The Art Nouveau Poster

Page 1

1


2


3


ΑΚΤΟ

Art & Design College

4


BA (HONOURS) DEGREE IN GRAPHIC DESIGN MIDDLESEX UNIVERSITY

ΤΙΤΛΟΣ ΕΡΕΥΝΗΤΙΚΗΣ ΕΡΓΑΣΙΑΣ Η ΑΦΙΣΑ ΣΤΗΝ ΑΡΤ ΝΟΥΒΟ ΠΩΣ ΕΡΜΗΝΕΥΕΤΑΙ ΚΑΙ ΑΝΤΙΚΑΤΟΠΤΡΙΖΕΤΑΙ ΤΟ ΕΥΡΩΠΑΙΚΟ ΠΝΕΥΜΑ ΤΗΣ ΜΕΤΑΒΑΣΗΣ ΣΤΟΝ 2Οo ΑΙΩΝΑ ΣΤΙΣ ΑΦΙΣΕΣ ΤΗΣ ΑΡΤ ΝΟΥΒΟ; ΠΟΙΕΣ ΕΙΝΑΙ ΟΙ ΕΚΦΑΝΣΕΙΣ ΤΟΥ ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΥ ΠΟΥ ΕΝΤΟΠΙΖΟΝΤΑΙ ΣΤΙΣ ΑΦΙΣΕΣ;

ΟΝΟΜΑ ΣΠΟΥΔΑΣΤΗ ΑΡΙΑ ΚΑΛΟΥΔΗ

ΟΝΟΜΑ ΥΠΕΥΘΥΝΟΥ ΚΑΘΗΓΗΤΗ ΑΘΗΝΑ ΚΩΝΣΤΙΑΝΤΟΥ

Αριθμός Λέξεων: 9645

5


6


Περιεχόμενα ΕΙΣΑΓΩΓΗ 8 ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1o - H ΑΡΤ ΝΟΥΒΌ ΚΑΙ Ο ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΌΣ 12 ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2o - Η ΚΥΡΙΑΡΧΊΑ ΤΗΣ ΚΑΜΠΎΛΗΣ 28 Η αφίσα στη Γαλλία 29 Η αφίσα στο Βέλγιο 58 ΚΕΦΑΛΑΙΟ 3o - Η ΓΕΩΜΕΤΡΙΚΟΠΟΊΗΣΗ ΤΟΥ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΎ 62 Η αφίσα στη Γερμανία 63 Η αφίσα στη Σκωτία 67 Η αφίσα στην Αυστρία 78 ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ 88 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ 94


ΕΙΣΑΓΩΓΗ

8


Το τέλος του 19ου αιώνα σημαδεύτηκε από συγκλονιστικές αλλαγές στον ανθρώπινο πολιτισμό. Οι αλλαγές αυτές πορεύονταν προς ένα μέλλον που θα χαρακτηριζόταν από πρωτοπορία, ανάπτυξη και αισιοδοξία. Η αυγή της Αρτ Νουβό, της ‘νέας τέχνης’ που απέρριπτε το καθιερωμένο και καλωσόριζε το καινούργιο, αποτέλεσε την έκφραση των θετικών μεταβάσεων της εποχής. Ήταν η τέχνη που ήρθε να γεφυρώσει τον ιστορικισμό του 19ου αιώνα και το μοντερνισμό του 20ου αιώνα, προτείνοντας σχεδιαστικές προσεγγίσεις που δεν είχαν προηγούμενο. Εξαπλώθηκε σε διάφορες χώρες της Ευρώπης και στην Αμερική, παρουσιάζοντας μια ποικιλομορφία που οφειλόταν στον πολιτισμό της κάθε χώρας, έχοντας όμως πάντα ένα πνεύμα avant-garde. Άγγιξε και ένωσε όλες τις τέχνες, υψηλές και εφαρμοσμένες, με το σχεδιασμό αφίσας να αποτελεί σημαντικό κομμάτι του ρεύματος. Άνοιξε νέους ορίζοντες στην καλλιτεχνική έκφραση και νέους διαύλους επικοινωνίας με το μαζικό κοινό.

9


Σκοπός της ερευνητικής εργασίας είναι να πραγματοποιήσει μια ανάλυση των πιο ιδιαίτερων πτυχών της Αρτ Νουβό αφίσας και των τρόπων με τους οποίους ανταποκρινόταν σε μια εποχή βιομηχανικής ακμής, επιστημονικών ανακαλύψεων και κοινωνικοπολιτικών αλλαγών, καθώς και των τρόπων με τους οποίους επικοινωνούσε το ριζοσπαστικό και μοντέρνο πνεύμα της εποχής. Πιο συγκεκριμένα, τα ερωτήματα που θα απαντηθούν είναι: 1) Πως ερμηνεύεται και αντικατοπτρίζεται το ευρωπαϊκό πνεύμα της μετάβασης στον 20ο αιώνα στις αφίσες της Αρτ Νουβό; 2) Ποιες είναι οι εκφάνσεις του μοντερνισμού που εντοπίζονται στις αφίσες; Η ανάλυση θα επικεντρωθεί στους βασικότερους σχεδιαστές αφίσας, στις χώρες που παρουσίασαν ενθουσιασμό για το σχεδιασμό της και που μέσω αυτής πρότειναν τη δική τους ιδιαίτερη ερμηνεία του πνεύματος της εποχής, καθώς και έναν πρωτοποριακό σχεδιασμό. Αρχικά όμως, θα γίνει μια επαρκής περιγραφή της Αρτ Νουβό και της σχέσης της με το μοντερνισμό στο 1ο Κεφάλαιο. Στο 2ο Κεφάλαιο θα μελετηθούν οι αφίσες που εμφανίστηκαν στη Γαλλία και στο Βέλγιο, χώρες που παρουσίασαν στοιχεία ρεαλιστικής εικονογραφίας, καμπυλόγραμμη διακόσμηση ή/και έμπνευση από τη φύση. Στο 3ο Κεφάλαιο θα μελετηθούν οι αφίσες στη Γερμανία,

10


στη Σκωτία και στην Αυστρία, στις οποίες εμφανίστηκε, με διαφορετικό τρόπο στην καθεμία, ένας σχεδιασμός γεωμετρικός και έντονα αφηρημένος. Μέσα από την ανάλυση των αφισών στις ευρωπαϊκές χώρες που αναφέρθηκαν, στόχος είναι η κατανόηση του τρόπου με τον οποίο ο γραφιστικός σχεδιασμός αφουγκράζεται το κοινωνικοπολιτικό περιβάλλον, την πολιτισμική παράδοση, και του τρόπου με τον οποίο οι καλλιτέχνες της Αρτ Νουβό προσπαθώντας να ερμηνεύσουν το περιβάλλον τους, οδηγήθηκαν σε νέες σχεδιαστικές αναζητήσεις ανοίγοντας τον δρόμο για το μοντερνισμό του 20ου αιώνα. Οι πληροφορίες για να απαντηθούν τα ερωτήματα της εργασίας προέκυψαν από την έρευνα κειμένων σε βιβλία ιστορίας τέχνης και βιβλία εξειδικευμένα στην Αρτ Νουβό, καθώς και σε ακαδημαϊκά άρθρα. Η βιβλιογραφική αναφορά και τεκμηρίωση της έρευνας έγινε βάση της μεθόδου του Πανεπιστημίου του Harvard.

11


1ο ΚΕΦΑΛΑΙΟ

Η ΑΡΤ ΝΟΥΒΟ ΚΑΙ Ο ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΣ

12


Α

ρτ Νουβό (Art Nouveau) αποκαλούταν η ‘νέα τέχνη’ που εμφανίστηκε κυρίως στην Ευρώπη και στην Αμερική ανά-

μεσα στο 1890 και το 1910, σε μια εποχή έντονης βιομηχανικής ακμής και παγκόσμιου εμπορίου. Γνωστή τότε επίσης ως το ‘μοντέρνο στιλ’, εμφανί-

Utagawa Kunimasa

στηκε πρώτη φορά στο Βέλγιο για να περιγράψει το

Color woodcut

The Actor Ichikawa Ebizo, 1796

έργο της ομάδας καλλιτεχνών ‘Οι Είκοσι’ (Οι XX, Les Vingts), η οποία στόχευε στον ανασχηματισμό της τέχνης και της κοινωνίας. Ονομάστηκε επίσημα ‘Αρτ Νουβό’ το 1895 στη γκαλερί του έμπορα και επιχειρηματία Ζίγκφριντ Μπινγκ στο Παρίσι, η οποία είχε αυτό ακριβώς το όνομα και ήταν αφιερωμένη στη ‘νέα τέχνη’ (Έσκριτ, 2000, σελ. 4,5,6). Το έναυσμα για τη διαμόρφωση του νέου αυτού στιλ αποτέλεσε ο Ιαπωνισμός στα τέλη του 19ου αιώνα, με τις χαρακτικές εκτυπώσεις και τα διακοσμητικά του αντικείμενα. Η αφορμή της διανομής της Ιαπωνικής τέχνης στη Δύση αποτέλεσε η στρατιωτική απειλή της Αμερικής στη δεκαετία του 50, σε μια τότε αποκομμένη από το εξωτερικό Ιαπωνία.

13


William Morris Cray textile, 1883-84

14


Τα επίπεδα έντονα χρώματα σε ασύμμετρες συνθέσεις

τις ελικοειδής καμπύλες και το αραμπέσκ στοιχείο,

από τις οποίες απουσίαζε η αίσθηση του τρισδιά-

καθώς και το εξωτικό πνεύμα της αισθησιακής πο-

στατου, σε συνδυασμό με γραμμικά στοιχεία ήταν

λυτέλειας και του ερωτισμού (National Gallery of

χαρακτηριστικά της ζωγραφικής του Ukiyo-e, δηλαδή

Art Washington, σελ. 7).

του ‘ανατέλλοντος κόσμου’, ο οποίος αναφερόταν

Βασική επιρροή αποτέλεσε και το κίνημα Arts

στη ζωή στο Γιοσιγουάρα στο Έντο (σημερινό

and Crafts (1880-1920) στην Αγγλία, του οποίου

Τόκυο). Εκεί είχαν επιτρέψει οι κρατικές αρχές να

πρωταγωνιστής ήταν ο σχεδιαστής και σοσιαλιστής

υπάρξουν ποικίλα κέντρα εμπορικής διασκέδασης,

Γουίλιαμ Μόρις. Ο Μόρις πίστευε πως οι απλοί

από θέατρο και χορό μέχρι οίκους ανοχής (Eskilson,

άνθρωποι χρειάζονταν αισθητικές απολαύσεις στην

2012, σελ. 62). Η Αρτ Νουβό εμπνέονταν και από

καθημερινότητα τους, καθώς και στην κατάργηση

σχέδια βασισμένα σε φυτά και έντομα που εμφα-

του διαχωρισμού των υψηλών τεχνών από των εφαρ-

νίζονταν πάνω σε ιαπωνικά αντικείμενα (κεραμικά

μοσμένων και στην αναβίωση της παραδοσιακής

και υφάσματα) και τα χρησιμοποιούσε συνεπώς στις

χειροτεχνίας (Έσκριτ, 2000, σελ. 35). Το Arts and

δικές της διακοσμητικές τέχνες (National Gallery

Crafts βασιζόταν και στην ιδέα του συγγραφέα και

of Art Washington, σελ. 7). Το σημαντικό ήταν

κριτικού τέχνης Τζον Ράσκιν ότι τα αντικείμενα

ότι η ιαπωνική επιρροή προκάλεσε την απόρριψη

μπορούσαν να είναι συγχρόνως χρήσιμα και όμορ-

της τρισδιάστατης σκίασης με φως και σκοτάδι

φα και ότι η διακόσμηση τους έπρεπε να εμπνέεται

από τους ευρωπαίους καλλιτέχνες, που μέχρι τότε

από την φύση. Οι παραπάνω ιδέες καθώς και τα

ήταν ουσιαστικό κομμάτι της σχεδιογραφίας τους

στυλιζαρισμένα, αφαιρετικά και επαναλαμβανόμενα

(Eskilson, 2012, σελ. 62). Συνεχίζοντας, η τέχνη

μοτίβα φύσης του Arts and Crafts ήταν χαρακτη-

του Ισλάμ αποτελούσε επιρροή για εκατοντάδες

ριστικά και της Αρτ Νουβό (National Gallery of

χρόνια πριν την Αρτ Νουβό, όμως εκείνη αγκάλιασε

Art Washington, σελ. 7).

15


16

Ο Αισθητισμός (1868-1901) επίσης γεννή-

που τότε ξεθώριαζε λόγο της βιομηχανοποίησης

θηκε στην Αγγλία, με πρωταγωνιστή το συγγραφέα

(National Gallery of Art Washington, σελ. 8). Ήταν

και κριτικό Όσκαρ Γουάλντ ο οποίος πίστευε στην

η τελευταία ανάσα του ρομαντισμού του 19ου αιώνα,

‘τέχνη για την τέχνη’, μια τέχνη που εναντιωνόταν

προσέγγιζε το μυστικισμό, ονειρικούς κόσμους γε-

στην ασχήμια της βιομηχανοποίησης και βασιζόταν

μάτο ερωτισμό, μυθολογικές και ψευτο-θρησκευτικές

στην υπεροχή του ωραίου, η οποία έτεινε προς τον

εικόνες και, όπως το Arts and Crafts, απέρριπτε το

ηδονισμό και την παρακμή (Έσκριτ, 2000, σελ. 50).

διαχωρισμό υψηλών και εφαρμοσμένων τεχνών. Ο

Ο Αισθητισμός έδωσε στην Αρτ Νουβό έναν ρομα-

παρακμιακός ρομαντισμός αποτελούσε αντίδραση

ντικό ατομικισμό, ένα ενδιαφέρον για το ερωτικό, μια

στις ραγδαίες αλλαγές της βιομηχανοποίησης και

καλλιεργημένη λεπτότητα και μια κομψή απλότητα

ξαναγύριζε στις μυστικιστικές λαϊκές παραδόσεις

(National Gallery of Art Washington, σελ. 7). Ο

(Έσκριτ, 2000, σελ. 59). Ο Συμβολισμός είχε κοινά

Συμβολισμός (1857-τέλη 19ου αιώνα) πρόσφερε

με τους Προ-Ραφαηλίτες (1848-1853), μια αδελφό-

στην Αρτ Νουβό μια μεταφυσική προσέγγιση στην

τητα καλλιτεχνών που ιδρύθηκε στην Αγγλία και που

οπτική εικόνα και έναν ρομαντισμό και πνευματισμό,

απαρνιόταν τον ακαδημαϊσμό, θέλοντας να επιστρέψει


Fernand Khnopff I lock the door upon myself, 1891 Oil on canvas

Αριστερή σελίδα: James Abbot McNeill Whistler The Peacock Room, 1876 - 77

17


στην τέχνη πριν τον Ραφαήλ, δηλαδή στη μεσαιωνική τέχνη. Επιθυμούσε επίσης την επιστροφή στη φύση και αντλούσε θέματα από αυτή, καθώς και από τη μυθολογία και τη θρησκεία, και προσέγγιζε θέματα περί ηθικής και κοινωνίας με ανώτερο σκοπό την πνευματική εξέλιξη της ανθρωπότητας (The Metropolitan Museum of Art, 2004). Η γυναικεία μορφή στους πίνακες των Προ-Ραφαηλίτων επηρέασε αυτή στο έργο πολλών Αρτ Νουβό σχεδιαστών. Σύμφωνα με το Γερμανό μαρξιστή και κριτικό λογοτεχνίας Γουόλτερ Μπέντζαμιν (όπως αναφέρεται στον Wolf, 2015, σελ. 19), η Αρτ Νουβό ήταν η τελική απόπειρα εισβολής μιας τέχνης ενάντια στην τεχνολογία, μιας τέχνης που κινητοποιούσε όλα τα

Dante Gabriel Rosetti

αποθέματα της εσωτερικοποίησης, τα οποία εκφρά-

Oil paint on mahogany

στηκαν στην πνευματική γλώσσα των γραμμών και στο άνθος ως το σύμβολο της γυμνής, βλαστικής φύσης. Γενικότερα, η Αρτ Νουβό είχε ένα ρομαντικό και πνευματικό ύφος που αποθέωνε τη φύση, παρουσίαζε ως βασικό του χαρακτηριστικό στολίδια εμπνευσμένα από αυτή και εναντιωνόταν σε έναν αισθητικά διεφθαρμένο αιώνα. Παράλληλα όμως ήταν και προϊόν του αιώνα αυτού. Αγγίζοντας όλους τους τομείς της τέχνης και απορρίπτοντας τον ιστορικισμό και το διαχωρισμό ανάμεσα στις υψηλές και διακοσμητικές τέχνες, δημιούργησε ένα στιλ ταιριαστό για την εποχή του τηλεφώνου, του αυτοκινήτου, του ηλεκτρισμού και του κινηματογράφου (Έσκριτ, 2000, σελ. 7).

18

(Aurelia) Fazzio’s Mistress, 1863 – 73


19


20


Αριστερή σελίδα: Victor Horta Iron stair rail and mosaic floor, 1893 - 95 Hotel Tasel, Brussels

Όπως υποστήριξε ο Αρτ Νουβό σχεδιαστής και αρχιτέκτονας Πίτερ Μπέχρενς ‘‘Το στιλ μιας εποχής δεν αναφέρεται σε συγκεκριμένες φόρμες σε κάποιο συγκεκριμένο είδος τέχνης. ...Το στιλ... συμβολίζει το

Raoul François Larche Loie Fuller, table lamp, 1900 Bronze gold plated

συνολικό συναίσθημα, ολόκληρη την στάση απέναντι στη ζωή μιας εποχής και εκδηλώνεται στο σύμπαν όλων των τεχνών’’ (Wolf, 2015, σελ. 16).

21


Rene Lalique Dragonfly, corsage ornament, 1897 - 98 Gold, enamel, chrysophrase, moonstones and diamonds

22

Η εξιδανικευμένη ομορφιά και η χειρωνα-

πριν τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο (Aργκάν,

κτική φύση της Αρτ Νουβό παρουσίασε ένα διττό

2013, σελ. 227, 228, 234). Όμως με αυτή την άποψη

χαρακτήρα. Ενώ ξεκίνησε με ένα πνεύμα νεότητας,

συνυπάρχει και η άλλη οπτική, που εκφράστηκε από

ελαφρότητας και αισιοδοξίας που φαινόταν να θέλει

το φιλόσοφο Έρνστ Μπλοχ. Σύμφωνα με αυτόν,

να ικανοποιήσει την ‘ανάγκη τέχνης’ ολόκληρης της

η τέχνη δεν μπορεί να δώσει άμεσες οδηγίες στην

κοινωνίας και να μοιραστεί την ιδεολογία του Μόρις

ανθρωπότητα μα μπορεί, δρώντας ενάντια σε μια

περί της ένωσης των κοινωνικών στρωμάτων μέσα από

ελαττωματική πραγματικότητα, να δημιουργήσει

την τέχνη, τελικά ξεθώριασε προς μια αδιευκρίνιστη

στόχους που οδεύουν προς μια καλύτερη και πιο

ουτοπιστική ιδέα, και εξυπηρέτησε περισσότερο

μακροπρόθεσμη προοπτική του μέλλοντος (Wolf,

την καπιταλιστική αστική τάξη. Σύμφωνα με τον

2015, σελ. 274). Στην τελική αυτό έκανε και η Αρτ

Αργκάν και άλλους, δεν κατάφερε να είναι λαϊκή

Νουβό, δημιουργώντας μια γλώσσα που ανταποκρι-

τέχνη αλλά μια ελίτ τέχνη της αστικής τάξης, που

νόταν στο πνεύμα της εποχής και του μοντερνισμού

λόγω της αυλικής της φύσης εξαφανίστηκε ταχέως

που αναδυόταν εκείνη την εποχή.


‘‘Με το γενικό όρο Μοντερνισμός συνοψίζονται

την άρνηση του ιστορικισμού που παρουσίασε, κα-

τα καλλιτεχνικά ρεύματα τα οποία, κατά την τελευταία

τάφερε να εκμοντερνιστεί. Επίσης, ήταν τεχνολογικά

δεκαετία του 19ου και την πρώτη του 20ου αιώνα, είχαν

και πνευματικά σύμφωνη με την εποχή της καθώς

στόχο να ερμηνεύσουν, να υποστηρίξουν και να διευκολύνουν

επωφελούνταν από τα νέα υλικά της βιομηχανίας

την αναπτυξιακή, οικονομικό-τεχνολογική προσπάθεια του

και ερμήνευε με το δικό της τρόπο το avant-garde

βιομηχανικού πολιτισμού.’’ Μια τέχνη χαρακτηρίζεται

πνεύμα της εποχής.

μοντέρνα όταν πρώτον, ταιριάζει με την εποχή της και απορρίπτει την αναφορά σε κλασσικά πρότυπα, είτε αυτά αφορούν τα θέματα της είτε το ύφος της. Δεύτερον, όταν έχει στόχο τη μείωση της απόστασης ανάμεσα στις υψηλές τέχνες (αρχιτεκτονική, ζωγραφική και γλυπτική) και στις εφαρμοσμένες (διακόσμηση, ένδυση, έντυπο κ.λπ.). Τρίτον, όταν περιλαμβάνει μια διακοσμητική λειτουργικότητα και τέλος, όταν παρουσιάζει μια γλώσσα διεθνής ή ευρωπαϊκή (Αργκάν, 2013, σελ. 212). Σύμφωνα λοιπόν με τα παραπάνω η Αρτ Νουβό, με τη διεθνή γλώσσα, την ισοτιμία των τεχνών, τη διακοσμητικότητα και

Emile Galle Champignons lampstand, ca. 1900 Glass and bronze base

23


Πως όμως αρνήθηκε τον ιστορικισμό; Πρώτον, κατάργησε τη ψευδαίσθηση του χώρου η οποία ήταν βασικό εργαλείο της ακαδημαϊκής τέχνης του 19ου αιώνα, δεύτερον, αντικατέστησε νατουραλιστικά παραστατικά στοιχεία με το ‘στολίδι’ και τρίτον, παρουσίασε την κυριαρχία της γραμμής, η οποία σε ακραίες περιπτώσεις οδηγούσε στη δημιουργία οργανικών και ζωομορφικών στοιχείων (Wolf, 2015, σελ. 17). Τα κίνητρα για τη σύντριψη του ιστορικισμού ήταν ο στείρος ιστορικισμός που παρουσίαζαν η αρχιτεκτονική και οι διακοσμητικές τέχνες κατά τη διάρκεια του 19ου αιώνα (Έσκριτ, 2000, σελ. 7) και η γκρίζα ομοιομορφία του περιβάλλοντος που αντανακλούσαν τα έπιπλα, τα επιτραπέζια σκεύη και άλλα αντικείμενα που διαμόρφωναν τους τρόπους με τους οποίους οι άνθρωποι ζούσαν και ένιωθαν την καθημερινότητά τους (The UNESCO COURIER, 1990, σελ.10).

24

Louis Comfort Tiffany Lamp, 1895 Glass and bronze


25


Theophile - Alexandre Steinlen Poster for Le Chat Noir, 1896 Color lithograph

26


Η αφίσα αποτέλεσε το ιδανικό μέσο πειραματισμού για την ανακάλυψη ενός μοντέρνου στιλ. Αυτό γιατί ενώ έπρεπε να είναι καλλιτεχνική, έπρεπε και να ανταποκριθεί σε μια νέα λειτουργία (διαφήμιση), σε ένα νέο χώρο εμφάνισης (δρόμος) και σε ένα νέο ακροατήριο (ευρύ κοινό). Η τέχνη στην αφίσα έπρεπε να συνυπάρχει με τη μαζική κουλτούρα και να κεντρίζει αμέσως την προσοχή περαστικών. Έτσι, σχεδιαστές δημιουργήσαν στιλ αφίσας που ανταποκρίνονταν στη νέα λειτουργία, στο νέο χώρο και στο νέο κοινό της, δημιουργήσαν δηλαδή μοντέρνα στιλ. Οι λόγοι που προσέλκυσαν τους καλλιτέχνες της δεκαετίας του 1890 στη δημιουργία αφισών ήταν η ανεπίσημη και εφήμερη φύση της αφίσας, η ελευθέρια και προσβασιμότητα του δρόμου ως χώρου εμφάνισης, η άμεση επικοινωνία με το μαζικό κοινό, η παραγωγή νέας τέχνης που ήταν οικονομική για πιθανούς συλλέκτες, η ορατότητα των αφισών και των σχεδιαστών τους, η ευκαιρία πώλησης των έργων νέων καλλιτεχνών, η ευκολία που πρόσφερε η χρωμολιθογραφία σε σύγκριση με αλλά είδη εκτύπωσης και τέλος, ο συνδυασμός χρωμολιθογραφίας και αφίσας για ένα πρωτότυπο καλλιτεχνικό αποτέλεσμα (Iskin, 2014, σελ. 41, 50, 51, 55). ς

27


2ο ΚΕΦΑΛΑΙΟ Η ΚΥΡΙΑΡΧΙΑ ΤΗΣ ΚΑΜΠΥΛΗΣ

28


Η αφίσα στη Γαλλία

Ο

ι αφίσες της Αρτ Νουβό ήταν οι πρώτες

της βιομηχανίας εμφανίστηκαν νέα προϊόντα που

που εμφανίστηκαν ως ‘καλλιτεχνικές

δεν προορίζονταν μόνο για την αστική τάξη. Προ-

αφίσες’ εφόσον όση έμφαση έδιναν

ορίζονταν και για μια μεγάλη μάζα ανθρώπων που,

στο περιεχόμενο, έδιναν στην τυπογραφία και στο

με τις νέες και πιο εκλεπτυσμένες θέσεις εργασίας

σχεδιασμό. Αυτό οφειλόταν σε δύο λόγους, πρώ-

της βιομηχανίας που καλούταν να καλύψει, άνηκε

τον στην εξέλιξη της τεχνολογίας εκτύπωσης και

πλέον στη μεσαία τάξη. Επίσης, οι θέσεις εργασίας

δεύτερον στην ανάγκη εμπορικών οργανισμών να

έγιναν διαθέσιμες και για τις γυναίκες, οι οποίες

επικοινωνήσουν αποτελεσματικά με τη μάζα σε μια

έτσι άρχισαν να δουλεύουν έξω από το σπίτι σε ερ-

περίοδο βιομηχανικής ακμής και κοινωνικοπολιτι-

γοστάσια, σε γραφεία και σε σχολεία, κερδίζοντας

σμικών μετατροπών. Η αφίσα στα τέλη του 19ου

συνεπώς οικονομική ανεξαρτησία. Με τα παραπάνω

αιώνα δεν ήταν πια απλά μέσο μετάδοσης μηνύματος

γεγονότα ο καταναλωτισμός και η ζήτηση κέντρων

αλλά μέσο μετάδοσης τρόπους ζωής (Robinson,

ψυχαγωγίας από τη μάζα αυξάνονταν, γεγονός που

2014, σελ. 22).

οδήγησε στην ανάγκη διαφήμισης μέσο της αφίσας

Ενώ η χρωμολιθογραφία ανακαλύφθηκε

(Robinson, 2014, σελ. 16, 22).

το 1837, η εμφάνιση της μηχανής λιθογραφικής εκτύπωσης το 1852 έδωσε ώθηση στη μαζική παραγωγή αφίσας (Wolf, 2015, σελ. 20). Ειδικά η Γαλλία γνώρισε την επανάσταση της αφίσας με το νέο νόμο του 1881 που επέτρεπε την εμφάνιση της παντού, με εξαίρεση τις εκκλησίες και τις περιοχές που ορίζονταν για επίσημες ειδοποιήσεις (Meggs, Purvis, 2006, σελ. 195). Ταυτόχρονα, με την εξέλιξη

29


Jules Cheret Poster for Vin Mariani, 1894 Color lithograph

30


Η αισιόδοξη αυτή εποχή στη Γαλλία, που

επιρροή του Σερέ από το καθαρά γαλλικό Ροκοκό

κράτησε τρεις δεκαετίες πριν τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο, ονομάστηκε Μπελ Επόκ (Belle Époque), μια εποχή ‘‘της αστικής ευημερίας, του δημοκρατικού ηδονισμού και του μεγαλεπήβολου μπουρζουάδικου ευδαιμονισμού’’ (Έσκριτ, 2000, σελ. 12). Οι καλλιτέχνες που έπαιξαν καθοριστικό ρόλο στη δημιουργία αφισών ήταν ο Τζουλς Σερέ, ο Χένρι ντε Τουλούζ Λωτρέκ, o Αλφόνσε Μούκα, ο Εζέν Γκρασέ και ο Θεοφίλ Αλεξάντρε Στεινλέν. Ο Σερέ (1836-1932) ήταν ο πιο δημοφιλής σχεδιαστής αφισών στα τέλη του 19ου αιώνα και σε αυτόν οφειλόταν σε μεγάλο βαθμό η αναγνώριση της χρωμολιθογραφίας. Καινοτομία του αποτέλεσε η μετατροπή της εμπορικής αφίσας σε καλλιτεχνική. Αντικατέστησε τη μουντή και σκληρή λιθογραφία που εμφανιζόταν στις αφίσες πριν τις δίκες του, με λιθογραφία που ήταν χαριτωμένη, ντελικάτη και της οποίας η υφή θύμιζε παστέλ. Το κοινό αρεσκόταν στη μοντέρνα εικονογραφία του που εξέφραζε την Παριζιάνικη ευθυμία και τόνιζε αισθησιακές γυναίκες, οι οποίες σύμφωνα με τους κριτές ήταν ‘‘καλόγουστες, γοητευτικές και ντελικάτες’’ (Iskin, 2014, σελ. 52). Ο σχεδιασμός του παρουσίασε έντονη επιρροή από τον Ιαπωνισμό και το κίνημα Ροκοκό του 18ου αιώνα, το οποίο χαρακτηριζόταν από ασυμμετρία, καμπύλες γραμμές και μοτίβα βασισμένα σε κοχύλια και φυτά (National Gallery of Art Washington, σελ. 8).

Jules Cheret Poster for Purcatif Geraudel, 1891 Color lithograph

31


H επιρροή του Σερέ από το καθαρά γαλλικό Ροκοκό

σύμβαλλε στην ταυτότητα των Γάλλων (Eskilson,

αντανακλούσε την επιθυμία των Γάλλων να διατηρή-

2012, σελ. 59). Οι αφίσες του Σερέ κατέγραφαν την

σουν την αρχηγία τους στην τέχνη, μια επιθυμία που

αστική ζωή στο Παρίσι και, όπως οι αφίσες πολλών

οφειλόταν στην ήττα της Γαλλίας από τους Πρώσους

άλλων σχεδιαστών, είχαν ως κυρίως θέμα τη γυναίκα

(1870-1871), η οποία την οδήγησε σε βιομηχανική

(Fahr-Becker, 2007, σελ. 91). Καθώς η θέση της

παρακμή σε σύγκριση με άλλες Ευρωπαϊκές χώρες.

γυναίκας στην κοινωνία άλλαζε, η γυναίκα έγινε θέμα

Οι αφίσες του γιόρταζαν τα εθνικά επιτεύγματα μιας

ενασχόλησης πολλών καλλιτεχνών και παρουσιαζόταν

κοινωνίας που ένιωθε αυτο-αμφιβολία, συνδυάζοντας

είτε ως femme nouvelle (νέα γυναίκα) είτε ως femme

τα έντονα χρώματα και την παιχνιδιάρικη σεξουα-

fatale (μοιραία γυναίκα) (Έσκριτ, 2000, σελ. 88).

λικότητα του Ροκοκό με το δικό του νεωτερισμό, δημιουργώντας έτσι ένα μοναδικά γαλλικό στιλ που

Δεξιά σελίδα: Jules Cheret Poster for Palais de Glace, 1895 Color lithograph

Jules Cheret Poster for Job, 1889 Color lithograph

32


Ο Σερέ θεωρούταν υποστηρικτής της femme

Εκεί η νιόπαντρη μπορούσε να φλερτάρει με το

nouvelle, παρουσιάζοντας όμορφες, χαρούμενες

ελκυστικό της ντύσιμο και το όμορφο της πρόσωπο

γυναίκες που απολαμβάναν με αυτοπεποίθηση

και σώμα, ξεφεύγοντας έτσι από την προστασία της

τη ζωή πίνοντας κρασί, χορεύοντας, φορώντας

οριοθετημένης της ύπαρξης που δεν της επέτρεπε

χαμηλοκάβαλα φορέματα και καπνίζοντας δημόσια.

περιπέτεια με το άλλο φύλο.

Παρουσίασε ένα νέο πρότυπο για τη γυναίκα σε μια εποχή όπου οι επιλογές της ήταν περιορισμένες και οι στερεοτυπικοί της ρόλοι ήταν είτε η καθωσπρέπει κυρία του σπιτιού είτε η πόρνη στον οίκο ανοχής. Οι γυναίκες του δεν ήταν ούτε καθωσπρέπει ούτε πόρνες, αλλά ενσάρκωναν τη femme nouvelle της εποχής (Meggs, Purvis, 2006, σελ. 197). Καθώς η μεσαία τάξη διεκδικούσε μια όλο και μεγαλύτερη θέση στην κοινωνία στα τέλη του 19ου αιώνα, με τη γυναίκα να συμβάλλει στο γεγονός αυτό, ο ρόλος του γάμου άρχιζε να αμφισβητείται και αυτό επειδή, στην αστική τάξη, συνήθως δεν καθοριζόταν από αγάπη αλλά από οικονομικό και κοινωνικό όφελος. Επίσης, θεωρούταν μοιχεία η καθωσπρέπει κυρία να εξαπατήσει τον άντρα της ενώ η αντίστροφη κατάσταση παραβλεπόταν από την κοινωνία. Σε μια αφίσα του Σερέ για το παγοδρόμιο Palais de Glace (1895) στο Παρίσι η άποψη αυτή προκαλείται. Το σκέιτ στον πάγο είχε συστηθεί από την Αγγλία στη δεκαετία του 1860 και έγινε σύντομα ένας αγαπημένος τρόπος διασκέδασης των αστών, ιδιαίτερα των νιόπαντρων γυναικών, που δεν ήταν ασυνήθιστο να πηγαίνουν μόνες στο παγοδρόμιο.

33


Εκεί η νιόπαντρη μπορούσε να φλερτάρει με το

περιτυλιγμένη από μυριάδες στρώματα μεταξωτών

ελκυστικό της ντύσιμο και το όμορφο της πρόσωπο

πέπλων (Eskilson, 2012, σελ. 59, 61). Στην αφίσα

και σώμα, ξεφεύγοντας έτσι από την προστασία της

του Σερέ στροβίλιζε τα μακριά, φωτεινά της πέπλα

οριοθετημένης της ύπαρξης που δεν της επέτρεπε

με τρόπο που έδινε την εντύπωση πως θα πετάξει

περιπέτεια με το άλλο φύλο. Αυτή την κατάσταση

(Cordulack, 1992, σελ. 268). Η Φούλερ θεωρείται η

πρότεινε ο Σερέ στην αφίσα, παρουσιάζοντας μια

προσωποποίηση της Αρτ Νουβό και femme nouvelle,

χαρούμενη νεαρή αστή που πραγματοποιεί με

όπως εξέφρασε και ο συμβολιστής ποιητής Ζωρζ

σιγουριά και χάρη μια φιγούρα στον πάγο, τραβώ-

Ρόντενμπαχ: ‘‘Η χορεύτρια απέδειξε πως η γυναίκα

ντας την προσοχή του άντρα που είναι διακριτικά

μπορεί, όταν το θέλει, να γίνει τα πάντα: ήταν ένα λουλού-

ζωγραφισμένος στο βάθος και που φαίνεται να την

δι, ένα δέντρο στον άνεμο, ένα μεταβαλλόμενο σύννεφο,

πλησιάζει. Η γρήγορη κίνηση του σώματος της

μια γιγαντιαία πεταλούδα, ένας κήπος με μονοπάτια από

μεταμορφώνει την κάπα της σε φτερά (Springer,

πλισαρισμένο ύφασμα’’ (Έσκριτ, 2000, σελ. 101, 102).

1973-1974, σελ. 121, 122).

Για τον Σερέ, η αισθητική της Φούλερ ταίριαζε

Τα φτερά αυτά ήταν τα λεγόμενα ‘σιωπηρά

απόλυτα με τη ζωηρή χρωματική του παλέτα και

φτερά’ που παρουσιάζονταν σε Αρτ Νουβό αφίσες

το δυναμισμό μιας ζωγραφικής εμπνευσμένης από

με την κίνηση των ρούχων και μετέδιδαν τη χαρά της

το δραματικό Ροκοκό (Eskilson, 2012, σελ. 61).

ψυχής, μια ψυχής που επιθυμούσε να πετάξει έξω από το σώμα. Κίνηση που δημιουργεί ‘σιωπηρά φτερά’ στις αφίσες του Σερέ είναι και ο χορός, χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτός της Λόι Φούλερ (18621928) στην αφίσα που σχεδίασε το 1893 για την τότε διάσημη χορεύτρια (Cordulack, 1992, σελ. 268). Η αφίσα ήταν μια από τις διάσημες αφίσες του με σταρ της θεατρικής, μουσικής και χορευτικής σκηνής της Μπελ Επόκ. Η Αμερικανίδα χορεύτρια είχε γίνει καλλιτεχνικό φαινόμενο στο Παρίσι συνδυάζοντας νεωτεριστικές φιγούρες με έναν πιο επίσημο χορό, μέσα σε επαναστατικούς πολύχρωμους φωτισμούς

Jules Cheret Poster for Follies Bergere: Loie Fuller, 1893 Color lithograph

34


35


36


Συνεχίζοντας, ο Σερέ κατέγραψε πολλά νέα προϊόντα της εποχής στις διαφημιστικές του αφίσες χρησιμοποιώντας πάντα τη χαριτωμένη γυναικεία φιγούρα που είχε ονομαστεί η ‘pin-up’ γυναίκα της Μπελ Επόκ (Fahr-Becker, 2007, σελ. 91). Οι αφίσες παρουσίαζαν τη γυναίκα ως χαρούμενη καταναλώτρια και απευθύνονταν έτσι στη γυναίκα της εποχής. Επίσης, στις αφίσες του Σερέ και άλλων Αρτ Νουβό σχεδιαστών, το προϊόν δεν παρουσιαζόταν ρεαλιστικά αλλά μεταφορικά, ως αιθέριο προϊόν που διαμόρφωνε μέρος τρόπου ζωής, γεγονός πρωτοποριακό στη διαφήμιση προϊόντων. Για παράδειγμα, στην αφίσα για το παραφινέλαιο Saxoleine (1896) ο θεατής δεν αντίκριζε το πακεταρισμένο παραφινέλαιο αλλά τη λαμπρή φωτεινότητα μιας λάμπας που εκπέμπονταν πάνω σε μια ‘Cherette’, της οποίας η παρουσία τόνιζε το αποτέλεσμα του παραφινέλαιου (Robinson, 2014, σελ. 22, 24).

Jules Cheret Poster for Saxoleine, 1896 Color lithograph aph,

37


38

O Γκρασέ (1845-1917) θεωρούταν από

ακρίβεια τη φύση, αλλά να την ερμηνεύουν με τρόπο

πολλούς ισότιμος του Σερέ στο σχεδιασμό αφίσας.

που εντυπωσίαζε τη φαντασία του κοινού. Παρόλο

Όπως και ο Σερέ, ο Γκρασέ επηρεάστηκε από τον

αυτά, δεν τον ενδιέφερε να είναι συμβατός με τη μόδα

Ιαπωνισμό, αλλά τον συνδύασε με τη μεσαιωνική

της εποχής του, έχοντας γενικότερα έναν κλειστό,

υαλογραφία και τον Προ-Ραφαηλιτισμό (Widmann,

ρομαντικό και σκεπτικό χαρακτήρα, ο οποίος και

2012, σελ. 338). Η κυριαρχία του στην υαλογραφία

εξηγούσε την επιρροή του από τους Προ-Ραφαηλίτες

φαινόταν στο στιλιστικό χαρακτήρα των αφισών

(Widmann, 2012, σελ. 18, 156, 205).

του, όπου παχιές μαύρες γραμμές κλείδωναν γύρω

Η επιρροή αυτή αναδεικνυόταν στις γυναικείες

από σχήματα επίπεδου χρώματος (Meggs, Purvis,

φιγούρες του, ιερές παρθένες κοπέλες που θύμιζαν τις

2006, σελ. 199). Το στιλ αντικατόπτριζε την άποψη

γυναίκες του Μποτιτσέλι με τα μακριά ανοιχτόχρωμα

της Αρτ Νουβό για τη δημοκρατική ένωση όλων

μαλλιά, τα αδύνατα επιμηκυμένα άκρα και τους

των τεχνών, καθώς και μια ακόμη πρωτοποριακή

καλλίγραμμους λαιμούς τους (Springer, 1973-1974,

άποψη που υποστήριζε ο Γκρασέ κατά την οποία οι

σελ. 117). Η γυναίκα του Γκρασέ ήταν αξιοπρεπής,

διακοσμητικές τέχνες δεν έπρεπε να αντιγράφουν με

αγνή, γλυκιά και σεμνή και περιτυλίγονταν από


Eugene Grasset Poster for the Grasset Exhibition at the Salon des Cent, 1894 Color lithograph

Αριστερή σελίδα: Eugene Grasset Poster for Abricotine, 1900 Color lithograph aph, Επόμενη σελίδα: Eugene Grasset Poster for Georges Richard cycles and automobiles, 1897 Color lithograph

συμβολικό μυστικισμό, ο οποίος συνδέονταν με

παρθένα που άνηκε σε άλλον κόσμο γεωγραφικά και

τη φύση (Widmann, 2012, σελ. 324, 338). Συχνά

χρονικά στοίχειωνε τη φαντασία πολλών συγγραφέων,

περιτριγυριζόταν από φύση ή κρατούσε λουλούδια,

ποιητών και καλλιτεχνών την εποχή της Αρτ Νουβό

όπως στην αφίσα για την έκθεση του στο Salon des

(Springer, 1973-1974, σελ. 117).

Cent (1894), ή στην αφίσα για την εταιρεία ποδήλατων και αυτοκίνητων του Τζορτζ Ρίτσαρντ (1897). Αυτή η απεικόνιση της γυναίκας εξέφραζε την ‘ιδανική ομορφιά’ και το γενικότερο φόβο κάποιων καλλιτεχνών απέναντι στη femme nouvelle, οι οποίοι προτιμούσαν να παρουσιάζουν τα στερεότυπα της μοιραίας γυναίκας ή, όπως ο Γκρασέ, της νύμφης (Έσκριτ, 2000, σελ. 88). Γενικότερα, η πανέμορφη

39


40


41


‘‘Οι αφίσες του Λωτρέκ είναι… ανθρώπινα ντοκουμέντα παραδόξως εύγλωττα της στιγμής τους. Για αυτό το λόγο η αξία τους μπορεί να είναι πιο μόνιμη από αυτή των παραγωγών είτε του Σερέ ή του Γκρασέ’’ (Iskin, 2014, σελ. 63). Τα λόγια του συγγραφέα Τσαρλς Χίατ εκφράζουν τη δημοσιογραφική αντιμετώπισή του Λωτρέκ στην εικονογράφηση της νυχτερινής Μπελ Επόκ, δηλαδή των οίκων ανοχής και των καμπαρέ (Meggs, Purvis, 2006, σελ. 203). Το έργο του πήγε παραπέρα από τις οπτικές εμπειρίες, εξερευνώντας τον κόσμο των ανθρώπινων διαθέσεων και συναισθημάτων. Έβρισκε παρηγοριά στον κόσμο της Μοντμάρτε, μακριά από την συναισθηματική υποκρισία της αστικής τάξης της οποίας ο ίδιος είχε υπέστη θύμα (Fahr-Becker, 2007, σελ. 101). Ενώ ήταν αριστοκρατικής καταγωγής, είχε αποκλειστεί από την υψηλή κοινωνία λόγο των ακρωτηριασμένων ποδιών του, αποτέλεσμα ατυχήματος που είχε υποστεί μικρός. Μακριά από την επίβλεψη των αρχών, η Μοντμάρτε ήταν το κέντρο της παρηκμασμένης νυχτερινής ζωής του Παρισιού, με εκατοντάδες κέντρα διασκέδασης που συνδύαζαν θέατρο, χορό και μπαρ και όπου οι άντρες αστοί συναναστρέφονταν με τις εταίρες τους και τις πόρνες (Eskilson, 2012, σελ. 68). Εξαιτίας αυτής της παρηκμασμένης ατμοσφαίρας ‘‘οι αφίσες του Λωτρέκ απέδιδαν μια σκοτεινή, συχνά λάγνα διάθεση’’, η οποία επηρεάστηκε και από την προσωπική του τραγωδία (Έσκριτ, 2000, σελ. 96).

Henri de Toulouse-Lautrec Woman pulling her stockings, 1894 Oil on cardboard aph, Δεξιά σελίδα: Henri de Toulouse-Lautrec The Sofa, ca. 1894 - 96 Oil on cardboard

42


Η εμφάνιση της αφίσας ήταν για τον Λωτρέκ

επιφάνεια. Η πρώτη αφίσα του Λωτρέκ La Goulue

το σημαντικότερο γεγονός της καλλιτεχνικής του

au Moulin Rouge έκανε πάταγο στο σχεδιασμό

καριέρας, εφόσον αποτέλεσε το μέσο δημιουργίας

αφίσας και ήταν η πρώτη ένδειξή της επιρροής του

ενός χαρακτηριστικά προσωπικού και μοντέρνου

από τον Ιαπωνισμό (Iskin, 2014, σελ. 53, 55). Το

στιλ που ήταν, σύμφωνα με το μεγάλο έμπορα τέχνης

Moulin Rouge ήταν από τα γνωστότερα νυχτερινά

Κλόβις Σαγκότ, ‘‘εξαιρετικής πρωτοτυπίας από άποψη

κέντρα της Μοντμάρτε, και η αφίσα μετέδιδε τον

και σχεδιασμού και χρώματος’’ (Denvir, 1991, σελ.

σεξουαλικό ενθουσιασμό που προκαλούσε στο

114). Ενώ το στιλ δεν αντιπροσώπευε αποκλειστικά

κοινό του ο χορός κανκάν (Eskilson, 2012, σελ.

το χαρακτήρα της Αρτ Νουβό, εμφάνιζε ξεκάθαρα

68). Περιλάμβανε το δυναμικό μοτίβο που δημι-

μια αναφορά σε αυτήν με τις γραμμικές ταλαντώσεις

ουργούσαν οριζοντίως οι επίπεδες μαύρες σιλουέτες

που παρουσίασε και την απλοποίηση σχημάτων, τα

θεατών, κίτρινα οβάλ που αναπαριστούσαν λάμπες,

έντονα χρώματα, τον επίπεδο σχεδιασμό που απέρ-

τα κάτασπρα εσώρουχα που έκθετε η διάσημη χο-

ριπτε τη σκίαση, και τη γενικότερη έμφαση στην

ρεύτρια κανκάν Λουΐς Ουέμπερ και το προφίλ του

43


44


χορευτή και συντρόφου της με το παρατσούκλι

άχαρη πραγματικότητα σεξουαλικού εμπορίου ανάμεσα

΄Valentine the Boneless’, το οποίο οφειλόταν στην

στον καραφλό, άσχημο, χοντρό Εβραίο τραπεζίτη, που

απίστευτη ευελιξία του. Γενικότερα, η εκφραστικότητα

απεικονίζεται ως ασελγής και αναξιοπρεπής, και τη χλω-

και διαχυτικότητα της αφίσας του Λωτρέκ πραγμα-

μή, με κόκκινα χείλη εταίρα, που του φυτεύει ένα φιλί

τοποιούνταν με απλοποιημένα συμβολικά σχήματα,

στη μύτη.’’ Η ωμή πραγματικότητα στις αφίσες του

δυναμικές χωρικές σχέσεις, την ελεύθερη ροή της

Λωτρέκ εκφράζεται ξεκάθαρα από τον Χίατ όταν τις

γραμμής και την εντυπωσιακή αίσθηση του χρώματος

συγκρίνει με αυτές του Σερέ, οι οποίες προσέλκυαν

(Meggs, Purvis, 2006, σελ. 203). Όπως υποστήριξε

‘‘με τη χαρά του χρώματος ή τη χάρη του σχεδίου’’, ενώ

ο κριτικός τέχνης Μειντρόν ‘‘Είναι αναμφισβήτητα μια

του Λωτρέκ ‘‘επιβάλλουν την προσοχή σου με τη δύναμη

νέα γλώσσα αυτή που εκείνος (Λωτρέκ) μιλάει, μα είναι

του ρεαλισμού του ή το αξιοπερίεργο του αλλόκοτου’’ (Iskin,

μια δυνατή και καθαρή γλώσσα που δεν στερείται αρμονία

2014, σελ. 60, 61). Για αυτό το λόγο το έργο του δεν

και που σιγουρά θα κατανοηθεί’’ (Iskin, 2014, σελ. 60).

είχε πάντα καλή φήμη και είχε διχάσει του κριτές,

Μια δεύτερη χαρακτηριστική αφίσα του

ένας από τους οποίους, ο Εντμόντ ντε Γκονκούρ,

Λωτρέκ, η οποία φημίζεται για την ωμή απεικόνι-

τον καταδίκαζε για το θάνατο της ρομαντικής ανα-

ση της παρηκμασμένης fin-de siècle, διαφήμιζε το

παράστασης της Γαλλίδας γυναίκας (Έσκριτ, 2000,

βιβλίο Η Βασίλισσα της Χαράς (1892) του Βικτόρ

σελ. 95). Όμως ο Λωτρέκ στόχευε να είναι ειλικρινής

Ζοζέ. Η αφίσα παρουσίαζε το δείπνο με τον οποίο

και όχι ιδεαλιστής (Fahr-Becker, 2007, σελ. 100).

μια Παριζιάνα εταίρα και ο Βαρόνος Ρόζενφελντ γιορτάζουν το συμβόλαιο τους, και εκδήλωνε ‘‘μια

Henri de Toulouse-Lautrec Poster for La Goulue at the Moulin Rouge, 1891 Color lithograph

45


46


Το στιλ του Ελβετού σχεδιαστή Στεινλέν

Η αφίσα του La Rue (1896) αντικατόπτριζε

(1859-1923), με τα έντονα χρώματα και τη ρευστότητα

τις ριζοσπαστικές του απόψεις καθώς και την ελπίδα

της γραμμής, παρέπεμπε σε αυτό του Λωτρέκ. Οι

κάποιων κριτικών και καλλιτεχνών ότι η καλλιτεχνική

δυο καλλιτέχνες ήταν φίλοι και εμπνέονταν ο ένας

αφίσα μπορούσε να δώσει χρώμα και ζωή στους

από τον άλλον, καθώς και από παρόμοιες πηγές. Η

μίζερους δρόμους του αστικού Παρισιού. Όπως και

τέχνη του Στεινλέν φημίζεται για την απεικόνιση

ο Μόρις, ο Στεινλέν υιοθέτησε την πρωτοποριακή

γάτων, με τις οποίες είχε μανία, και την εκδήλωση

άποψη ότι οι διακοσμητικές τέχνες πέρα από τον

των ριζοσπαστικών πολιτικών του απόψεων. Ως

καλλωπισμό, μπορούσαν να προσφέρουν πνευματική

αντικληρικός και σοσιαλιστής, οι εικονογραφήσεις

καλλιέργεια στους ανθρώπους της εργατικής τάξης.

του ανήκαν στον κοινωνικό ρεαλισμό και απεικόνιζαν

Ο αρχιτέκτονας Φραντζ Τζορντέιν, ο οποίος έγραφε

τη φτώχια, την εκμετάλλευση και την εργατική τάξη

αρκετά για το θέμα αυτό, υποστήριζε μαζί με πολλούς

της Μπελ Επόκ (Meggs, Purvis, 2006, σελ. 203).

σκεπτόμενους της εποχής ότι η αύξηση της αισθητικής

Ανεξάρτητα από την επιστημονική και βιομηχανική

γνώσης θα οδηγούσε αυτόματα στην αύξηση της

ανάπτυξη, η φτώχεια επικρατούσε στα εργατικά

ηθικής και συνεπώς σε σημαντικότερες κοινωνικές

στρώματα. Οι εργατικοί αγώνες και οι αλλαγές

αλλαγές υπέρ της εργατικής τάξης (Eskilson, 2012,

στο κοινωνικοπολιτικό πλαίσιο που όδευαν προς

σελ. 67, 68). Η αφίσα δημιουργήθηκε για τη μεγάλη

τη δημοκρατία και το φιλελευθερισμό ήταν θέματα

Παριζιάνικη εκτυπωτική εγκατάσταση Charles Verneau,

που απασχολούσαν τον Στεινλέν (Έσκριτ, 2000,

αλλά ενώ παρουσίαζε με μεγάλα γράμματα τη φράση

σελ. 86, 87).

‘Affiches Charles Verneau’, δεν έδειχνε κανέναν να κοιτάει αφίσες. Έδειχνε άντρες και γυναίκες διάφορων ηλικιών της μεσαίας και εργατικής τάξης, να καταλαμβάνουν ένα πλακόστρωτο δρόμο της

Henri de Toulouse-Lautrec Poster for Victor Jozes’ Reine de Joie, 1892 Color lithograph

Επόμενη σελίδα: Theophile-Alexandre Steinlen La Rue poster for Charles Verneau, 1896

Μοντμάρτε πολύ κοντά ο ένας στον άλλον. Όπως υποστηρίζει η συγγραφέας Ίσκιν, η εικόνα ήταν ‘‘σίγουρα μια ιδανική απόδοση του μικτού κοινού της αφίσας. Στην πραγματικότητα, όμως, η αφίσα του, όπως οι αφίσες γενικά, αξιοποιούσαν τον εκδημοκρατισμό του δημοσίου χώρου για διαφήμιση, μετατρέποντας τον σε εμπορικό χώρο.

Color lithograph

47


48


49


Παρόλο αυτά, η δημοκρατική έννοια της εγγύτητας των ‘δημοφιλών’ και μεσαίων τάξεων στο δρόμο γιορτάζεται και μυθολογείται την ίδια στιγμή που εμπορευματοποιείται σε τέτοιες απεικονίσεις.’’ Επίσης, η Charles Verneau επέλεξε να χρησιμοποιήσει τη συγκεκριμένη εικόνα για να αναπαραστήσει την προοπτική των αφισών να απευθυνθούν σε όλα τα κοινωνικά στρώματα, σε μια εποχή οπού η διαφήμιση είχε ταξική συνείδηση. Αυτό σήμαινε ότι η τοποθέτηση μιας αφίσας σε ένα δρόμο εξαρτιόταν από το κοινωνικό προφίλ της περιοχής του δρόμου. Για παράδειγμα, η αφίσα για ένα μυθιστόρημα θα τοποθετούνταν σε εργατικές περιοχές ενώ η αφίσα για ένα επιστημονικό βιβλίο θα τοποθετούνταν στις περιοχές των αστών. Στην εικόνα όμως του Στεινλέν το ιδανικό κοινό της αφίσας ήταν μια αρμονική μίξη κοινωνικών στρωμάτων (Iskin, 2014, σελ. 199, 200, 201).

Alphonse Mucha Poster for La Samaritaine,1897 Color lithograph

Δεξιά σελίδα: Alphonse Mucha Poster for Gismonda,1894 Color lithograph

50


Ο Μούκα (1860-1939) ενσάρκωνε στις αφίσες του μια γυναίκα που ήταν ταυτόχρονα παρθένα, θεά, δελεάστρια και η καθημερινή γυναικά (Robinson, 2014, σελ. 20). Η επιτυχία του Τσέχου σχεδιαστή ξεκίνησε όταν το 1894 δημιούργησε την πρώτη αφίσα για την εικονική ηθοποιό της εποχής Σάρα Μπερνάρ για το ρόλο της στο δράμα Gismonda. Η ηθοποιός ενθουσιάστηκε τόσο με την αφίσα που ανέθεσε αποκλειστικά στον Μούκα το σχεδιασμό των αφισών, κουστουμιών και σκηνικών της (Fahr-Becker, 2007, σελ. 90). Τα κυματιστά κουστουμιά της συμφωνούσαν με τη λεπτοδουλεμένη και περιπλοκή γραμμικότητα του Μούκα και ο καλλιτέχνης έδωσε στην αφίσα της μια εξωτική και ερωτική υπερβολή που, σε συνδυασμό με το προσωπικό του στιλ, ήταν εντυπωσιακή και πρωτότυπη για το παριζιάνικο κοινό (Έσκριτ, 2000, σελ. 97). Η πανέμορφη γυναίκα στο κέντρο ενός περιβάλλοντος απαλών χρωμάτων που ισορροπούσε κείμενο, διακόσμηση και φιγούρα ταυτόχρονα, περιτριγυρισμένη από μοτίβα φύσης και αραμπέσκ έγινε γνωστή ως ‘στιλ Μούκα’ και συνώνυμο της Αρτ Νουβό (Wolf, 2015, σελ. 153). Οι αφίσες του Μούκα επηρεάστηκαν από την παραδοσιακή τέχνη της Μοραβίας (ανατολική Τσεχία), τα βυζαντινά μωσαϊκά και ακόμα από τη μαγεία και το μυστήριο (Meggs, Purvis, 2006, σελ. 205). Επίσης, η ονειρική και συμβολιστική ατμόσφαιρα

51


52


ενός ‘άλλου κόσμου’ στους πίνακες των Προ-Ραφαη-

Με την ύπνωση και την υποβολή ο υπνωτισμένος

λίτων έκφραζε ιδιαίτερα τον καλλιτέχνη και συνεπώς

υποτάσσεται στο υποσυνείδητο, το οποίο ανταπο-

επηρέασε το έργο του (Robinson, 2014, σελ. 11).

κρίνεται στους ήχους του υπνωτιστή. Ακαδημαϊκοί

Πράγματι, οι γυναίκες του Μούκα ήταν εξωτικές,

και επιστήμονες είχαν ξεκινήσει στις αρχές του 19ου

αισθησιακές νύμφες που δεν εκφράζαν εθνικότητα,

αιώνα να πειραματίζονται με τη σχέση σχήματος,

ηλικία και συγκεκριμένη ιστορική περίοδο (Meggs,

χρώματος και ανθρώπινης φυσιολογίας (Belvedere,

Purvis, 2006, σελ. 205). Παρόλο αυτά ‘‘τα πορτραίτα

2014, σελ. 11), και στο τέλος του η άποψη που επι-

της Μπερνάρ συνετέλεσαν σημαντικά στην εκλαΐκευση της

κρατούσε ήταν ότι ο υπνωτισμός είχε θεραπευτικά

εξιδανικευμένης fin-de-siècle γυναίκας’’ με αποτέλεσμα

οφέλη για διανοητικές και νευρικές διαταραχές, με

ο Μούκα να συσχετίζεται με την καταγραφή της

αποτέλεσμα να γίνει η υποβολή νόμιμη θεραπεία

femme nouvelle (Έσκριτ, 2000, σελ. 97).

(Έσκριτ, 2000, σελ. 107).

Η γυναίκα του δεν ήταν μόνο η γυναίκα της

Όχι μόνο ενδιαφερόταν ο Μούκα για την

Αρτ Νουβό και της εποχής αλλά και η κόρη της

πνευματιστική φύση του υπνωτισμού, αλλά το ερ-

‘νέας ψυχολογίας’ που εμφανίστηκε στα τέλη του

γαστήρι του μετατράπηκε σε πεδίο πνευματιστικών

1890 με θεωρίες περί υπνωτισμού και υποβολής

πειραμάτων του φίλου του Άλμπερτ Ντε Ρόκας (1837-

(Belvedere, 2014, σελ. 26). Υποβολή ονομάζεται

1914), παραψυχολόγος, ιστορικός και ερευνητής που

το φαινόμενο κατά το οποίο ‘‘η παρουσίαση μιας ιδέας

χρησιμοποίησε το χώρο για να πραγματοποιήσει

σε ένα δεκτικό άτομο μπορεί να οδηγήσει στην αποδοχή

πειράματα μουσικής και λεκτικής υποβολής στο

της από το άτομο αυτό.’’ (Έσκριτ, 2000, σελ. 105).

επαγγελματικό μοντέλο Λίνα ντε Φέρκελ του Μούκα.

Alphonse Mucha Poster for Job,1898 Color lithograph aph,

53


Με τα παραπάνω γεγονότα εξηγείτε ξεκάθαρα η

έκφραση της υπνωτικής ικανότητας της τέχνης. Συχνά,

επιρροή του από τη ‘νέα ψυχολογία’ και συνεπώς η

η γυναικά του Μούκα κοιτούσε κατάματα το θεατή

απεικόνιση γυναικών με κενά βλέμματα, υπνοβατικές

με τη ‘σταθερή ματιά’ που υπνώτιζε, κρατώντας ένα

πόζες και καταληπτικές στάσεις σώματος. Επίσης, το

φωτεινό αντικείμενο μπροστά του όπως στην αφίσα

έργο του εφάρμοσε την άποψη του Ρόκας ότι η τέχνη

για το μπαλέτο La Princesse Hyacinthe (1911). Μια

έπρεπε να επωφεληθεί από τον υπνωτισμό καταγρά-

συχνή μέθοδος ύπνωσης ήταν το τράβηγμα της

φοντας τις πόζες της υποβολής, οι οποίες πρόδιδαν

προσοχής του δέκτη πάνω σε ένα μικρό φωτεινό

την έκσταση του δέκτη και παρουσίαζαν μια μοναδική

αντικείμενο που τοποθετούνταν λίγο πιο πάνω από

εκφραστικότητα σε σύγκριση με τις φυσικές πόζες του.

αυτόν. Αντικρίζοντας την αφίσα, το βλέμμα του θε-

Παράδειγμα αποτέλεσε η γνωστή αφίσα του Μούκα

ατή ταλαντευόταν ανάμεσα στο γοητευτικό βλέμμα

για την εταιρεία τσιγάρων Job (1898), στην οποία μια

της πριγκίπισσας και στην κορόνα που κρατούσε,

καλλονή σε κατάσταση υποβολής κάπνιζε τσιγάρο,

της οποίας τα μυτερά στολίδια έδειχναν το κέντρο

με την απόλαυση να διαγράφεται στα μισόκλειστα

της. Το φωτοστέφανο σε συνδυασμό με την πολυ-

μάτια και στην εκφραστική της στάση (Belvedere,

τελή διακόσμηση του, η οποία μιμούταν μωσαϊκό,

2014, σελ. 14, 26). Η αφίσα ανταποκρινόταν και

κόσμημα ή δαντέλα, εμφανίστηκε σε πολλές αφίσες

στην αντίληψη της ‘νέας γυναίκας’ που ξέφευγε από

του Μούκα και τόνιζε το πρόσωπο, αναγκάζοντας

τους περιορισμούς της ‘ηθικής συμπεριφοράς’ και

το θεατή να ενώσει το βλέμμα του με αυτό της σα-

κάπνιζε δημόσια (Robinson, 2014, σελ. 24).

γηνεύτριας (Belvedere, 2014, σελ. 27, 28).

Συνεχίζοντας, ο Μούκα εφάρμοσε την άποψη του Γάλλου φιλόσοφου Χένρι Mπεργκσόν (1859-1941) ότι ‘‘ο στόχος της τέχνης είναι να νανουρίσει τις ενεργές ή μάλλον τις αντιστεκόμενες δυνάμεις της προσωπικότητας μας, και να μας οδηγήσει σε μια απολυτά πειθήνια κατάσταση στην οποία ταυτιζόμαστε με την ιδέα που προτείνετε σε εμάς, στην οποία συμφωνούμε με το συναίσθημα που εκφράζεται’’. Στην αφίσα του για την Εικοστή Έκθεση του Salon des Cent (1896), ο λήθαργος της γυναίκας που κρατούσε μια πένα και ένα πινέλο αποτελούσε

54

Alphonse Mucha Poster for the Salon des Cent, 1896 Color lithograph aph,


55


56


Alphonse Mucha Poster for the ballet La Princesse Hyacinthe, 1911 Color lithograph aph,

57


Η αφίσα στο Βέλγιο

Tο πολιτικό κλίμα στο Βέλγιο, με το σοσι-

σελ. 69). Πίστευε σε μια νέα τέχνη που θα ήταν

αλιστικό Βελγικό Εργατικό Κόμμα στην εξουσία,

μοντέρνα στην ιδέα και στη φόρμα αλλά θα είχε τη

συνέβαλε στο να καλωσορίσουν οι Βέλγοι καλλιτέ-

ζωτικότητα και ηθικότητα των διακοσμητικών και

χνες την προοδευτική μοντέρνα ευαισθησία της Αρτ

εφαρμοσμένων τεχνών του παρελθόντος. Φόρμες

Νουβό. Η ριζοσπαστική της φύση ήταν αρεστή σε

εμπνευσμένες από σύμβολα και μοτίβα φυτών εξελί-

όσους υποστήριζαν την πολιτική αριστερά. Επίσης,

χθηκαν σε ρυθμικά γραμμικά μοτίβα στο έργο του

το Κόμμα είχε ένα ενεργό πολιτιστικό εκπαιδευτικό

(Meggs, Purvis, 2006, σελ. 211, 212). Επιθυμούσε

πρόγραμμα που αποτελούταν από δημόσιες διαλέξεις

να αντικαταστήσει τη διακόσμηση βασισμένη σε

καλλιτεχνών, ενθαρρύνοντας έτσι την καλλιτεχνική

φυτά και στη γυναίκεια μορφή, με μια αφηρημένη

πρωτοπορία. Κάτω από αυτές τις συνθήκες οι Βέλγοι

τέχνη στην οποία θα κυριαρχούσε η γραμμή ως

καλλιτέχνες επηρεάστηκαν από το ριζοσπαστικό

μέσο έκφρασης (Fahr-Becker, 2007, σελ. 152).

αγγλικό σχεδιασμό και τη Γαλλία, ιδιαίτερα τη συμβολική και μετα-ιμπρεσιονιστική ζωγραφική (Έσκριτ, 2000, σελ. 66, 67). Η μοναδική αφίσα Tropon (1897) που σχεδίασε ο Αρτ Νουβό αρχιτέκτονας και σχεδιαστής Χένρι Βαν Ντε Βέλντε (1863-1957) καθρέφτιζε το προοδευτικό και ριζοσπαστικό πνεύμα της εποχής με το ανατρεπτικό της στιλ. Ο Βέλντε ενώ ξεκίνησε ως ζωγράφος, η επιρροή του σοσιαλισμού και οι ιδέες του Μόρις τον έκαναν να αφήσει τη ζωγραφική για τις εφαρμοσμένες τέχνες (Έσκριτ, 2000,

Henry Van De Velde Poster for Tropon, 1897 Color lithograph

58


59


Ο ίδιος υποστήριζε ότι ‘‘μια γραμμή είναι μια ενεργή και αποτελεσματική ισχύς, όπως κάθε στοιχειώδη ισχύς […] τραβώντας τη δύναμη της από την πηγή ενέργειας. Αυτή η δύναμη και ενέργεια έχουν μια επιρροή στο μηχανισμό του ματιού και το αναγκάζουν να πάει σε συγκεκριμένες κατευθύνσεις που συμπληρώνουν η μια την άλλη και μετά συγχωνεύουν μαζί με μια άλλη για να δημιουργήσουν νέες φόρμες’’ (Belvedere, 2014, σελ. 13). Η αφίσα για τη Σοκολατοποιΐα Tropon με τις κυματιστές φόρμες αντικατόπτριζε τα λόγια του και επηρέασε όχι με τη παρουσίαση του προϊόντος ή ανθρώπων που το χρησιμοποιούν αλλά με συμβολική φόρμα και χρώμα (Meggs, Purvis, 2006, σελ. 213). Η αφηρημένη διακοσμητικότητα, η τυπογραφική ένταση ανάμεσα στο δυναμισμό και τη γεωμετρία, και η συνύπαρξη της προσωπικής εκφραστικότητας και αληθινής πληροφορίας, της καλλιτεχνικής φιλοδοξίας και βιομηχανικής προώθησης, ήταν επαναστατικά στοιχεία εξαιτίας των οποίων η συγκεκριμένη αφίσα έγινε σημείο κατατεθέν στην ιστορία της καλλιτεχνικής αφίσας (Wolf, 2015, σελ. 23). Η γραμμική ελευθέρια του Βέλντε έγινε καινοτομία της Αρτ Νουβό και έπλασε το δρόμο για την αφηρημένη τέχνη του 20ου αιώνα (Meggs, Purvis, 2006, σελ. 212).

60


61


3ο ΚΕΦΑΛΑΙΟ

Η ΓΕΩΜΕΤΡΙΚΟΠΟΙΗΣΗ ΤΟΥ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΥ

62


Η αφίσα στη Γερμανία

Σ

τη Γερμανία η Αρτ Νουβό εμφανίστηκε

Νουβό αντέδρασε έντονα στον ιστορικισμό. Σύμ-

ως ‘Γιούγκενστιλ’, όρος που προήλθε

φωνα με αυτόν ‘‘μια τέχνη που αψηφάει τους δεσμούς

από τη γερμανική λέξη ‘γιούγκεν’ που

και τα όρια που έχω ορίσει δεν είναι πλέον τέχνη, είναι

σημαίνει ‘νεότητα’. Δεν ήταν μόνο το καινούργιο

εργοστασιακή δουλειά και εμπόριο… Αυτός που αποβάλ-

στιλ αλλά και ένα δυναμικό μανιφέστο νεανικής

λει το νόμο της ομορφιάς, την αίσθηση της αισθητικής

ενέργειας, το ‘στιλ των νέων’, που παρουσιάστηκε σε

και αρμονίας που εκπληρώνει κάθε ανθρώπινο στήθος,

μια περίοδο αναγέννησης και εθνικής αισιοδοξίας για

αυτός που βλέπει τη σκέψη μιας ξεχωριστής κατεύθυνσης

τη Γερμανία. Έπειτα από την ήττα της Γαλλίας από

ή μιας συγκεκριμένης λύσης σε ένα πιο τεχνικό έργο ως

τους Πρώσους το 1871, τα γερμανικά κράτη, εκτός

πρωταρχική, αυτός αμαρταίνει απέναντι στις αρχέγονες

από την Αυστρία, ενοποιήθηκαν υπό την ηγεσία της

πήγες της τέχνης.’’ Ο Αυτοκράτορας αναφερόταν στη

Πρωσίας και έγιναν η Γερμανική Αυτοκρατορία.

γερμανική Αρτ Νουβό, που υπό τις πρωτοποριακές

Η θέση της Γερμανίας ως παγκόσμιας δύναμης,

κοινωνικοπολιτικές συνθήκες δέχτηκε επιρροές από

καθώς και τα πατερναλιστικά κοινωνικά μετρά που

το Arts and Crafts, τη Γαλλία, τον Βέλντε και το

πήρε διαμόρφωσαν ένα περιβάλλον ταιριαστό για

γεωμετρικό σχεδιασμό της Σκωτσέζικης Αρτ Νουβό

την άνθηση ενός μοντέρνου στιλ. Το ‘γιούγκενστιλ’

μέσο της Βιέννης (Wolf, 2015, σελ. 173).

εμφανίστηκε όχι μόνο στην πρωτεύουσα (Βερολίνο), αλλά σε πολλά άλλα κέντρα της Γερμανίας και ιδιαίτερα στο Μόναχο, όπου επικρατούσε μια πιο φιλελεύθερη αντίληψη της τέχνης (Έσκριτ, 2000, σελ. 116, 117, 118, 119). Ειδικά με την προσπάθεια επιβολής μιας στενόμυαλης αντίληψης για την τέχνη από τον Αυτοκράτορα Βιλχέλμ Β’, η γερμανική Αρτ

63


Peter Behrens The Kiss, 1898 Color woodcut

Δεξιά σελίδα: Peter Behrens Poster for AEG, 1907 Color lithograph

64

Όσον αφορά τη γερμανική αφίσα το έργο του

παράθεση συμπαγών μεμονωμένων μοτίβων.’’ Η λιτότητα

αρχιτέκτονα και σχεδιαστή Πίτερ Μπέχρενς (1868-

και γεωμετρικότητα παρουσιάστηκε στο έργο του

1940) θεωρείται αντιπροσωπευτικό όχι μόνο του

Μπέχρενς όταν η εταιρεία ηλεκτρισμού AEG του

Γιούγκενστιλ, αλλά και της μετάβασης του στολιδιού

ανέθεσε το σχεδιασμό της εταιρικής ταυτότητας, των

στη Γερμανία από την άνθινη εμφάνιση στη γεωμε-

προϊόντων και των κτιρίων της (Fahr-Becker, 2007,

τρική, μια μετάβαση που πραγματοποιούταν στη

σελ. 271, 273). Η εμπλοκή του στο σχεδιασμό της

Σκωτία και στη γειτονική Αυστρία. Ο Μπέχρενς έγινε

AEG ήταν καθοριστική εφόσον αποτέλεσε τη συμ-

γνωστός αρχικά με μεγάλες πολύχρωμες εκτυπώσεις

βίωση της Αρτ Νουβό και της τέχνης γενικότερα,

εμπνευσμένες από τον Ιαπωνισμό και τη Γαλλική

όχι μόνο με τη χειροτεχνία και τις κατασκευαστικές

Αρτ Νουβό (Meggs, Purvis, 2006, σελ. 217). Όμως

επιχειρήσεις αλλά με με βιομηχανία μεγάλης κλίμα-

από το 1902 ‘‘το δυναμικό και το κινούμενο, η ολίσθηση

κας και με την αντίληψη της για τα προϊόντα (Wolf,

και ο χορός της γραμμής, της φόρμας και του χρώματος

2015, σελ. 183). Η συμβίωση αυτή απαιτούσε έναν

έδωσαν τη θέση τους στην ακίνητη αφηρημένη φιγούρα:

πιο λειτουργικό σχεδιασμό όπου ‘‘η διακόσμηση δεν

τετράγωνο και κύκλος, ρόμβος και οβάλ, μια διατεταγμένη

έπαιζε κανένα ρόλο, μια και αυτό που είχε σημασία ήταν


65


η καταλληλόλητα του για το σκοπό που επρόκειτο να εξυπηρετήσει’’ (Έσκριτ, 2000, σελ. 133). Η αφίσα του Μπέχρενς για την AEG που διαφήμιζε λαμπτήρα μεταλλικών ινών (1907) αποτέλεσε χαρακτηριστικό παράδειγμα του πλέον λειτουργικού σχεδιασμού του. Ο σχεδιασμός στην αφίσα και στο γενικότερο έργο του για την AEG αντικατόπτριζε το στόχο της γερμανικής ένωσης καλλιτεχνών Deutscher Werkbund (στην οποία άνηκε ο Μπέχρενς και ο Βέλντε) να ήταν η αδιακόσμητη λειτουργική φόρμα τέχνη (FahrBecker, 2007, σελ. 273). Η ένωση δημιουργήθηκε το 1907, βασίστηκε στις ιδέες του Μόρις, αλλά τις πήγε παραπέρα με την επιθυμία για μια μοντέρνα σύνθεση τέχνης και χειροτεχνίας στη μηχανική μαζική παραγωγή προς όφελος της γερμανικής ταυτότητας. Το έργο της ένωσης και του Μπέχρενς προορίστηκε για μια μοντέρνα χρησιμότητα και οδήγησε στη δημιουργία της σχολής μοντέρνου σχεδιασμού Μπάουχαους στον 20ο αιώνα (Britannica, 2006).

66


Η αφίσα στη Σκωτία

Όπως αναφέρθηκε νωρίτερα, η Αρτ Νουβό

Ο πρωτότυπος σχεδιασμός τους προβλή-

της Βιέννης και της Γλασκώβης έτεινε προς ένα

θηκε στο πλαίσιο της κοινωνικής και γεωγραφικής

σχεδιασμό που απέρριπτε την έμφαση στις καμπύλες

εξάπλωσης της Γλασκώβης, καθώς και ενάντια σε

και στα νατουραλιστικά στολίδια για μια γεωμετρική

ένα περιβάλλον βαριάς βιομηχανικής ασχήμιας.

φόρμα και διακόσμηση. Επικρατεί η άποψη ότι οι

Ήταν κοσμοπολιτική πόλη, ακμάζων λιμάνι και

δυο πόλεις επηρέασαν καλλιτεχνικά η μια την άλλη

εμπορικό κέντρο, και θεωρούταν η δεύτερη πόλη

και ανταποκρίνονταν σε παρόμοιες συνθήκες και

της Βρετανικής Αυτοκρατορίας. Συνεπώς, ήταν

πρότυπα (Έσκριτ, 2000, σελ. 133, 134).

αναμενόμενο καλλιτεχνικές επιρροές να εισέλθουν

‘Οι Τέσσερις’, μια ομάδα νεότερων καλλι-

από την Ευρώπη στη Σκωτία μέσο της Γλασκώ-

τεχνών της Γλασκώβης επηρεάστηκε από την Αρτ

βης. Παρόλο αυτά, οι Τέσσερις παρουσίασαν έναν

Νουβό, παρουσιάζοντας στα έργα της μια διανοητική

πνευματικό σχεδιασμό που ήταν χαρακτηριστικά

και συμβολική γλώσσα που δεν είχε προηγούμενο

προσωπικός. Αυτό μπορεί να εξηγηθεί από το ότι

(Billcliffe, 2017, σελ. 12). Αποτελούνταν από τους

η γερή τοπική αυτοδιοίκηση της Γλασκώβης έδινε

αρχιτέκτονες Τσαρλς Ρένι Μάκιντος (1868-1928)

στους πολίτες ένα δυνατό αίσθημα εθνικής ταυτότητας

και Τζειμς Χέρμπερτ Μακνέρ (1868-1955), και τις

και περηφάνειας (Έσκριτ, 2000, σελ. 175, 177). Το

σχεδιάστριες και αδερφές Φράνσις (1873-1921) και

αίσθημα εθνικισμού εκφράστηκε και στην επιθυμία

Μάργκαρετ Μακντόναλντ (1864-1933). Ο διευθυντής

του Νιούμπερη για βελτίωση των καλλιτεχνικών

της Σχολής Τέχνης της Γλασκώβης Φράνσις Χένρι

βιομηχανιών στη Γλασκόβη ώστε να μην υπήρχε η

Νιούμπερη εντόπισε ομοιότητες στο σχεδιασμό

ανάγκη ξένης εργασίας και παραγωγής (Eadie, 1989,

των μαθητών αυτών οι οποίοι αφού γνωριστήκαν,

σελ. 269). Ο διευθυντής ενθάρρυνε τη δουλειά των

συνεργάστηκαν και ονομάστηκαν ‘Οι Τέσσερις’

Τεσσάρων και την προώθησε στο εξωτερικό, ιδιαίτερα

(Meggs, Purvis, 2006, σελ. 221).

στη Γερμάνια και στην Αυστρία. Παράλληλα με το

67


εθνικιστικό πνεύμα, εμφανίστηκε η αντίληψη της υποχρέωσης της Σχολής Τέχνης για την αισθητική βελτίωση ενός βαριά βιομηχανικού περιβάλλοντος που δεν είχε σταθερές παραδόσεις στην τέχνη και στην κουλτούρα, καθώς και η αντίληψη ότι η τέχνη όφειλε να προσφέρει αισθητική και μόρφωση στον εργατικό λαό της Γλασκώβης. Ανεξάρτητα από την οικονομική της ανάπτυξη τα κοινωνικά προβλήματα δέσποζαν λόγο της ραγδαίας βιομηχανοποίησης. Υπήρχε ρύπανση, εθνική βία, αλκοολισμός, πορνεία, εργατικοί αγώνες και φτωχογειτονιές που θεωρούνταν οι χειρότερες στην Ευρώπη. Οι κάτοικοι με οικονομική ευχέρεια και η Σχολή επιθυμούσαν να δημιουργήσουν μια ατμόσφαιρα κουλτούρας που θα πρόσφερε φως και νόημα στις ζωές των ανθρώπων (Art Nouveau European Route, χ.η.). Υπό αυτές τις συνθήκες δημιουργήθηκε η Αρτ Νουβό της Σκωτίας ή το ‘Στιλ της Γλασκώβης’ που ‘‘τόνιζε την ατομικότητα, τη δημιουργικότητα, τον αυθορμητισμό και τον πειραματισμό ανεξάρτητα από τη μηχανοποίηση, την τυποποίηση και, πάνω από όλα, τη ρουτίνα της ζωής κάτω από τον καπιταλισμό που αντιμετώπιζε’’ (Eadie, 1989, σελ. 260). Οι εξωτερικές και εσωτερικές καλλιτεχνικές επιρροές και η δημιουργία μιας ταυτότητας που θα ήταν προοδευτική για τον πολιτισμό και την τέχνη ήταν εμφανείς στις αφίσες της Σκωτσέζικης Αρτ Νουβό. Στιλιστικά, οι Τέσσερις επηρεάστηκαν από το Κέλτικο μοτίβο και ρυθμό της γραμμής, τη

68


γραμμικότητα του Άγγλου εικονογράφου Ώμπρευ Μπήρντσλευ και τον Ιαπωνισμό.Θεματικά επηρεάστηκαν από τον πνευματισμό και τον ενθουσιασμό των Προ-Ραφαηλίτων για τη Μεσαιωνική εποχή, και ακόμα περισσότερο από το Συμβολισμό, ειδικά από το έργο του Συμβολιστή Ινδό-Ολλανδού ζωγράφου Ζαν Τούροπ (Wolf, 2015, σελ. 113). Ιδιαίτερα οι αδερφές Μακντόναλντ αγκάλιασαν μυστικιστικά και συμβολιστικά ιδανικά επειδή ήταν βαθιά θρησκευόμενες. Ο φανταστικός και ονειρικός κόσμος με τις μυστήριες φιγούρες που εμφανίστηκε γενικότερα στη ζωγραφική τους, συνδυάστηκε στις αφίσες με την αρχιτεκτονική αντιμετώπιση του Μάκιντος και του Μακνέρ (Meggs, Purvis, 2006, σελ. 222). Ο συνδυασμός πουριτανικά αυστηρής πρακτικής φόρμας με μια λυρική αντιμετώπιση χωρίς χρησιμότητα είχε εισέλθει από την Κέλτικη παράδοση. Στις αφίσες, ψηλές, αδύνατες, αιθέριες φιγούρες θύμιζαν τον πνευματισμό και το μυστήριο στους πίνακες των Προ-Ραφαηλίτων. Συγκεκριμένα, για τον πιο χαρακτηριστικό Προ-Ραφαηλίτη Ντάντε Γκαμπριέλ Ροσέτι, το γυναίκειο σώμα ήταν το σύμβολο όλης της ομορφιάς και σκέψης, τίποτα παραπάνω από το ρούχο της ψυχής, και έτσι παρουσίαζε απαλές, αέρινες φιγούρες που μετέδιδαν μια ονειρική και πνευματική ατμόσφαιρα (Fahr-Becker, 2007, σελ. 54, 56). Όμως, η ουσιαστικότερη πηγή έμπνευσης των Τεσσάρων ήταν ο πίνακας Οι Τρεις Νύφες (1893) του Τούροπ.

69


Ο πίνακας αποτελεί αναπαράσταση του καλού και του κακού, παρουσιάζοντας στο κέντρο μια νύφη που μπορεί να επιλέξει μια πνευματική ζωή, την οποία προσωποποιεί η σεμνή, θρησκευόμενη γυναικά στα αριστερά, ή μια ζωή ανήθικη και φιλήδονη, την οποία προσωποποιεί η αισθησιακή γυναικά στα δεξιά. Στα πόδια της νύφης υπάρχουν πεταλούδες, σύμβολο μεταμόρφωσης, και γύρω της λευκά τριαντάφυλλα, σύμβολο αγνότητας, και παρανύμφους με επιμηκυμένα χέρια που φορούν σωληνοειδές χιτώνες και θυμίζουν αιγυπτιακά σκαλίσματα. (Billcliffe, 2017, σελ. 38). Τριαντάφυλλα, πεταλούδες, η αίσθηση του καλού και του κακού, της αθωότητας και της σεξουαλικής εμπειρίας, η επανάληψη γραφικών μοτίβων για διακόσμηση και συναισθηματική επιρροή ήταν στοιχεία του μεταγενέστερου έργου των Τεσσάρων. Επίσης, και εκείνοι παρουσίαζαν συχνά φιγούρες με σωληνοειδές χιτώνες που καλύπταν τα ποδιά. Πολλά από αυτά τα στοιχεία εμφανίστηκαν στις δυο σπουδαιότερες αφίσες των σχεδιαστών.

Προηγούμενη σελίδα: Margaret MacDonald Embroidery, 1902 Πάνω δεξιά: aph, Aubrey Beardsley The Climax, 1893 Pen and ink Aubrey Beardsley Ballerina, 1893 Pen and ink

70


Jan Toorop The Three Brides, 1893 Drawing chalk, pencil and charcoal on paper

71


Margaret MacDonald The white rose and the red rose, 1902 Painted gesso over hessian, with glass beads

72


Frances MacDonald Sleep, ca.1908-1911 Watercolour and pencil on vellum

73


Η μια δημιουργήθηκε για τη διαφήμιση της έκθεσης του Ινστιτούτου Καλών Τεχνών της Γλασκώβης το 1895, από τις αδερφές Μακντόναλντ και τον Μακνέρ. Αποτέλεσε η πρώτη συνεργασία των αδερφών με τον αρχιτέκτονα και οδήγησε στη μελλοντική συνεργασία των τριών και στη δημιουργία ενός ομογενούς στιλ (Billcliffe, 2017, σελ. 56). Τα κεντρικά στοιχεία της ήταν τα τριαντάφυλλα, ο άγγελος, η γυναικεία φιγούρα μπροστά και τα αιωρούμενα γεράκια, το σύνολο των οποίων μετέδιδε μια ρομαντική και θρησκευτική ατμόσφαιρα και αντικατόπτριζε τα μυστικιστικά και συμβολιστικά ιδανικά που ενδιέφεραν τις αδερφές. Η αφίσα συνδύασε την αρχιτεκτονική δομή με το συμβολικό και ονειρικό κόσμο των Μακντόναλντ, δημιουργώντας ένα πρωτόγνωρο στιλ με παραμυθένια φαντασία και ταυτόχρονα μελαγχολική ανησυχία. Επίσης, οι αυξανόμενες κατακόρυφες γραμμές και η ενσωμάτωση ορθογώνιας δομής με καμπύλες και άνθη είχαν ως αποτέλεσμα μια γεωμετρική διακοσμητικότητα, η οποία ήταν στοιχείο της ώριμης δουλείας των σχεδιαστών (Meggs, Purvis, 2006, σελ. 222). Ο Μάκιντος εμπνεύστηκε από το το σχεδιασμό της αφίσας των τριών για να δημιουργήσει αυτή για τη Σκωτσέζικη Μουσική Αναθεώρηση (1896) (Billcliffe, 2017, σελ. 58). Μια τόσο αφηρημένη ανθρώπινη φιγούρα όπως αυτή στην αφίσα δεν είχε εμφανιστεί

Frances MacDonald, Margaret MacDonald,

ξανά στην Σκωτία και αναστάτωσε πολλούς από το

Poster for The Glasgow Institute of Fine Arts, 1895

Herbert MacNair Color lithograph

74


κοινό. Όμως, ο εκδότης του περιοδικού τέχνης στο Λονδίνο The Studio εντυπωσιάστηκε και υποστήριξε ότι ‘‘ο σκοπός της αφίσας είναι να προσελκύσει προσοχή, και η πιο ήπια εκκεντρικότητα δεν θα ήταν εκτός τόπου υπό την προϋπόθεση ότι προκαλούσε την περιέργεια και έτσι τραβούσε την προσοχή των περαστικών. Υπάρχει τόση διακοσμητική μέθοδο στη διαστροφή της ανθρώπινης μορφής του που πάρα όλη τη γελιοποίηση και ύβρις που έχει ξυπνήσει, είναι δυνατό να υπερασπιστούμε τη μεταχείριση της.’’ (Meggs, Purvis, 2006, σελ. 225). Τα λόγια του ήρθαν σε αντίθεση με το χλευασμό της αφίσας στο κοινωνικό περιοδικό Quiz της Γλασκώβης, ο οποίος οφειλόταν στην ασυνήθιστα αφηρημένη φιγούρα (Billcliffe, 2017, σελ. 56, 58). Η Αυστρία και η Γερμανία όμως, που αντιδρούσαν έντονα στο κατεστημένο, καλωσόρισαν με ενθουσιασμό το στιλ των Τεσσάρων εφόσον αποτελούσε αντίδραση στην επικρατούσα τέχνη (Meggs, Purvis, 2006, σελ. 225).

Charles Rennie Mackintosh Poster for The Scottish Musical Review, 1896 Color lithograph

75


Charles Rennie Mackintosh Reception Room and Music Room, 1901 Indian ink on paper

76


Συνεχίζοντας, η μουσική αφίσα του Μάκιντος

Οι επιρροές στις αφίσες των Τεσσάρων από

αντικατόπτριζε την αντίληψη του ότι ένα ολοκληρω-

το Συμβολισμό, αλλά και από τον εσωτερικό τους

μένο έργο τέχνης περιλάμβανε συναισθησία, δηλαδή

κόσμο, όπως η πνευματικότητα των Μακντόναλντ

μια ένωση των αισθήσεων, για αυτό και η μουσική

και η αναζήτηση του Μάκιντος για μια συναισθησία

έπαιζε σημαντικό ρόλο για εκείνον, με κάποια από

στην τέχνη, αντικατόπτριζαν πράγματι μια προοδευ-

τα ομορφότερα σχέδια του για εσωτερικό χώρο να

τική ανταπόκριση στην ανάγκη της παρακμιακής

ήταν για δωμάτια μουσικής. Τα σχέδια έμοιαζαν

κοινωνίας της Γλασκώβης για μια προσωπική, πολι-

με συμφωνικές συνθέσεις, διακοσμήσεις με λεπτές,

τισμική ταυτότητα και μια ατμόσφαιρα κουλτούρας.

δονητικές γραμμές όπως οι χορδές μιας άρπας,

Η ανταπόκριση αυτή ήταν τολμηρή, προκαλώντας

απλωμένες στο χώρο. Αυτή την αίσθηση μουσικής

το κατεστημένο, και συνεπώς πρωτοποριακή, αλλά

και ήχου μετέδιδε και η γραμμική δομή στην αφίσα

συγχρόνως η πνευματικότητα της θα μπορούσε να

για τη Σκωτσέζικη Μουσική Αναθεώρηση. Η Αρτ Νου-

εκφράζει την επιθυμία των Τεσσάρων να διαχωριστούν

βό ήταν συχνά μια τέχνη συναισθησίας οπού ‘‘όλα

από την εμπορική και παρακμιακή ατμόσφαιρα της

τα σχήματα απλώνονται το ένα στο άλλο, οδηγώντας τα

εποχής (Eadie, 1989, σελ. 268).

πάντα με εξίσου συναίσθημα, με τη ψυχή […] με αυτό τον τρόπο ο διακοσμητικός κόσμος της Αρτ Νουβό ζωντανεύει; είναι μια υλοποίηση της ‘ατμοσφαίρας των ψυχών’ […] είναι αυτή η ιδιορρυθμία που διακρίνει την Αρτ Νουβό από πρώιμες εποχές και διακοσμητικές αναπαραστάσεις.’’ Στην Αρτ Νουβό, ακόμα και οι πιο αφηρημένες φιγούρες και τα πιο απλοποιημένα γραφικά στοιχεία περιείχαν ορισμένα συναισθήματα ή ‘εμπειρίες’, και ζωντάνευαν φαντασιώσεις και συναισθήματα που δεν μπορούσαν να βιωθούν στην πραγματικότητα (Fahr-Becker, 2007, σελ. 13, 15, 59).

77


Η αφίσα στην Αυστρία

78

Η Αρτ Νουβό στην Αυστρία ήταν έκφραση

τέλη του 19ου αιώνα (εξαιτίας της στρατιωτικής

των πρωτοποριακών αλλαγών που εμφανίστηκαν

ήττας από τη Πρωσία το 1866), η οποία οδήγησε

αλλά και αντίδραση στο πολιτισμικό συντηρητισμό

στην παραχώρηση ισοδύναμου με αυτό της Αυστρίας

που επικρατούσε. Το 1900, το βιβλίο του Σίγκμουντ

στάτους στην Ουγγαρία, η Βιέννη κρατήθηκε από

Φρόιντ η Ερμηνεία των Ονείρων ήταν πρωτοποριακό

τον κλασικισμό και τον πολιτικό, κοινωνικό και

για τη ψυχολογία και καθιέρωσε τη ψυχανάλυση. Το

καλλιτεχνικό συντηρητισμό για να διατηρήσει την

1909, ο συνθέτης Άρνολντ Σένμπεργκ παρουσίασε

ταυτότητα της (Έσκριτ, 2000, σελ. 135, 136).

την κατάργηση του τονικού συστήματος και της

Το 1897 δημιουργήθηκε η Σεσετσιόν της Βιέν-

επανάληψης στη μουσική στα Πέντε Ορχηστρικά

νης (Vienna Secession), ένας οργανισμός νεότερων

Κομμάτια του (Έσκριτ, 2000, σελ. 134). Το 1908 ο

καλλιτεχνών που απέρριπταν τη στασιμότητα και

αρχιτέκτονας Άντολφ Λόος εξέφρασε στο βιβλίο

καλλιτεχνική μετριότητα του ιστορικισμού υπέρ

του Στολίδι και Έγκλημα την περιφρόνηση του για

της διεθνούς πρωτοπορίας της Αρτ Νουβό, του

το ‘στολίδι’ υπέρ των ομαλών και λιτών επιφανειών,

Συμβολισμού και του Μετα-Ιμπρεσιονισμού. Οι

υποστηρίζοντας ότι ένας εξελιγμένος πολιτισμός

καλλιτέχνες αυτοί παραιτήθηκαν από τον κυρίαρχο

με καλλιεργημένους ανθρώπους δεν χρειαζόταν το

καλλιτεχνικό οργανισμό της Βιέννης ο Οίκος των Καλ-

περιττό και πολύλογο ‘στολίδι’ (Φραγκόπουλος,

λιτεχνών επειδή ο συντηρητισμός του απέκλειε τους

2006, σελ. 38). Παράλληλα όμως με τον παραπάνω

τολμηρούς καλλιτέχνες από τον εκθεσιακό του χώρο,

ριζοσπαστισμό και τη βιομηχανική πρόοδο, υπήρχε

ο οποίος ήταν ο μόνος επίσημος εκθεσιακός χώρος

η δεδομένη ισχύς της παράδοσης στη Βιέννη, η οποία

της πόλης (Έσκριτ, 2000, σελ. 138). Οι καλλιτέχνες

δεδομένα θεωρούταν το αρχαίο κέντρο εξουσίας της

της Σεσετσιόν που δημιούργησαν χαρακτηριστικές

Αυστρο-Ουγγαρέζικης Αυτοκρατορίας. Ειδικά με

αφίσες υπό την επιρροή της Αρτ Νουβό ήταν

την πολιτική αναταραχή στην Αυτοκρατορία στα

ο πρόεδρος της Γκούσταβ Κλιμτ (1862-1918),


Koloman Moser Poster design for 1st Vienna Secession Exhibition, 1897 Watercolor and gouache, color pencil and metallfarben on canvas

79


80


ο Κόλομαν Μόζερ (1868-1918) και ο Άλφρεντ

με τα μακριά κυματιστά μαλλιά θύμιζε αυτή του

Ρόλερ (1864-1935).

Μούκα, και παρουσιάστηκε διπλά σε ένα λουλούδι

Οι αφίσες των καλλιτεχνών παρουσίασαν μια

που ανθίζει, η φυτική ανάπτυξη του οποίου συμβόλιζε

πρώιμη φάση που επηρεάστηκε από τη διακόσμηση

καλλιτεχνική αναγέννηση (Kerrigan, 2015, σελ. 137).

της Γαλλικής Αρτ Νουβό, και την ώριμη φάση του

Το άνθος γενικότερα στην Αρτ Νουβό συμ-

φονξιοναλισμού και του γεωμετρικού φορμαλισμού.

βόλιζε μια ‘άνοιξη’ νεότητας, πνευματισμού και αισι-

Ο ώριμος σχεδιασμός της Σεσετσιόν είχε κοινά με

οδοξίας για το μέλλον, γεγονός που εξηγούσε και το

το στιλ της Γλασκώβης, παρουσίασε όμως καθαρή

όνομα Ver Sacrum (Ιερή Άνοιξη) του περιοδικού και

γεωμετρική φόρμα που δεν περιλάμβανε μυστικισμό

κτηρίου της Σεσετσιόν. Η αφίσα του Μόζερ για την

και τριαντάφυλλα, και που σίγουρα επηρεάστηκε από

5η Έκθεση (1899) του οργανισμού θύμιζε θεματικά

την πικρόχολη κριτική του Λόος για τη διακόσμηση.

την προηγουμένη, παρουσίασε όμως επιρροή από την

Στις αφίσες του Μόζερ φάνηκε ξεκάθαρα η μετάβαση

αφίσα Tropon του Βέλντε, με τις καμπυλώσεις που

από διακόσμηση βασισμένη σε φύση, σε επίπεδα

σχημάτιζαν βρόχους, το ασπρόμαυρο στοιχείο τους

και απλά σχήματα βασισμένα σε τετράγωνα, ορθο-

και την πυκνή πλήρωση της επιφάνειας (Wolf, 2015,

γώνια και κύκλους (Meggs, Purvis, 2006, σελ. 229,

σελ. 43, 45, 192). Τα φτερά στις δύο αφίσες πιθανόν

231). Στην αφίσα που πρότεινε για την 1η μεγάλη

συμβόλιζαν τη μεταμόρφωση και απελευθέρωση

Έκθεση της Σεσετσιόν (1897), η γυναικεία φιγούρα

της ψυχής, συμβολισμός που αναφέρθηκε νωρίτερα.

Koloman Moser Poster for 5th Vienna Secession Exhibition, 1899 Color lithograph

81


Ο Κλιμτ απευθυνόταν σε μια παρόμοια απε-

δα των Αθηναίων ήταν και το επίσημο σύμβολο του

λευθέρωση στην αφίσα του για την 1η Έκθεση

αυστριακού κοινοβουλίου (Έσκριτ, 2000, σελ. 154).

(1898), παρουσιάζοντας το βασιλιά της Αθήνας

Σχεδιαστικά η αφίσα είχε ιδιαίτερο ενδιαφέρον λόγω

Θησέα να παλεύει με τον Μινώταυρο, και την Αθηνά,

του συνδυασμού ιστορικισμού και κλασικισμού με το

προστάτιδα της πόλης, να τον επιβλέπει. Σύμφωνα

επίπεδο λευκό ‘τείχος’ που κάλυπτε το μεγαλύτερο

με το μύθο, ο τύραννος βασιλιάς της Κρήτης Μί-

μέρος της. Ο μεγάλος κενός χώρος χρησιμοποιού-

νωας ανάγκαζε τους Αθηναίους να στέλνουν νεαρά

ταν και στην αρχιτεκτονική της Σεσετσιόν, η οποία

αγόρια και κορίτσια στο παλάτι του στην Κνωσό

έτσι μοιραζόταν την άποψη του Λόος για τη χρήση

για να φαγωθούν από τον Μινώταυρο που ζούσε

απλών, λείων επιφανειών για ένα μοντέρνο και λει-

στο λαβύρινθο από κάτω. Ο Θησέας σκότωσε το

τουργικό αποτέλεσμα (Fahr-Becker, 2007, σελ. 335).

Μινώταυρο, απελευθερώνοντας έτσι την νεολαία της

Η αφίσα ήταν παράδειγμα της τάσης Αρτ Νουβό

Αθήνας. Ο μύθος στην αφίσα αποτέλεσε σύμβολο

καλλιτεχνών να μην απορρίπτουν τον κλασικισμό

της απελευθέρωσης και επανάστασης των νεαρών

και τον ιστορικισμό, αλλά να τον προσαρμόζουν σε

καλλιτεχνών της Σεσετσιόν (Kerrigan, 2015, σελ.

μια εποχή μοντερνισμού και επανάστασης (Έσκριτ,

134). Η Αθηνά τοποθετήθηκε επίτηδες σε μεγάλη

2000, σελ. 156).

κλίμακα στο προσκήνιο εφόσον εκτός από προστάτι-

Δεξιά σελίδα: Gustav Klimt Poster for 1st Vienna Secession Exhibition, 1898 Color lithograph Επόμενη σελίδα: Joseph Maria Olbrich TheVienna Secession building, 1898

82


83


84


85


Koloman Moser

Alfred Roller

Poster for 13th Vienna Secession Exhibition, 1902

Poster for 14th Vienna Secession Exhibition, 1902

Color lithograph

Color lithograph aph,

86


Η αφίσα του Μόζερ για την 13η Έκθεση

και στη δομοστοιχειωτή κατασκευή από την οποία

(1902) αντιπροσώπευε την ώριμη φάση της Αυστρι-

απουσίαζε κάθε ίχνος ρεαλισμού και λουλουδένιας

ακής Αρτ Νουβό, οπού η διακόσμηση ήταν πλέον

διακόσμησης (Iskin, 2014, σελ. 236, 237, 238). Οι

γεωμετρική, παραλληλόγραμμη, επαναλαμβανομένη

αφίσες, με την αφηρημένη και ανεξήγητη παρουσίαση

και μη-ρυθμική (Meggs, Purvis, 2006, σελ. 231).

φιγούρων και σχημάτων αντικατόπτριζαν μια εποχή

Επίσης, στην αφίσα η τυπογραφία δεν παρουσιάστη-

προνοητικής σκέψης και αλλαγής. Το δεδομένο και

κε με τους κλασσικούς τρόπους που συνηθίζονταν,

το αποδεκτό φαίνονται να προκαλούνται όλο και

αλλά στυλιζαρισμένη και ως μέρος του μοτίβου

περισσότερο από τη Σεσετσιόν. Ο συγγραφέας Κέρρι-

που αποτελούσε προέκταση των τριών γυναικείων

γκαν υποστηρίζει μια σύνδεση αυτού του σχεδιασμού

φιγούρων. Η τελείως αφηρημένη, επίπεδη παρουσί-

με τις θεωρίες του Φρόιντ περί της αφηρημένης

αση εικόνας και λέξης σε φόντο εξίσου επίπεδο ήταν

έκφρασης της υποσυνείδητης σκέψης στα όνειρα ‘‘Το

πρωτοποριακός σχεδιασμός, απελευθερωμένος από

επαναλαμβανόμενο μοτίβο εξυπηρετεί κάτι παρόμοιο με

την παράδοση της ρεαλιστικής εικονογραφίας. Αυτός

τις ακατανόητες αφηγήσεις του ονείρου, στερώντας από

ο σχεδιασμός παρατηρήθηκε και στην αφίσα του

αυτό που βλέπουμε όλα τα κανονικά όρια και τις κανονικές

Ρόλερ για τη 14η Έκθεση (1902), οπού η τυπογραφία

έννοιές του. Η συνειδητή πραγματικότητα κατακερματίζεται

μετατράπηκε σε διακοσμητικό μοτίβο στο σημείο

και ανοίγεται, και αρχίζουμε να αισθανόμαστε πέραν ένα

που η αναγνωσιμότητα της ήταν μειωμένη. Και οι

σουρεαλισμό’’ (Kerrigan, 2015, σελ. 13).

δυο αφίσες παρουσίασαν μια έμφαση στη γεωμετρία

87


ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

88


Από τη μελέτη και ανάλυση των αφισών στις βασικότερες χώρες που ανέδειξαν την Αρτ Νουβό αφίσα, φανερωθήκαν οι διαφορετικές και συχνά αντίθετες προσεγγίσεις των καλλιτεχνών στο σχεδιασμό της. Οι προσεγγίσεις αυτές επηρεάστηκαν από την έμπνευση τους από διαφορετικά γεγονότα και πρότυπα σχεδιασμού, καθώς και, στην περίπτωση της Γαλλίας και της Σκωτίας συγκεκριμένα, από το εθνικό αίσθημα και την καλλιτεχνική παράδοση. Όμως, όσο διαφορετικές και αντίθετες και αν υπήρξαν οι προσεγγίσεις στο σχεδιασμό αφίσας, όλες αντανακλούσαν το πνεύμα της καλλιτεχνικής ελευθέριας, της επανάστασης και της μετάβασης που χαρακτήριζε την εποχή της Αρτ Νουβό. Μελετήθηκε πως η Γαλλία από μόνη της παρουσίασε μια ποικιλομορφία αφισών, η οποία οφειλόταν στο πολυδιάστατο πνεύμα της χώρας στα τέλη του 19ου αιώνα. Άλλοι καλλιτέχνες εστίασαν στην ευθυμία της Μπελ Επόκ, άλλοι στην παρακμή που υπήρχε παράλληλα και άλλοι, εμπνευσμένοι από τις μεταβάσεις της εποχής, εστίασαν σε ουτοπιστικά πρότυπα. Επίσης, άλλοι καλλιτέχνες εξύμνησαν τη ‘νέα γυναίκα’, άλλοι τη φοβήθηκαν και άλλοι εστίασαν στη φιλήδονη και συνεπώς παρακμιακή φύση της γυναίκας. Παρατηρήθηκε επίσης ο αντικατοπτρισμός των νέων θεωριών της ψυχανάλυσης περί υπνωτισμού που εμφανίστηκαν την εποχή εκείνη, μέσω της γυναικείας απεικόνισης του Μούκα.

89


Στο Βέλγιο φανερώθηκε μέσα από μια μοναδική αφίσα ένας σχεδιασμός που εξέφραζε την τάση της Αρτ Νουβό να εκμοντερνίζεται όλο και περισσότερο και επομένως να εξυπηρετεί όλο και πιο αποτελεσματικά μια εποχή ριζοσπαστισμού και πρωτοπορίας, η οποία είχε εμφανιστεί δυναμικά στην πολιτική σκηνή της χώρας. Η μετασχηματιστική φύση του ρεύματος κορυφώθηκε στη Γερμανία, στη Σκωτία και στην Αυστρία όταν τετραγώνισαν στον ώριμο σχεδιασμό τους τις καμπύλες της Γαλλίας και του Βελγίου που μέχρι τότε χαρακτήριζαν τόσο την Αρτ Νουβό, προτείνοντας μια πιο γεωμετρική προσέγγιση στη δημιουργία αφίσας και τέχνης γενικότερα. Στη Γερμανία αυτή η προσέγγιση αντικατόπτριζε την αναζήτηση μιας καθαρά γερμανικής καλλιτεχνικής ταυτότητας, η οποία θα βασιζόταν στην έννοια της λειτουργικότητας για να εξυπηρετήσει επιτυχώς τη βιομηχανική και τεχνολογική ανάπτυξη της χώρας. Στη Σκωτία η γεωμετρική προσέγγιση πραγματοποιήθηκε περισσότερο στα πλαίσια αναζήτησης ενός πνευματισμού, που εναντιωνόταν στο κοινωνικό κατεστημένο και στην παρακμή της βιομηχανοποίησης, και που θα εξυπηρετούσε την ανάγκη για πολιτισμική πρόοδο. Ενώ η Γερμανία πρότεινε μια αυστηρή γεωμετρία οι αφίσες στη Σκωτία τη συνδύασαν με έναν παραμυθένιο και μυστικιστικό κόσμο. Ένας παράλληλος εξωπραγματικός κόσμος εμφανίστηκε και στο γεωμετρικό σχεδιασμό της Αυστρίας,

90


ο οποίος σχεδιασμός ήταν η υλοποίηση της επιθυμίας για αναγέννηση και απελευθέρωση στην τέχνη. Οι πρώιμες αφίσες της Αυστρίας παρουσίασαν με συμβολισμό αυτή την επιθυμία, και οι αφίσες του λιτού, αφηρημένου και γεωμετρικού σχεδιασμού την ενσάρκωσαν. Ο ώριμος σχεδιασμός των καλλιτεχνών αποτέλεσε και ενσάρκωση της πρωτοποριακής αντίληψης σκεπτόμενων της εποχής, όπως του Λόος και του Φρόιντ. Επομένως, για την απάντηση του πρώτου ερευνητικού ερωτήματος, δηλαδή πώς ερμηνεύεται και αντικατοπτρίζεται το ευρωπαϊκό πνεύμα της μετάβασης στον 20ο αιώνα στις αφίσες της Αρτ Νουβό, θα μπορούσε να λεχθεί ότι οι αφίσες επηρεασμένες από το κοινωνικό, πολιτικό και πολιτισμικό τους πλαίσιο αντικατοπτρίζουν το συνολικό ευρωπαϊκό πνεύμα της εποχής, αλλά και τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά κάθε χώρας. Επίσης, το περιβάλλον του καλλιτέχνη και η προσωπική του αντίληψη και ερμηνεία των πραγμάτων είχε σημαντικό αντίκτυπο στο σχεδιασμό της αφίσας. Ανεξάρτητα από τις διαφορές στη θεματολογία και στο σχεδιασμό τους, όλες οι αφίσες ανταποκρίθηκαν αποτελεσματικά σε μια avant-garde εποχή, ανοίγοντας το δρόμο για το μοντερνισμό. Πιο συγκεκριμένα, παρουσίασαν μοντέρνα στοιχεία, η ανάδειξη των οποίων είναι ο σκοπός του δευτέρου ερευνητικού ερωτήματος.

91


Σχετικά λοιπόν με το δεύτερο ερώτημα που τέθηκε, ποιες δηλαδή είναι οι εκφάνσεις του μοντερνισμού που εντοπίζονται στις αφίσες, μέσα από τη μελέτη του ευρωπαϊκού σχεδιασμού αφίσας αναδείχθηκε πρώτον η κατάργηση της απόδοσης του τρισδιάστατου χώρου με σκίαση, η οποία αντικαταστάθηκε με επίπεδα σχήματα και χρώματα. Διακρίθηκε ταυτόχρονα μια αναπτυσσόμενη αφαιρετικότητα με την απλοποίηση σχημάτων, καθώς και η συνεχής απομάκρυνση από τη ρεαλιστική εικονογραφία. Αυτή η απομάκρυνση οδήγησε στην παρουσίαση αφηρημένου σχεδιασμού. Συνεχίζοντας, ο εκδημοκρατισμός των τεχνών, ο οποίος αναδείχθηκε στην καλλιτεχνική αξία που διεκδίκησε η Αρτ Νουβό αφίσα, ήταν μια ακόμη έκφανση μοντερνισμού. Επίσης, οι αφίσες της Αρτ Νουβό επαναπροσδιόρισαν το ρόλο της τυπογραφίας εφόσον εξελίχθηκε σε μέρος του εικαστικού τους περιεχομένου. Τέλος, ένα ακόμα στοιχείο μοντερνισμού αποτέλεσε η πρόταση γεωμετρικού σχεδιασμού που βασιζόταν στην επιθυμία για λειτουργικότητα στην τέχνη. Η λειτουργικότητα αυτή κατάργησε το πολύλογο στολίδι και πρότεινε μια πιο εκλεπτυσμένη αντιμετώπιση στη διακόσμηση, η οποία χαρακτηρίστηκε από λιτό και ομαλό σχεδιασμό.

92


Η ερευνητική εργασία παρουσίασε πως η Αρτ Νουβό αφίσα αποτέλεσε καθρέφτης της εποχής της και των ιδιαιτεροτήτων κάθε χωράς. Κατά τη διάρκεια της πορείας της απομακρύνθηκε όλο και περισσότερο από τον ιστορικισμό, και πρότεινε ένα σχεδιασμό που εξυπηρετούσε τον εκμοντερνισμό του ανθρώπινου πολιτισμού. Από την ανασκόπηση του σχεδιασμού αυτού στις αφίσες της, γίνεται εμφανές το στίγμα που άφησε στο σχεδιασμό του μέλλοντος. Χάραξε νέους δρόμους για την τέχνη, οι οποίοι βρήκαν την αρχή τους στα καλλιτεχνικά ρεύματα του 20ου αιώνα, και το τέλος τους στις σημερινές τάσεις του σχεδιασμού και της γραφιστικής.

93


ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

94


Βιβλία Αργκάν, Τ. (2013) Η μοντέρνα τέχνη. Ηράκλειο: Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης. Belvedere Vienna. (2014) Alphonse Mucha. 2nd ed. Munich: Prestel Verlag. Billcliffe, R. (2017) Charles Rennie Mackintosh and the Art of The Four. London: Quarto Publishing plc. Denvir, B. (1991) Toulouse – Lautrec. London: Thames and Hudson Ltd. Eskilson, S. J. (2012) Graphic Design A History. 2nd ed. London: Laurence King Publishing Ltd. Έσκριτ, Σ. (2000) Αρ Νουβώ. Μετάφραση: Βετσοπούλου Ιωάννα. Αθήνα: Εκδόσεις Καστανιώτη Α.Ε. Fahr-Becker, G. (2007) Art Nouveau. Cambridge: Tandem Verlag GmbH. Φραγκόπουλος, Μ. (2006) Graphic Design - μια μικρή ανθολογία. Αθήνα: Εκδόσεις futura. Iskin, R. E. (2014) The poster: art, advertising, design, and collecting, 1860s-1900s. New England: University Press of New England. Kerrigan, M. (2015) Gustav Klimt Art Nouveau & The Vienna Secessionists. London: Flame Tree Publishing Ltd. Meggs, P. B., Purvis, W. (2006) Meggs’ History of Graphic Design. 4th ed. Hoboken: John Wiley & Sons Inc. Robinson, M. (2014) Art Nouveau Posters Masterpieces of Art. London: Flame Tree Publishing Ltd. Wolf, N. (2015) Art Nouveau. 2nd ed. Munich: Prestel Verlag. Widmann, M. P. (2012) Eugene Grasset: A Passion for Design. [e-book] California: CTG Publishing. Available at: Amazon. com <https://www.amazon.com/Eugene-Grasset-Passion-Melanie-PaquetteWidmann-ebook/dp/B008H0A03M> [Accessed 14 November 2017].

95


Ακαδημαϊκά άρθρα Cordulack, S. W. (1992) ‘‘Art Nouveau and the Will to Flight’’, Journal of Design History. Vol. 5, No. 4, pp. 257-272. Available at: <http://www.jstor.org/stable/1315990> [Accessed 01-11-2017]. Springer, A. (1973-1974) ‘‘Some Images of Women in French Posters of the 1890s’’, Art Journal. Vol. 33, No. 2, pp. 116-124. Available at: <http://www.jstor.org/stable/775762> [Accessed 01-11-2017].

Αρχεία PDF Eadie, W. P. (1989) The sociology of an artistic movement: art nouveau in Glasgow, 1890-1914. PhD thesis. [pdf] University of Glasgow. Available at: <http://theses.gla.ac.uk/2086/> [Accessed 22 December 2017]. National Gallery of Art Washington, Art Nouveau 1890-1914. [pdf] National Gallery of Art Washington Teaching. Available at: <https://www.nga.gov/content/dam/ngaweb/Education/learning-resources/ teaching-packets/pdfs/Art-Nouveau-tp.pdf> [Accessed 18 October 2017]. The UNESCO COURIER (1990) Art Nouveau. [pdf] The UNESCO COURIER. Available at: <http://unesdoc.unesco.org/images/0008/000864/086461eo.pdf> [Accessed 18 October 2017].

Ιστοσελίδες Art Nouveau European Route, 2009 - 2018. Glasgow. [online] Available at: <http://www.artnouveau.eu/en/city.php?id=18> [Accessed 22 December 2017]. Encyclopaedia Britannica, 2006. Deutscher Werkbund German Artists Organization. [online] Available at: <https://www.britannica.com/topic/Deutscher-Werkbund> [Accessed 3 December 2017]. The Metropolitan Museum of Art, 2004. The Pre-Raphaelites. [online] Available at: <https://www.metmuseum.org/toah/hd/praf/hd_praf.htm> [Accessed 26 October 2017].

96


Βεβαιώνω ότι είμαι συγγραφέας αυτής της εργασίας και ότι κάθε βοήθεια την οποία είχα για την προετοιμασία της είναι πλήρως αναγνωρισμένη και αναφέρεται στην εργασία μου. Επίσης, έχω αναφέρει όλες τις πηγές από τις οποίες έκανα χρήση δεδομένων, ιδεών ή λέξεων, είτε αυτές αναφέρονται ακριβώς, μέσα σε εισαγωγικά, είτε παραφρασμένες. Επίσης, βεβαιώνω ότι αυτή η εργασία προετοιμάστηκε από εμένα προσωπικά ειδικά στα πλαίσια της συγκεκριμένης θεματικής ενότητας.

97


98


99


100


Turn static files into dynamic content formats.

Create a flipbook
Issuu converts static files into: digital portfolios, online yearbooks, online catalogs, digital photo albums and more. Sign up and create your flipbook.