JUAN IRIBARREN. Recent Works by Francisco Arevalo

Juan Iribarren Coordinación general Carmen Cecilia Araujo Corrección Israel Ortega

Diseño Fonte: César Jara, Raúl Lira

ISBN 978-0-615-31590-4

Fotografías obras Juan Iribarren Michael Bodycomb Peter Chin

Juan Iribarren expresa su gratitud a:

Créditos obras en texto Henri Matisse (1869-1954) Porte-Fenêtre à Collioure, 1914 Óleo sobre tela 116,5 x 89 cm Musée national d’Art moderne, Centre Georges Pompidou, París, Francia CNAC/MNAM/ Dist Réunion des Musées Nationaux Art Resource, NY

Francisco Arévalo Ana Teresa Fábregas Henrique Faría Geaninne Guimaraes Leopoldo Iribarren Juan Carlos Maldonado Maria Carlota Peréz

Piet Mondrian (1872-1944) Composition en Blanc, Noir et Rouge, 1936 Óleo sobre tela 102,2 x 104,1 cm The Museum of Modern Art, New York. Gift of the Advisory Committee, 1937 Photo: Paige Knight, Museum of Modern Art © 2009 Piet Mondrian (1872-1944) Compositie No. 5 with Color Planes, 1917 Óleo sobre tela 49 x 61,2 cm The Museum of Modern Art, New York. The Sidney and Harriet Janis Collection, 1967 Photo: Thomas Griesel, Museum of Modern Art © 2009 Piet Mondrian (1872-1944) Composition with Red, Blue, Black, Yellow, and Gray, 1921 Óleo sobre tela 76 x 52,4 cm The Museum of Modern Art, New York. Gift of John L. Senior, Jr., 1957 Foto: Department of Imaging Services, Museum of Modern Art © 2009 Los derechos de las obras de Juan Iribarren pertenecen al artista.

E D I TO R I A L G O L I A R D O S

¿Mondrian? Notas sobre la pintura reciente de Juan Iribarren Luis Pérez Oramas

Las imágenes que aparecen en la pintura de Juan Iribarren son quizás, hoy más que nunca, rastros climáticos. Residuos de una temporalidad lumínica congelada –habría que decir, quizás, “conglutinada”– en la pintura. El uso del término “conglutinatio” para caracterizar un efecto residual, secrecional, de acumulación de materia y su consecuente petrificación en formas naturales, como las grutescas estalagmitas y estalactitas que tanto fascinaron a los arquitectos manieristas, proviene de la tratadística científica del Renacimiento, concretamente del célebre tratado De Natura Fossilium de Georgius Agricola, texto originario de la mineralogía en occidente, transicional entre la Historia Natural antigua y los inicios de una moderna teoría general del arte1. En la colisión de lo líquido y lo sólido, visible bajo la forma de pétreas gotas grutescas, la escultura y la pintura encontrarían un mutuo orígen pre-temporal: sus materias más íntimas y expuestas son, parafraseando a Agrícola, líquidos “aptos para devenir piedra”, ultimadamente petrificados como excrecencias volumétricas informes, salientes de la tierra, cuerpos sin nombre que aparecen condensados indistintamente en una misma realidad. La pintura, al menos aquella que se materializa directa y autográficamente, procede de –y comparte con– la función de conglutinación mineral un mismo fundamento gracias al cual el líquido maleable de los pigmentos seca, y se aplana, en una imágen más o menos estable, pero también más o menos espesa. La pintura, en fin, estaría íntimamente asociada con este proceso temporal, con su necesaria sedimentación, con su solidificación pigmentaria. Buena parte de la mitología moderna alrededor de la autografía, la originalidad y la “manera” o “personalidad artística” reposa sobre esta dimensión indicial de la operación pictórica.

Ver Philippe Morel, Les grottes maniéristes en Italie au XVIe siècle, París: Macula, 1998, p. 65.

2 Me refiero, específicamente, a prácticas contemporáneas de pintura que monumentalizan la presencia técnica de su propia reproducción, haciéndola el “tema” mismo de la obra. Fundamentalmente a partir del legado de Andy Warhol o, más recientemente de Sigmar Polke, artistas como el colectivo norteamericano Guyton/Walker o como Josh Smith, entre miríadas de otros, con más o menos felices resultados, no sólo practican una pintura enraizada en técnicas de reproducción mecánica, a imagen de sus antecesores, sino que conceptualizan enteramente a la pintura desde la (y como) reproducción, haciendo amplio uso de tegcnologías digitales.

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Toda pintura es pues un residuo de la temporalidad de su proceso, lo cual solemos pasar por alto cuando vemos la imágen que en ella se presenta, olvidando, precisamente, la duración natural que la hizo posible. Y toda pintura realizada por medios autográficos debe, entonces, secar –la aclaratoria se justifica hoy cuando la pintura se produce también como pura reproducción de sí misma, por medios analógicos o digitales de carácter alográfico2. Es cierto que hay en estos medios relativamente novedosos también un asunto implícito de liquidez y de secado, pero la dimensión técnica del procedimiento, concebido como distanciamiento conceptual, conlleva que difieran estos medios de la convencional operación constitutiva de la pintura en la que se hace visible, como figura misma de ese evento y antes de toda suplementaria figura, el accidente de pigmentos tocando e impregnando la superficie del soporte. Cabría sin embargo recordar que no toda imágen de pintura, ni todas las imágenes que vemos en la pintura, llegan a ser también los indicios o los índices del momento específico que ellas representan. Una imagen originada en la memoria o en la fantasía, una acumulación estructurada o azarosa de rastros y pigmentos constituyendo una figura abstracta o una superficie

monocroma no son, por lo general, indicios de un momento de la realidad, menos aún pueden ser catalogados como rastros climáticos. Al hacer coincidir la intención entera de la operación pictórica con la casi imposible representación de una coordenada de sombras sobre la pared desnuda de su taller, Juan Iribarren coloca toda la indicialidad implícita del proceso de ejecución pictórica al servicio de una iconografía de rastros, al servicio de la representación de huellas, sombras, efímeros fantasmas de una luz vespertina que resplandece momentáneamente un segundo antes del instante en que fallece.

careciese de la posibilidad de ser nombrada o, incluso, clasificada. Las miradas de Cézanne o de Matisse serían entonces como miradas animales: miradas de un sujeto instalado frente al mundo como si no poseyese más lenguaje que aquel que surge de las huellas del movimiento de sus manos embebidas en pigmentos, como si fuese posible ver al mundo desasido de la armazón de palabras que nos ayudan a contener sus brotes, a controlar la realidad cuando, como una masa informe en nuestra percepción, nos sobrepasa y nos consume. Y, siendo una ficción animal, o acaso primitiva en un sentido metacultural del término, esta forma de mirar la realidad nos ha conectado de nuevo con la intimidad únicamente humana de nuestra relación con las cosas dejando como testimonio, en impactantes visiones de pintura, la certeza de que podemos prescindir de nombres y conceptos para ver surgir el pulso de lo que existe cuando se precipita sobre nosotros como una pura presencia.

Poco importa lo que indican estas sombras que se esquinan en la alta superficie de las paredes del taller, frágiles, indecisas, cambiantes, fugitivas. No importan los cuerpos que las proyectan –el borde del muro, los tubos de agua que doblan en la esquina formada por la pared y el techo, el marco de la inmensa ventana del taller, etc. La pintura de Iribarren es referencial en un sentido muy limitado, dentro del marco muy específico de un protocolo de representación que el pintor se ha impuesto desde el inicio de su carrera en beneficio de la entidad absoluta del cuadro, en beneficio –si se quiere– de la indiferencia de la imagen con relación a lo que pueda representar –lo que no es, necesariamente, su autonomía. Y ciertamente uno de los desafíos teóricos con los que esta obra nos confronta consistiría en dirimir cómo se distingue ella de la operación pictórica moderna –y ya clásica, digamos, a la manera de Cézanne o de Matisse– con la cual anacrónicamente parece asemejarse, en la medida en que aquella consistió en traer también al campo de la representación las coordenadas climáticas de una realidad percibida pre-analíticamente, como si fuese una masa del mundo o como si el mundo fuese, precisamente, una masa, un muñón, una pura presencia plena e innominada.

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Es inevitable evocar, entonces, ante los cuadros de Iribarren, algunas obras de este arsenal visual moderno con ayuda del cual nuestro pintor se ha enfrentado a los oficios de la representación. Entre ellos, por ejemplo, el célebre Porte-Fenêtre à Collioure de 1914 de Henri Matisse, aquel muro negro y rectangular en el que la visión se agota, abrevada apenas por tres bandas verticales azul, turquesa y gris: el paisaje todo anegado, o alterado, como pintura, y la profundidad allí, aún visible, a pesar de la sima de oscuridad que surge del más intenso mediodía mediterráneo como un rastro y una ruina, pero también como la figura hermética de la integridad de su potencia. Se puede decir que la pintura moderna y retiniana, de Cézanne a Ryman, es el resultado de una iniciativa cuasi monstruosa por despojar al mundo de sus certezas nominales, por presentarlo como si pudiese ser una pura vestimenta perceptiva. En ese sentido los pintores modernos se habrían colocado, a fuerza de un impulso fenoménico e intuitivo, al abordar su oficio de cosas mudas, muchas veces a través de prácticas sin nombre y sin teoría, en la situación de percibir una coordenada precisa de la realidad como si ésta

Juan Iribarren es un pintor empeñado en esas labores antiguas y se puede decir de él como decía Matisse: “que sólo existe paleta en mano y que hace lo que puede”3. Pintor enfrascado en un proceso que escapa a toda cartografía de la imaginación, en el sentido de someterse al rigor absoluto de lo que mira, su obra sin embargo se distingue claramente de aquella anamnésis de la mirada que fue el legado de los modernos. Se trata, en esta obra, de tantear una vez más la respuesta a una pregunta que sería, precisamente, lo contrario a la de la pintura moderna: ¿cómo percibir con énfasis y precisión las coordenadas imprecisas e innominadas –no por carecer de nombre sino porque nombrarlas es proferir lo banal y deleznable–; cómo hacer pintura, entonces, de aquellas coordenadas indiferentes y casi imperceptibles de la realidad?

“La vérité, c’est qu’un peintre existe la palette à la main et qu’il fait ce qu’il peut. Mais, cependant, laissez-moi vous dire, comme tous les vieux, que la théorie est une chose un peu stérilisante ou appauvrissante.” Ver Henri Matisse, correspondencia con Pierre Bonnard en Bonnard/Matisse, Correspondance, París: Gallimard, 1991, p. 57.

Ver Leopoldo Iribarren, “‘La nature aime à se cacher’: les replis du voile”, Critique, 695, 2005, pp. 272-273.

Los cuadros de Iribarren suelen ser de una impactante precisión cromática, particularmente desde que su mirada se ha ocupado en representar en pintura estas coordenadas específicas de su taller; estas sombras que se proyectan en la pared, formando como “almohadas” de luz y color. Composiciones aparentemente autónomas, o simplemente cuadros abstractos, las obras de Iribarren en realidad denotan con exactitud impresionante los valores cromáticos en los que se traducen estas sombras que caen sobre las paredes del estudio al final de la tarde. La realidad es, sin embargo, que los gestos del pintor enfatizan a menudo lo que la naturaleza atenúa. Estas sombras y esas luces son physis, en el sentido antiguo que esta palabra tiene para calificar a la naturaleza que se esconde4, en el sentido de que para ser percibidas requieren de una atención muy especial, en la que se conjuguen a la vez la agudeza de la mirada y su absoluta indiferencia al significado de lo visible. No hay duda perceptiva, sin embargo, de que la armazón de líneas y masas de colores presentes en las obras de Iribarren trasladan al cuadro lo que ha estado allí: sombras efímeramente proyectadas sobre un muro vacío y blanco. Lo que la pintura en su operación indicial de rastros pigmentarios aporta aparece, no obstante, inevitablemente, como una amplificación de la realidad percibida:

cada pincelada provee con exactitud el color local o el evento lumínico, pero la sumatoria de éstas, es decir la entidad del cuadro, no puede sino aparecer como una manifestación esquemática de esa realidad. Y en el océano de tal esquema de pintura Iribarren se debate para ofrecerle duración a lo que no lo tiene, evidencia a lo que se camufla bajo una forma de nube sin contornos, lacónica de sombras. Lo que más sorprende, y seduce, en estas obras no es su aspecto esquemático –es decir lo que tienen de asidero contra la dilución de los rastros que en ellas se representan– sino, precisamente, la voluntad que manifiestan por hacer visible lo que para la percepción normal aparece en la periferia de lo perceptible, lo que –visto innominadamente– carece de forma y de estructura. En ese sentido, lo que aquí hace imagen es un residuo atmosférico, un rastro climático, y toda la voluntaria pintura de Iribarren tiene por objeto anclarlo en una precisión simbólica y formal. No todos los cuadros abordan coordenadas umbrías, imprecisas, y el taller del artista da lugar a un espectáculo vespertino permanente, en el que el esqueleto de su ventana enorme se proyecta como una arquitectura laberíntica hacia la cual el pintor dirije su atención. Una serie reciente de dibujos en tinta negra ofrece variaciones significativamente esquemáticas de las sombras que este ventanal proyecta (ver p. 9). En ellos se concentra el repertorio reciente de la pintura de Iribarren: una colisión de vectores ortogonales (verticales/ horizontales) y de tensiones oblicuas, un lenguaje de líneas entre las sombras, una sintáxis de ejes y de hilos. Los cuadros más recientes parecen haber surgido de la estratégica sumatoria de dos decisiones: la voluntaria evitación de las tensiones oblicuas –lo que sólo deja como opción al pintor un repertorio de variaciones ortogonales– y un “encuadre” compositivo de estas sombras –o vectores– que se asemejaría, a veces, inquietantemente, a la distribución de planos y líneas que puede evocar la canónica apariencia de algunas obras de Piet Mondrian, en su período neoplasticista.

Juan Iribarren Tinta 1, 2008 Tinta sobre papel 26 x 36 cm Tinta 2, 2008 Tinta sobre papel 26 x 36 cm

Si la pintura de Iribarren traduce, como imagen, un repertorio de rastros climáticos y si su operación consiste en enfatizar estructuralmente una coordenada “desestructurante” de realidad involuntariamente proyectada como sombra, una realidad residual al borde de lo informe que su mirada atajaría, ¿qué significa entonces la decisión de “encuadrar” sus composiciones en los límites estrictos de la más estructurante de las relaciones lineales –la ortogonal– y, ultimadamente, qué significa para quien representa realidades residuales la decisión de asemejarse, tácticamente, a Piet Mondrian, acaso el menos residual de los pintores, el más voluntario compositor de la pintura moderna, el menos perceptivo o retinal? La jurisprudencia teórica y crítica sobre la obra de Mondrian es enorme y recientemente ha ido desmontando la mitología de racionalidad

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Ver Yve-Alain Bois, catálogo de la exhibición retrospectiva de Piet Mondrian (1994-1996), Haags Gemeentemuseum, National Gallery of Art, Washington DC y Museum of Modern Art, Nueva York: Little, Brown, 1995, pp. 318 y 328.

pura construída alrededor de la obra del célebre artista holandés. La “contemplación desinteresada”, transformada en “visión permanente” –como lo ha enunciado Yve-Alain Bois– por mucho que nunca proceda estilizando motivos naturales –más bien recreando en claras visiones de pintura “el mismo tipo de relaciones” que se encuentran en los motivos naturalesno queda exenta sin embargo de un obsesivo proceso, permanente, de “posicionamiento y borradura”5. Detrás de la claridad impecable de las obras neoplasticistas, y tras una atenta observación de la sutilísima arquitectura indicial que la compleja operación pictórica de cada cuadro implica, la pintura de Mondrian aparece como un repertorio –o como un reservorio– de residuos pictóricos. La voluntad del artista por minimizar la presencia de estos residuos es obvia, pero su apariencia es inevitable y, ultimadamente, fundamental para el sentido de la obra. Se pudiera argumentar que la obra entera de Mondrian es un pretexto para pensar la pintura como espesor, para dilucidar en la infradelgadez de la pintura lo que está “encima” o “debajo” y, consecuentemente, para comprender visualmente, calibrando el sigiloso peso de cada pincelada, que no existe estructura que no sea dinámica. Se me ocurre pensar, entonces, que todo en Mondrian procede de un constructivismo del proceso y que, más allá del “efecto de imagen” como totalidad, lo que interesa es comprender la obra como lugar practicado –no sólo como estructura, como campo visible totalizado, sino como coordenada de determinadas acciones discretas, específicas: cuál línea o color se sobrepone a cuál, qué está encima de qué, fenoménica y analíticamente. Las pinturas “mondrianescas” de Iribarren son, en realidad, doblemente climáticas: representaciones de restos lumínicos, es decir de cuerpos en sombras, de sombras de cuerpos sobre las paredes del estudio; ellas son también, en su serialidad cronológica, un hermoso repertorio de “estaciones”. Todo parece haber comenzado durante el verano de 2008, cuando la humedad blanquecina de agosto nos cubre la vista de sombras y velos, de blancas nubes turbias que se imponen a las cosas. Un cuadro horizontal, espaciado por informes veladuras y brochazos de transparente opacidad acromática encubre la estructura de ejes de la ventana en sombra: allí, après coup, Iribarren dice haber visto con claridad la potencia “mondrianesca” que parece tener, después de Mondrian, toda relación ortogonal de ejes sobre un campo pictórico (ver p. 21). Durante aquel verano del 2008 Juan Iribarren se propuso dilucidar este rastro del mundo en sombras como ruina de un accidental neoplasticismo, produciendo, entre otros, en el mismo registro de azules y vapores, dos dípticos en los que, aparentemente, la decisión se impuso de evitar la presencia de tensiones no ortogonales, oblicuas, en la mirada de su objeto (ver pp. 18-19).

Estos dípticos anuncian ya algunas características de la serie, cuando producida bajo la regulación de luces veraniegas: una variación de cremas a verdes turquesas, de azules plomizos a grises densos, tempestuosos, y la

presencia de un rubor general y pálido, con sus dominantes rosas. Sorprende, entonces, ante la paleta improbablemente primaveral de estos cuadros de turbio verano, evocar una serie de obras seminales de la lógica neoplasticista, producidas por Piet Mondrian entre 1914 y 1918, en las que los tonos son precisamente similares a estos de Iribarren: dameros grises y marrones conteniendo rectángulos y cuadrados blancos, ocres blanquecinos, azules y, sobre todo, malvas y rosados. El encuentro, o la colisión de estas dos paletas a tanto destiempo es, sin duda, un accidente: no ha sido nunca el color en Iribarren resultado de un programa cerebral, como acaso lo fuera, siempre, para Mondrian. Interesa, pues, denotar lo siguiente: padeciendo la luz abierta e inexplicable, la sombra accidental e inesperada, imprevisible, del tiempo que accede al interior del taller, y a la pintura, como un evento inclasificable que no cabe pensar, tan sólo atajar en su efímera condición innominada, la pintura de rastros climáticos de Juan Iribarren nos retorna, en su esquematismo representacional, a la ruina de un Mondrian. Y si escribo la palabra retorno es porque aquí, una vez más, la ruina, el rastro, el resto, lo que queda de algo, el residuo encarna una instancia potencial: es, pues, precisamente a la potencialidad de Mondrian como accidente natural, como circunstancia climática y temporal, como inestable ecuación de luces y de sombras a lo que se resume este proyecto de pinturas “mondrianescas” de Iribarren.

de unos restos de luz que accidentalmente se asemejan a Mondrian. Interesa, sobremanera, pensar aquí los “campos extendidos” de Mondrian: las deformaciones –en el sentido más intenso y epistemológico del término– o las aportaciones residuales sobre la “estructura Mondrian” que estas obras revelan. Interesa pensar en Mondrian, aquí, temporalizado, climatizado, radicalmente circunstanciado, como un naufragio atmosférico. Interesa escandir un verso de Pessoa: “los pastores de Virgilio no son pastores; son Virgilio / y la Naturaleza es antigua y hermosa”6.

El segundo repertorio estacional de este momento en la obra de Iribarren fue producido durante el otoño y el invierno de 2008-2009: paradójicamente los días de invierno poseen una enfática presencia lumínica, una potencia de valores carnavalescos, especialmente cuando se desvanecen, vespertinos. No es este un invierno estereotípico, nórdico, de cielos bajos y brumas impenetrables. Es el invierno oceánico y monumental de los puertos atlánticos que hace de Nueva York una mole de agujas espejeantes, una inenarrable fractura del sol que se traduce, sobre aquella planicie vertical de posibilidades puras para la pintura que es la pared del taller, en un repertorio ensordecedor de amarillos y naranjas donde los rosados agonizan en un sórdido pantano de malvasías. Fue en este período de cuadros invernales que Iribarren produjo el más claro, el más contradictorio, el más sarcástico de sus esquemas mondrianescos: la estructura no deja lugar a dudas, pero el suplemento residual del clima que le otorga su cromática carne de pintura se opone a todo lo que Mondrian produjo (ver p. 32). Cabría pensar en aves o frutas tropicales, o acaso, para permanecer en el ámbito de la pintura, se pudiera evocar, con cierto pudor, inexplicablemente, al más artificial, nervioso, crónico momento de la pintura veneciana: aquel celeste carnaval de cúpulas de Tiépolo el viejo. Durante el verano de 2009, de vuelta a la calina espesa y húmeda y a los blancos sepias y densos de su pintura veraniega, Juan Iribarren ha continuado su serie de obras “mondrianescas”. Como todo en esta pintura de eventos efímeros, la idea se ha ido depurando con el proceso mismo, y la mirada se ha afinado formalmente para dilucidar en el amasijo de sombras la estructura

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Fernando Pessoa, “El guardador de rebaños” XII, en Poesías completas de Alberto Caeiro, Valencia, España: Editorial Pre-textos, 2005, p. 89.

Siendo pues fiel a la naturaleza en sus refracciones accidentales, y en su emergencia como figura inesperada en la pintura, Juan Iribarren ha producido un cuerpo de obras que debe sin duda vincularse a una de las tendencias generales del arte de nuestros días, especialmente en Latinoamérica y específicamente en Venezuela: aquel que revisita, reconsidera, reformula, deforma, trasviste, cuestiona, o hace sarcasmo de los fundamentos y de los restos simbólicos de la modernidad. El asunto es de suyo complejo y parece estar sembrado de contradicciones. ¿Hasta dónde se camufla una innombrable fascinación por lo moderno en el explícito desmontaje de las estrategias modernas por muchos artistas contemporáneos? En otras palabras, ¿hasta dónde se cuela, en los supuestos trabajos de la memoria crítica de la modernidad, una forma persistente de nostalgia por ella que en el fondo neutraliza toda la potencia crítica del empeño? La obra de Iribarren no comparte nada con el arte que hace “tésis” de su confrontación con lo moderno; escapa, por ello, a las trampas de la nostalgia o a los vericuetos de la ironía desconstructiva. Más cabría relacionarla con una tendencia subterránea, pero fundamental, del arte venezolano en la que la modernidad, las formas modernas, se literalizan como formas naturales o se exponen a un sometimiento ante la naturaleza. Quizás la obra emblemática por excelencia de este proceso se encuentre en aquellos turbios y precarios videos de Claudio Perna, realizados en colaboración con Eugenio Espinoza, en los que el estandarte de la retícula se transforma en un trapo que flamea a imagen de las ondas del desierto de Coro y envuelve los cuerpos de sus protagonistas con sus curvas orgánicas hasta convertirse en otra forma de vestimenta. Desde entonces es posible trazar varias dinámicas por medio de las cuales, por primera vez en la historia de las artes nacionales, se constituye un discurso explícitamente vinculado a sus precedentes, en este caso modernos. Los repertorios son diversos, más o menos felices, más o menos irónicos, más o menos miméticos. Artistas como José Gabriel Fernández, Juan Araujo, Alexander Gerdel, Magdalena Fernández o Alí González ejecutan estrategias miméticas –inclusive, como Iribarren, en estructuraciones abstractas– en las que formas emblemáticas de la modernidad vienen a encontrar un distanciamiento en su propia representación; otros como Alessandro Balteo, Muu Blanco, Alexander Apóstol o el colectivo Nascimento y Lovera establecen una relación más voluntaria e irónica, quizás menos densa pero más inmediata con los referentes de la modernidad. Lo cierto es que más de una generación

de artistas recientes hace obra, desde hace al menos dos lustros, a partir de la experiencia de lo moderno, travistiéndola o denunciándola, declinando sus formas y las ruinas de sus formas en claves de nostalgia o de sarcasmo. Juan Iribarren había sido aparentemente indiferente a este proceso, hasta ahora. La aparición en su obra de estas figuras mondrianescas nos permite abordar entonces su pintura, también, en el marco de un metadiscurso moderno, en el contexto de este repertorio obsesionado por la diseminación, y el siempre posible fracaso, de lo moderno. La presencia de esa trama de sombras es, pues, un accidente. El descubrimiento en ellas de una forma potencial de estructura neoplástica, enraizada sin embargo en el escándalo –que es siempre no-facultativo– de una luz que accede inevitable, de un color local, antiteórico, contribuyó a preparar la escena para una decisión por medio de la cual nuestro pintor, desde la contingencia de esas sombras, se propuso representar un repertorio de accidental neoplasticismo, esta imposible aproximación a Mondrian transformado en luz del día, en sombra furtiva, en tiempo, en cuerpo de presencias indiferentes a su posible infatuación estética. De una manera menos obvia que en muchos de sus contemporáneos, más poética, menos discursiva, más ambigua, desprovista de tésis de partida o de llegada, esta pintura de sombras, este repertorio atmosférico y climático de rastros mondrianescos, es entonces, también, una pintura sobre la sombra de Mondrian; sobre la simbólica, monumental y emblemática sombra de la modernidad.

Mondrian– aparece en situación de contraste, en tensión con relación a la aportación atmosférica que la vela o la revela en estos cuadros. Lo propio de la condición atmosférica es la inestabilidad que se juega de nuestro destino cotidiano como una fortuna, sumiéndonos en la humedad del naufragio o condenándonos a la sequía de los días desérticos, sin otra opción que la de la impredecibilidad de su propio cambio. Sucede, pues, en estas obras recientes de Iribarren que vemos, de nuevo, si alguna vez lo sospechamos, la “estructura Mondrian”, con todo lo emblemático que pueda ser aún para nosotros, inesperadamente devuelta a su inestable instancia de retoño, hecha nuevamente un brote de figura, un fantasma, un boceto en el que yace, escondido en la misteriosa y simple trama del tiempo, literalmente, todo el ser de su potencia.

Sucede, sin embargo, que esta sombra es, literalmente, aquí, una ruina sin cuerpo, la ruina de un cuerpo que nada tiene que ver con Mondrian o lo moderno. Son los rastros de otras cosas, sus accidentales indicios lo que Iribarren dispone, discretamente, como una trama mondrianesca, velada de rubores y de luces, en sus cuadros. Pero decir ruina no equivale en ningún modo a decir clausura o término, fracaso u holocausto, ni conlleva forma alguna de juicio o jurisprudencia sobre lo que haya sido para una comunidad, un país, una persona, aquella tan (a veces injustamente) denostada experiencia de la modernidad.

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No he dejado de pensar en otro Mondrian, menos conocido, en la medida en que he visto hacerse estos cuadros nuevos de Juan Iribarren: he pensado en el Mondrian de las obras inacabadas, en el Mondrian de las indecisiones trasatlánticas que dejaba ver, porque las cosas siempre suceden incompletas, la trama inmensa e innumerable de sus posibles cuadros, las líneas potenciales multiplicándose como sombras en el campo indiferente de los soportes vacíos. Fue también Mondrian una ruina, antes de ser una figura; fue un rastro antes de ser una estructura, fue un fantasma de obra antes de ser obra. Sucede en las pinturas mondrianescas de Iribarren que la estabilidad de la estructura –una estabilidad que fue estratégica, si se quiere intelectual, en

Luis Pérez-Oramas, Caracas (1960), es poeta, ensayista e historiador del arte. Ha publicado varios libros de ensayo y poesía, entre ellos Gacelas y otros poemas bajo el sello editorial Goliardos (1999). Actualmente se desempeña como Curador de Arte Latinoamericano en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, donde reside.

Obras

15 14

Sin título, 2008 Óleo sobre lienzo 66 x 66 cm

17 16

Sin título, 2008 Óleo sobre lienzo 66 x 66 cm

Sin título, 2008 Óleo sobre lienzo 122 x 148 cm Colección Privada

Sin título, 2008 Óleo sobre lienzo 61 x 46 cm Colección Privada

22 21

Sin título, 2008 Óleo sobre lienzo 61 x 46 cm

Sin título, 2008 Óleo sobre lienzo 122 x 89 cm

24 23

Sin título, 2008 Óleo sobre lienzo 122 x 89 cm

26 25

Sin título, 2009 Óleo sobre lienzo 36 x 31 cm

28 27

Sin título, 2009 Óleo sobre lienzo 36 x 31 cm

Sin título, 2008 Óleo sobre lienzo 61 x 46 cm

Sin título, 2009 Óleo sobre lienzo 66 x 66 cm

30 29

Sin título, 2009 Óleo sobre lienzo 66 x 66 cm

Sin título, 2009 Óleo sobre lienzo 122 x 89 cm

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Sin título, 2009 Óleo sobre lienzo 122 x 89 cm

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English Version

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Mondrian? Notes on the recent paintings of Juan Iribarren Luis Pérez Oramas The images that appear in Juan Iribarren’s paintings are perhaps, today more than ever, climatic traces. Residues of a luminous temporality congealed (perhaps one should say “conglutinated”) in painting. The use of the term “conglutinatio” to characterize the secretion-like residual effect of accumulated matter and its consequent petrification into natural forms such as the grotto-like stalagmites and stalactites that so fascinated the Mannerist architects, comes from the scientific treatises of the Renaissance, specifically from the renowned treatise De Natura Fossilium by Georgius Agricola, source text of Western Mineralogy, halfway between ancient Natural History and the beginning of a modern general theory of art.1 In the collision of liquids and solids, visible in the forms of stony grotto-like drops, sculpture and painting encounter a mutual pre-temporal origin. Their most intimate and exposed substances are, paraphrasing Agricola, liquids “apt to become stone”, ultimately petrified like volumetric excrescences, emerging from the earth, shapeless and nameless bodies that appear indistinctly condensed in the same reality. Painting, at least the type that materializes directly and autographically, proceeds from the function of mineral conglutination, and with it shares the same foundation that allows the malleable liquid of the pigments to dry and flatten into an image that is more or less stable, but also more or less dense. In the end, painting is intimately associated with this temporal process, with its necessary sedimentation and pigmentary solidification. A considerable part of the modern mythology surrounding the autography, originality and “artistic personality” or “manner” rests on this indicative dimension of the pictorial operation.

See Phillipe Morel, Les grottes maniéristes en Italie au XVI siècle, Paris: Macula, 1998, p. 65.

2 I am referring specifically to contemporary practices in painting that monumentalize the technical presence of their own reproduction, making it the “theme” itself of the work. Basically, from the legacy of Andy Warhol, or, more recently Sigmar Polke, artists such as the North American collective Guyton/Walker, or Josh Smith, with more or less happy results, not only practice a painting rooted in techniques of mechanical reproduction, in the image of their predecessors, but also entirely conceptualize the painting from its (and as) reproduction, making ample use of digital technologies.

38 37

Every painting, then, is a residue of the temporality of its process, which we tend to overlook when we see the image it presents, forgetting precisely the natural duration that made it possible. And every painting carried out by autographical means must then dry out (the explanation is justified today, when painting is also produced as pure reproduction of itself, by analog or digital means of an allographic nature).2 It is true that in these relatively new medias there is also an implicit matter of liquidity and drying out; but the technical aspect of the procedure, conceived as a conceptual distancing, differs from the conventional constitutive operation of painting in which the accident of pigments touching and impregnating the surface of the support becomes visible as the very image of the event before any supplementary image. However, it is worth keeping in mind that not every painted image, nor all the images that we see in painting, become signs or indices of the specific moment they represent. An image created in memory or fantasy, a structured

or random accumulation of traces and pigments that constitute an abstract figure or a monochrome surface are generally not signs of a moment of reality, much less can they be catalogued as climatic traces. By matching the entire intention of the pictorial operation with the almost impossible representation of a coordinate of shadows on the bare wall of his studio, Juan Iribarren places the implicit indexicality of the process of pictorial execution at the service of an iconography of traces, at the service of the representation of imprints, shadows, ephemeral ghosts of a vespertine light that blazes momentarily for a second, before it disappears.

movement of his hands soaked in pigments, as if it were possible to see the world released from the framework of words that help us to contain its outbreaks, to control reality when, like a formless mass in our awareness, the world surpasses and consumes us. And, like an animal fiction, or even primitive in a meta-cultural sense of the word, this way of looking at reality reconnects us with the solely human intimacy of our relationship with things, leaving behind as testimony, in the shape of stunning visions of paint, the certainty that we can dispense with names and concepts in order to see the pulse of existence emerge when it rushes over us as pure presence.

Little matters what these shadows (fragile, indecisive, changing, fleeting), cornered in the upper surface of the studio walls, indicate. The bodies that cast them (the edge of the wall, the water pipes bending at the corner of the wall and the ceiling, the frame of the immense window, etc.) are not important. Iribarren’s painting is referential in a very limited sense. It is referential only within the very specific framework of a protocol of representation that the painter has chosen to follow since the beginning of his career, in favor of the total entity of the picture, in favor (if one likes) of the indifference of the image in relation to what it might represent (which is not necessarily its autonomy). And certainly one of the theoretical challenges posed by this work consists in resolving how it differs from the modern (and already classical, let’s say, in the manner of Cézanne or Matisse) pictorial operation, which anachronistically it seems to resemble, insofar as the latter consisted in also bringing to the field of representation the climatic coordinates of a reality perceived pre-analytically, as if it were a mass of the world or as if the world were, precisely, a mass, a stump, a pure presence, vast and nameless.

Juan Iribarren is a painter preoccupied with these ancient labors. About him one can quote what Matisse used to say: “there is only the palette in hand, and one does what one can”.3 Caught up in a process that eludes all cartography of the imagination, in terms of submitting to the absolute rigor of his gaze, Iribarren’s work however clearly differs from the anamnesis of the gaze that was the legacy of the moderns. His work attempts to answer a question that is precisely the opposite of that of modern painting: how to perceive with emphasis and precision the imprecise and nameless coordinates? (not for lack of a name but because to name them is to pronounce the banal and contemptible); how to make paintings out of those indifferent and almost imperceptible coordinates of reality?

Iribarren’s paintings inevitably call to mind certain works from this modern visual arsenal that has inspired him as he has faced the business of representation. Among them, for instance, the renowned Porte-Fenêtre à Collioure from 1914 by Henri Matisse (see p. 6), that black and rectangular wall that drains the vision, barely irrigated by three vertical bands of blue, turquoise and gray: the scenery completely flooded, or altered, as a painting, and the depth still visible, in spite of the abyss of darkness that emerges from the intense Mediterranean midday like a trace and a ruin, but also like the hermetic figure of the integrity of its power. It can be said that modern and retinal painting, from Cézanne to Ryman, is the result of a quasi-monstrous initiative to strip the world of its nominal certainties, to present it as if it were purely perceptual clothing. In that sense modern painters would have placed themselves, by force of a phenomenological and intuitive impulse, often through practices without a name or theory, in the situation of perceiving a precise coordinate of reality as if it lacked the possibility of being named or even classified. The gaze of Cézanne or Matisse would therefore be like an animal gaze: the gaze of a subject facing the world as if he possessed no language other than that which emerges from the tracks left by the

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Iribarren’s paintings tend to have a powerful chromatic precision, particularly since his gaze has been occupied with representing specific coordinates of his studio: shadows projected on the wall forming “pillows” of light and color. Seemingly autonomous or simply abstract compositions, the works of Iribarren in fact denote, with impressive accuracy, the chromatic values rendered by the shadows that fall upon the studio walls at the end of the afternoon. However, the truth is that the painter’s gestures often emphasize what nature attenuates. These shadows and those lights are physis, in the ancient meaning of the word describing hidden nature,4 in the sense that in order to be perceived they require a special kind of attention where the sharpness of the gaze and its absolute indifference to the meaning of the visible are combined. Undoubtedly, however, the framework of lines and masses of colors present in the works of Iribarren make visible this reality: shadows projected ephemerally over a blank white wall. “La vérité, c’est qu’un peintre existe la palette à la main et qu’il fait ce qu’il peut. Mais, cependant, laissez-moi vous dire, comme tous les vieux, que la théorie est une chose un peu stérilisante ou appauvrissante.” See Henri Matisse, correspondence with Pierre Bonnard in Bonnard/Matisse, Correspondance, Paris: Gallimard, 1991, p. 57.

See Leopoldo Iribarren, “‘La nature aime à se cacher’: les replis du voile”, Critique, 695, 2005, pp. 272-273.

What painting contributes in its indicial operation of pigmentary traces nevertheless appears, inevitably, like an amplification of perceived reality: each brushstroke renders the local color and luminous event with precision, but the sum of these - in other words the body of the picture – can only appear as a schematic manifestation of that reality. And in the ocean of that scheme of painting, Iribarren struggles to offer duration to that which has none, and makes evident that which disguises itself beneath the shape of a cloud without contours or laconic shadows.

What is most surprising and seductive about these works isn’t their schematic aspect (that is, the handle they offer against the dilution of the traces depicted in them), but rather the will they exhibit to make visible that which appears at the periphery of what is perceptible, that which (seen namelessly) lacks shape and structure. In that sense, what constitutes an image here is an atmospheric residue, a climatic trace, and the sole purpose of Iribarren’s willful painting is to anchor it with symbolic and formal precision. Not all the paintings grapple with shadowy, imprecise coordinates, as the artist’s studio gives way to a permanent vespertine spectacle in which the skeleton of his enormous window is projected like a labyrinthine architecture that commands the painter’s attention. A recent series of drawings in black ink (see p. 8), offers significant schematic variations of the shadows projected by this window. They summarize the recent repertoire of Iribarren’s painting: a collision of orthogonal vectors and oblique tensions, a language of lines between shadows, a syntax of axes and threads. The most recent paintings seem to have emerged from the strategic summation of two decisions: the willful avoidance of the oblique (diagonal) tensions (leaving the painter with the only option of a repertoire of orthogonal variations) and a composite “frame” of these shadows (or vectors) that would at times uncanningly resemble a distribution of planes and lines that can evoke the canonical appearance of works by Piet Mondrian from his Neoplasticist period. If Iribarren’s paintings renders a repertoire of climatic traces as image, and if its operation consists of structurally emphasizing an “unstructured” coordinate of reality involuntarily projected as a shadow, a residual reality bordering on the formless caught by his gaze, what does the decision to “frame” his compositions within the strict limits of the most structured of lineal relations (the orthogonal) mean? And ultimately what does the decision to tactically resemble Piet Mondrian, perhaps the least residual of painters, the most willful composer of modern painting, the least perceptual or retinal, mean for someone who represents residual realities?

See Yve-Alain Bois, catalogue from the retrospective exhibition of Piet Mondrian (1994-1996), Haags Gemeentemuseum, National Gallery of Art, Washington DC and Museum of Modern Art, Nueva York: Little, Brown, 1995, pp. 318 y 328.

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The theory and criticism surrounding Mondrian’s work, which is considerable, has recently been debunking the myth of pure rationality built around the work of the renowned Dutch artist (see p. 9). Although the “impartial contemplation” transformed into “permanent vision” (as stated by Yve-Alain Bois) never proceeds by stylizing natural motifs (rather recreating in clear visions of paint “the same kind of relations” found in natural motifs), it is not exempt however from an obsessive, permanent process of “fixing and erasing”.5 Behind the impeccable clarity of Neoplasticist works, and following a careful observation of the very subtle indicial architecture that the complex pictorial operation of each picture implies, Mondrian’s paintings appear as a repertoire (or reservoir) of pictorial residues. The artist’s determination to minimize the presence of these residues is obvious, but their appearance is

inevitable, and ultimately, fundamental to the meaning of the work. It could be argued that Mondrian’s entire oeuvre is a pretext for thinking of painting as thickness, for elucidating through the ultra-thinness of the painting what is “above” or “below” and, consequently, for visually comprehending, calibrating the silent weight of each brushstroke, that there exists no structure that is not dynamic. Therefore this leads me to think that everything in Mondrian derives from a constructivist process and that, beyond the “effect of the image” as a totality, what matters is to understand the work as a practiced space (not only as structure, as a totalized visible field, but as a coordinate of certain specific, discreet actions: which line or color is superimposed over which, which one is on top of which, phenomenally and analytically). Iribarren’s “mondrianesque” paintings are, in fact, doubly climatic. Representations of luminous traces (in other words of bodies in shadows, of shadows of bodies on the walls of the studio), they are also, in their chronological seriality, a beautiful repertoire of “seasons”. It all seems to have begun during the summer of 2008, when the whitish humidity of August fills our eyes with shadows and veils, with opaque white clouds that settle upon things. One horizontal painting (see p. 19), covered by formless glazes and brushstrokes of transparent achromatic opacity, conceals the structure of the window through shadows: there, “après-coup”, Iribarren says he grasped with certainty the “mondrianesque” power which every orthogonal relation of axes over a pictorial field seems to possess after Mondrian. During that summer of 2008, Juan Iribarren resolved to elucidate this trace of the world in shadows as a ruin of an accidental Neoplasticism. He produced, among others, two diptychs (see pp. 17-18), in the same register of blues and hues in which, apparently, the decision was made to avoid the presence of diagonal, oblique tensions in his view of the object. These diptychs herald some of the traits of the series, produced under the regulation of summer lights: a variation of creams to turquoise greens, of leaden blues to dense, tempestuous grays, and the presence of a general and pale blush with its dominant rose hues. It is surprising, therefore, given the improbably vernal palette of these cloudy summer pictures, to evoke a series of seminal works of Neoplasticist logic, produced by Piet Mondrian between 1914 and 1918, in which the tones are precisely similar to these of Iribarren: gray and brown checkers containing white, whitish ochre, blue and, above all, mauve and pink rectangles and squares (see p.10). The encounter or collision of these two palettes so far removed in time is, undoubtedly, an accident: color in Iribarren has never been the result of a cerebral program, as it always was, perhaps, for Mondrian. It is interesting then to note that in its representational schematism, Juan Iribarren’s paintings of climatic traces bring us back to the ruins of a Mondrian: they bear the open and inexplicable light, the accidental and unexpected, unforeseen shadow, of the weather that spills into the interior of the studio, and painting, like an unclassifiable event

that can’t be anticipated, is only caught in its nameless ephemeral condition. And if I use the term “bring back to” it is because here, once again, the ruins, the traces, the remains, what is left over of something, the residue embodies a potential instance: what Iribarren’s project of “mondrianesque” paintings amounts to, then, is precisely the potentiality of Mondrian as a natural accident, as a climatic and temporal circumstance, as an unstable equation of lights and shadows. The second seasonal repertoire in Iribarren’s work that concerns us was produced during the fall and winter of 2008-2009: paradoxically, winter days possess an emphatic luminous presence, a latent carnivalesque quality, especially as they fade into evening. This is not the stereotypical Nordic winter of low skies and impenetrable mists. It is the oceanic and monumental winter of the Atlantic ports that makes of New York a colossal mass of reflective spires, an indescribable fracturing of the sun that translates, onto that vertical plain of pure possibility for painting that is the studio wall, into a deafening repertoire of yellows and oranges where the pinks agonize in a sordid swamp of mallows. It was during this period of winter paintings that Iribarren produced the clearest, the most contradictory, the most sarcastic of his mondrianesque schemes: the structure leaves no room for doubt, but its chromatic flesh of paint stands in opposition to everything that Mondrian produced (see p. 28). One could think of birds or tropical fruit, or perhaps, to remain in the realm of painting, one could evoke, with a kind of modesty, inexplicably, the most artificial, nervous, chronic instance of Venetian painting: that azure carnival of domes by Tiepolo the Elder. During the summer of 2009, returning to the thick and humid haze, and the dense whites and sepias of his summer paintings, Juan Iribarren has continued his series of “mondrianesque” works. Like everything in this painting of ephemeral events, the idea itself has been progressively fine tuned by the process, and the gaze has been formally refined to elucidate from among the mass of shadows the structure of some remains of light that accidentally resemble a Mondrian. It is useful here to call to mind Mondrian’s “extended fields”: the distortions (in the most intense and epistemological sense of the term) or the residual contributions of the “Mondrian structure” that these works reveal. It is interesting to think about Mondrian, made temporary, made climatic, made radically circumstantial, like an atmospheric shipwreck. It is useful here to scan a verse by Pessoa: Virgil’s shepherds aren’t shepherds; they are Virgil/and Nature is ancient and beautiful.6

Fernando Pessoa, “El guardador de rebaños” XII, in Poesías completas de Alberto Caeiro, Valencia, Spain: Editorial Pre-textos, 2005, p. 89.

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Faithful then to nature in its accidental refractions, and in its emergence as an unexpected figure in painting, Juan Iribarren has produced a body of work that must undoubtedly be linked to one of the general tendencies in art today, especially in Latin America and specifically in Venezuela: one which revisits, reconsiders, reformulates, distorts, questions, or mocks the foundations

and the symbolic remains of modernity. The matter is complex of its own accord and appears to be riddled with contradictions. To what extent do many contemporary artists disguise an unnamable fascination with the modern as an explicit dismantling of modern strategies? In other words, up to what point, in the supposed works of critical memory of modernity, does a persistent form of nostalgia, which at heart neutralizes all critical power of the endeavor, filter through? Iribarren’s work shares nothing with the kind of art that makes a “thesis” out of its confrontation with the modern; it therefore escapes the traps of nostalgia or the meandering paths of deconstructive irony. It would be more apt to relate it to an underground, but fundamental tendency of Venezuelan art in which modernity, modern forms, are literalized as natural forms or are exposed to submission by nature. Perhaps the most emblematic work of this process can be found in the turbulent and precarious videos by Claudio Perna, created in collaboration with Eugenio Espinoza, in which a grid is transformed into a piece of cloth that flutters in the image of the waves of the Coro desert and wraps the protagonists’ bodies with its organic curves until it becomes another form of clothing. Since then it is possible to trace many dynamics through which, for the first time in the history of the national arts, a discourse is established that is explicitly linked to its precedents, in this case modern. The repertoires are diverse, more or less whimsical, more or less ironic, more or less mimetic. Artists such as José Gabriel Fernández, Juan Araujo, Alexander Gerdel, Magdalena Fernández or Alí González execute mimetic strategies (even, like Iribarren, through abstract structures) in which emblematic forms of modernity are distanced in their own representation; others like Alessandro Balteo, Muu Blanco, Alexander Apóstol, or the Nascimiento and Lovera collective establish a more willful and ironic, perhaps less dense but more immediate references to modernity. The fact is that artists of several generations have been producing work, for at least a decade, out the experience with the modern, subverting or denouncing it, inflecting its forms and its ruins with tones of nostalgia or sarcasm. Juan Iribarren seemed to have remained indifferent to this process, until now. The appearance in his work of these mondrianesque figures now allows us then to approach his painting in the framework of a modern meta-discourse, in the context of that repertoire obsessed with the dissemination - and the always-possible failure of the modern. The presence of that play of shadows is then, an accident. The discovery of a potential form of Neoplasticist structure in them, however rooted in the scandal (always non-facultative) of light that inevitably spills in, of an antitheoretical local color, helped to set the stage for a decision by which Iribarren, from the contingency of these shadows, resolved to represent a repertoire of accidental Neoplasticism, this impossible approximation to Mondrian transformed into daylight, into furtive shadows, into time, into bodies of presences indifferent to their possible aesthetic allure. In a manner less obvious than that of many of his contemporaries, more poetic, less discursive,

more ambiguous, void of any thesis of departure or arrival, this painting of shadows, this atmospheric and climatic repertoire of mondrianesque traces is, therefore, also a painting about Mondrianâ&#x20AC;&#x2122;s shadow - about the symbolic, monumental and emblematic shadow of modernity. It so happens, however, that this shadow is here, literally, a ruin without a body, the ruin of a body that has nothing to do with Mondrian or the modern (see p. 12). It is the traces of other things, their accidental signs, that Iribarren discreetly arranges into a mondrianesque scheme, veiled by blushes and lights, in his paintings. But to say ruin is not in any way tantamount to saying closure or ending, failure or holocaust, nor does it carry any form of judgment or jurisprudence about what that (sometimes unjustly) outrageous experience of modernity has been for a community, a country, a person. I have not stopped thinking about another, less known Mondrian, while witnessing the production of these new works by Juan Iribarren: about the Mondrian of the unfinished works, about the Mondrian of the transatlantic indecisions that allowed a glimpse (because things are never completed), of the immense and countless web of his possible paintings, the potential lines multiplying like shadows on the indifferent field of the empty supports. Mondrian was also a ruin before becoming a figure; he was a trace before becoming a structure; he was the phantom of a work before becoming a work. It so happens that in the mondrianesque paintings of Iribarren the stability of the structure (a stability that was strategic, intellectual if one likes, in Mondrian) appears in a situation of contrast, of tension in relation to the atmospheric contribution that conceals or reveals it in these pictures. The nature of the atmospheric condition is an instability that plays with our daily destiny like a game of chance, plunging us into the waters of a shipwreck or condemning us to the drought of the desert, with no other option than the unpredictability of its own change. It so happens, then, in these recent works by Iribarren, that we once again see, where we least expected it, the â&#x20AC;&#x153;Mondrian structureâ&#x20AC;?, as emblematic as ever, as a budding figure, a phantom, a rough draft in which all the being of its potential lies hidden, literally, in the mysterious and simple web of time.

Translated from the Spanish by Alejandro Branger

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Juan Iribarren Caracas, Venezuela, 1956. Vive y trabaja en Nueva York desde 1992. 2009 2006 2004 2002 2001 1998 1997 1994 1993 1989 1986 2009 2007

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2000 1998 1997 1996 1995 1992 1991 1989 1985 1982

Exposiciones individuales

Juan Iribarren. Obra reciente. Faría Fábregas Galería, Caracas Juan Iribarren. Dibujos y fotografías. Galería Spazio Zero, Caracas Recent Works. Sicardi Gallery, Houston, Texas Paintings. Sicardi Gallery, Houston, Texas Juan Iribarren. Obra reciente. Museo Alejandro Otero, Caracas Small Paintings. GAGA, Nueva York Sala Alternativa, Caracas Sala Mendoza, Caracas Obra reciente. Galería Clave, Caracas Juan Iribarren, Pinturas. Galería Clave, Caracas Galería de los Espacios Cálidos, Caracas Principales exposiciones colectivas

Zona Maco México Arte Contemporáneo. Henrique Faría Fine Arts, México, DF Explorando el Sur. Fundación Carlos Amberes, Madrid Ñew York. Galería Astarté, Madrid Iberoamérica Glocal. Casa de América, Madrid Jump Cuts: Venezuelan Contemporary Art. Coleccion Mercantil, CIFO, Miami Balelatina Art Fair. Henrique Faría Fine Arts, Basilea Feria ArteBA. Henrique Faría Fine Arts, Buenos Aires The (S) Files/The Selected Files. Museo de Arte de Puerto Rico, San Juan Une conquete de l’art d’Amerique latine. Collection Fundación Daniela Chappard. Espace Bellevue, Biarritz, Francia Documentaria. Galería de Arte Nacional. Caracas The (S) Files/The Selected Files. El Museo del Barrio, Nueva York Diálogos: Arte latinoamericano desde la Colección Cisneros. Museo de Arte Moderno de Bogotá, Bogotá Jump Cuts: Venezuelan Contemporary Art. Colección Mercantil. Americas Society, Nueva York The Fine Line (between something and nothing). Leslie Tonkonow Artworks + Projects, Nueva York Colored Pencil. KS Art, Nueva York Arte contemporáneo venezolano en la Colección Cisneros, 1990-2004. Museo de Arte Moderno Jesus Soto, Ciudad Bolívar, Venezuela Colección Bidimensional MACCSI. Museo de Arte Contemporáneo Sofía Imber, Caracas Living is Easy. Richard Anderson Fine Arts, Nueva York Nuevas Adquisiciones. Galería de Arte Nacional, Caracas The Jewel Box Project, Bang on a Can Benefit. GAGA, Nueva York Relocating Landscape. Visceglia Gallery, Caldwell College, Caldwell, New Jersey La invención de la continuidad. Galería de Arte Nacional, Caracas Adquisiciones recientes. Museo de Arte Contemporáneo Sofia Imber, Caracas Paintings. Moe’s Meat Market, Nueva York Cross Section. Eighth Floor Gallery, Nueva York I Bienal Camille Pissarro. Centro Cultural Consolidado, Caracas 44 por 44 X 44. Galería Euroamericana, Caracas Novos Valores Da Arte Latino-Americana. II Festival Latino-americano de arte y cultura, Brasilia III Bienal de Jóvenes Artistas. Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Petits formats. Espace Latinoaméricain, París

Estudios

Université de Paris I (Panthéon-Sorbonne), París, Francia. Diplôme d’Etudes Approfondies d’Art. 1983 American University, Washington DC. Bachelor of Fine Arts. 1978

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Este libro se imprimi贸 durante el mes de septiembre del a帽o 2009 en las prensas de La Galaxia, en Caracas.