FK - Latvian Photography Yearbook 2011 by Arnis Balcus

#1/2011

ISBN 978-9934-8255-0-7

9 789934 825507

ISSN 2243-6979

Alexander Gronsky 22 / Ivars Grﾄ」lejs 34 / Reinis Hofmanis 46 Andris Kozlovskis 60 / Anna Novikova 72 / Alnis Stakle 84

Redaktora sleja

Editorial letter

opš 2011. gada 5. janvāra, kad FK startēja internetā, esam bijuši demokrātiski pret dažādiem fotogrāfijas virzieniem, taču reizē neesam slēpuši savas simpātijas pret dokumentālo fotogrāfiju. Mums ir pamats domāt, ka ne tikai Rietumeiropā, bet arī Latvijā dokumentālā fotogrāfija pēdējos pāris gados piedzīvo renesansi. Dokumentālajai fotogrāfijai Latvijā ir bijusi sarežģīta vēsture. Kamēr Rietumos pēc Otrā pasaules kara fotogrāfisko valodu attīstīja aģentūra Magnum, Roberts Frenks un Stīvens Šors, Padomju Latvijā dominēja divi estētiskie virzieni – sociālistiskais reālisms ziņu fotogrāfijās un piktoriālisms tā saucamajā salonmākslas fotogrāfijā. Abas šīs pieejas mums ir atstājušas mantojumā vizuālo vakuumu par mūsu pašu vēsturi. Šodien daudzi tā laika fotogrāfi savu romantisko eskeipismu no ikdienas dzīves saista ar bailēm no padomju represīvajiem orgāniem, lai gan tādu padomju laiku autoru kā Dmitrija Baltermanca, Antana Sutkus un Jurija Rosta daiļrade apliecina, ka dokumentālā fotogrāfija padomju laikos nebūt nebija aizliegta. Rezultātā fotogrāfija Latvijā gadu desmitiem nav spējusi pilnvērtīgi veikt savu galveno misiju – palīdzēt mums apzināties sevi un pasauli mums apkārt. Lai arī Latvijā netrūkst cilvēku, kuri velk striktu līniju starp fotogrāfiju un mākslu, fotogrāfijā saredzot vien līdzekli tehnoloģiskās virtuozitātes apliecināšanai, laiki ir mainījušies – arvien vairāk jaunu autoru reflektē par sociāli, politiski un ekonomiski aktuālām tēmām. Mūsdienās dokumentālās fotogrāfijas jēdziens ir tik ietilpīgs, ka robežu starp objektīvu reģistrēšanu un subjektīvu ekspresiju noteikt nav viegli. Šajā gadagrāmatā esam atlasījuši sešu autoru portfolio, kuri iezīmē dažādus virzienus, kas šobrīd dominē dokumentālajā fotogrāfijā Latvijā. Es ceru, ka šī gadagrāmata ne tikai kalpos par atskaiti pēdējo pāris gadu laikā tapušajiem projektiem, bet arī būs impulss citiem fotogrāfiem veidot jaunus projektus. Katrā ziņā līdz ar šo gadagrāmatu latviešu autoriem atgriežas iespēja reizi gadā savus darbus redzēt arī drukātā formātā.

ince 5 January 2011, when FK launched its online version, we have been democratic to wards various directions in photography. Yet, at the same time, we haven’t hidden our affinity to wards documentary photography. We have reason to believe that during the last few years not only in Western Europe, but also in Latvia the documentary photography has experienced renaissance. Documentary photography in Latvia has had a complicated history. While in the West after the Second World War the photographic language de veloped along the trends set by agency Magnum, Robert Frank and Stephen Shore, in the Soviet Latvia two aesthetic directions dominated – the socialist realism in photojournalism and pictorialism in the so-called salon photography. What we have inhe rited from both techniques is visual vacuum about our own history. Today many photographers of that time blame their romantic escapism from the mun dane reality on fear from the Soviet repressive or gans, although the oeuvres of such Soviet photo graphers as Dmitri Baltermants, Antanas Sutkus and Yuri Rost prove that documentary photography was not banned during the Soviet era. As a result, for several decades photography in Latvia has not suc ceeded in fulfilling its core mission – to help us raise awareness of ourselves and the world around us. Despite the fact that there are many people in Latvia who still draw a strict line between photo graphy and art, considering photography only as a means of demonstrating one’s technological virtu osity, times have changed. Increasingly more and more authors reflect on socially, politically and eco nomically important subjects. The definition of con temporary documentary photography is so broad now that it is difficult to determine where objec tive documenting starts and subjective expression ends. In the Yearbook herein we have selected port folios of six photographers, which mark the various directions dominating in the Latvian documentary photography scene. I hope that this Yearbook will serve not only as a point of reference for the pro jects accomplished during the last few years, but also will be an impulse for other photographers to come up with new projects. By all means, this Year book will remind that Latvian authors now have an opportunity to see their works printed once a year.

Arnis Balčus

Sergejs Kruks

ar vizuālā attēla dabu cilvēki ir strīdējušies no laika gala. Fotogrāfijas kritiķi, kuratori un mākslas zinātnieki Latvijā vai nu reducē attēlu uz literatūru vai saskata tajā tikai realitātes pārveidošanu ar tehniskā procesa līdzekļiem. Žurnālā Foto Kvartāls, albūmos un izstāžu prospektos pēdējo gadu laikā publicētie raksti un recenzijas ļauj izsecināt pie mums iesakņojušos vizuālo tēlu analīzes paradigmu. Konceptualizācija ir nepieciešama, lai izvirzītu racionālu kritiku par fotogrāfijas kritiku.

Kritiķu recenzijās dominē literatūras studijām raksturīgā spekulatīvā pieeja – satura pārstāstīšana no kāda skatu punkta; recenzenti biežāk izklāsta savas emocionālās asociācijas bez saistības ar vizuālā atveidojuma īpašībām, kas raisījušas šīs asociācijas. Suģestīvā valoda – teikumā sakrauti vairāki nedefinētie termini, apgalvojumi nav savienoti ar loģiskām saiknēm – apžilbina ar analīzes smalkumu, taču neļauj izprast jēgu un iesaistīties sarunā. Foto Kvartāla 14. numura pielikumā publicētās diskusijas Medijs uzvar vēstījumu

Sergei Kruk

ebate about the nature of visual images has a millennia long history. In contemporary Latvia, photography critics, curators and art historians either reduce the image to literature or treat it as a result of technical transformation of reality. The articles and reviews published in the magazine Foto Kvartāls, albums and exhibition cata logues allow to formulate the paradigm of inter pretation of visual messages dominating in Latvia. Conceptualisation is necessary to advance rational criticism against the photography criticism.

Photography critics in their reviews adhere to the speculative approach of literary studies: they retell the content from a particular point of view and state their emotional associations irrespective of the visual stimuli that have caused such associa tions. The suggestive language, undefined concepts, missing logical connections between statements – all this verbal stuff bedazzles the reader with the subtlety of the analysis, yet denies to comprehend the author’s point and to join a discussion. For ex ample, the article The Medium Wins over the Message

vadmotīvs bija Maršala Maklūena “medijs ir vēstījums”. Diskusijas teksts paliek nesaprotams, jo dalībnieki neatklāj, kā viņi izprot Maklūena domu un kādā veidā tā ir attiecināma uz fotogrāfiju. Visbiežāk kritiķi ņem palīgā Rolānu Bartu. Vizualitātes pakārtošana lingvistikai stiprina mūsdienu fotogrāfijas kritiķu lingvocentrismu, lai gan vārdam un attēlam ir virkne būtisku atšķirību, kas neļauj tos analīzēt ar vienu metodi. Vārds ir ab strakts, attēls vienmēr ir konkrēts, tāpēc fotogrāfs ir vērīgāks pret attēlojamā objekta detaļām. “Zirgi ir graciozi” – vārdos izteikto ideju spēs pārraidīt ne katrā acumirklī tapusi jebkāda zirga fotogrāfija. Fotokritiķi ir iecienījuši no literatūras studijām aizgūto kritēriju vispārinājums, taču kādā veidā konkrēts skats pārtop par vispārinājumu un kāpēc konkrētība nevar būt fotogrāfijas priekšrocība? Verbālā valoda ir lineāra, tajā ir loģiskie operatori (un, bet); vizuālā valoda ir nelineāra (elementu attiecības nav no kreisās uz labo), tā ir telpiski orientēta (uztveršanu drīkst sākt no jebkuras vietas), tajā nav diskrēto vienību (bildē redzams aidā skrienošs dābolains sirnis nevis abstrakts zirgs; taču vai tas ir būtiski jēgas saprašanai?). Kritiķi neidentificē uztvertās zīmes, to retorisko mijiedarbību fotogrāfijas ietvarā, uzreiz ķeroties klāt asociāciju izklāstam, nepārliecinot, kāpēc tādas būtu jāpiedzīvo arī citiem skatītājiem. Padomju dokumentālajai fotogrāfijai piemēro sociālistiskā reālisma definīcijas, kuras bija tapušas literatūras jomā, ignorējot, ka drukātais vārds nav fotogrāfijas izteiksmes līdzeklis. Vērtējot ziņu aģentūras LATINFORM 1970. gadu fotogrāfijas, recenzente tikai identificē attēlotos cilvēkus un priekšmetus, literārās konotācijas smeļoties no aģentūras pievienotajiem bilžu aprakstiem.1 Ja padomju darbi ir ideoloģiski par excellence, tad mūsdienās tapušie darbi vienkārši “kaut ko izstrāvo”, “pauž filozofiskās nostādnes”, “meklē emocionāli kāpinātu noskaņu”, “raisa sirreālas pārdomas”, “liek aizdomāties par eksistenciālisma būtību”; tajos mēdz būt kaut kas “slēpts”, “metafizisks”, “noslēpumains”, “kāda dziļāka jēga”, “spocīgums ar izsmalcinātas mistikas piedevu, kas sajaucies ar intimitātes un sapņu klātbūtni”, “tautas un zemes likteņi”, “zemapziņā mītošā arhetipiskā pieredze”. Fotogrāfijas nepadodas interpretācijai, jo kā teica kāda eksperte, tas ir “da Vinči kods”. Lai arī kritiķi nespēj skaidrot, kā attēlā rodas jēga, viņi no fotogrāfiem pieprasa to radīt:

1. ikoniska zīme saglabā līdzību ar attēlojamo objektu un tāpēc zīmi var atpazīt, 2. indeksālai zīmei ir tiešā saikne ar objektu un tāpēc zīmes nozīmi var iedomāties (redzot dūmus, iedomājamies uguni), 3. zīme stingrā nozīmē pēc norunas principa norāda uz kādu objektu, un tāpēc tā ir jāiemācās (H2O ir ūdens), 4. simbols ir konotatīvā zīme, kas norāda uz kaut ko citu kādā kontekstā (ozols latviešu kultūrā apzīmē vīrišķību).2

A. Tīfentāle. (2008). Māksla pieder tautai! Sociālistiskais reālisms fotogrāfijā. Foto Kvartāls, 2:50-67.

Vairāk par simbola un zīmes stingrā nozīmē atšķirībām sk. J.-M. Klinkenberg. (1996). Précis de sémiotique générale. Bruxelles: De Boeck.

meklēt “filozofiskus vispārinājumus”, nodarboties ar “pašrefleksiju” vai vismaz iekļaut bildē “garīguma slogu”. Interpretāciju nenoteiktību cēlonis ir tas, ka fotogrāfiju uzskata par fotogrāfa iekšējās pasaules izpausmi viņa individuālajā valodā. Atslēgas vizuālo vēstījumu lasījumam esot jāmeklē nevis redzamajā, bet gan zināmajā par mākslinieka even tuāli traumatisko dzīves pieredzi – uz to uzvedina aizraušanās ar fotogrāfu dzīves gājuma izklāstu, daiļrades posmu nospraušanu, ģimenes un dzimtās vides ietekmi uz mākslu. Attēlos kritiķi saska ta tieši traumatisku pieredzi: “dzīves nicības sajūtu”, “pasaules fragmentārismu”, “izsvaidītu un saskaldītu realitāti”. Šādā gadījumā visnotaļ pamatota būtu attēlu psihoanalīze, tomēr kritiķi nelieto arī šo metodi. Var piekrist, ka vienotu fotogrāfijas tēlu nav viegli izstāstīt ar atsevišķiem, diskrētiem vārdiem, bet kritiķi paši runā par sociālo vēstījumu un kolektīvās etniskās identitātes klātbūtni. Var atkār toti pārmest, ka viņi neatklāj loģiskās saiknes starp psihisko un sociālo, tomēr būtiskāka ir vizuālās mākslas pētnieku nekonsekventā rīcība ar vizuālajiem izteiksmes līdzekļiem. Vienā gadījumā tos iztirzā kā dziļi individuālus, ko citi nevar apjēgt; citā gadījumā – kā saprotamus cilvēkiem etniskās kultūras ietvaros. Kādi ir šo pretrunu un nekonsekvenču cēloņi? Kā mēs varētu konceptu alizēt šo literāro attēlu studiju paradigmu? Lielisks palīgs semiotiķim ir Agneses Ērgles, Viļņa Purēna un Ineses Sviestiņas formulētā zīmes jēdziena semiotiskā interpretācija. Protams, jāņem vērā, ka šī definīcija ir publicēta skolas mācību grāmatā, tomēr tieši teorijas vienkāršošanas ceļš palīdzēja man izprast attieksmi pret vizuālo zīmi. Atgādināšu, ka semiotika izšķir četrus zīmju veidus:

published in the supplement of Foto Kvartāls issue ters”; these pictures happen to have something No 14 developed around Marshall McLuhan’s quote “hidden”, “metaphysical”, “mysterious”; viewers can “the medium is the message”. Never the authors find there some “deeper meaning”, “ghostly quali explained their understanding of McLuhan’s idea ties with an addition of subtle mysticism mixed and its relatedness to photography, thus leaving the with intimacy and dreams”, “fates of the people text of the discussion incomprehensible. and the land”, “the archetypal experience of our Roland Barthes is the most popular name to unconsciousness”. An expert puts it frankly: photos refer to. His linguistic approach to visual studies are difficult to interpret because the photographer strengthens the literature-centred speculations operated with “the da Vinci code”. Despite their in among the local photography critics. However, ability to explain how the image generates meaning, words and images possess essential differences, the critics demand that the photographers create which prevent application of a single methodology. the meaning: search for “philosophical generalisa A word is abstract and an image is always concrete tions”, engage in “self-reflection” or at least provide and therefore a photographer is more attentive to some “spiritual surplus”. the details of the subject to be portrayed. “Horses The reason of speculative interpretations is a be are graceful” – not any snapshot of any horse will lief that a photo expresses the author’s inner world, communicate the explicit verbal statement. The and this expression is possible in the author’s indi photo critics favour the criterion generalisation bor vidual language only. The key of the visual message rowed from literary studies, yet, the question is how is to be sought in the artist’s biography rather than a concrete image turns into a generalisation and in the socially shared visual experience. In details why concreteness cannot be regarded the advan the reviewers tell the private lives of photographers tage of photography. stressing their traumatic experience of reality: crit The verbal language is linear, it has logical op ics see in the visual imagery “the feeling of nihilism”, erators (and, but). Whereas the visual language is “fragmentation of the world”, “messy and segmented non-linear (elements are not related from left to reality”. Psychoanalytic interpretation appropriate right), it is spatially oriented (perception starts at in this case, however, is ignored. any part of an image), it has not discrete entities Certainly, it is difficult to describe a photo in (the photograph depicts a trotting bay horse rather discrete words in order to communicate the visual than an abstract horse, yet it is not clear whether message verbally, but it is the critics themselves these details play any role when interpreting a pic who speak of the social message and the expres ture). The critics do not identify the perceived signs sion of the collective ethnic identity. The visual and their rhetorical interaction in a photographic researchers fail to reveal logical connections be message. On the contrary, they impose their flow of tween the psychic and social, their treatment of associations failing to convince why other viewers the visual means of expression is inconsistent. On should experience the same associations. one hand, the visual signs are discussed as pure When discussing the Soviet documentary, photo idiosyncrasies too difficult to grasp by others, but critics apply the definitions of social realist lit on the other hand, they are treated as shared in a erature, ignoring that the printed word does not given ethnic culture. pertain to photography per se. When analysing the What are the sources of such contradictions and news agency LATINFORM photos of the 1970-ies, inconsistencies? Definition of sign by Agnese Ērgle, a reviewer narrated pictures following the cues Vilnis Purēns and Inese Sviestiņa sheds some light of accompanying verbal descriptions provided by on the problem of visual studies in Latvia. Let me the news agency.1 Soviet documentary photo be remind that the modern semiotics defines four kinds comes ideological par excellence in this analyti of signs: cal framework. In these black-and-white images the reviewers perceive clear political messages, 1. Iconic sign retains similarity with the ob whereas works created nowadays simply “radiate ject depicted and therefore the sign can be something”, “propagate certain philosophical ideas”, recognised; 2. Indexical sign is directly connected to the “quest for emotional climax”, “provoke surreal con templations”, “make one think of existential mat object and therefore the meaning of the

A. Tīfentāle. (2008). Māksla pieder tautai! Sociālistiskais reālisms fotogrāfijā. Foto Kvartāls, 2:50-67.

Latviešu grāmatas autori nosauc tikai trešo un ceturto, ignorējot ikonu un indeksu, kuri vistiešāk attiecas uz fotogrāfiju. “Zīme mums sniedz noteiktu informāciju. Zīmes ir burti, hieroglifi, cipari, ķīmiskie simboli, formulas, zīmoli, ceļa norādes, skaņu signāli, datora ikonas. Uztverot zīmi, mēs tikai uzņemam informāciju, kuru zīmes izlicējs ir gribējis nodot. Piemēram, redzot A burtu, mēs zinām, ka tas apzīmē skaņu a. Simboli mums ne tik daudz sniedz informāciju, kā rada fantāzijas un asociācijas. Līdz ar to tie izraisa estētiskus vai ētiskus pārdzīvojumus. Piemēram, vārds saule mums tūdaļ izsauc asociācijas ar kaut ko gaišu, siltu, varenu, nesasniedzamu, mūžīgu. Par simbolu var kļūt jebkas, ja vien mēs ar to varam sasaistīt kādus pārdzīvojumus… Zīmes vairāk noder kultūras informācijas pārnešanai (piemēram, burti ienes mūsu apziņā vārdu mākslu), simboli kalpo fantāzijām un ideju spēlēm.”3 Zīme nevainojami pārraida informāciju no galvas galvā – tādējādi interpretācija nav nepieciešama; simbols rada individuālās fantāzijas – tādējādi interpretācija ir bezjēdzīga, jo katrs saskata kaut ko savu. “No visa aprakstītā kļūst skaidrs, ka mums katram ir sava simbolu uztveres sistēma, kuru ietekmējam gan mēs paši, gan mūsu apkārtējā sabiedrība”.4 Latviešu autoru piedāvātā zīmes dihotomija skaidro Foto Kvartāla autoru noniecinošo attieksmi pret dokumentālo fotogrāfiju. Dokumentālā fotogrāfija nevar būt māksla, jo tajā izmantotās zīmes vienkārši translē informāciju. Salona fotogrāfija ir māksla, jo, operējot ar simboliem, izraisa estētiskus vai ētiskus pārdzīvojumus, taču simbola individualizētā uztvere padara interpretāciju lieku. Varētu pieņemt, ka uztveršanas mirklī skatītājs no fotogrāfijas iegūst momentānus sensoriskus iespaidus, un tā ir jāvērtē kā estētisks objekts, kam glītumu piešķir formālie izteiksmes līdzekļi – kompozīcija, gaisma, leņķis, fokuss. Kritiķi tomēr uzstāj,

ka notiek arī saziņa par jēgu. Lai nestu “garīguma slogu”, attēliem bez sensoriskiem fenomeniem jāietver arī konvencionālās zīmes, kas paredz saskaņu par interpretāciju. Pētnieka, kritiķa uzdevums būtu atklāt vājo vizuālo kodu (tehnisko, sociālo, reprezentācijas) mijiedarbību, radot attēla jēgu. Tādu mijiedarbību, pateicoties kurai vismaz vienas kultūras pārstāvji nonāk pie vienas jēgas, proti, ka viņi ir šīs kultūras kopienas locekļi. Dokumentālajai fotogrāfijai literārie pārstāsti un komentāri nodara arvien lielāku ļaunumu, jo tie liedz bildei runāt pašai, kalpot par liecību. Recenzenti izklāsta ideoloģiskos priekšstatus par bildes tapšanas brīža politisko kontekstu, post factum arī fotogrāfam piedēvējot no recenzenta priekšstatiem izrietošo nodomu.5 Kā tehniski šie nodomi ir atveidoti uz foto papīra? Kā smalkie tehniskie izteiksmes līdzekļi mijiedarbojas ar atpazīstamajiem tēliem, modificējot konotācijas? Vai notikuma dokumentēšana caur nodoma prizmu nediskreditē dokumentalitāti? Kāda fotogrāfijai ir vērtība kā dokumentam, ja interpetācijas mainās, mainoties uztveres kontekstiem? Vai skatītājam ir jāzina autora nodoms, lai baudītu attēlu? Dokumentāls foto pats veido savu statusu, lai apliecinātu savu dokumentalitāti. Tas ir šī vizuālā vēstījuma diskursivitātes pamatā, kas recenzentam būtu jāatklāj. Pretēji daudzvārdīgiem mākslas kritiķiem, pro fesionālie fotogrāfi vērš uzmanību uz tehniskajiem vizuālās izteiksmes līdzekļiem. Foto Kvartālā šo domas virzienu viskonsekventāk pārstāv Raimo Lielbriedis. Par vērtīgiem viņš uzskata attēlus, kas radīti tehnisko kodu manipulācijas rezultātā. Prasme to darīt ir īstā fotogrāfa privilēģija; diemžēl attēla digitālā ieguve un apstrāde nonivelē kvalitātes kritērijus. “Fotogrāfiskais attēls, pateicoties tehnikas attīstībai mūsdienās, nav itin nekāds brīnums; mūsdienās nav jāzina itin nekas, lai iegūtu fotogrāfisku attēlu. Fotogrā fisks attēls ir pašsaprotams, nenormāli daudzskaitlīgs, un tas ir nekontrolējams kā parādība. Viss, kas ir ļoti daudzskaitlīgs, ir nevērtīgs.”6 Pirms digitālā apstrāde kļuva iespējama, laika un materiālo resursu ieguldījumi, kā arī tehniskas prasmes apliecināja izcilo amata meistarību.

A. Ērgle, V. Purēns, I. Sviestiņa. (2009). Kulturoloģija. Mācību grāmata. Rīga: Raka. 92. lpp. Autoru atziņas ir pretrunīgas. Apgalvojot, ka simbols rada fantāzijas, viņi tomēr izšķir dabiskos simbolus, kuri parādības attēlo “tādas, kādas tās ir.” “Ikoniskajos simbolos dabiskās parādības ir attēlotas vienkāršoti, bieži vien saglabājot tikai dažas detaļas.” Iepriekš tādus viņi dēvēja par zīmēm nevis simboliem.

Turpat, 93. lpp.

Sk., piem., A. Tīfentāle. (2010). Uldis Briedis un daži dokumentālās fotogrāfijas aspekti. 622.-638. lpp.

J. Pipars. (2008). Es negribu, lai to sauc par fotogrāfiju!. Foto Kvartāls. Pielikums, 6: 8-12.

sign can be guessed (when seeing smoke, we think of a fire); 3. Sign sensu stricto refers to the object by convention and therefore it must be learnt (H2O stands for water); 4. Symbol is a connotative sign, which signifies something else in a different context (an oak stands for masculinity in the Latvian culture).2

the documentary photography widely spread among the contributors to Foto Kvartāls. They deny the doc umentary images the status of art because merely they denote the reality; the signs “only” radiate the information intended by the sender. Opposed to the document is the fine art salon photography. It is art, because it operates with symbols provoking aesthetic or ethical experience. It can be assumed that at the moment of percep tion the spectator derives instantaneous sensory The authors of the Latvian book recognise only the impressions from a photograph and it must be third and the fourth kind of sign, neglecting the evaluated as an aesthetic object beautified by the icon and the index, which pertain to photography. technical codes – composition, light, angle, focus. However, the critics are also adamant that a salon “A sign provides us with certain informa photo communicates the meaning as well. In order tion. Signs are letters, hieroglyphs, numbers, to carry the “spiritual surplus”, the images – apart symbols used in chemistry, formulae, brands, from sensory phenomena – should contain the con road signs, sound signals, and computer ventional signs securing transfer of the author’s icons. When perceiving a sign, we only per intention. The task of a researcher and a critic is ceive the information that was the intention to make explicit the interaction of the weak visual of the sign provider. For instance, when we codes (technical, social, representational) in order see the letter A, we know that it stands for to demonstrate the elaboration of meaning. Such the sound “a”. Not only the symbols provide a meaning does exist because according to the art the information, they also provoke fantasies critics the interpretations are shared inside the and associations. Therefore, they bring about cultural community. aesthetic or ethical experience. For example, When the documentary photos are taken seri the word “sun” immediately provokes the as ously, the pattern of analysis denigrates the genre sociation of something light, warm, power even further. Verbalisation of the content deprives ful, something beyond the reach and eternal. the picture rights to speak on its own, to be evidence. Anything can become a symbol, provided that The critics attribute their biased interpretations we can relate any experience to it… Signs of the political context to the photographer and are more useful to transfer cultural informa represent their reading of images as consciously tion (for example, letters “transfer” the art of intended by the author.5 letters in our consciousness), when symbols What kinds of the technical codes carry these in serve for fantasies and ideological games.” 3 tentions onto the photo paper? How the weak tech nical codes interact with the iconic signs producing A sign provides meaning by transferring infor connotations? Isn’t it that the author’s intention mation from mind to mind – thus, interpretation is depreciates the documentary value? What kind of unnecessary. A symbol provokes individual fanta photograph has a value as a document, if interpre sies – thus, interpretation is useless, because every tations are endlessly changing due to a constant body sees something else; the authors contend that flux of perception contexts? Does a viewer need to “we all have our own system of symbol perception, know the author’s intention, in order to enjoy an which is affected by ourselves, as well as the society image?.. Documentary photography constructs its we live in.” 4 status in itself, in order to ascertain its documentary The dichotomy of semiotic sign provided by Lat nature – it is the discursivity of the visual message vian authors makes sense of derogatory attitude to that a reviewer must examine.

For detailed discussion of symbol and sign see J.-M. Klinkenberg, Précis de sémiotique générale (Bruxelles: De Boeck, 1996)

A. Ērgle, V. Purēns, I. Sviestiņa. Kulturoloģija. Mācību grāmata (Rīga: Raka, 2009), p. 92. The authors’ arguments are contradictory. Stating that a symbol creates fantasies they still distinguish between “natural symbols”, which depict certain phenomena “as they are”, and “iconic symbols” which depict natural phenomena in a simplistic manner, often keeping only a few details. In other passages these were defined as signs, not symbols.

4 5

Ibid, p. 93 See, for instance, A. Tīfentāle, Uldis Briedis un daži dokumentālās fotogrāfijas aspekti, pp. 622-638, in L. Slava (ed.) Laika mednieks (Rīga: Neputns, 2010)

Paradoksāli, bet tāds uzskats reducē fotogrāfiju līdz amatniecībai, par ko vizuālo mākslu uzskatīja līdz Renesansei. Uztaisīt galdu vai uzgleznot portretu ir tikai tehnisku prasmju jautājums; mākslinieks nevar pretendēt uz īpašu vietu un lomu sabiedrībā. Ne velti Alise Tīfentāle ir pārsteigta par aizvainojošo arodu nomenklatūru Padomju Savienībā, kur par profesionāli uzskatīja tikai preses fotogrāfu; fotomākslinieks savukārt bija tikai amatieris.7 Lai gan vienkāršotā radošo profesiju dalījuma pamatā bija grāmatvedības intereses: žurnālists saņēma regulāru algu, kamēr mākslinieks nebija štata darbinieks. (Neaizmirsīsim arī otas meistaru niknumu pret fotogrāfiju, kas 1957. gadā atņēma viņiem maizes darbu, pieliekot punktu politiķu portretu gleznošanai.) Attēlu ezoterisko, suģestējošo aprakstu mērķis ir paaugstināt amatiera statusu, apliecinot, ka fotogrāfs rada jaunu jēgu. Salona fotogrāfijas lielmeistars Leonīds Tugaļevs, sevišķi izceļot tehniskās apstrādes nozīmīgumu, tomēr nevar iztikt bez literātu spekulācijām. Fotogrāfs stāsta par kādu no savām kompozīcijām, kuras nozīmi viņš spēja saskatīt tikai tad, kad dzejnieks bija izklāstījis savas asociācijas.8 Kāds cits autors bilžu sērijai piešķīris nosaukumu Mijkrēslis, kas ir gan suģestējošs simbols, gan tieša norāde uz gaismu spēli attēlos, ko skatītājam gan vajadzētu ieraudzīt, nevis izlasīt. Prasība pēc tehniskās kodēšanas attālina fotogrāfiju no tās primārās indeksālās dabas – dzīves mirkļa tveršana. Uz šī teorētiskā fona loģiku iegūst jauno fotogrāfu meklējumi, kuri atklāti noraida subjektīvo manipulāciju ar tehniskiem kodiem realitātes tveršanas brīdī. Jā, primāri fotogrāfija ir

realitātes kopēšana, ar ko digitālo tehnoloģiju laikā var un drīkst nodarboties arī bez cunftes svētības. Jēga rodas – mākslai taču ir jārada jēga – saskaroties ar izdrukāto realitātes fragmentu, kuru cilvēka acs nespēj tvert bez tehniskām palīgierīcēm. Camera obscura fanāti ieliek negatīvu sērkociņu kastītē, izdur tajā caurumu un atstāj gaismas rakstītāju mierā, lai tas pats, bez aprēķināta nodoma fiksē realitāti. Ivars Grāvlejs par publiskās aplūkošanas vērtiem uzskata kadrus, kas tapuši bez nolūka iemūžināt jel kādu realitāti, pircējiem fotoveikalā klikšķinot kameras pogu. Arnis Balčus inscenē kadrus, lai pasniegtu tos kā dokumentālo sēriju. Inscenējums rada indeksālo realitātes efektu – principā tā tas varējis notikt, – kas fotogrāfam ir nepieciešams, lai mudinātu skatītājus kritiski reflektēt par savu ierasto, stereotipisku ikdienu. Protams, fotografēšanas process jebkurā gadī jumā rada semiotisko distanci – attēls nav pati realitāte. Lai arī ikdienas runā mēdz teikt “izskatās kā dzīvs”, pases foto nav pats cilvēks, tāpat kā karte nav pati teritorija. Kamera diktē skata leņķi, fokusu, kadra ietvaru; uztveršana ir novirzīta no notikuma laiktelpas. Radītajā plaisā – semiotiskajā distancē – skatītājs ienes savu informāciju, kas ir fotogrāfa ierosināts radošais interpretācijas darbs. Būtisks šo fotogrāfu pieejā ir tas, ka jēgu rada ne tikai optikas un ķīmijas diktētie atveidošanas nosacījumi, fotogrāfa un recenzenta vārdu asociatīvā ķēde, bet tā rodas arī autora un skatītāja, skatītāja un uztveres laiktelpas attiecībās, tātad sociālajā nevis introvertajā psihiskajā plaknē. Viņi aicina atbruņot acis no vārdiem un pētīt attēlu attēlā, nevis skatīt to kā ilustrāciju literāram stāstam vai ideoloģiskam stereotipam.

A. Tīfentale. (2010).

Grāvlejs, I. (2011). Intervija ar Leonīdu Tugaļevu. Foto Kvartāls, 24. aug., URL: http://fotokvartals.lv/2011/08/24/intervija-ar-leonidu-tugalevu

Contrary to verbose “art critics”, the profession a suggestive symbol and a direct reference to the al photographers draw attention to the technical play of light in the images – the connotations to be, means of visual expression. Raimo Lielbriedis is in fact, seen rather than read by a viewer. the most consequent contributor to this discourse Requirement for technical coding alienates pho in Foto Kvartāls. He holds a view that only the ma tography from its primary indexical nature – captur nipulation of the technical codes makes a photo ing a moment. The young generation of Latvian pho worthwhile. Technical skills are the privilege of tographers rejects the manipulation with technical a photographer; unfortunately, the digital image codes. Primarily photography is copying reality – in processing levels out the quality criteria. “A photo the digital era anyone can and has the right to do it graphic image, thanks to the development of tech without the blessings of a guild. The meaning is cre nologies nowadays, is not a wonder; today you don’t ated when a viewer experiences the reality fragment need to know anything to obtain a photographic printed on the paper – a fragment which the human image. A photographic image is self-explanatory, eye is unable to perceive without technical auxil abnormally reproducible and uncontrollable as iaries. The camera obscura fans put a negative into a phenomenon. Anything that is reproducible is a matchbox, make a hole in it and leave the light worthless.”6 In analogue era the resource and time- processor at peace, so that it can fix reality without consuming manipulations, as well as technical skills any human intention. Ivars Grāvlejs contends that attested to the photographer’s outstanding mastery. snapshots resulting from customers pressing the Paradoxically, such a perspective underestimates camera’s button in a photo store are worth viewing photography degrading it down to crafts – a status publicly even if they were not intended as messages accorded to the visual arts until the Renaissance. To at all. Arnis Balčus stages stills, in order to present make a table or to paint a portrait is only a ques them as documentary comic strips. Staging produces tion of technical skills; an artist cannot qualify for the indexical reality effect – it could have happened a special role in society. It makes sense that Alise exactly like this; the photographer needs this reality Tīfentāle is surprised about the offensive nomen effect to encourage viewers’ critical reflections on clature of professions in the Soviet Union: bureau their mundane beliefs. crats considered only press photographers to be In any case photography creates a semiotic cut – an true professionals while underestimating photo image is not the reality itself. Although we happen artists as amateurs.7 Though, it must be noted that to say “it looks like real”, a map is not the territory such a simplistic division of creative professions and an ID photo is not the person. The camera im was dictated by the accountancy logics: a journal poses the angle, focus, and framing; perception is ist received a regular salary, while an artist was a distanced from the event’s time/space. The viewers free-lancer. (Painters had good reasons to attack fill the semiotic cut with their information – this is photography when in 1957 the Soviet government creative interpretation process encouraged by the started to commission official portraits to photog photographer. In this case the meaning is created raphers putting an end to a long lasted practice not only by exploiting optical and chemical con of copying canvases.) Words added to the fine art straints of semiotisation, or suggesting associations salon photographs – abstruse titles and esoteric by comments and reviews; the meaning emerges critics – are aimed at redressing the status of the in relationship between the author and the viewer, “amateur” confirming that a photographer creates a the viewer and time/space conditions of perception. new meaning. Even if the master of fine art salon Thus for the photographers of the young generation photography, Leonid Tugalev, stresses the outmost the meaning is socially produced, it is not retrieved importance of the technical elaboration of images, from the realm of introvert psyche as Foto Kvartāls he cannot manage without assistance of men of suggested in 2005-2010; they prompt viewers to letters. Tugalev reveals that only a poet’s chain of liberate their gaze from words and to examine the associations prompted him to perceive the visual image within the image instead of viewing it as a quality of a black-and-white composition.8 An author mere illustration attached to a piece of literature entitled his photographic series Dusk which is both or an ideological instruction.

J. Pipars. (2008). Es negribu, lai to sauc par fotogrāfiju!. Foto Kvartāls, supplement 6: 8-12.

A. Tīfentāle. Uldis Briedis un daži dokumentālās fotogrāfijas aspekti, pp. 622-638, in L. Slava (ed.) Laika mednieks

(Rīga: Neputns, 2010) 8

I. Grāvlejs. (2011). Intervija ar Leonīdu Tugaļevu, Foto Kvartāls, 24. aug., URL: http://fotokvartals.lv/2011/08/24/intervija-ar-leonidu-tugalevu

Ko Latvijā redz ārzemju fotogrāfi

atvijas lauku vide, pludmale un kara vete rāni – tipiskam latviešu fotogrāfam tās ir klišejas, kas neraisa radošu interesi. Citās domās ir vairāki ārzemju fotogrāfi, kuri pēdējos gados apmeklējuši Latviju.

Pirms Latvijas iestāšanās Eiropas Savienībā 2004. gadā mazās Baltijas valsts eksotika vilināja daudzus fotogrāfus, to skaitā tādus meistarus kā Mārtinu Pāru un Jozefu Kudelku, tomēr visbiežāk tie Latviju apmeklēja lielo fotoziņu aģentūru uz devumā un viņu skatījums bija koloniāls – meklēt vizuālas liecības Latvijas atpalicībai un postpadomju identitātei. Taču pēdējos divos trīs gados

* Latvijas tūrisma sauklis

Latviju apmeklējuši daudzi gados jauni fotogrāfi, kuri šeit veidojuši individuālus projektus. Viņi slavē Latvijas pelēcīgo dabu, cilvēku vienkāršību un sarežģīto vēsturisko fonu, kas bijis pamatā dokumentālā estētikā veidotajiem projektiem. Kamēr latviešu fotogrāfi eksotiku meklē ārzemēs, anglietes Džīna Glovere un Keita Pītersa, itālis Roberto Bokačīno un krieviete Anastasija Horo šilova mums dažādos veidos parāda vērtīgo tepat uz vietas. Kādam tas ir projekts vēl tapšanas stadijā, cits jau vairākkārt publicēts ārvalstu izdevumos, taču pie skatītāja Latvijā šīs fotogrāfijas nāk pirmoreiz.

What foreign photographers see in Latvia

atvian countryside, beach or war veterans – for a regular Latvian photographer these would be clichés not encouraging any creative inte rest. Yet, several foreign photographers, who have recently visited Latvia, are of a different opinion.

Before Latvia joined the European Union in 2004, the exotics of the little Baltic country was a temptation for many photographers, including such masters as Martin Parr and Josef Koudelka. Yet, on most occasions they visited Latvia on their work assignments from the big news agencies and their perspective was colonial – they sought for visual evidence that served as a proof for Latvia’s backwardness and post-soviet identity. Neverthe less, during the last two three years Latvia has been

visited by many young photographers, who have implemented individual projects here. They praise the grey tonality of Latvian nature, unpretentious people and the complicated historical background, which have served as a foundation for their projects realized in documentary aesthetics. While Latvian photographers look for exotics abroad, the English photographers Gina Glover and Kate Peters, the Ita lian Roberto Boccaccino and the Russian Anastasia Khoroshilova demonstrate the valuable here. For someone it is still a project in the implementa tion process, for another it has been repeatedly published in foreign publications, however, for the Latvian spectator this is the first opportunity to examine these photographs.

* Tourism slogan for Latvia

Roberto Boccaccino

Roberto Bokačīni

ija nepieciešamība izstrādāt diplomdarba projektu Dānijas žurnālistikas koledžā. Līdz brīdim, kad izlasīju par smago ekonomisko krīzi Latvijā, nebiju vēl izdomājis, ko iesākt. Tā es šeit nokļuvu, jo vienkārši vēlējos redzēt, kā šī zeme izskatās. Jāteic, ka mana pieredze Latvijā bija brīnišķīga. Cilvēki bija draudzīgi un gatavi atklāti stāstīt par dzīvi. Tas nebija grūti, un es nemaz nemeklēju kādu konkrētu vai īpaši sarežģītu stāstu, bet gan visparastāko, visnormālāko dzīvi – kaut ko vienkāršu un pašsaprotamu. Tieši to es meklēju jebkurā lietā, ar ko nodarbojos. Šajā projektā daudz domāju par atmosfēru un noskaņu, taču nelauzu daudz galvu par to, ko man vajadzētu fotografēt. Viss notika ļoti impulsīvi. Šis projekts man daudz ko nozīmē, un tagad domāju par grāmatas izdošanu, iespējams, arī par izstādes organizēšanu. Bet pie šīs idejas es vēl joprojām strādāju.

had to develop a project for my diploma at the Danish school of journalism. I didn’t know what to do at the beginning but then I read something about the deep economic crisis in Latvia. I ended up here just because I wanted to see your country. My experience here was absolutely amazing. I found the people friendly and often very open to show themselves and to tell me about their lives. It wasn’t that hard... after all I wasn’t looking for something particular, or difficult and weird stories... just nor mality instead... something common and plain. Which is also something I always look for in ev erything I do. I worked a lot on the atmosphere and on the mood of this project, without thinking too much about what I needed to shoot. It was very impulsive. The project has been really important for me and I’m thinking about pusblishing a book and maybe organising an exhibition. But i’m still working on this idea. www.robertoboccaccino.it

Uzgaidāmā telpa / Waiting room, 2009

Jānis, 23 / Janis, 23, 2009

Bez nosaukuma / Untitled, 2009

Latvija #21 no sērijas Baltijas piekraste / Latvia #21 from the series The Baltic Coast

Džīna Glovere

ans projekts un neparastā sadarbība sākās pēc sarunas ar rakstnieci un dzejnieci Keju Siradu (Kay Syrad). Pamatideja bija tāda – ikreiz, kad apciemoju kādu Baltijas valsti, man bija jānosūta Kejai fotogrāfijas. Balstoties uz tām, kas viņai visvairāk patika, Keja rakstīja dzeju. Tieši tā tas arī notika! Tiklīdz ierados Latvijā, mani pārsteidza gaismas īpašā kvalitāte, pelēkas debesis ar tādu mirdzumu, ka visas krāsas ainavā tik labi izceļas. Latvieši, kurus satiku ceļā, valkāja interesantu krāsu apģērbus. Viņiem galvā bija košas adītas cepures un mugurā koši ziemas mēteļi – tas ir kaut kas pilnīgi pretējs ierastajiem pelēkajiem, brūnajiem un melnajiem toņiem, kādus nēsā manā zemē. Šis ceļojums manī raisīja pārliecību, ka labāk izprotu mākslinieka Marka Rotko gleznas, kurš bērnību pavadīja Latvijā. Iespējams, tā ir tikai mana fantāzija,

bet šķita, ka varu identificēties ar viņa izmantoto tehniku, klājot plānas krāsas kārtas vienu virs otras, lai panāktu gaismas intensitāti. Arī fotoaprīkojumā ir ierīce, ar kuru iespējams panākt šādu efektu – tā ir pinhole kamera. Mana pinhole kamera ir maza koka kastīte. Fotoobjektīva atvērumu sedz mazs koka gabaliņš, kura funkcija ir darboties kā slēdzim. Caur atvērumu gaismas stars atveido kājām gaisā apgrieztu attēlu uz 120 mm krāsainās filmiņas. Vienas ekspozīcijas laikā, kas parasti ilgst vairākas minūtes, atveru un aizveru slēdzi vairākas reizes, tādējādi cerot panākt vairāku klājumu efektu. Fotografējot koši zilas debesis ar mākoņiem, kas ātri pārvietojas pa debesjumu, centos radīt sajūtu, ka spēcīgajiem vējiem bija izdevies aizslaucīt vēsturi tālu prom jūrā.

Latvija #25 no sērijas Baltijas piekraste / Latvia #25 from the series The Baltic Coast

Gina Glover

t started with a chat with the novelist and poet Kay Syrad and from there began a rather unusual collaboration. The idea was that each time I visited a Baltic country I would send Kay a package of my photographs. Based on the ones she liked she would write a poem. This is exactly what happened. As soon as I arrived I was struck by the distinctive quality of the light, a grey sky of such luminosity that colours in the landscape shone out. The Latvians I encountered wore an interesting array of colours, brightly coloured knitted hats or winter coats - a marked contrast from the traditional grey, brown or black coats worn in my country. This visit made me feel I had gained a better understanding of the paintings of the artist Marc Rothko, who spent his

childhood in Latvia. Perhaps I was being fanciful but I thought I could identify with his technique of lay ering thin washes of paint to create an intensity of light. There is one piece of photographic equipment capable of this type of effect, a pinhole camera. My pinhole camera is a small wooden box. The pinhole is covered by a little piece of wood, which acts as a shutter. Through the hole light casts an upside down image onto 120 colour film. I would open and close the shutter several times during a single exposure, which often takes many minutes, hoping to produce the layered effect. Photographing under an intense blue sky with fast moving clouds I hoped to convey the feeling that the strong winds had the power to sweep history into the sea. www.ginaglover.com

D탑카na Glovere / Gina Glover

Latvija #24 no sērijas Baltijas piekraste Latvia #24 from the series The Baltic Coast

Dzelzceļa strādnieki, Latvija / Railway workers, Latvia

Keita Pītersa

oma par fotogrāfiju uzņemšanu Latvijā un Baltijas valstīs radās pēc tam, kad izlasīju rakstu par Baltijas ceļu – demonstrāciju 1989. gadā, kuras laikā Igaunijas, Latvijas un Lietuvas iedzīvotāji sadevās rokās, tādējādi veidojot dzīvo ķēdi. Mani interesēja triju Baltijas valstu paustā solidaritāte, kā arī protesta mierīgā manifestācija. Vēlējos to izpētīt, izsekojot Baltijas ceļam foto projekta ietvaros. Gandrīz divas nedēļas pavadīju braucot cauri Latvijai uz Viļņu, piestājot dažādās pilsētās un ciemos. Tagad jāatzīst, ka biju ļoti nesagatavota

un naiva. Ceļoju viena, kas bija liels pārbaudījums. Nerunāju nevienā no Baltijas valstu valodām un atklāju, ka nemaz tik daudz cilvēku nerunā angliski – un kāpēc gan viņiem vajadzētu! Mana sākotnējā ideja bija nobraukt visu Baltijas ceļa posmu un uzņemt grupu portretus, kuros cilvēki stāvētu sadevušies rokās. Tomēr traucēja valodas barjera, tāpēc sekoju instinktam un fotografēju cilvēkus, ko sastapu ceļā, un vietas, kurās nonācu. Esmu apmierināta ar pirmā ceļojuma laikā padarīto, bet darbs noteikti vēl atrodas procesā.

Tautas Frontes muzejs, Latvija / The Musem of the Popular Front, Latvia

Kate Peters

he idea of shooting in Latvia and the Baltic States came about after I read an article about the Baltic Chain or Baltic Way, the 1989 demon stration linking Estonia, Latvia and Lithuania by joining hands. I was interested in the solidarity shown by the three countries and the poinient and peaceful nature of the protest. I wanted to attempt to explore this through a photographic project fol lowing the route. I spent almost two weeks dri ving down through Latvia to Vilnius, stopping off at various towns and villages. In hindsight I was very unprepared and naive. I was travelling alone

which was a great challenge. I didn’t speak any of the Baltic languages and discovered that not that many people spoke English and why should they! My initial idea was to follow the route of the chain and re-create portraits of groups of people hold ing hands along the way. However the language barrier didn’t really allow for this, so I followed my instincts and photographed the people and place I encountered along the journey. I’m happy with what I produced on the first trip but it is definitely work in progress. www.katepeters.co.uk

Anastasija Horošilova

rojekts Citi (Die Übrigen), kas joprojām atrodas darba procesā, ir sadarbība starp mani un žurnālisti/rakstnieci Anabellu fon Gemingenu (Annabel von Gemmingen). Mēs tiekamies ar Otrā pasaules kara veterāniem Latvijā – gan padomju, gan vācu leģiona pusē karojošajiem. Darbā tiek apskatīts vēstures un tās rakstīšanas un izpratnes fenomens. Bet vissvarīgākais, protams, ir cilvēks, kas ir vēstures centrā un kas ir tās virzītājspēks. Projektā analizējam sociālos aspektus, cenšoties saglabāt cik vien iespējams neitrālu pozīciju. Izvēlējāmies projektu īstenot Latvijā, jo Anabellas vectēvs mira Latvijā Otrā pasaules kara laikā. Man Latvija šķiet ļoti fascinējoša, jo, manuprāt, ir aizraujoši pētīt kā saplūst jaunās, pēc 1990. gada radušās nozīmes ar vecajiem padomju laika konceptiem – tas viss pastāv vienlaicīgi. Postpadomju telpā šis fenomens ir labi pazīstams. Kad pabeigsim projektu, plānojam izdot grāmatu un radīt multimediālu instalāciju (intervijas, fotogrāfijas, objekti).

Anastasia Khoroshilova

he project Die Übrigen which is still in progress, is a cooperation between me and a journalist & writer Annabel von Gemmingen. We are encounter ing WWII veterans in Latvia, both the ones fighting as troops in the Soviet army and the ones in the German legion. The work deals with the phenomena of history, history writing and understanding. But the most important point is, of course, the human being as the centre of history and its destiny. In our project we analyse the social aspects, trying to stay as neutral as it is possible. We have chosen Latvia because Annabel’s grandfather died in Latvia during the WWII. For me personally Latvia is very fascinating, as I am interested in investigating its fusion consisting of new aspects after 1990 and the old features from the Soviet time. They are both present to me. This phenomenon is widely known in the post-soviet space. When the project is completed, we are planning to publish a book and create a multimedia installation (interviews, photographs, objects). www.khoroshilova.net

Bez nosaukuma / Untitled, 2011

Kalni un Ūdeņi / Mountains and Waters www.alexandergronsky.com Teksts / Text by Elīna Ruka

iss sākas ar gaismu. Dziļu, baltu un netiešu dūmaku, kurā iegrimst apziņa. Šī biezā un netveramā substance, reizē hipnotizējoša un veldzējoša, līdzinās klusām skaņām, kas, nākot no tālienes, īstajā spēkā atkārtojas un atstāj ritmiskus pieskārienus. Tā ir vieta, kurā gribas ieiet basām kājām un sajust, kā tur paveras plašas vēl nebijuša lidojuma iespējas. Aleksandrs Gronskis (1980) izvēlējies risināt drosmīgu tematu – meklēt patiesu ainavu. Viņa stāsts no Ķīnas Mountains and Waters (Kalni un Ūdeņi) aizceļo līdz šajā valstī tik nozīmīgas disciplīnas kā glezniecība pirmsākumiem. Shan shui, kas ķīniski simbolizē ainavas būtību, sastāv no diviem vārdiem: kalniem, kas raksturo vielu, un ūdeni, kas apzīmē tukšumu. Šī metafora arī kļūst par viņa izejas punktu – tas ir mēģinājums aizmirst eiropieša tradicionālos uzskatus par ainavas vizualizāciju un pieņemt austrumu domāšanas izaicinājumu, kas apzīmē ceļojumu pastāvīgā nebūtības un matērijas mijiedarbībā un pārvērtībās. Līdz ar to attēls vairs nav saskatāms temats, bet gan prāta uzdevums ieraudzīt pilnību, kas patiesībā ir visu laiku tepat un apkārt. Gronskis intuitīvi dodas uz pilsētas nomali, kurā mūsdienu cilvēks ir radījis arī industriālus kalnus un mākslīgas tilpnes, klasiskās ainavas nozīmei piešķirot papildus kultūras un politisku raksturojumu. Mūsdienu prātam tas ir divkāršs

uzdevums – saskatīt pilnību zemē, kas atklāj tik daudzveidīgu informāciju. Tas ir arī treniņš, un, kā jebkurā sportā, rezultāts veidojas tikai ar neatlaidību un darbu – starp debesskrāpju un grandiozas celtniecības plāniem, graustiem un civilizācijas apmulsumu saskatīt plašumu, bezgalību un nevainojamību. Aleksandra Gronska interese par ainavu un robežas jēdzienu skaidri atspoguļojusies arī viņa iepriekšējos projektos, piemēram, sērijā The Edge (Mala), kas stāsta par Maskavas priekšpilsētām. Aleksandrs Gronskis lieto minimālu vizuālo valodu, kas kodolīgi atklāj fotogrāfam svarīgos jautājumus: kontrastus, kas veidojas no dabas un pilsētas sadursmes ar cilvēka tēlu, attēla filozofijas saistību ar tā grafisko izteiksmi, kā arī simbolus ikdienas vides atveidē. Noformējot darbu diptihos, Aleksandrs Gronskis piedāvā vēl kādu spēli. Divās ainavās, kuras viņš novieto blakus, skatītājam vispirms rodas vēlme atrast desmit atšķirības, tad iztēloties, kas atrodas tām pa vidu, līdz beidzot gan prāts, gan sajūtas iegrimst katrā no tām atsevišķi, saprotot, ka katra figūra un objekts ir savā vietā un katra daļa veido pilnīgumu. Pa vidu paliek fiziskais laiks, kas attēliem reizē piešķir realitāti un apvieno tos vienā mozaīkā. Tas ir ceļš uz izpratni. Jo kalni ir kalni un ūdeņi ir ūdeņi.

verything started with light. Deep, white and subtle mist where to lose one’s awareness. This thick and imperceptible substance, both hypnotizing and refreshing, reminds of distant and hardly audible sounds, which approach and rhythmically reverberate. It is a place where one wants to walk bare-foot and feel the opportunities of unprecedented flight. Alexander Gronsky (1980) has chosen to discuss a brave subject – he is looking for a true landscape. His story from China Mountains and Waters travels as far as the beginnings of painting - such a sig nificant discipline in this country. Shan shui, which in Chinese symbolizes the essence of the landscape, consists of two words. It is mountains, which charac terise the substance, and water, which signifies void. This metaphor becomes the photographer’s point of departure. He is trying to forget the traditional European view of the visualisation of landscape and adopt the challenge of Eastern perspective to travel in constant flux and interaction of nothingness and matter. The image, thus, is not a visible subject, but the exercise of mind to see abundance, which is simply here and around us all the time. Gronsky intuitively visits the suburban area, where a contemporary man has created industrial mountains and artificial water basins, ascribing additional cultural and political domain to the clas sical meaning of landscape. It is a simple task for contemporary mind – to see abundance in the land,

which reveals such multidimensional information. It is also a brain workout and, as in any kind of sports, result can only be achieved through persistence and work – among the skyscrapers and magnificent con struction plans, slums and confusion of civilisation to be able to see open space, infinity and perfection. Alexander Gronsky’s interest in landscape and the definition of borders has been explicitly mani fested in his previous projects, too, for instance, in his series The Edge, looking at Moscow outskirts. Gronsky applies minimalistic visual language, which briefly speaks of the questions important to the photographer – the contrasts formed as a result of the clash of nature and cityscape with the im age of the man, relation of the philosophy behind the image with its graphical expression, as well as symbols in the reflections of everyday environment. By presenting works in diptychs, Alexander Gronsky offers another game. He places two land scapes next to each other encouraging the spectator to find ten differences first. Then to imagine what exists in nature in between them, till finally both feelings and mind get lost in each of the landscapes individually, making one understand that each fig ure and object is in its place and each element contributes to its own completeness. What is left, is the physical time attributing reality to the images and at the same time unifying them in one mosaic. It is the road to understanding. Because the moun tains are the mountains and the water is the water.

Alexander Gronsky

Fotogrāfs bez kameras / Photographer Without A Camera www.ivarsgravlejs.com Teksts / Text by Arnis Balčus

vars Grāvlejs (1979) noteikti ir lielākais latviešu fotohuligāns. Viens no viņa zināmākajiem projektiem ir Mana avīze (2009), kura ietvaros, strādājot kādas avīzes redakcijā Prāgā, viņš slepus manipulēja attēlus, fotogrāfijās ievietojot vai dzēšot dažādus objektus, piemēram, pievienojot attēlā mašīnas, mainot uzrakstus uz t-krekliem u.tml. Turklāt šie pielabotie attēli tika arī publicēti! Savā jaunākajā projektā Fotogrāfs bez kameras viņš vēl vairāk izaicina ar privātumu un ētiku saistītos jautājumus. Elektropreču veikalos Saturn un MediaMarkt Vācijā Grāvlejs piesavinājies apskatei izlikto fotoaparātu atmiņas kartes, kurās glabājas apmeklētāju uzņemtie kadri. Šī informācija, kas nevienam nevajadzīga guļ veikalu plauktos, Grāvleja darbos iegūst jaunu vērtību. Viņa projekts noteikti uzdod daudz vairāk jautājumu un rosina pārdomas, nekā sniedz vizuālu baudījumu. Pirmkārt, vai digitalizācijas laikmetā privātums nav utopija? Fotogrāfijas tehnoloģijas un sociālie tīkli ikvienam lietotājam kalpo kā spēcīgs pašreprezentācijas līdzeklis, taču reizē tehnoloģijas masveida utilizācija pakļauj briesmām pašu

izmantotāju privāto telpu. Otkārt, kāda ir fotogrāfa loma mūsdienās? Ja senāk fotogrāfs bija daļa no mehāniska attēla iegūšanas procesa, tagad šī specialitāte personificē ko vairāk - tas ir ideju ģenerators, redaktors, atklājējs, nozīmju piešķīrējs, podziņas spiešanu nobīdot pēdējā plānā. Treškārt, vai ir ētiski publiskot šādus attēlus? Kamēr civiltiesību aizstāvji prāto, kam pieder šāda veida informācija, tādi autori kā Dags Rikārds un Vilems Popelīrs strādā ar Google Street View un veikalu datoros pamestiem failiem. Mūsdienās fotogrāfija ir primārais izziņas un komunikācijas līdzeklis, taču blakusprodukts šim fenomenam ir milzīgs vizuālo atkritumu daudzums. Tas, ka mākslinieki pārstrādā nevienam nevajadzīgus atkritumus radošos projektos, mākslas vēsturē nav nekas jauns, tomēr šie projekti norāda uz jaunu civilizācijas atkritumu veidu, kura likumdošana un izgāztuvju sistēma vēl nav sakārtota. Kamēr vieni meklē risinājumus un atbildes, Grāvlejs, gluži kā virtuālais sētnieks, miskastē sazīmē Rietumu civilizācijas grimases.

vars Grāvlejs (1979) is definitely the greatest Lat photographer’s role nowadays? If certain time ago vian photo-hooligan. One of his most popular a photographer was part of a mechanical image projects is My paper (2009), when he, whilst work production process, today this “specialty” personi ing at a newspaper publishing company in Prague, fies something more. A photographer has become secretly manipulated images, dislocating or erasing the idea generator, editor, explorer, the allocator some objects in the photographs, for instance, by of meanings, and “pressing the button” seems to adding cars in the image or changing the prints on have faux significance. Third, is it ethical to publish T-shirts, etc. Moreover, these transformed images such images? While the advocates of civil law argue were published! In his latest project A Photographer about the owners of such information, artists such Without A Camera he further challenges the issues as Doug Rickard and Willem Popelier work with the related to privacy and ethics. In German consumer Google Street View and make use of the files left in electronics shops Saturn and MediaMarkt Grāvlejs computer systems in shops. Nowadays photography snatched the memory cards of cameras put out on is the primary source of cognition and communi a display, which contained the images taken by cation, but a side effect of this phenomenon is a customers. This information, considered useless huge amount of visual waste. The fact that artists by anyone else, gains a new value in Grāvlejs’ works. “recycle” useless leftovers turning them into creative His project rather poses questions and encourages projects is not a rocket science and there have been contemplation as opposed to mere visual enjoy numerous precedents in the history of art. However, ment. First, in the age of digitalisation isn’t privacy such projects indicate that there is a new kind of just a utopian idea? Photography technologies waste produced by mankind with the regulating law and social networks serve as a means of power and system of dumps being still under construction. ful self-representation, yet at the same time the While some might be looking for solutions and an mass utilisation of technologies puts the private swers, Grāvlejs – like a virtual street sweeper – has space of its users in jeopardy. Second, what is the found the grimaces of Western civilisation in a bin.

Ivars Grﾄ」lejs

REI NIS HOF

MAN IS LARP www.reinishofmanis.com Teksts / Text by El朝na Ruka

eiz dzīvoja sūnu vīrs. Viņš uz sevis nēsāja mežu kā gliemezis māju. Tā nebija ne pasaka, ne lipīga slimība, kas viņu apsēdusi. Sūnu vīrs zināja visus zaļās krāsas toņus, atšķirot bērzu lapu no pavasara zāles nokrāsas. Viņš varētu strādāt krāsu veikalā un ieteikt klientiem piemērotāko toni guļamistabai. Kamēr ikdienā viņš ir IT speciālists Allens, brīvdienās viņš pieņem jaunu identitāti un velta sevi paralēlajai pasaulei. Tai, kas kļuvusi par viņa otro dzīvi – brīvdabas lomu spēlei jeb LARP (live action role playing). Reiņa Hofmaņa (1985) fotogrāfijas atklāj skatītājam šo paralēlo pasauli, par kuras eksistenci visbiežāk zina tikai spēles dalībnieki. Tā ir telpa, kurā ieejot biroja darbinieks nomet zilās apkaklītes važas, atstāj vienu sistēmu ar tās noteikumiem un apzināti pievienojas citai, kurā valda citi likumi. Kopš LARP pirmsākumiem 1970. gadu nogalē tā ir kļuvusi kas vairāk par spēli līdzīgi domājošiem. Tā ir sociāla grupa, kurai nepieciešams

nce upon a time there was a Moss Man. He carried a forest on his shoulders like a snail carries its house on the back. It was neither a fairytale, nor an infectious disease that had po ssessed him. The Moss Man knew all the tonalities of the green colour, he could distinguish between the green of a leaf and the green of a grass in spring. He could have worked at a paint shop and help the customers choose the most appropriate shade for a bedroom. Yet, he was an IT specialist Allen, who adopted a new identity over the weekend and devoted himself to the parallel world. The world, which had become his other life – the live action role-play or LARP. The photographs of Reinis Hofmanis (1985) re veal the parallel world to the spectators, and only the participants of the game are aware of the exist ence of this game. It is a space, where a blue-collar worker gets rid of the blue collar, leaves one system with its terms and conditions behind and wilfully joins another system, where different rules are ap plied. Since the beginning of LARP at the end of the 1970-ies, it has become more than a game for like-

fizisks kontakts, kādu nesniedz cits laika kavēklis, kā arī iespēja nevis uzvarēt, bet kļūt par varoni. Hofmaņa fotogrāfijas parāda šo lomu spēlētāju atšķirīgo dzīvesstilu, daudzveidīgo tēlu izvēli un sniedz pavedienus tam, kas patiesībā ir šīs personības. Goblins, kas atstājis kājās Nike apavus, varbūt ir iesācējs vai nav pedantisks cilvēks, bet, iespējams, vienkārši steidzies paspēt laikus. Maska slēpj viņa seju, bet acis, kas tik cieši veras skatītājā, pauž nostāju. Brāļi barbari, kas noguruši pēc dienas cīņām, apsēdušies un ieguvuši pavisam nevainīgu un labvēlīgu izteiksmi, burtiski ieplūstot rudenīgās ainavas brūnajos toņos. Savukārt sieviete, kas valkā vilka kostīmu, ir dabas bērns; ietērpjoties sudrabainajā spalvā, viņa no tā gūst spēku un pārliecību par sevi. Spēles norise rosina fantāziju un ļauj improvizēt. Reiņa Hofmaņa iemūžinātie spēlētāji pārliecina, ka aizraušanās, kas liek iemirdzēties acīm, ir svarīga dzīves sastāvdaļa.

minded participants. It is a social group, which is in need of a physical contact not offered by any other hobby, as well as an opportunity to become a hero instead of winning. Hofmanis's photographs portray the different life styles of the role-play participants and the choice of multifaceted characters, as well as give a hint as to who actually these persons are. Goblin with Nike trainers on perhaps is a beginner or does not pay attention to details, but maybe he was simply running late. The mask is hiding his face, yet his eyes closely examining the spectator demon strate his attitude. The barbarian brothers, tired after their routine fights, have found a place to sit down and obtained a quite innocent and kind-hearted expression literally merging with the browns of the autumn scenery. Whereas, a woman wearing the costume of a wolf is a flower child; when dressed in the shiny wolf’s coat, she becomes self-confident and powerful. The game activates fantasy and lets improvisation flow. The players immortalised by Reinis Hofmanis convince that fascination with something that makes ones eyes sparkle, forms a significant part of life.

Reinis Hofmanis

Baltkrievija / Belarus www.andriskozlovskis.lv Teksts / Text by Arnis BalÄ?us

a senāk fotožurnālists Andris Kozlovskis (1975) mākslas labad bija gatavs kails iefiltrēties krievu pirtīs, tad tagad viņš apceļo valstis, kuras mēs pazīstam kā pēdējos sociālisma ideoloģijas bastionus. Jau vairākus gadus viņš aktīvi fotografē Baltkrievijā. Kozlovskis izmanto kameru ar sensoru, kas fiksē infrasarkano gaismu, tāpēc viņa fotogrāfijām piemīt īpatnējs zilgans tonis un attēlos varam saskatīt pat vissīkākās detaļas, kuras citkārt pazustu krāsu gammā. Iesākumā Kozlovskis savu sēriju vēlējies saukt InfraRED, tādā veidā spēlējoties ar vārda Red (Sarkans) asociācijām ar komunisma simboliku, taču beigās tā ir vienkārši Baltkrievija. Viņaprāt, infrasarkanā gaisma pievērš uzmanību lietām, kas citkārt ar neapbruņotu aci paliktu nepamanītas. Rezultāts ir pārsteidzošs: fotogrāfijas noklusē liecības par vienkāršo ļaužu dzīvi mūsdienu Baltkrievijā, bet gan

f a while ago the photographer Andris Kozlovskis (1975) was ready to drop off his clothes and enter the Russian sauna houses unnoticed for the sake of art, currently he is travelling around the countries, which we know as the last bastions of the socialist ideology. For several years he has been actively taking photographs in Belarus. Kozlovskis uses a camera with a sensor fixing the infrared light, there fore his photographs have a peculiar blue tone and a spectator can see even the tiniest details, which otherwise would be lost in the colour palette. In the beginning Kozlovskis wanted to name his series InfraRED, thus playing with the associations of the word ‘red’ with the communist symbolism. Yet, at the end the collection is called simply Belarus. In his opinion, the infrared light draws attention to the things, which would otherwise be left without any notice. The result is stunning: the photographs keep silent about the daily lives of ordinary people in modern Belarus. However, through the infrared

caur infrasarkano gaismu, kadrējumu, zīmēm un simboliem manifestē paša fotogrāfa attieksmi pret sociālismu. Lai saprastu fotogrāfiju konstruētību, ņemsim par piemēru attēlu, kurā redzam autobusu, uz kura jumta novietota baznīca un tanks. Šī fotogrāfija konotē valsts iekārtas hierarhiju, kurā vienkāršie cilvēki diendienā nes smagu nastu - militāro un patriarhālo ideoloģiju. Baltkrievija, Kuba vai Padomju Latvija – vietai šeit nav īpašas nozīmes, jo no fotogrāfijām mēs neveidojam stāstu par Baltkrieviju. Fotogrāfijas drīzāk liecina par paša fotogrāfa kritisko pozīciju pret sociālisma ideoloģiju. Ar šo redzējumu varētu identificēties ne viens vien cilvēks, kam dzīvošana sociālismā saistās ar traumatisku pieredzi. Savā ziņā var teikt, ka šīs fotogrāfijas ir nevis par Baltkrieviju, bet gan post-padomju telpā dominējošiem kompleksiem pret mūsu sociālistisko pagātni.

light, choice of framing, signs and symbols the pho tographer’s attitude towards socialism has been manifested. In order to understand the way these photographs have been constructed, let’s look at the photograph where we can see a bus with a church and a tank on its roof. The connotation emerging from this photograph reflects on the hierarchy of the state, when ordinary people are burdened with the military and patriarchal ideology. Belarus, Cuba or the Soviet Latvia – the place does not play an important role, because it is not Belarus the pho tographs tell about. Instead, photographs rather signify the photographer’s critical point of view expressed in relation to the socialist ideology. This perspective could be familiar to many people who remember life in socialism as a traumatic experi ence. To some degree, instead of Belarus, the subject of these photographs is the complex of our socialist past dominating in the post-soviet space.

GrodĹ&#x2020;a / Grodno, 2007

Andris Kozlovskis

Minska / Minsk, 2007

Andris Kozlovskis

GrodĹ&#x2020;a / Grodno, 2007

Minska / Minsk, 2011

Andris Kozlovskis

Minska / Minsk, 2011

LapiÄ?i / Lapichi, 2008

Andris Kozlovskis

Berezovka, 2011

Minska / Minsk, 2007

Andris Kozlovskis

Moskovščina / Moscowschina, 2011

Sala / The Island www.annanovikova.lv Teksts / Text by Evita Goze

“Against waiting, only hoping helps...” * /Ernst Bloch/

rīdī, kad lielākā daļa cilvēku pat vēl nav izlēmuši, ko iesākt ar savu dzīvi, Braitonas Universitātes fotogrāfijas bakalaura programmas studentei Annai Novikovai (1983) nācās sākt visu no sākuma. Muguras traumas dēļ puantes, balerīnas kostīmu un Latvijas Nacionālās operas skatuvi viņa nomainīja pret fotoaparātu, ar kuru iemūžināja savu dzīvespriecīgo, allaž smai došo vai domīgi sapņaino draugu jaunību un dzīves svinēšanu lauku mājās un jūras liedagos, braucienus ar jahtu un dzidri zilās debesīs. Latvijā pabeigusi Profesionālās fotogrāfijas skolu un gadu skolojusies pie melnbaltās fotogrāfijas meistara Andreja Granta, viņa tāpat kā daudzi citi latvieši devās uz Angliju. Taču viņa nebrauca strādāt rūpnīcā, bet gan studēt fotogrāfiju.

hen most of us have not reached that point to have a clear idea of what to do with our lives, the photography BA student Anna Novikova (1983) studying at the Brighton University had to start everything from the beginning. Due to an injury inflicted to her back, puantes, ballerina's costumes and the stage of the Latvian National Opera were exchanged for a camera, which she used for immortalising her joyful friends' youth and celebration of life in country houses and on the beaches, little voy ages on a yacht and a clear blue sky. In Latvia she studied photography at the Professional Photog raphy School, as well as attended the classes of the black-and-white photography master Andrejs Grants. Later – following the footsteps of numerous other Latvians – she fled Latvia and went to the UK. Yet, she did not go to work at the factory, but to study photography.

Annas pirmais, vēl tapšanas stadijā esošais foto projekts The Island (Sala), ko viņa uzsāka pirms diviem gadiem, stāsta par attiecībām ar toreiz vēl draugu, tagad vīru Kirilu. Vairāku gadu laikā, kad Anna studēja Anglijā, bet Kirils – Sanktpēterburgas Jūras akadēmijā, viņus šķīra 2000 kilometru liels attālums, turklāt tas kļuva vēl nepārvaramāks brīžos, kad Kirils devās jūrā. Fotogrāfijās poētiskie attēli spēlējas ar asuma dziļumu, skatpunktu un kadrējuma robežām, pie vēršot uzmanību sīkām detaļām, kas vairāk slēpj, nekā atklāj. Darbi uzskatāmi pauž autores izteikti subjektīvo pieeju fotogrāfijai. Tajos atainotas pastāvīgas ilgas pēc mīļotā cilvēka, kurš ikdienā ne vienmēr ir aizsniedzams. Attēli paver plašas iespējas arī skatītāja subjektīvai interpretācijai, ļaujot salīdzināt to ar individuālo pieredzi, kas saistīta ar vientulību un tuva cilvēka prombūtni. Līdz ar to veidojas stāsti, un svarīgas kļūst ne tikai konkrētas fotogrāfijas, bet arī to atlase un secība. Vienā no attēliem redzama Kirila mugura Sanktpēterburgas Jūras akadēmijas formas tērpā, citā kā sīks punktiņš uz ūdens un debesu fona, uzgriezis skatītājam savu kailo muguru, viņš brien jūrā. Abās fotogrāfijās tēls ir novērsies no fotogrāfa un līdz ar to arī no skatītāja, vēstot par savu neaizsniedzamību. The Island stāsta arī par cerību uz brīdi, kad kopdzīve ar mīļoto cilvēku būs iespējama. Viņa klātbūtni Annas ikdienā – kaut tikai domās – apliecina uz tāda sadzīves priekšmeta kā zupas šķīvja maliņas satupušas pabalējušas zivs, gliemežvāki un jūras zvaigznes. Kādā citā fotogrāfijā redzamas puķes pilnā plaukumā, tiesa, no skatītāja tās šķir gadiem nemazgāts akadēmijas kopmītņu logs. To var nolasīt kā tiekšanos pēc brīža, kad abi atkal būs kopā, tikai tostarp vēl jāpārvar neskaitāmas vienmuļas dienas un vientulīgi vakari – tikpat pelēki kā noputējušais, netīrumiem notraipītais logs. Jūras klātbūtne un postpadomju apbružātā vide, no kuras nāk Kirils, sajūtama teju vai visos attēlos, tāpat kā ilgošanās pēc vīrieša, kura seja nevienā no fotoattēliem tā arī nav skaidri saskatāma. Arī skatītājam viņš paliek tikpat neaizsniedzams, kāds bijis Annai.

* “Pret gaidīšanu var palīdzēt vienīgi cerība...”

Anna's first and unfinished photo project The Island, which she commenced two years ago, tells of the relationship with Kiril – a boyfriend at the time/a hus band now. During a time period spanning for several years, Anna was studying in England, but Kiril – at the St. Petersburg Maritime Academy, and they were separated by 2000 km huge distance. Besides, the distance became even too great to overcome when Kiril went to sea. In her photographs, the poetic images play with the contrasts and light balance, as well as the bor ders of the viewpoints and framing, drawing the spectator's attention to tiny details. The photographs hide rather than reveal something. The works un deniably speak of the author's utterly subjective approach to photography. They portray constant longing for the beloved one, who is not reachable every day. The images allow the spectators to come up with their own interpretations, providing an op portunity to draw comparisons with their individual experiences related to loneliness and absence of a close person. Thus, stories are narrated and a sig nificant role is played not only by particular photo graphs, but also by the choice of photographs and their succession. In one of the images the spectators can see Kiril's back in a blue uniform of the St. Petersburg Maritime Academy, in another Kiril can be seen as a little dot against the background of the water and sky, as he is walking deeper in the sea. In both photographs the subject has turned away from the photographer and thus from the spectators, signalling of being out of reach. The Island is also a story of hope, waiting for the moment to reunite with the beloved one. His presence in the photographer's everyday – even if it's only on Anna's mind – is emphasised by a faded picture of fish, shells and starfish on such a regular household item as a soup plate. In another photograph full bloom flowers can be seen, though, it must be noted, the spectator can hardly see them through the rarely washed window of student dorms. This can be interpreted as long ing for the reunification moment, yet numberless uneventful days and lonely evenings are still to come – as grey as the dusty and dirty window. The presence of the sea and the shabby postsoviet environment, which is Kiril's home, can be felt in nearly all images, as is the longing for a man whose face cannot be clearly seen in any of the photographs. He is out of reach – not only to Anna, but also to the spectator.

Anna Novikova

Ilgas www.alnisstakle.com Teksts â&#x20AC;&#x201C; Jekaterina VikuÄźina Text by Ekaterina Vikulina

ttēlu sērija Ilgas uzņemta vecā savrupmājā netālu no Eiropas Savienības austrumu robežas, blakus Baltkrievijai. Lielākoties ēka ir tukša, tikai īsu laika sprīdi šeit mitinās Daugavpils Universitātes pētnieciskās bāzes dalībnieki. Alnis Stakle šeit pabija 2010. gadā – laikā, kad bioloģijas prakses ietvaros mājā mitinājās studentes. Fotogrāfu saviļņoja pamestās savrupmājas interjera savienojums ar meiteņu kritiskajiem sadzīves apstākļiem bez pamatērtībām. Šīs pieticīgās sadzīves fiksācija sliecas uz dokumentālās fotogrāfijas un reportāžas pusi. Tomēr fotogrāfiju sērija neiekļaujas šajos rāmjos, tādējādi faktūra un krāsa kļūst līdztiesīgas darbu varonēm – jaunajām sievietēm. Kas attiecas uz krāsu, tā ir pirmais elements, kam skatītājs neviļus pievērš uzmanību, apskatot Stakles fotogrāfijas. Izjusti sakārtotās tonālās atbilstības, krāsu nianses un akcenti garantē vizuālu tīksmi. Pagātne šajās fotogrāfijās atsedzas vairākās kārtās, līdzīgi kā vecs apmetums, kas sācis lobīties no sienām. Griestu notecējumi, vienkārši grafiti, nolupusi krāsa ir liecības nesēji par mājas bijušajiem apdzīvotājiem.

he series of images titled Ilgas (it stands for “longing” in English) have been taken in an old mansion not far from the Eastern border of the European Union, next to Belarus. Most of the time the building stood empty, only for a short while the house was inhabited by the researchers of the Daugavpils University. Alnis Stakle visited the old mansion in 2010, when the students used it as an accommodation during their biology research. The photographer got carried away by the combination of the interior of the abandoned building and the critical circumstances with no basic amenities that the girls had to experience. Immortalisation of this modest mode of life tends towards documentary photography and re porting. Yet, the series of photographs do not fit in this definition, thus the texture and colour acquire as important status as the main characters of the photographs – the young women. As regards the colour, it is the first and utmost element that the spectators would draw their at tention to when examining Stakle’s photographs. Well-arranged tonalities, colour shades and inten sifications grant the spectator a visual sensation. The series Ilgas is a recurrent proof of the photo grapher’s mastery. The past in these photographs is revealed through various layers – it reminds of an old plastering, which has started peeling off from the walls. Stains on the ceilings, simple graffiti, and paint that has

Arī iepriekšējos darbos Stakle ir pievērsies pagājušo laiku pēdām. Piemēram, sērijā [Ex] Pride viņš iemūžināja padomju perioda atliekas, fotogrāfējot bijušās rūpnīcas un fabrikas. Fotogrāfs kā pēddzinis atraka artefaktus, lai vēlāk tos arhivētu attēlos. Taču sērijā Ilgas pagātne kalpo arī kā pašreizējās dzīves fons, tā rada nepieciešamo kontrastu un labvēlīgus priekšnosacījumus arī portretu uzņemšanai. Laika papildu šķautne uzsver attēlā notiekošā cēlumu, it kā pārklājot modeles ar seno gleznu patinu. Autors izvairās no pliekanām fotoklišejām, kuras nereti ir iecienījuši citi fotogrāfi. Ja kāds cits mākslinieks atkailinātu modeli vienkārši ievietotu senatnīgā interjerā, piesaistot publikas uzmanību ar izaicinošas seksualitātes un uzsvērtas dekadences savienojumu, tad Stakles uzņēmumos nav kliedzošu nošu, tie ir rāmi un līdzsvaroti, kamerāli pēc savas noskaņas un to interpretācijai nepieciešama smalka uztvere. Fotogrāfijā ir jēdziens asuma dziļums, bet Stakles arsenālā ir vēl kāds raksturlielums – laika dziļums. Tā ir svarīga Stakles fotokameras optikas īpašība, kas ataino ne tikai acīmredzamo īstenību, bet arī aiz kadra palikušo stāstu.

flaked off bear the evidence of the lives the former inhabitants of the house have led. In his previous works, too, Stakle has investigated the times that are long gone. For instance, in the series [Ex] Pride he captured the leftovers of the So viet era, taking photographs of now extinct factories and plants. Like a detective, the photographer dug out various artefacts, which later were archived in the form of images. Yet, in the series Ilgas the past serves as a background of the current life; it creates the necessary contrast and favourable conditions for taking portraits, too. The additional edge of time emphasizes the nobility of the subjects depicted in the images – the models seem to be covered with the patina of old paintings. The author avoids tasteless photo clichés that are often favoured by other photographers. If any other artist would place a naked model within an tique interior attracting the attention of audience with a provocative combination of sexuality and decadence, Stakle’s photographs lack ostentatious ornaments, they are calm and balanced, the atmos phere is subtle and a spectator needs to have a well-trained eye for their interpretation. In photography there is a term “depth of field”, whereas in Stakle’s arsenal there is another fea ture – depth of time. It is a significant quality of the photographer’s camera, as it portrays not only the obvious reality, but also outlines the story behind the frame. 85

Alnis Stakle

FK #1/2011 ISBN 978-9934-8255-0-7 ISSN 2243-6979 Izdevējs / Publisher

KultKom Rīga, Latvija fk@fotokvartals.lv www.fotokvartals.lv www.fkmagazine.lv © FK Visu gadagrāmatā publicēto attēlu autortiesības pieder to autoriem, ja nav norādīts citādi. Šo gadagrāmatu aizliegts reproducēt vai pārpublicēt jebkurā formā, pilnībā vai daļēji bez rakstiskas atļaujas no izdevēja, kā arī attēlu autoriem. All images published in the Yearbook copyright the artists unless otherwise stated. This Yearbook or parts of it may not be reproduced in any form without written permission from the publisher and the authors of images.

komanda / team

Arnis Balčus Artis Tauriņš Laine Kristberga Ieva Bite Marta Krivade

Atbalst�tāji / supporters

Printed on / Drukāts uz

Arctic Volume White 115 & 250 g/m2

Vāka foto / Cover photo

iespiests / printing

Dardedze hologrāfija