Revista Arlequin #12 by Revista Arlequín

ACTUAR UN H.I.J.O. NIÑOS APROPIADOS EN TEATRO, TEVÉ Y CINE

DIARIO ÍNTIMO CONVIVEN DIEGO GENTILE Y ALEJANDRO SESELOVSKY

LA PERFO EXPERIENCIA PILOTO DE CREACIÓN COLECTIVA

ALFREDO ALCÓN INSTANTÁNEAS DE FINAL DE PARTIDA

LA PATOTA II CÓMO SIGUE LA PELÍCULA SEGÚN DANI UMPI

LA BOLSA Tutorial, castings, psicología y servicios

S TA F F

Staff

EDITOR GENERA L

CO N S E JO DE RE DACC IÓN

Julián Gorodischer Pepe Soriano

Jorge Marrale

Osvaldo Santoro

Actor, director, dramaturgo con más de cinco décadas de trayectoria en clásicos teatrales como El loro calabrés, Volpone, La Nona, El violinista sobre el tejado y El ayudante, y en los filmes Tute Cabrero y La Patagonia Rebelde.

Actor de tevé en Vulnerables, Doble Vida, Vidas robadas. En cine, trabajó en El Faro, Ay, Juancito y Cordero de Dios. En teatro: Cartas de amor, Closer y Pequeños crímenes conyugales, entre otras obras.

Profesor nacional egresado de la Escuela Nacional de Arte Dramático, actuó en Cautiva, La leyenda y Séptimo -cine-, Poliladron, Los Simuladores y Ciega a citas -tevé-, La prueba y La celebración -teatro- entre otros títulos.

María Fiorentino

Mariano Bertolini

Sebastián Bloj

Actriz de cine en Chechechela, El fueye, Boca de fresa, Ciudad Oculta. En tevé, hizo Alta Comedia, Gasoleros, Montecristo y Un cortado, historias de café. En teatro, Así es la vida, Compañía y Toc-Toc, entre otras obras.

Formado actoralmente con Carlos Gandolfo, trabajó en Vientos de agua, Las dos caras del amor, Fiscales, De poeta y de loco -tevé-. En cine hizo El visitante, Escrito en el agua, Francisco: el padre Jorge y Soldado Argentino.

Abogado por la Universidad Nacional de Rosario y especialista en Propiedad Intelectual, comenzó en la gestión colectiva en CADRA (Centro de Administración de Derechos Reprográficos). Hoy es director general de SAGAI, consultor y docente.

AU TO RI DADE S SAGA I COMISIÓN DIRECTIVA Presidente Pepe Soriano Vicepresidente Jorge Marrale Secretario Osvaldo Santoro Prosecretaria María Fiorentino Tesorero Martín Seefeld

Protesorero Pablo Echarri Vocales titulares Pepe Novoa, Julieta Díaz, Daniel Valenzuela, Jorge D’Elía, Juan C. Ricci, Mariano Bertolini Vocales suplentes Arturo Bonín, Celina Font, Silvina Acosta, Antonio Grimau

JEFA DE FOTOGRA F Í A

Lucía Merle Participó en varias ediciones de la Muestra Anual de la Asociación de Reporteros Gráficos de la República Argentina (ARGRA). Sus libros, Ecdisis y Carmesí, fueron seleccionados para participar de la Feria de Libros de Fotos de Autor de Buenos Aires y Bariloche. Trabaja como editora y fotógrafa para Clarín y cursa la carrera de Psicología en la Universidad de Buenos Aires (UBA).

JEFA DE DISEÑO

JUNTA FISCALIZADORA TITULARES Silvia Kutika, Ana Doval, Edgardo Moreira SUPLENTE: Guido D’Albo DIRECTOR GENERAL Sebastián Bloj

CORRECCIÓN: Paloma Sneh I ASISTENTE DE LA REDACCIÓN: Gloria Morales Editor Responsable: Sociedad Argentina de Gestión de Actores Intérpretes (SAGAI) | Marcelo T. de Alvear 1490 C1060AAB CABA | teléfono 01152190632 | email info@sagai.org | web www.sagai.org | Registro DNDA Nº 5.016.803 | Prohibida su reproducción total o parcial © SAGAI, 2015 | Esta edición se terminó de imprimir el 30 de septiembre de 2015 | Impresa en Mundial, José A. Cortejarena 1862, C.A.B.A. |

Publicó los libros Golpeando las puertas de la TV (2004), La ruta del beso (2007), Orden de compra (2010), La ciudad y el deseo (2011) y - junto a Marcos Vergara- Camino a Auschwitz (2015). Fue subeditor de Cultura de Página/12 y editor jefe de la revista Ñ. Colabora en Brando, Esquire, El Universal (México), SOY y RADAR. Editó, junto a Javier Sinay, la revista Estrella, ganadora de un premio del Fondo Nacional de las Artes.

Romina Cleofé González Estudió Diseño Gráfico en la Universidad de Buenos Aires. Integró el equipo del Grupo de Revistas de La Nación y después de haber pasado por un par de publicaciones se quedó un rato largo en la revista Brando. Además, colabora con Villa Ocampo y con varias empresas privadas nacionales e internacionales.

P R I M AV E R A 2015

RE DACTORES ESPEC IA LES Gisela Busaniche

Emanuel Respighi

Magister en Periodismo por la Universidad de Barcelona, trabajó como periodista en La Liga -Cuatro Cabezas-, 360 TV, Canal Encuentro y Telefé Noticias, especializándose en informes de investigación y crónica urbana. Colaboró en Caras y Caretas, el diario y la agencia de la CTA y El País de Madrid, entre otros medios.

Periodista de Página/12, 360 TV y Radio del Plata. Especializado en el análisis de la televisión y los medios masivos, actualmente trabaja como columnista de Siempre es hoy, conducido por Daniel Tognetti. Participó, también, en Detrás de lo que vemos, a cargo de Claudio Villarruel y Bernarda Llorente.

CO LAB O RA N EN ESTE NÚMERO

Nahuel Alfonso

Maia Debowicz

Colaboró en Infojus, Revista Anfibia y La Garganta Poderosa. Integró las muestras NS - Intercambio fotográfico (Macba), PH15 (Palais de Glace).

Trabajó como redactora en las revistas especializadas Haciendo Cine, El Amante Cine y House Cinema. Es una de las críticas invitadas de Arlequín Primavera.

Julia Sol Gersberg

Ana Frenkel

Ezequiel García

Periodista, docente en escuela media, colaborador de Ni a palos -suplemento juvenil de Tiempo Argentino- y Diario Z.

Investigadora del lenguaje corporal. Fundadora del grupo El Descueve y creadora de las obras Criatura, Hermosura, y Patito feo, entre otras.

Publicó sus trabajos en las revistas La Mano, Ñ, Barcelona y Brando. Publicó las novelas gráficas Llegar a los 30 y Creciendo en público.

Natalia Laube

Xavi Martin

Sebastián Miquel

Martín Oroná

Productora radial y gestora de industrias creativas. Integró el staff del programa Brunch, de FM Metro.

Escribe en Rolling Stone, Noticias, Las/12 y Brando, entre otros medios. Actualmente, es una de las críticas de teatro del diario La Nación.

Sus fotografías fueron publicadas en los medios Tuco, Latido, Club del Vino, Miradas, Radar, Lugares, Ohlala, Brando, Serafina y Folha de Sao Paulo.

Fotógrafo independiente. Participa en la edición y producción de diferentes revistas y portales. Trabaja junto a artistas, escritores y editoriales.

Ilustrador. Trabajó para Clarín, La Nación, Brando y Top Toys, entre otros medios. Se especializa en ilustración digital, dibujo y acuarela.

Marcos Rodríguez

Mercedes Sacchetti

Dani Umpi

Marcos Vergara

Además de crítico de cine de la revista El Amante -que nos lo cede como invitado de este número-, es director, productor, guionista y montajista.

Es licenciada y profesora en Comunicación Social por la Universidad Nacional de La Plata y coordinadora de comunicación institucional de SAGAI.

Alejandro Seselovsky

Músico, escritor y artista visual uruguayo. Surgió del llamado underground rioplatense. Es autor de las novelas Aún soltera y Miss Tacuarembó.

Como dibujante, publicó los libros Bukowski, Cena con Amigos, Valizas, Aquí Mismo I, Morir por el Che y La Comunidad. Es co-editor de Loco Rabia Editora.

A R L E Q U Í N L A R E V I S TA D E S A G A I

Pablo Díaz Marenghi

Escribió para Clarín, Diario Perfil, Página/12, Gatopardo, La Mano, Gente. Publicó los libros Cristo llame ya y Trash.

TO N U

S DE VEN TA

Clásica y Moderna Av. Callao 892

W W W. C L A S I C AY M O D E R N A . CO M

Dain Usina Cultural Thames 1905

W W W . D A I N U S I N A C U LT U R A L . C O M . A R

Eterna Cadencia Honduras 5582

W W W. E T E R N AC A D E N C I A . CO M . A R

Librería Hernández Corrientes 1436

W W W. L I B R E R I A H E R N A N D E Z . CO M

SAGAI Marcelo T. de Alvear 1490 W W W. S AGA I . O R G

$50

P O R S US C R I P C I Ó N Y M E N S A J E S A R L E Q U I N @ S AGA I . CO M

Sumario EN TAPA Actor: Nicolás Mateo. Fotógrafía: Nahuel Alfonso. Producción: Julia Sol Gersberg. Retoque digital: Ramiro Otero.

004 006 008

Staff Historial Editorial: Jorge Marrale

CREACIÓN

010

Diario íntimo

Una convivencia de Alejandro Seselovsky con Diego Gentile.

018 Mirada crítica 023 H.I.J.O.S.

Actores que representaron roles de hijos apropiados y nietos recuperados.

032

Secuela de La Patota

038

Chapeau

044

Dani Umpi imagina una continuación para la película de Santiago Mitre.

La trastienda del último paso teatral de Alfredo Alcón, en Final de Partida.

Peretti entrevista a Kartun

MOVIMIENTO

049 056

062 070

Espectadores del Siglo XXI Retratos de consumidores de YouTube, Netflix, cine 3D, entre otros rubros.

Volver a mirar

La Perfo

Experiencia de creación colectiva en sede de SAGAI, con Ana Frenkel.

Entrevista con Mónica Villa

I M A G E N X AV I E R M A RT Í N

TÉCNICA

076 080 085 092 094 096 098

Diálogos en el Taller Ley de Fomento Audiovisual La Bolsa Opinión: Sebastián Bloj Historieta Opinión: María Fiorentino El Ojo

VIERNES, 21.30 HORAS. UN GRUPO DE ACTORES ULTIMA LOS DETALLES DE LA PERFO, NUEVA SECCIÓN DE ARLEQUÍN.

A R L E Q U Í N L A R E V I S TA D E S A G A I

HISTORIAL

Historial Arlequín 01

Nace una revista.

La segunda edición

PERIODISMO DE ACTORES Este número da testimonio de vivencias compartidas, de creaciones colectivas. Habla, por ejemplo, de un actor un poco fóbico que aceptó dejarse indagar por un cronista lobo, y lo que salió de la mixtura todavía nos sorprende -a los que hicimos Arlequín Primavera- por la hondura de las confesiones. En estas páginas, la realidad y la ficción dialogan en cada línea de texto, en cada epígrafe, en cada foto: hay cronistas que investigan cómo se componen personajes, fotógrafos que se entrometen en ensayos, escritores que se imaginan secuelas de películas en curso. Lo que sigue es PERIODISMO PERFORMÁTICO, es decir: nosotros, los que hicimos este número -vean adentro sus nombres, sus rostros- decidimos vivir cosas, no contar historias sino invitarlos a una sucesión de puestas en escena. Esas experiencias -esperamos que lo sientan asídeberían poder vencer al estatismo de la foto fija. Derivan, a su vez, en crónicas, en retratos, en arquetipos de espectadores de este Siglo, o en diversos catálogos que están esperando que les den, al menos, un vistazo. Vamos, entren: acá adentro hay gente haciendo cosas y, como la mayoría son actores, están necesitando urgentemente un público. Quieren -claman portestigos que les confirmen que la vida sigue ahí afuera, que hay alguien otorgándoles un sentido.

JULIÁN GORODISCHER

El primer número, con Jorge D’Elía como director, se lanza con todo lo que hay que saber sobre SAGAI, flamante sociedad creada para amparar los derechos de los actores. Se destaca un informe que da cuenta de la eficacia en el reparto de los fondos.

incluyó un especial sobre actores clave en el marco del Bicentenario de la Revolución de Mayo y entrevistas a Carla Peterson, José Martínez Suárez, Diana Maggi y Martín Slipak. Además, un ensayo de Federico Luppi y un texto de Carlos Ulanovsky.

Esta edición contó

Atravesada por un

con un informe especial sobre doblaje, testimonios de destacados directores de fotografía (Hugo Colace, Sol Lopatín, Leandro Martínez), entrevistas en profundidad, esta vez a Elena Roger, Liliana Mazure y Julio Chávez, entre otros actores.

especial sobre la salud del actor, con diferentes testimonios especializados e información calificada, Arlequín 4 propuso escritos sobre cine de Daniel Burman, célebre director, y las voces de Ricardo Bartis, Agustín Alezzo, Laura Cymer y Leonor Manso.

P R I M AV E R A 2015

A doce números de su aparición, Arlequín reformula -en esta edición de primaverasu estética y sus contenidos, pero sin perder de vista una trayectoria de entrevistas, informes especiales y dossiers temáticos que le otorgan un lugar destacado en el mapa de las revistas alternativas.

Entre sus principales

El mundo del cine

atraviesa la sexta edición de Arlequín con entrevistas a Ricardo Darín, el director Manuel Antín, el editor y montajista Alejandro Parysow y la directora y guionista Celina Murga. Además, hubo columnas de Alberto Rojo, Marcelo Birmajer y Juan Palomino.

Este número incluyó

un especial sobre nuevas tecnologías y su incidencia en la vida del actor. Con columnas y opiniones de Adriana Amado, Pablo Semán, Alejandro Piscitelli, Juan Carlos Mesa, Darío Sztajnszrajber, Gastón Portal y Hugo Paredero, entre otros críticos y académicos.

El mundo del teatro fue

contenidos, un especial sobre el Festival de Cine de Mar del Plata, un ensayo sobre cine y tevé a cargo de Luis Alberto Quevedo, un especial sobre el vínculo entre cine y fútbol y entrevistas a Juan José Campanella, Sergio Renán, Maricel Álvarez y Alan Pauls.

el tema preponderante en la octava entrega. Con entrevistas a Rafael Spregelburd, Emilio García Wehbi, Elena Boggan y el dramaturgo Mario Tenconi Blanco. Incluyó especiales sobre stand up, ganancias en teatro e impuestos, escena teatral internacional.

ACTUAR UN H.I.J.O. NIÑOS APROPIADOS EN TEATRO, TEVÉ Y CINE

DIARIO ÍNTIMO CONVIVEN DIEGO GENTILE Y ALEJANDRO SESELOVSKY

LA PERFO EXPERIENCIA PILOTO DE CREACIÓN COLECTIVA

ALFREDO ALCÓN INSTANTÁNEAS DE FINAL DE PARTIDA

LA PATOTA II CÓMO SIGUE LA PELÍCULA SEGÚN DANI UMPI

LA BOLSA Tutorial, castings, psicología y servicios

La novena edición dio

inicio con un especial en dos partes sobre la historia de la Televisión. Aportó informes sobre la relación entre tevé y literatura, ensayos acerca de si existe la televisión cultural, una entrevista a Mirtha Legrand y un homenaje a Goar Mestre.

Continuaba el especial sobre Televisión, esta vez enfocado en las últimas décadas. Con perfiles de Mario Pergolini, Susana Giménez y Marcelo Tinelli. También se incluían entrevistas a Damián Szifrón, Eleonora Wexler y Mercedes Funes.

A R L E Q U Í N L A R E V I S TA D E S A G A I

El tema de este número fue la comedia musical porteña. Abordaje a varias de las principales figuras de la escena local como Enrique Pinti, Pepe Cibrián Campoy, Adrián Mahler y Elena Roger. Además, el género en un panorama actual, y un retrato de los Bottom Tap.

9/22/15 12:37 PM

En esta edición: Una performance en la sede de SAGAI, actores que interpretaron a H.I.J.O.S., diario íntimo de Diego Gentile, tipos de espectador del Siglo XXI, una posible secuela de La Patota y una entrevista con Mónica Villa. Incluye dossier con información útil para el act(x)r.

CREACIÓN

DIEGO GENTILE

D I A R I O

Í N T I M O

CO N V I V E N C I A E N T R E U N C R O N I STA Y U N A CTO R TEXTO: ALEJANDRO SESELOVSKY IMAGEN: SEBASTIÁN MIQUEL

MIEDOS Y PLACERES, ALEGRÍAS Y FANTASMAS EN UN RELATO CERCANO QUE EXPONE UN MODO DE VIDA. OBSESIONES Y FETICHES DE UN ACTOR JOVEN, DESPLEGADOS EN LAS RUTINAS COTIDIANAS. 10

IEGO GENTILE SACA DE LAS HORNAllas un espumante puré de calabaza. Lo sirve con el mismo cuidado que parece haberle puesto al resto de su cocina, de su casa, de su carrera, de su vida. Una especie de ordenamiento consciente rodea las maniobras y el aire en esta noche de martes de la que soy un incidente, un desconocido que viene con un lápiz, una libreta y un puñado de preguntas para ser soltadas bajo la impostura P R I M AV E R A 2015

de una conversación casual. Mi puré llega con el agregado de dos hamburguesas. El de él, no: el de él viene solo. Me dice que se está cuidando, así le pregunto exactamente de qué. Diego tenía el millaje suficiente para convertirse en una figura antes de interpretar al novio canchero y seductor que dinamita su propia boda en el último corto de Relatos salvajes, y es una figura especialmente ahora que Relatos salvajes lo consagró. Le decís a tus alumnas que mañana a la noche A R L E Q U Í N L A R E V I S TA D E S A G A I

vas a comer a lo de Diego Gentile, tus alumnas te responden que wow, que ápa, que decile que lo queremos conocer: el personaje derramando su compostura imaginaria sobre el sujeto que le da cuerpo, montado sobre la masividad de su tráfico y quedándose con el actor. Diego Gentile no pone hamburguesas en su plato porque se está cuidando de no volver a ser el que era, un gordito de Floresta peleado con el cuerpo y que solía quedar fuera de los haces de luz. Estoy en en el departamento que Diego Firmenich Gentile tiene sobre la avenida Las Heras, frente al Botánico, todo muy mono. Vengo porque le voy a contar la vida a este rubio regio. Y porque él está listo para entregármela y que yo la cuente. Somos dos fenicios sumergidos en la ciénaga de nuestro negocio. -¿Firmenich, te llamás? Diego es un pendejo, ponele que tenga dieciocho, diecinueve. Ya sabe, porque lo sabe desde pequeñito, que será actor. No puede explicar cómo fue que lo supo, nunca podrá. Simplemente un ya lo sabía, y así el resto. Es esa clase de gente que ha sido bendecida con el don de identificar su deseo desde temprano. Esa gente a la que le preguntás qué quiere, y te responde sin pensarlo demasiado. Esa gente que se mete en Freddo y todavía no cruzó la puerta que ya conoce los sabores que le va a poner a su cucurucho. Esa gente que sabe quién es. Bueno, total que es un adolescente, Diego, y se presenta a su primer casting. Hoy no cortaría sus vacaciones para presentarse en un casting de publicidad, pero en ese momento, estando en Mar del Plata en casa de sus abuelos paternos, en casa de sus abuelos Firmenich, sí, porque deseaba con todo el corazón que una cámara lo tomase y que un director le diera órdenes. Porque en ese momento le importaba nada levantarse a la mañana para echarse un desayuno en el Manolo’s de la costa y le importaba todo que alguien creyera que él podía actuar. Así que se vino, 400 11

kilómetros arriba de un Chevallier para probar suerte en un casting elemental, que no era un trabajo sino apenas la posibilidad de un trabajo. Declamó un texto, el texto que tenía que declamar. Le preguntaron cómo se llamaba, y él respondió con la verdad: Diego Firmenich. Diario íntimo de un actor, nota uno: no volver a decir que mi apellido es Firmenich, no volver a pasar por esto de me pregunten una y otra vez qué tengo que ver con Mario, el Monto, que si bien es un primo lejano de papá, no tiene nada que ver con nuestra familia y mucho menos tendrá nada que ver con la carrera que quiero hacer como actor. No me van a importar las caras de culo que me vaya a poner mi padre cuando sepa que hice desaparecer su apellido de mi trabajo. Y no celebraré especialmente la sonrisa de mi madre cuando sepa que a partir de ahora mi nombre será Diego Gentile. Fue su primer casting. Después vendrían, de mínima, otros setenta y nueve. Porque Diego tiene encima ochenta publicidades filmadas. Ochenta avisos comerciales, ochenta productos vendidos. Mientras corto mi hamburguesa al plato lo escucho decir: “No es que tengo alrededor de ochenta, son ochenta clavados”. -¿Y qué te dio ese trabajo? -Soltura frente a cámara. -¿Qué más? -Plata. Sí, puede ser, para estudiar con Alezzo, con Daulte, para pagarse las clases. Pero la riqueza puede asumir formas impredecibles. Diego tiene que morder frente a cámara una galletita de chocolate. Es un actor joven que quiere dejar el alma en cada fotograma, así que muerde fuerte, con vehemencia, esas maravillosas, únicas, invencibles galletitas de chocolate. Ahora sonreí, le piden. Diego sonríe, tiene los dientes marrones, están llenos de galletita. Corten. Vamos de vuelta. No muerdas con tanta fuerza, tiene que ser un bocado más pequeño. Diego escucha y 12

En todos estos metros cuadrados de pulsión infantil, Diego se refugia cuando el mundo lo apabulla y, a v e ce s , c u a n d o no también. aprende: no tiene que ser verdad, tiene que parecer verdad. No tiene que morder una galletita de chocolate, tiene que actuar que muerde una galletita de chocolate. Soltura frente a cámara, dinero pero también una idea acerca de la verdad y la verosimilitud. Impredecibles, las formas que puede asumir la riqueza. El mejor trayecto para ir de Corrientes 1283 a Valentín Gómez 3378 es bajar por Sarmiento hasta Gallo y en Gallo hacer una a la derecha hasta Valentín Gómez, no pueden ser más de quince minutos, veinte un sábado a la noche por el atasco de gente en las puertas de las salas y su deP R I M AV E R A 2015

CREACIÓN Ι

rrame sobre el pavimento de la avenida, pero en cualquier caso es un viaje cuadrado. Diego tiene ese rato para dejar de ser una pieza de comedia en el aparato narrativo que Toc Toc monta de jueves a domingo en el escenario mayor del Multiteatro y pasar a ser el irremediable fanático de un asesino serial capaz de desfigurarle la cara a su mejor amigo con un soplete en Matar cansa, el unipersonal que apenas unas horas después de Toc Toc debe presentar en El Extranjero, una sala teatral de El Abasto. En el medio, a bordo del taxi, cena. Su cena se repite: una manzana. El color de la manzana se repite como su cena: A R L E Q U Í N L A R E V I S TA D E S A G A I

verde. Aunque el viaje, en rigor, es un viaje bastante más drástico que ese montón de cuadras consecutivas atravesando el Once. El viaje es de un trabajo al otro, es decir, de un cuerpo al cuerpo siguiente. Toc Toc lleva cinco años en la calle Corrientes y más de 1600 funciones: Diego Gentile, integrante del elenco original, faltó una vez, con aviso, algo relacionado con el rodaje de Relatos salvajes. No conozco a ninguna persona que haya faltado sólo una vez a su posición de trabajo en cinco años y tampoco conozco a nadie que conozca. Ahí, sobre el escenario, en buen spoiler, Diego interpreta a 13

uno de esos sujetos que no pueden pisar las rayas de las baldosas. El personaje le pide trepar las paredes del decorado, saltar de las sillas a las mesas y colgarse de la blioteca porque su personaje no pisa el suelo no pisa las rayas del suelo y, si las pisa, se muere. Como es una comedia, probablemente la más exitosa de la cartelera teatral de Buenos Aires durante la última década, nadie muere. Mauricio Dayub despliega una hirviente efusividad a lo largo del texto y Daniel Casablanca macoquea a un tachero que no puede parar de numerarlo todo. Gentile explora cierta torpeza de su crescendo comediante hasta que sale de ahí. Después: Taxi. Samiento. Manzana verde. Valentín Gómez. Llegada. Matar cansa. El escenario está deliberadamente despojado: el escenario es un piso, el piso que estaba, y una pared, la pared que quedó. Y una silla de plástico. Y un micrófono. Y un haz de luz. Cuando Diego Gentile ocupa la escena, la luz se corre y él, su personaje, habla a oscuras. No habla, balbucea. Es un nadie, a diferencia de su celebridad favorita, que es un asesino en boca de todos, una monstruosa 14

P R I M AV E R A 2015

manifestación de la especie. El trabajo de Diego está puesto en contener la voz, en tirar todo del tiempo el freno de mano para no dejar salir al monstruo personal que le ha tocado interpretar, porque la admiración del horror no es menos horrorosa que el horror mismo. Mañana, cuando salga para el Multiteatro, Diego volverá a chequear que en su bolso haya una manzana, y que esa manzana sea verde. Esta noche no hay función de Matar cansa, así que terminada Toc Toc podemos ir con Diego a relajar a una de sus cuevas céntricas favoritas, el restaurante peruano que se esconde como un secreto a la vuelta del Multiteatro. En este breve rectángulo se sirve el ceviche con vino blanco más insinuante de todo el centro porteño y al rato la charla es un buceo por las profundidades: Diego se recuerda a sí mismo en 1996, volviendo del casting de Poliladron. Pupi Andino, su manager, llevó a tres de sus actores y con Diego fueron Florencia Bertotti y Karina Zampini y Diego acababa de ser informado de que sería el hermano en la ficción de Andrea Pietra. Venía en el colectivo, que tiene que haber sido un 53, esperando llegar a Floresta para contarle a su madre, pero su madre, por alguna razón, esa tarde estaba en la puerta, en la esquina de toda la vida, Carrasco y Avellaneda. Vio venir a su hijo desde la esquina, vociferando algo que por la cara tenía que ser una buena noticia. A los gritos se abrazaron ahí mismo. La escena podría aceptar cualquier prisma, Diego la define fácil: muy tana. A R L E Q U Í N L A R E V I S TA D E S A G A I

Diario íntimo de un actor, nota dos: la gente se divide entre los que tienen cara y los que tienen jeta. Y el tano, como yo, se parece más a un muppet, es más bien jetón.

CREACIÓN Ι

Cuando Diego Gentile ocupa la escena, en Matar cansa, la luz se corre y él, su personaje, habla a oscuras. No habla, balbucea: Es un nadie.

Un cocktail de sangre yugoeslava e italiana lo pigmentó a Diego con este rubio indiscutible que lleva encima y esos ojos celestes que, siempre, para el negro, son un asunto. -¿Cómo se ve el mundo desde ese color?le pregunto. Diego no responde, como si se sorprendiera, como si hubiera olvidado de qué color tiene la mirada. Resolví mis problemas de bullying en la escuela primaria cuando comprendí que si yo me reía antes de mí mismo nadie más podría reírse de mí, y mi personaje estelar del año 82, durante aquél séptimo grado infame, fue la imitación del hincha de Camerún que Caloi había puesto solitariamente en una tribuna con el hueso crudo del subdesarrollo coronándole la cabeza. Tres décadas después de cantarle burum bum bum a todo mi grado, para obturar la burla con un dispositivo de la autosuficiencia, lo tengo a este clarito acá adelante que me mira como si no fuéramos, los dos, una hipérbole contracromática, un afiche de Benetton. Le cuento que es un chico rubio, se lo informo. Me dice que lo recuerda cada mañana al verse al espejo, pero que después se olvida. El salto del gordito de Floresta al rubio de Relatos salvajes es un salto olímpico, el brinco de una carrera puesta en marcha con el combustible de un deseo a los doce que fue el mismo de los trece, de los veinte, de los treinta, de los muchos años que le queden de vida: el tipo supo de entrada qué quería ser, quién quería ser, y con ese movimiento precoz se ganó un futuro. Volvemos del centro, estamos nuevamente en el monísimo departamento de Avenida Las Heras, frente al Jardín Botánico, que Diego se compró con el dinero que le dejaron estos cinco años de Toc Toc. Diego pone música. Todos de pie, suena Frank Sinatra. 15

Las casas proyectan a sus dueños como nada más los proyecta. Digamos que tu casa te explica, y que mostrar la casa es mostrarse. A veces tiene que ver con la forma en la que corre el aire: la casa es la respuesta a todo lo que un entrevistado prefiere no responder, su más clara terminación nerviosa. En todos estos años de retratos y entrevistas, conocí algunas casas que lo decían todo. La de Wanda Nara, en el barrio Santa Bárbara, tenía un sistema para levantar las paredes y que la pileta ingresara del jardín al living, una especie de sobreactuación pornográfica de la riqueza al pedo. Todo estaba como apoyado, sin uso. El departamento de Charly García sobre la avenida Coronel Díaz era caótico y rabioso, con un piano en el centro atacado por aerosoles color plata. En la casa del Pity hay charcos de meo y la de Pancho Dotto se parece el edificio de la Biblioteca Nacional pero más pequeño, con un ascensor que lo sube por dentro y un garage en planta baja con su colección de Mercedes Benz blancos clásicos. La casa de Diego Gentile es blanca y prolija, nada parece estar fuera de lugar y en la cocina dos cafeteras con diseños en pugna embellecen los estantes. Su aspiración estética, que siempre en cualquier sujeto significa algo más que sólo la forma o el estilo, mira hacia el final de los años 50 que se estiraron un poco sobre la década siguiente y llegaron hasta la Audrey Hepburn de Desayuno en Tiffany’s, en 1961. Y si la casas dicen, los cuartos favoritos de las casas detallan. Diego Gentile tiene su caverna aquí mismo, su habitación de juegos, su casa del árbol, que es como una casa más personal dentro de la casa a secas. Adentro, lo que hay, es puro Gentile repartido. Para empezar, una pantalla que puede haber quedado abierta de la noche anterior o puede estar debidamente enrollada pero en cualquier caso hace de este cuarto la posibilidad constante de un cine. Después, todos esos devedés que le recuerdan cuando trabajó en un videoclub despachando cajitas con películas en las que todavía no trabajaba. Acá se puede 16

encontrar desde la saga de Critters a cualquiera de las Rocky o cualquier edición de cine argentino. Diego me invita un día de estos a ver un documental. De todas formas, la población estelar desde este reducto es esta profusión atesorada de peluches y muñecos con significado cinematográfico en todos los casos, como si una casa de comics hubiera obtenido el permiso de reproducirse aquí dentro. Muñecos de Los Simpson, peluches de Los Muppets, un Michael Jackson tirando el moonwalker sin salir de su caja original. En todo estos metros cuadrados de pulsión infantil Diego se regresa cuando el mundo lo apabulla, y a veces cuando no también. Es curioso pero sus premios ganados -incluyendo el Cóndor de Plata 2015 a la P R I M AV E R A 2015

D I E G O P O R ALEJAN DRO Alejandro Seselovsky (Rosario, 1971) es un periodista argentino que practica la técnica de la inmersión. Ya lo hizo antes para Perfil, Página/12, Gatopardo, La Mano y Gente. Para su libro Cristo llame ya (Norma) vivió en primera persona el negocio de la fe. Y para escribir Trash (de la misma editorial) entabló vínculos de repentina intensidad con personajes que van de Ricardo Fort a Luciana Salazar. Para

“Diario de un telemarketer” (Rolling Stone) se hizo emplear en un call center y lo narró minuto a minuto. “Seselovsky nos va contando su cotidianidad, las internas, las broncas, la explotación”, lo elogió entonces el sitio Sicrono. Para “Diario íntimo” convivió full time con Diego y generó una genuina corriente de afecto con su objeto, en las antípodas del modelo mítico de periodista objetivo o neutral.

A R L E Q U Í N L A R E V I S TA D E S A G A I

CREACIÓN Ι

revelación masculina por Relatos salvajes- están sobre un costado, detrás de más muñecos, no necesariamente escondidos, pero definitivamente sin estar expuestos con la efusividad del premiado que quiere que te enteres. -¿Te da pudor? -No, es sólo que ya está, ya los gané. -No te importa. -Sí me importa. Me gustó ganarlos, claro, pero ahí donde están, están bien. Antes de irme, antes de dejar este codo de Neverland, encuentro la colección más fulgurante que vi en mucho tiempo dentro de una casa particular: ahí están, cada una interpretándose genialmente a sí misma, el siglo XX comprendido en esas ropitas, en el color del pelo, en la forma de llevarlo. Hace tiempo que no veo una colección como la colección que Diego Gentile tiene de muñecas Barbies, todas dentro de sus cajas, como lo que no debe ser tocado, y cada caja, sobre el ángulo izquierdo, con el año al que ese modelo de Barbie pertenece. Está la de 1959, que trae guantes largos; y la de 1967, con botitas plateadas. La de 1971 tiene pantalones anchos y la de 1985 tiene peine y peineta. -Parecen las guardianas de este cuarto, allá arriba, en los estantes altos. -Más que las muñecas, me gusta consumir las épocas que representan. Soy un vintage. -¿Cuándo empezaste? -Cuando empecé con Toc Toc dije: ¡a por ellas! De Poliladron en 1996 a Señores Papis en 2014, el trayecto televisivo de Diego Gentile se fue nutriendo. En teatro, Toc Toc es su obra indispensable y Matar cansa, probablemente lo mejor que haya hecho. En cine, Relatos salvajes se lo lleva todo puesto. Las variaciones de un actor van ganando anchura con los años y Diego se imagina un futuro con más cine, más teatro y más televisión. Diario íntimo de un actor, nota tres: comprar manzanas. Que sean verdes. Ι 17

CREACIÓN

TEXTO: MAIA DEBOWICZ & MARCOS RODRÍGUEZ

MIRADA CRÍTICA

R E S E Ñ AS DE ACTUACIONES

D O S C R Í T I C O S I N V I TA D O S D E L A R E V I S TA E L A M A N T E C O M E N TA N , PA R A ARLEQUÍN, SUS ESCENAS F A V O R I TA S D E L C I N E ARGENTINO RECIENTE.

RLEQUÍN NÚMERO 12 INVITÓ A LA revista El Amante a participar de sus páginas con un conjunto de semblanzas de actores y personajes que involucran una o un par de escenas, no más. Les pedimos a dos de sus críticos, cedidos para la ocasión, que nos contaran qué roles del Nuevo Cine Argentino los volvieron locos de pasión, y que con ese mismo arrebato emocional escribieran, con desvergonzada actitud de fans. Desde su fundación, en 1991, El Amante reivindicó una crítica de cine en el sentido más argumentativo del género, encendiendo la polémica y la subjetividad, a veces con más de un abordaje por cada filme, en las antípodas del reseñismo beige. Ι 18

MASTERPLAN DIEGO LEVY & PABLO LEVY 2012 ALAN SABBAGH

CHAPUZÓN PROFUNDO: ESCENA DE PILETA PARA VER 150 VECES En el Nuevo Cine Argentino varios directores situaron a sus personajes dentro de una pileta. Masterplan no es la excepción, pero el uso que le dieron Pablo Levy y Diego Levy al espacio acuático la singulariza de otras películas: la escena del chapuzón describe con pequeñas acciones la angustia que colecciona el protagonista. Como si el hecho de zambullirse en el medio líquido simbolizara meterse adentro de su cuerpo para esconderse de los ojos ajenos. Una presencia vestida de ausencia. Mariano (Alan Sabbagh) no necesita pronunciar ninguna palabra: todo lo que piensa y siente lo expresa a partir del instante en que entra en contacto con el vapor que produce el agua caliente. La secuencia comienza con los preparativos previos al clavado: luego de unos segundos de charlar consigo mismo, se tira al agua. La cámara también se mete adentro del agua para filmar lo que sucede dentro del personaje. Ya es hora de volver a la pesadilla para tratar de convertirla en sueño. Quizás la sustancia transparente le haya concedido un poder misterioso para alcanzar la difícil misión. Como decía Loran Eisely: “Si hay magia en este planeta, está contenida en el agua”. Las heridas de las antiparras rotas son un espejo de las fracturas que sufre el personaje por dentro desde que se divorció de lo que más amó en el universo: su auto. M A I A D E B O W I CZ

P R I M AV E R A 2015

MASTERPLAN

LOS PARANOICOS

DIEGO LEVY & PABLO LEVY

GABRIEL MEDINA

2012

DANIEL HENDLER & JAZMÍN STUART

2008

ALAN SABBAGH & CAMPI

INTERROGATORIO PARA TRANSPIRAR: COMEDIA, TENSIÓN Y SUTILEZA La vida de Mariano Cohen (Alan Sabbagh) era serena hasta que se le ocurrió hacer una travesura. Una travesura que lo puede empujar al fondo de un calabozo por cometer fraude. Para seguir inhalando el aire impuro de la ciudad de Buenos Aires, Mariano deberá deshacerse del gran amor de su vida: el auto. Masterplan es, en gran parte, la pasión que siente un hombre por su pareja de cuatro ruedas. La drástica separación lo arrinconará a situaciones impensadas, como sucede cuando uno pierde la cabeza en nombre del amor. Así, Mariano pasa sus días rebotando entre la angustia de estar lejos de su amado y la paranoia de ser perseguido y castigado por la ley. Cuando parecía que nada podía empeorar la fantasía se hizo carne: un investigador arriba en su hogar para hacerle algunas preguntas sobre el supuesto robo que sufrió el protagonista. Cichero (Martín Campilongo) toca el portero varias veces produciendo temblores en el cuerpo de Mariano como si a través del sonido del timbre recibiera descargas eléctricas. De alguna manera ésta es una cita a ciegas. Mariano hace chistes para contrarrestar el miedo, intentando sin éxito ganarse la simpatía del detective. El personaje principal suda a la par del espectador. La clave de la magistral escena reside en dos cosas: el contraste de conductas entre los dos personajes y las pausas que hacen entre pregunta y respuesta. Será por eso que las primeras citas siempre tienen sabor a comedia.

DANZA INOLVIDABLE: DECLARACIÓN DE AMOR EN PASOS DE BAILE Sofía (Jazmín Stuart) y Luciano (Daniel Hendler) se gustan. Quizás todavía no lo saben, pero se gustan. Mucho. Buscan excusas para estar cerca mientras descubren pretextos para escaparse a otra dimensión. Entre los dos existe un obstáculo con forma de ser humano: Manuel (Walter Jacob), el novio de Sofía que desde hace varios años es amigo de Luciano. Cuando pensaban que estaban a salvo de confrontar sus sentimientos ocurrió el tropiezo en una discoteca. No importa cuánta cantidad de gente quepa a presión en ese enorme espacio, Sofía y Luciano sólo pueden estar pendientes el uno del otro, aunque ni siquiera se animen a saludarse. Mientras los protagonistas de la escena observan las píldoras gigantes rojas y blancas que cuelgan del techo, una banda peculiar, Farmacia, sube al escenario para animar la fiesta a través de sus instrumentos. Él mueve sus hombros hacia atrás; ella se quita las prendas de ropa que le sobran para que su pecho respire al mismo tiempo que intenta hacerse una cola de caballo que deje su cara de pánico al descubierto. Entre paso y paso, Sofía y Luciano se redescubren, pero esta vez como hombre y mujer. La seriedad de los personajes que exhalaban amargura muta en una emoción vital. Los cuerpos de ambos se acercan tanto que la cámara debe comprimir el plano. El amor era eso: encontrar el perfecto compañero de baile. M. D.

M. D.

A R L E Q U Í N L A R E V I S TA D E S A G A I

EL CAMPO

FASE 7

HERNÁN BELÓN

NICOLÁS GOLDBART

2011

DOLORES FONZI & LEONARDO SBARAGLIA

DANIEL HENDLER

LA ABUELA BRUJA, O LA ESCENA QUE SE VUELVE UNA EXPERIENCIA

TODO LO QUE DICE UN BIGOTE: CINEFILIA Y PLACER FORMAL

Su primera aparición es con un susto: pasados unos 15 minutos de El campo, la familia está almorzando en el jardín unos fideos en una mesa al aire libre y cuando Elisa (la madre, interpretada por Dolores Fonzi) está entrando a la casa con los platos sucios, se asusta al verla dentro y deja caer todo al piso. Antes que verla a ella, vemos la reacción que genera: un pequeño grito ahogado. Sólo entonces la vemos. Está doblada frente a la salamandra poniendo leña en el fuego. Es una mujer pequeña, como gastada: la casera. Su aparición genera no sólo una reacción de miedo en Elisa sino, inmediatamente, una reacción casi violenta. A partir de ese momento, cada encuentro de Elisa con la casera está marcado por la tensión, el miedo. Vemos a la mujer hablar en su casa sobre una pareja que murió no sabemos cuándo. La vemos intentar ayudar o ser amable con sus nuevos vecinos: trae acelga, algo para comer, intenta regalarles un cachorro, pero todo es rechazado por Elisa. Sólo en el último tercio de la película su figura toma otro matiz. Entonces, ese mismo personaje que parecía tan siniestro para Elisa muestra su otro costado: el de una mujer amable, con experiencia, que puede ayudarla. Con pocas palabras la mujer le transmite aquello (poco) que podría compartir con ella: su experiencia. Experiencia de campo, de pocas palabras, de vida. La mujer del campo, que está cerca de la muerte porque está cerca de la vida, abre sus brazos. Esa mujer, personaje secundario que aparece poco en pantalla, es una de las claves que abre El campo como experiencia.

Hasta el momento en que Martín (Daniel Hendler) se afeita la barba frente al espejo de su baño para formar una especie de barba/bigote setentoso, Fase 7 casi podría hacerse pasar por una comedia costumbrista a tono con las líneas más frecuentes del llamado Nuevo Cine Argentino: no sólo está protagonizada por Hendler (rostro emblemático de ese cine) sino que muestra (con unas primeras anomalías laterales) lo que parece ser la vida rutinaria de una pareja de treintañeros capitalinos levemente bobos, altamente simpáticos. Hay algo en el tono de comedia amable y ligera que suena conocido. El giro es extraño, pero el transcurrir del tiempo no se modifica sustancialmente. Vivimos esa cuarentena con una asombrosa naturalidad. Hasta que llegan los bigotes. Después de un tiempo de encierro, Martín se dejó crecer la barba y decide afeitarse. Cuando se está afeitando, decide probar un estilo de vello facial que remite claramente a un cine de otra época, de otro lugar. Viéndose a sí mismo con esos bigotes empieza a recitar frases como salidas de algún policial de los 70, de ese submundo de cine exploitation que Estados Unidos supo producir (y Tarantino reaprovechar). Ese bigote viene de otro mundo, de una época en la que el cine se construía con grandes gestos. Ese bigote en la cara de Hendler es el que permite que Fase 7 se desvíe hacia el cine de género puramente plástico, cargado de cinefilia y también de placer formal. M. R.

M A R CO S R O D R Í G U E Z

P R I M AV E R A 2015

CREACIÓN Ι LOS MARZIANO

LA RECONSTRUCCIÓN

ANA KATZ

JUAN TARATUTO

2011

2013

GUILLERMO FRANCELLA

DIEGO PERETTI

LA BARRERA NARANJA: UNA ESCENA DE VOLVER A EMPEZAR

AGUJEROS EN EL PISO: EL ABSURDO COMO MOTOR NARRATIVO

No son pocos los planos de La reconstrucción en los que la composición trabaja los colores en una paleta más o menos homogénea, pero con un detalle que resalta, contrasta, rompe la armonía de lo que podría parecer una simple vista panorámica de hermosos paisajes nevados. En Tierra del Fuego, esa paleta tiende a los colores tierra, al gris, el marrón lavado, sin fuertes contrastes. El perfil (muchas veces lejano) de Eduardo (Diego Peretti) se pasea casi toda la película con una campera naranja. Eduardo es un hombre adulto que vive solo en las condiciones más básicas que se puedan imaginar en su departamento. Sufre de lo que podríamos llamar “síndrome de la soltería”: una dejadez que podría hacernos pensar, por ejemplo, que no tiene otra campera. El naranja de su campera nos permite verlo y a la vez nos marca una diferencia, una distancia. Ese anaranjado marca una barrera, una separación que el personaje prefiere ejercer sobre su entorno. Nadie más en la película usa el color naranja, excepto en la última escena. Cuando, sin palabras y casi sin gestos, comprendemos que Eduardo está a punto de volver a su vida cotidiana y dejar a la familia de su amigo, los vemos a todos salir de la casa y Andrea (Claudia Fontán) lleva puesta una bufanda del exacto mismo naranja que la campera de El naranja de esa campera ya no es una barrera, tiene que ver con el personaje. Ahora que se va, Eduardo deja parte de sí con esta familia. Lo que era una barrera ahora los une. Todo dicho con colores.

La secuencia inicial de Los Marziano muestra en montaje paralelo momentos rutinarios de la vida de los dos hermanos Marziano: Luis (Arturo Puig) juega al golf en una cancha perfectamente verde; Juan (Guillermo Francella) lleva en una moto en una ciudad del interior a la que parecería ser su pareja, más joven, y su hija. Esa secuencia presenta sus conflictos individuales: cuando ya está solo en la moto, de pronto Juan descubre que no puede leer; andando tranquilo por la cancha de golf, de pronto Luis cae en un pozo profundo, que estaba escondido. Ninguna de esas tramas se resuelve. Ninguna de esas tramas importa demasiado, más que como detonantes de la verdadera trama (familiar) que le importa a la película, y como metáfora corporizada del estadío interior de los personajes. Katz ubica en unos pozos profundos y casi abstractos el centro de la obsesión de Luis, un hombre serio, asentado, parco. Una parte del humor dulce y soterrado de Los Marziano nace de esa obsesión. Pero así como en Kitano los pozos secretos servían como mecanismo siempre a punto para detonar el humor sin explicación, Katz transforma esos pozos (fuente, todavía, de cierto humor) en una suerte de metáfora cinematográfica de la inestabilidad que amenaza a su personaje, en un mecanismo más para explorar aquello que en realidad le interesa: los personajes, sus relaciones y la construcción de eso que llamamos familia. M. R.

M. R.

A R L E Q U Í N L A R E V I S TA D E S A G A I

CREACIÓN

TEXTO: GISELA BUSANICHE IMAGEN: LUCÍA MERLE PRODUCCIÓN: JAZMÍN ROMÁN

CÓ M O ACTUAR U N H.I.J.O.

“EL OSITO POMELO FUE APROPIADO POR LA MONTONERÍSIMA VICTORÍA GRIGERA DUPUY”, IRONIZA ELLA, HIJA DE DESAPARECIDOS, DURANTE SU SHOW DE STAND UP.

H i s to ria s d e a ctores a q uien e s les tocó in terpreta r a h ijos d e d esa pare cidos duran te la última di c tad u ra , y d e a qué llos q ue actúan su propia vid a y h oy b usca n verd ades a través de la actuación (y a s í cie rran he ridas) . A R L E Q U Í N L A R E V I S TA D E S A G A I

ACTORES Y ACTRICES CUENTAN CÓMO FUE LA CONSTRUCCIÓN DE UNO DE SUS PERSONAJES MÁS SIGNIFICATIVOS: UN HIJO DE DESAPARECIDOS.

ER UNO: ESO ES IDENTIDAD. NO SER otro: eso también es identidad. A Carla Crespo, de 39 años, actriz, le habían dicho a los 9, que su papá había muerto en un accidente de auto. Después, a los 10, que había muerto combatiendo en Monte Chingolo. Y recién a los 13 años, que había sido fusilado y su cuerpo desaparecido, y además que le habían cortado las dos manos para identificarlo. Esa fue la construcción que Carla hizo de su padre… más los relatos que le contaban su madre, los amigos de su padre y los militantes del Ejército Revolucionario del Pueblo, el ERP. Y ésa fue la historia que decidió llevar a escena junto a la directora Lola Arias en la obra de teatro Mi vida después. “El procedimiento principal de la obra fue el re-enactment: los hijos reconstruyen las vidas de sus padres como si fueran dobles de riesgo dispuestos a actuar las escenas más difíciles de sus vidas -explica Arias-. No hubo un texto escrito, sino que entrevistaba a los actores y pensaba cómo se podían representar sus historias.” Así fue como tras varios encuentros, se decidió que Carla, en lugar de contar la verdad, ficcionalizara cada una de las cosas que había escuchado sobre la muerte de su padre. Carla tenía todo anotado: había escrito lo que sucedía a lo largo de su infancia y adolescencia en cuadernos íntimos. La costumbre continuó al dar esta nota; presentes: un mate y una libreta repleta de reflexiones acerca de la identidad y la actuación:

“¿Mi identidad? A ver… mi identidad es ser hija de desaparecido, sí. Pero también mi identidad es lo que soy. Es todo lo que yo estudié, lo que leí, las personas con las que salí, ahora mi hijo. Entiendo lo real sólo como eso que no podemos producir simbólicamente. Todo lo otro es construcción. Entonces cómo, si yo pienso que en la vida somos esa construcción que hicieron de nosotros y de la cual nosotros nos apropiamos, voy a pensar que cuando actúo, actúo ‘la realidad’, si ahora mismo, cuando hablo, soy pura construcción. La verdad en la actuación justamente es el estar aquí y ahora, muy ocupada en ese estar, muy verdadera y sabiendo todo el tiempo que lo que se está produciendo es una construcción”. En una de las primeras escenas de Los Rubios, Analía Couceyro enuncia: “…mi nombre es Analía Couceyro, soy actriz y en esta película represento a Albertina Carri”. Analia Couceyro y Albertina Carri son amigas desde hace 20 años. Juntas, se encaminaron en la aventura de filmar Los Rubios, docu-ficción sobre los padres de Carri o en realidad, sobre la construcción del recuerdo de esos militantes desaparecidos el 14 de febrero de 1977. “Sus padres desaparecieron cuando ella tenía 3 años, entonces la construcción que hizo está constituida por un montón de retazos. La decisión de que hubiera una actriz era un elemento más que tenía que ver con la construcción de la ficción de la memoria, trabajada con muñequitos de Playmobil, por ejemplo. La idea del artificio estaba siempre presente, de lo artificial del recuerdo, de la memoria”, cuenta Conceyro. Si la construcción del pasado es siempre una trama novelada, casi fantasmática y subjetiva, Carri buscó mecanismos de representación de la realidad, en el juego entre la ficción y el documental. Otra de las películas que ficcionalizó la memoria, y fue transgresora en el abordaje a la dictadura militar y la militancia de los desaparecidos, fue la del director Benjamín Ávila. Hijo de Charo Zermoglio, detenida desaparecida, y hermano de P R I M AV E R A 2015

CREACIÓN Ι

CARLA CRESPO, Y CARTA DE SU PADRE CARLOS CRESPO, DESAPARECIDO EN EL COPAMIENTO DEL BATALLÓN MONTE CHINGOLO.

“Ahora cuando hablo, soy pura construcción. La verdad en actuación es justamente el estar aquí y ahora, ocupada en ese estar, muy verdadera y sabiendo que es una construcción.” (CARLA CRES PO )

Diego Mendizabal, apropiado durante sus primeros años de vida, el director escribió Infancia Cladestina, que cuenta la historia de la contraofensiva desde el punto de vista de un niño de 10 años. Desde el punto de vista de Ernesto-Juan. Teo Gutiérrez Moreno fue el encargado de encarnar ese papel principal. El director lo había conocido en un casting para el canal infantil Paka-Paka y lo llamó dos años más tarde para protagonizar su ópera prima. “Fue un casting muy largo y me interiorizaron sobre la dictadura militar, aunque yo ya conocía bastante el tema – recuerda este adolescente de 16 años-, pero lo que el director siempre quiso es separar la historia de la contraofensiva y llevarla a la otra parte que predomina, que es la ternura, la familiaridad, los valores, lo humano. Quiso contar que todo lo que hicieron, lo hicieron por amor y por un objetivo que va más allá de lo individual.” A R L E Q U Í N L A R E V I S TA D E S A G A I

C REA R EL PERS O NAJE En el proceso creativo de Teo, Ávila le fue entregando recursos para construir al Ernesto-Juan de Infancia clandestina. Le brindó herramientas pero sin avasallarlo, como remarca Teo: “Trabajamos codo a codo, me dieron el lugar para que yo lo pensara y sacara mis propias conclusiones. Eso es lo más importante, tener una mirada crítica”.

-¿CÓM O FUE L A REL AC I ÓN CON EL ÁV I L A D I RECTOR? -Benjamín siempre fue muy compinche y se rebajaba, en el buen sentido de la palabra, a mi edad. Era divertido. Siempre estaba dirigiendo a todos y en cambio conmigo era como una especie de amigo, se arrodillaba y me explicaba todo con paciencia. Era bastante camaleónico; en ese sentido, se podía enojar con alguno y, después, se daba vuelta y era re tierno para dirigirme. La película tiene su espíritu. 25

“Trabajamos codo a codo, me dieron el lugar pa ra que yo lo pensara y sacara mis propias conclusiones. Eso es lo más importante, tener una mirada crítica.”

“SOY JUAN”, GRITABA TEO GUTIÉRREZ MORENO, EN LA PUERTA DE LA CASA DE INFANCIA CLANDESTINA, DE BENJAMÍN ÁVILA.

( T EO GU TIÉ RRE Z MORENO )

Antes de Los Rubios, Carri llamó a Analía y le dijo: “Hacé de mi”. Analía recuerda que, en un principio, trabajaron sobre textos existentes, de Vallejo a Bill Nichols, especie de recorrido entre poético y académico sobre la representación de la realidad. Luego de ese trabajo entendieron que la realidad era lo que menos importaba y empezaron a improvisar escenas de diálogo. Couceyro explica que si bien Albertina se expuso, porque están presentes su cuerpo y sus emociones, hubiera sido más forzado para el espectador acompañarla a ella todo el tiempo, por eso se decidió que sería una tercera. Y Analía lo que hizo fue imaginar lo que ella no haría, o los tonos que no tendría, porque la conoce bien. Después puso el cuerpo y al tono lo encontró en el rodaje. Desde la visión de Carla Crespo, con cada personaje se viven otros lenguajes. Dice que es una posibilidad única de poder traducirse y a su vez, 26

unirlo a los lenguajes de los otros, a los directores, a los autores. La obra de la que fue parte, Mi vida después, fue un trabajo de cinco años, muy importante para ella y todo el colectivo de actores. Tanto que su marido actual era uno de sus compañeros, Pablo Lugones, y una de sus mejores amigas es Vanina Falco, hija del apropiador Luis Falco, hermana de crianza de Juan Cabandié, cuando Juan era Mariano.

ENCO NT RA R LA I DENT I DAD Casualidad o causalidad, Mariano Torre se sorprendió cuando le ofrecieron el papel de Juan Cabandié. Lo primero que pensó es que tenían la misma edad y, también, el mismo nombre de cuando Juan vivía en la mentira. Construir ese personaje fue el gran desafío para este actor patagónico, de 38 años, que comenzó en televisión con la tira Verano del 98. “Faltaban 3 días para que P R I M AV E R A 2015

“Sus padres desaparecieron cuando Albertina tenía 3 años, entonces la construcción que hizo está constituida por un montón de retazos.”

CREACIÓN Ι

comenzara la grabación de Televisión por la identidad, en Telefé, y me ofrecen el papel. Les digo que me voy al bar a leer el guión… Y desde que arranqué a leer no pude parar de llorar. Cómo podía ser que en el bar donde almorzaba todos los días, un lugar lleno de gente, nada íntimo, me haya pasado una cosa así. Y me dije: lo tengo que hacer”, recuerda Mariano aquel día en que le llegó la propuesta. Tenía pelo largo, ahí nomás se lo cortaron. Le dieron material para leer y se encerró en su casa a ver qué cosas podía unir para encontrarle esa veta que lo emocionara. Cómo utilizar ese canal para exteriorizarlo, se preguntaba, porque su vida había sido la antítesis de lo que vivió Juan.

(A NALÍ A CO UCEYRO )

ANALÍA COUCEYRO RECUERDA LOS PLAYMOBIL QUE SE UTILIZARON, EN LOS RUBIOS, PARA RECREAR EL SECUESTRO DE LOS CARRI.

- ¿P OR QUÉ? -Porque fue feliz. Porque fue en Ushuaia en un ámbito sumamente relajado, de mucha libertad, con espacio para hacer lo que yo quisiera. Todo era blanco, no había aristas oscuras. Mariano sabía que era complejo pero también sabía lo que había sido la dictadura con una mamá asistente social y muchos amigos de sus padres chupados. Sabía, en el fondo, que también le podría haber tocado a él. “Estaba muy lejos y a la vez muy cerca de esa historia. Pensá que a 3500 kilómetros de la felicidad que yo vivía, había alguien que estaba en un infierno horrible de mentiras, de oscuridad, de miedo. Entonces, por ese antagonismo me conecté. Me encerré y empecé a sacar fotos y a armar mi paralelo con Juan, mi casa, mi vida, con su historia, el guión y fotos.” Torre se dio cuenta de que, en esa historia oscura, Vanina era lo único verdadero: “Hoy ellos A R L E Q U Í N L A R E V I S TA D E S A G A I

siguen siendo hermanos aunque no lo sean. Indagué en ese sentimiento en mis relaciones. ¿Qué podía sustentar una relación para que fuera verdadera? Pensé en la relación de amor absoluto con mi hermana. Entonces, eso me fue cercano porque ya tenía transitada la confianza en el otro a través del amor”. 27

-¿Y LO CONOCISTE A JUAN EN ESOS DÍAS?

El guionista Marcelo Camaño recuerda el -Me ofrecieron conocerlo pero no me animé, trabajo de Mariano. La sensación que se le vieporque era muy poco tiempo, muy fuerte conocer ne a la cabeza es “la sutileza de su actuación. a la persona de quien yo le estaba leyendo su intiLa candidez y la templanza que le dio al permidad. Con el tiempo y con el diario del lunes, me sonaje, que era lo que se buscaba”. Esa fue una hubiese gustado haber tenido una charla, aceretapa decisiva para Camaño a la hora de escricarme más. Lo conocí después, informalmente. bir sobre la última dictadura militar y los chicos apropiados. Años más tarde, retomaría el tema “Desde que arranqué a leer junto a Adriana Lorenzón como guionistas de la el guión no pude parar de telenovela Montecristo, un éxito de Telefé que llevó la historia de los desaparecidos a lugares llorar. Cómo podía ser que impensados. Entró en aquellas casas en las que en el bar donde almorzaba de eso no se hablaba. La historia de amor y ventodos los días, un lugar ganza, protagonizada por Pablo Echarri y Paola lleno de gente, nada Krum, tenía como centro a una hija de una desíntimo, me hubiera pasado aparecida, apropiada, y a su hermana de sangre, una cosa así.” que daba su vida por encontrarla. Ese fue el pa( MARIAN O TORRE ) pel de Viviana Saccone. “Nunca me había tocado hacer un personaje que existió, que tenía una historia –explica Saccone-. Venía haciendo siempre personajes de ficción, donde hay gente que se puede identificar o no con mi actuación, pero en este caso yo iba a representar a una hija de desaparecidos que buscaba a su hermana y yo sabía que había montones de mujeres que iban a ponerse en mi lugar. Siempre trato de hacer en serio cada personaje, pero esta vez se trataMARIANO TORRE, RODEADO ba de hacerlo con muDEL MATERIAL BIOGRÁFICO cha verdad, era buscar la UTILIZADO PARA CONSTRUIR, EN TRES DÍAS, EL PERSONAJE verdad más profunda de DE JUAN CABANDIÉ. la emoción, de lo que le sucede a este personaje.” Trabajaron codo a codo 28

P R I M AV E R A 2015

- ¿Y QUÉ HISTO RI A I NVENTASTE? -Me inventé que mi mamá me había encerrado en un ropero cuando sintió que los venían a buscar. Ella me había dicho que por nada del mundo salga de ahí, que por nada del mundo gritara. Entonces, mi abuela, que era la que A R L E Q U Í N L A R E V I S TA D E S A G A I

CREACIÓN Ι

con Abuelas de Plaza de Mayo; incluso, grabaron en la sede las escenas de la búsqueda. Estaban en contacto con familiares, hijos y madres de desaparecidos. “Cuando en la novela mostrábamos fotos, eran fotos reales de niños desaparecidos. Y recuerdo que pasó un caso puntual en el cual alguien se reconoció en una foto y a partir de ahí se presentó en Abuelas y terminó siendo hijo de desaparecidos”, afirma Saccone, sonriente, resaltando ese instante en el que la ficción construye verdad y deriva en consecuencias reales. Su apoyo más importante para la construcción de Victoria fue Pedro Nadal García, el nieto 79 restituido por las Abuelas en 2004. “Con él tuve un montón de encuentros y charlas y me abrió su alma. Me contó su historia desde todos los niveles posibles: qué le pasaba a él cuando no sabía, que le pasaba a su hermano, la relación con su madre desaparecida, cuando apareció su padre haciéndose pasar por otra persona para acercarse a él”. Saccone era una esponja que absorbía lo que leía, veía o escuchaba. Comenzó con un trabajo de introspección para llegar a lo más íntimo intentando pensar qué le hubiese pasado a ella, qué emociones la hubieran atravesado si hubiera vivido esa situación. “Entonces me inventé una historia antes de tener el libro – confiesa con una mueca pícara-. La inventé porque quería saber cuál podría haber sido la historia de Victoria, ¿qué era cuando era chica? ¿qué fue lo que pasó? ¿cómo fue? ¿qué recuerda de eso que pasó? Intenté construir esos momentos que van generando el trauma para después llegar a una relación con una hermana, que no sabía que era mi hermana y que encima estaba enamorada del hombre que yo quería”.

VICKY GRIGERA DUPUY, CON POMELO: “EL HUMOR TIENE UN ANALGÉSICO, PERO QUE JAMÁS DEBE USARSE PARA BORRAR U OLVIDAR”.

“Siempre digo que lo que yo cuento en Montonerísima no lo habría podido contar en los años ‘90, porque eran tiempos de milicos libres y ausencia de juicios.” (V I CTO RI A GRI GERA DUPUY)

siempre me iba a buscar al colegio por cuestiones de horarios, ese día fue y yo no estaba, nadie sabía nada de mí, así que fue a la casa, la encontró revuelta y abrió la puerta del ropero y estaba yo, calladita adentro, entre la ropa. Entonces por eso, por ejemplo, mis roperos en la novela no tenían puerta. Todo lo escribí en una carta y se la envié a los guionistas para que supieran quién era Victoria. A Viviana la interrumpe una emoción. Sus ojos se humedecen y su piel se eriza. Reconoce que fue un papel muy importante en su carrera. Fue premiada con un Martín Fierro a la Mejor Actriz de Telenovela, y fue Pedro Nadal a recibirlo porque ella estaba en San Luis filmando una película. “Aquel discurso de Pedro fue un gran cierre para la historia de mi personaje”, asegura.

E L H U M O R COMO MÉTODO El primer acto de expropiación de Victoria Grigera fue para jugar. Tenía 8 años y le robó el oso a su prima, que asegura tenía “una casa más grande, muchos juguetes y sobre todo dos padres”. Victoria se sube al escenario y cuenta esa historia agarrando al oso bien fuerte. Después recuerda que una vez le dijeron que su padre la miraría siempre desde las estrellas… “¿Siempre? Ejem… ¿Siempre?”. Ella, de 37 años, hija de un detenido desaparecido, se crió con su madre sobreviviente. Creció queriendo ser Moria Casán, amando a Alberto Olmedo, escuchando a las Viuda e Hijas de Roque Enroll y aprendiendo en vivo y en directo de Alejandro Urdapilleta. Desde chica quiso ser actriz y tras años y años de castings, de quedar pre-seleccionada en algunos y morir en el último intento en otros, se decidió a tener su propio espectáculo: un show de stand up.

- ¿CÓMO TE DECI DI STE A HACER HUMOR P O LÍ TI CO ? -Lo hice porque daba el contexto histórico. Siempre digo que lo que yo cuento en Monto30

nerísima no lo habría podido contar en los años 90, porque eran tiempos de milicos libres, de ausencia de juicio, públicamente no habría podido reírme de cosas de las que ahora sí me río, porque hay una especie de cicatrización social que vino de la mano del proceso de justicia. Y también ayuda el paso del tiempo, no dejan de ser duelos, aunque sean duelos sociales.

-¿ EL HUM OR AL ARGA L A V I D A? - Si no la alarga, la dignifica o la aliviana. Y mira que yo soy la mina más pesimista del mundo y todos los clichés de que los humoristas son mala onda, chinchudos (como le decían a Olmedo), no se si son verdad, pero yo soy así. Victoria es transparente. En su stand-up es irreverente y provocadora. Se ríe de todos, pero antes se ríe de sí misma y desde ahí construye un texto que impacta, resuena, emociona. “El humor tiene un analgésico en serio, pero ojo si lo usás para negar todo, no va. Yo me río de cosas que sí pude llorar. Y eso es un requisito excluyente. Si no pasó por las lágrimas no pasa por la risa”. Teo cuenta que apelaba al juego, al humor, para poder encarar el personaje: “Pensaba que estaba actuando a un hijo de desaparecidos que además es el director de la película, y era demasiada carga como para que uno pueda relajarse –reflexiona Teo-. La actuación justamente es relajarse, soltarse… A mí me costaba una banda. Me acuerdo de que a veces era necesario que se convirtiera en un juego”.

EL OT RO Y EL S ER Cada papel es importante. Cada personaje es un granito de arena. Si uno está abierto a absorber lo que un personaje viene a enseñar, uno se conoce más. Viviana Saccone, por ejemplo, forjó su identidad con contradicciones. Cuenta que cuando vino a Capital Federal con tan sólo 18 años, desde Jeppener, un pueblito de la provincia de Buenos Aires, le costaba adaptarse a la ciudad y se sentía en inferioridad de condiciones. P R I M AV E R A 2015

CREACIÓN Ι

VIVIANA SACCONE GUARDA LIBROS SOBRE DESAPARECIDOS QUE LE ENTREGARON LAS ABUELAS PARA MONTECRISTO.

“Para hacer Montecristo me inventé que mi mamá me había encerrado en un ropero cuando sintió que los venían a buscar. Sentí que ella me habría dicho que por nada del mundo saliera de ahí.” ( VIVIAN A SACCON E )

Renegó de su origen un tiempo, era como que se avergonzaba… sin embargo, el camino le enseñó que lo mejor es ser fiel a uno mismo. “Hoy, con la madurez, estoy súper agradecida de toda mi niñez –remarca-. Estoy felicísima de los padres que tengo, del lugar de donde vengo, de lo mucho y poco que me han dado a todo nivel. Y eso de intentar ser lo que uno no es me hizo replantearme muchas cosas.” Viviana frena, nos mira y nos regala una imagen. La imagen de un árbol, y sus raíces. Dice que nos detengamos en las raíces y lo que éstas significan para el árbol. Es que si uno reniega de sus raices se pudre o se seca. Mariano Torre también cuenta que, interpretando a Juan Cabandié, transitó el dolor y nunca pudo volver para atrás. Dice que una vez A R L E Q U Í N L A R E V I S TA D E S A G A I

que te abren los ojos, aunque te tapes con las manos, ya ves. Hacer de Juan modificó su ser. “Antes, yo me veía a mí mismo y era dos personas: una, la que yo era en la intimidad; otra, la que era para el trabajo, el personaje, el galán de la telenovela y todo eso…”. Lo compara con caminar con una sombra que es su yo verdadero que mueve los hilos de esa marioneta que él era cuando se interpretaba cada día. De alguna manera, concuerda con Crespo en que somos una construcción. Con el tiempo, Torre siente que fue uniendo esos dos yo como si fuera un titiritero. Una sonrisa de paz puede detectarse en su rostro. Ser quien uno es. Transitar un yo. Palabras que resuenan. Palabras que construyen identidad. Ι 31

CREACIÓN

SECUELA DE LA PATOTA TEXTO: DANI UMPI

IMAGEN: MARCOS VERGARA

LA PATOTA

Dir.: Santiago Mitre. Con: Dolores Fonzi, Oscar Martínez, Esteban Lamothe. Duración: 103 minutos. Basada en un guión de Santiago Mitre y Mariano Llinás.

UNA POTENTE TRAMA QUE I R R A D I A N U E V O S R E L AT O S En contra de la voluntad de su padre, Paulina viaja a dar clases a una escuela suburbana de Misiones. Una noche, es brutalmente atacada por una patota y queda embarazada. En el relato de Dani Umpi, un personaje muy menor en el filme -el ocasional novio brasileño de La Vivi- toma la palabra y da vuelta el devenir de la historia.

RA TEMPRANO PARA IR AL BAILE Y EStaba solo en el hotel, así que me compré una botella de ron y una Fanta Light para hacer tiempo, llegar bien en pedo, laburar tranqui y, de paso, ver si levantaba algo. H acía más de una semana que no me encamaba y la última vez había sido una pérdida de tiempo, con una pendeja casi linda que me preguntaba cómo hacer para irse a San Pablo o Buenos Aires a estudiar para modelo. La gente conmigo se hace la cabeza y me juega en contra. Llovía y no podía echarla. Me daba cosa. Al otro día, después de despacharla, le conté a la recepcionista la situación con la minita y se mató de la risa. Misiones estaba complicada pero me gusta buscarle la vuelta a cada rincón al que llego. Mis clientes andan bastante nerviosos por el asunto de la profesora que violaron los giles de la patota esa. Hice algunas bromas sobre el tema pero los del hotel no me las festejaron. Es un tema serio. De las cosas se-

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rias no hay que hablar; mucho menos hacer bromas, al menos por un tiempo, hasta que se olviden o aparezca algo peor o más entretenido. Las minas de acá son muy gauchitas pero andan medio de las chapas. Por cada plasma que vendo me curto dos y una de ellas está totalmente chiflada. Es increíble la cantidad de plasmas que compran. Algunos vendedores de electrodomésticos en Eldorado me tienen fichado y juegan a amenazarme, pinchándome las ruedas del auto o susurrando insultos cuando camino por el centro, como si yo fuese un puto. Son gente vieja, nunca lograron nada. Con esto de la forestación, la gente de Misiones anda con guita y, ¿qué es lo primero que quieren, aparte de meterla? Plasmas. Unos buenos plasmas, gigantes, HD, para mirar porno, videoclips y El Bailando. ¿Quién me puede decir algo? Nadie. Los fusilo a palos. A los turcos, a los de Garbarino, a todos. Me la sudan. ¡Y cómo le gusta el MDMA a la gilada! La novedad. Antes había solo porro, merca, paco, cerveza y chau. Por eso le veo futuro al negocio que ando armado. Plasmas, MDMA y poner un boliche, una discoteca, pero que sea buena-buena. Algo grande, que mate todo. Acá no se sabe lo que es un Dj decente. Hay mucho potencial. Está todo en la mano. Eso sí, hay que pisar en lo seguro, hacerse amigo de los pendejos del hotel, ir metiéndola de a poquito. Decir que uno es Dj te da chapa y distrae. Un Dj brasilero. ¿Quién me puede decir algo? Es mejor que andar diciendo que soy personal trainer. Para el año va a mandar papá. Eu, Yo. De última, si me pasa algo grave, me mando mudar a Buenos Aires. A San Pablo no quiero volver ni que me paguen. Me encanta Misiones. Me voy a mover bien, al menos por un ratito. Apenas entré al baile vi a La Vivi, una mina a la que ya le hicieron un crío pero que está bastante potable. Piola. Era la novia del Ciro, el que violó a la profesora. Pero de esas cosas no hay que hablar. Mejor seguir el baile, mirar para otro lado. Lo importante es que esta mina zafó como una campeona. Se sacó un clavo. Entré a hacerle la cabeza, a tratarla bien y ella decidió dejarlo. Dejarlo por mí, por Eu, Yo. Quedó re loco, el tipo. Un desprolijo. Se puso a hacer macanas, a marA R L E Q U Í N L A R E V I S TA D E S A G A I

UN TRAFICANTE BRASILEÑO LLEGA A LA CIUDAD DE ELDORADO, DONDE SE MUEVE CÓMODO EN LA ILEGALIDAD. PAULINA, LA PROTAGONISTA DEL FILME, LO BUSCA PARA SALDAR UNA DEUDA DEL PASADO.

car. Casi lo meten en cana por violar a la profesora. Un gil. No aguantó la toma y se mandó cualquiera. La profesora, la rubia esa, a mí no me da lástima. No lo digo porque de eso tampoco se puede hablar y yo ya estoy grande. No voy a hablar por hablar. Voy a hacer mi laburo calladito pero la saco al vuelo. Es la típica porteña sabelotodo que anda mandoneando y, a la vez, dando lástima. “Ya le voy a encontrar la vuelta a esa”, pensé apenas la vi una vez, haciéndoles la cabeza a unos flacos que andaban conmigo en la venta del MDMA. Los quería meter en un programa de no sé qué diablos. Había que hacer un papelerío para que les dieran dos mangos. No se entendía nada. Los hacía dudar, tener miedo, tener esperanzas. Hablaban de ella como si fuese la gran cosa, la no sé qué y, la verdad, para mi gusto, es una forra. Medio desubicada. Estaba difícil meterle mano en la lata, pero nada es imposible. Cuanto más difícil, más me gusta el negocio. La gente está muy arisca y tienen razón, porque a cada rato caen fichas como la profesora esta, la Srta. Paulina, y los entran a marear con ideas raras. “Algún mango le voy a sacar”, pensé, “pero tiene que ser plata buena”. La Vivi me gusta, va para adelante, me hace caso. Le dije “la jodiste porque te hizo un crío un patasucia de estos; tendrías que haberle encajado un hijo a un cana, al menos”. Quedó pensando. Después le largué: “¿vos con qué me querés ayudar? ¿vendiendo los plasmas o el MDMA?”. Eligió los plasmas porque es medio arisca. Está bien para empezar. Yo hubiera hecho lo mismo. Ahí le conté mi plan para entrarle a la Srta. Paulina. La Vivi andaba bailando muy suelta con las amigas. Eso me gusta de ella, que aunque esté en tremendo bardo, se tome su tiempo para la fiestita. Alta trola. Me acerqué mansito, sin mirarle la burra y pregunté por el Ciro. Me dijo que no quería hablar de él, pero que sabía bien dónde vivía por si “lo necesitaba”. Le pregunté por su hijo, el Brian. Parece que estaba lo más bien, que iba e empezar el colegio. Le pregunté si ya había entrado en contacto con La Veterana. Hizo como que no sabía de qué le hablaba. -La Veterana porrera, la cheta que cría flores. Ya hablamos. ¿Me vas a decir que te olvidaste? 34

-Sí, ya sé quién es. Es difícil entrarle a esa mujer. Más ahora que está la profesora viviendo en su casa. Aparte, la profesora me cae bien. Fue horrible lo que le pasó con El Ciro. -Dejate de joder. No seas chota. La cosa acá, escúchame, es hacerse amiga de La Veterana y ofrecerle. Ahí arranca todo. ¿Viste cómo es? -Plasma seguro ya tiene. - Me gusta cuando te ponés de viva. Quedás linda, bebé. A ver, dame un besito. Estás linda hoy. -Soltame que acá son todos conocidos. P R I M AV E R A 2015

-Estás histeriquita. Me gusta. Vos tenés que hacerte amiga de La Veterana esa, hablarle del MDMA, que seguro va a querer porque ya sé que es tremenda fiestera. Me la presentás y yo me encargo del resto. Tranqui. La cosa sale solita. Llego a la Srta. Paulina lo más bien. -No la llames así. A ella le gusta que le digan Paulina. Y ahí andaba la Srta. Paulina, toda encorvada, dando lástima, caminando con unas Crocs originales, atravesando la cocina de la casa de La Veterana, rumbo al baño con un rollo de papel hiA R L E Q U Í N L A R E V I S TA D E S A G A I

giénico en la mano. “El embarazo se le complicó, pobre”, dice bajito La Veterana mientras me pasa un porro armado muy prolijito. Me ofrece café con leche y pone música instrumental de un Cd. La Srta. Paulina sale del baño caminando como una iguana renga. Se despide de mí como si yo quisiera irme y no volviera a verme jamás en su vida. No me mira a los ojos y eso me da bronca. Me hace acordar a la primera vez que salí a vender MDMA en Buenos Aires. Yo era chico. Fui al Kónex. Estaba lleno de minitas como ella, chetas muertas de hambre con olor a chivo y gorros de lana, viendo si se levantaban a algún turista holandés, mirando La Bomba de Tiempo. No gastaron ni un mango. Me hubiera ido mejor vendiendo pan con avena. Es muy difícil entrarle a una mina así si no estás en pedo. Tiene que haber algo jugoso que me atraiga. Me aburría de sólo pensarlo, pero, gracias a La Vivi, me hice re amigo de La Veterana en menos de una semana. Íntimos, fumando faso, hablando de música, de movidas, de lo mal que está todo. La idea era lograr que La Veterana hablara sola, decirle que sí a todo. La Veterana entró en confianza y, bueno, ya está. Es un laburito pero la droga acelera los procesos. Con los chetos es una pavada. En un momento me pareció que La Veterana me tiraba onda, entonces aproveché y me saqué la remera. Total. Listo el pollo. A la Srta. Paulina se le nota a la legua que es una jodida. Los pibes no saben si confiar en ella o tenerle miedo. Todos están al tanto de la violación. Todos saben que fue el Ciro. Todos saben que está embarazada. Todos saben que hay problema feo ahí, en la panza, dando vueltas por Misiones, ofreciendo planes sociales, dando clases… Está bravo. Es una mina complicada pero no le tengo miedo. La Srta. Paulina se me cruza por adelante y hace como que no existo. Me da la espalda y mira de reojo, por arriba del hombro, arrogante, verificando que la esté viendo. Es una araña aleopardada. Quiere estar en todo. Se agarra la panza como diciendo, “sí, sí, soy una genia y voy a parir este feto como Dios manda”. La odio. Si enciendo un pucho,

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“EL BRASILERO” SE DEDICA A COMERCIAR CON TELEVISORES Y DROGAS. PERO PAULINA SABE QUE LOS SERVICIOS QUE PUEDE OFRECER NO SE AGOTAN EN ESO. LA TENSIÓN ENTRE AMBOS ES CADA VEZ MAYOR.

DESPUÉS DE HABER SIDO VIOLADA, PAULINA SIGUIÓ CON SU EMBARAZO EN UNA CIERTA ARMONÍA. PERO LA LLEGADA DEL BRASILERO, CON SU CARISMA ENVOLVENTE, ACTIVÓ EN ELLA UNA CALLADA PERTURBACIÓN. 36

al segundo acerca un cenicero. ¿Qué se cree? Me torea sin darme entrada. Me mira con desconfianza, de arriba abajo, cuando me río muy fumado con La Veterana escuchando Ambient. Yo, por gusto, le arqueo las cejas y le pregunto “¿Qué pasa, Sra. Paulina? ¿Necesita algo?”. Ella queda seria y estira el cuello, haciéndose la superior. En dos segundos, si quisiera, la podría dar vuelta como una media. No me gusta que La Vivi ande de amiga con un bicho de esos porque le llenan la cabeza de pedos. Son tremendos. Con La Veterana, en cambio, se puede charlar, hablar de negocios, de boliches y de sus plantas de marihuana. La Veterana me aprecia porque sabe que sé lo que es bueno, No es ninguna boluda. Sabe que el MDMA es cosa de pendejos o de verano, en un lugar con playa. Es que, no hay caso, hay que laburar así, con los que entiendan cómo viene la mano. Hoy caí temprano en la casa de La Veterana. Traje un vinito y cuando me invitó a almorzar le dije que tenía cosas para hacer, vueltas para dar, mucho plasma que entregar. Le guiñé un ojo en complicidad. Los chistes salieron solos y el asunto se fue aflojando hasta que me saqué la camisa por el calor. Me tomé una Fanta Light bien helada. Agradecí no vivir en invierno y, a la vez, irme pronto de Misiones porque, muy lindo todo pero es un infierno. Les recomendé uno del hotel para que vaya a cortarles el césped. La Srta. Paulina me encaró en la cocina. Me dio la guita y me miró a los ojos como en una ceremonia, como una actriz. Le aguanté la mirada, tragando la gaseosa fría. Su seriedad me daba pena así que hice una mueca canchera y sonreí mandibuleando. -Muchas gracias, Srta. Paulina. -No me llames así. ¿Por qué no me tuteás? -Me parece bien tratarla de “Usted” porque así se puede hablar en serio. Todo bien. Acuérdese que siempre estoy a las órdenes. -¿Qué querés decir con “a las órdenes”? -Y… “a las órdenes” quiere decir “a las órdenes”. A esta altura no vale hacerse la boluda, Srta. Paulina. Me la dio en bandeja, la muy monga. Ahí solté P R I M AV E R A 2015

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una carcajada bien fuerte, de borracho con experiencia y me fui tranquilazo por la sombra, sin molestar a nadie, entre los eucaliptos y las enredaderas. Las dejé picando. La veterana estaba terminando su fasito acurrucada en las plantas. Ni se despidió. No hacía falta. Ya estaba hecho el negocio. Me puse la camisa y esta vez fui yo el que miré de reojo, dándoles la espalda. Las vi de lejos, en medio de una nube verde y caliente, ahogadas en moho y tormentas, odiándome, odiándose. Un basurero limpito, frondoso, en el que me imagino que quedarán, mientras podan, nace el niño, crece, pasan los gobiernos, abren y cierran los boliches. Voy a lo del Ciro. Lo invito a fumar y, de una, saco un caño y le pego un tiro en la cabeza. Chau. Me subo al auto con la guita de la Srta. Paulina en los bolsillos. Paro en un kiosco a comprarme una Fanta Light y me rajo. Y, tal vez, un día vuelva a ver en qué anda La Vivi, a dejarle los dólares que le prometí, darle un beso al crío, decirle que estudie, que hay que estudiar. Daré una pasada por el hotel a saludar a los que laburan ahí, que son buena gente. Veré cómo funciona la discoteca, qué impuestos habrá que pagar y esas cosas. Tal vez vea a la Srta. Paulina jugando con el crío en una plaza de cemento lustrado y subibajas hechos con tapitas de botellas recicladas. No sé si encontraré a Misiones forestada o si la selva avanzará recobrando su terreno perdido. Me da igual. No me interesa. No es mi problema. Estoy para otras cosas, yendo y viniendo en mi auto, escuchando música bien arriba como a mí me gusta, esquivando la cana, los vendedores de electrodomésticos, los que me odian, los que me necesitan y las minas que quieren enchufarme críos en Buenos Aires, San Pablo, Misiones, invierno, verano…. Ya estoy grande. Dicen que se viene otro tiempo, otra época. Y bueno, que venga. Veré qué hacer. Me da pena que siempre haya alguien que me necesite. Para la próxima voy a pedir más guita para hacer estos laburos. Hay que cotizarse. Hay que seguir cayendo parado. Está, ya estoy grande y cada vez se cae desde más alto. Ι

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LA LEY Y EL DELITO, LA VIDA Y LA MUERTE, TIENEN LÍMITES MÁS FRÁGILES AHÍ DONDE EL PAÍS TERMINA. NI SE DESPIDIÓ EL BRASILERO DE LA VIVI O DE PAULINA: NO HACÍA FALTA. YA ESTABA HECHO EL NEGOCIO.

CREACIÓN

TEXTO: NATALIA LAUBE

IMAGEN: SEBASTIÁN MIQUEL

ALCÓN, OTOÑO DE 2013 D E T RÁS DE ES CEN A DE FIN AL D E PARTID A.

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E N S AYO FOTO G RÁFI CO : E L ÚLT I M O T RAB AJ O D E AL FRE D O ALCÓ N E N EL T E AT RO S AN M ART Í N . I NSTAN TÁNE AS D E LA PRE PARAC I Ó N D E L P E RS O N AJ E , LA I N T I M I DAD , E L J U E G O , E L O C I O , E L D E S C AN S O.

FEBRERO: MIENTRAS LA GENTE ENTRA, ALCÓN ESPERA EN EL SILLÓN DE HAMM, CUBIERTO DE PIES A CABEZA.

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I LA OBRA DE LOS GRANDES ARTISTAS se construye, a la par de sus trabajos, por las decisiones que toman durante el transcurso de su vida, el texto que Alfredo Alcón escogió para dirigir y actuar por última vez dice mucho sobre su autoconciencia como creador. Final de partida. Analizada en retrospectiva, la elección de ese texto puntual cerraba por muchos costados, más allá de su título contundente. Tenía, primero, una justificación práctica: el personaje anciano de la pieza le permitía a Alcón dar lo mejor de sí sin necesidad de acudir a un despliegue físico que ya no podría haber ofrecido (Hamm, el personaje que interpretaba, es un amo viejo y despótico que no puede caminar, por lo que su intérprete actúa sentado durante toda la función). Pero había, también, razones más simbólicas: la posibilidad de despedirse de Samuel Beckett, su mayor amor dramatúrgico junto a Shakespeare, y de organizar un rito de pase perfecto hacia la adultez actoral de Joaquín Furriel, encargado de interpretar a Clov en ese mano a mano beckettiano. Cada nueva función en el Teatro San Martín contenía un anuncio implícito de Alcón: “Si me voy dentro de poco, no se aflijan, que este escenario y este camarín en el que ahora descanso serán habitados por otros tantos actores muy buenos”. 39

MARZO: ABRE EL CAMARÍN AL FOTÓGRAFO DE ARLEQUÍN. “¿QUÉ QUERÉS MIRAR?”, SE RÍE. DESPUÉS, SE CONCENTRA EN HAMM, SU PERSONAJE ANCIANO, QUE LE PERMITE ACTUAR CASI TODA LA OBRA SENTADO.

UN JUEGO: IMAGINAR CÓMO HACE PARA PERcibir el tiempo mientras espera que cada uno de los espectadores se ubique en su butaca, lea el programa de mano, apague su celular y le quite el envoltorio al último caramelo antes de que comience la función. Es probable que aprovechara ese lapso de quince, veinte minutos para concentrarse en su personaje. Podemos imaginar que disfrutaba de ese momento irrepetible de calma antes de que la maquinaria se echase a andar. No cuesta nada pensarlo así: contento, todavía en silencio, pero increíblemente presente. 40

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MEDIADOS DE ABRIL: SE ABANDONA POR UNOS SEGUNDOS. LA MIRADA SE EXTRAVÍA COMO EN UN ENSUEÑO: ¿ESTÁ RECORDANDO? “NO, SIMPLEMENTE ESTOY CANSADO”, CONFIESA.

EL ESCENARIO Y EL CAMARÍN ERAN SUS AMbientes de trabajo más propios, pero sobre todo el escenario, porque en ningún otro dispositivo el actor está tan cerca de la gente. En una entrevista que dio para televisión después del estreno de la obra había dicho: “Lo que me enorgullece y me alegra siempre es el afecto, no tanto la admiración. Si vos estás triste o estás mal, la admiración del otro no te da calor o alegría. En cambio el afecto… con un poquitito de afecto que te dé alguien, ese día que estabas triste te ponés un poco mejor”. Durante el saludo final, la cercanía de un intérprete A R L E Q U Í N L A R E V I S TA D E S A G A I

La o b ra p ued e leerse d esd e la i m p osi b i li d ad d e calcular e l ti em p o, q ue p ued e escaparse d em asi ad o ráp i d o o ser co n d en ad am en te len to. con el público se vuelve aún mayor: el personaje se disuelve un poco y asoma el actor. El actor es el que levanta la mano para saludar a la gente o sonríe para devolver el cariño y el que, bañado en aplausos, se va haciendo grande, enorme como la sombra que proyecta sobre el piso del escenario. 41

MAYO: ALCÓN DIRIGÍA SUS OBRAS DESDE EL ESCENARIO. RARA VEZ SE ALEJABA PARA MIRAR DE AFUERA LAS PUESTAS QUE ESTABA CONSTRUYENDO. PROBABLEMENTE PORQUE, DESDE SU LUGAR COMO ACTOR, PODÍA PENSAR MEJOR EL ROL DE DIRECTOR.

ENSAYOS, PRUEBAS DE VESTUARIO Y LA RECEPCIÓN DE AFECTO DURANTE EL GRAN SALUDO FINAL. “LO QUE ME ALEGRA ES EL AFECTO, NO LA ADMIRACIÓN”, DECÍA.

IMAGINAR CÓMO HACÍA ÉL PARA PERCIBIR EL TIEMPO MIENTRAS ESPERABA QUE CADA UNO DE LOS ESPECTADORES SE UBICARA EN SU BUTACA, LEYERA EL PROGRAMA DE MANO, APAGARA SU CELULAR Y LE QUITARA EL ENVOLTORIO AL P R ICARAMELO. M AV E R A 2015 ÚLTIMO

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F i nal de par t i da le d aba la p osi b i li d ad d e d esp ed i rse d e S am uel Beckett , su m ayo r am o r d ram atúrgi co jun to a S h akesp eare, y d e o rgan i zar un ri to d e pase p erfecto haci a la ad ultez acto ral d e J oaq uí n Furri el, el en cargad o d e i n terp retar al p erso n aje d e Clov. “ELLOS SABÍAN QUE EN EL TEATRO, ARTE del puro presente, no hay modo de retroceder. Sabían como nadie que uno de los problemas mayores de la actuación en espectáculos que se basan en textos muy complejos es la dificultad para ser comprendidos por los espectadores a primera escucha. Los grandes actores son precisamente aquellos que vuelven comprensible cualquier texto, sin que, durante la representación, los espectadores tengan que hacer ningún esfuerzo por entender más allá del acto de prestar atención a lo que sucede en escena. No se puede volver el tiempo atrás. El teatro es la muestra más elocuente de esa afirmación. No hay modo de que esos actores que murieron vuelvan a la vida en los escenarios. En el cine o la televisión, ellos pueden retornar cuantas veces se quiera, pero jamás en el teatro.” En Detrás de escena, una antología de ensayos teatrales recientemente lanzada por Editorial Excursiones, Rubén Szuchmacher explica por qué, para él, la muerte de Alcón y de Elena Tasisto dejó un poco rengos de referencias a los actores contemporáneos. No se trata solamente de la muerte de dos “grandes mitos”, hay algo más: con su muerte, prescribió también un paradigma de actuación que difícilmente vuelva a existir. Nadie nunca en ningún lugar volverá a actuar como ellos. Ι A R L E Q U Í N L A R E V I S TA D E S A G A I

CREACIÓN

ENTREVISTA: DIEGO PERETTI

IMAGEN: NAHUEL ALFONSO

PRODUCCIÓN: MERCEDES SACCHETTI

“SER CREATIVO ES RELACIONAR LO IMPOSIBLE” MAURICIO KARTUN EN DIÁLOGO CON DIEGO PERETTI 44

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KARTUN A PERETTI: “OLVIDATE DE TODO LO QUE SABÉS Y SIMPLEMENTE MIRÁ PARA ADENTRO”. A R L E Q U Í N L A R E V I S TA D E S A G A I

D I E GO PE R E T TI DE B U TA CO MO EN T R E V I STA D OR, EN U N A C HA R LA CON MAU RI C I O KA RT U N , U N O D E LO S M Á S D E STAC A D O S D RA MAT U RGO S Y D I RE CTO RE S D E LA ES C E N A N AC I ON AL . ¿CÓMO DEFINÍS TU ESTILO DE DRAMATURGIA? ¿O ES ECLÉCTICO? Es cachivache. Lo digo orgulloso. La creatividad es la capacidad de relacionar cosas imposibles, de unir lo que no pertenece a la misma red conceptual. Me gusta trabajar desde ahí: mezclando.

¿TENÉS ALGÚN REFERENTE DENTRO DEL MUNDO DE LA DRAMATURGIA? El gran modelo para mí fue Augusto Boal. También recuerdo una vez que Ricardo Monti me sentó y me dijo: “Olvidate de todo lo que sabés y simplemente mirá para adentro”’.

Empecé estudiando dramaturgia en 1970. Lo primero que hice fue acercarme a la Asociación de Estudiantes de Teatro buscando contención, y me encontré con otro mundo dentro del teatro. Recuerdo que todos me decían lo mismo: “No se puede ser dramaturgo y no entender lo que le pasa en el cuerpo al actor. Andá y estudiá”. El período del 76 al 78 fue muy tremendo, nos quedamos sin laburo, mi grupo de teatro se había desarmado y la gente con la que trabajaba había partido al exilio.

LAS VECES QUE TUVE AL AUTOR DE UNA OBRA OBSERVANDO LOS ENSAYOS ME SENTÍ AMENAZADO, ¿EL CAMBIO DE ROL DE AUTOR A DIRECTOR TE PROVOCÓ UNA CIERTA AUTOCRÍTICA? Absolutamente, hay que habituarse a la idea de que el actor produce signos mucho más elocuentes de lo que uno es capaz de generar escribiendo. Un director no es otra cosa que un dramaturgo que construye su discurso en el espacio y el cuerpo.

¡AHÍ ESTÁ! ESE EL NÚCLEO DE LA ESCRITURA.

¿CUÁL ES TU METODOLOGÍA A LA HORA DE PERGEÑAR UN ESPECTÁCULO? ¿PENSÁS PRIMERO EN UN ACTOR ESPECÍFICO Y DESPUÉS CREÁS UN PERSONAJE? ¿CÓMO FUE EVOLUCIONANDO TU MANERA DE ESCRIBIR?

¿Viste? De hecho, la obra Chau, Misterix no es más que una especie de compilación de imágenes infantiles con las cuales fui componiendo. Recuerdo que le dije a Ricardo, “¿a quién puede interesarle la historia de cuatro chicos de diez años en una vereda de San Andrés, un día de carnaval de 1958?” Y él respondió, “No te lo preguntes”. Es muy curioso, porque esa obra se estrenó en el 80 y nunca se bajó de cartel.

Hace ya cerca de 25 años que tengo una cátedra de creación colectiva en la Licenciatura de Teatro de la UNICEN, donde trabajo haciendo dramaturgia de actores y todos los años hacemos un espectáculo. Pero a la hora de producir mis materiales, siempre trabajo desde la pasión por la literatura dramática. A la hora de dirigir trato de hacer una conversión de normas en la cabeza,

PERETTI BUENOS AIRES, 1963 ACTOR/PSIQUIATRA EN CARTEL: LA CHICA DEL ADIÓS (METROPOLITAN) INOLVIDABLE: MÁXIMO COZETTI

¿CÓMO FUERON TUS PRIMEROS PASOS?

KARTUN SAN MARTÍN, 1946 DRAMATURGO/DIRECTOR EN CARTEL: TERRENAL (TEATRO DEL PUEBLO) INOLVIDABLE: LA MADONNITA

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me pongo del otro lado: ahora soy el director y, por ende, soy quien debe cuestionarla.

¿EXISTE ALGUNA CARACTERÍSTICA ESPECÍFICA DE LOS ACTORES ARGENTINOS? El predominio es del actor realista porque, entre otras cosas, esa es la fuente de trabajo en el mercado. Pero a veces, Stanislavski no se termina de leer con claridad. El malentendido es pensar que el objetivo de la actuación es “la verdad” cuando, en realidad, la verdad no es otra cosa que un medio para hacer creer la mentira que, cuanto más grande sea en relación a la capacidad del actor de ser verdadero, hace más extraordinario al hecho aún.

ALGUNA VEZ ALGUIEN ME DIJO: “ACTUAR ES FÁCIL, PARECER UNA PERSONA ES DIFÍCIL”. ¿CÓMO ENTENDÉS LA DISCIPLINA DE LA INTERPRETACIÓN? Es arte y es oficio, en conjunto o por separado. El actor puede poner oficio cuando le A R L E Q U Í N L A R E V I S TA D E S A G A I

CREACIÓN Ι

“FUE LA PRIMERA VEZ QUE DIRIGÍ UNA ENTREVISTA -EVALUÓ DIEGO PERETTI TRAS EL ENCUENTRO CON MAURICIO KARTUN-. FUE UNA EXPERIENCIA TOTALMENTE NUEVA DE LA QUE, SIN DUDA, NO ME VOY A OLVIDAR.”

pide al cuerpo que responda de manera natural y espontánea frente a la problemática que le plantea la creación. Luego, está lo otro, que definiste muy bien, la generación de un lenguaje poético corporal: la posibilidad de construir algo que va más allá de lo literal, que de pronto se desprende y ante lo cual uno, como espectador, tiene la sensación de estar viendo verdad y poesía. Eso, es inefable.

TE ESCUCHO Y NO SOS DOGMÁTICO, TENÉS UNA APERTURA MUY GRANDE. ¿CÓMO VES LA SALUD DE LA VIDA TEATRAL PORTEÑA? Hoy el teatro tiene una libertad creativa extraordinaria. Importa más la teatralidad que el teatro. Esto hace que las nuevas generaciones lo adopten como lenguaje natural. Vamos a hacer el teatro que le corresponde a este siglo, no una simple repetición de lo viejo. Los creadores argentinos sorprenden en todo el mundo porque rompen formas y se meten en lugares nuevos. Ι 47

IMAGEN NAHUEL ALFONSO

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MOVIMIENTO

TEXTOS: JULIÁN GORODISCHER

IMAGEN: NAHUEL ALFONSO

PRODUCCIÓN: JULIA SOL GERSBERG

CON LA

PARTICIPACIÓN

DE:

M A L ENA SÁ NCH EZ

YOUTUBE

L ETI CI A M AZUR

PERFORMANCE

A NA CEL ENTA NO

NETFLIX

JUL I Á N K RA KOV

SMARTPHONE

NI COLÁ S M ATEO

CINE 3D

VI OL ETA URTIZBER EA

ALMAGRO TEATRAL

E S P E CTADO RES DEL S IGL O XXI

Ya no m i ra m os co m o m i rábamos , n i per man ecemos pas ivos e n l as b utaca s . Ya n o s e n os p reten de man s os , n i l in eal es , n i có m od os. Tod o l o co n t ra r i o : a ho ra s o mos n ó mades , f rag men tar ios , híp e rse nsitivos , m ú lt i p les . Vean có mo s e co n s u men s er ies , n o t ici as, p e l ícul as y n u evos gén eros de l a cu l tu ra co n tempo rán ea. E vo l uc ión te c n o ló g i ca d e s a fo rada y co n ect ividad f u ll t ime . A R L E Q U Í N L A R E V I S TA D E S A G A I

YOU TU BE

“En 2005 -recuerda Malena- no tenía wifi, así que era todo diferente. Mucho menos todo, ni siquiera usaba YouTube.”

SXX I

M A L E NA

SÁNCHEZ LA ESCENA TRANSCURRE, CASI siempre, en su PH chiquito y luminoso de Villa Ortúzar. Malena se arroja a la pantalla, casi pierde la conciencia en el acto más parecido a un trance que atraviesa durante el día: se sumerge en uno y salta a otro capítulo de una y una siguiente mini-serie. La curiosidad se le había despertado un rato antes, cuando un colega de Signos -la miniserie en la que actúa, junto a Julio Chávez- le inoculó la intriga sobre algún tráiler o canción o videoclip. “Siempre termino ‘mirando cositas’”, semisonríe, y la mirada se le va al celular. No quiere perderse ese tema del que hablarán todos, mañana; la anticipación es parte del magnetismo que mantiene prendidos a los buceadores de YouTube. Como a todo ritual, le impuso condiciones: no habrá música cuando mire tráileres o capítulos de series; el consumo es de a un soporte por vez para no perderse ningún detalle. Le gusta mirar acompañada, intercambiando bromas y/o posiciones críticas jugadas. “Eso también lo hago en el cine y la gente me odia, es inevitable en mí.” (Risas). ¿Cómo era antes, y cómo fue mutando su rol como espectadora? “En 2005, ni siquiera tenía wi-fi. Muchas menos pantallas en mi vida”. Lo de hoy, en cambio, es una bacanal. “Estoy todo el día conectada. Como no tengo tevé, miro todas las ficciones en YouTube.”

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MOVIMIENTO Ι

PE RF O RMANCE

“Los espacios en los que se hace ‘perfo’ son cada vez más variados y diversos: casas, galpones, locales.”

SX X I

LE T IC I A

MAZUR

A R L E Q U Í N L A R E V I S TA D E S A G A I

LETICIA SE DEFINE EN ESTE ORden: mamá de un bebé de 5 meses, bailarina y actriz. Su pasión -como espectadora de performance- se despliega por lo general en salas chicas, indies. Su promedio es ver de tres a cuatro piezas por mes. ¿Qué le valora al género que -según definió la francesa Sophie Calle, su ejecutora de mejor rango- es a la vez todos los géneros y ninguno, y que lleva a la exacerbación la relación entre arte, interactividad y vida cotidiana? A

Leticia le gusta: la transgresión del pacto clásico, cuando el espectador se desliza por un escenario, por ejemplo. La motiva el cruce de los géneros, la mixtura de lenguajes tan típica de este tipo de experiencias de fusión y encuentro. Y la reflexión, que toda performance implica, sobre el propio hecho teatral. “Mirar junto a los otros es un acto necesario.” Entonces, sucede: se despega del rol clásico que históricamente le asignaron, y abandona la pasividad. 51

NETF LI X

“Desde Mad Men a Los Borgia. Comencé viendo Prime Suspect; después The fall, Breaking Bad, Sherlock, Wallander...”.

SXX I

A NA

CELENTANO

ANA ES ACTRIZ; HACE TEATRO, cine, televisión; ama el barrio de Barracas, en el que habita. ¿Qué mirás, Ana? Series para chicos con su pequeña hija en la falda, series para adultos: no más de un capítulo por día, escenas por las que se sintió atraída o muchas veces un mismo texto, para memorizarlo. No le gusta que le hablen cuando mira. (Únicamente que lo hagan “si es para aclarar un parlamento, agregar una referencia”). Imposible, ahora, no caer en una leve

tendencia melanco: añoranza de la tevé abierta de otra era, cuando una se enganchaba con una novela -dice-, y la seguía día tras día, esclavizada por esa fantasía que la redimía de cierta banalidad cotidiana. “Había algo de compartir colectivamente un momento que, creo, se fue perdiendo con el on demand.” Y sí, es cierto, algo de lo inmediato y lo simultáneo se perdió, pero se gana en tanto otro. “Variedad, calidad -sigue Ana-, cuando puedo y cuanto quiero.” P R I M AV E R A 2015

KRAKOV

CONSUME DECENAS DE PERSONAjes y tramas por día; eso ocurre en el PH en el que vive, en la calle, en las plazas de Buenos Aires, por lo general solo, entregado a una fuga del mundo que, casi siempre, está guiada por el ansia de conocer. Vorazmente, deglute contenidos audiovisuales para celular; lo hace varias veces por día, todos los días, hábiles o feriados, en invierno o en verano, así esté bien arriba o depre. Se desvela, se abstrae, se abandona, mirando. Materiales que duran menos de un minuto, pero nunca de más de cinco: su atención es lábil. En el colectivo, en el subte -lo suelen ver absorto, entregado. Pero aclara: “Eso es sólo cuando tengo señal”. ¿Cuándo, Julián, cómo, cuánto? “Siempre -sincero y carismático-. Todo el tiempo. Miro la pantalla, y me cuido de que el colectivo pare, o no me atropelle.” La mayoría de los videos que ve en el celular le llegan por recomendación de un colega o amigo/a -a quien luego agradece los favores prestados-, o porque alguien lo subió a Facebook o porque le intuyó algún mérito. Por norma implícita, va directo a la noticia del día. Para un retrato de sí mismo como espectador contemporáneo, dice: “Salvo cuando veo teatro, soy plenamente fragmentario. Resúmenes de noticias deportivas, retazos de discurso político, partes de algún dibujo animado, videoclips”. Pero desde que empezó a ver series, qué placer es saber que por un tiempo determinado va a estar concentrado. Agradece ese salto al abismo: “¡Cuarenta minutos en una historia!”. A R L E Q U Í N L A R E V I S TA D E S A G A I

MOVIMIENTO Ι

JU L IÁN

SM AR TP HONE

Julián tiene 35 años, vive con su novia en Coghlan y acaba de filmar la serie Cromo, dirigida por Lucia Puenzo.

SXXI

CI NE 3D

“Si el cine es en el cine, y el material es bueno, siento. Si es en la tele: es de a ratos y con atención dispersa en varias cosas.”

SXX I

NICOLÁS

M AT E O

DESDE SU BUTACA CENTRADA, NICO obtiene una mejor percepción de los objetos que salen de pantalla (formas redondeadas o en punta, lluvia de estrellas o gotas de agua) que desde el lateral o el pasillo. Las imágenes “salen” de la pantalla y lo “tocan”: la vivencialidad es un milagro para el espectador. Quizás -reflexiona- “estemos ante un espectador menos perseverante que el de una o un par de décadas atrás. En los 90, había que ir al cine a ver cine, o salir a buscar un Blockbuster con tus amigos”. Los fotogramas lo asaltan, en cambio, en esta experiencia envolvente a la que se dedica un tipo de atención más fragmentaria, híper-estimulada, difusa... Comprueba, luego, que la volatilidad de la imagen saliente de pantalla es decepcionante: pierde fuerza alucinatoria a los pocos segundos de su eyección; es más un eco suavizado de una imagen 2D que una simulación de objeto material o sensación física. El 3D es como una amante fogosa, pero su corazón está en el otro paraíso cinéfilo: “Francia, el gran país: la Nueva Ola. Y la fuerza del Neorrealismo italiano, y los años 70 en Norteamérica, y nuestro Nuevo Cine Argentino”. También acá está su corazón: “Soy soltero y estoy enamorado. Soy actor. Soy músico en el conjunto Inventado Antiguo, trabajo, también, como luthier de guitarras. Vivo con mi pareja en el límite de Parque Patricios y Barracas. Estoy a punto de estrenar una nueva versión de El corazón del incauto, dirigida por Alejandro Ullúa”.

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MOVIMIENTO Ι

ALMAGRO TEATRAL

“Estoy de novia, vivo sola en Villa Urquiza, tengo 30 años. Estoy ensayando la obra Despierto, de Ignacio Sánchez Mestre”.

SX X I

V IOL E TA

URTIZBEREA

A R L E Q U Í N L A R E V I S TA D E S A G A I

CUANDO ELLA SALE A DAR UNA vuelta, un pibe piropea: “¡Qué bombón que sos!”. Como si no se diera cuenta, Violeta celebra el microclima que se ha generado durante los últimos años en Almagro. ¡Qué vivan los teatros! En cada cuadra, uno: Beckett, El Kafka, El Portón de Sánchez. “¡Voy, todo el tiempo!” Para bancar a un amigo o atraída por una buena crítica. El Camarín de las Musas, El Callejón de los Deseos, Hasta Trilce. En todos ha estado, de todos

guarda un secreto. “Fue cambiando un poco mi mirada -reconoce, meditativa-. Quizás esté menos ingenua. Pero, por suerte, todavía puedo sorprenderme y disfrutar, como le pasa a cualquiera que no se dedica a la actuación.” Del Pasillo, El Tinglado, La Nave: se la ve en su propio hábitat, siempre entre risas; de todo grupo, el centro. Mirada a cámara y semi-sonrisa. Actors Studio, Anfitrión. ¿Dónde estás, Violeta? “Ya en la sala”, avisan. Empezó la función. 55

MOVIMIENTO

VOLVER A MIRAR T E XTO : PA B LO D Í A Z M A R E N G H I

IMAGEN: LUCÍA MERLE

M A RTA P R I N I BUENOS AIRES, 1937

SIENDO PROFESORA DE DANZAS, DIRIGIÓ LA REVISTA SUCESOS FOLKLÓRICOS. FUE LA PRIMERA CONDUCTORA DEL FESTIVAL DE COSQUÍN. TRABAJÓ CON NARCISO IBÁÑEZ MENTA Y CARLITOS BALÁ, ENRIQUE CARRERAS Y TITA MERELLO. IDENTIFICÓ A NORMA SEBRÉ Y ENRIQUE SERRANO, ENTRE OTROS.

C A R LO S LU Z I E T T I BUENOS AIRES, 1936

SE FORMÓ EN EL SEMINARIO DE ARTE DRAMÁTICO DEL TEATRO CERVANTES Y EN EL CONSERVATORIO NACIONAL DE ARTE ESCÉNICO.ACTUÓ EN PELÍCULAS COMO LA SONRISA DE MAMÁ Y ASÍ ES LA VIDA. ADEMÁS, TRABAJÓ COMO PRODUCTOR DE TEVÉ. IDENTIFICÓ A CARLOS CORES, LUIS ARATA Y PEPE ARIAS.

VA N I N A PA R E T S BUENOS AIRES, 1935

CON VASTA TRAYECTORIA, EN CINE SE DESTACÓ EN EL DÍA QUE ME QUIERAS -CON HUGO DEL CARRIL- MUCHACHO -CON SANDRO- Y DEPARTAMENTO COMPARTIDO, CON ALBERTO OLMEDO.EN TEVÉ, ESTUVO EN EL AMOR TIENE CARA DE MUJER Y LOS CAMPANELLI. IDENTIFICÓ A JULIA SANDOVAL Y MALISA ZINI, ENTRE OTROS. 56

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IDENTIFICAN A ACTORES QUE NO FIGURAN EN LOS CRÉDITOS DEL CINE ARGENTINO DE 1930 A 1980. SON UN ESLABÓN CENTRAL EN LA CADENA QUE LES DEVUELVE EL LEGÍTIMO DERECHO A COBRAR POR LA REPRODUCCIÓN DE LAS PELÍCULAS EN LAS QUE TRABAJARON. RETRATOS DE CRISTINA, RICARDO, MARTA, JULIÁN, VANINA Y CARLOS, LOS VISIONADORES DE SAGAI.

J U L I Á N FAV R É CÓ R D O B A , 1 9 3 8

ALGUNOS DE SUS TRABAJOS DESTACADOS EN CINE SON MI AMIGO LUIS, DE CARLOS RINALDI, Y NUBES DE HUMO, DE ENRIQUE CARRERAS. EN TEVÉ, FORMÓ PARTE DE DOS JACOBOS, YAGO Y LA FAMILIA DUERME EN CASA, ENTRE OTROS PROGRAMAS. LOGRÓ IDENTIFICAR A HUGO DEL CARRIL Y ELINA COLOMER, ENTRE OTROS ACTORES.

CRISTINA ALLENDE BUENOS AIRES, 1946

CON MÁS DE 40 AÑOS DE CARRERA COMO ACTRÍZ, PARTICIPÓ EN FILMES COMO SAVERIO EL CRUEL, DE RICARDO WULLICHER, Y PUBLIS ANGELICAL, DE RAÚL DE LA TORRE. EN TEVÉ, TRABAJÓ JUNTO A ANTONIO GASALLA Y EN LA NOVELA ROSA DE LEJOS. IDENTIFICÓ A JUAN LEYRADO, SUSANA CART Y NORMA CASH, ENTRE OTROS.

RICARDO LÁZARA BUENOS AIRES, 1952

EMPEZÓ COMO TELONERO EN LOS AÑOS 70. FORMÓ PARTE DEL GRUPO DE TEATRO CATALINA SUR, CON EL CUAL GANÓ UN PREMIO ACE. ACTUÓ EN ERREWAY: 4 CAMINOS, LA FUGA Y 76 89 03, ENTRE OTRAS. PARTICIPA EN OBRAS TEATRALES PARA COLEGIOS EN LA MANZANA DE LAS LUCES. IDENTIFICÓ A PABLO RAGO Y RICARDO MORÁN.

A R L E Q U Í N L A R E V I S TA D E S A G A I

AHORA ENTIENDO –D ICE EL C R ON ISTA- , EL VISION A DO N O S E TRATA SÓLO D E AB R IR LOS OJOS S INO DE A F IN A R LA PER C EP C IÓN , LA VI STA Y EL OÍDO EN P OS D E U N A TA R EA QU E SE VU ELVE U N S ERVIC IO SOC IAL .

ICARDO ME CUENTA QUE NO SABE manejar. Sin embargo, en el set de Erreway: 4 caminos tuvo una escena como conductor. “Me empujaban la camioneta”, recuerda entre risas. Conserva una capacidad lúdica propia de los niños y la explota al máximo, como sus compañeros del equipo de visionadores de SAGAI. Ricardo es uno de los seis actores, de vasta trayectoria, convocados para formar parte de este dream team. Lo explican, lo repiten, me lo vuelven a repetir y hasta me dibujan un esquema que desarrolla la tarea. Sin embargo, no termino de comprender su labor hasta que, una tarde de agosto, me encuentro sentado junto con ellos. Ya me siento carne y uña con Ricardo y su coequiper, Cristina, quien también me narra sus aventuras como actriz con más de 45 años de trayectoria. “Estudié en Nueva York. Mi formación es teatral”, me cuenta con la modulación del radioteatro. “No es fácil sintetizar tantos años de carrera, toda una vida”, no desde la soberbia sino con sinceridad. Julián, Vanina, Marta y Carlos completan el sexteto que se encarga de “Volver a mirar” –tal el nombre del programa de SAGAI- películas de 1930 a 1980; identifican actores que el “equipo mayor” de inspectores -que integran

en su mayoría jóvenes estudiantes de cine- no logró reconocer. Sucede que muchas veces los canales de TV omiten los créditos de los filmes y entonces es necesario atender a los diálogos, las voces y los rostros de los intérpretes para unir personaje con nombre y apellido. Esta tarea es vital para llevar adelante el pago de los derechos de propiedad intelectual generados por la comunicación pública de las interpretaciones de actores y bailarines, gestionados por la sociedad y amparados en la Ley 11.723. CRISTINA SE REFIERE A MÍ COMO “QUERIDO” O “amor” y su sonrisa me reconforta. Ricardo me aprieta la mano fuerte y no duda en golpearme el hombro de manera cariñosa, cuando me ve. Me ofrecen bizcochitos, café, “lo que quieras” P R I M AV E R A 2015

SIMULACRO DE SESIÓN: LOS VISIONADORES, ACTUANDO SU TAREA COTIDIANA PARA LA CÁMARA DE ARLEQUÍN.

y me invitan a sentarme cerca. Llego puntual al segundo turno de visionado. Su función es reconocer actores N/N del cine argentino, con voz y con rostro, pero sin nombre ni memoria, al menos hasta ahora. Para eso están acá, esta tarde en la que nos reunimos frente a una tevé en la casona de la esquina de Paraná y Marcelo T. de Alvear, sede central de SAGAI. Sonrío, tímido, y me siento, con mi cuaderno y mi lapicera, de frente a la pantalla, entre Cristina y Ricardo. Ahora entiendo: el visionado no se trata solo de abrir los ojos sino de afinar la percepción en pos de una tarea con algo de filantropía, en un mundo en el que se acabaron los defensores de pobres y ausentes. Función necesaria: devolver memoria, reasignar identidad a los actores que se fueron diluyendo en A R L E Q U Í N L A R E V I S TA D E S A G A I

MOVIMIENTO Ι

un anonimato que les negó, inclusive, el cobro legítimo de sus derechos por la reproducción de estos filmes. El paso del tiempo los fue despojando de nombre y recuerdo. Pero, los mirones –con cariño- abren los ojos bien grandes. Julián: “Para hacer este trabajo hay que ser cholulos de los actores”. Nació en Córdoba y llegó a Buenos Aires en 1957, y sin embargo esa tonada tan inconfundible de los cordobeses lo acompaña hasta hoy. Vanina, a su lado, sostiene que “hay que haber trabajado en todos los medios, tener mucha memoria y muchos años”. Cristina discrepa, coqueta, sobre lo de los años. Marta resalta: “No hay una escuela que te enseñe a hacer esto”. EN UNA DE LAS SESIONES DE VISIONADO, VANIna identificó a Julia Sandoval, actriz que brilló junto a Niní Marshall y Libertad Lamarque, en una película de la década del 40 en la cual ni siquiera figuraba en el elenco. Su primer papel registrado llegaría recién en 1943 en Cuando florezca el naranjo de Alberto de Zavalía. Su satisfacción, según cuenta, es saber que esos actores, antes anónimos, o sus herederos podrán cobrar algo de dinero gracias a este “peritaje audiovisual”; un salvavidas enorme y un gesto de reconocimiento después de tantos años de trabajo. Carlos recuerda cuando le tocó integrar un elenco importante: “Me llama Enrique Carreras para filmar Así es la vida (1977). ‘Venite, mañana empezamos.’ Me asignan catorce cambios de ropa. Yo era uno de los galanes principales. Llego a la filmación y Carreras me dice: ‘¿Tenés el libreto?’ ‘¿Qué libreto?’, le digo. Se improvisaba mucho”, se justifica. Ricardo achica un poco los ojos para afinar la vista. Se detiene en algunos detalles y se aburre un poco con la película. En Comandos azules en acción, de Emilio Vieyra, logró dar con Arturo Noal, un histórico doble de riesgo a quien, junto a su compañera -Cristina-, han bautizado como su actor visionado fetiche. Noal, recientemente fa59

llecido, el 16 de julio de 2015, se caracterizaba por sus férreos reclamos por los derechos de su imagen, muchas veces desestimados por su condición de doble o extra. Sin embargo, en dicha película, lograron reasignarle identidad. Su muerte fue un shock. ESTAMOS, OTRA TARDE, EN EL SEGUNDO PISO de la sede de SAGAI. Ante mí, Cristina, hoy de rulos prolijos, con saco rojo, bufanda de lana y anteojos de marco blanco. Y Ricardo, pelo recién cortado, menos canoso que el otro día -me parece- y un bigote mucho más tupido, como inflado, look informal, de buzo azul, jean y zapatos. Ambos ya cuentan con su material de trabajo sobre la mesa. Una lapicera y hojas de papel, una planilla similar a una hoja de cálculo de Excel. Estamos ubicados al final de un salón angosto. Al frente, un gran monitor de computadora que oficia de pantalla de cine. Unas robustas cortinas dificultan el paso de los rayos del sol. “¿Qué vamos a ver hoy?”, al unísono, como niños. Todo o nada contesta Diego, encargado de los aspectos técnicos. Viste chupines bordó, remera negra y un pañuelo palestina. Clickea de manera vertiginosa, abre y cierra ventanas en la PC, pone play y empieza la función. LA IMAGEN VA MÁS RÁPIDO DE LO NORMAL Y LA música se escucha distorsionada. Eso me desorienta. “La pasamos así rápido para ahorrar tiempo”, me explica Ricardo. No importa la trama. Lo que se prioriza es la identificación de los actores. La película es de 1984. La dirige Emilio Vieyra, vinculado al cine de ciencia ficción, clase B y bizarro. Las películas de Vieyra contienen muchas escenas de sexo, violencia, homosexualidad, drogas y demás temas tabú para la época. Lo que se conoce como Cine Explotation. Esta no sería la excepción. Una muestra: el personaje de Jean Francois Casanova, en el rol de un transexual narco, le practica una fellatio al de Adrián Facha Martel, a quien se ve atado 60

Su función es reconocer a actores N/N del cine argentino, con voz y con rostro, pero sin nombre ni memoria, al menos hasta ahora. contra un poste, secuestrado por una banda de matones. El personaje de Silvia Montanari, su partenaire, lo observa todo desde el piso; recién, ha sido golpeada y se la ve con el rostro desencajado. La saga de Los Superagentes parece ser una fuente de anécdotas y recuerdos inagotable. Aquellas nueve historias protagonizadas por Julio De Grazia, Arturo Bauleo y Víctor Bo en el rol de espías encubiertos apodados Delfín, Mojarrita y Tiburón. Cristina se ríe y, por las dudas, acomoda sus anteojos con temor a que su vista la esté engañando. No se equivoca. Mientras inspecciona Los superagentes y el tesoro maldito (1978), dirigida por Mario Sábato, descubre a un actor y a un dramaturgo en ese momento ignotos y hoy consagrados. Hacían de ladrones. Aparecían poco tiempo, “un bolito”, tiraban algunos tiros y desaparecían. Se ríe y codea con complicidad a su compañero Ricardo. Ellos son Juan Leyrado y Mauricio Kartun. Este último terminaría confesando, con cierta vergüenza, su papel en dicho filme en un artículo publicado en Página/12 en 2007. OTRA TARDE, EL EQUIPO DE VISIONADO COMpleto (Carlos, Marta, Vanina, Julián, Ricardo y Cristina) se prepara para una sesión de fotos en el hall del segundo piso de la casona. “Vamos posen, vamos, son actores, vamos”, los alienta la fotógrafa y ellos van adoptando diferentes torsiones, inflando el pecho o sonriendo. Sus edades varían entre los 60 y los 80 años. Luego se acercan y me saludan con apretones de manos, besos y abrazos. Me dejan envuelto en intenso perfume de mujer. “¿Sabés P R I M AV E R A 2015

MOVIMIENTO Ι

REENCUENTRO CON LA GLORIA, ADIÓS ROBERTO, LA RAULITO, LAS MINAS DE SALOMÓN REY, PAPÁ CORAZÓN, SÓLO UNOS POCOS DE LOS FILMES VISIONADOS.

quién es ese personaje?”, me pregunta Julián y señala un cuadro con una máscara en su interior. “Polichinela” responde y sus compañeras asienten. Polichinela es una especie de bufón enmascarado de la commedia dell’arte italiana. Vivencias, posturas políticas, anécdotas, emanan mientras conversamos. “Yo siempre estuve a la izquierda, soy muy contestatario, incluso eso me llevó a perder varios trabajos”, me cuenta Ricardo. Sus ojos brillan, aunque nunca llora. Transmite fortaleza y habla sin pausa recordando con cariño su pasado. Vanina sonríe, me mira a los ojos sin vacilar y afirma que trabajó “con todos los galanes que te puedas imaginar”. Me cuenta que ganó el “Premio a la Mejor Actriz de Habla Hispana de San Francisco California” y que trabajó muchos años en Estados Unidos. Me hablan con cariño y no tienen problema en contestar mis cataratas de A R L E Q U Í N L A R E V I S TA D E S A G A I

preguntas, a veces por teléfono y otras veces cara a cara. Siempre con una sonrisa, como si yo también estuviera haciendo que posen para la foto. Su pasado fluye por oleadas pero no porque hagan un culto a lo que ya pasó sino porque forma parte de su esencia. Está ahí, a flor de piel, y lo llevan con ellos a todas partes. A esta altura, Ricardo y Cristina se ríen, van tachando los personajes previamente identificados y van hallando a otros. “Mirá, ahí le dijo abuelo” dice Ricardo y entonces Diego retrocede la imagen y, efectivamente, uno de los señores le había dicho abuelo al personaje mayor. Esta vez, por atender al diálogo, lograron dar con otro NN. Ya están cancheros. Hace años que desempeñan este peculiar trabajo en paralelo con sus carreras en la actuación o en la enseñanza de teatro. El traje del actor los acompaña las 24 horas. Ι 61

MOVIMIENTO

LA PERFO IMAGEN: XAVIER MARTÍN

TEXTO: CREACIÓN COLECTIVA

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ONCE ACTORES PARTICIPARON DE UNA EXPERIENCIA DE CONVIVENCIA CREATIVA QUE DERIVÓ -LUEGO DE TRES JORNADAS DE ENTRENAMIENTO- EN LA FOTO DE APERTURA DE ESTA PRODUCCIÓN. INSPIRADOS POR EL ÁNGEL EXTERMINADOR -DE LUIS BUÑUEL- COORDINADOS POR ANA FRENKEL, CON REGISTRO FOTOGRÁFICO PERMANENTE, CONSTRUYERON UN CLIMA MARCADO POR EL SURREALISMO.

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D I ARI O D E U N A EXPE RI E N C I A: FU E RO N DI EZ H O RA S CORRI DA S DE RARA CO N E XI Ó N E N TR E D E S CON OC I D OS, DO N DE PRI MARO N E L CO N TACTO CORPO RAL , LAS MI RADAS A LOS OJ OS Y LA E MO CI Ó N E N SU PE RFI CI E .

“H

ASTA LOS MEJORES EMPIEZAN A perder la cabeza” (Luis Buñuel, El ángel exterminador, 1962). Eso escuchamos, hace un rato, de boca de uno de los personajes durante la proyección de la película, y acá estamos bajo influjo de esa atmósfera de mediados del siglo XX, y de ese grupo de burgueses de la ciudad de México que es invitado a una cena en una mansión y, al terminar de comer, no logran abandonar la sala, por una razón que desconocen. La cordialidad poco a poco se acaba perdiendo y los burgueses se comportan como salvajes. Así estamos, en un marco intrigante, con cierta tensión y sugestión en el aire. Pasamos al salón principal de la sede de SAGAI. Alguien derrama un café, otro tose nervioso, otra fue al baño tres veces. “Bienvenidos”, dice Ana Frenkel, la actriz y coreógrafa encargada de sintonizar nuestras once voluntades para que se haga presente el hecho artístico, justo cuando Xavi -el fotógrafo- haga click. “Parece una sala de espera -describe Dani, uno de nosotros-. Como un consultorio de dentista, sonrisa corta, saludo exiguo, y un aire distante, quizás impos-

tado, o tímido”. Primera consigna: tres palabras que resuman las sensaciones que despertó El ángel...: desasosiego, soledad, impotencia. Ahora dos: hastío, angustia. Una: detención. O muerte, estupidez, encierro. Boca arriba, en otro lugar del salón; manos en el torso, piernas flexionadas. Nos traemos al momento presente. “Deshacer para que haya espacio para poder inventar.” Lo dice Ana: “Ahora accionen, pero a cada cosa que vayan a hacer, déjenla latiendo, díganle ‘No’, inhíbanla”. Son reiteradas, múltiples, las alusiones a El ángel exterminador. Rocío -hipotónica- baila como volcándose encima de la espalda de Fede, su sostén, un roble. Gonzalo carraspea. “Vamos a tomar el carraspeo -indica Ana-, vamos por ahí, Gonzalo.” Cuando el roce (la presión sobre el cuerpo del compañero) amenazan con anularnos en un magma informe vuelve la palabra rectora: “Acostarse y sentarse; sentarse y acostarse”. Tener una conciencia de centro ayuda a deslizarnos más rápido. “Vuelo”, cree Sol”. Martín pregunta al resto: “¿Estoy viendo o estoy haciendo que veo?” Rocío se abisma: “¿Me habré podido mover, alguna vez, tan libre como esta vez?”

EL ÁN GE L EXTE RMI NADO R: MUS A DE LA EX PERI ENC I A Tras el éxito de Viridiana, a Luis Buñuel se le permitió volver a rodar una película con entera libertad, y así surgió su perla mexicana, protagonizada por Silvia Pinal, su estrella durante el período. Jamás proclive a la alegoría o la metáfora, el cineasta se inscribe en el

Surrealismo, que rechaza de plano interpretaciones alegóricas. Al terminar la cena, los invitados se dan cuenta de que no pueden salir de la habitación por una razón que desconocen. Se han propuesto abordajes religiosos y marxistas a la obra, a la que se atribu-

yó condición de ensayo sobre la condición burguesa en el siglo XX. Pero, para Buñuel, es mucho más importante dar lugar al sueño, el deseo reprimido, el chiste para dar con un ritmo poético. Todos esos atributos fueron un marco más que propicio para La Perfo.

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MOVIMIENTO Ι

ENTREGADOS AL JUEGO, RESPONDÍAN CON RÁPIDOS REFLEJOS ANTE LAS CONSIGNAS. AQUÍ, SE LOS VE “DESHACIENDO LAS FORMAS HABITUALES DEL MOVIMIENTO”.

“NO HACE FALTA VELOCIDAD, CHICOS.” TODAVÍA ESTÁN TRATANDO DE ENCONTRAR UN RITMO. DESPUÉS, TODO ES MÁS FÁCIL Y MÁS LIBRE. ENTONCES, SE DESLIZAN COMO SIN PESO.

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“ACCIONEN, PERO A CADA COSA QUE VAYAN A HACER DÉJENLA LATIENDO, DÍGANLE ‘NO’”, LES PIDE ANA FRENKEL. Y DE ESA CONSIGNA, NACEN FIGURAS CREATIVAS DE UNA AMBIGÜEDAD INQUIETANTE, QUE ATRAVIESA LA ESCENA.

EN LA IMPROVISACIÓN, NUNCA APARECIERON RISAS NERVIOSAS, NI MIEDOS, NI RECELOS. “NO QUEREMOS IDEAS -SE ESCUCHABA-. VAYAMOS A LO TÉCNICO. VAYAMOS A LA LIVIANDAD DEL CONTACTO.” 66

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H a y u n a co n f i a n z a inexplicable que nos l l e va a f i r m a r u n co n t ra t o e t é r e o y co n s i s t e n t e ; de acá en más, nos va m o s a e n t r e g a r co n e l mismo nivel de pasión e intensidad a lo que disponga el futuro.

20.02

HS. AGOBIO. ¿Cómo se sienten las manos? ¿Cómo se sienten los pies? Empezamos a trabajar en dúos. Lola y Rocío, Sol y Gonzalo: parecemos uno solo cuando ruedan las parejas dirigidas por la técnica del contact-impro, deslizándonos muslo contra axila, codo contra codo; “entrando y saliendo del cuerpo del compañero” -Ana-. Piensa Gonzalo: “Ante el roce con otra piel, me siento liberado”. La percepción se eriza; el cuerpo sigue flojo. Gonzalo anota con una tinta azul y una mano que tiembla, en una hoja arrancada a un cuaderno: “Este es el momento, este es el día, en el que sé que estoy en mi camino; cada desafío que yo he tenido, que yo he hecho, está aquí, ahora, hoy” -“This is the moment”, del musical Jeckyll & Hyde-.

19.54

HS. VIERNES. Daniel entra en canal de parto. ¿Cómo es? Daniel: “Aire”. Ana: “Es el efecto de nacer, y volver a entrar; salir. Suavecito, es bueno bostezar, abrir. Los brazos tocan el espacio. Suave, para no golpearse”. Rolamos y nos volvemos a sentar. “Ahora son bípedos, por momentos son monkeys, pasan a 4 patas, rolan, juegan.” Tenemos que encontrar a un otro para trabajar sobre su piel. Si no sé que hacer -piensa Martín-: mejor, pausa; hay tanto para ver. Todo, el movimiento en sí, contiene emoción. Ana: “Ahora sin contacto, son puro espacio entre los dos”. Sol: “Te veo, te miro, te encuentro”. Gerardo: “El alma se exterioriza”. Rocío: “Dos ojos de precipicio me increpan: son ojos de águila”. No vale tocarnos.

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A CÁMARA: EN LOS EJERCICIOS CUERPO A CUERPO O EN LOS SOLOS ANTE LA LENTE DE XAVI MARTIN SACARON SUS FANTASMAS AFUERA EN PROFUNDA CONEXIÓN CON EL ESPACIO.

COMO SALIDOS DE LA FICCIÓN: ATRAVESADOS POR LA ENERGÍA DE EL ÁNGEL EXTERMINADOR, PARECÍAN CRIATURAS CORPORIZADAS DEL CINE DE LUIS BUÑUEL. 68

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16.13 AN A F REN KE L Es la fundadora del grupo El Descueve junto a Gabriela Barberio, Mayra Bonard, Carlos Casella y María Ucedo. Desarrolló su propia técnica de movimiento, que enseña desde 1989. Dirigió y actuó en espectáculos como Hermosura, Patito feo, Sucio, Pura cepa, Corazón idiota, Hacia el fin y

El pasajero, entre otras. Es co-creadora, junto con El Descueve y De La Guarda , del espectáculo Período Villa Villa, dirigido por Pichón Baldinu y Dicky James, presentado en Londres, Nueva York, Las Vegas, Sydney y Tokio. Durante La Perfo, condujo variaciones escénicas en torno a Buñuel.

CO L ECTIVO LA P E RFO La primera camada del nuevo ciclo de experiencias performáticas que debuta en este número de Arlequín. De izquierda a derecha, al nivel del piso: Daniel Mancuso, Sol Bordigoni y Martín Cutino. En la línea media: Gonzalo Alonso, Anita Pauls, Rocío Domínguez, Fiorella Pedrazzini y Gerardo Della Vecchia. En la franja superior: Marisa Vernik, Federico Nanyo y

Lola Banfi. Con trabajos en cine, tevé y teatro, participaron de una convocatoria abierta a la que tuvieron que enviar su foto y una autobiografía. El Consejo de Redacción de Arlequín evaluó 48 solicitudes, y los eligió no sólo por sus antecedentes profesionales sino por la capacidad de poner en palabras y narrar la propia vida, con gracia y síntesis.

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HS. SÁBADO. Empieza la búsqueda de la foto final. Ana manejó las cosas para que no sintamos presión: será un ejercicio más, al que llegaremos con músculos y corazón calientes. Esa toma deberá hacer presente a Buñuel y expresar la buena vibración que se instaló entre nos. Ana: “Con vestuario, vamos a ir pasando de a uno”. Avanza la búsqueda. Ana: “Vamos a darle un poco de espesor a este lugar”. Marisa se pega con su cuerpo contra la pared blanca. Se frota. Ana: ”Ah, Marisa, qué placer”. Marisa muta al pánico: “¡Basta, basta, basta!”. Clima de celebración y euforia. “Mi instrumento se afina, se embellece -dice Martín-, y se refleja en los otros.” Nos vamos disolviendo con una ambivalente sensación que da la intimidad con los extraños: conexión profunda antes de una despedida veloz. En la burbuja que habitamos todo se siente mucho y definitivo: Gonzalo: “Ganas de algún tipo de pasión”. Fiorella: “La inestabilidad emocional fue mi estrategia creadora de ficción”. Anita: “Tengo un montón de recuerdos y muy mala memoria”. Y Marisa: “Reconstruyo, transformo, me reformo, tomo forma estilizada”. Se abre un puente, un canal, un río -augura Sol-. Me río y juego. Y, jugando, otro cuerpo se une al mío. Somos 2 y luego 3 y luego todos. Aún estáticos, no perdemos ni una mínima parte del fuego que construimos y del que damos testimonio a través de la intimidad que compartimos como sin proponérnoslo. Unión hecha de varias capas de algunos sobre otros, en lo que podría interpretarse como un único ser con decenas de ojos (ver foto de apertura) o un grupo de refugiados buscando un lugar seguro en los ojos del otro. Conexión que no imaginamos que llegaría a producirse. Confianza y voluntad para entregarnos con la misma intensidad a lo que disponga el futuro. Ι IDEA Y PRODUCCIÓN GENERAL: MARIANO BERTOLINI, ROMINA CLEOFÉ GONZÁLEZ Y JULIÁN GORODISCHER.

MOVIMIENTO

TEXTO: EMANUEL RESPIGHI

IMAGEN: LUCÍA MERLE

MIS DÍAS CON ALEJANDRO MÓNICA VILLA, A 30 AÑOS DE ESPERANDO LA CARROZA 70

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“CUA N DO TE DIR IGÍA, D OR IA TE A MA B A CO N LA CÁMA RA : N O LA PONÍA EN CUA LQU IE R LAD O. N O LE DA B A LO M ISM O . ¡N O LE DA B A LO M ISMO, C A RA JO.”

ÓNICA VILLA NO ERA DE LAS PRImeras en ser elegidas cuando, en el colegio, las chicas debían dividirse en dos equipos para jugar al vóley. Es más, era de las últimas en ser seleccionadas en ese primer y brutal casting de aceptación juvenil que nadie podía eludir. Lo suyo, evidentemente, no era el deporte. Alejandro Doria sufrió la poca gracia física de Mónica en carne propia: se enteró en el set de Esperando a la carroza, el clásico del cine nacional que cumplió tres décadas desde su estreno y sigue manteniéndose más vigente que nunca. “Hay una escena en la película, en la que mi personaje revolea por el aire una bandeja de masitas. Esa escena, la tuvimos que hacer cuatro veces. Doria me quería matar,” recuerda la actriz, que en el filme interpretó a Susana de Musicardi, la nuera desquiciada del tragicómico clan. “En aquel tiempo -cuenta-, se trataba de no repetir la escena porque se filmaba en celuloide y era muy caro. No se podía gastar mucho material. Tuvimos que grabarla varias veces porque las masitas volaban por el aire muy rápido, y no se veían bien en cámara. Entonces, Alejandro me decía que apuntara el golpe hacia la izquierda, para que la cámara pudiera tomarlas. El problema es que pese a mis esfuerzos las masitas siempre le caían a él sobre la cabeza. Incluso, en un momento, Alejandro se sentó debajo de la cámara y sin embargo hacia allá también fueron. Nos moríamos de risa. Al final, la escena salió, pero A R L E Q U Í N L A R E V I S TA D E S A G A I

en todo este tiempo nadie se dio cuenta de que las masitas estaban hechas bolsa”.

LO S OJOS , S US OJOS No es de esas actrices que hablan por hablar, que dicen por decir, que se tropiezan con las palabras. Sólo abre la boca cuando cree que lo que va a decir es más interesante que guardar silencio. Actriz e investigadora teatral, concibe a cualquier manifestación artística como la posibilidad de trasformar lo social. “El arte debe cumplir una función social. Cualquier expresión artística debe transmitirle a la gente un mensaje, una idea, una pregunta. El teatro debería hacerlo. Y la televisión mucho más, pero no lo hace.” -¿Por qué cree que la televisión debería tener una función social además de entretener? -La televisión tiene mayor responsabilidad porque es el medio más popular de todos. El teatro no lo es, es un espacio reservado a un grupo específico de personas. A la televisión se exponen todos los argentinos, nos iguala. Al teatro acuden unos pocos. -¿Cuáles son las razones por las que la televisión no cumple esa función? -Fueron quedando al margen los ciclos que acercaban a la gente a los cuentos clásicos de nuestra literatura. Ya no hay novelas en la televisión argentina. No digo teatro, porque teatro en televisión es muy difícil de hacer, requiere de otro tipo de montaje. Se perdieron todos esos espacios creativos y artísticos en los que los actores nos podíamos expresar. El que lo hacía maravillosamente era Doria. Corte abrupto. Silencio. Respiración entrecortada. Es la primera vez, de muchas veces, que el nombre de Alejandro Doria se hace presente en la charla. Gradual pero rápidamente, el rostro de la actriz se transforma. Sus manos, hasta ese momento calmas, muestran una visible inquietud nerviosa. Sus ojos, ya cristalizados, buscan paz en un horizonte imaginario que trasciende las paredes del bar de Palermo. “Doria era un maestro de la televisión. Llevó a la tevé a gran71

“Si Doria me des autores de teatro, pero -¿Con ningún otro dil l a m a b a p a ra también a autores jóvenes rector tuvo esa sensación? h a ce r d e t e r m i n a d o para capítulos de Situación -Doria te amaba con p e r s o n a j e e ra p o r q u e límite, encabezados por Jala cámara. No la ponía en e s t a b a co n v e n c i d o d e cinto Pérez Heredia. Doria cualquier lado. No le daba q u e y o e ra l a a c t r i z acercó a la literatura y a lo mismo. ¡No le daba lo i n d i c a d a . Q u e e ra l a los dramaturgos a la telemismo, carajo! m e j o r o p c i ó n p o s i b l e visión”, dirá la actriz. La firmeza con la que que creyó que A tres décadas del estreVilla realiza esa afirmap o d r í a h a ce r l o .” no de Esperando la carroza, ción condensa admiración se impone abordar aquel para quién la dirigió con éxito: esa comedia dramática, cuestionadora de maestría y sensibilidad. Pero no sólo eso: tamla institución familiar, crítica de la hipocresía fabién esconde en ese puño cerrado y en el tono miliar. Villa debutó en la pantalla chica de la mano de voz que sube (por primera y única vez) una de Doria en Chantecler, especiales de ATC, en un necesidad catártica que contrarresta la anguspequeño papel que consiguió luego de llamar por tia que intentó contener desde que por primera teléfono (¡a las 7.30 de la mañana!) al director a vez habló de Doria. Es la sensación de que, con su casa pidiéndole una oportunidad, tras años Doria, murió una manera de hacer televisión. De transitando el circuito off. “Alguna vez me conuna época que difícilmente volverá en una panfesó que me quería matar porque, encima, lo hatalla chica en la que los asesores de marketing bía despertado”, recuerda. Gracias a ese llamado parecen ser los nuevos reyes. comenzaron una relación intensa, al punto de “Alejandro también hacía negocio”, aclara Vique fue el mismo director quien le dio su primella, ya con una actitud corporal y oral más rera posibilidad en cine, en Los pasajeros del jardín. lajada. “Negocio y arte pueden ir de la mano. La dupla artística continuó luego en la pantalla Esperando la carroza fue un éxito de taquilla, grande con El desquite y Darse cuenta, hasta que vendió muchísimas copias a infinidad de paíen 1985 se reencontraron en Esperando la carroza. ses. De hecho, se la volvían a pedir renovada “Doria decía que para él eran fundamentales los porque él limpiaba el celuloide original, lo resactores, que no podía concebir la televisión sin tauraba, todo el tiempo, y le volvían a comprar los actores. Solía decir que lo que quería expresar copias. Doria ganó plata con Esperando la cacomo director sólo lo podía comunicar un actor...” rroza. Hizo dinero en televisión, con programas “Perdón”, se la escucha decir, no sin esfuerzo. que tenían una búsqueda artística y comercial Respira hondo y retoma la entrevista recuperando satisfactoria. Pero una cosa es hacer dinero, el contacto. Los ojos se vuelven a conectar. Otra hacer un excelente producto comercial, y otra vez. “Ingmar Bergman dijo una vez que poner la cosa es querer únicamente hacer una fortuna. cámara era una cuestión moral. Para Doria tamCon un programa de actores no podés hacerte bién. Cuando uno trabajaba con Doria sentía que millonario. Lo que sí podés hacer es un excela cámara se metía adentro de uno, que se metía lente ciclo comercial, como lo ya hecho Pol-Ka, adentro de tu alma. Ningún actor era inmune a por ejemplo, donde participé en Mujeres asesiesa sensación. Única. Los actores sentíamos eso nas y Malparida.” que sucedía y le dábamos lo mejor. Doria hacía -En los últimos años se instaló la idea de que que los actores dejáramos un pedazo de nuestra el teatro es el espacio del actor, el cine del direcvida frente a esa cámara que nos tomaba”. tor y la televisión del productor. ¿Está de acuer72

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LA ARGENTINIDAD AL PALO MOVIMIENTO Ι

En 2015, se cumplieron 30 años desde el estreno de una de las mejores películas argentinas de la comedia moderna, lanzada el 6 de mayo de 1985. Dirigida por Alejandro Doria y protagonizada por China Zorrilla, Luis Brandoni, Antonio Gasalla, Mónica Villa, Betiana Blum, Julio De Grazia, Juan Manuel Tenuta, Lidia Catalano, Andrea Tenuta, Enrique Pinti y Darío Grandinetti, es considerada como un clásico de culto por su capacidad para representar e identificar a la idiosincrasia de la “familia argentina”. SUSANA, ESPOSA DE JORGE (JULIO DE GRAZIA, ARR.), ES ESE FAMILIAR QUE SIEMPRE SACA LOS TRAPITOS AL SOL Y PASA FACTURAS AL RESTO.

EL PERSONAJE DE MÓNICA VILLA (IZQ.) AMENAZA AL MATRIMONIO DE ANTONIO (LUIS BRANDONI) Y ELVIRA (CHINA ZORRILLA, AB.).

PREOCUPACIÓN DEL CLAN POR LA SUERTE DE MAMÁ CORA (DER.) Y UN FESTEJO PASCUAL EN EL SET, CON EL DIRECTOR PRESENTE. A R L E Q U Í N L A R E V I S TA D E S A G A I

“A l e j a n d r o t a m b i é n do con esa clasificación, quier persona. Si me llamahacía negocio: hizo o cree que se trata de una ba para hacer determinado d i n e r o e n t e l e v i s i ó n mera justificación del popersonaje, era porque estac o n p r o g r a m a s der de los productores en ba convencido de que yo era que tenían una la TV? la indicada. Que era la mebúsqueda artística -No creo en esas definijor opción para interpretar y c o m e r c i a l ciones. Yo soy de la escuela a ese personaje. Cuando el s a t i s f a c t o r i a . de Bergman, quien decía: director quiere al actor o a Con Esperando la “Los actores son los dedos la actriz con la que trabaja, c a r r o z a g a n ó p l a t a .” de mis manos”. Lo que sute hace sentir de otra macede es que cierto cine y nera. No es que uno forcierta tevé pueden prescindir de los actores. ma parte de una larga lista de opciones y si una -¿Cómo es eso? no puede llaman a otra, o a aquella. No está bue-Podés hacer buen cine sin actores, como hizo no que convoquen a tal o cual actriz porque como Vittorio de Sicca con Ladrón de bicicletas. Pero hace mucho que no trabaja va a salir más barata sólo en ese caso. El resto de sus grandes pelíque aquella otra, o que la convoquen a una porque culas las protagonizó Anna Magnani. Y llamaba es más mediática que otra. Eso es lo que no me ena los grandes actores italianos. Pero el cine en tusiasma de la televisión actual. manos de un gran director puede prescindir PRES ENT E CO NT I NUO del actor como un hecho excepcional. En tevé “Agradezco haber sido parte de Esperando la caestán prescindiendo de los actores no por una rroza, porque incluso en épocas en las que estoy búsqueda directiva sino por hacer su negocio: sin trabajo la gente sigue viendo la película y yo no quieren pagar grandes sumas por cachet. Y sigo viva en el corazón de toda esa gente.” los actores queremos cobrar porque vivimos de Las palabras de Mónica no suenan a imposnuestros trabajos. Los productores tienen que tura. Tampoco tienen sabor a nostalgia. Al fin y entender que nosotros tenemos que vivir. Mual cabo, la actriz sigue arriba del escenario del chos productores no lo entienden. Teatro La Comedia de La Plata, como protago-¿Siente la necesidad expresiva de estar en nista de la versión de José María Muscari de La la TV? -No. No me obsesiona estar en la tevé. A exjaula de las locas. Humilde y agradecida, simplecepción de que me llame un gran director. Sentí mente Mónica no reniega del lugar en el que la esa necesidad cuando vivía Alejandro. Me moría ubicó la película. “Esperando la carroza es cine por trabajar con él. popular, como en su momento lo fue el cine de Nada puede expresar con tanta certeza el vínLos grandes del buen humor, de de Niní Marsculo que unió a un director y su actriz como las hal, de Lolita Torres”, subraya. “El cine popular lágrimas que nuevamente inundan los ojos de es aquel que le llega al corazón a la gente. EspeMónica Villa. Doria fue, en términos emociorando la carroza tiene el plus de tocar un tema nales, su maestro y referente. No lo puede conque socialmente nos cruza a todos: ¿qué hacetener. Como si aquella cámara que la “tomaba” mos con nuestros viejos? Es una comedia, con cuando él la dirigía, siguiera hoy amándola. Ressituaciones grotescas y absurdas, pero sin depira hondo, vuelve a mirar vaya a saber qué cosa jar de ser una película social. Cuando habló de otra vez, allá lejos, hace una pausa y sigue. social no me refiero a los grandes temas o a la -Para Doria no era lo mismo un actor que cualcosa política de la sociedad, sino a problemáticas 74

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“ME DESTACO POR LA TIMIDEZ -ADMITE MÓNICA VILLA-. EN EL ESCENARIO CONCRETO LO QUE EN LA VIDA NO ME ATREVO.”

cotidianas, que nos pasan a todos en algún momento de nuestras vidas.” Cuando se repasa el filme, más allá de los grandes nombres de su elenco, se pueden percibir personajes con un complejo trabajo de composición. Esperando... es un sainete criollo de calidad, en el cual el personaje de Villa no hace otra cosa que sacudir la basura debajo de la alfombra de cada hogar argentino. Un personaje al límite, que representa a ese familiar que en cualquier momento rompe con el protocolo de lo políticamente correcto. -¿Cómo fue el trabajo de composición de Susana? -Alejandro me hizo una propuesta, yo la probé, y no funcionó. Doria quería que hiciera otro tipo de personaje. Me había dado características que no iban con Susana. En su propuesta el personaje era más parecido a la enfermera que había hecho en Darse cuenta. La ensayé en casa A R L E Q U Í N L A R E V I S TA D E S A G A I

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y veía que no funcionaba. Entonces, con todo respeto, le dije a Alejandro que no iba y le propuse ir por otro lado. Y, él, sin saber qué había pensado, me dijo: “Hacelo”. Lo trabajé y quedó. Esa faceta de Alejandro de confiar en el actor era maravillosa, porque no era un tipo soberbio. Si él veía que su propuesta no funcionaba, y que otra sí encajaba mejor con la búsqueda, se quedaba con la que le era útil a la historia. No importaba de quién era la historia. -¿Jamás anteponía su ego a la funcionalidad? -Para nada. Yo tampoco lo hago. Tengo un ego bastante bajo. -¿Pisoteado? -No sé si tanto, pero no soy ególatra. Defiende lo mío, defiendo mi trabajo y mi personaje. Tengo carácter, pero no vanidad. -Pero, ¿ acaso no todos los actores tienen un poco de vanidad para poder soportar la mirada de los otros y recibir los aplausos? -En todo caso, me destaco por tener mucha timidez. Soy una gran tímida. En el escenario veo la posibilidad de concretar sueños, de concretar todo lo que en la vida tal vez no me atrevo. -¿O sea que lo encuentra terapéutico? -Sí, puede ser, de alguna manera. Aunque soy más de pensar lo que decía mi maestra Hedy Crilla. Ella repetía en un forzado castellano: “Actor tiene que estar sano. Hacer teatro no es hacer terapia. Si estás mal, andá al psiquiatra”. Una tiene sus neurosis, claro. De alguna manera hay algo de terapéutico. Hay una necesidad de estar ahí arriba y mostrar ese personaje, darle rienda suelta a esa conducta, a esa patología. Por eso cada vez que termina una obra, una dice: “Ah, ya está”. Y tiene la sensación de que la vida es más liviana. Ι 75

TÉCNICA

PRODUCCIÓN: MAYRA CARLOS

IMAGEN: LUCÍA MERLE

DIÁLOGOS EN EL TALLER SANTORO & ALÍ: LOS DERECHOS DEL ACTOR

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OSVAL D O S A N TO R O Y LU IS A LÍ, ACTORES Y ACT IV ISTA S P OR LO S D E R E C H O S D E S US COMPA ÑEROS , A B RIERON UN NUEVO C I C LO D E CO N V E RS AC I O NES , D EST INA DA S A EST UD IA NT ES DE TE AT R O , Q U E FU E R O N P RES ENTA DA S COMO UN ES PACIO D E E N CU E N T R O ENT RE GENERACIONES . DE UNO A UNO: FUE UNA CHARLA CON EL TONO DE LO PRIVADO, COMO SI ESTUVIERAN EN UN BAR CON UN AMIGO. SE ESCUCHARON TODA CLASE DE PREGUNTAS. AL FINAL, SANTORO Y ALÍ INTERCAMBIARON ANÉCDOTAS SOBRE SUS TRABAJOS COMPARTIDOS, DESDE AQUEL JUAN MOREIRA (1984) EN EL TEATRO SAN MARTÍN, EN EL QUE SE CONOCIERON.

A ESCENA TRANSCURRE EN EL TEATRO Beckett, de Almagro; abre sus puertas a una camada joven de estudiantes de teatro, convocados para el puntapié inaugural de un ciclo que se estrena en este número de Arlequín, “Diálogos en el Taller”. Tendrá, en cada nueva edición, una consigna variable y convocará a grupos de distintos estudios y talleres. Esta vez, la premisa es: ¿Cómo hacer para aplicar la creatividad a la defensa de los derechos del actor? Los que contestan tienen larga trayectoria en el rubro: son Osvaldo Santoro y Luis Alí, secretario de SAGAI y secretario general de la Asociación Argentina de Actores (AAA), respectivamente, en ejercicio de una misma vocación más allá de las tablas: la representación y defensa de los derechos de sus compañeros. “¿Qué significa ser solidario?”, A R L E Q U Í N L A R E V I S TA D E S A G A I

“¿Cómo hago para movilizarme?”, “¿Qué derechos debo o puedo reivindicar?”. Los chicos preguntan. Sobre permisos adquiridos y causas pendientes se conversa animadamente esta fría tarde en el Beckett. Se sabe: el actor no tiene un trabajo permanente, no goza de estabilidad laboral, sigue peleando por una jubilación que le sea propia, pero acredita, al mismo tiempo, logros recientes, como –sin ir más lejos- la creación de SAGAI, entidad que se dedica a la liquidación de sus derechos de propiedad intelectual. De las batallas iniciadas, como la jubilación del actor, la eximición del impuesto a las ganancias, los contrapesos a la inestabilidad del trabajo, las armas con que enfrentan una profesión naturalmente discontinua. “Uno trabaja muy bien, pero al poco tiempo se queda sin trabajo, y todo lo que gana se pierde”, les advierte Alí, en clima de intimismo sin verdades a medias. 77

¿CÓMO HAGO PARA FORMAR UNA COOPERATIVA? ¿HAY ALGÚN ENTE ESTATAL QUE LA PUEDA ACREDITAR?

be) y que lamentablemente no pudimos llegar a ningún acuerdo. Desde fin de año pasado estamos en juicio, así que habrá que esperar.

Alí:— Simplemente con el aporte del trabajador se puede registrar la cooperativa en la Asociación Argentina de Actores para que los compañeros puedan tener acceso a una cobertura de salud y participen de la vida social, gremial y activa del sindicato, para poder elegir y ser elegido. Es una de las vías que encontramos para la integración, ya que somos muchos más los que trabajamos por cooperativa que lo que están en producciones.

¿A QUÉ ENTIDAD DEBO PEDIRLE QUÉ COSA, EN LA PELEA POR MIS DERECHOS COMO ACTOR?

SEBASTIÁN ALMIRÓN, 3ER AÑO.

PARTICIPÉ HACE UNOS AÑOS EN UNOS CORTOS QUE ESTÁN COLGADOS EN YOUTUBE, ¿SAGAI PUEDE RECLAMAR ALGO?

LUDMILA SARUBBIO, 1ER AÑO.

Santoro:— Nuestra mirada sobre el fenómeno actual es que YouTube es la tv de los próximos años. Y me refiero a YouTube como caso paradigmático, pero en verdad hay muchas plataformas similares. Desde ese lugar entendemos que deben pagar derechos al igual que la tevé, el cable y las salas de cine. Te cuento que tuvimos una instancia de negociación con Google (que son los dueños de YouTu78

PAULA BAGDASARIAN, 3ER AÑO.

Alí:— Nosotros discutimos con las cámaras empresariales de productoras privadas, las cámaras que agrupan a los productores de cine, las cámaras que agrupan a los productores de publicidad y la cámara única que representa a los empresarios teatrales; esa disputa, esa puja distributiva, se tiene que discutir con quien pone el dinero. Santoro:— SAGAI, en cambio, no discute con productores, sino con emisores. Esa es la diferencia sustancial entre las dos entidades. Pero todo desemboca en un embudo, el beneficio del actor que hoy puede contar con dos derechos fundamentales, laboral e intelectual.

¿QUÉ RECOMENDACIONES NOS DARÍAN A QUIENES QUEREMOS INICIAR UN PROYECTO EN EL OFF CORRIENTES? VICTORIA DAGOSTINO, 4TO AÑO.

Alí:— Lo que les conviene es blanquearse a través de la conformación de una cooperativa en Actores, que a la vez crea un vínculo entre el gruP R I M AV E R A 2015

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po y determina cuánto cobrará cada uno. Luego, cada uno va a percibir un salario en la Asociación Argentina de Actores (AAA), que es generado por ustedes mismos. De este modo, entre otras cosas, se controlan los aportes al sistema de salud, basado en la solidaridad entre los actores. Santoro:— SAGAI recauda y reparte, pero nos hemos propuesto ir a la búsqueda de algo esencial que es la producción. Cuanta más producción, más trabajo habrá para los actores y mayor será el ingreso para la AAA. Los actores estamos invadidos de ese espíritu de lucha permanente, que se demuestra en los casi 100 años de existencia de AAA y los 8 años de SAGAI.

SI ME CONTRATAN EN TELEVISIÓN, ¿HAY ALGÚN TIPO DE NORMA QUE REGULE LA CANTIDAD DE HORAS?

DANIEL FIGUERAS, 1ER AÑO.

Alí:— En televisión, hay un convenio colectivo de trabajo que establece los salarios mínimos, todas las escalas de los bolos, de los contratos, de la repetición en Capital Federal, y por SAGAI. La repetición es un derecho laboral, y no hay que perder ninguno de los dos derechos. Hay convenios que son específicos, la información está en la página de actores, todo lo que necesiten saber en cuanto a derechos también está. A R L E Q U Í N L A R E V I S TA D E S A G A I

CON RESPECTO A LOS EXTRAS, ¿CUÁL ES LA ENTIDAD QUE LOS AVALA?

MERCEDES FLAMA, 1ER AÑO.

Alí:— El sindicato de extras es SUTEP; nosotros los perdimos sin haberlos tenido nunca y nos jugó en contra: los extras son actores que cumplen otra función dentro del esquema del cine o la tevé, y hubiese sido bueno integrarlos. En cambio, se escucha: “no vayas a trabajar de extra porque quedarás catalogado como tal”.

ME GUSTARÍA SABER QUÉ ESTÁ PASANDO CON LAS GESTIONES POR UNA JUBILACIÓN PARA EL ACTOR. STELLA MARIS IBARRA, 1ER AÑO.

Santoro:— Es una de las asignaturas pendientes, no solamente nuestra sino del Estado. Se activaron todos los resortes para que tengamos acceso a técnicos de la Anses, la AFIP y el Ministerio de Trabajo. Incluso, por esa vía logramos presentar una ley en el Congreso, pero debido a un lobby impresionante de los empresarios, no pasó a tratamiento. Ahora, está todo más avanzado. Hay, al menos, un debate sobre ese dinero que tendrían que aportar los empresarios y que iría al sistema jubilatorio general. Ι AGRADECIMIENTOS: ESCUELA “ENSAYO SOBRE LA MENTIRA”, TEATRO BECKETT Y EQUIPO DE EN FOCO. DESGRABACIONES: ROSARIO OCAMPO.

TÉCNICA

TEXTO: EMANUEL RESPIGHI IMAGEN: ARCHIVO ARLEQUÍN

M Á S F O M E N TO A L A F I CC I Ó N N A C I O N A L CÓMO PRE SE RVAR L A P R O D UCC IÓ N AUD IOVIS UAL

ENTRE LOS NUEVOS DESAFÍOS, SE INCLUYE INSTITUCIONALIZAR EL APOYO Y TENDER PUENTES A LA INVERSIÓN PRIVADA. Julieta Díaz.

Juan Leyrado.

Daniel Fanego.

A ESCENA SUCEDIÓ EN MEDIO DE UNA pausa en una de las jornadas de grabación de la serie Estocolmo, pero la charla entre los técnicos, actores y productores se replica cada tanto y desde hace tiempo en los “tiempos muertos” de cualquier equipo de televisión. En pleno almuerzo, con la Cordillera de Los Andes oficiando de silencioso testigo, las bromas habituales cedieron ante una preocupación colectiva: ¿qué va a pasar con la ficción nacional en un contexto de baja productividad privada y audiencias dispersas? El interés por el futuro de la producción de ficción no es antoja-

Darío Grandinetti.

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dizo: los proyectos privados en el género apenas si pueden sostener la apariencia de una “industria” que no es tal, y que en los últimos años se vio renovada gracias a los planes de fomento a la producción de ficción audiovisual del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (Incaa). La inquietud tiene que ver con institucionalizar esa política estatal que vigorizó al género, para no depender del pulgar de nadie. El financiamiento estatal a la ficción, comenzado en 2010, ha sido una de las principales herramientas con la que contaron los profesionales del género para sumar variedad, miradas, temáticas y lenguajes al siempre complejo universo televisivo. Nadie puede dudar de que la ficción en el país evidenció una proliferación de historias de aquí y de allá que enriquecieron y descentralizaron la oferta a la hora de contar historias. Los datos son contundentes: en este tiempo se produjeron o están desarrollándose más de 700 obras audiovisuales, lo que representa más de 4 mil horas de contenido federal. En la actualidad, hay 1200 horas en producción, contando series de ficción, animadas y documentales. La dimensión de esta política cultural, que dinamizó a un sector que construye identidad a diario, se percibe en que cada año generó aproximadamente 10 mil puestos de trabajo directo. Muchos profesionales que habían dejado de ser parte del star system volvieron a trabajar. Otros, nuevos, pudieron probar si aquellas ideas que durante años no podían trascender el espacio de la fantasía encontraban eco en el público. La iniciativa estatal es el principal impulsor que tuvo la ficción argentina en los últimos años. El Estado invirtió en la promoción de la industria audiovisual. Esa

Delfina Chaves y Juan Gil Navarro.

política favoreció la producción en diferentes puntos del país como nunca antes había pasado en los más de sesenta años de historia televisiva. Quebró el porteño-centrismo productivo histórico. Sin embargo, resulta difícil sostener esa inversión en el tiempo. Saltar a una fase superadora, en la que no sólo se garanticen los fondos para la producción sino que además pueda atraer a la inversión privada, parece necesaria. En definitiva, crear un círculo productivo virtuoso, en el que el apoyo estatal no sea el principal y único sostén de un circuito que cuenta con el riesgo de desvanecerse por cuestiones políticas. “Lo grave sería que con un cambio de gobierno no continúen estas políticas de fomento audiovisual que estimulan a la industria y a la cultura popular.” Lo dice Pablo Culell, socio de Sebastián Ortega en Underground producciones. Este productor no duda de que la conjugación entre intereses el sector privado y estatal podrían sentar las condiciones para la conformación de una industria sustentable. “Una industria audiovisual necesita de cantidad, de calidad, y de una mirada popular y no elitista, pero sin dejar de lado expresiones artísticas más segmentadas a públicos específicos de todo el país, con sus tradiciones y su idiosincracia. El público que necesita sentirse identificado en la expresión cultural. Creo en un mix entre lo público y lo privado, y una retroalimentación entre ambos. Más allá de coyunturas políticas y económicas, la tevé argentina es interesante, heterogénea y tiene grandes recursos humanos y creativos que le dan potencialidad exportable”, subraya, quien desde su empresa abastece de series a Telefe.

Valentina Bassi y Leonardo Sbaraglia.

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Beatriz Spelzini y María Onetto.

Carlos Potaluppi.

También es cierto que a los planes de fomento les faltó una mayor articulación con los canales y señales emisoras de las series y documentales. El entusiasmo y el compromiso de los canales en estos años fue desparejo. Muchas series interesantes pasaron de largo y se desaprovecharon por estar programadas en horarios marginales o por contar con poca promoción. La exhibición y las pantallas fueron un problema para que la enorme cantidad de horas producidas tuvieran la posibilidad de ser vistas por grandes audiencias. En el competitivo mundo audiovisual actual, donde Internet borró cualquier tipo de fronteras e imposiciones, ya no basta con propuestas interesantes para poder destacarse. La producción tiene tanta relevancia como la emisión. La vieja idea de que “el contenido es rey” no pierde vigencia (¿qué otra cosa es lo que atrae sino las historias?) pero habría que hacerle un agregado: en la era digital, el contenido bien distribuido pasó a ser el nuevo amo. Más allá de la producción, la calidad y la distribución de los contenidos, el interrogante pasa por saber cómo se debe pensar una segunda etapa de fomento audiovisual, capaz de sostenerse en el tiempo. Un modelo sustentable que libere a la producción de los vaivenes económicos y políticos argentinos. En ese punto, el modelo implementado en Brasil, a través de ANCINE (una suerte de Incaa del país vecino), parece ser una posibilidad a la cual la “industria” en su totalidad debería aspirar. “Ellos crearon una ley que, en síntesis, obliga a las señales de cable extranjeras a producir 82

un porcentaje de su programación en Brasil, con productores independientes locales”, argumenta Claudio Martínez; esos concursos del INCAA le permitieron a El Oso Producciones animarse a la ficción con Milagros en campaña. “Esa ley -cuenta el productor- está produciendo un verdadero boom en la industria brasileña. Hay cientos de nuevas productoras y mucho trabajo para todos los rubros audiovisuales. Las señales extranjeras obtienen una desgravación impositiva y vuelcan esos recursos en producción brasileña, la cual crece en volumen y, a la vez, en calidad; ya que tiene que trabajar de acuerdo con estándares de realización internacionales. El Estado resigna recursos porque deja de cobrar impuestos, pero promueve un encuentro virtuoso entre productores y canales. Seguramente habrá problemas y contradicciones que a la distancia no vemos, pero como modelo parece muy interesante.” La Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual aprobada a fines de 2009 constituyó un paso importante para el surgimiento de nuevos actores y para la promoción de la producción propia e independiente. Sin embargo, aquella legislación que tanto costó defender por diversos protagonistas de la comunicación y la cultura no contempló en su redacción final la inclusión de una cuota mínima de producción de ficción para los licenciatarios. “La nuestra es una ley que pareció escrita por el mundo académico pero que no se pensó en relación con la industria, a diferencia de la brasileña. Hay muchas producciones federales, que permitieron multiplicar los realizadores y las miradas, pero que P R I M AV E R A 2015

TÉCNICA Ι Pablo Rago.

tuvo relevancia cero en términos de contenido para la industria”, afirma Diego Guebel, creador de Cuatro Cabezas y actualmente director artístico de Bandeirantes, la tercera red de televisión más importante en Brasil. La exigencia de una cuota de pantalla mínima en relación a la ficción, sumada a una política de desgravaciones impositivas para su fomento, parece ser en la actualidad la llave que podría despejar un horizonte nuboso. El anteproyecto de Ley de Promoción a la Industria Audiovisual parece ser una interesante herramienta para el sector televisivo, enfocado a que las señales extranjeras de tevé por cable que produzcan contenido nacional se beneficien con exenciones impositivas. “Las señales extranjeras de comunicación audiovisual que difundieren programas de ficción, animación o documentales en un total superior al cincuenta por ciento de su programación diaria, que sean incluidas en las grillas de los servicios de televisión por suscripción comercializados en la República Argentina deberán producir contenido audiovisual nacional en un mínimo de 3.30 horas semanales y emitirlo en horario prime time, y la mitad de dicha producción deberá ser producida por productoras nacionales independientes. Al menos la mitad de los contenidos audiovisuales deben haber sido producidos dentro de los cuatro años previos a su emisión”, señala el artículo 3 de un proyecto que aún aguarda su tratamiento legislativo. La necesidad de impulsar un plan de promoción de la industria audiovisual de estas características, que contemple beneficios fiscales, resultará en la posibilidad de dar un salto histórico cuantitativo A R L E Q U Í N L A R E V I S TA D E S A G A I

Más allá de la producción, la calidad y la distribución de los contenidos, el interrogante pasa por saber cómo se debe pensar una segunda etapa de fomento audiovisual, capaz de sostenerse en el tiempo. y cualitativo en materia de atracción de inversiones, generación de divisas, empleo de calidad, y la posibilidad de exportar la cultura argentina afianzando los logros y los reconocimientos obtenidos hasta hoy. No es casualidad que normativas de este tipo son -con sus diferencias- el principal sostén de la producción audiovisual en países donde la producción audiovisual es una industria de hecho, tales como Brasil, Estados Unidos, Inglaterra, México, Francia, Colombia y España, entre otros. La industria cultural no sólo construye ciudadanía, refuerza identidad y entreteniendo a los públicos más diversos. También constituye un sector vital de la economía argentina, representando el 3,5% del Producto Bruto Interno, superando en importancia a sectores como el de la minería o la pesca. La garantía de que la producción audiovisual pueda continuar desarrollándose dependerá fundamentalmente de la creación de las condiciones económicas, indispensables para vehiculizar el talento y la creatividad artística argentinos. Una obra coral que requiere del compromiso de todos los actores de un sistema que debe empezar a pensarse colectivamente. Ι 83

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TÉCNICA

PRODUCCIÓN: M E R C E D E S S ACC H E T T I Y PA B LO D Í AZ M A R E N G H I IMAGEN: MARTÍN ORONÁ

LA BO BOLS LSAA LA I NFO RMACIÓN NE CE SAR IA

TU TO R I A L:

PS ICOLOGÍA :

DATA ÚT IL:

Gu ía prác t i ca para atraves ar la exp e ri e nc i a del ca st i ng.

Crea tiv ida d, con tro l del á n imo y a u to ges tió n .

A gen cia s , productoras, concursos y s er v icio s .

A R L E Q U Í N L A R E V I S TA D E S A G A I

TUTORIAL

Q U É H AG O E L D Í A Y LA N O C H E A N T E R I O RES

CÓMO ME COMP ORTO D URA NT E EL ENCUENT RO

Dalia Elnecavé -actriz y coach de actores- recomienda bailar: “Siempre sirve bailar y bailar y despertar lo que tiene que ver con la voz, la resonancia, la musculatura, la gestualidad. Se despierta todo a conciencia. Y descansar, que siempre está bueno”. Más consejos: provocarse estímulos evocadores que despierten el espíritu. Leer cosas que a uno le gusten. “Es muy personal -aclara Daliapero, en general, los coach recomendamos mirar videos de Alejandro Urdapilleta. Es uno de los más grandes actores de la historia nacional, y la libertad que tenía te inspira. No hace cualquier cosa.” Para que haya caos, tiene que haber un orden. “A mí me sirvió mucho, a partir de una obra que hice, leer a Anna Ajmátova y a Vladimír Maiakovski -sigue Elnecavé-. Me hacen ver cosas maravillosas. Después una gran inspiradora -desde lo dramático, lo cómico, lo ácido- es Clarice Lispector.” Mario Moscoso, otro coach actoral, sugiere dominar la letra para que salga con naturalidad, y comparte sus trucos: “El día del casting me concentro mucho en mi respiración y llevo un objeto pequeño -una moneda, un anillo- en el cual pueda depositar mi energía sin perder la concentración”.

Para que el casting no se convierta en una situación traumática, y sea recordado como un desafío superado en lo laboral y lo artístico, Mercedes Muñoz -licenciada en Arte Dramático y co-directora, junto a Jazmín Moldován, de la agencia Fauna Casting- apunta a poner el énfasis en la “credibilidad”. Sostiene que se busca “que lo que hagan le llegue al otro, traspase la cámara y sea creíble. Que te haga acordar a esa persona de tal o cual comercial”. Recomienda formarse, “estudiar teatro” y señala que también juega lo “espontáneo, natural”. Dalia Elnecavé apunta que es importante “informarse antes del casting acerca de lo que habrá que hacer. Ver qué herramientas se van a necesitar”. “Más allá de que sea un ámbito laboral, siempre conviene ser buena persona con el otro y muchas veces se aprende observando a los demás”. Moscoso reafirma esa teoría: “El casting es personal. Uno no compite contra nadie”. Muñoz sugiere asistir a la franja horaria de la primera mañana: “Siempre es mejor. A la tarde termina asistiendo todo el mundo”. Moscoso termina: “La base de la actitud ante cámara es la naturalidad. Hay que evitar poner condicionantes”.

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CÓM O M E M A N T E N G O E N E JE D U RA N T E LA E S P E RA

D ÓND E ENCUENT RO MÁ S INFORMACIÓN

La situación de tensión es inherente a la espera. Como sostiene Alejandra Giangreco, psicoanalista especializada en adultos, “dejemos de pensar que de este encuentro depende la vida”. La ansiedad, uno de los grandes flagelos del siglo XXI, juega un papel importante a la hora de inhibir lo que uno podría dar como actor. Sin embargo, como sostiene Giangreco, “ésta puede ser motora y en otras ocasiones paralizante”. Deben poner el foco en sus capacidades y ubicarse en la situación en la que están, sin anticiparse. Giangreco recomienda “actuar con profesionalismo, adaptarse lo mejor posible a las indicaciones que les dan y de aquello que se les está pidiendo de parte de quien está monitoreando la prueba”. “No regular la autoestima en función de si pueden lograrlo o si los eligen o no, porque siempre, como en la vida, hay un sinfín de situaciones por las que se determinan las elecciones dentro de las que no estamos incluidos.” Confiar en las aptitudes profesionales parecería ser uno de los caminos al éxito. Giangreco concluye: “Lo importante es transitar el intento como una mostración, no una exigencia sobrenatural que impida que aflore el talento o aparezca el trauma”.

Actualmente, hay algunas opciones abiertas a la participación que ameritan estar atentos: es tentadora, por caso, la idea de aspirar a un lugar en el Cirque du Soleil. Para eso, se puede aplicar a través de su web en: es.ext.casting.cirquedusoleil.com, hasta el 31 de diciembre, apto para actores físicos, cómicos, mimos, drag queens, gigantes y personas de baja estatura. Las fanpages de las agencias en Facebook renuevan periódicamente data útil (ver: La Casa Casting, Casting Club, Fauna Casting o El Grillo, entre las que más se mueven). En algunos casos, los mismos actores, interesados en el tema, se organizan y brindan ayuda, por ejemplo en el grupo público “Castings Abiertos”, con más de 41 mil miembros en Facebook, que publican oportunidades a diario. Otra posibilidad que ofrece la web es anotarse en el Registro Nacional de Actores (www.registrodeactores.com) que depende de la Sociedad Nacional de las Artes y las Ciencias Cinematográficas. Otros dos buenos sitios que resumen convocatorias de diferentes bases de datos son: www.castingscinetv.blogspot.com.ar o www. alternativateatral.com.ar, ambos con toda clase de castings disponibles.

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TÉCNICA Ι

CASTINGS

PSICOLOGÍA 88

ESTÍMULOS PA RA LA C REATIVIDA D

Podemos ejercitar nuestra imaginación creadora a través de la lectura de un cuento o la práctica de dibujo sobre papel. “Escuchar música nos ayuda a traer al presente recuerdos. Valerse de la asociación libre como medio de expresión artístico y creativo implica la exploración voluntaria de ideas, gestos o movimientos que se desprendan de un elemento sin filtro, orden ni juicios particulares -explica la psicóloga María Fernanda La Iglesia-. Es una gran oportunidad para generar nuevas tramas de sentido. Nos podemos inducir a conectar y sensibilizar con aquello que nos produjo felicidad, dolor, angustia o pro-

funda alegría, visitando lugares que solíamos frecuentar cuando éramos niños: espacios de pertenencia como la escuela o el club de nuestra infancia. Luego, cada uno puede elegir cómo hacerlo, solo o acompañado, en un espacio terapéutico o simplemente siendo testigos mudos. Además, es fundamental estar dispuesto a mirarse hacia adentro para analizar la propia conciencia, a través de la capacidad reflexiva. Por último, nos toca escuchar y prestar atención a lo que pensamos y sentimos, es decir, abstraernos de lo que acontece a nuestro alrededor para darle prioridad a nuestra voz interior.” P R I M AV E R A 2015

PONERLE FRENO A LA ANSIEDAD

Cuando se empieza a trabajar por cuenta propia, para empezar -según propone la terapeuta Leticia Innocenzi- es muy útil generar una lista de actividades a realizar en el día. Proponerse objetivos específicos que se sepa que se podrán realizar. Ordenar las actividades de acuerdo a las propias prioridades. Intentar resolver las cuestiones de a una por vez. Si la atención está dividida, se verá interferida por una y otra tarea, llevando a la persona a cometer errores. Si no se logra completar lo que se planeó para ese día, no angustiarse. Analizar por qué no fue posible y considerar los resultados de ese análisis para la lista del día siguiente. No podemos prestar atención a varias actividades y resolverlas con eficiencia. En el libro Ágilmente, Estanislao Bachrach desarrolla algunos ejemplos de los que se desprenden lecciones: Revisá tu lista de prioridades, decidí con qué tarea empezar, construí un entorno de calma, silenciá teléfonos y buscá tranquilidad interior para trabajar.

CONTROL DEL ÁNIMO

TÉCNICA Ι

“No toda ansiedad o angustia es patológica. Hay gente que vive queriendo controlar todas las variables de su vida, hasta para el más pequeño evento cotidiano. El único que pierde el control es aquel que creyó que podía tenerlo. Entonces, es importante entender que eso es imposible. Hay que dejar de lado tanta estructura para estar abierto a las contingencias y al azar, lo que nos permitirá estar mejor parados ante lo que nos pase”, opina la psicoanalista Laura Rivera. No hay recetas o tips que sirvan para todos igual. La angustia tiene una función. Vivimos un época en la que se impone el mandato de ser feliz y exitoso, como una obligación, por lo que estar angustiado está mal. Ese ideal inalcanzable se vuelve muchas veces causa de angustia en sí mismo. Por eso es importante implicarse en aquello que se padece y producir allí un cambio, eso tiene efectos terapéuticos, ya que negarlo sólo provocará que vuelva a aparecer. Entonces, hay que tomarse el tiempo para comprender, antes de sacar conclusiones rápidas. AUTOGESTIÓN VS. DEPENDENCIA

La mirada de los otros puede vivirse como juzgamiento o como sojuzgamiento. “Si uno sufre porque piensa que el otro lo está juzgando -dice la psicóloga Patricia Catterberg- es porque está idealizando al afuera y se está autojuzgando negativamente. Si el tema es el sojuzgamiento, debe hacer una reflexión personal: ¿esa sensación está de acuerdo con la realidad o es una sensación interna de alguna humillación del pasado que dejó una marca fuerte y que se pone equivocadamente en el presente? Hay que dejar de mirar a los costados y focalizar con perseverancia y paciencia en un objetivo para profundizar la sensación de autoestima. La clave es sostener. A la hora de ir a una entrevista (de trabajo o de prensa) hay que bajar el ego, no mirar para los costados, disfrutar de ese momento clave, felicitarse por haberlo logrado y luego poner un punto final para pasar a otra cosa. Cada paso fallido admite corrección y aprendizaje, para eso es fundamental no quedarse resentido si uno no lo logró. La meta es el camino.”

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DATA ÚTIL PR O D U CTO RAS DE C I N E Y TE V É

≈ POL-KA. Fundada

en 1994 por Adrián Suar, hoy gerente de Contenidos de Canal 13, realiza ficción en formato de tira diaria, semanal y unitarios, basándose en un formato de telenovela, que mezcla aspectos costumbristas con acción, drama, comedia, policial y suspenso. Jorge Newbery 3449, C.A.B.A. contacto@pol-ka-com. ar. 11 4588-9200. www. pol-ka.com.ar.

≈ ENDEMOL

≈ RGB

ENTERTAINMENT. Creada en 2000, es una empresa argentina que produce y comercializa contenidos audiovisuales en territorio nacional y en el exterior. Dardo Rocha 2440 1º, Martínez, pcia. de Buenos Aires. 11 5197 7770. www.rgbentertainment.com.

≈ UNDERGROUND.

ARGENTINA. La filial local del conglomerado internacional Endemol se especializa en producciones de tevé, basicamente destinadas al entretenimiento, el magazine y el reality show. Dr. Emilio Ravignani 1470 C.A.B.A. 11 5218-9000. www. endemol.com.

Productora de tevé y cine, creada en 2006, comandada por Sebastián Ortega. Suele ofrecer al mercado ficciones fuera de lo convencional o “de autor”. José A Cabrera 5846 C.A.B.A. 11 4771-7905. Reciben CV en: casting@undertv.tv. www.undertv.tv.

≈ PATAGONIK FILM

EYEWORKS 4 CABEZAS. Nacida como la productora de Mario

GROUP. Productora cinematográfica 90

argentina, dedicada a la realización de películas de alta gama, animación y efectos digitales. Fundada en 1996. Av. Raúl Scalabrini Ortiz 764, C.A.B.A. 11 4777-7200. www.patagonik.com.ar.

≈

Pergolini, hoy parte de un grupo internacional, realiza contenidos de televisión que van desde el entretenimiento hasta la ficción y lo periodístico. Blanco Encalada 1285 C.A.B.A. 11 4119 2600. mail4k@ eyeworks.tv. www. eyeworks.tv.

≈

UNTREF MEDIA. Productora de la Universidad Nacional de Tres de Febrero, realiza producciones para televisión abierta y también otras universitarias o autogestionadas para cine y cortometrajes. Av. Santa Fe 830 5° piso (1059) C.A.B.A. 11 4894 0901. Director: Carlos Barrientos. info@ untrefmedia.com. www. untrefmedia.com.

Representan a actores, promotores y modelos. Organizan castings de cine y tevé. Vidal 1980 Dpto. A, C.A.B.A. 11 4780 1170. www.laagenciagroup.com.

≈ PULSIÓN. Realiza

castings para cine y tevé. También ofrece la representación de actores y books propios. 11 4555 4908. rodrigo@pulsioncasting.com.ar. rodrigo. agenciapulsion@gmail. com. www.agenciapulsion.com.

≈

AGENC IA S DE C A STING Y PUBLIC IDA D

VILLEGAS BROS Convocatorias muy disímiles entre sí y de amplio espectro con fuerte impacto en publicidad pero también dentro del mundo audiovisual. 11 4833-6855 / 6913. villegasbros@gmail. com. www.facebook. com/villegasbroslargometrajes.

≈ LA AGENCIA GROUP

≈ BELLAGAMBA

Se enfoca en la planificación, desarrollo y creación de acciones promocionales de productos y servicios.

Productores y directores de casting argentinos con mas de 20 años de experiencia en el mercado

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TÉCNICA Ι

publicitario y cinematográfico internacional. 11 4863-5299/ 8678 info@bellagambayhervatin.com. bellagambahervatin. com.ar.

≈ LA HORMIGA

CASTING. Con proyección internacional, se especializa en el mercado publicitario, brindando servicio de book y asesoramiento a actores, y cuenta con un amplio staff. 11 4785-0529 4784-2274. info@lahormigacasting.com. www.lahormigacasting.com.

≈ CIELITO CASTING

ARGENTINA. Con un blog actualizado casi a diario, difunden convocatorias para cine y publicidad tanto auto gestionadas como a gran escala. Buena oportunidad para los que recién empiezan. 11 5-69261627. www.cielitocasting.blogspot.com.ar.

≈ IMAGINATIVA

CASTING. Se enfoca

en la industria publicitaria, gráfica, televisiva, digital y cinematográfica. También ofrece cursos, asesoramiento y organización de eventos relacionados con lo artístico. 11 5932-8063. info@ imaginativacasting. com.ar. www.imaginativacasting.com.ar.

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CASTING KIDS. Se especializa en niños pero también trabaja con adultos. De fuerte raigambre en publicidad gráfica de marcas de primera categoría nacional e internacional. Malabia 443 3° “E” C.A.B.A. 11 854.2764 info@castingkids.com.ar

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ACTINGMANÍA PRODUCCIONES. Realiza representación artística de actores, relaciones públicas, organización de eventos y producción artística y audiovisual. Tiene convenios con productoras de cine y tevé nacional. 11 4652-2671 actores@ actingmania.com.ar. www.actingmania.com.ar.

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PREMIOS Y CONCURSOS

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FOMENTO A LAS ARTES ESCÉNICAS. Radio France Internationale y Radio Cultura convocan a espectáculos presentados en el área metropolitana de Buenos Aires a postularse a la primera edición del galardón. Producciones de teatro, danza, ópera, teatro musical, teatro infantil, circo, teatro de títeres y objetos, entre otras, que hayan realizado funciones entre el 1 de noviembre 2014 y el 31 de octubre de 2015 podrán aplicar al Premio a través de la plataforma web http://fomentodelasartes.com/ Radio France Internationale y Radio Cultura. Cierra 31 de octubre de 2015. consulta@fomentodelasartes.com.

≈ PRÉSTAMOS

PARA ARTISTAS. El programa de préstamos del Fondo Nacional de las Artes, para

artistas jóvenes hasta 40 años fijó un monto de hasta 30 mil pesos, pagaderos en un plazo máximo de 36 cuotas mensuales, destinado a financiar el inicio o el desenvolvimiento de actividades teatrales, entre otras disciplinas. Más información en www.fnartes.gov.ar. fnartes@fnartes.gov.ar 4343-1590.

SERVIC IOS Y BENEFIC IOS

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ENTRADAS GRATUITAS. Los martes y miércoles, la Asociación Argentina de Actores pone a disposición entradas para espectáculos teatrales para adultos y para niños, en salas como el Teatro San Martín, el Centro Cultural de la Cooperación y el Teatro Nacional Cervantes, entre otras. Se retiran con carnet de afiliado en la Secretaría de Cultura. A. Alsina 1762, 2do piso, de 13 a 16 horas. 91

ANÁLISIS

HAY UNA REVOLUCIÓN EN MARCHA SOBRE CÓMO los consumidores acceden a los contenidos de televisión y video. O mejor dicho, una evolución. Los servicios de streaming online y las formas alternativas de televisión impactan en los hábitos de consumo, no sólo a través de lo que vemos, sino de cómo, dónde y con quién lo hacemos. Este proceso es tan vertiginoso que, en menos de cinco años, nos acostumbró a una nueva forma de ver tevé que ya no depende de un horario, sino de la exclusiva voluntad de nuestro dedo. Ya no hay prime time. Para ver películas o series ya no hace falta dvd, ni blu-ray, ni meterse en un sitio de descargas, ni incluso tener cable. Lo único necesario es una buena conexión a Internet. Por las dudas, también, una tarjeta de crédito. El paradigma del fenómeno es YouTube, que nació en 2005 como una herramienta para compartir videos caseros de situaciones familiares, pero rápidamente se convirtió en el instrumento de comunicación y distribución de contenidos online más potente del mundo. Incluso hoy, en nuestro país, los partidos de fútbol se transmiten en vivo por YouTube, a la par de la televisión abierta. De acuerdo con los datos publicados por la propia empresa, YouTube tiene más de mil millones de usuarios, que generan miles de millones de vistas diarias. Si consideramos que la población mundial asciende a siete mil millones, los números de crecimiento de videos alojados y vistos en dicha plataforma son tan impactantes que ponen de manifiesto esta nueva realidad. Su modelo de negocios es exactamente igual al de la tevé abierta tradicional: gratuito a cambio de pauta publicitaria. Más de un millón de anunciantes

usan las diversas plataformas de anuncios de Google, lo que se evidencia en una migración de fondos hacia ese entorno en desmedro de la tevé tradicional. En base a un modelo diametralmente opuesto se ubica Netflix, que empezó en 1997 alquilando dvd´s por correo y diez años más tarde viró hacia la distribución de contenidos audiovisuales vía web, primero para territorio norteamericano y, a partir de 2010, para el resto del mundo, a cambio de un servicio de suscripción. Su posicionamiento mundial, que va de la mano del ancho de banda hogareño, se potenció en 2013 con el estreno de su primer contenido original, House of Cards. Hoy Netflix cuenta

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IMAGEN SEBASTIÁN MIQUEL

No al “limbo legal”

EL AUTOR ADVIERTE QUE ES NECESARIO APLICAR LA LEY DE PROPIEDAD INTELECTUAL A LAS PLATAFORMAS DIGITALES.

S E B A S T I Á N B L OJ D I RE CTO R D E S AGA I A B OG A D O E S P E C IA LIZA D O E N P R OP IE D A D IN T E LE CT UA L

“LA FICCIÓN DE ESTRENOS SE VA DE LA TEVÉ EN BUSCA DE UN ENTORNO MÁS AMIGABLE PARA EL ESPECTADOR DEL SIGLO XXI. ¿CUÁL ES EL MARCO REGULATORIO PARA ESTAS PLATAFORMAS?”

con 50 millones de suscriptores en todo el mundo y forma parte de un fenómeno expansivo que comparte con otras plataformas tales como Crackle, Amazon Prime, Hulu o iTunes. La ficción de estrenos se va de la tevé en busca de un entorno más amigable para el espectador del siglo XXI. Entonces, ¿cuál es el marco regulatorio para estas nuevas plataformas? Desde la perspectiva de los intérpretes, la ley de propiedad intelectual les reconoce el derecho a percibir una retribución por la difusión pública de las obras en las que participan. Por eso, es fundamental la puesta a disposición de catálogos audiovisuales en plataformas

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digitales para que cualquiera acceda a actos de comunicación pública que, en términos de la Ley de Propiedad Intelectual 11.723, son generadores de la obligación de pago. La televisión es un concepto, de ahí que si la forma de transmisión y recepción de imágenes se realiza por medio de ondas de radio, redes de cable, satélite o Internet eso sea una cuestión técnica ajenas a los derechos involucrados. Por eso, la identificación de Youtube como un medio de comunicación pública, le impone obligaciones relativas al pago de la retribución correspondiente por los derechos intelectuales. A fines de 2014, y tras casi dos años de negociaciones con YouTube, SAGAI inició acciones judiciales para exigir el pago correspondiente, tomando la delantera en uno de los casos judiciales de mayor trascendencia mundial en virtud de la discusión simbólica que lo envuelve. YouTube es la televisión más allá de la televisión. Algunos, tendenciosamente, argumentan que la convergencia digital genera una especie de “limbo legal”, donde los nuevos canales de circulación de contenidos no pueden ser abarcados por la normativa existente. Me resisto a la idea de que eso sea cierto, ya que implicaría concebir a Internet como un estado anárquico, o dicho de otro modo, como la tiranía de los más fuertes.

ANÁLISIS

CONSUMOS CULTURALES EN VIÑETAS

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CONSUMOS CULTURALES EN VIÑETAS

TEXTO: GARCÍA & SPIVAK

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IMAGEN: EZEQUIEL GARCÍA 95

OPINIÓN

Perdida en la Red Social

MAR Í A F I OR E N TI N O ACTR IZ, PROS ECR ETAR IA D E S AGAI

SCRIBÍ COMO EN FACEbook, me piden. Sí, digo. Y me quedo ahí fijada, en esta columna que tiene, o padece, una leve rectificación. La causa de la rectificación, dicen los médicos, suele ser de origen multifactorial, entre los que se encuentran con mayor frecuencia, los esguinces cervicales y malos hábitos posturales. Y también, pienso yo, en esa tendencia que me acompaña desde siempre: una propensión a rectificarme. Como en el Facebook no (me rectifico, me arrepiento, quiero cambiar el tema). Como en el Facebook no puedo acá, después de todo soy una dirigente de SAGAI, soy el Prosecretario. Así dice en la plaquetita de la entrada, Prosecretario. Una mañana llego cruzada sin ánimo alguno de rectificarme y cambio el cartelito. El mío lo dejo, pero a Sebastián Bloj le pongo uno que diga Directora General, a ver si le gusta. O a Cacho Santoro: Secretaria, ponele... Ponele es una palabra que está de moda en la red social. Ponele y dale, son dos palabras que me despiertan una profunda violencia. Ponele, escrita tras una sugerencia, ponele... Eso en Facebook. O en las charlas. Y los vendedores y mozas y

cajeros que ante cualquier pedido te contestan Dale. Dale vos, tengo ganas de decirles. ¿Dale qué? A ver es otra expresión que me produce rechazo. Podría convertirme en una asesina serial cuando escucho: “A ver”, como inicio de una reflexión. Tengo la sensación de que sería capaz de separarle la cabeza del cuerpo de una sola cachetada a quien me dice “A ver:” para abrir un tema. Porque, a ver: antes la red social era el barrio. Y el barrio era otra cosa. Y yo también, porque fui adolescente en un barrio y lo acontecido se veía. El muro era el tapial de la vereda frente a mi casa, donde se escribía “Fulano Ladrón” con brocha y pintura blanca o con alquitrán, no con aerosol. El barrio era esa red donde estaban los de “la casa de alto”. El barrio era bien claro en su manera de contactarse: la de la casa de alto no se saludaba con mi mamá, porque en el año 1955 habían dejado colgar de la ventana del piso alto la bandera argentina, y mi vieja, que tenía 27 años, se había parado en la vereda a gritarle:”¿Así que ahora sos argentina, mal nacida?”. No había vuelta de hoja y acá no pasó nada. El bloqueo era de

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IMAGEN NAHUEL ALFONSO

D E L B A R R I O A FACE B O OK: PERIPEC IAS DE UNA VEC INA VIRTUAL

“SEN TA DA EN MI C A S A , C REO RELAC I O N A RME CO N OT RO S B LO Q U EA N DO , EL I MI N A N DO ( Q U É O P C IÓ N ES PA N TO S A ) , AC EPTA N DO Y A RREP I N T I ÉN DO M E .”

por vida. Pero había que mirar al otro a la cara para bloquearlo. Había que tener agallas. No se podía elegir una opción con un clic. Había que mirar al otro a los ojos y decirle “basura, no me dirijas más la palabra”. En mi Facebook natal del Sur de Rosario, estaban “los mugrientitos”, que era el apodo de los hijos de la trabajadora sexual cuyos zapatos yo codiciaba en silencio, y creo que el apodo se debía a que no conocían el uso del pañuelo, y toda la cara y los puños de sus pulóveres y camisas estaban llenos de moco petrificado. Consideraban los resfríos como cosas a dejar fluir, libremente. Y andaban los vecinos opinando y metiéndose en sus vidas, como si no tuvieran derecho a llevar sus narices y su ropa en el estado que se les diera la gana. Y también estábamos los peronistas y los demócrata-progresistas y los radicales y los de Rucci y los de Tosco. Y todos sabíamos quienes éramos todos y qué decíamos y qué escondíamos, incluyendo a todas las adolescentes que volvíamos impolutas a casa, pero que nos habíamos bajado dos cuadras antes del coche del novio de turno, fuera del alcance de la vista de las madres que acechaban, llenas

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de miedo, detrás de las ventanas de la cocina. Estábamos las que leíamos y estaban las otras, las que se hacían “la toca” todo el tiempo, se pintaban las uñas todo el tiempo, y caminaban arrastrando los pies y mascando chicle, no porque fuera cool sino porque estaba de moda. Y estaba yo, que quería ser actriz y me fui y lo conseguí, pero quedó mi papá, sufriendo la ignominia del Facebook barrial en toda su complejidad, que no ponía en ningún muro inscripciones pero “estaba pensando en ese momento” (y alguno que otro abrió la boca también). “Pobre Fiorentino, la única hija le salió actriz...”. En mi Face barrial rosarigasino, la gente no eliminaba de la lista de contactos a otro: lo cagaba a trompadas. No elegía la opción “me gusta”, tocaban el timbre y felicitaban con regalos en la mano, torta casera, flores de los jardines propios. Ahora parece que todo se hubiera simplificado, pero no. Sentada en mi casa, creo relacionarme con otros bloqueando, eliminando (qué opción espantosa) y aceptando y arrepintiéndome, es decir rectificándome. Empero, mientras me duelen las cervicales, logré algunas cosas interesantes de la red social.

Hice nuevos amigos que ya no son virtuales, me reencontré con colegas que hacía mucho que no veía, propiciamos encuentros que fueron muy festivos entre gente que compartimos ideología y nos conocimos mirándonos a la cara comiendo pizza en Guerrín, y la opción bloqueo me brinda la ilusoria seguridad de no cruzarme con gente que no conozco y no quiero conocer. Después está la vida real, la de mi barrio real, barrio porteño en el que vivo desde hace más de veinte años, muy cerca de un lugar que concentra encuentros de muchos profesionales del cine. Está entonces la pesadilla casi cotidiana, cada vez que saco la basura. Tropezarme cara a cara con alguna de esas personas con las que mantengo contacto virtual, en el momento en que deposito la bolsa, con mis viejas zapatillas convertidas en chancletas y la camiseta que me sirve de pijama con la leyenda Una Ley Para Que Hablemos Todos. Eso, por favor. Y también espacio para la ficción en la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual. No está en la camiseta. Eso lo llevo en la frente. Y Me Gusta.

EL OJO

F O T O G A L E R Í A

EL OJ O

EXPLORACIONES URBANAS, POSTALES DEL REALISMO SUCIO, UNA ESTÉTICA VINTAGE CONVIVEN EN LA PRIMERA ENTREGA DE ESTA FLAMANTE SECCIÓN FOTOGRÁFICA DE AUTORES ROTATIVOS.

TEXTO: LUCÍA MERLE I M A G E N : W A LT E R C O R N Á S , L U C Í A C O L O M B O , L U Z S A N T O M A U R O , A R I A D N A A ST U RZZ I , J UA N M I N UJ Í N Y L AU RA A ZCU R RA

A FOTOGRAFÍA INMORTALIZA LOS MOmentos, los guarda para siempre. Son documentos de los lugares que transitamos, los viajes que realizamos, las vacaciones, la gente que nos rodea, los amigos y familiares. Cada uno de nosotros tiene un modo particular de ver, cada uno mira de una forma diferente. Con la irrupción de los celulares con cámara y los avances tecnológicos que hacen que las cámaras de fotos sean cada vez más pequeñas y más accesibles, se facilita el hecho de que todos llevemos una camarita en un bolsillo, en la cartera o en la mochila. Ya se hizo un hábito: vamos por ahí registrando el mundo que nos rodea, simplemente porque nos sorprende algún detalle, porque vemos un paisaje o un objeto que nos gusta. Todo es fotografiable a

nuestro alrededor. Con la intención de dar testimonio de este cambio en nuestra relación con lo real, esta pulsión de registro fotográfico casi permanente, abrimos este espacio: una Fotogalería a la que le pusimos el título de “El ojo del actor”. Aquí, seleccionamos fotos que transmiten un clima que trasciende a la imagen en sí y que nos trasporta a la sensibilidad de seis autores. Cornás, Minujín, Azcurra, Colombo, Santomauro y Asturzzi nos introducen en la mirada sensible de cada uno de ellos sobre el entorno que transitan. Son fotos que nos sumergen en ese momento mágico que registró cada uno y que nos conmueve. Nos hacen sentir que estamos ahí, contemplando ese momento, esa luz que dibuja los objetos, ese recorte de la realidad que nos rodea. P R I M AV E R A 2015

LA RAREZA DE LO COTIDIANO BAJO LA LENTE SUCIA, LÚDICA, DE WALTER CORNÁS, EN SU TRÁNSITO POR BUENOS AIRES.

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NOCTURNO, COMO SACADO DE UNA PELÍCULA DE MARTIN SCORSESE, SEGÚN LO CAPTURÓ LUCÍA COLOMBO DURANTE UN VIAJE.

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EL OJO Ι

UN SALÓN RETRO CON LA ELEGANCIA SEÑORIAL DE UN ESPACIO QUE SE QUEDÓ EN EL TIEMPO REGISTRADO POR LUZ SANTOMAURO. INQUIETANTE ESTALLIDO DE PALOMAS, JUSTO EN EL INSTANTE EN QUE LAS CONGELÓ ARIADNA ASTURZZI CON SU CÁMARA.

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MONITORES ARRUMBADOS O CADÁVERES DE UNA TECNOLOGÍA PERIMIDA, SEGÚN JUAN MINUJÍN.

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EL OJO Ι

UNA FUGA A LA NATURALEZA QUE ESTIMULA A PERDERSE POR ESE SENDERO BUCÓLICO BAJO LA MIRADA DE LAURA AZCURRA.

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