Zoologías

Comisariada por: Manuel Barbero, Luis Castelo, Toya Legido

Créditos Esta publicación se realiza con motivo de la exposición: Zoologías. La imagen del animal en los fondos históricos de la UCM y su reinterpretación artística por el grupo de investigación ACN (Arte, Ciencia y Naturaleza) Realizada en el Centro de Arte Complutense (c arte c) Desde el 24/02/2012 al 25/03/2012 Universidad Complutense de Madrid Rector Magnífico de la UCM José Carrillo Menéndez Vicerrectora de Atención a la Comunidad Universitaria Cristina Velázquez Vidal PROYECTO Este proyecto ha sido posible gracias a la ayuda recibida en el programa de financiación de nuevos Grupos de Investigación Santander-Universidad Complutense de Madrid Dirección Manuel Barbero, Toya Legido Participantes del grupo de investigación ACN (Arte, Ciencia y Naturaleza) de la Facultad de Bellas Artes de la UCM Almudena Armenta, Elena Blanch, Luis Castelo, Sonia Cabello, Consuelo de la Cuadra, Xana Kahle, Paris Matia, Jaime Munárriz, Joaquín Perea, María Jesús Romero EXPOSICIÓN Comisariado Toya Legido, Manuel Barbero, Luis Castelo Coordinación técnica José Joaquín Martín (Unidad Técnica de Cultura UCM) Iñigo Larrauri de Terán (Responsable de Museos y Patrimonio UCM) Alejandra Gómez Martín (Centro de Arte Complutense) Montaje y transporte Equipo técnico c arte c Carlos Marcos Seguro AON correduría Hiscox Axa Diseño web Luis Castelo, Enrique Krause Aplicaciones gráficas Enrique Krause, Alessia Pederzoli Artistas participantes Almudena Armenta, Manuel Barbero, Elena Blanch, Luis Castelo, Sonia Cabello, Consuelo de la Cuadra, Xana Kahle, Toya Legido, Paris Matía, Jaime Munárriz, Joaquín Perea, María Jesús Romero Museos participantes Museo de Anatomía Comparada de Vertebrados, Colección Entomológica, Museo Veterinario Complutense, Biblioteca de la Facultad de Bellas Artes, Biblioteca Histórica Marqués de Valdecilla, Museo Pedagógico Textil

CATÁLOGO Coordinación editorial y dirección de arte Toya Legido, Manuel Barbero Diseño gráfico y maquetación Alessia Pederzoli Revisión de textos Luis Castelo, Maite García Sánchez Fotografías Museo de Anatomia Comparada de Vertebrados: Luis Castelo, Toya Legido, Joaquín Perea Biblioteca de la Facultad de Bellas Artes: Soledad Sánchez Parody, Sandra Blanca Biblioteca Histórica Marqués de Valdecilla: Alessia Pederzoli, Jorge Pérez, Toya Legido Colección Entomológica: Toya Legido, Joaquín Perea Museo Veterinario Complutense: Toya Legido, Luis Castelo, Joaquín Perea Museo Pedagógico Textil: Alessia Pederzoli, Jorge Pérez, Toya Legido Ilustración Manuel Barbero Textos Cristina Velázquez Vidal (Vicerrectora de Atención a la Comunidad Universitaria), Ángeles Vázquez (Colección Entomológica), Mariano Padilla (Museo de Anatomía Comparada de Vertebrados), Joaquín Sánchez de Lollano (Museo Veterinario Complutense), Ángeles Vián Herrero (Biblioteca de la Facultad de Bellas Artes), Marta Torres Santo Domingo y Aurora Díez Baños (Biblioteca Histórica Marqués de Valdecilla), Mª Teresa León-Sotelo (Museo Pedagógico Textil), Carmen Velayos, Toya Legido, Manuel Barbero, Almudena Armenta, Elena Blanch, Luis Castelo, Sonia Cabello, Consuelo de la Cuadra, Xana Kahle, Paris Matia, Jaime Munárriz, Joaquín Perea, María Jesús Romero Agradecimientos Raimundo Outerelo, Víctor Monserrat, Eduardo Ruiz, Celia Rodríguez Varela, José Luis Tellería, Alfredo Baratas Díaz, Antonio Tormo Garrido, Jorge Figura, Ana Suela Martín, Ana García Moreno Edita Universidad Complutense de Madrid. Área de Humanidades.

Grupo de investigación ACN (Arte, Ciencia y Naturaleza) Imprime Solana e Hijos Artes Gráficas, S.A.U. ISBN 978-84-96701-53-3 Depósito legal M-4261-2012

índice

076 — 085 086 — 093 094 — 101 102 — 107

Autores Toya Legido García Manuel Barbero Joaquín Perea González Jaime Munárriz Ortiz

108 — 119

Biblioteca de Bellas Artes

108 — 119

Presentación Ángeles Vian Herrero Museo de Anatomía Comparada

Presentación 008 — 009

Cristina Velázquez Vidal, Vicerrectora de Atención Universitaria Introducción

010 — 011

Manuel Barbero, Luis Castelo, Toya Legido, Comisarios de la exposición Prólogo

012 — 017

Carmen Velayos Castello

120 — 155

018 — 057

Museo Veterinario

120 — 131

030 — 041 042 — 049 050 — 057

Presentación Joaquín Sánchez de Lollano Autores Luis Castelo Almudena Armenta Paris Matia

058 — 067

Museo Textil 156 — 167

058 — 067

Presentación Mº Teresa León -Sotelo y Amat

068 — 107

Colección Entomológica

068 — 075

Presentación M. Ángeles Vázquez

168 — 175 176 — 181 182 — 187

018 — 029

132 — 143 144 — 149 150 — 155 156 — 187

Presentación Mariano Padilla Autores María Jesús Romero Xhana Kalhe Sonia Cabello Biblioteca Histórica Marqués de Valedecilla

Presentación Marta Torres Santodomingo y Aurora Díez Baños Autores Manuel Barbero Consuelo de la Cuadra Elena Blanch

¿qué es zoologías? Zoologías es la complutense, ¿qué es la complutense? la complutense es zoologías Cristina Velázquez Vidal Vicerrectora de Atención a la Comunidad Universitaria, UCM “Zoologías” es la exposición que se inaugura en las salas del Centro de Arte Complutense (c arte c) para mostrar el brillante resultado de la investigación multidisciplinar desarrollada por los componentes del grupo de investigación Arte, Ciencia y Naturaleza de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid. “Zoologías” surge del análisis y la reflexión sobre las múltiples representaciones del mundo animal presentes en los 15 museos y las 14 colecciones que comprenden el patrimonio histórico, científico y artístico de la Universidad Complutense de Madrid, y su vinculación con las nuevas formulaciones plásticas del arte del siglo XXI. En “Zoologías” se cristaliza con sorprendente parsimonia el indiscutible valor diferencial que distingue a nuestra Universidad de entre las demás: un cuerpo docente e investigador de excelencia, con la capacidad y la voluntad para desarrollar los más innovadores y rigurosos proyectos científicos de nuestros tiempos, que en lugar de —como algunos podrían pensar— verse lastrados por el peso de una historia centenaria que nos precede, hacen de éste un patrimonio imprescindible para situarnos en la investigación y la docencia que nuestras sociedades requerirán para el mejor futuro de las mismas.

Herederos e impulsores del originario espíritu dialógico complutense entre las diferentes disciplinas del saber, el equipo del grupo de investigación Arte, Ciencia y Naturaleza consigue con esta exposición revitalizar y proyectar hacia el futuro, la casi siempre silenciosa y laboriosa tarea de numerosos profesores e investigadores que durante siglos han configurado, con su quehacer científico-docente, el incomparable acervo científico y artístico que conforma el Patrimonio Histórico, siempre vivo, de nuestra universidad.

Desde que a finales del siglo XVII algunas universidades y centros de enseñanza superior comenzaran a crear sus propias colecciones y museos como complemento para la didáctica y la investigación —especialmente desde los diferentes campos de la historia natural— en estos espacios museísticos se ha ido atesorando una riqueza patrimonial que ha impulsado de manera espontánea, las nuevas formas de expresar las artes, las ciencias y la cultura, bajo la tutela magisterial de especialistas de las distintas áreas del conocimiento. Y fundamentalmente, y a partir de la exposición “Zoologías”, se ha comenzado también a orquestar una nueva dimensión del diálogo entre la ciencia y el arte.

Con la exposición “Zoologías”, la Universidad Complutense quiere ofrecer a la sociedad, más allá de las coyunturas de crisis, y a partir de sus propios recursos humanos y materiales, su inquebrantable voluntad de transferencia de la ciencia a la sociedad y, en este caso, de la ciencia a través del arte. El espacio del Centro de Arte Complutense (c arte c) servirá una vez más de ágora para este encuentro fructífero entre ciencia, arte y naturaleza, como método y plataforma impulsora de una nueva cultura científica y estética al servicio del saber.

la imagen del animal en los fondos históricos de la ucm y su reinterpretación artística por el grupo de investigación arte, ciencia y naturaleza Manuel Barbero, Luis Castelo, Toya Legido El grupo de investigación Arte Ciencia y Naturaleza de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid tiene entre sus objetivos el de establecer encuentros entre el arte actual y la ciencia, promoviendo su divulgación mediante exposiciones o publicaciones.

El título Zoologías define el contexto temático elegido para este proyecto investigador y expositivo: se centra en el estudio y la re-interpretación artística de una selección de piezas de contenido zoológico contenidas en las colecciones de los Museos de la Universidad Complutense.

La inmensa variedad y riqueza de los fondos patrimoniales de la UCM es indiscutible, como también lo es su escasa difusión y conocimiento por parte, no sólo de nuestra propia comunidad universitaria, sino también del público en general.

Nuestra pretensión con esta exposición ha sido doble; por un lado, dar a conocer una pequeña parte de estos ricos y variados fondos, en este caso los vinculados con la imagen del animal; y por otro, establecer diversos diálogos entre las piezas escogidas —de gran riqueza plástica pero con una funcionalidad completamente alejada de lo artístico— con obras artísticas contemporáneas inspiradas en ellas.

Las insólitas piezas zoológicas seleccionadas de las colecciones de la Complutense son de muy diferente ámbito: ilustración científica, modelos destinados al estudio de la anatomía, esqueletos, instrumental, tejidos, colecciones entomológicas, etc. Todas ellas forman parte de los fondos de los siguientes museos y bibliotecas: Museo Veterinario Complutense, Colección de Entomología y Museo de Anatomía Comparada de Vertebrados de la facultad de Ciencias Biológicas, Biblioteca Histórica Marqués de Valdecilla, fondos de grabados japoneses del siglo XIX depositados en la Biblioteca de la Facultad de Bellas Artes y Museo Pedagógico Textil de la facultad de Ciencias de la Documentación.

El diseño expositivo recuerda, y en cierta forma homenajea, a los antiguos gabinetes de curiosidades del siglo XVI —donde objetos de muy diversa procedencia y estética compartían espacio de exhibición— pero, al mismo tiempo, la propia exposición es en sí misma una invitación a reflexionar sobre el concepto de lo museable en el siglo XXI. El diálogo entre las piezas históricas y las de arte actual se establece en diferentes niveles dependiendo del enfoque que cada uno de los artistas participantes ha querido dar a su trabajo: histórico, poético, iconográfico, estético, emocional, ficticio, idealizado. En la presente publicación se recogen estos diferentes enfoques en su doble vertiente, teórica y práctica. En la vertiente teórica los artistas delimitan su campo de actuación en lo referido al museo o biblioteca elegida y las piezas con las que trabajar, a la vez que desarrollan un estudio en el que poder contextualizar y entender la parte práctica. Esta última es, a su vez, la traducción plástica del estudio teórico donde se materializa la idea de diálogo una vez desarrollada la obra artística. Son diálogos que, por otro lado, tratan de modelar en el espectador una reflexión sobre las fronteras entre lo artístico y lo científico mientras lo enfrentan a la experiencia emocional y estética del animal re-presentado. En el presente libro-catálogo se recogen también textos realizados por los directores o responsables de los museos y bibliotecas, que nos introducen en los orígenes de sus colecciones y nos refieren las especiales particularidades de los objetos en ellas contenidos, dedicando especial atención a la parte zoológica de las mismas.

Para este catálogo hemos contado también con la colaboración de la profesora Carmen Velayos, especialista en ética animal y filosofía moral. Su texto aporta un marco teórico en el que las representaciones del arte y la ciencia son debatidos desde la ética.

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Colecciones Animales Carmen Velayos Castelo Desde los Museos se califican como “curiosas”, “raras” o “extraordinarias” a algunas de las piezas seleccionadas para formar parte de esta sugerente exposición sobre animales. El ser humano no puede vencer la curiosidad ante lo extraño. Y el animal no humano resulta y resultará siempre extraño y desconocido, maravilloso en su perfección, incognoscible y misterioso a pesar de nuestros esfuerzos por domeñarlo mediante el conocimiento.

En algunos casos, como el de los denominados “preparados vivos” de animales o de sus partes, el ojo del espectador no-científico choca de súbito con un elemento extraño a su cotidianeidad: animales en tarros de cristal, inquietantes; transparentizaciones, plumas ordenadas en cajas, como la del “pingüino Juanito”. Es la parte que resulta más cercana a los clásicos Gabinetes de curiosidades del siglo XVI, a los museos secretos que abren, en este caso, la puerta al profano.

La manera de mostrar a estos animales, que tiene un sentido cognoscitivo para el estudiante de veterinaria o de biología, adquiere para los demás cierto carácter asombroso. Aparecen como seres casi irreales a pesar de que algunos sean, o hayan sido en el pasado, cercanos al ser humano. Hay algo de espectacular en las colecciones de estos Museos, que muestran animales, o partes de los mismos (por ejemplo, una colección de pezuñas sanas y enfermas), como objetos de fascinación.

Y esto puede recordar en cierto modo a algunas de las polémicas obras artísticas de autores como Damien Hirst, que exhiben en formol animales muertos (Fig. 1) con un sentido más creativo y plástico que científico, claro está. También recuerda a algunas obras surrealistas, como la de Eli Lotar, y sus pezuñas perfectamente colocadas ante un matadero (Fig. 2).

Algunas de estas piezas llaman la atención por aparecer ante nosotros como prodigios extraordinarios de la naturaleza, como el caso de la salamandra gigante del

Japón (Andrias japonicus) del Museo de anatomía comparada de vertebrados. Lo raro se ofrece aquí como reto para la capacidad y la obsesión propiamente humana de normalizar y conocer, de poseer en definitiva. La idea del empirismo moderno preside estas colecciones de animales, ya sean esculpidos o reales. Para el científico es de vital importancia juntar, clasificar y ordenar los elementos de la naturaleza.

Ya no basta con admirar al animal; sobre todo, hay que conocerlo. ¿O acaso también hay que conocerlo para admirarlo? Seguimos sin saber exactamente cuántas y cuáles son las especies animales sobre la Tierra. Mientras intentamos averiguarlo, dejamos que muchas de ellas desaparezcan a un ritmo exagerado, obsceno e incontrolable. Ésta es la parte oscura de ese intento por “dar luz” al gran teatro de la naturaleza. Coleccionamos animales “tipo”, huesos, plumas y esqueletos de animales extintos y de otros que no lo están actualmente, pero que podrían estarlo en breve plazo. Ésa quizás sea la característica más definitoria de una colección de este tipo: podemos coleccionar objetos inertes (como animales disecados o, en su defecto, conservados en formol). Podemos coleccionar sus huesos, sus plumas, sus pezuñas o sus dientes. Podemos finalmente coleccionar sus representaciones, e incluso, idear y confeccionar sofisticadas manipulaciones tecnológicas y genéticas de sus tejidos. Pero lo que no podemos hacer es coleccionar la propia vida de los animales en su entorno y en sus relaciones ecosistémicas. A éstos únicamente podemos llegar a conocerlos con la humildad de la interacción simétrica con ellos (del hombre con la naturaleza): desposeída.

Las obras expuestas en los Museos de ciencia –incluyendo a los animales como objetos cognoscitivos- son parte de nuestro patrimonio científico. La Comisión Brundlandt (constituida por la ONU para valorar la situación mundial del medio ambiente) señalaba, ya en 1984, que el patrimonio natural, o su valor científico, es 15

compatible con su conservación (1). De esta visión de la sostenibilidad se deduce que “conocer” no significa siempre “utilizar” y que “utilizar” no significa necesariamente “dominar”. Y también de aquí se deduce que otorgar un valor cognoscitivo a la naturaleza (en este caso, a la naturaleza animal) se puede convertir a su vez en un instrumento de conservación y cuidado del mismo. Se trataría de un valor transformativo, por el cual se autorrealiza quien lo atribuye y se protege al que lo merece en una suerte de resultado “doble ganador”.

Porque conocer a nuestros hermanos animales puede resultar esencial para respetarlos. Y a eso, sin duda alguna, ha ayudado el arte, además de la ciencia o de las técnicas ópticas de observación, por ejemplo. Así, por ejemplo, en su autobiografía, Constantijn Huygens (1629) conectaba la observación de los insectos a través de las lentes con el conocimiento plasmado en su representación pictórica. Como expresa Alpers, Huygens “mira por una lente y clama por un dibujo”. (2) Es evidente que el microscopio despertó la sed de conocimiento del hombre y la dirigió hacia una parte del mundo antes desconocida. Los insectos, por ejemplo, empezaron a ser descritos gracias a este sofisticado artilugio óptico de observación. Y para hacer públicos estos descubrimientos del microscopio, era preciso servirse del dibujo como aliado de la ciencia.

Hoy en día, la fotografía realizada con objetivos con la técnica del macro extremo combina varias técnicas (lentes de microscopía, carriles micrométricos y una sencilla cámara réflex). Todo esto con ayuda de software especializados y edición digital permite acercarnos a algunos de los animales más pequeños de una forma asombrosa y obtener con estas técnicas una infinidad de detalles desconcertantes e inéditos. Así lo hace magistralmente el artista y naturalista Ángel Febrero con su fotos de animales a través de la técnica de macro extremo, como la hormiga Camponotus cruentatus (FIG. 3). Su labor como documentalista y recreador de animales con diversas técnicas (desde la fotografía a la acuarela, por ejemplo), tiene un afán cognoscitivo que reniega del uso de animales reales en las exposiciones científicas. (3) También las tecnologías digitales facilitan hoy en día un mayor conocimiento del animal observado. Permiten familiarizarse con dicho animal en su contexto, por dentro y por fuera y en tres dimensiones, lo que da lugar a una imagen del espécimen representado infinitamente más realista que la ofrecida por el dibujo o la pintura.

Estas tecnologías también nos permiten interaccionar con el ejemplar objeto de estudio de modos inéditos hasta la fecha. Por ejemplo, podemos simular una intervención quirúrgica con un sencillo programa de ordenador. Todo ello facilita el conocimiento y evita en gran medida la controvertida utilización de animales reales para conseguirlo.

No obstante, el mayor conocimiento científico del animal no ha estado ligado necesariamente a un mayor respeto hacia el mismo. Puede que nunca se haya instrumentalizado al animal a tan gran escala como se está haciendo ahora, a pesar del aumento del conocimiento, de la regulación y de los crecientes debates sobre su protección. Muchos animales nacen y crecen en cautividad simplemente para ser

Figura 1. Damien Hirst, Oveja.

convertidos en comida, en abrigos o en otro tipo de servicios. En estos casos, su vida suele limitarse a sobrevivir durante un período de tiempo limitado en un espacio también limitado y artificial, alejado de su hábitat natural. En algunos de estos casos, el mayor conocimiento de los animales sirve, sobre todo, para despejar cualquier duda acerca de sus condiciones de seguridad alimentaria o sobre su potencial peligro de extinción, que, de producirse, supondría una pérdida humana irreparable.

Quizás merezca la pena recordar aquí brevemente el ideal de conocimiento occidental que ha presidido el acercamiento científico al animal. No es casual que los primeros museos daten del siglo XVI donde el conocimiento estaba impregnado por un ideal práctico que eclosionaría con rotundidad en el XVII. “La ciencia del hombre es la medida de su potencia”, sentenciaba Francis Bacon en 1620, “…porque ignorar la causa es no poder producir el efecto” (4) . Saber es poder y ese poder reside ahora en el propio hombre. Y ese poder de hacer y de transformar se hace cada vez más plausible a medida que alcanzamos a descubrir los más íntimos secretos sobre las cosas. Desde entonces, el programa científico moderno ha exhibido sin reparos un afán rotundo de dominio de la naturaleza en aras de la salud y el bienestar humano. Pero conocer también supone poder servirnos de un mundo carente de valores, que puede ser explicado mediante relaciones causales y que no parece tener sentido más allá de su mera utilidad.

Todo ello había sido compatible en el pasado con la admiración hacia la gran obra del Dios, concebido como un relojero perfeccionista. Como ejemplo ilustrativo de esta visión mecánica, podemos mencionar los escaneados parciales y compuestos de la —a su vez— composición animal que podemos observar en la obra de Luis Castelo. Aquí la naturaleza puede ser entendida como una perfecta composición.

Pero, ¿acaso el hecho de conocerla comporta un mayor cuidado o una responsabilidad hacia ella? No necesariamente. El propio Francis Bacon nos advertía de que la recta razón o una sabia religión habrían de poner límites a las posibles imprudencias en el imperio de la naturaleza . Pero el llamado proyecto Bacon, del que aún somos herederos pese a los cambios en la percepción de la naturaleza (5) producidos sobre todo a partir del siglo XIX, no presuponía necesariamente más que admiración, deseo de conocimiento y valoración antropocéntrica del mundo animal, por hablar de la naturaleza más cercana al ser humano.

Como ya ocurriera con la visión teleológica del mundo, compatible durante siglos con esta filosofía baconiana-cartesiana, los animales no humanos suelen carecer de valor en sí mismos. Un ejemplo interesante es el de los insectos. Manuel Barbero nos recuerda que en El Arca de Noé (1673), Atanasius Kircher se plantea si los animales infectos — entre ellos los insectos— tuvieron un hueco en el Arca o no fue necesario que lo tuvieran.

Para la visión teleológica dominante en Occidente en aquella época, la existencia del animal había de tener un por qué dentro de un orden global dirigido al hombre. No extraña en este contexto que en la Antigüedad griega se discutiera sobre el sentido de la vida de esos mismos insectos: ¿las moscas existen para despertar al 17

holgazán? (6) O que Cicerón pusiera en boca de Balbo que para sujetar el yugo tenían los bueyes anchas sus espaldas. (7) Afortunadamente, siempre hubo escépticos minoritarios —como algunos estoicos o el mismo Lucrecio— que dudaron de esta compacta pintura antropocéntrica. “Las alas de los pavos reales son bellas sin más, porque la Naturaleza se recrea con la policromía y la variedad.” (8) ¿Por qué todo habría de dirigirse hacia nosotros?

El arte no fue ajeno tampoco a estas visiones antropocéntricas del animal. Así, los Circos de Pulgas (Fig 4), donde el entrenador se convierte en creador de fascinación fueron muy populares tanto en Europa como en América (9). Para entrenarlas a lo largo de sus dos meses de vida, las pulgas eran introducidas en botes, donde comenzaban a dar saltos y a golpearse contra el cristal. El resto son recreaciones, como la de las pulgas manteniendo un duelo de espadas (desembarazándose de las agujas atadas a sus patitas).

La teoría de la evolución, la ecología o la etología contribuyeron a acercar lo humano a lo animal y a replantear el sentido de éste como algo más que como una pieza del destino terrestre del ser humano. El siglo XIX fue también el siglo de la proliferación de diversas sociedades en defensa del bienestar animal, así como del debate acerca de la extensión de los derechos de los humanos a los propios animales.

Durante el siglo XX los museos han seguido exhibiendo animales o fragmentos de los mismos. En principio, el transcurso del siglo debería haber traído de la mano un cierto cambio hacia otras formas de exhibirlos, toda vez que empezó a considerarse obsoleta la visión teleológica y también a medida que la comprensión dominadora de la ciencia se fue poniendo en crisis tras las guerras mundiales y tras la crítica al optimismo de la razón moderna y la fe depositada en la idea de progreso. Y algo de esto hay. De hecho, a día de hoy, los museos comienzan a proyectar sin reparos una visión más amable del animal y de su puesto en el cosmos. Presuponen que su valor estético, científico, o ambos, resulta suficientemente relevante para mostrar el debido respeto hacia el animal. Se trataría en ambos casos de valores transformativos (o incluso intrínsecos, según algunos autores), que benefician al animal y al ser humano en una suerte de complicidad dialéctica. Sin embargo, la clasificación, datación, comprensión y admiración hacia sus formas y capacidades, bien por su extrañeza, por su especificidad o bien por su perfección, sigue siendo clave también en una actitud de instrumentalización científica que no cesa y que es incluso cada vez más poderosa. En este caso, clasificamos y coleccionamos como un acto de posesión cognoscitiva, mientras que la vida de los animales se escapa de las cajas y los escaparates.

A la exhibición impúdica del ejemplar y a su clasificación científica se ha unido también hoy la capacidad de manipulación del animal mismo gracias a las nuevas biotecnologías. De esto carecen los museos seleccionados en esta exposición, que no especulan con las posibilidades de manipulación genética del animal, u otras posibles transfiguraciones. Pero, cuando sí se da el caso, la ciencia se vuelve más hermana del arte, más activa, menos contemplativa. Juega al juego de la creación,

Figura 2. LOTAR, Eli. Slaughterhouse (Matadero), 1929. Publicada en la revista Documents Figura 3. Ángel Febrero. Técnica de macroextremo. Hormiga Camponotus.

Figura 4. Carros con pulga

traspasa la barrera que franquea el ámbito de los mundos representados para adentrarse en el terreno de los mundos imaginados.

Repasando las piezas expuestas en esta exposición a través de un rápido vistazo preliminar, sorpresivamente he tenido algunas dificultades para saber cuáles eran las piezas científicas y cuáles las propiamente artísticas. Sin duda, esto responde a una hibridación creciente entre el arte y la ciencia. Como sostiene con acierto el biólogo Freire, “la evolución de la ciencia, y en particular de la biología, y del arte, está provocando convergencias en métodos, lenguajes y objetivos que ofrecen posibilidades enormemente sugerentes para aquellos con una visión y una estrategia transdisciplinar o, incluso, ‘adisciplinar’.” (10) Desde luego, los modelos que se exhiben en el Museo Veterinario Complutense, ahora en creación, son sorprendentemente bellos. Los modelos del caballo, del cerdo o de la gallina, con los que han trabajado tantos estudiantes de veterinaria en la Universidad Complutense de Madrid, exhiben cualidades estéticas que se superponen a las cognoscitivas y funcionales. Así ocurre también con las preparaciones en caja de plumajes del Museo de anatomía comparada o las cajitas de insectos del Museo entomológico.

El sentido de las piezas expuestas en estos museos no es artístico, salvo quizás en algunas de las piezas del Museo Pedagógico Textil o del de Bellas Artes. Sin embargo, son la mirada y el contexto de exhibición los que pueden hacer que se tornen en piezas artísticas. Sólo un cambio de perspectiva, o un guiño de autor, pueden provocar que esos animales cobren nuevos significados ante la mirada del artista.

Reunidos en esta exposición, arte y ciencia colaboran en el destino resultante para hombres y mujeres del siglo XXI: que no sólo lo humano no nos resulte ajeno, como recogía Terencio, sino que tampoco nos resulte ajeno el animal, en cuanto animales que somos.

notas 1. COMISIÓN MUNDIAL DEL MEDIO AMBIENTE Y DESARROLLO: Nuestro futuro común, Madrid, Alianza editorial, 1988.

2. ALPERS, S. El Arte de describir, Blume, Madrid, pág. 39.

3. febRERO, Ángel. http://angelfebrero.blogspot.com/ (consultado el 23 de enero de 2012) 4. BACON, F. Novum Organum, libro I, aforismo III. 5. BACON, F. Ibíd., aforismo CXXIX. 6. ARNOLD, F. V. Roman Stoicism, London 1911, pág. 205, nota 39.

7. CICERÓN, De Natura Deorum, libro II 8. PLUTARCO. De Stoicorum Repugnantiis, 21, 1044c; Stoicorum Veterum Fragmenta, II, 1163.

9. Historia de la pulga. … conteniendo el programa de la extraordinaria exhibición de las educadas pulgas admiradas por las cabezas coronadas de Europa (1833), citado en http://www.circomelies.com/2008/03/circo-de-pulgas.html (consultado el 23-1-2012) 10. FREIRE, J.”El arte desde la biología”, en C:/Documents and Settings\io\Mis documentos\ nómada, blog de Juan Freire El Arte desde la Biología.mht (consultado el 23-1-2012)

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las dificultades de resurgir Joaquín Sánchez Lollano El patrimonio histórico, los objetos en sí, con su mayor o menor fuerza evocadora se presentan solos. Supone para mí como Director, un un reto, y también una satisfacción, introducir las piezas del Museo Veterinario Complutense seleccionadas para este proyecto sobre fondos históricos y mundo animal. La visibilidad que aporta esta iniciativa permite difundir un patrimonio científico desconocido que ve la luz en estos momentos a través de este nuevo museo. Se trata de una historia reciente, iniciada en el año 2005 con el impulso y colaboración del Vicerrectorado de Cultura y Deporte y el Decanato de la Facultad de Veterinaria, cuando se planteó desde la asignatura de Historia de la Veterinaria un plan de recuperación patrimonial. Desde entonces se ha recopilado un legado amplio y diverso que reúne en sus actuales tres mil piezas un alto valor histórico y científico sólo superado hoy por sus aspectos artísticos y culturales.

La muestra seleccionada así lo evidencia. La espectacularidad de las piezas grandes queda representada en la impresionante talla de caballo en madera policromada a tamaño natural. La pieza combina la descripción de la anatomía equina externa con la clásica apariencia propia de las estatuas ecuestres lo que sugiere la antigüedad de la pieza. Este híbrido entre escultura y modelo anatómico deja patente la unión arte-ciencia tan característica de tiempos pasados y que de algún modo este proyecto también pretende recuperar. Se trata probablemente del modelo anatómico veterinario histórico de mayor tamaño entre los existentes.

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El apartado de estos modelos en el Museo Veterinario, además de tallas de madera, anteriormente citadas, contempla otros materiales como la modesta escayola de la que existe una curiosa y atrayente colección. La selección presentada incluye dos exponentes, un simpático modelo de la anatomía interna del cerdo de principios del s. XX y otro de gallina también del mismo periodo.

Si se aplicara un criterio histórico y artístico a la hora de valorar los modelos del museo la colección de ceras anatómicas ocuparía el primer lugar. Un material indudablemente plástico y versátil como la cera permite ver en la colección de ceroplastia del Museo Veterinario el resultado en su más clara expresión de la fusión arte y ciencia comentada. La colección que ha quedado en nuestras manos es, en su mayor parte, la obra del Vicecatedrático de Anatomía de la Escuela de Veterinaria de Madrid Cristóbal Garrigó. Desde la primera escuela de Madrid de 1793 se dispuso de una colección de esculturas anatómicas en cera que se fue ampliando. Posteriormente sufrió expolios y pérdidas llegando finalmente a nosotros treinta y ocho piezas en su mayor parte del citado profesor. Sus obras son todo un prodigio de cuidado en la expresión, combinando texturas, colores y volúmenes para reproducir con exactitud, y con un cuidado estético, los detalles del original.

Destinadas a mostrar a estudiantes y visitantes la anatomía, la patología o la fisiología de las especies de interés veterinario fueron realizadas en el primer tercio del s. XIX. El pequeño caballo de cera de la misma autoría que se ha seleccionado, se muestra, en sus escasos cuarenta centímetros de altura, con detalle hasta el más pequeño vaso, estría muscular o víscera. Del mismo modo, la cabeza de équido, de una considerable complejidad en su elaboración, presenta a modo de filigrana la vascularización arterial y venosa en cada lado de la escultura.

Estos materiales, la cera, la madera y la escayola, los primeros empleados en los modelos anatómicos, son sorprendidos a finales del s. XIX y principios del XX por un revolucionario método. Irrumpe desde Francia el papel maché, material moldeable y económico, que permite la fabricación en serie con moldes y con características de ser desmontables. Es la anatomía clástica del taller del Dr. Auzoux. El conjunto complutense, dentro del ámbito veterinario, es uno de los más amplios entre los conservados hoy día. Entre las piezas más espectaculares sin duda destacan los ejemplares de caballo clástico a tamaño natural, modelos que se componen de casi un centenar de piezas. El modelo de ave, en concreto el pavo doméstico, así como las restantes estructuras anatómicas seleccionadas para este proyecto, todos ellos ejemplares de sistemas cardio-respiratorios de diversas especies (de dugong, de tortuga, de peces, de invertebrados diversos) permiten contemplar la información, texturas y colores conseguidos con esta técnica. Si se miran con atención contienen pequeñas manos impresas y números en minúsculas, etiquetas que indican los detalles anatómicos de interés. Confeccionados con una elaborada técnica que emplea bastidores metálicos en los que se apoyan sucesivas capas de papel cartón y un sistema de ganchos que unen las diferentes piezas entre sí, estos modelos se descomponen en diversas partes a modo de puzzle anatómico. Otro aspecto de

Figura 1. Modelo anatómico de gallina, MV-697 papel maché y Escayola, 50x39x16 cm Figura 2. Modelo anatómico porcino. Vísceras y esqueleto. Visión sagital MV-694, papel maché y escayola, 35x60x18 cm

Figura 3. Caballo pequeño de cera de Cristóbal Garrigó, MV-590, Cera policromada, 43,4x25,8x50,6 cm Figura 4. Cabeza de caballo. Hueso sobre cera. Cristóbal Garrigó, 1830 Figura 5. Modelo anatómico de caballo.

Anatomía externa. Escala natural.

interés que revelan estas piezas es la visión comparada de la Veterinaria desde sus inicios, al incluir en sus modelos especies de invertebrados o especies alejadas de las domésticas veterinarias más conocidas.

Los preparados vivos tienen también una nutrida representación en los fondos de Veterinaria. Las delicadas piezas de transparentizaciones que se muestran, como las que se exhiben de pato y de conejo, permiten evidenciar el tejido óseo y cartilaginoso a lo largo del desarrollo. Se puede apreciar como esta técnica de tinción aporta una nota cromática y sutil a un preparado biológico. Ambos preparados forman parte de la colección de embriología cedida por el Departamento de Anatomía al Museo Veterinario. Existen muchas y variadas preparaciones en fluidos entre los fondos del Museo como pequeña muestra se exhibe una de cefalópodos. Esta pieza muestra el interés por la anatomía y biología comparadas que se dio desde los comienzos de la veterinaria. De hecho, la anterior sede de la escuela, en la madrileña Plaza de Embajadores, exhibía en su gabinete de historia natural cientos de ejemplares naturalizados y en fluidos de los que ha quedado un testimonio en la actual Unidad de Zoología de la Facultad de Veterinaria. También se han incluido dos ejemplares de arácnidos venenosos procedentes de una reciente donación del Museo de Antropología Forense de la Complutense.

Sería prolijo describir los diversos fondos de preparaciones de este tipo o similares como la amplia osteoteca, la colección de cascos y pezuñas con patologías, la curiosa colección de malformaciones y patologías. Me limito a sugerir una visita para aquellos interesados en este tipo de patrimonio científico. Y como es lógico entre los fondos queda un impresionante legado de instrumental y aparataje clínico (obstétrico, de odontología, traumatología, de reproducción) y de laboratorio que pone de manifiesto las diversas áreas de trabajo de una profesión y ciencia que abarca muchas especies y ámbitos tan dispares como la salud animal, las producciones, la inspección de alimentos, las salud pública o recientemente el medio ambiente. También entre los fondos hay cabida para un patrimonio institucional

Figura 6. Frasco con tres embriones de peces. Colección de embriología Figura 7. Transparentización de pollo, MV- 001716, preparaciones en fluido glicerina), 4x5,5x5,5 cm Figura 8. Transparentización de conejo en rojo, MV- 001802, preparaciones en fluido (glicerina) Figura 9. Feto de conejo. MV- 1026.

Colección de embriología Figura 10. Frasco de dos molusco cefalópodos (página siguiente) Figura 11 y 12. Modelo anatómico de pavo de Louis Thomas Jerôme Auzoux, MV-695, Papel maché, 84x55x26,3 cm

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más artístico u ornamental que incluye óleos, bustos, láminas o una colección de botamen de farmacia del siglo XVIII. En definitiva la muestra presentada es una invitación a conocer un patrimonio del que nos podemos sentir orgullosos. Sin embargo, a este sentimiento se une otro menos grato de cierta reivindicación. El ímpetu con el que quiere ver la luz este nuevo museo choca con las circunstancias de restricción de estos momentos. Algunas piezas necesitan actuaciones de restauración y el propio proyecto de museo necesita recursos económicos y humanos que van a ser retirados por las actuales circunstancias. Se repite una constante histórica de “ave fénix” ya que existió una colección desde la primera escuela, que se mostraba incluso a visitantes, y sufrió complicados avatares muriendo y renaciendo sucesivas veces. En la posguerra última llego a existir el museo con apartados de anatomía y teratología, con plazas de conservadores y técnicos asignados y unos recursos para la subsistencia de las colecciones. Esperemos que este proyecto que ve la luz en estos momentos rompa con esta trayectoria histórica y permita dar a conocer a la sociedad con continuidad un patrimonio condenado a ocultarse y resurgir.

Figura 13. Corazón Moulette de Louis Thomas Jerôme Auzoux, MV-707, Papel-maché, 7,5x28,6x3,7 cm Figura 14. Corazón Dugong de Louis Thomas Jerôme Auzoux, MV-710, Papel-maché, 25x6x11 cm Figura 15. Corazón Tortuga de Louis Thomas Jerôme Auzoux, MV-706, Papel-maché, 25x22x5,5 cm Figura 16. Corazón Carpa Louis Thomas Jerôme Auzoux MV-708, Papel-maché, 44x22x8,8 cm Figura 17. Corazón Louis Thomas Jerôme Auzoux, MV-705, Papel-Mache, 9x10x6,5 cm

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Luis Castelo Los animales siempre han jugado un importante papel en nuestras vidas provocándonos fascinación y en muchos casos asombro por las similitudes que encontramos entre ellos y nosotros. El papel que han jugado en nuestra propia evolución ha sido importantísimo. No debemos olvidar que los hemos utilizado como alimento, como animales de carga, como animales de compañía, para vestirnos y protegernos, como símbolos de nuestros miedos más profundos y como emblemas de nuestro poder, para hacer magia y medicina además de un largo etcétera.

La curiosidad de los científicos por aprender y estudiar no se detuvo en la superficie de los animales o las personas.

Surgió la necesidad de abrir los cuerpos y mirar en su interior, estudiar los órganos, compararlos, medirlos y pesarlos para poder transmitir estos conocimientos a los estudiantes de medicina o veterinaria. La belleza de las imágenes de las ilustraciones científicas contrasta con la repulsión por los especímenes diseccionados. Sapos, ranas, perros, caballos o gatos los encontramos en multitud de ilustraciones, pero ¿dónde está la sangre? Resulta curioso constatar que no hay sangre en las ilustraciones científicas, son disecciones

limpias, estéticamente bellas a pesar de la dureza objetiva de las mismas. Parece que la sangre no existiese en los catálogos de anatomía, tampoco el resto de los fluidos corporales. Son ilustraciones “secas”, modelos volumétricos secos en su totalidad, sin el inconveniente propio de los líquidos.

La ilustración científica ha sido el medio de transmitir el conocimiento durante siglos de avances científicos. Pero a partir del siglo XVIII aparece otra herramienta para enseñar: los modelos tridimensionales. Las ventajas son importantes respecto de la ilustración sobre papel ya que incorporan el volumen y, sobre todo, la posibilidad de hacer modelos despiezables, como si de un puzle se tratase, con los que se pueden estudiar mucho mejor las partes que componen una anatomía. A todo lo anterior deberíamos añadir otra ventaja, que se evita matar animales y además se evitan los grandes problemas de conservación de los mismos, no olvidemos que antes del siglo XX era imposible mantener refrigerados a los especímenes para evitar su descomposición. Además, la conservación en alcohol o formol deteriora los colores originales aparte de su delicado mantenimiento en frascos.

Ilustración 1. Gallina, Ulisse Aldrovandi.

Ornithologiae Bolonia : Giovanni Battista Bellagamba, 1600. Biblioteca Histórica UCM. [BH FOA 2927]

Los primeros modelos anatómicos se realizaron en cera, madera o marfil (Fig. 1) pero se abandonan debido a su compleja y lenta fabricación y serán sustituidos en el siglo XIX por modelos hechos en papel maché mucho más económicos y ligeros y fabricados en serie con moldes. Además los modelos en papel maché eran desmontables por lo que complementan muy bien la experiencia didáctica de la disección.

El principal fabricante en Europa de modelos en papel maché fue el médico francés Louis Thomas Jerôme Auzoux (1797-1880). Él denominaría su técnica como “Anatomie clastique” o “Anatomía clástica”. Clástico proviene de la palabra griega Klastos que significa: roto en fragmentos. Muchas de las piezas fabricadas por Auzoux tendrían la particularidad de poder desmontarse para poder ver el interior, lo que proporcionaría un estudio detallado de los órganos y cuerpos representados de este modo (Fig. 2). Afincado en la región de Normandía fabricaría numerosos modelos anatómicos animales y humanos que se distribuirían por los centros universitarios de toda Europa y América durante la segunda mitad del siglo XIX. Lo clástico, a pesar de su hiperrelismo, difícilmente lo confundiremos con lo real y tampoco tiene pretensiones al respecto.

Algo que no podríamos decir de los animales disecados, en donde la pretensión última es simular un ente con apariencia de vida. Como dice G. Deleuze: “El simulacro es un objeto hecho, «un artefacto», que si bien puede producir un efecto de semejanza, al mismo tiempo enmascara la ausencia de modelo con la exageración de su «hiperrealidad».” (STOICHITA. Pág. 12) La ambigüedad en este caso está muy patente y forma parte de la pretensión del taxidermista. En el caso de las réplicas de animales o humanos destinados a la enseñanza nos adentramos en el reino de lo inanimado. Pero la ambigüedad de las réplicas no está presente tal como podría estarlo en los autómatas; la finalidad está clara: réplica objetiva, funcional e ilustrativa de una realidad perecedera. Por el contrario, el autómata, aun pretendiendo ser una réplica de lo real, pretende la simulación de vida artificial a través de lo mecánico. El ejemplo más significativo en este sentido fue Le canard digérateur (Fig. 3) de Jacques de Vaucanson que, en 1739, se convirtió en el primer autómata “capaz de hacer la digestión”. A partir de sus 400 partes móviles podía batir sus alas, beber agua, digerir grano y defecar.

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Obra 1. Luis Castelo, Cerebro de oca. Anatomía clástica de Auzoux. Escanografía. Copia de pigmentos minerales sobre papel de algodón 110x62 cm

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El sentido de réplica o copia que tienen estas piezas se confunde en ocasiones con aspectos filosóficos relacionados con la creación de vida. La realización de réplicas de hombres o animales es una constante en la historia del hombre y tenemos numerosos ejemplos en los que la humanidad ha querido suplantar la mano de dios en sus creaciones de vida. Desde Hefesto, ser mitológico griego que creó mujeres mecánicas construidas en oro que le ayudaban en sus labores como herrero, hasta Pigmalión que modela una escultura en marfil de la mujer perfecta, Galatea. Posteriormente Pigmalión se enamorará de Galatea y al tocar la escultura ésta cobrará vida. “El simulacro parte de un verdadero mito de fundación —el mito de Pigmalión—, cuyas repercusiones impregnan la historia de la representación.” (DELEUZE en STOICHITA. Pág. 13) No podemos dejar de pensar, al ver algunas de estas piezas, en muchas de estas historias, como el Golem de la tradición judía, o el que describirá Borges en su obra del mismo nombre, ser creado de arcilla por un rabino que introduciéndole en la boca una inscripción mágica en hebreo que contenía el nombre de Yahveh y que le insuflará vida. O el Satiricón de Petronio en donde se describe a un esclavo con un esqueleto articulado de plata que es capaz de servir platos y las bebidas. Nuestros especímenes no tienen vida propia pero mantienen cierta ambigüedad con lo que representan ya que, por un lado, son extremadamente realistas, pero, por otro, podemos ver y observar sus entrañas más profundas. Podemos decir que se encuentran dentro de un reino animal aparte: el reino de lo inanimado y lo ambiguo.

Al hablar de copias o réplicas no podemos dejar de pensar en la novela de Philip K. Dick, ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? y su posterior adaptación al cine por Ridley Scott en la película Blade Runner. En esta nos encontramos con el término “replicante”—andrillos, en algunas traducciones del la novela— haciendo referencia a unos seres artificiales realizados a imagen del ser humano en su forma y comportamiento pero diseñados genéticamente de tal forma que tienen “fecha de caducidad”. Estas réplicas humanas —replicantes— poseen esa ambigüedad de lo artificial, pero al mismo tiempo producen atracción y repulsión como consecuencia de su carácter no auténtico, de copia de algo que se parece, pero no es, de algo que tiene recuerdos,

Figura 1. Anónimo. Museum of the Health Sciences. The University of Alabama. EE.UU, Modelo anatómico de marfil, Francia, Alemania e Italia. Entre 1500-1700, talla en marfil. 17 cm Figura 2. Anónimo Le canard digérateur.

Jacques de Vaucanson. 1739 Grabado

pero no son. La copia, a pesar de procurar trasladar con exactitud la obra original, nunca será el modelo original y, por tanto, siempre estará sujeta a la sospecha de su falta de aura.

La serie realizada bajo el título Fauna Clástica, (Fig. 4 y 5) ha utilizado piezas del Museo Histórico Veterinario de principios del siglo XX realizadas en escayola y que tienen partes desmontables. He querido centrarme en las representaciones de animales domésticos que no por habituales en nuestras dietas son más conocidos, de hecho, algunos de ellos solamente los conocemos emvasados o transformados en alimento precocinado (Fig. 6 y 7). Es bastante frecuente encontrarse en las grandes ciudades con niños que no han visto una gallina o un cerdo vivo y, menos aún, conocer como son realmente por dentro: sus vísceras y fluidos. Mi interés por lo doméstico es doble, por un lado su familiaridad pero al mismo tiempo su desconocimiento por parte de la mayoría del público.

He trabajado con estas piezas realizando imágenes a través de una técnica denominada escanografía que consiste en escanear directamente estas piezas sobre un escáner plano. El resultado es fragmentario, ya que al ser más grandes que el escáner no caben de una sola vez. Ello me obliga a volver a casar o montar los trozos de imagen obtenidos a la manera de un puzle, de un modo parecido a como están realizados estos modelos, es decir, por piezas desmontables. Precisamente de esta particularidad desmontable proviene su nombre de: clástico. Las imágenes así obtenidas son montadas en una imagen final manteniendo premeditadamente los límites de cada una de los fragmentos obtenidos y poniendo de manifiesto esta cualidad de lo clástico.

Las réplicas anatómicas que nos podemos encontrar en estos museos ha pasado de ser una representación científica para ayuda o complemento de los estudios de medicina o veterinaria, a pasar a convertirse en valiosas piezas de arte que ya se pueden ver en subastas, como las que realiza Sotheby´s, con altos precios de salida, o también las podemos encontrar en anticuarios como valiosas esculturas y, por supuesto, en los museos de Europa, Estados Unidos o Japón. Es evidente que el valor científico de este tipo de modelos ha caído en desuso y han sido sustituidos por otros tipos de materiales y modelos de mayor calidad y 37

precisión, pero no podemos dejar de lado su gran valor artístico, no siempre reconocido por los propios científicos.

Se trata de piezas de gran belleza desde un punto de vista plástico, podríamos decir que se trata de piezas con una belleza de otro orden u otra índole. Sin duda recuperar este patrimonio cultural y artístico de la Complutense debe ser un objetivo prioritario a tener en cuenta por toda la comunidad universitaria.

Bibliografía BAUDRILLARD, Jean. Cultura y simulacro. Ed, Kairós. Barcelona.

1978.

GUITTON, Jean. La existencia temporal. Ediciones Encuentro.

Madrid. 2005 STOICHITA, Victor I. Simulacros. El efecto Pigmalión: de Ovidio a Hitchcock. Ed. Siruela. Madrid. 2006.

Obra 2. Luis Castelo, Interior de gallina, de la serie Fauna clástica. Escanografía, copia de pigmentos minerales sobre papel de algodón, 100x70 cm Obra 3. Luis Castelo, Pollo envasado. Fotografía, copia de pigmentos minerales sobre papel de algodón, 100x70 cm

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Obra 4. Luis Castelo, Gallina, de la serie Fauna clástica, 2011. 100x91 cm. Escanografía, copia de pigmentos minerales sobre papel de algodón.

Obra 5. Luis Castelo, Cerdo, de la serie Fauna clástica, 2011. 110x62 cm. Escanografía, copia de pigmentos minerales sobre papel de algodón.

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Almudena Armenta Cuando se nos planteó la exposición en el C ARTE C, a los componentes del Grupo de Investigación: Arte, Ciencia y Naturaleza, con la premisa de realizar una investigación sobre los vínculos y diferencias existentes entre los modelos de representación científica de animales pertenecientes a los fondos de la Universidad Complutense y las nuevas formulaciones plásticas del arte del siglo XXI, tuve que elegir un animal de entre los que están representados en los Museos Complutenses, no dudé desde el primer momento en que fuera la araña. Empecé en el año 2002 a incluir en mi obra a estos artrópodos. Encontré representaciones de ellos en los Museos de Entomología y Veterinaria. La mayoría de los especímenes que se guardan están encogidos en posturas casi fetales flotando en líquidos para su preservación, pues en seco se deteriora su pelo (información que me facilitó Mª Ángeles Vázquez, Directora del Museo de Entomología de la Facultad de Biológicas). La elección de este animal establecía una coherencia entre mi obra plástica anterior y la actual propuesta de investigación.

A nivel personal, tengo una gran curiosidad y simpatía por estos artrópodos, en casa tengo a Cachay, una tarántula

de la República de Puerto Rico que me trajo mi hijo Mateo cuando estuvo en la ruta Quetzal (conocedor de mi afición) y a Lola, que es de goma con pelo negro, comprada en París hace mas de treinta años (tiene una perilla y un tubo de plástico que hace que ande ante el estupor y la repulsión del público) y las que habitan en los rincones y plantas de mi taller y casa respectivamente, y que si respetan nuestro espacio, son aceptadas.

La búsqueda de arañas por los museos de la Complutense y su observación, el estudio más de cerca de su anatomía y el hallazgo de documentación al respecto, ha aportado a mi trabajo un punto de vista científico que ha dotado de una nueva perspectiva mis actuales proyectos artísticos desarrollados en torno a este tema. En el Museo de Veterinaria me facilitaron imágenes de varias Tarántulas que están en su colección; Avicularia Mygale, Licosa (Tarántula Lobo Española), Mygalarachne communis, y Lasiodora Parahibana, y fue después de investigar sobre estas especies cuando caí en la cuenta de que Cachay pertenecía a la familia de las Tarántulas en concreto se trata de una Cyrtopholis portorricae. En el Museo de Antropología Fo-

rense de la Facultad de Medicina tienen una Theraposa blondi, Tarántula de Perú comúnmente llamada “Araña Goliat- comedora de pájaros”, debido a su enorme fortaleza y tamaño (puede alcanzar los 30 cm. de envergadura en sus patas) y que pertenece a la sección de animales ponzoñosos de este Museo. Esta colección se formó siendo su director el Dr. José Manuel Reverte, ya jubilado, y fue con su actual director José Antonio Sánchez Sánchez, cuando se donaron muchas de las piezas al Museo de Veterinaria al constituirse en 2008, bajo el criterio de que era el lugar más apropiado para su exposición (información facilitada por Olga López Gómez becaria de apoyo del Museo de Antropología Forense de Medicina). En la Biblioteca Histórica del Marqués de Valdecilla localicé un libro de 1749 sobre arañas acuáticas que habla de sus venenos y peligros.

En el Museo de Entomología de la Facultad de Biológicas tienen una pequeña colección de arañas, muchas de ellas destinadas a las prácticas. La mayoría de las arañas allí depositadas flotan en tarros de cristal, algunas, debido a su tamaño, en solitario y otras en grupo, creando una maraña con sus patas. Su aspecto no deja de ser frágil, más que repulsivo, esta fragilidad me la inspira su capacidad de crear telares de apariencia delicada y sutil, los cuales son auténticas obras de arte e ingeniería. Recientemente he leído escritos divulgando estudios referidos a la resistencia de las estructuras de estas redes y del material segregado por las arañas para su fabricación y su posible aplicación en la creación de tejidos de alta resistencia, estudios que contradicen su aparente fragilidad (nota 1).

La simbología de las arañas se justifica en mi obra a través del estudio de la mujer y de los distintos arquetipos creados por diversas culturas para definir la naturaleza femenina y sus tipologías. Establezco el binomio araña/mujer desde dos

puntos de vista (en directa asociación con la ciencia); por un lado las venenosas (Ej.: Phoneutria nigriventer, Loxosceles laeta, Latrodectus mactans) que corresponden a la “mujer manipuladora” y, por otro, las tejedoras (Ej.: Népila gigante, Argiope argentata) que utilizan sus telas para alimentarse, procrear y protegerse, estas corresponden a la mujer creadora de vida y protectora de la misma, “la mujer que cuida”.

Cada cultura (nota 2) crea sus respectivos mitos alrededor de las propiedades de este animal y según las creencias correspondientes , identificándolo en la mayoría de los casos con el sexo femenino, salvo excepciones como es el caso de Anansi, el dios embustero y más tarde un personaje de la mitología africana. En occidente y oriente, las arañas han tenido una importancia mayor de lo que popularmente se conoce —ocultada por el temor y la repulsión que inspiran— este artrópodo a veces ha sido admirado por sus habilidades tejedoras y otras temido por su astucia en la caza y su mordedura venenosa, pero siempre su representación en la cultura popular a tenido una gran presencia. El mito más conocido sobre la araña en occidente es el griego de Aracne (nota 3) en el que se mezclan una serie de arquetipos, como el de la mujer poderosa, culta, virgen, maestra de oficios (entre ellos el de tejer), representada por Atenea, que obedece a las expectativas masculinas en cuanto a los cánones de una sociedad regida por los hombres, que no tolera, que una mujer que ostenta estos poderes (fundamentalmente atribuidos al hombre) además sea madre o amante, y Aracne, que al enfrentarse a la anterior representa unos valores a los que esa sociedad se opone: el de la mujer libre, artista, con reconocimiento social y que denuncia a los dioses por su promiscuidad y falta de moral. La metamorfosis de Aracne en araña es un castigo por atreverse a cuestionar lo establecido, aquello que hay que asumir por ser ley divina, que no es sino aquella que los hombres imponen en nombre de los dioses.

Según Diego Angulo Íñiguez (nota 4 ), este es el mito en el que se basa el cuadro de Las Hilanderas (1657), de Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660) y obras anteriores como De claris mulieribus, de G. Bocaccio (Ulm, 1473) ó La Metamorfosis, edición de Venecia de 1586 o la de París de 1585, que seguramente le sirvieron de consulta a Velázquez antes de realizar Las Hilanderas.

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(página anterior) Figura 1. Gustave Doré, El infierno de Dante, edición de 1861 (página actual) Obra 1. Almudena Armenta, Araña nº 1 44x36x 6 cm. 2011. Tinta sobre papel y collage Obra 2. Almudena Armenta, Araña nº 2 44x36x 6 cm. 2011. Tinta sobre papel y collage Obra 3. Almudena Armenta, Araña nº 3 44x36x 6 cm. 2011. Tinta sobre papel y collage

Obra 4. Almudena Armenta, AraĂąa nÂş 5 44 x36x 6 cm. 2011. Tinta sobre papel y collage

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La asociación que se establece entre estas dos figuras femeninas en otras culturas es similar; Atenea será Ishtar en Babilonia y Neith en Egipto, teniendo ambas deidades atribuciones parecidas. En cuanto a Aracne, ya es araña en Sumeria Inanna (diosa protectora) o en Norte América Iktomi (tejedora de constelaciones) (nota 5) o en Japón Tsuchigumo (hechicera cazadora del poder) (nota 6). En las culturas aquí referidas no se las ve como la mujer condenada por desobediente, sino como a diosas “cuidadoras o manipuladoras”. En casi todas ellas se les atribuye dotes de gran astucia y paciencia para conseguir sus propósitos, además de grandes habilidades para fabricar sus artes de caza, combinados, así mismo, con los atributos de una madre protectora.

La simbología de la red ha estado relacionada con la caza, la consecución de un propósito, el aprisionamiento, el sometimiento de voluntades, atributos que adornan a “la mujer manipuladora”, y que, con esta estrategia, la combinación de astucia y paciencia, persigue conseguir el poder por otra vía muy distinta a la de la “fuerza masculina”. En el caso de “la mujer que cuida”, la red se asocia con la construcción de un refugio, un abrigo, el lugar donde se protege y se resguarda a la prole y que a su vez sirve para conseguir el sustento de la misma. Siempre surge en este punto la asociación de la mujer con el estereotipo creado en torno a ella por la sociedad patriarcal —la mujer víctima, sacrificada, que luego reclama el precio de su sacrificio— en contraposición con el defendido por los movimientos feministas surgidos a principios del siglo XX, que defiende a la mujer libre de tomar decisiones sobre su propia vida sin tutela alguna, y contra el cual se opone el viejo sistema.

Establecer donde se sitúan las arañas en este contexto y la creación de imágenes contemporáneas creadas en relación a él, es uno de los objetivos de esta investigación. En cuanto al modelo establecido de “la mujer que cuida” el mejor exponente creado por una artista contemporánea —que además es referente en cuanto a los planteamientos de los movimientos feministas— es el de Louise Bourgeois (París 1911 - N.Y. 2009). Desde su propia experiencia infantil y dentro de su entorno familiar (eran restauradores de tapices), establece una relación de identificación entre este animal y su madre que la protege, cuida y espera pacientemente. En su obra se puede apreciar toda la simbología de este significado avala-

do por su propia vida y que ha servido para confirmar en la actualidad la vigencia de esta simbología con la de culturas anteriores y establecer una relación directa con el concepto aquí expuesto de “la mujer que cuida”. Los trabajos presentados en esta exposición añaden a los anteriores (proyecto GLASS 2002) la observación científica. Basada en el estudio de las costumbres y las características de varias especies de artrópodos observados en las colecciones pertenecientes a los museos de la Universidad Complutense.

Las protagonistas en cuestión son las arañas de los museos de: Veterinaria, y Entomología, los trabajos realizados tienen como objeto la divulgación de estas colecciones que tan celosamente se han guardado y que son fiel reflejo del esfuerzo y la fe en que servirán como fuente de inspiración y conocimiento para generaciones futuras. notas 1. “La araña tiene extremidades modificadas en el abdomen llamadas hileras que segregan seda. Aunque otros insectos pueden producirla, las arañas han desarrollado un notable abanico de usos para ella […] Los más comunes materiales tensiles de organismos vivos son la seda, los colágenos, la celulosa y la quitina” SOTO BUBERT, Andrés, Introducción a los Biominerales y Biomateriales, Universidad de Chile, Chile, 2003, Pág: 21-22.

2. “La aracnología cultural, a diferencia de la académica y aplicada, se ocupa del estudio de los arácnidos en las diversas manifestaciones artísticas, culturales y religiosas de la especie humana. Con frecuencia constituye una suerte de prehistoria del auténtico conocimiento científico […] Probablemente el artrópodo con presencia más intensa en el conjunto de creencias humanas primitivas es la araña.

A lo largo de cinco continentes y de un periodo que abarca 5.000 años, la araña ha sido vinculada a importantes divinidades en las que residen a un tiempo tanto poderes creadores como destructores.” MELNIC, Antonio, Revista Ibérica de aracnología, Nº 5, 2002, Pág: 124 3. “Aracne era la hija de Idmón de Colofón, un tintorero que teñía la lana de púrpura de Tiro. Era famosa en Hipepa (Lidia), donde tenía su taller, por su gran habilidad para el tejido y el bordado. Las alabanzas que recibía se le terminaron subiendo a la cabeza y terminó tan engreída de su presteza como tejedora que empezó a afirmar que sus habilidades eran superiores a las de Minerva, la diosa de la sabiduría y la guerra además de la artesanía. La diosa se enfadó, pero dio a Aracne una oportunidad de redimirse. Adoptando la forma de una anciana, advirtió a Aracne que no ofendiera a los dioses.

La joven se burló y deseó un concurso de tejido, donde pudiera demostrar su superioridad. Minerva se quitó el disfraz y el concurso comenzó. Minerva tejió la escena de su victoria sobre Neptuno,

que inspiró a los ciudadanos de Atenas a bautizar la ciudad en su honor. Según el relato latino de Ovidio, el tapiz de Aracne representaba veintidós episodios de infidelidades de los dioses, disfrazados de animales: Júpiter siendo infiel con Leda, con Europa, con Dánae, etcétera. Incluso Minerva admitió que la obra de Aracne era perfecta, pero se enfadó mucho por la irrespetuosa elección del motivo. Perdiendo finalmente los estribos, destruyó el tapiz y el telar de Aracne, golpeándolos con su lanzadera, y también a la joven en la cabeza. Aracne advirtió su insensatez y quedó embargada por la vergüenza. Huyó y se ahorcó. En el relato de Ovidio, Minerva se apiadó de Aracne. Rociándola con jugo de acónito, aflojó la soga, que se convirtió en una telaraña, transformándose la propia Aracne en una araña. La historia sugiere que el origen del arte de tejer es una imitación de las arañas y que se consideraba que fue perfeccionado primero en Asia Menor”. Ovidio. Metamorfosis 4. “Ante el tapiz de la fábula de Aracne, y dando frente a la figura de ésta, el gran instrumento de música, apoyado en la silla del fondo, parece dejar de ser simple pormenor y convertirse en elemento de primer orden dentro de la trama espiritual de la escena.

Resulta algo así como el atributo de los maléficos destinos de la joven en las miserias de su segunda vida, y algo así también como el símbolo de su redención por la música.” ANGULO ÍÑIGUEZ, Diego, La mitología y el arte español del Renacimiento. Ed. Maestre, Madrid, 1952, Pág: 116-129

5. “Entre los tótem conocidos son raros los artrópodos, pero uno de ellos juega un papel esencial en la mitología de diversas tribus.

Se trata de Madre Araña, también conocida como Mujer Araña, creadora de la Tierra. En otras tradiciones próximas asume el papel de divinidad que guía a los hombres hacia los mundos superiores.

También juega un papel fundamental en un mito que se repite entre las diversas culturas: el robo del fuego a los dioses. La astuta araña se lo entregó a los hombres, a pesar de que Cuervo, Culebra, Búho y Caballo habían fallado previamente (mito Cheroquee)”. TAYLOR, C. F. (coord.) Los indios americanos. Mitos y leyendas. Ed. Libsa. Madrid. 1995. Pág.: 122.

6. “La habitación se encuentra resguardada por cuatro samuráis.

Dos de ellos, al centro, totalmente distraídos jugando al go, apenas se percatan de los sutiles cambios que suceden a su alrededor. El guardián de más a la derecha, celosamente cuida el profundo sueño de su señor, que yace enfermo al fondo de la habitación. Sin embargo, el guerrero que en el extremo izquierdo disfruta de su té, con el ceño fruncido intuye que algo inoportuno está ocurriendo. Sin que ninguno de ellos lo note, en lo más oscuro de la noche la araña de tierra teje su plan para dominar y eliminar al señor, a la vez que le envía las más horribles pesadillas, que desafían a los guardianes.”

GARCÍA, Amuray A, “Itinerarios de una apropiación crítica: Raiko y la araña de la tierra”, Estudios de Asia y África, nº 116, México, El colegio de México, 2001, Pág.: 495-523.

Obra 5. Almudena Armenta, Tejedoras, 46x24x29 cm. 2011.

Técnica mixta

Obra 6. Almudena Armenta, Conservadoras, 46x24x27 cm. 2011.

Técnica mixta

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Paris Matia Tanto el concepto como los descubrimientos acerca de la física y la química de la transparencia han ido evolucionando íntimamente ligados y respondiendo a la idea racionalista de desvelar lo oculto.

Explorar lo transparente resulta atractivo en sí mismo pero, además, es congruente con las características de un tiempo en el que la visualidad lo impregna casi todo. Esta cualidad que otorga levedad y fluidez a la materia excita un deseo nunca del todo satisfecho y, por ello, persistente en pos de la luz.

Visibilidad Quizá en esto reside su peculiar identidad construida a partir de valores aparentemente contradictorios: visibilidad e invisibilidad son aspectos de la materia transparente, que deja ver, no de sí misma, sino de lo que está más allá de sí misma.

Porta un enlace con lo visual que adquiere un sentido propio, en el que el objeto transparente se empapa de luz y nos permite ver a través. Ver. En otra época, en otro contexto, ver equivalía a creer. Hoy, esa asociación con la verdad (que deja al margen lo oculto,

lo opaco) se ha desvirtuado en gran medida, no obstante, la profundidad de sus raíces es tal que sigue connotando en el lenguaje palabras vinculadas a lo visual. Opacidad adquiere un sentido negativo en el habla coloquial, del mismo modo que transparencia alcanza un valor “higiénico” como sinónimo de claridad, limpieza, u honestidad.

Formamos parte de un contexto cultural que recaba la atención de nuestra vista ante artificios de todo tipo. El juego parece infinito en la exploración de todas las posibilidades que confrontan constantemente esa presunta veracidad de lo visual con nuestra, cada vez más menguada, capacidad de discernir entre lo real y lo ficticio.

Seguimos teniendo una consideración de la vista muy por encima del resto de sentidos (olor, sonido, etc.) y su hipertrofia no es ajena al modo en que hemos hecho uso de los materiales transparentes.

Así, no es superfluo que, en nuestra obsesión por desvelar misterios, la cualidad material de la transparencia y la tecnología asociada para su consecución, hayan sido apoyos básicos. Las prótesis con que hemos armado a nuestros ojos (telescopios, microscopios, incluso ese otro tipo de transpa-

rencia optoelectrónica de los bits) dejan pocos resquicios a la sombra.

Cuando el hombre aún no había desarrollado la técnica precisa para la obtención de materiales con esta característica, la transparencia era sobre todo propia de sustancias inasibles o, cuando menos, inestables: el agua o el aire. No es extraño que al lograr una materia sólida transparente o traslúcida, el vidrio (1), ésta adquiriera también un especial valor por su rareza.

El vidrio fue ese soporte material, cuyo desarrollo técnico se produjo en paralelo a la extensión de lo visual, ya fuera corrigiendo defectos de la visión (a partir del siglo XV el uso de anteojos comenzó a ser habitual) o dejando paso a la luz exterior dentro del habitáculo. En tiempos más próximos asumió un valor metafórico que perdura en cierto grado.

“El vidrio se convierte entonces en el soporte de consideraciones higiénicas y moralistas. Una ideología cristalina surge, la cual heredarán las vanguardias de principios de siglo. Ellas hacen del vidrio uno de los instrumentos privilegiados de una utopía fundada sobre la idea de una transparencia con consecuencias políticas y sociales.” (2) (DE MEREDIEU. Pág. 73) Pero la calidad de la transparencia no es idéntica y homogénea en todo objeto. Hoy día sus características se modifican y seleccionan para cada uso y función desde lo meramente ornamental hasta la consecución de instrumentos científicos de extraordinaria precisión. En ocasiones se trata de acceder a la comprensión de aquello que se observa “a través” en las mejores condiciones posibles, en otras el valor estético adquiere protagonismo exclusivo. Los criterios que determinan funcionalmente qué ver y qué no ver establecen una pauta de uso de la transparencia que, por otro lado, nunca se aplica de manera neutra. En este sentido, por más que se mantenga la pureza del material empleado y sea mínima la absorción del flujo luminoso que lo atraviese, siempre actúa como filtro que condiciona el modo en que miramos y la significación que adquiere lo que vemos al otro lado. (3) Un ámbito que pone con claridad de manifiesto esta cuestión es el museo: en él la contemplación de los objetos mostrados se alía con la capacidad del contexto para despojarlos de opacidad, de modo que la información se desvele ante nuestros ojos exenta de distorsiones. Sin embargo su asepsia a la hora de suscitar una lectura completamente al margen de interpretaciones subjetivas dista mucho de ser completa. Sin tener en cuenta objetivos programáticos y la complejidad de factores sociológicos, políticos o económicos, presentes también en la gestión museística, la propia convención expositiva crea sutiles directrices no siempre obvias para el observador. El mero hecho de colocar una cosa tras una vitrina, una ventana o una pantalla, la convierte en merecedora de una

mirada que, de otro modo, pudiera no llegar, o hacerlo desde una actitud muy diferente. La aplicación de la transparencia confiere pues, visibilidad, pero rara vez se trata de un acto inocuo, pues normalmente responde a una estrategia definida.

El empleo de rayos X, TAC (tomografía axial computerizada), IRM (imagen por resonancia magnética), PET (tomografía por emisión de positrones), etc. son otros tantos medios de obtener esa transparencia selectiva en seres u objetos, y que no responde a los parámetros de nuestro entorno visual convencional.

Los grados y tipos de trasparencias, dependen de criterios y ámbitos de aplicación dispares no necesariamente excluyentes, (didácticos, científicos, divulgativos, etc.), que se incorporan a la complejidad de la experiencia visual.

Invisibilidad (el sumo grado de transparencia) Como ya hemos dicho, la trasparencia nos permite ver, pero también nos escamotea el objeto que la porta, propiciando en él una asociación por la que la densidad y el peso parecen menguar, aun cuando no haya datos objetivos que lo atestigüen (los objetos sin sombra parecen flotar).

A esa apreciación contribuyen, tanto nuestra experiencia ancestral frente a la transparencia, básicamente materializada en el agua y en el aire, como la imagen que de ella recibimos a través de nuevos modos de utilización del vidrio y de la permanente evolución de materiales plásticos. (4) Podemos añadir, en representación de las tecnologías asociadas a la revolución digital, otra fórmula de visualización “denominada” Internet, hipérbole, a su vez, de la transparencia como ventana abierta a todo y a todos. Un mundo inmaterial, en el que, no obstante, se realizan operaciones que tienen trascendencia real. Por eso los filtros que se establecen ante esta potentísima capacidad de visualización/información adquieren tanto sentido.

Condición leve, casi etérea de la materia, la transparencia en sí no contiene una categoría moral; como cualquier otro fenómeno físico, es neutro en este sentido. Pero puede convertirse en una estrategia muy importante para la consecución de un fin. La transparencia absoluta, como valor positivo solo se explica ante una opacidad maligna, ambos extremos de una construcción subjetiva. De lo explícito a lo opaco hay muchos matices aprovechables.

Curiosamente, entre dichos límites florecen fenómenos intermedios que incorporan la presencia de lo ambiguo, lo fantasmal, de modo que la desmaterialización provocada por la transparencia da pie a la visualización “equívoca” o fantástica de mundos alternativos. Así, mediante filtros, espejos y proyecciones superpuestas, la fotografía de finales del XIX jugó a la demostración, apoyada en su propia capacidad

(página anterior) Obra 1. Paris Matía, Abisal I, Impresión sobre papel, 50x50 cm, 2009 Obra 2. Paris Matía, Abisal II, Impresión sobre papel. 50x50 cm, 2009 (página actual) Figura 1. Superposición de transparencias y reflejos siempre efímeros y cambiantes. [Paris Matía, Burbujas de jabón, 2005] (página siguiente) Obra 3. Paris Matía, Otro exterior, técnica mixta (Aluminio, acero y plástico).

100 x 40 x 30 cm,

de captación tecnológica de la imagen, de la existencia de espíritus y entes fantasmales.

Ambigüedad que está presente también en el ámbito de la naturaleza, por ejemplo, entre los diferentes métodos de camuflaje empleados por los seres vivos. Uno de ellos explota, en la búsqueda de invisibilidad, la transparencia en mayor o menor grado, de los tejidos constitutivos de un organismo vivo.

(5) Tan útil puede resultar al pez que intenta pasar desapercibido como al depredador que acecha a su presa sin ser visto.

Caben otros muchos ejemplos, nos encontramos ante un entorno que hace un uso complejo de la transparencia subvirtiendo el utópico ideal de claridad que le conferimos y que, como hemos visto, ofrece respuestas contradictorias. Al fin y al cabo el valor de la imagen surge por el contraste entre estructuras que dejan de verse para que otras emerjan y se hagan accesibles al ojo. Nuestro conocimiento debe mucho a esta gestión diversa y particularizada de la transparencia y una capacidad panóptica ilimitada pondría en juego un modelo incomprensible: “Es inútil intentar “ver a través” de los principios últimos. Si uno trata de ver a través de todo, entonces todo es transparente.

Pero un mundo totalmente transparente es un mundo invisible.

“Ver a través” de todas las cosas es lo mismo que no ver nada.” (6) (C.S. LEWIS. Pág. 37) Tal vez significase la destrucción del espíritu inquisitivo o, tal vez, el surgimiento de un nuevo modo de pensar en el que tendría aún más sentido el gesto de cerrar los ojos por un momento…

notas Transparente: (del latín trans-, a través, y parens, -entis, que aparece.) Dícese del cuerpo a través del cual pueden verse los objetos distintamente. Claro, evidente, que se comprende sin duda ni ambigüedad. (Diccionario de la R.A.E.) 1. El vidrio mantiene algo de esa inconsistencia a pesar de su aspecto de sólido convencional (y de gran dureza): molecularmente se comporta como un líquido, pero con tal alta viscosidad a temperatura ambiente que su movimiento es imperceptible, sólo apreciable en el transcurso de periodos de tiempo muy amplios.

2. DE MEREDIEU, Florence. Histoire matérielle et immatérielle de l´art moderne, Ed. Bordas. Tours, Francia. 1994.

3. Un material transparente no tiene que serlo para todo tipo de luz, ni para todo el espectro lumínico visible (puede servir por ejemplo de filtro exclusivamente para la luz ultravioleta o la infrarroja).

4. De nuevo en este caso, la transparencia se soporta en materiales de reducida densidad y peso (los polímeros sintéticos) y que normalmente pasan por una fase fluida en su fabricación.

5. Suele resultar mucho más eficaz para organismos acuáticos, debido a que los tejidos vivos (cuyo porcentaje de agua es alto) tienen un índice de refracción de la luz más próximo al agua que al aire.

Nuestro propio cuerpo tiene un índice de penetrabilidad de la luz que quizá pudiera aumentarse localmente, lo que permitiría la visualización directa de, por ejemplo, tumores internos. http://www. solociencia.com/biologia/08032605.htm Otras investigaciones hacen uso de reactivos químicos que vuelven transparente prácticamente cualquier tejido orgánico (de momento no aplicables a seres vivos) http://03min.com/cientificos-desarrollanun-procesoquimico-para-convertir-tejidos-en-transparentes 6. LEWIS, Clive Stapies. La abolición del hombre. Ed. Encuentro.

Madrid. 1998. bibliografia AAVV. Glas-Kultur. ¿Qué pasó con la transparencia? (catálogo) Edita Ajuntament de Lleida, Centre d´Art la Panera y Gipuzkoako Foru Aldundia. Koldo Mitxelena Kulturuneko Erakustaretoa. 2006.

BAUDRILLARD, Jean. El sistema de los objetos. Siglo XXI Editores.

México. 1994 LEWIS, Clive Stapies. La abolición del hombre. Ediciones Encuentro. Madrid. 1998.

MANZINI, Ezio. La materia de la invención. Materiales y proyectos.

Ediciones CEAC, Barcelona. 1993.

MEREDIEU, Florence de. Histoire matérielle et immatérielle de l´art moderne. Ed. Bordas. Tours, Francia. 1994.

MUMFORD, Lewis. Ciencia y civilización. Ediciones Altaya. Barcelona. 1998.

WESTON, Richard. Materiales, forma y arquitectura. Editorial Blume.

Barcelona. 2003.

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EL ARTE Y LA NATURALEZA EN EL MUSEO TEXTIL DE LA UCM Mª Teresa de León-Sotelo y Amat Origen del museo El origen de la colección Pedagógico Textil de la UCM lo encontramos en la Institución Libre de Enseñanza, la ILE, centro neurálgico de la cultura española que favorece la introducción en España de las nuevas teorías pedagógicas y científicas que se desarrollaban en esa época en todo el mundo.

Como parte de esta nueva visión académica surge, en 1882, el Museo de Instrucción Primaria que más adelante pasaría a llamarse Museo Pedagógico Nacional.

El decreto de creación que contenía el reglamento del museo se publicó en la Gaceta de Madrid antecedente del BOE. El Museo dependió de la Institución Libre de Enseñanza y de la Fundación Giner de los Ríos cuando se constituyó esta después de la muerte de Giner en 1915 y hasta 1936.

Entre las múltiples actividades del Museo cabe destacar las Misiones Pedagógicas (1) cuya finalidad era acercar al mundo rural la cultura, llevando bibliotecas ambulantes, cine, teatro, organizando exposiciones y actividades con los maestros locales.

Las actividades del Museo Pedagógico Nacional se vieron interrumpidas en 1936 y aunque en 1941, mediante un decreto publicado en el BOE del 29 de marzo, se declara extinto el Museo Pedagógico Nacional, algunas de sus colecciones, como la de encajes y bordados, se rescataron porque paralelamente se crea el Instituto San José de Calasanz de Pedagogía, dependiente del CSIC, al que fueron transferidos sus fondos.

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El Museo Pedagógico Nacional Desde sus orígenes en 1882, estuvo vinculado a la Universidad. Siendo su primer director el rector de la Universidad Central don Francisco de Pisa y Pajares, que delegaría este cargo en el catedrático de Pedagogía Pedro de Alcántara y García Navarro, quien ostentó este cargo hasta enero de 1884, cuando Don Manuel Bartolomé Cossío, obtuvo la plaza, por oposición. El profesor Cossío sería director de Museo hasta su jubilación en 1930, aunque nombrado director honorario, siguió vinculado al Museo hasta su muerte en 1935.

La Universidad Central de Madrid estaba situada en la calle de San Bernardo, donde hoy se encuentra el Paraninfo de la Universidad Complutense, lugar en el que se celebran los grandes actos solemnes; y el Museo estaba un poco más arriba, en el edificio que ocupa hoy el Instituto de Educación Secundaria Lope de Vega, cerca de la plaza del Dos de Mayo.

Desde su creación en 1882, y de acuerdo con su reglamento, el principal objetivo del Museo Pedagógico fue reunir ejemplos de material didáctico que sirviese en la formación de los futuros maestros y maestras. En palabras de Cossío, el Museo quería: «Contribuir al estudio de los problemas modernos de la pedagogía, dar a conocer en España el movimiento pedagógico extranjero y ayudar a la formación de los maestros».

Con este fin, se reunieron muestras de material escolar, pupitres, encerados, globos terráqueos, materiales novedosos, incluso procedentes de otros países, trabajos realizados por los profesores para facilitar la comprensión de sus lecciones por parte de sus alumnos y en otros casos muestras de trabajos o artesanía que se estimaba importante salvaguardar del olvido. Así se reunió la colección de cerámica y la de encajes y bordados que ha dado origen al Museo Textil.

En los años 20 del pasado siglo, a través de la Hispanic Society of America, se publicó un catálogo de tejidos y bordados españoles redactado por Mildred Stapley (2), ilustrado con los fondos de la colección de encajes y bordados del Museo Pedagógico Nacional.

Ya en el Instituto San José de Calasanz, se ocupo de la sección de encajes y bordados Maravillas Segura y las muestras contenidas en ella sirvieron para que las maestras aprendieran las técnicas de bordado y encaje, asignatura obligatoria en los estudios primarios y el bachillerato hasta finales de los años 70.

Hoy han desaparecido de los planes de estudio generales las enseñazas de labores, pero el museo sigue sirviendo como fuente para el aprendizaje de estas técnicas a las personas estudiosas de las mismas; una de las principales actividades de la Colección Pedagógico Textil es facilitar este estudio e investigación.

Formación de la colección Don Manuel Bartolomé Cossío fue el artífice del nacimiento de la colección de encajes y bordados del Museo Pedagógico Nacional que hoy podemos disfrutar

Figura 1. Paño del faisán. Anónimo Siglo XIX. MTX0920 Bordado erudito, Seda y metal, 47x49 cm, Colección Pedagógico Textil de la Universidad Complutense.

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en la Universidad Complutense, manifestando gran interés en reunir piezas textiles, de diferentes procedencias, nacionales y extranjeras, que sirvieran de muestra para el aprendizaje de las técnicas con que habían sido elaboradas o decoradas.

La colección de “encajes y bordados” del Museo Pedagógico Nacional se formó mediante adquisiciones y donaciones; entre los donantes de la primera época, además del propio director y su esposa, Emilia Pardo Bazán, Emilia Gayangos, Juan Facundo Riaño, el Conde de Valencia de Don Juan, entre otros personajes vinculados a la Institución Libre de Enseñanza y sus actividades y la vida cultural y social de la época.

Durante los años 40 y 50, el Museo dependiente del Instituto San José de Calasanz de Pedagogía, siguió aumentando sus fondos, incorporando piezas procedentes de los cursos de labores impartidos por su conservadora Maravillas Segura Lacomba, autora del Catálogo de Bordados Españoles (3).

En los años 70 y 80 del siglo XX, la colección de encajes y bordados fue depositada nuevamente en la Complutense y fue María Ángeles González Mena quien se ocupó de su conservación y catalogación, añadiendo a sus fondos un buen número de interesantes piezas, procedentes de donaciones en la mayoría de los casos, como resultado del trabajo González Mena disponemos del Catálogo de la Colección Pedagógico Textil de la Universidad Complutense (4) En los primeros años de este siglo hemos aceptado algunas interesantes piezas, en especial un ajuar (5) novial de la segunda década del siglo.

Representaciones de la naturaleza en el arte textil.

La manera de decorar los textiles, ajuar o indumentaria, independientemente de la técnica empleada en esta decoración es copiar lo que nos rodea, la flora y la fauna, flores, frutos, árboles, paisajes o animales, pájaros, insectos.

La representación puede ser más o menos naturalista o esquemática, con un sentido de reproducir simplemente lo que se ve, como en un paisaje pictórico, o puede ser una representación llena de simbolismo y significado más allá de lo que se ve a simple vista.

Podemos encontrar este tipo de representaciones tanto en encaje como en bordado, en ajuar, todas aquellas piezas que se utilizan para el uso doméstico, paños, cortinas, manteles y servilletas, ropa de cama, etcétera o en indumentaria y sus complementos.

No podemos obviar las representaciones de la naturaleza en los tapices utilizados como parte de la decoración y para ayudar al confort; verdaderas obras maestras y objeto de gran consideración tanto por su ejecución, los materiales nobles empleados para su creación, como, lo más destacado, por los autores de los cartones que sirvieron de base para ellos, Vermeyen, Rafael o el mismísimo Goya, siendo su conservación contemplada en los oficios palaciegos.

Las piezas de ajuar doméstico popular o ciudadana, son obras mucho más sencillas, con un destino más cotidiano, pueden ser decorativas o de uso, y con los motivos representados en ellos se puede perseguir hacerlas simplemente más bonitas o que cumplan una función ritual.

Figura 2. Paño del lobo y la cabra. Anónimo.

Siglo XIX. MTX1530. Bordado popular / lino y lana / 46 x 66 cm / Colección Pedagógico Textil de la UCM

Esto nos lleva a una nueva división dentro del ajuar el ritual o ceremonial, considerando de este tipo todas aquellas piezas que se usan en los actos de la vida como casamientos, bautizos, ofrendas de difuntos o fiestas religiosas.

En cuanto a la indumentaria, tanto masculina como femenina, encontraremos diferentes tipos de decoración, aunque es más habitual encontrar motivos vegetales, también encontraremos representaciones zoomorfas o mixtas.

Esta decoración además de representar la naturaleza que nos rodea, tiene signficados relacionados con los ciclos vitales, nacimiento, matrimonio, vida y muerte, fidelidad y fertilidad, los árboles de la vida, los diferentes animales y su disposición representan simbólicamente estos aspectos de lo cotidiano.

En todas las manifestaciones textiles encaje y bordado, trabajos de telar, tanto populares como eruditos o ciudadano encontramos representaciones de imágenes tomadas de la naturaleza.

El bordado erudito es mucho más naturalista con representaciones antropomorfas en diferentes actitudes de esparcimiento y oficios, y flores, pájaro e insectos de aspecto realista.

Mientras que el bordado popular es mucho más esquemático o fantástico donde podemos encontrar representaciones de flores (claveles rosas y otras) muy esquematizadas o diversos animales: leones, osos, peces, gusanos, diversos tipos de pájaros, representados de forma fantástica, muchas veces dispuestos afrontados o adosados en trono a vasijas o jarrones de forma simétrica en representación del árbol de la vida.

Las representaciones de animales y plantas que, por tanto, podemos encontrar en el arte textil son muy diversas y variadas, no hace mucho tiempo se pasó por el Museo Textil de la UCM, el presidente de la asociación de Papiroflexia buscando representaciones de la pajarita en el arte textil, y por supuesto que la encontramos en variedad de formas como esta que se puede apreciar en una Gotera procedente de Rumania de la primera época de la Colección, y en otras muchas piezas de ajuar e indumentaria populares genuinamente españolas.

La Colección Pedagógico Textil —Museo Textil— de la UCM, está compuesta, como he intentado mostrar, por piezas de diversos orígenes reunidas en los últimos casi ciento cincuenta años. Es básicamente una colección de encajes y bordados, o al menos ese era el objetivo de su creador; pero a través de los diferentes estudiosos que se acercan a ella podemos descubrir que, además de dichos encajes y bordados, podemos estudiar la evolución del ajuar y la indumentaria, podemos ver animales, plantas y símbolos, podemos estudiar las costumbres y usos de las distintas piezas de la colección, las técnicas de creación de tejidos, bordados, encajes de bolillos, a la aguja, deshilados, etc.

En definitiva, sigue siendo una colección pedagógica abierta a la universidad y a todos los ciudadanos, donde además de estudiar todas esas técnicas mencionadas, se ofrece a los alumnos de restauración el aprendizaje de esta disciplina y la aplicación de las modernas técnicas de conservación preventiva de museos.

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Figura 3 y 4. Detalle de Tirantes de caballero (par). Anónimo. Siglo XVIII. MTX1057 y MTX1058 Bordado erudito / Seda, 7x64 cm, Colección Pedagógico Textil de la Universidad Complutense Figura 5. Tirantes de caballero (par). Anónimo.

Siglo XVIII. MTX1057 y MTX1058 Bordado erudito / Seda, 7x64 cm, Colección Pedagógico Textil de la Universidad Complutense

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Figura 6. Tapiz caza. Mar铆a Mu帽oz, 1805.

MTX600. Bordado erudito. / Seda y metal.

37x 55 cm. / Colecci贸n Pedag贸gico Textil de la Universidad Complutense

Figura 7. Barbera o paño barba. Siglo XVIII. MTX1598 Bordado popular, deshilado y encaje. / Lino 91 x78 cm / Colección Pedagógico Textil de la Universidad Complutense

notas (1) Las Misiones Pedagógicas 1931-1936, Madrid 2006. Sociedad de Conmemoraciones Estatales. Editado con motivo de la exposición itinerante celebrada entre 2006 y 2008 bajo el patrocinio de SECC y la Fundación Giner de los Ríos y la Residencia de Estudiantes.

(2) STAPLEY, Mildred. Tejido y Bordados Populares Españoles. Voluntad, S. A., Madrid, 1924 (3) SEGURA LACOMBA. Maravillas. Bordados Populares Españoles. CSIC, Madrid, 1929.

(4) GONZÁLEZ MENA, M. Ángeles. Colección Pedagógico Textil de la Universidad Complutense, Consejo Social de la UCM, Madrid, 1994.

(5) En este caso ajuar se refiere al conjunto de enseres, alhajas y ropa que aportaba la novia, como en el caso de las canastillas de bebés.

(6) Cenefa o caída de la tela que cuelga alrededor del dosel, o del cielo de una cama, sirviendo de adorno. (RAE) BIBLIOGRAFÍA ALVAREZ MORO, M. Nieves C, Catálogo de Encajes y Bordados “Colección Díaz Velázquez”, del Museo de Artes y Costumbre Populares de Sevilla, Junta de Andalucía, Consejería de Cultura, Sevilla GONZALEZ MENA, Mª Ángeles, Catálogo de Bordados, Instituto Valencia de Don Juan, Madrid, 1974.

GONZALEZ MENA, Mª Ángeles, Colección Pedagógico Textil de la Universidad Complutense, Consejo Social de la UCM, Madrid, 1994.

LEON-SOTELO y AMAT, M. Teresa “Apreneder a escribir bordando”, conferencia disponible en http://www.bne.es/es/Actividades/MuseoBibliotecaNacional/Actividades/docs/aprenderaescribirbordandotextos.pdf VIVER SANZ, María Jesús. Bordado Español: Historia y Tradición. http://www.viversan.com/ index.html#Inicio

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Insectos: tan presentes y tan desconocidos M. Ángeles Vázquez La Colección de Entomología del Departamento de Zoología y Antropología Física de la Facultad de Ciencias Biológicas de la Universidad Complutense alberga más de 4 millones de especímenes de artrópodos procedentes, principalmente, de la fauna ibérica y europea, con una amplia representación de especies tropicales de tamanos y aspecto más vistoso.

Es este un museo desconocido incluso por la mayor parte de los profesores de la Facultad, esencialmente porque, debido a la precauciones que conlleva su adecuada conservación, no se trata de un museo expositivo. De hecho, parte de nuestros compañeros y a otros niveles de gestión universitaria, se enteraron de su existencia y valía por el informe sobre las Colecciones Universitarias enviado al Rectorado de la UCM, en el 2008, por el Profesor Parker, de Kew Garden, quien destacó sobremanera esta colección entomológica ya que captó en una sola visita todos los valores reseñados.

No obstante, por su valor científico, nuestras colecciones están registradas, con las siglas UCME, en la base de datos mundial de colecciones entomológicas “The Insect and Spider Collections of the World”.

Los componentes de la colección provienen, en su mayor parte, del material estudiado para la realización de los trabajos científicos realizados y dirigidos por distintos profesores de Entomología del Departamento durante los últimos 40 años.

Algunos grupos de artrópodos, están consideradas de importancia mundial, no sólo por lo numerosos datos faunísticos que aportan sino por la presencia de ejem71

plares y series tipo (sobre los que se han descrito las especies). Sin duda alguna, esta vertiente científica de las colecciones es su principal procedencia y su principal objetivo.

Otra parte del Museo es el que tuvo por origen los animales recolectados, preparados e identificados por alumnos, como parte importante de su formación. Muchos de estos especímenes, junto con otros muchos recogidos por los profesores, se utilizan en las actividades docentes, siendo esta otra vertiente, la docente, otro pilar de la necesidad y función del Museo.

Y la tercera vertiente es la histórica. A lo largo de estos años, algunos entomólogos han ido depositando en el Museo los resultados de su estudio y/o afición.

Así podemos citar la colección de homópteros, principalmente, de D. Juan Gómez-Menor Ortega (1903-1983), catedrático de la Universidad Complutense de Madrid, la del médico sevillano D. Manuel Medina Ramos (1861-1922) y, por la importancia histórica de su colector, la de D. Luis Jiménez de Asúa (1889-1970), abogado y catedrático de Derecho Penal en la Universidad Complutense de Madrid, entomólogo aficionado que durante su largo exilio elaboró una colección de más de 20.000 ejemplares procedentes principalmente de Sudamérica.

Todos los especímenes están catalogados con una etiqueta que incluye la localidad de procedencia, fecha de recolección y nombre del recolector. Una vez adscritos a sus taxones de pertenencia, llevan una segunda etiqueta indicando los datos taxonómicos, así como el nombre del investigador que ha realizado la identificación.

Aproximadamente, la mitad de los ejemplares son insectos adultos que se conservan en seco, montados con alfileres entomológicos, de mayor longitud que los alfileres de costura y con diámetros diferentes en función del tamaño y resistencia de los insectos. Estos, bien en montaje sencillo, pinchados directamente por el alfiler, o en doble montaje, clavados con minucias o pegados en una etiqueta, se conservan en cajas especiales y éstas, a su vez, en armarios especiales para colocarlas. Su ordenación viene dada con criterios taxonómicos.

El resto de los artrópodos, insectos no adultos, quelicerados, crustáceos y miriápodos, por la fragilidad de sus tegumentos, no pueden permanecer expuestos al aire y se conservan en alcohol de 70°. Algunos insectos de pequeño tamaño se almacenan del mismo modo.

Otro tipo de conservación, consiste en preparaciones entre porta y cubreobjetos.

Los pegamentos utilizados son hidrosolubles, por si es preciso hacer un nuevo montaje del espécimen.

Son numerosos los enemigos de las colecciones de insectos, principalmente distintas especies del género Anthrenus (coleópteros que se alimentan de los ejemplares secos) y varios tipos de polillas de las que también se alimentan de pieles y tejidos naturales. Estas plagas proliferan a temperaturas elevadas. Hasta hace poco tiempo, para repeler sus ataques, se utilizaban distintos compuestos muy volátiles y bastante tóxicos, igualmente, para el ser humano. En la actualidad y como consecuencia de su toxicidad, muchos de estos productos se han prohibido. La mejor

Figura 1. Cerambícido. Fam. Cerambicidae.

Coleóptero Figura 2. Entomológico, Hempteros, caja. (página siguiente) Figura 3. Entomológico, Mix Exótica, caja.

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alternativa de conservación es mantener la sala de colecciones a temperaturas bajas que, aunque no son letales para las plagas sí impiden su desarrollo. Otro enemigo de las colecciones es la luz por lo que es conveniente conservarlos en los armarios estancos que se han citado anteriormente.

Cabe destacar las horas y la especialización que conllevan todas estas tareas de conservación, sin contar con las de recolección. Baste como ejemplo indicar que, hasta la incorporación de la informática, todo el etiquetaje se realizaba a mano, en pequeñas etiquetas de 2x1 cm. Nunca se ha contado con un conservador dedicado en exclusiva para estos cuidados. Los propios investigadores hemos realizado todas las fases, incluso las de prevención y eliminación de plagas.

En la actualidad, con la ayuda y supervisión de colaboradores y de Eduardo Ruiz, nuestro técnico de laboratorio, estamos llevando a cabo la informatización de los datos de los especímenes taxonómicos. Pero, debido a la magnitud del material, es mucho lo que queda por catalogar.

Figura 5. (arriba) Nemoptera bipennis (Illiger) Fam. Nemopteridae. Neuróptero (abajo) Lertha sp Fam. Nemopteridae.

Neuróptero Figura 6. Nido de abeja carpintera, caja.

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Toya Legido García A mediados del siglo XVI nació el concepto de museo y de lo museable, en los Gabinetes de Curiosidades, que estaban a caballo entre la documentación científica y la estética, se acumulaban las rarezas usurpadas al Nuevo Mundo. Estas Cámaras de las Maravillas sirvieron para constatar la política colonial y dar fe de la ampliación de las fronteras, pero también sirvieron para hacer evolucionar los preceptos científicos del medievo.

A menudo, los dueños de estas inverosímiles colecciones, contrataban a dibujantes para inventariar sus posesiones. A todos ellos les debemos algunos de los tratados zoológicos y botánicos más importantes de nuestra historia, tal es el caso del Gabinete de Rodolfo II representada por el padre y el hijo Joris (1542-1600) y Jacob (1575-1630) Hoefnagel (Figuras 1, 2, 3), brillantes artistas y pioneros en el tema que nos ocupa: la representación de insectos y plantas.

El pensamiento humanista del renacimiento abre la puerta de la objetividad engendrándose la semilla del conocimiento científico moderno. En esta época crece el interés por las ciencias naturales desde diversas disciplinas.

El camino del estudio de vegetales se abre paso con la pu-

blicación de la obra de Otto Brungeles en 1530, a la que le seguirá en 1542 la publicación de Leonard Fuchs en cuya obra las plantas aparecen representadas por vez primera.

Además, aparecen en Italia los jardines botánicos que en pocos años se irán propagando por toda Europa, éstos estaban configurados con las variedades desconocidas que se iban trayendo de los países descubiertos.

Nacen también las primeras sociedades científicas, el napolitano Ioam Batista della Porta (1560) colaboró en la fundación en una de las más tempranas: “La Academia de los misterios de la naturaleza”, este descubridor de la cámara oscura y la linterna mágica, nos ha legado en su tratado Phytognomonica (Fig 4) algunas de las representaciones de zoología y botánica más singulares de las que hoy podemos disfrutar en la Biblioteca Histórica Marques de Valdecilla de la Universidad Complutense de Madrid.

En este tratado Della Porta defiende una “teoría de los símbolos” sugiriéndonos que las cualidades interiores de las plantas son reveladas por sus signos exteriores. Bajo esta hipótesis de la similitud, suponía que las hojas con una forma de insecto curarían las picaduras de los mismos, y que las

Figura 1. Jacop Hoefnael. Diversae Insectarum Volatium cir.1592.

Figura 2. Joris Hoefnael. Animalia Rationalia et Insecta (Ignis): Plate LXXV, cir. 1575/1580.

Figura 3. Joris Hoefnagel. Mira Calligraphiae Monunenta cir. 1591/1596.

raíces que tenían forma de escorpión funcionarían como antídoto de sus venenos. (1) No es de extrañar que la Inquisición prohibiera durante un largo periodo la publicación de esta obra, ya que hoy en día todavía puede ser vista como un claro reflejo del tránsito entre los bestiarios y hechicerías medievales y los herbarios renacentistas.

La búsqueda de especies tanto animales como vegetales se convirtió a mediados del siglo XIV en una gran cruzada teológica, y la realización del inventario exhaustivo de la naturaleza comenzó a ser una de las prioridades de la ciencia.

Gracias a la creación de estas “compilaciones del mundo” el Humanismo conquistó al Iluminismo.

La iconografía científica se fue traspasando a lo largo del renacimiento al mundo del arte, haciendo difícil la separación entre ambas, en la mayoría de las ocasiones sus autores trabajaban por encargo tanto para expediciones, como gabinetes y palacios. Si bien es cierto que en este periodo apenas existen clasificadas como arte naturalezas muertas con insecto, también lo es, que gracias a la proliferación de herbarios y bestiarios, los animales y las plantas adquirieron el estatus de “motivo del arte” en el posterior periodo barroco.

Si hacemos un repaso de lo que se podría inscribir en el subgénero “naturaleza muerta con insecto”, también llamado en la historia del arte naturaleza muerta a secas, cuadros de flores y frutas o escenas de sotobosque, podemos observar que aunque la crítica se haya empeñado durante siglos en dotar de contenido espiritual a este tipo de obras, lo que aparece en la actualidad por encima del simbolismo religioso, son sus claras influencias científicas: el afán por catalogar, describir y reproducir de manera meticulosa la realidad.

Las naturalezas muertas barrocas se enriquecieron y se justificaron gracias a la introducción de los elementos simbólicos: “La temática de la vanidad terrenal y de lo perecedero se acentúa aquí por los magullones, las partes podridas y por las picaduras de los gusanos. Además aparecen insectos, tales como mariposas, libélulas y moscas, e incluso lagartijas… los insectos estaban asociados a la idea del mal… Fueron los motivos de las flores los que abrieron el camino de la significación en relación a la Virgen María, así el Lilium Candidum es el símbolo de la castidad, el Iríde la posición de María como reina de los cielos, la Aquilea la anunciación, las flores

contenían un significado oculto religioso… No sólo porque satisfacían los ideales de belleza sino también porque poseían una importante significación dentro de la medicina popular por ser consideradas plantas curativas” (2) Las mariposas que a menudo aparecían en este tipo de composiciones se relacionaban simbólicamente con el espíritu.

“La mariposa estaba relacionada con el alma y la muerte entre los griegos y, por ello, estaba fuertemente asociada a la princesa Psyque, menor de las tres hermanas y que era la personificación del alma humana y su inmortalidad, por ello se hallaba vinculada al Psicopompo que era un ser que tenía el papel de conducir las almas de los difuntos hacia la ultratumba, el cielo o el infierno…” (3) Formalmente estas composiciones florales aparecieron gracias a la influencia de las ilustraciones naturalistas de la época, aunque en su día tuvieron que ser justificadas conceptualmente desde la escolástica. Esto queda demostrado por que cada lienzo además de contener una gran variedad de especies, todas y cada una de ellas está dispuesta de manera visible y ordenada. (Figura 5) Además muchas de estas naturalezas muertas estaban realizadas con el fin de engrosar las colecciones dedicadas a la “ciencia amabilis”, por esto se mostraban juntas especies que florecían en distintas épocas del año.

Dentro de este paradigma simbólico, la historia del arte justificará el nacimiento de naturalezas muertas con insecto como una contraposición entre el bien y el mal, en la que las flores encarnarían la belleza y la pureza, las mariposas el alma y los insectos el pecado y el vicio.

“Los insectos son representados con significaciones negativas… Rachel Ruysch (1664-1770) (Figura 6) al igual que Otto Marseus alude a la teoría proveniente de la antigüedad según la cual los insectos nacen de la podredubre, sin necesidad de una fecundación; es por esto por lo que en sus cuadros parecen surgir de la naturaleza descompuesta.

Ulysse Aldrovandi (1522-1605) en su libro “De Animalibus Insectis Libri” Boloña 1602 sostiene la teoría de que los insectos, y en especial los moscas, se reproducen por fecundación de la podredubre del suelo húmedo”(4). Con base en estas teorías “medievales” los insectos se satanizaron en el arte; fauna y flora fueron desde la perspectiva de la historia del bodegón barroco las herramientas que constru-

(página anterior) Obra 1. Toya Legido García, Naturaleza muerta con insecto, imagen digital Obra 2. Toya Legido García, Naturalezas desordenadas 1, imagen digital (página siguiente) Obra 3. Toya Legido García, Naturalezas desordenadas 2, imagen digital

Figura 4. Giovan Battista della Porta. Phytognomonica.

Frankfurt am Main : Johann Wéchel, Peter Fischer, 1591.

Biblioteca Histórica UCM [BH DER 2090] Figura 5. Pier Francesco Cittadini el Milanés (1616-1681).

Guirnalda de flores, Bolonia, Pinacoteca Nacional Figura 6. Flores en un tronco de árbol, 1664-1770.

Figura 7. Naturaleza muerta con conchas e insectos 1635, Rotterdam, Museo Boymans Figura 8. Naturaleza muerta con insecto cir. 1655.

Figura 9 Estudio de Mariposas flores y otros insectos cir. 1655 Figura 10. Metamorphosis Insectorum Surinamensium, 1705 Figura 11. “The Sea Hermit-Crab”, Natural History of Carolina, Florida and the Bahama Islands, Volume II cir. 1729-1732 Figura 12. The Cabinet of Oriental Entomology, London 1847.

yeron un escenario en el que luchaban los principios metafísicos del bien y el mal.

Sin embargo, al observar muchas obras de la época en las que podemos apreciar insectos tales como Roeland Savery, Ambrosius Brosschaert, Balthasar Van der Ast, (Figura 7) Jacob de Gheyn, Giovana Garzoni (Figura 8), Jan Van Kessel (Figura 9) , vemos como sus obras están más cerca del dibujo científico que de la pintura barroca, y aún cuando estás tienen un marcado carácter pictórico no reproducen ni siquiera en sentido figurado un acto de fe.

La introducción de insectos en los bodegones barrocos, desde el punto de vista técnico, supone una reivindicación de la valía del artista, dado que las plantas y flores se mantienen estáticas (muertas) durante el proceso de la pintura, mientras que los insectos (vivos) estaban en continuo movimiento. Introducir, por tanto, animales en los bodegones servía para constatar el virtuosismo del artista a la vez que convertía las naturalezas muertas en naturalezas vivas.

En este teatro de apariencias, lejos de la supuesta producción artística, también podemos encontrar maravillosas representaciones de flores que conviven de manera armónica con los insectos bajo el microcosmos naturalista. Tal es el caso de la obra de Maria Sibyla Merian (1647-1717) que fue la primera mujer científica y artista que se aventuró en un viaje de exploración para documentar y estudiar la metamorfosis de las mariposas de Surinam. (Figura 10) . Ella, junto a otros autores como Alexander Marshal, Nicolas Meerbugh, Mac Catersby (Figura 11) o West Wood (Figura 12), contribuyó a generar una imagen positiva y armónica de animales y plantas, legándonos un universo visual que cimentaría la propia teoría de la evolución.

Gracias a estos estudios zoológicos y botánicos los axiomas del medievo evolucionaron, porque se dejó de creer en demonios, brujas y milagros. La curiosidad humana bajo el “postulado de visibilidad” nos dejó algunas de las naturalezas muertas con insecto más bellas que jamás se hayan producido.

Inspirada por todas estas fascinantes representaciones me he embarcado en una serie de micro exploraciones de mi entorno, descubriendo la botánica que me rodea en mis recorridos cotidianos. En la primavera del 2010 comencé con mis expediciones en el Parque de la Bombilla y La Casa de Campo de Madrid, en el verano del 2011 me adentre en el 83

Parque del Oeste para continuar mi labor investigadora, y en enero del 2012 rastreé los Reales Jardines de la Universidad Complutense para finalizar el trabajo que aquí presento. En mis viajes descubrí que en toda la Comunidad de Madrid los insectos estaban sufriendo grandes mutaciones de camuflaje, tal y como ya realizaran los insectos Phyllidae en el Amazonas (Figura 13), en esta ciudad con el fin de pasar desapercibidos ante la política insectofóbica de los últimos años, y como método de supervivencia, habían empezado a adquirir el aspecto externo de las plantas en las que habitaban. notas 1. La idea la desarrolla Agnes Robertson en su libro “Herbals: Their Origin and Evolution A Chapter in the History of Botany 1470-1670”.

Cambridge Science Classics. 1912.

2. Schneider, N. Naturaleza Muerta, Taschen, Colonia, 1992.

Pág 135 3. Montserrat, V. Los neurópteros (Insecta: Neuroptera) en el arte.

Boletín de la Sociedad Entomológica Aragonesa, nº 46. 2010 , Pág. 647.

4. Schneider, N. Naturaleza Muerta, Taschen, Colonia, 1992.

Pág 197. Es decir, por generación espontánea.

Figura 13. Insecto hoja

Obra 4. Toya Legido García, Naturalezas desordenadas 3, imagen digital

Manuel Barbero Aristóteles es el primer autor que trata de enmarcar el estudio de los animales en un programa general del conocimiento, constituyendo una parte importante del mismo y contribuyendo a que la zoología entrase a formar parte de la ciencia. Como resultado de sus investigaciones Aristóteles publica una serie de obras entre las que destaca su Historia Animalium. En ella asienta las bases de la zoología helenística como ciencia nueva, es tal la categoría de su trabajo que durante muchos siglos los autores posteriores no hacen otra cosa que seguir fielmente sus enseñanzas. Aristóteles denomina a los invertebrados como no sanguinos y los divide en crustáceos, cefalópodos, gasterópodos, bivalvos e insectos.

Puede considerarse uno de los precursores de la entomología como los demuestran sus aportaciones en el campo de las mariposas. Sus estudios reflejan el conocimiento que de determinados insectos se tiene en su época y es necesario observarlos desde esa perspectiva histórica para valorar la genialidad de este autor a la hora de escribir sus textos. En ellos intenta huir de la fábula y lo mitológico para centrarse en los aspectos científicos, algo a lo que raras veces pueden escapar muchos de los autores posteriores.

En una época sin microscopios podemos imaginar lo difícil que podía resultar hacer un estudio sobre la formación de las pulgas o, por el contrario, lo fácil que podía llegar a justificarse, por ejemplo, que algunos animales naciesen por generación espontánea o, incluso, pudiesen surgir del fuego: “En Chipre, en los sitios donde se funden las piritas de cobre […] nacen animalillos en el fuego, ligeramente más grandes que las moscas grandes, dotados de alas, los cuales saltan y pasan a través del fuego.” (1) El desconocimiento y la necesidad de conocimiento se han dado la mano muchas veces en tratados científicos y pseudocientíficos propiciando la aparición de extrañas pero a la veces jugosas mezclas de realidad y ficción. Si a la literatura se le presupone una fantasía intrínseca e incluso en la novela histórica encontramos altas dosis de ficción, a la obra científica se le presupone precisamente lo contrario: no hay cabida para lo irreal, sólo para lo objetivo. Sin embargo, este pragmatismo no siempre ha existido dentro de la ciencia y desde Aristóteles hasta épocas muy cercanas —e incluso en la nuestra— podemos encontrar notables

ejemplos de tratados donde realidad y ficción comparten páginas sin que se sepa muy bien donde termina una y empieza otra.

Entre los autores que tomaron la obra de Aristóteles como referencia se encuentra Gaius Plinius Secundus (23-79 d. C.) más conocido como Plinio el viejo, al que se puede considerar como el primer gran compilador de la antigüedad.

Fue el primero en recopilar, con una mentalidad taxonómica y enciclopédica, más de 20.000 hechos y datos notables de numerosos autores griegos y romanos que, antes que él, habían recogido y expuesto en sus escritos datos sobre la naturaleza del mundo. El resultado es una colección de 37 volúmenes titulada en latín Historia naturalis, cuyo orden temático servirá de referencia en siglos posteriores para otras obras semejantes.

Clasificó a los animales según el medio en el que habitan: los de agua, tierra y aire. Y les dedicó cuatro de sus libros (VIII-X). El libro XI está dedicado a una categoría de animales no incluidos directamente en las anteriores: los insectos. Al contrario que Aristóteles, la obra de Plinio sí está llena de anécdotas y fábulas dirigidas a impresionar la fantasía del lector y atraerle hacia la lectura. Menciona, por ejemplo, unos saltamontes indios de tres patas u hormigas, también indias, más grandes que un zorro (2). Este toque de fantasía, unido a la dificultad que ha supuesto durante centurias tratar de conocer y ordenar la diversidad de la vida son dos de los elementos que van a caracterizar varios siglos de historia zoológica.

En la obra Theatre of Insects, escrita alrededor de 1590 por Thomas Moufet (1553- 1604), se describe así a cigarras: “Algunas son verdes, otras negras, algunas otras azules. Unas vuelan con un par de alas, otras poseen un mayor número; las que no tienen alas, saltan, las que no pueden volar, ni saltan, caminan; algunos de estos seres poseen patas más largas, otras tienen patas más cortas; algunas cantan, otras no lo hacen… Todas las cigarras son con o sin alas. De las que tienen alas, algunas son más comunes y ordinarias, y otras son más raras.” (3) Aunque la obra de Moufet puede considerarse el primer trabajo especializado sobre insectos e incluye numerosas descripciones de los mismos —que divide entre alados y ápteros— (4), no existe, sin embargo, un ordenamiento preciso

Figura 1. Proteus Anguineus (esqueleto en líquido)

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dentro de los grupos. Por ejemplo, entre las moscas describe también las efímeras y las libélulas, mientras que en el grupo de los insectos ápteros incluye igualmente ciempiés, crustáceos, escorpiones, gusanos, así como insectos parásitos. Incluye además algunas descripciones —como la referenciada anteriormente de la cigarra— que parecen decir algo sin decir nada.

En su El Arca de Noé (1673) Atanasius Kircher explica que hay seis géneros de insectos: “1, los que nacen de las exhalaciones del vino nuevo o mosto; 2, los que nacen de la putrefacción de partes terrestres; 3, los que nacen del agua corrompida; 4, las mariposas, moscas e innumerables especies de hormigas; 5, los que nacen de la putrefacción de los árboles, flores, plantas, frutos y raíces; 6, los que nacen de los excrementos y de los cadáveres putrefactos de los muertos.”(5). Kircher, que defendía que muchos insectos nacen por generación espontánea, los cataloga en función del lugar donde esa generación podía desarrollarse. En su tratado sobre el Arca de Noé, se plantea cuestiones tan peregrinas como si los animales infectos —entre ellos los insectos— tuvieron un hueco en el Arca o no fue necesario que lo tuvieran.

Llega a la conclusión de que los insectos, al menos los nacidos de la materia putrefacta, no necesitaron entrar en el Arca para ser salvados del Diluvio. Excluye también del embarque a algunas clases de serpientes, como aquellas que tienen sustancia genética contenida en todo su cuerpo de forma que se pueden propagar a sí mismas: explica Kircher que si partimos una de estas serpientes en partes mínimas y después colocamos estas partes expuestas a la lluvia y al sol, nos encontraremos con que, con el tiempo, surge un número casi infinito de gusanos, que después de un corto espacio de tiempo se convierten en serpientes. En resumen, Kircher llega a la conclusión de que Noé no dejó subirse al Arca a aquellos animales que podían nacer espontáneamente o regenerarse a sí mismos.

Estas maneras de describir y catalogar —como la de Moufet— que, desde la distancia que otorga la Historia, se ven llenas de inexactitudes y en algunos casos faltas de todo tipo de rigor, han servido —sin embargo y en otras ocasiones— de estímulo para fines alejados de lo científico y cercanos a esa subjetividad que impregna los actos creativos. Uno de los ejemplos más poéticos y sugerentes lo podemos encontrar

Figura 2. Escarabajo Goliat: Goliathus sp Fam. Scarabaeidae. Coleóptero Obra 1. Radiografía de insectos A. Técnica mixta 90x160 cm

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en José Luis Borges que, en su ensayo El idioma analítico de John Wilkins (6), cita la siguiente y muy conocida clasificación de animales encontrada en cierta enciclopedia china titulada Emporio celestial de conocimientos benévolos: “a) Pertenecientes al Emperador, b) embalsamados, c) domesticados, d) lechones, e) sirenas, f) fabulosos, g) perros sin dueño, h) incluidos en la clasificación presente, i) rabiosos, j) innumerables, k) dibujados con pincel muy fino de pelo de camello, l) etcétera, m) que acaban de romper la jarra de agua, n) que de lejos parecen moscas.”

El ensayo de Borges nos sumerge en el universo de Wilkins, un hombre de ciencia del siglo XVII interesado en los más diversos campos como la criptografía, viajar a la Luna, la música o la posibilidad de construir un lenguaje mundial artificial, la lengua filosófica. Para la construcción de esta lengua Borges nos explica como Wilkins tuvo que dividir el universo en cuarenta categorías que a su vez subdividió en diferencias y éstas, en especies. Borges juega con los datos objetivos de la biografía y obra de Wilkins sabiendo que rozan lo literario, lo poético o lo fantástico para, en un momento dado de su texto, introducir datos poéticos o literarios que, por el contrario, rozan lo aparentemente científico —como la citada clasificación de esa cierta enciclopedia china— y generan en el lector la duda entre lo real y lo ficticio.

La clasificación de la que habla Borges es absurda. Absurda pero también llena de encanto. Es, además, tan cerrada como abierta y tan abierta como cerrada, está constituida por un listado de posibilidades sin un rigor definido que nos permita dilucidar cuales son las pautas que han regido su construcción. ¿Acaso no pueden entrar en esa catalogación los animales que se acercan sigilosos, los que comen a escondidas o los que lavan sus antenas al atardecer? Sin esas pautas dicha catalogación es una simple lista de sucesos posibles en los que siempre habrá hueco para algún nuevo renglón. De hecho, muchos de los bestiarios de la Edad Media no son sino listados de animales agrupados u ordenados de forma tan sui géneris como: alfabéticamente, por su manera de desplazarse o su utilidad para el hombre. Así, la división en animales caminadores, nadadores, voladores o trepadores, por ejemplo, llevó a colocar en un mismo grupo a las moscas y a los murciélagos o a las sardinas y las ballenas. La historia de las clasificaciones es intrincada por la dificultad de encontrar

Figura 3. Escarabajo. Francenso Redi osservazioni intorno alle vipere, 1664.

Obra 2. Radiografía de insectos B. Técnica mixta 90x160 cm.

aspectos individuales utilizables para formar grupos, como se ve en los ejemplos anteriores.

Movidos bien por el motor de una fantasía heredera de la tradición helenística o de los viajes de exploración a países exóticos, bien por la dificultad intrínseca de catalogación y estudio del mundo animal en sí, lo cierto es que son numerosos los ejemplos en que los insectos, también el resto de los animales, se adentran en sus descripciones en el territorio de la ficción.

En la película El baile de los vampiros (Roman Polanski, 1967) el protagonista, en su lucha contra el vampirismo acaba, sin embargo, expandiéndolo por todo el globo terráqueo. Algo parecido le ocurrió a Plinio, su error más grave posiblemente fue el de querer ser lo más enciclopédico posible; esto le llevó a intentar referir todo aquello que se decía o se creía en su época, incluso aquellas historias a las que ni él mismo daba crédito y que, en algunos casos, le irritaban como científico. En los siglos posteriores a su legado, en los que muchos aspectos de la ciencia parecieron entrar en retroceso, se multiplicaron los libros de recopilaciones en los que el conocimiento se aferraba a lo dicho por los clásicos y, entre éstos, a lo dicho por Plinio. El peligro de estas recopilaciones, como bien asevera Guy Servat, (7) es que, forzadas a escoger entre distintos textos y a resumir contenidos, conservaron el hecho en bruto y suprimieron todo lo que podía tocar a la problemática e incluso a los cuestionamientos posibles del hecho mismo. A partir de ahí, los herbarios y bestiarios de la Edad Media, se llenarán de monstruos y maravillas —de los que Plinio ha-

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bía hablado en algunos casos precaviendo al lector sobre su existencia— pero sin incluir dichas precauciones.

Entre los libros de recopilaciones de historia natural más populares hasta el siglo XIII encontramos el Fisiólogo, que podría definirse como un pequeño manual zoológico— simbólico que entronca directamente con los bestiarios medievales y que se nutrió de autores clásicos como Solino y Elinao o el ya mencionado Plinio. Hubo numerosas versiones y ediciones, en una de ellas conocida como el Fisiólogo griego, de la que Ponce de León hizo una edición en 1587, pueden leerse textos tan asombrosos como el que describe a la hormiga-león: “tiene los miembros delanteros de un león, y las partes traseras de hormiga. Su padre es carnívoro, pero su madre es herbívora.

Cuando engendran a la hormiga-león, la engendran con dos atributos, pues no puede comer carne, ya que ello se opone a la naturaleza de su madre, ni puede alimentarse de plantas, puesto que ello va contra la de su madre: así, muere por falta de alimento.”(8) Otra de las obras de importancia que durante varios siglos sirvió de referencia a naturalistas, pero especialmente a médicos y farmacéuticos, fue la Materia Médica de Dioscórides de Anazarbo. Escrita en el siglo I d. de C. fue traducida, copiada y reeditada en múltiples ocasiones. En 1555, Andrés Laguna realiza una traducción del griego al castellano. El segundo libro de este tratado se ocupa de los animales y de los remedios que de ellos se extraen. Entre estos animales no faltan diferentes tipos de animales rastreros como orugas, escarabajos o arañas. Las arañas las divide en dos tipos, las que pican y las que no. De las que pican menciona una de nombre Tarantola. La cual cuando muerde al hombre engendra accidentes muy varios: “porque unos cantan, otros rien, otros lloran, otros saltan, otros duermen, otros sudan, otros tiemblan, y finalmente otros hacen cosas estrañas. Empero a todos estos accidentes tan discrepantes, es un remedio común la música. La cual mientras dura, cada uno torna en si mesmo, y parece no tener mal ninguno, y en cessando la boz, ó los instrumentos, vuelve á su primer locura.” (9) Territorios de ficción.

Al plantearme las obras plásticas inspiradas en el mundo entomológico he jugado con esos territorios de ficción que se hacen tan evidentes en muchos pasajes de los libros de his-

Obra.

Insectos miméticos A. papel recortado. 35x45cm Insectos miméticos B. papel recortado. 35x45cm Insectos miméticos C. papel recortado. 35x45cm

toria natural, e incluso los farmacológicos. Me ha interesado prolongar el juego de lo fabuloso más allá de las fronteras de lo científico para incorporarlo al territorio de lo artístico.

Arte y ciencia se han dado la mano innumerables veces en la búsqueda de una realidad objetiva, pero cuando el arte mira hacia la ciencia no debe el mismo tributo que cuando la ciencia mira hacia el arte. Al menos no desde la perspectiva de los siglos en los que el científico ha dispuesto -o dispone- de las herramientas técnicas precisas para poder generar imágenes sin depender de la mano del artista. Son notables los ejemplos de artistas que —desde la contemporaneidad— se apropian de las estéticas herederas de lo científico pero sin estar presionadas por una necesidad de ser objetivo. Las dos series que presento hablan de eso. En una recupero los aspectos formales de las vitrinas de cualquier museo entomológico (Radiografías de insectos). Es una seriación de especímenes que parecen estar organizados en un orden clasificatorio determinado y complejo, objetivo y funcional, pero los valores clasificatorios se pervierten e incluso la propia lógica zoológica: hablo de radiografías que no son tales, vertebro lo invertebrado, mezclo categorías y especies animales como si perteneciesen al mismo grupo. En realidad no hago nada que no se haya hecho —como hemos visto— en la historia natural, pero lo hago con la libertad que da el valor de lo subjetivo en el arte, y con la consciencia de que mi regocijo en el error clasificatorio no está sometido al rigor científico. Al igual que Borges me recreo en la parte más seductora de la ciencia que es su propia historia, y en esa libertad que da la fábula que no debe rendir cuentas a lo empírico.

La segunda serie Insectos miméticos está inspirada directamente en la ficción. Es la recreación pseudocientífica de un tipo de insecto inexistente con unas cualidades miméticas muy particulares. El texto explicativo que incluyo con esta obra es el siguiente: En las primeras expediciones al continente africano se descubrieron insectos que mimetizaban extraordinariamente con su entorno hasta hacerse casi invisibles. Con la llegada del libro a la selva muchos de estos insectos evolucionaron hasta conseguir mimetizarse con estos soportes literarios. Escondidos entre las láminas de cuadernos de campo y novelas neoclásicas, muchos llegaron a Europa donde, apoderándo-

se de nuevos hábitat como muesos y bibliotecas, han conseguido desarrollarse pasando prácticamente desapercibidos para el hombre.

Este texto es heredero de algunos de los textos descriptivos incluidos en obras de historia natural y que se encuentran en la frontera de lo real y lo ficticio. La diferencia fundamental estriba en el contexto donde se incluye. Si en el libro científico lo real queda doblegado por lo aparentemente ficticio, en el terreno artístico es lo ficticio lo que, a veces, puede parecer doblegado por lo aparentemente real.

notas 1. Aristóteles. Historia de los animales. Edición de José Vara. Ed. Akal.

Madrid. 1990. Pág. 285 2. Plinio El viejo. Historia Natural. Biblioteca clásica Gredos.

Madrid. 1995. Pág. 103 3. Singer, S. Historia de la Biología. ESPASA-CALPE. Buenos Aires.1947. Pág. 196 4. Jahn, I. Historia de la Biología. Ed. Labor. Barcelona. 1989. Pág. 173 5. Kircher, A. El Arca de Noé. Ediciones Octo. Madrid. 1989. Pág. 72 Publicado por primera vez en 1952 en la colección Otras Inquisiciones.

6. Plinio El viejo. Op. Cit. 1995. Pág. 185 7. Malaxecheverría, I. Bestiario medieval. Ediciones Siruela.

Madrid. 1993. Pág. 172 8. Laguna, A. Pedacio Dioscórides Anazarbeo. Edición de Carlos Ferrándiz Madrigal. Medusa Ediciones. Madrid. 2001. Pág. 216

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Joaquín Perea González Todos los miembros del grupo complutense de investigación “Arte, ciencia y naturaleza” estamos interesados en el mundo animal, además de otros aspectos también relacionados con el término naturaleza. La interpretación artística de ese mundo nos atañe directamente; es parte de lo que pensamos hacer en este proyecto y para ello hemos seleccionado piezas conservadas en algunos de los museos de la UCM que tomamos como fuente de inspiración. Queremos asociar nuestra interpretación a otras hechas anteriormente, por lo que usaremos el conocimiento y los fondos de la Biblioteca Histórica. Mostraremos simultáneamente la pieza de la que partimos, las imágenes históricas que encontremos y nuestra interpretación, o sea, nuestra obra. A la vez que nuestras inquietudes se ven satisfechas en mayor o menor medida es una oportunidad, también, para dar algo de visibilidad a los museos de nuestra universidad.

La primera vez que entré en contacto con estos museos fue hace bastantes años, con un encargo que recibí, junto a un compañero de la Facultad de Ciencias de la Información , para realizar fotografías para la Guía del Estudiante de lugares que aún no se encontraban en sus archivos. Entre el

listado de sitios a fotografiar estaban dos museos, uno de ellos se halla en la Facultad de Farmacia y recoge varias de las clásicas boticas tal como existieron a lo largo de varios siglos.

El segundo fue el de Astronomía en la Facultad de Matemáticas. Me impactó que en ambos casos se veía el cuidado y la dedicación de personas concretas, por encima del interés institucional. Al cabo de los años, fundado ya nuestro grupo de investigación descubrí el espléndido herbario de la Facultad de Farmacia que no hizo más que confirmar mis impresiones.

En el momento actual he podido ser mucho más consciente del inmenso valor del material coleccionado y del penoso estado de conservación de algunas piezas, así como de la falta de espacio o las inadecuadas condiciones ambientales, quedando claro que estas colecciones, relacionadas con el conocimiento, son fruto del interés de algunos estudiosos.

De los varios museos que hemos incluido en este proyecto he podido recorrerlos todos, con más o menos exhaustividad, y, en todos ellos, he tenido la ocasión de quedarme sorprendido por razones diversas. Pensando en mi trabajo me sentí instantáneamente atraído por una caja llena de mariposas que atisbé, casi al principio de la visita al Museo

Entomológico de la Facultad de Ciencias Biológicas; eran mariposas de apariencia sencilla, con pocos adornos formales y de gama cromática muy reducida. Quizás fue eso lo que me atrajo más; afortunadamente, al no pertenecer las mariposas seleccionadas a un conjunto de ejemplares en fase de extinción, o difíciles de conseguir o poseer la condición de ser ejemplares tipo de alguna especie podía trabajar más tranquilamente con ellos ante la certeza de que era su aspecto lo que le daba relevancia a esas mariposas. No era sólo el contenido; también las cajas contenedoras, las etiquetas, la rotulación...

Cuando nuestro grupo de investigación aborda un proyecto como éste todos los miembros debemos trabajar con los objetivos bien concretos fijados en el mismo, que deben anteponerse a la idea particular de cada uno. Cuando me sentí atraído por unas piezas muy concretas del Museo Entomológico temí que, aspectos puramente estéticos me llevasen a las mariposas, influyendo también el parecido formal que me pareció entrever entre la geometría de sus alas y la de las velas de la embarcación en la que había podido disfrutar durante algunos días en las últimas vacaciones.

Esto me ha llevado a plantearme qué significan para mí todos estos restos de animales conservados en estos museos complutenses. Al avanzar en mi investigación me he zambullido en mi pasado, intentando recordar cuál ha sido mi relación con los seres vivos, qué tipo de animales me han marcado la vida y en qué circunstancias. En definitiva, he vuelto a ser niño.

Los primeros “bichos” que irrumpieron en mi vida fueron las cucarachas; no sé si estos animalitos por sí solos hubieran bastado para influirme o era mi entorno humano y su apreciación de los mismos lo que me condicionó a mí mi experiencia; pero teniendo en cuenta el especial sentido de la limpieza de mi madre, el hecho de que en mi casa hubiera alguna vez cucarachas suponía realmente un drama.

Si tenemos en cuenta que yo vivía de niño donde nací, en Ceuta, y que ese lugar está en África, por muy cercano de la península que pueda estar (23 Km), lo primero a lo que te enfrentas es a más tipos de cucarachas. Al menos a un tipo especial de cucaracha de origen africano que tiene una característica horripilante: poseen alas y ¡las usan! Son de color marrón, más o menos rubias, y grandes, más grandes que la cucaracha común, la negra. Si en aquellos momentos hubiera sabido la capacidad que tienen para transmitir enfermedades no creo que hubiera acabado más aterrorizado como en aquel primer contacto (de los dos que tuve con ellas que me impactaron; los otros contactos que tuve solo me repugnaron). Era verano, yo vivía en una de las partes más altas de la ciudad, en un quinto piso y a través de la ventana abierta del salón podía ver todo el puerto; yo estaba en el centro de la habitación y de pronto vi que algo volaba a gran velocidad directamente hacia mí, entró por el centro de la ventana y se estrelló en mi camiseta y allí se quedó. La segunda vez ocurrió en el mismo lugar, estando yo sentado al lado de la radio; ésta era una radio Philips, grande y oblonga, con patitas. Si no querías molestar a los demás te ponías muy cerca del aparato para poder escuchar y, por debajo del aparato, asomó sus antenas, su cabeza, me miró y sacó todo el cuerpo. Debo admitir que salí corriendo. Estas cucarachas voladoras comencé a verlas desde hace unos años en la península; al parecer llegaron en barcos procedentes de América, por lo que vulgarmente se la conoce aquí como cucaracha americana. La 97

confirmación de que están aquí, en la península, me la dio Wikipedia y he tenido la mala suerte de volver a encontrármelas estando de veraneo, tanto en Málaga como en Canarias, aunque esto último es lógico.

Otro recuerdo que tengo está relacionado con otra especie, la cucaracha común, de color negro, bastante más pequeña.

Una de ellas se subió por mi pierna sin que yo me percatase y teniendo también muy pocos años. Me dejó paralizado; a los pocos días tuve la dudosa suerte de que me regalasen un gorrión. Este pajarito me sorprendió mucho por su capacidad para relacionarse con las personas y cuando más contento estaba con él me lo encontré muy enfermo; se había caído a un barreño lleno de agua y, aunque mi tía lo sacó del agua, las botellas de agua caliente en sus costados no impidieron la pulmonía por lo que dije adiós a mi primer y último pajarito. También tuve ocasión de hacerme una idea de en qué consisten las plagas, concretamente una de las bíblicas, la de langostas. Ves a este tipo de saltamontes tan pacífico que no te puedes imaginar su poder devastador, destructor del alimento de continentes enteros. Esto ocurre, afortunadamente, sólo muy de vez en cuando; yo estuve en medio de una de estas plagas siendo un niño y sin salir de mi casa. Una mañana nos asomamos a la azotea y vimos el cielo lleno de langostas volando en una dirección. No sé por qué, pero con gran frecuencia caían al suelo. Las calles estaban llenas de ellas y mi azotea también, por lo que no se me ocurrió mejor idea que coger todas las que pude y meterlas en una caja de cartón que había contenido un grueso libro. La siguiente fase consistió en ir atándolas con hilo a unas cuerdas de tender la ropa que cruzaban la azotea; pude observar entonces cómo volaban.

Después me fui a casa. Nadie se fijó en lo que hice o nadie me quiso decir nada, pero a la mañana siguiente estaban todas muertas. Me quedé impresionado y es otra relación con seres vivos que también me marcó; tendría yo unos 7 años, por lo que debió ocurrir en el año 1948. No he encontrado referencias a una plaga así en esa fecha, aunque la dirección que llevaba era la de cruzar el Estrecho y dirigirse a la península, aunque se sigue afirmando que esto no suele ocurrir.

Puede pensar el lector que mi relación de pequeño con los animales fue muy pobre porque, por ejemplo, no vi una vaca hasta que crucé el Estrecho a Algeciras (a los 10 años). Los caballos sí eran frecuentes, tiraban de carros, lucían en los

(página anterior) Figura 1. Caja con Gonepteryx rhamni L. machos y hembras: Fam. Pieridae.

Lepidópteros (página actual) Figura 2. Caja con piéridos. Fam. Pieridae.

Lepidópteros. (página siguiente) Obra 1. Joaquín Perea González. Una vela Obra 2. Joaquín Perea González. Mariposa

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desfiles y participaban en concursos de saltos (casi todos los jinetes eran militares). Pero también tenía relación con animales muertos. Durante las vacaciones me gustaba acompañar a mi madre al mercado central; la zona de pescadería se extendía a lo largo de un pasaje cuesta abajo, con los puestos en el lado derecho y un canalillo en el lado izquierdo.

Aunque no ocurría siempre, era muy frecuente encontrar la zona de la izquierda, por la que podía circular el agua, ocupada exclusivamente por grandes peces, especialmente pez espada (al que se le llama aguja palá) y atún. Eran animales realmente grandes, hermosos y sobrecogedores. Un piso más abajo estaba el zoco, donde se vendía la verdura y la gente hablaba muy alto.

Siguiendo el orden establecido el recorrido por el mercado acababa un par de pisos más arriba, un lugar destinado a la venta de huevos donde los numerosos puestos eran todos iguales; lo que más me impresionaba es que allí reinaba la paz, el silencio y cada puesto, todos iguales, tenía una bombilla colgando a la altura de los ojos, protegida por un cono de papel que servía para comprobar la calidad de las posturas de ave mirando los huevos a su través que, en pirámides grandes se elevaban de la misma manera en todos los puestos.

Para acabar este recorrido por los animales que, de alguna manera, estuvieron cerca de mí para bien o para mal he de mencionar lo que era una cita anual muy especial. En los primeros días de diciembre llegaba a casa un “moro” que traía un gran manojo de gallinas y pollos, sujetos por las patas con una cuerda (o sea, que viajaban boca abajo). Los ponía en el suelo y mi madre señalaba los que quería; en aquella época las gallináceas se convertían en el manjar más apreciado entre los trabajadores. Durante dos semanas daban vueltas por la casa o por el trastero alimentándose bajo el control materno, para así depurarlos. Al final acabábamos tomándoles cariño y la fase de ejecución era un auténtico drama familiar, sobre todo si me tocaba aguantar el pollo mientras le cortaban la cabeza.

Hubo, sin embargo, un tipo de seres con los que la relación no era traumática más que en un sentido, la angustia que me producía conseguirles comida. El escenario era siempre el mismo, una caja de cartón llena de gusanos de seda y la periodicidad igual, anual. Me fascinaba observarlos a lo

largo de todas sus fases y, cuando comenzaba la puesta de huevos, colocaba una cuartilla en el fondo de la caja y el resultado se podía guardar cómodamente en un sobre hasta el año siguiente. Lo fascinante era poder verlos también nacer y eso me resultó muy complicado. Lo conseguí una sola vez que burlé a mi madre, ya que ella tenía miedo de que los gusanos nacieran y se comieran todo. ¿No estaba pasando eso con las polillas?

Dos hechos, para terminar, que me hicieron cambiar mis prejuicios. El primero fue la lectura de un libro; tendría 13 años y me aconsejaron un libro de Fabre, posiblemente La vida de los insectos, seguramente editado por Espasa Calpe y que conseguí en la Biblioteca Municipal. Me cambió mi idea acerca de los insectos y la de los entomólogos. Descubrí cómo se comportan los escarabajos peloteros; pero lo emocionante fue ver cómo lo contaba el autor, con qué cuidado y amor.

El segundo hecho fue el descubrimiento, no hace tantos años, de que un sapo (de nuevo la metamorfosis) puede llegar a vivir 20 años. Desde aquel momento mi respeto por los sapos, que pueden llevar una larga vida a sus espaldas, creció enormemente.

Y por fin llegamos al comienzo, a saber la razón, a través de tantos recuerdos, por la que me sedujo la contemplación de la caja llena de mariposas en la Colección Entomológica de la Facultad de Biológicas de la UCM. Figura 3. Aporia crataegi L. Fam.Pieridae. Lepidóptero

Jaime Munárriz Ortiz Insectos. Artrópodos. Arañas. Criaturas extrañas que nos fascinan, nos atraen y nos aterran al mismo tiempo. Su exoesqueleto asemeja una coraza, un elemento mecánico que nada tiene que ver con nuestra forma animal, nuestra piel blanda. Miembros que encajan como piezas de una máquina extraña, un organismo animado, duro, frío y lejano.

La ciencia ficción ha sabido recoger nuestra extrañeza ante formas de vida tan ajenas a la nuestra. Los invasores alienígenas son a menudo seres articulados semejantes a arañas o escorpiones. Sin duda, estos seres son siempre los más malvados y aterradores, despojados de cualquier bondad.

Extraños y diferentes: monstruos alienígenas.

Las cajas de colección Las colecciones entomológicas recogen y ordenan especímenes en una fascinante acción de selección y clasificación, un modelo de orden y razón aplicado a los caprichosos elementos de la naturaleza. Las cajas que recogen estas colecciones presentan pequeños animales articulados, de colores metalizados, agrupados por semejanzas y afinidades formales.

Cada caja de la colección despliega un repertorio de variaciones morfológicas. Los ejemplares semejantes se sitúan unos junto a otros. El clasificador se deja llevar por el atractivo del parecido, buscando gradaciones y series en las que el tamaño de los especímenes aumenta o disminuye gradualmente.

La serie se convierte en un proceso de metamorfosis en el que la forma de los individuos se transforma progresivamente hasta alcanzar un estado final extremo, lejos del primer estado. Las cajas de colección se convierten en dispositivos en los que el cambio progresivo de formas y colores genera un efecto de sistema en transformación, un proceso de mutaciones en el que parece que todas las formas son alcanzables si iniciamos un deslizamiento adecuado en el juego formal.

La evolución de las especies se presenta como mecanismo capaz de producir gradientes, un proceso de deslizamiento en el que las formas mutan hacia el infinito.

La caja de colección del naturalista no es un elemento neutro, capaz de recoger y mostrar ejemplares de la naturaleza en un entorno neutro y científico. La caja con especímenes se constituye en elemento visual que proporciona una experiencia directa de los procesos de cambio y transformación que

Figura 1. Escarabajo bupréstido Fam. Buprestidae. Coleóptero

se producen en la morfología de estos animales, explicando los procesos de evolución mediante similitudes y gradaciones en el cambio morfológico.

La caja es un objeto fascinante, creada con materiales nobles, madera, cristal, telas delicadas, alfileres sujetando los especímenes y papeles con notas escritas a mano o mecanografiadas. La caja con colecciones de objetos es un formato ya habitual en el mundo de la producción artística. Desde Schwitters no podemos contemplar una caja con muestras científicas sin trasladarnos al terreno de la colección dadaísta, de la yuxtaposición de objetos y detritos de nuestra civilización que se ofrece como pieza artística. Las cajas de colecciones científicas alteran su significado, se trasladan al terreno del objeto encontrado, de las series sin sentido, de asociaciones y connotaciones en los objetos cotidianos.

La objetividad científica cede y desaparece en un juego de referencias oníricas.

Observaciones sobre su morfología: el animal articulado como juego de construcciones Seres con cuerpo segmentado. Módulos repetidos encajados unos en otros, con una movilidad que les permite curvarse y retorcerse. Segmentos repetidos que se modulan y transforman en variaciones infinitas.

Apéndices articulados. Tubos conectados con un sistema que permite la rotación. Tubos rellenos de músculos, venas y nervios.

Mecanismos modulares formados por elementos repetidos, estructura de protección articulada.

Podemos construir seres artificiales con apariencia de artró-

podos. Podemos crear elementos modulares que se conectan, en una sucesión de tamaño decreciente. Esta secuencia de elementos siempre recuerda el cuerpo de un artrópodo.

Patas articuladas. Un mecano pseudo-biológico que recrea formas animales plausibles. La variedad del mundo animal es tan grande que cualquier construcción que recurra a estos mecanismos nos ofrecerá una variedad con aspecto verosímil.

Criaturas mecánicas. Un cuerpo construido con segmentos articulados sólo puede pertenecer a una criatura mecánica, un ingenio ensamblado con finas herramientas. Autómatas y robots.

Sin embargo, el movimiento de estos animales es estremecedoramente vivo. Se ondulan, se curvan, se deslizan vertiginosamente, con una forma de movimiento inequívocamente animal, y sin embargo ajena a nuestro universo bípedo. Comprendemos el movimiento de los animales cuadrúpedos, pues, al fin y al cabo, hace poco nos movíamos de la misma forma.

Los artrópodos en cambio se mueven con una lógica imposible de patas que se suceden, una secuencia de flujo impenetrable. El movimiento de sus patas nos inquieta, nos advierte de la naturaleza tan lejana de estos animales.

La vida artificial nos permite construir estanques de observación donde desarrollar modelos morfológicos, procesos evolutivos y comportamientos entre especímenes. La morfología segmentada de los artrópodos es especialmente atractiva para un desarrollo virtual. Segmentos y patas articuladas pueden formarse con facilidad con formas simples bi o tridimensionales. El estanque virtual nos permite probar estrategias de construcción de formas modulares que obedecen a principios semejantes a los de los animales reales.

Estructura modular Los artrópodos son organismos con una estructura extremadamente adaptable. Su sistema modular de segmentos puede reconfigurarse para generar órganos adecuados para resolver distintas necesidades. Entre sus innumerables soluciones formales, aparecen tubos de succión, pinchos, trompetillas y diversos ingenios dedicados a la reproducción.

Esta estructura modular y adaptable es un modelo que estimula la imaginación e incita a la exploración de variaciones y juegos morfológicos. La simple relación entre el largo y ancho de los segmentos y la relación de decrecimiento a lo largo de 105

su cadena de desarrollo puede generar un fascinante repertorio de modelos diferenciados: cuerpos gruesos, rechonchos, ejemplares alargados y puntiagudos, individuos cortos y afilados. Es sorprendente el enorme impacto que tiene una sutil modificación en la relación de estos factores sobre la apariencia y carácter de uno u otro espécimen.

Las patas de los artrópodos siguen un modelo semejante al del cuerpo: se trata también de tubos segmentados. En el caso de las patas, los tubos suelen ser proporcionalmente más largos y delgados, y la articulación entre segmentos permite un giro más amplio. Los elementos mantienen una relación decreciente de tamaños, siendo las piezas superiores en la cadena más gruesas que sus descendientes. Esta relación de tamaños proporciona una sensación morfológica dinámica, en la que las fuerzas van canalizándose hacia las estructuras inferiores.

Resulta igualmente interesante el juego visual con los factores morfológicos que configuran estos apéndices: su longitud y grosor, así como la relación de decrecimiento y giro entre segmentos. Modificando levemente alguno de estos factores podemos generar un fascinante abanico de formas: patas cortas y fuertes, largas y ágiles, apéndices finos y enroscados.

Todo un universo de posibilidades que nos recuerdan la gran variedad de formas que encontramos en la naturaleza.

La cabeza de los artrópodos presenta características más complejas y diversas: su forma y tamaño, el número, composición y ubicación de apéndices oculares, mandíbulas y otro tipo de dispositivos bucales. Su estudio sistemático requiere el juego de variaciones con un alto número de factores, que no puede simplificarse con un modelo tan rico y eficiente en su sencillez como es el caso del que proponemos para cuerpo y patas.

Morfología y medio artificial El estudio de las variaciones morfológicas de unas estructuras tan eficientes como interesantes puede realizarse con la ayuda de un modelo simplificado en un entorno de vida artificial. Las características de los elementos morfológicos pueden parametrizarse para facilitar la investigación plástica de formas y apariencias. La longitud y grosor de los segmentos, el número de éstos, su relación de disminución de tamaño son factores que podemos identificar como parámetros a los que asignar una cantidad numérica que puede ser modificada

Obra 1. Jaime Munárriz Ortiz, Artrop, 1, Imagen Digital Obra 2. Jaime Munárriz Ortiz, Artrop 2, Imagen Digital (página siguiente) Obra 3. Jaime Munárriz Ortiz , Artrop Studio, Instalación (Ordenador + sketch Processing) Figura 2. Escarabajo Fam. Melolonthidae.

Coleóptero

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observando los resultados morfológicos de forma interactiva.

Tan importante como la determinación de los parámetros a estudiar es el fijar un rango de valores aceptables, centrando nuestro estudio en el espectro de variaciones con resultados apropiados y excluyendo márgenes extremos. El terreno que queda más allá de los límites es, sin embargo, una zona interesante para la exploración, ya que produce efectos descontrolados sobre la apariencia de las formas producidas.

La relación de decrecimiento, por ejemplo, que naturalmente debería ser un factor de multiplicación menor que 1, en valores tales como 0,98, puede alterarse sobrepasando la unidad, (1,12) con lo que los segmentos aumentan a lo largo del individuo en vez de decrecer. Las longitudes extremas también producen especímenes que parecen convertirse en caprichos exóticos de nuestro universo virtual.

El modelo de vida artificial permite explorar variedades morfológicas ajustando determinados valores numerizables, mediante su parametrización. Al convertir un factor morfológico determinado en un parámetro controlable, podemos recorrer fácilmente todo el abanico de valores y sus resultados morfológicos. Es posible incluso controlar estos parámetros mediante un interfaz físico, un controlador dotado de potenciómetros circulares o lineales. El empleo de este tipo de controladores físicos nos permite una visualización rápida e intuitiva del campo de valores posibles, estableciendo una relación más estrecha entre el sistema y nuestra búsqueda gracias a la conexión física entre los dos. Baste decir que este tipo de sistemas se emplean en el diseño de nuevas formas arquitectónicas (Grasshopper + Rhinoceros).

La parametrización de un sistema nos obliga a un rigor extremo en el establecimiento de los factores modificables y en sus consecuencias sobre la forma y apariencia del espécimen simulado. La codificación del proceso de dibujo, de sus componentes, se realizará con mayor orden conceptual, ya que nos veremos obligados a un estricto rigor en la definición de variables que alteran estos factores formales.

Forma y código son dos sistemas simbólicos que podemos relacionar en la creación de sistemas de simulación. La creación de la forma mediante un código racional y ordenado tiene implicaciones directas en su apariencia, en las posibilidades morfológicas que podemos explorar. Cada sistema formal presenta tendencias e inclinaciones hacia determina-

dos medios de operación, que se traducen en maneras de figurar e imaginar la forma. El código exige un planteamiento ordenado y estructurado que acometa cada faceta de la forma con precisión y orden. Las órdenes se desarrollan en una secuencia de eventos consecutivos, con rasgos de dibujo explícitos y concretos, que se suceden en orden. Este sistema facilita la creación de determinadas figuras y es claramente inadecuado para otro tipo de representación.

Tratando de evitar el dibujo de líneas claras y definidas podemos recurrir a la superposición débil de trazos aproximados, que puede generar un efecto similar al del lápiz de grafito o la aguada. El entorno virtual generado depende en gran medida de estos recursos gráficos para alcanzar un nivel estético adecuado.

Intercambio genético La codificación de los factores que producen la forma en cada espécimen nos invita al juego de intercambio genético, a cruces y combinaciones entre individuos. El entorno virtual nos sirve de centro de observación de las variaciones sin fin que pueden producirse en el cruce reproductivo. La obra se constituye en proceso evolutivo, lugar de observación y reflexión sobre forma, apariencia, comportamiento, codificación, variación, intercambio, reproducción y desarrollo.

Los artrópodos nos acompañan en un juego sobre forma, función, comportamiento, interacción y estética. Las piezas presentadas son parte de un trabajo en proceso, materializaciones de una búsqueda de largo recorrido sobre vida, forma y variedad. El desarrollo ha sido realizado con Processing, entorno libre y abierto para la programación gráfica en aplicaciones artísticas.

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LOS ANIMALES DE NUESTRO “MUNDO FLOTANTE” Ángeles Vian Herrero Toya Legido, Luis Castelo y Manuel Barbero, profesores de la Facultad, brindan a su Biblioteca una nueva oportunidad de exhibir varias obras de nuestra colección más exótica, dada a conocer por primera vez en la exposición “Flores de Edo (1): samuráis, artistas y geishas…”

Juan Carlos Cebrián (1848-1935) es el mecenas bibliófilo a quien debemos este patrimonio tan peculiar. Arquitecto e ingeniero en Estados Unidos durante varios años, se preocupa por el intercambio cultural entre ambos países: funda bibliotecas españolas en ciudades americanas (Berkeley, Stanford, San Francisco) y envía libros de difícil adquisición a instituciones culturales y educativas españolas.

Una de ellas, la biblioteca de la Escuela Especial de Pintura, Escultura y Grabado, agradece tan sinceramente su filantropía que solicita para él la Orden Civil de Alfonso XII. La escuela japonesa de pintura ukiyo-e es la protagonista de esta colección, valioso conjunto de libros y grabados de los periodos Edo o Tokugawa (1603-1868) y Meiji (1868-1912).

Ukiyo-e, “imágenes del mundo flotante”, término poético, deriva de la concepción budista de la existencia, efímera, ilusoria. Ukiyo-e, en esta época, adquiere un matiz hedonista. La creciente burguesía de las grandes ciudades, especialmente de la capital, Edo, se divierte. Ukiyo es… vivir.

“Vivir para el momento, contemplar la luna, las flores de cerezo y las hojas de arce, amar el vino, las mujeres y la poesía, enfrentarse a la pobreza que salta a la 111

vista con una broma llena de buen humor y sin desánimo, dejarse conducir por la corriente de la vida como una calabaza que fluye río abajo: todo esto significa ukiyo-e” (2).

Los pintores de la escuela ukiyo-e retratan samuráis, mujeres bellas, actores de teatro kabuki, luchadores de sumo, estudios de la naturaleza… Además, innovan las técnicas del grabado e impulsan el libro impreso como forma de arte independiente.

En el Japón de entonces, la naturaleza es apreciada en cualquier estación del año por la belleza de todos los elementos, desde las montañas y los ríos al más insignificante insecto. Flores, animales y plantas son un motivo iconográfico cargado de simbolismo y de poesía, entroncado con la tradición y tratado como metáfora de celebraciones, estaciones del año o cómputo del tiempo. Cada estación va asociada a una flor; las horas del día y los años a un animal. La intención del artista ante la naturaleza no es solo demostrar su dominio de la técnica. Es, sobre todo, desvelar su misterio, extraer el espíritu del tema representado y expresar sus propios sentimientos de empatía con el entorno natural.

El shogunato Tokugawa impone una política de aislamiento prolongada. Está prohibido viajar: la curiosidad por el mundo más allá de las costas japonesas se intensifica. En el siglo XVIII, se suaviza la censura sobre las importaciones, y estampas baratas empiezan a mostrar el curioso cargamento de los buques: elefantes, faisanes, papagayos, animales desconocidos hasta entonces. Así, durante la época Edo, se pone de moda la cría de animales exóticos, muchos importados de China (aves raras de vistoso plumaje, insectos, peces). Las casas de té los exhiben como atracción, puesto que su elevado precio no está al alcance del ciudadano normal.

El amor a la naturaleza, tan ensalzado en la poesía y tan enraizado en la tradición china y japonesa, da lugar a un género artístico, kachôga, “representaciones de pájaros y flores”, aunque también incluye insectos, peces, reptiles y otros animales.

El kachôga se desarrolla desde los comienzos de la escuela ukiyo-e, a pesar del rechazo de sus primeros artistas a la estética heredada. Y en el siglo XIX, nuevas influencias procedentes de China y Occidente revitalizan este género artístico tradicional dándole un tratamiento innovador que le permite imponerse como tema autónomo, de la mano de artistas tan brillantes como Hokusai, Hiroshige o Kôno Bairei.

“En la colección de grabados de la Biblioteca de la Facultad de Bellas Artes, casi 800 xilografías encuadernadas en orihon (3)” son escasísimas las representaciones de animales y siempre aparecen como fondo de la composición de episodios históricos, literarios o legendarios. Son imágenes cargadas de connotaciones culturales conocidas por el espectador al que van dirigidas para su disfrute; un juego de ingenio evocador del acervo poético y artístico del público.

Por el contrario, el tema de los animales como protagonistas está ampliamente representado en nuestra colección de libros: de los treinta libros que conservamos, de variadas escuelas y amplia cronología, once tienen imágenes de animales.

Se enmarcan, sobre todo, en los géneros kachôga (pájaros y flores) o libros gafu (métodos de dibujo).

Figura 1. Utagawa Yoshiiku. Taiheiki eiyûden, 1867 (J-C/7) Figura 2. Kôno Bairei. Bairei hyakuchôigafu. 2, 1882 (J-B/1-12)

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El formato de los libros (hanshibon , hanshi makurabon), la finura del papel washi y la encuadernación (orihon, fukurotoji) suponen un importante condicionante que limita la composición de la obra y que los artistas salvan con maestría.

De Kôno Bairei, uno de los ilustradores modernos más famosos de Japón, conservamos varios volúmenes de kachôga (J-B/16, J-B/12, JE/1), dos de los cuales forman parte de su obra “Cien dibujos de pájaros de Bairei”, editada en 1881 y enormemente apreciada por los coleccionistas europeos de principios de siglo.

El libro de Katsushika Tsunesai titulado Kâcho sansui zushiki, “Colección de imágenes de paisaje: flor, pájaro, montaña, río”, (JE/2-2) es un repertorio de dibujos pensados como herramientas de diseño para artesanos y comerciantes, sin excluir a veces la finalidad de ser un regalo de buen gusto para ser adquirido por un público refinado.

Figura 3. Katsushika Tsunesai. K창cho sansui zushiki, 2, fines del periodo de Edo (J-E/2-2)

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Figura 4. Katsushika Hokusai. Hokusai Manga.

Volumen 13, 1876 (J-C/13-4) Figura 5. Katsushika Hokusai. Hokusai Manga.

Volumen 14, 1876 (J-C/13-7)

Entre los libros gafu de nuestra colección debemos destacar como más valiosos los cuatro ejemplares de Hokusai Manga (1876) (4) (5), tres de los cuales (JC/13-4, J-C/13-6, J-C/13-7) (6 ) (7) están dedicados a la representación de animales.

Katsushika Hokusai, personaje extravagante y prolífico —se le atribuyen más de treinta mil obras— es uno de los artistas de la escuela de ukiyo-e más conocidos fuera de Japón. El término manga, que ha pasado a designar al cómic japonés, significa “bocetos fortuitos”, un vasto repertorio de dibujos sin orden ni coherencia cuyo origen parece venir de los realizados por Hokusai durante su estancia en casa de un amigo, el artista Gekkotei Bokusen. Él es quien convence a Hokusai para que los publique como manual para estudiantes de arte. La fama de estos manga, verdadera enciclopedia de imágenes realistas o fantásticas, libres de todo convencionalismo, trasciende Japón y en Europa son reproducidas litográficamente, influyendo de forma decisiva en los artistas de las vanguardias.

De Takizawa Kiyoshi nuestra biblioteca conserva dos curiosos libros gafu, realizados en 1880, que forman parte de una obra en cinco volúmenes dedicada a toda la naturaleza: montañas, ríos, flores, animales y seres humanos. El primero son dibujos de animales marinos (J-C/14-2) y el segundo (J-C/16) de pájaros y flores. El título de la obra: “Dibujos de dragón escondido”, además de sugerente, es reflejo de la idiosincrasia de este representante de la escuela naturalista que considera la naturaleza como única maestra y se esfuerza por captar el “dragón”, el misterioso secreto que guarda celosamente el mundo animado e inanimado.

Finalizo esta breve presentación con la significativa confesión de Hokusai en los últimos años de su vida: “A la edad de sesenta y tres, llegué a comprender finalmente algo de la verdadera cualidad de los pájaros, los animales, los insectos, los pescados, así como la naturaleza vital de las hierbas y los árboles”. Sabia, profunda enseñanza, que los animales del ‘mundo flotante’ de la biblioteca de la Facultad de Bellas Artes se sienten orgullosos de difundir.

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notas 1. Edo, actual Tokio.

2. Ukiyo monogatari (“Historia del mundo flotante”), novela escrita por Asai Ryoi en 1661.

3. Orihon: encuadernación de las hojas dobladas hacia adentro y pegadas por los lados derecho e izquierdo, presentando aspecto de acordeón.

4. Hanshibon: formato de 23 cm. x 16 cm.

5. Hanshi makurabon: formato de 12 cm x 16 cm.

6. Washi, papel tradicional japonés fabricado a mano con fibras vegetales.

7. Fukurotoji: encuadernación que une dos páginas impresas en la misma plancha y en la misma hoja de papel, que luego es doblada por el centro, quedando la cara no impresa en el interior. La finura del papel washi no permitía la impresión por ambas caras.

BIBLIOGRAFÍA Cerezos, lirios, crisantemos y pinos: la belleza de las estaciones en el arte japonés: Colección de Arte Oriental Federico Torralba: Centro Joaquín Roncal, Fundación CAI-ASC Zaragoza, [exposición] del 11 de julio al 14 de agosto de 2008/ [comisarios, Elena Barlés Báguena, David Almazán Tomás], Zaragoza: Fundación Torralba-Fortún, 2008.

Flores de Edo: samuráis, artistas y geishas: grabados y libros japoneses de la Biblioteca de la Facultad de Bellas Artes: patrimonio bibliográfico de la Universidad Complutense de Madrid: exposición, 4 de noviembre de 2004 – 10 de enero de 2005, Biblioteca Histórica Marqués de Valdecilla / comisario Sergio Navarro Polo, comisaria adjunta Ángeles Vian Herrero, Madrid: Publicaciones de la Universidad Complutense, Vicerrectorado de Extensión y Difusión de la Cultura, 2004.

Grabados japoneses / editado por Gabriele Fahr-Becker, Köln; Madrid: Taschen, 2002.

Lumbreras Manzano, Susana, Catálogo de libros y estampas japonesas de la Biblioteca de la Facultad de Bellas Artes de Madrid. Madrid: Universidad Complutense, 1996.

Figura 6. Takizawa Kiyoshi. Senry没d么 gafu.

Kusa, hana,mushi no bu,1880 (J-C/16)

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La originalidad del reino animal Mariano Padilla Cano Los orígenes del Museo de Anatomía Comparada de Vertebrados (MACV) se remontan a los últimos años del siglo XIX, cuando la Cátedra de Vertebrados (antigua Cátedra de Cordados) adquiere una pequeña y modesta colección de ejemplares naturalizados, huesos, cráneos, esqueletos y preparados anatómicos diversos a proveedores centroeuropeos con fines docentes.

En la década de 1970 el catedrático Francisco Bernis (1916-2003) se interesa por la colección ya deteriorada por el uso docente y el paso del tiempo.

Gracias a su interés y al de profesores/as, alumnos/as y personal técnico de la cátedra se produjo el desarrollo del actual Museo. Entre esos profesores destacó especialmente el trabajo del profesor Fernández Cruz, que comenzó a recopilar los trabajos de los alumnos que conformaron el actual museo. Esta continua incorporación de ejemplares a lo largo de varias décadas ha propiciado que, en la actualidad el MACV sea uno de los más importantes de entre las universidades europeas.

De este modo inició su andadura el actual MACV, con dos características principales que se siguen manteniendo y que son sus señas de identidad: todo el material tiene su origen en donaciones de alumnos, profesores y colaboradores, organismos públicos (Comunidades Autónomas, Ministerio de Agricultura, etc.) y privados (ej. Parques Zoológicos). De esta manera nuestra colección dispone de ejemplares únicos por su rareza o características peculiares.

Prácticamente la totalidad del material del museo ha sido realizado por los alum123

nos. La preparación, montaje, exhibición e inventariado se ha hecho en el contexto de las prácticas de la asignatura de vertebrados.

En la actualidad el Museo reúne una amplia cantidad de ejemplares y preparados anatómicos entre los que destaca su soberbia colección de esqueletos montados, así como casi 1000 cráneos, más de 800 preparados anatómicos, casi 200 adaptaciones tegumentarias, 400 pieles de mamíferos, 300 mandíbulas de condrictios (peces cartilaginosos), una colección de peces (casi 900 ejemplares), anfibios (más de 200), reptiles (casi 600), huevos de aves (103) y otolitos de peces (359) distribuido entre la exposición y los fondos propios del MACV. Este patrimonio dirigido a los alumnos de diversas facultades (Biología, Veterinaria, Medicina, Bellas Artes, Arqueología, etc.) cumple también una función social, educativa y cultural (público en general y alumnos de enseñanza primaria y secundaria).

Es imposible destacar alguna de las piezas de entre las 32 con las que el MACV participa en esta exposición ya que cada una de ellas es en sí misma única, ya que la naturaleza es única. Llaman la atención tanto las preparaciones en caja de plumajes realizadas por nuestros alumnos, de gran belleza plástica y mayor interés científico; las disecciones en líquido que destacan la anatomía interna y sistema circulatorio de los animales, realizadas por la conocida casa V. Fric, afincada en Praga; los huevos que se camuflan entre el terreno semejantes a la fibrolita, un material con el que se tallaban las hachas del neolítico o los nidos de aves, auténticas obras de ingeniería animal.

Pero lo que más capta la atención y despierta curiosidad es sin duda los montajes de esqueletos por su singularidad y plasticidad. Piezas como el proteus anguinus (Proteus anguinus), una especie que vive bajo piedras o grietas de cuevas de Eslovenia, Croacia y Bosnia y Herzegovina. Este extraño anfibio europeo respira mediante branquias y es el único miembro del género Proteus. Es un animal muy longevo, llegando a los 70 años en cautividad (58 salvaje) y antiguamente se creía que estos animales eran en verdad crías de dragones. El pangolín chino, conocido como “Manis” su nombre proviene del vocablo malayo ‘pengguling’ cuya traducción es “rodillo” ya que cuando se ve en peligro se enrolla sobre su cuerpo dejando sus escamas en el exterior como si fuese un rodillo. Muy a menudo se les suele confundir con los armadillos ya que también dispone de escamas a modo de armadura.

El rorcual común (Balaenoptera physalus) o ballena de aleta, es el segundo animal más grande existente en el planeta, solo superado por el rorcual azul y puede llegar a los 27 metros de longitud. El ejemplar al que pertenecen las piezas de esta exposición era un adolescente varado en las costas gallegas de tan solo 15 m. de longitud.

Esta especie en peligro de extinción sufrió una caza intensiva durante el siglo XX debido a su gran interés comercial ya que de ella se aprovechaba absolutamente todo, desde su carne para consumo humano hasta el uso en cosmética o incluso en la industria textil, que aprovechaba las formaciones queratinosas de sus barbas para reforzar los conocidos “corsés de ballenas”. Las colisiones con navíos, los ruidos

Figura 1. Cría naturalizada de pangolín chino.

Figura 2. Balaenoptera physalus (Vértebra de Rorcual común) Figura 3. Balaenoptera physalus (Barbas de Rorcual común), 3.8.18.084.001.001.002

procedentes de la actividad humana en los océanos o la contaminación suponen en la actualidad una gran amenaza para su recuperación.

Espectacular es sin duda el montaje de la pitón india (Python molurus) que presentamos en la exposición. También llamada Pitón Tigrina, es una de las más grandes serpientes del mundo llegando a superar excepcionalmente los 6,50 metros de longitud y los 100 kg. de peso. Con aproximadamente 432 vértebras casi iguales, su montaje para exhibición supone un auténtico desafío técnico.

Debido principalmente a su protuberancia ósea sobre la cabeza el casuario (Casuarius) captará nuestra mirada. Se trata de un ave solitaria no voladora de unos 1’5m. de altura y unos 55 kg. de peso que habita en la selva tropical de Australia y Nueva Guinea. Los casuarios son aves muy peligrosas y violentas (en la edición 2004 del Libro Guinness de los Récords fueron declarados las aves más peligrosas del mundo) que pueden infligir graves heridas saltando y golpeando con sus fuertes patas dotadas con unas afiladas garras como cuchillos que llegan a causar cortes muy profundos, llegando incluso a poder matar a una persona.

El montaje del cráneo del mono aullador (Alouatta) resulta curioso y aleccionador, ya que muestra a la perfección la cápsula huesuda bajo la lengua que infla a modo de vesícula y que le permite emitir un potente grito de baja frecuencia que viaja 5 km a través de la selva, consiguiendo de esta manera el título del animal terrestre más ruidoso de América. Conocido también como “coto”, “araguato” o “carayá”, su nombre Alouatta tiene origen de la trascripción francesa de alouate, una palabra utilizada en un dialecto de la familia lingüística Caribe, que se pronuncia Kalina y que significa aullador.

Una de las piezas más curiosas es la de la salamandra gigante del Japón (Andrias japonicus), una especie anfibia endémica de Japón que puede alcanzar metro y medio de longitud y vivir más de 80 años y cuya cadera no está aún formada, conectando cada una de sus extremidades posteriores directamente a las vértebras.

Su descubrimiento tuvo una interesante historia ya que en principio sus restos fósiles fueron confundidos en 1726 por el naturalista suizo Johan Jakob Scheuchzer con los de un humano muerto en el Diluvio Universal descrito en La Biblia, el Homo diluvii testis (testigo del Gran Diluvio). En 1812 el fósil fue estudiado por Georges Cuvier quien lo reconoció como una salamandra gigante y lo renombró a Andrias scheuchzeri, en honor a Scheuchzer y sus creencias, ya que Andrias significa “imagen del hombre”.

Por último y para no hacer demasiado extensa esta explicación de las piezas aportadas a la exposición, pese a que cada una de ellas merecería unas líneas, hay que hablar sobre el fantástico cráneo de elefante (Elephantidae). Confundidos sus restos por esqueletos de gigantes por los antiguos griegos al encontrar cráneos sin colmillos, son los animales terrestres actuales de mayor tamaño, siendo a su vez los más y menos conocidos popularmente. Con un cerebro de 5 kg (el más grande de los animales terrestres) presenta variedad de comportamientos asociados a la inteligencia como el altruismo, adopción, uso de herramientas, compasión, duelo y autoreconocimiento.

(página anterior) Figura 4. Python molurus (esqueleto pitón india) 3.6.04.047.001.001.002 (pagina actual) Figura 5. Nido y huevos de Saxicola torquata (Tarabilla común) Figura 6. Casuarius casuarius (esqueleto de Casuario) 3.7.01.003.001.001.001 (página siguiente) Figura 7. Plastrón (parte inferior del caparazón) de Caretta caretta (Tortuga boba) Figura 8. Loxodonta africana (Cráneo de Elefante africano) 3.8.19.089.001.001.001

Muy apreciado por el marfil de sus colmillos han sido y son cazados de forma ilegal. Estos colmillos son en realidad unos incisivos extremadamente largos que pueden llegar a los 3 m. de longitud y los 120 kg de peso.

En cuanto a su trompa, se trata de una fusión de la nariz y el labio superior; de gran sensibilidad y fuerza, puede levantar hasta 270 kg. arrancar un árbol de raíz o agarrar un vaso de cristal sin romperlo.

Mucha gente piensa que los elefantes tienen miedo a los ratones pero en realidad esto no es así. Los elefantes al tener los ojos a los lados de la cabeza no pueden distinguir con claridad las cosas pequeñas que se mueven delante de ellos, lo que provoca que se pongan nerviosos y algo agresivos con cualquier movimiento a corta distancia.

Figura 9. Ciconia ciconia (huevo cigüeña blanca) 3.7.08.022.001.001.002 Figura 10. Pygoscelis papua (Caja plumaje Pingüino juanito), 3.7.03.007.002.001.001 Figura 11. Merops apiaster (Caja plumaje Abejarruco) Sin número de referencia.

Figura 12. Caprimulgus ruficollis & Caprimulgus europaeus (Caja plumaje chotacabras pardo y gris), 3.7.21.082.001.002.004 /3.7.21.082.001.001.001

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María Jesús Romero Antes de que la teoría darwiniana nos situara como el resultado evolutivo de una especie cuyos parientes más cercanos son los grandes simios, y los avances en ingeniería genética hayan demostrado que el Homo sapiens comparte casi el 99% de los genes con el chimpancé y con el bonobo; la idea de que debajo de las múltiples diferencias visibles entre los animales y el ser humano existe una unidad estructural y funcional se encuentra perfectamente articulada ya en Aristóteles.

La actitud de Aristóteles en el campo de la biología es de corte eminentemente “científico”, no en vano es considerado el padre esta disciplina. Aristóteles viaja a Asia Menor donde estudia y diseca animales y plantas. En sus textos (1) encontramos las primeras nociones de embriología, anatomía estructural y morfología comparada, estableciendo un metodología para esta última, descrita en los siguientes términos: “tomamos como punto de partida los tejidos y órganos del hombre, su estructura y funciones y buscamos la análoga de los órganos humanos dentro de la escala animal” (2).

En origen, la historia o el desarrollo de la anatomía comparada discurre paralela a los avances en el campo de la anato-

mía humana. Nos encontramos en el camino a los anatomistas del periodo alejandrino Herófilo y Erasístrato, al sintetizador de toda la medicina helenística Galeno de Pérgamo y a Vesalio precursor de la anatomía como ciencia moderna, junto con los autores de los dos mejores estudios de anatomía comparada del Renacimiento, Pierre Belon du Mans y Mehemiah Grew.

En el siglo XVIII comienza el periodo de formalización de esta disciplina con Louis Marie Daubenton y George Louis Leckerc (Conde de Buffon), quien en su Historia Natural (1749) escribe: “que se considere que el pie de un caballo, en apariencia tan diferente a la mano del hombre, está sin embargo compuesto de los mismos huesos, y que tengamos en la extremidad de cada uno de nuestros dedos el mismo huesecillo en herradura como el pie de este animal; se podrá juzgar si esta semejanza escondida es más maravillosa que las diferencias aparentes, si esta uniformidad constante y este diseño seguido desde el hombre a los cuadrúpedos, de los cuadrúpedos a los cetáceos, de los cetáceos a las aves, de las aves a los reptiles, de los reptiles a los peces, en los que las partes esenciales como el corazón, los intestinos, la espina dorsal, los sentidos, etc. se

encuentran siempre, no parece sino que al crear los animales el ser supremo, no ha querido manejar más que una idea, y variarla de todas las formas posibles, a fin de que el hombre pudiese admirar igualmente tanto la magnificencia de la ejecución como la simplicidad designio” (3).

A principios del siglo XIX los científicos, además de establecer un paralelismo estructural y funcional entre los animales y el ser humano, intentarán buscar una unidad adaptativa, por lo que empezarán a aparecer las teorías transformistas, las más conocidas son las de Jean-Baptiste Lamarck y Charles Darwin.

En 1809 Lamarck publica su libro Philosophie zoologique donde explica que la variación de caracteres en una especie es causada por la necesaria adaptación al medio y que estas modificaciones son hereditarias (4).

En 1859, Darwin publicará El origen de las especies donde postula que todas las especies de seres vivos han evolucionado con el tiempo a partir de un antepasado común mediante un proceso denominado selección natural (5).

Karl Gegenbaur (1826-1903) introducirá en la anatomía comparada el método de exploración histórica darwiniano, que consiste en la investigación de la procedencia de las distintas especies animales y el establecimiento del grado de parentesco recíproco, confiriendo a dicha disciplina su forma moderna.

Tras estas pinceladas en lo que se refiere a la historia de la ciencia que por antonomasia estableció las primeras homologías entre el hombre y el animal y por su interés en el dis-

curso que nos ocupa, añadiremos que uno de los datos más relevantes en dicho estudio comparativo y en el análisis de la evolución de las distintas especies ha sido y es, sin duda, la morfología del cráneo y el volumen y la disposición del cerebro dentro del mismo.

Sabemos que el cerebro de los Homo sapiens es uno de los más grandes en relación a su masa corporal. Su volumen oscila entre los 1.200 a 1.400 cm3. Pero esto solo no es definitorio, por ejemplo, algunos estudios indican que es muy probable que los Homo neanderthalensis tuvieran un cerebro proporcionalmente aún mayor. La diferencia cualitativa estriba en la disposición del cerebro y la morfología del cráneo. En estos últimos “la estructura cerebral era muy diferente: con escasa frente, los neandertalenses tenían poco desarrollados los lóbulos frontales y, en especial, muy poco desarrollada la corteza prefrontal. El cráneo de Homo sapiens no sólo tiene una frente prominente sino que es también más alto en el occipucio (cráneo muy abovedado), esto permite el desarrollo de los lóbulos frontales. De todos los mamíferos, Homo sapiens es el único que tiene la faz ubicada bajo los lóbulos frontales”. (6) Los primeros estudios donde aparece analizadas y comparadas las diferentes formas del cráneo en hombres y animales se realizaron en 1784 con la publicación del libro Memoria sobre las diferentes posiciones del foramen occipital en hombres y animales, del citado Louis-Jean-Marie Daubenton.

Seis años después, Pieter Camper inventa el famoso ángulo facial, ángulo formado por el cruce de la línea horizontal que va desde la nariz al oído y la perpendicular desde la mandíbula superior hasta la frente. Camper afirmaba que las estatuas antiguas presentaban un ángulo de 90°, los europeos de 80°, los negros de 70° y el ángulo del orangután, tan sólo de 58°. Para él, dicho estudio definía sencillamente una cuestión morfológica, no suponía ningún argumento que justificara la discriminación racial y en esto estaba de acuerdo con Buffon, pues ambos establecían una línea divisoria entre humanos y animales.

No ocurrió así con todos los científicos que a partir de las disertaciones de Pieter Camper se avendrán a defender “pseudocientíficamente” la segregación racial, como es el caso de Georges Vacher de Lapouge, que se convertirá en uno de los principales inspiradores del antisemitismo e ideología nazi (7); Samuel George Morton, quien en Crania Americana (1839) 135

concluye que la capacidad craneal media de los blancos es superior a la de los negros y por lo tanto tienen menor capacidad intelectual y sus adeptos Josiah C. Nott y George Gliddon, entre otros.

Estos últimos realizan ilustraciones sin duda llamativas para nuestro estudio en donde encontramos correlativamente dispuestas las cabezas de los modelos masculinos de las distintas razas de la humanidad, la vista de perfil de sus cráneos y la de los diferentes animales que junto con ellos representan los “nativos” de las distintas “provincias” zoológicas, pues ambos defienden el poligenismo como justificación de su sistema jerárquico de razas (8), esto es, que la humanidad se origina a partir de diferentes linajes creados en distintas zonas geográficas a la vez (9).

Será Stephen Jay Gould, paleontólogo y biólogo evolucionista, quién demostrará en su obra La falsa medida del hombre (1981) que Samuel George Morton manipuló los datos de su estudio para poder justificar sus prejuicios sobre las diferencias raciales.

En la actualidad, estas teorías son rechazadas por toda la comunidad científica.

Además de las ciencias que, junto con la anatomía comparada, establecen homologías entre las diferentes especies (entre ellas el ser humano) como la embriología comparada, la paleontología, el estudio de la genética, etc., nos encontramos con una interesante corriente que, hasta el siglo XIX, defendió además similitudes fisonómicas.

Como sabemos, la fisonomía es el estudio de los rasgos del cuerpo y del rostro como espejo de la personalidad moral, del estado anímico o del alma, pero dentro de esta tradición existe todo un recorrido, no menos interesante, que relaciona los rasgos fisonómicos de los animales con los del hombre.

En Analíticos primeros, Aristóteles separa el estudio de la fisonomía de las prácticas mánticas, la magia y la adivinación con las que había estado asociada hasta el momento, en un intento de conferirle carácter racional y dignidad científica mediante un método lógico o silogístico. En ciertos pasajes de Historia de los animales, insiste en las analogías entre los animales y los hombres.

Será un discípulo suyo, en un tomo titulado Physiognomica (siglo III a. de C) antiguamente atribuido al propio Aristóteles, quien fundamentándose en la ética y la biología de su

(página anterior) Figura 1. L’Histoire de la nature des oyseaux. París : Guillaume Cavellat, Benoit Prévost, 1555. Biblioteca Histórica UCM. [BH MED 221]. Pierre Belon (página actual) Figura 2. Evidence as to Man’s Place in Nature (1863), T. H. Huxley publica por primera vez una imagen donde se compara el esqueleto de los simios al de los humanos.

Figura 3. Pieter Camper, Tratado sobre la diferencia natural de las características de personas de diferentes países, 1775.

Figura 4. Josiah Nott and George Gliddon.

Tipos de la Humanidad. 1854.

Figura 5. Ulisse Aldrovandi. Monstrorum historia cum Paralipomenis historiae omnium animalium. Boloniae : Niccolo Tebaldini, Marco Antonio Bernia, 1642. Biblioteca Histórica UCM. [BH FOA 2937]

maestro, argumentará que los animales al estar privados de razón, no pueden contrariar las inclinaciones de la naturaleza, siendo sus acciones y sus rasgos, expresiones fieles de su temperamento. De aquí deduce que si las facciones de un hombre se parecen a las de un animal, su carácter es semejante.

En el helenismo este discurso es retomado por Polemón, quién además de continuar con el parentesco fisonómico entre el hombre y el animal, establecerá diferencias entre los rasgos de los distintos pueblos, tendiendo a oponer, en general, a las gentes del norte y las del sur.

Plinio el viejo (23-79 d.C) en su “Historia natural”, describirá monstruos, muchos de ellos resultado de la unión morfológica del animal y del humano, imaginario que se repetirá en todos los bestiarios medievales.

En el Renacimiento existían toda una serie de reglas simbólicas para el decoro: el vestuario, el peinado, la posición de la cabeza y las manos del retratado, la mirada, los elementos que lo adornan, el paisaje, etc., todo debía estar acorde con las cualidades físicas y morales de lo representado.

En el retrato de Cecilia Gallerani (1489- 90), Leonardo establece una comparación simbólica de las cualidades morales y físicas de la persona retratada y las del animal. Se dice que el armiño prefiere ser cazado y muerto, antes de ensuciar su blanca piel, es decir, su pureza, escondiéndose en una sucia madriguera.

Todo este trasfondo y carga simbólica es muy propia del momento y se hace explícita en el tratado de Giambattista della Porta. Entre sus dibujos encontramos ilustraciones donde establece semejanzas fisonómicas entre algunos animales y ciertos personajes históricos: Platón, Sócrates, etc.

En el siglo XVII Charles le Brun, en su primera conferencia en la Real Academia de Pintura y Escultura en 1668, esgrimirá los argumentos del tratado de Descartes, Sobre las pasiones (1649), para apoyar la tesis de considerar éstas como el reflejo directo del alma en el cuerpo. Será en su segunda conferencia, en 1671, donde retomará las teorías de Giambattista della Porta (siglo XVI) con respecto a la relación de parentesco entre el carácter y rasgos faciales de los animales y el carácter y rasgos faciales de las personas. Sus ilustraciones vuelven sobre los mismos iconos, pero se añade reglas geométricas y líneas de dibujo que marcan las líneas comunes entre ambos.

En la segunda mitad del siglo XVIII, la fisonomía se encarna en 137

la figura de Lavater. Su tratado incluye seiscientas ilustraciones calcográficas realizadas bajo la dirección del pintor François André Vincent, en él volvía, entre otras cosas, sobre las teorías de Giambattista della Porta. Uno de sus dibujos más conocido es éste donde aparecen los cambios morfológicos que sufre la rana hasta convertirse en el dios Apolo.

Ya hemos mencionado la teoría de la evolución de Darwin, pues bien, trece años después de la publicación de “El origen de las especies” (1859) Darwin sacará a la luz un tratado titulado “La expresión de las emociones en el hombre y en los animales”, siguiendo esta tradición de establecer una analogía directa entre el carácter y rasgos de los animales y el de los humanos, como argumento de defensa ante las críticas de los científicos que dudaban de la teoría darwiniana. Darwin pretendía demostrar que las expresiones del hombre fruto de las emociones o sentimientos son universales tanto en los animales, como en los hombres de distintas razas, lo que demuestra que venimos de un mismo tronco común.

En el siglo XX muchos artistas nos presentan imágenes claramente entroncadas en este discurso tradicional fisonómico, como la obra “Evolution” (1984) de Nancy Burson o las imágenes de Daniel Lee entre las que se encuentra el “Año del buey -1949-, de Daniel Lee. Pero en mayor medida, sin duda, hallamos ejemplos cercanos a la fisonomía “monstruosa” presentada por Plinio y que, dentro del arte actual son producto, entre otras cosas, del proceso de creación heredado del surrealismo y de los avances en ingeniería genética, con todo el abrumador imaginario que esto supone, tal es el caso de la obra de Jane Alexander titulada Butcher boys (1985- 86), la serie de niños de Patricia Piccinini entre las que se encuentra Prone (2011) o de Gerhard Lang, Palaeanthropische Physiognomic (1991-92), por citar algunos ejemplos.

Según un artículo publicado en el diario digital de Ciencia y Tecnología La Flecha con fecha del 10 de Mayo de 2005, parece ser que los científicos ya han realizado intentos de cruzar nuestra especie con animales para obtener híbridos que, según ellos, serán mucho más útiles a la hora de realizar las investigaciones oportunas gracias al aumento del grado de “parentesco” con el ser humano. En dicha noticia, Eduardo Martínez de Tendencias Científicas escribe lo siguiente: “Por otro lado, tal como informa Der Spiegel, científicos del

Figura 6. Giambattista della Porta. Ilustraciones del libro titulado Della fisonomia dell’huomo.

Padua: Pietro Paolo Tozzi, 1627. Biblioteca Histórica UCM. [BH MED 2151] Figura 7. Charles Le Brun. Ilustraciones de su conferencia sobre la expresión.1671

Figura 8. La evolución desde una rana al ideal de belleza del Dios Apolo, en una estampa de Lavater de su tratado Fragmente zur Physiognomische Beförderung der Menschenkenntnis und Menschenliebe. 1775 -1778.

Figura 9. Dibujos y fotografías de Óscar Rejlander del libro “La expresión de las emociones en el hombre y en los animales” de Charles Darwin. 1872. (página siguiente) Obra 1. Maria Jesús Romero Palomino, Cráneo Ovino con aparato dental hallado en la sierra de Ayllón, 1989, Aluminio y mixta sobre cráneo de oveja, 23,5X10X22cm Obra 2. Maria Jesús Romero Palomino, Cráneo Equino con Brackets hallado en la sierra de Ayllón,2009. Resina de poliuretano y mixta sobre cráneo de caballo,60X37X27cm

Instituto Max Planck de Alemania han implantado células madre humanas en el cerebro de monos, con la finalidad de desarrollar posibles tratamientos genéticos de algunas enfermedades neurodegenerativas. (…) en la Universidad de Reno, Estados Unidos, tal como informa Business Week, hay un rebaño de cincuenta ovejas que poseen hígados parcialmente humanos, corazones con células humanas e incluso cerebros con huellas humanas. (…)

La primera experiencia de creación genética tuvo lugar hace unos años en Edimburgo, Escocia, cuando los científicos mezclaron un embrión de cordero con uno de cabra, dos especies animales sin ningún parentesco entre sí y que son incapaces de acoplarse. El resultado, una criatura que tenía cabeza de cabra y cuerpo de cordero.”(10) A lo largo de toda la Historia, el animal ha sido utilizado como el sustituto cuasi-perfecto del ser humano en los experimentos llevados a cabo en el terreno de la medicina.

Si al comienzo de esta reflexión sosteníamos que el método de morfología comparada de Aristóteles se basaba en la comparación de la estructura y funciones de los tejidos y órganos del animal con las del ser humano, tomando como referencia las del ser humano, por considerarlo, según él, el animal más conocido; lo cierto es que, salvo en la época de esplendor científico en Alejandría, donde eran legales las disecciones humanas, todo el periodo que recorre las primeras civilizaciones hasta el siglo XVI, lo que se puso en práctica fue en realidad el sistema inverso, es decir, el conocimiento anatómico del ser humano como resultado de la transferencia del estudio de la anatomía del animal a la del hombre.

En Babilonia, por ejemplo, el examen de un hígado de carnero servía para hacer diagnósticos sobre el mal que aquejaba a las personas enfermas. Aún se conservan tablillas de arcilla donde podemos observar las distintas divisiones del órgano en cuestión. El carnero “representaba” al enfermo en sí y la observación de alguna anomalía en dicho hígado, respondía a una afección determinada del paciente.

Durante 10 siglos, los textos de Galeno de Pérgamo fueron los únicos textos de anatomía conocidos en el mundo y sus errores se arrastraron hasta el siglo XVI. La razón fundamental es que las prácticas en las que se basaban sus conclusiones teóricas eran disecciones hechas únicamente en animales: oveja, buey, cerdo… y en el caso del hombre, monos salvajes, 139

es por esto que propone un hígado humano de 5 lóbulos.

Si bien es cierto que en el siglo XVI Vesalio rectificará los errores de Galeno y se impondrá un método de observación directa en cadáveres humanos (práctica legal desde el siglo XIII), el animal seguirá sirviendo de suplente en los experimentos de las investigaciones científicas. Por poner algunos ejemplos, Willian Harvey, en su libro “Motu Cordis” dio pruebas convincentes de la circulación sanguínea partiendo de las observaciones hechas en animales. Examinó el corazón de 40 especies concluyendo que las pulsaciones por él observadas eran producto de que el corazón bombea la sangre a modo de fuelle hidráulico. En el siglo XIX, Robert Koch se ratifica en el agente causante de la tuberculosis inoculando cultivos puros de lo que él mismo denomina “bacilo tuberculoso” en conejos, y observando que todos ellos mueren con los mismas síntomas de la tuberculosis. Louis Pasteur comienza a inyectar microorganismos debilitados en animales y descubre una vacuna para el cólera de las aves, el ántrax del ganado y la rabia.

Los ejemplos en la actualidad son infinitos: desde la invención del marcapasos probado en animales en 1932, por Albert Hyman, hasta los últimos avances científicos, de los que hemos hablado, en donde se hibrida el hombre con el animal a fin de que el grado de “parentesco” sea lo mayor posible y por tanto más fiables los resultados de la puesta a prueba de nuevos medicamentos, órganos, tejidos etc.

Sin duda, la entrada en el arte de este método científico de experimentación genética no se ha hecho esperar y ha entrado en escena a través de la obra de los artistas del Bioart.

Julia Reodica, por ejemplo, reproduce hímenes artificiales con sus propias células vaginales y muestras de tejido de animales en su obra hymNext. (2008).

Sin embargo, este camino donde el animal se convierte en el sufrido paciente de la experimentación científica, a veces incluso artística y que hasta ahora había sido fundamentalmente un camino de ida, parece retornar y transformarse en un camino de vuelta en el sentido en el que, en la actualidad más que en ningún otro momento de la historia, lo vemos acompañado de ciertas recompensas.

Janice Bright, veterinaria especialista en cardiología, lleva implantando marcapasos humanos a animales desde 1980, la mayoría de ellos donaciones del depósito de cadáveres a la Colorado State University.

Figura 9. Daniel Lee. Año del buey. 1993..

Figura 10. Jane Alexander. Butcher boys. 1985- 86.

Figura 11. Prótesis en un perro pastor alemán, nacido con un defecto en una de las patas.

Figura 12.. Javier Pralong, Colocación de prótesis dental en bovinos sin dientes. Revista digital ergomix.com con fecha 11/10/2011 (página siguiente) Obra 4. Maria Jesús Romero Palomino, Cráneo porcino con implantes dentales hallado en la sierra de Ayllón. 1998. Porcelana sobre cráneo de cerdo 35X18X18cm Obra 3. Maria Jesús Romero Palomino, Cráneo Bovino con férula de descarga, hallado en la sierra de Ayllón, 2000. Resina de poliéster transparente sobre cráneo de vaca 50X23X39cm

En los últimos años, el desarrollo de prótesis artificiales en animales heridos, han mejorado claramente su “calidad” de vida.

Es en este sentido que el aspecto físico y con él las facultades comúnmente atribuidas a los animales cambian forzosamente pues, aunque en principio parezca contradictorio, lejos de “robotizarlo”, estas intervenciones consiguen el efecto opuesto, es decir, su humanización. Al contrario de cómo venía sucediendo históricamente, en donde el carácter del animal se trasladaba al del hombre en función del parecido físico con él, será el hombre el que invista al animal de cualidades fisonómicas hasta ahora exclusivas del ser humano.

Para terminar con esta reflexión y completando el marco teórico que subyace bajo la serie “cráneos”, citaré como ejemplo los ya comercializados implantes dentarios para animales bovinos. Según nos cuenta el médico veterinario D. Adolfo Marcelo Silveyra (Docente de la Fac. de Ciencias Veterinarias de la U.N.R) y D. Gabriel Alejandro Balzi (Protésico dental) en su artículo titulado Consideraciones generales referidas a la técnica de prótesis dentales en bovinos, los dientes inferiores de estos animales se ven sometidos a un excesivo desgaste en el momento en el que se inician en la alimentación herbívora, debido a que no cuentan con incisivos superiores, siendo éstos ocho dientes inferiores los únicos encargados de “atrapar y arrancar el forraje”.

Las ventajas según el autor son innumerables: “Disminuye la cantidad de terneras para la reposición de vientres, por lo tanto hay mayor cantidad de terneras para la venta. Se liberan hectáreas de pastos para la producción por el hecho de tener menos terneras de reposición. Se obtienen de 3 a 5 terneros más por vientre, dependiendo de la edad del vientre al momento de ser implantado. Mayor presión de selección para el rodeo por razones reproductivas y sanitarias.

Mayor velocidad en el mejoramiento del rodeo, dada justamente por la mayor presión de selección en los dos extremos del rodeo. Menor desembolso del productor ganadero, que necesita poblar su campo, porque disminuye la compra de vientres. Las vacas que se descartan con prótesis, luego de terminar su ciclo reproductivo se encuentran en un excelente estado de gordura. Mayor producción de kilos de carne por hectáreas. Se aumenta la fertilidad global del rodeo ya que permanecen por más tiempo en producción vientres que han soportado filtros que le imponen una explotación de cría, 143

como enfermedades ginecológicas y obstétricas, diagnóstico de preñez, boqueo, poco pasto, etc.” (11).

Cito a continuación la descripción detallada de la colocación de la prótesis dental en bovinos sin dientes, tal y como aparece en el artículo del médico veterinario del Lavoratorio dental ROMAT, D. Javier Pralong, publicado el 11/10/2011 en la revista ergomix.com: “Luego de anestesiar el nervio mandibular de forma bilateral se procede a perforar la raíz de los incisivos laterales y un incisivo central.

La imagen muestra los orificios en los incisivos laterales y en un incisivo medio ya que las raíces de los incisivos centrales estaban flojas por laxitud del ligamento periodontal.

Luego se realiza una exhaustiva limpieza de los orificios con iodopovidona y se coloca en los orificios una sustancia momificadora de nervios.

Colocamos en los tres orificios tornillos de acero inoxidable.

Se realiza un armazón de anclaje de la prótesis dental con alambre de acero inoxidable.

Cargamos la prótesis dental con el cemento y la colocamos sobre el armazón de anclaje. Cuando el cemento fraguó la vaca ya puede salir a pastorear.”(12) notas 1. Aristóteles escribe 10 libros sobre la “Historia de los animales”, 5 libros sobre la “generación de los animales” y 4 libros sobre “de las partes de los animales”.

2. Aristóteles, según During, 1978.

3. Gersenowies Rodríguez, Jorge Ricardo. Historia de la Anatomía animal comparada. Pág.: 30.

4. Primera ley: “En todo animal que no ha traspasado el término de sus desarrollos, el uso frecuente y sostenido de un órgano cualquiera lo fortifica poco a poco, dándole una potencia proporcionada a la duración de este uso, mientras que el desuso constante de tal órgano le debilita y hasta lo hace desaparecer.”

Segunda ley: “Todo lo que la Naturaleza hizo adquirir o perder a los individuos por la influencia de las circunstancias en que su raza se ha encontrado colocada durante largo tiempo, y consecuentemente por la influencia del empleo predominante de tal órgano, o por la de su desuso, la Naturaleza lo conserva por la generación en los nuevos individuos, con tal de que los cambios adquiridos sean comunes a los dos sexos, o a los que han producido estos nuevos individuos.” Lamarck. Filosofía zoológica. Págs.: 175-176.

5. “Como de cada especie nacen muchos más individuos de los que pueden sobrevivir, y como, en consecuencia, hay una lucha por la vida, que se repite frecuentemente, se sigue que todo ser, si varía,

por débilmente que sea, de algún modo provechoso para él bajo las complejas y a veces variables condiciones de la vida, tendrá mayor probabilidad de sobrevivir y, de ser así, será naturalmente seleccionado. Según el poderoso principio de la herencia, toda variedad seleccionada tenderá a propagar su nueva y modificada forma.” Darwin. El Origen de las especies. Pág.: 5.

6. (…) “El aumento del cerebro y su especialización permitió la aparición de la llamada lateralización, o sea, una diferencia muy importante entre el hemisferio izquierdo y el hemisferio derecho del cerebro. El hemisferio izquierdo tiene desarrollado en su corteza áreas específicas que posibilitan el lenguaje simbólico. http://es.wikipedia. org/wiki/Evolucionh_ umana 7. Georges Vacher de Lapouge en su obra: Los arios y su rol social (1899), clasifica la humanidad en varias «razas» diferentes y jerarquizadas, desde la «raza aria blanca, dolicocéfala» a la «braquicéfala, mediocre e inerte», mejor representada por los «judíos».

Su clasificación fue reflejada por William Z. Ripley en Las razas de Europa (1899).

8. Los afroamericanos estaban destinados a la inferioridad permanente y los indios americanos a la extinción.

9. Corriente contraria al monogenismo de Darwin, que defiende que el hombre procede de un mismo tronco común.

10. Eduardo Martínez. Artículo publicado en el diario digital de Ciencia y Tecnología La Flecha 10/5/2005.

11. Publicado 14/04/2011 en la revista digital erogmix.com 12. Javier Pralong, Colocación de prótesis dental en bovinos sin dientes. Publicado en la revista digital ergomix.com con fecha del 11/10/2011. bibliografía BORDES, Juan. Historia de las teorías de la figura humana. El dibujo/ la anatomía/la proporción/la fisionomía. Ed. Cátedra, Madrid. 2003.

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Xana kahle “El vestido pudo ser el resultado de la necesidad de abrigarse ante un clima frío, pero el pintarse el cuerpo no abriga...” (1).

El cuerpo humano ha sido siempre una superficie idónea para el desarrollo de formas de arte muy precarias a lo largo de la evolución de numerosas de culturas. Ha sido principio y fin de aspiraciones y el mejor difusor de símbolos y conocimientos, no solo por sí mismo, con un lenguaje gestual y el desarrollo de distintas lenguas, sino también porque se ha usado como soporte para manifestaciones artísticas de diversa índole. El manto corporal ha soportado dibujos realizados con pigmentos orgánicos, tatuajes, escarificaciones, deformaciones y auto mutilaciones, que lo han moldeado favoreciendo la riqueza de una comunicación con gran fuerza estética. Se discute acerca de cuál pudo haber sido la primera forma de expresión artística del hombre, cuál el instante en que optó por decorar la superficie del arma que le procuraba el alimento, cuál el momento en que decidió transformar la realidad que le rodeaba, incluida su propia apariencia. Sin lugar a dudas, debieron ser precisamente el cuerpo en general y la piel en particular, los primeros cauces empleados para complementar la información que deseaban transmitir a sus semejantes,

con todos los medios que hubiera al alcance y por motivos bien diversos. En muchos pueblos han sido prácticas comunes la ornamentación de cuellos, tobillos, muñecas y tocados mediante la confección de collares y otros ornatos, con todo tipo de materiales procedentes de la naturaleza, para así engalanarse y realzar la belleza. Ya en el paleolítico superior se fabricaban cuentas en forma de disco a partir de huevos de avestruz. También ha sido habitual pintar, vestir y adornar el cuerpo imitando los animales venerados; perforar orejas y tabiques nasales con huesos afilados y otros objetos para mostrar fiereza o para dejar constancia de algún tipo de gesta (tal es el caso del aro que se colocaban algunos marinos en el lóbulo de la oreja, cuyo origen se cree vinculado a la hazaña de alcanzar el cabo de Hornos); producir cortes o heridas que derivan en cicatrices abultadas (escarificaciones), indicadores del estatus social o de la bravura del portador; dibujar figuras con tintes como una suerte de tatuajes (como los que se realizan con henna) o los propios tatuajes que, en un primer momento, pudieron haber sido utilizados con fines terapéuticos para calmar dolores o prevenir enfermedades, así como para ahuyentar y protegerse frente a los malos espíritus.

Ilustración 1. Pulpo, Ulisse Aldrovandi. De reliquis animalibus exanquibus... : nempé de mollibus, crustaceis, testaceis et zoophytis...Bolonia : Giovanni Battista Ferroni, Marco Antonio Bernia, 1642. Biblioteca Histórica UCM. [BH FOA 2945]

También fueron utilizados en ritos de iniciación, e incluso para denotar la servidumbre de la mujer casada o del esclavo. De estas costumbres, uno de los primeros indicios de los que se tiene noticia en Europa es gracias al hallazgo de la momia humana natural más antigua de esta zona: el Hombre de Similaun. Esta momia, descubierta en 1991 atrapada entre el hielo en los Alpes italianos y conocida como Ötzi, pertenece a un varón que vivió hace unos 5.300 años y muestra en sus muñecas, piernas y la zona lumbar, un conjunto de tatuajes que los científicos creen relacionados con una función mágico-curativa. Por otro lado, a lo largo de la historia del hombre, han sido frecuentes las deformaciones de partes del cuerpo, como las llevadas a cabo sobre el cráneo en la América Precolombina o en el Egipto de las grandes dinastías, o también las que practican, aún hoy en día, las mujeres de la tribu Karen de Indonesia, que estiran sus cuellos introduciendo anillos metálicos entre la cabeza y los hombros durante años y, todo ello, en función siempre unas pautas estéticas muy particulares.

El Body Art, nacido en los años sesenta, e incluso de una manera más extendida y tal vez menos llamativa, la cosmética, las dietas, los implantes y las modas, parecen ser la sofisticada continuación de aquellas primitivas formas de expresión del gusto y del lenguaje simbólico. Piercings, tatuajes, burning, la introducción de cuerpos extraños bajo la piel para otor-

garle formas insospechadas, o bien alterar las propiedades cromáticas de ésta, unos en busca del aspecto virginal de una piel blanca, otros anhelando tener unos tonos más claros, maquillarse de forma que apenas sea posible percibir el rubor en la cara, teñir y modificar la longitud o la forma del cabello, cambiar el color de nuestros ojos mediante el uso de lentillas y hasta tatuarlos, etc., todos estos ejemplos son parte de lo que entendemos actualmente como la estética del cuerpo.

Los casos más extravagantes nos hablan de tribus urbanas que sienten pertenecer así al mismo grupo o diferenciarse del resto. La comunicación no verbal tiene en estos ejemplos su máximo representante en la comunicación visual. El lenguaje corporal desde siempre se ha visto respaldado, exagerado o enriquecido con colores, formas y añadidos cargados de significado. Hoy por hoy quedan lejos las manifestaciones donde exhibir el plumaje de un ave rara o la osamenta de una presa a modo de trofeo era sinónimo de poder y valentía, o bien, distinguían al chamán del resto del clan, por ser aquél que gracias a dichos atributos, propiciaba una buena caza o una buena cosecha. Transformar el cuerpo y usar adornos facilita, en determinados casos, la expresión de los credos y favorece la integración social.

Naturalmente, todas estas manifestaciones tienen su reflejo en las representaciones artísticas más novedosas. Debemos, no obstante, antes de mencionar obras de arte contemporáneo, remontarnos al vaciado natural de la cabeza de un indígena de una tribu maorí, datada en 1838, decorada posteriormente con tatuajes faciales a base de espirales, propios de su cultura y que se encuentra en el Museo del Hombre de París, pieza que responde a estudios de carácter etnográfico pero que, por su belleza, bien podría considerarse una escultura, y sólo después, nombrar los cuerpos tatuados de Fabio Viale, o las cabezas y torsos pintados y tatuados de Richard Stipl o Sam Links.

Algunas de las imágenes que se emplean en estos casos responden a contenidos universales, pero en cada cultura y en cada época se crean representaciones simbólicas de cuño propio. Éstas, según Arnheim, no sólo vienen expresadas por una forma, a través de una imagen determinada, sino que también pueden expresarse a través de un tema. El gusto por la ornamentación ha sido un gran aliado en el desarrollo, divulgación y conservación de las imágenes simbólicas, pues 147

aquélla es muchas veces símbolo en sí misma. Las figuras que decoran nuestros cuerpos generalmente son símbolos arcaicos, heredados, que usamos en consonancia con sus significados, pero en ocasiones estas imágenes son desprovistas de contenido para convertirse en meros atuendos al servicio de la belleza o de las modas. “A veces la forma ejerce una especie de imantación sobre diversos significados, otros, los pierde, se vacía, sobrevive mucho después de la muerte de su contenido e incluso puede adquirir nuevos significados” (2).

Lo que permanece es el valor estético de estos colores, dibujos y pictogramas empleados y, por tanto, se perpetúa el uso por su alto contenido expresivo.

Algunos biólogos, observando el comportamiento animal, afirman que el sentido estético no es exclusivo del hombre y los ejemplos son abundantes. Los machos de muchos tipos de aves están dotados de coloridos picos, hermosas crestas o plumajes deslumbrantes, para atraer a las hembras en la época del cortejo y, en cambio, en otras especies menos agraciadas, hallamos prácticas como la construcción de los lechos conyugales con cierto criterio estético, llenándolo de bayas y objetos encontrados que lo colman de brillos y colores llamativos. En la misma línea, existe un tipo de sepia cuyos machos adquieren patrones cebrados sobre la piel, mientras dura el cortejo a las hembras.

Cambiar el color o la textura del manto corporal no es exclusivo de los cefalópodos, aunque probablemente sea en estos animales donde las variaciones cromáticas suceden con mayor rapidez y precisión. Las células implicadas en estos procesos son conocidas como cromatóforos e intervienen en la coloración de los ojos y la piel de diferentes especies de animales y por tanto son la base de los mecanismos del mimetismo de esos seres. Se trata de células complejas en forma de pequeños sacos elásticos que contienen pigmentos capaces de reflejar la luz que reciben y que, en algunos cefalópodos, están controladas por músculos que se contraen o dilatan coordinados por el sistema nervioso en consonancia con los estímulos que llegan al animal desde el exterior, provocando así cambios en los patrones y la coloración de la piel. Parece ser que no se trata meramente de un mecanismo de defensa ante cualquier depredador o situación de estrés sino que puede ser también un medio de interacción social, como en el caso del cortejo de las sepias. Según Ellen Pra-

(página anterior) Obra 1. Xana Kahle, Cefalópodos, 2012, gres y mixta, 10 tarros de 9,3x5x5 cm Obra 2. Xana Kahle, Pulpos maoríes, 2012, gres y mixta, 3 frascos de 21x10,5x10,5 cm . (página actual) Figura 1. Alexandre Pierre Marie Dumoutier. Vaciado de cabeza de Matua Tawai.

Nueva Zelanda, 1838. Museo del Hombre de París.

Figura 2.. Sam Jinks. Tattooed Woman. 2007

Obra 3. Xana Kahle, Amuleto, 2012, porcelana, lino y expositor, 33x20x19 cm .

ger, “[…] los cefalópodos tienen una visión extremadamente desarrollada; se cree que pueden determinar (a voluntad) el color y la intensidad de la luz” (3). Siendo entonces un proceso que depende de la visión, controlado por tanto por el animal y pudiendo además llevarlo a cabo por zonas delimitadas, resulta tentador pensar, y es precisamente la idea que más nos inspira, que la evolución de estos mecanismos pueda derivar en su día en la elección premeditada del aspecto externo del individuo para diferenciarse del resto de sus congéneres, conseguir ventajas sobre los de su especie o, incluso, dar lugar a ejemplares cuya empatía con otros pueda desencadenar nuevos patrones cromáticos sobre su piel. Imaginar tales comportamientos, pongamos por caso interactuando con nuestra propia especie, lo cual consideramos remotamente posible por el comprobado grado de inteligencia de estos animales, podría permitirnos idear situaciones donde, por ejemplo, aquéllos copien de forma deliberada los tatuajes que tradicionalmente presentan algunos marineros sobre sus cuerpos. Si el Homo Sapiens tuviera estas mismas capacidades, es decir, modificar los patrones de la piel según el humor, el estrés o el espacio que nos circunda y todo ello en cuestión de segundos, probablemente constituiría un lenguaje aparte, un nuevo medio de comunicación y todo un mundo por explorar.

notas 1. NAVARRO PÍO, J. Sociedades, pueblos y culturas. Col. Temas clave - Aula abierta. Ed. Salvat. Barcelona. 1984.

2. FOCILLON, Henri. La vida de las formas y elogio de la mano. Ed. Xarait. Madrid 1983.

3. http://marenostrum.org/ por Ellen Prager, Rosensteil School of Marine and Atmospheric Science, Universidad de Miami, Trad. y adap. de Miquel Pontes. bibliografia AA.VV. A fleur de peau. Le moulage sur nature au XIXe siècle. Ed.: Réunion des Musées Nationaux. París. 2001.

ARNHEIM, R. Arte y percepción visual. Alianza Editorial. Madrid.

1984.

DAVIS, Flora. La comunicación no verbal. Alianza editorial. Madrid.

1992.

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Sonia Cabello Vivimos en una era posmoderna, en la que la biotecnología se está convirtiendo en tema y herramienta de investigación plástica. El llamado “arte transgénico” empieza a difundirse como una nueva rama de la creación. En este sentido, personajes de la talla de Eduardo Kac, incitan al debate ético, proclamando el derecho del artista a disponer de la manipulación genética para diseñar organismos mixtos vivientes (humano-animal, animal-vegetal, vegetal-humano) siempre y cuando haya un compromiso firme y una responsabilidad hacia las nuevas formas de vida. (1) Otros, como Thomas Grünfeld, estimulan la polémica sobre los posibles resultados de esas prácticas, recurriendo a la taxidermia para componer monstruos y maravillas mediante la combinación natural de fragmentos de distintos animales muertos. (2) Y en relación al mismo discurso, y al vínculo —arte, ciencia y naturaleza—, algunas artistas, como Patricia Piccinini, idean seres fabulosos, de acuerdo a técnicas y materiales escultóricos, pero jugando con la ambigüedad de lo que parece vivo pero no lo está. (3) Por ello, es para mí el momento oportuno de dirigir la mirada al mundo natural y rastrear cielo, mar y tierra, en este caso a través de los fondos de los museos entomológicos

y de vertebrados, de los gabinetes de curiosidades, para descubrir animales mixtos y milagrosamente reales. Ejemplos extraordinarios son la rata-topo, el pez-tigre, la mariposacolibrí, la rana-tortuga, el grillo-topo, etc. Todos ellos, son seres que compiten con las fantasías alienígenas y viven paralelamente a nosotros, a veces entre las sombras, o bajo tierra, en las profundidades y casi siempre en un discreto segundo plano de realidad.

Pero igualmente pueden revelarse otro tipo de prodigios, no menos sorprendentes, aquellos cuya ambigüedad no se establece en base a dos organismos animales. Se trata de especímenes de hibridación más compleja, aunque a veces, paradójicamente en apariencia más sutil. En esta línea, y de cara a la interpretación escultórica, se han seleccionado tres casos muy diversos: la fisalia, el ajolote y los huevos de tiburón.

La fisalia, aguaviva o botella azul, en apariencia una medusa, es en realidad una asociación de individuos hidroides que conviven en colonia. En su adaptación biológica al medio, su miembro superior, que flota en la superficie gracias a una sustancia gaseosa, utiliza su remate en cresta a modo de vela para navegar. Por su parecido con el navío del siglo XVI se la

conoce como carabela o fragata portuguesa ¿Navío, medusa, engendro de organismos especializados?

En la interpretación plástica (Physalias) se ha congelado el movimiento de dos carabelas navegando en sentido contrario, un desplazamiento imposible, que se acentúa en las secuencias de planos transparentes verticales al suelo y paralelos entre sí que recogen la ondulación de los tentáculos. Los pigmentos fluorescentes integrados en la materia, bajo el influjo de la luz negra, transforman la realidad, creando la ilusión de una ficción. Dos dimensiones paralelas dependientes del juego de luces.

El ajolote, del náhuatl axolotl, monstruo acuático, es un anfibio urodelo que sirve como ejemplo paradigmático del fenómeno biológico conocido como neotenia, que consiste en la adquisición de capacidad reproductiva por parte de individuos que aún no han completado su desarrollo. Por sus características biológicas podría decirse que hibrida consigo mismo en diversos momentos de su crecimiento: de su estado larvario conserva las branquias, necesarias para mantener su forma de vida acuática, y del hipotético estado de adulto, similar al de la salamandra tigre, consigue la maduración sexual.

Siendo un anfibio a medio camino en la cadena evolutiva, el ajolote, ha inspirado obras literarias como Axolotl, cuento de Julio Cortázar que narra su encuentro directo con el ajolote, y su obsesión por este, hasta el punto de llegar a intercambiar su mente con la del sujeto observado, organismo mixto, finalmente, medio humano, medio animal. Por su parte, Roger Bartra en La jaula de la melancolía y Armando Ramírez en La casa de los ajolotes se sirven de la naturaleza de esta criatura para denunciar metafóricamente las paradojas de la identidad mexicana.

Originalmente la obra escultórica que acompaña este proyecto (Axolotl, monstruo acuático), se concibió como un homenaje visual al ajolote albino de Cortázar. Su proporción, sería

el único desvarío, mucho mayor a la del espécimen real, que suele medir alrededor de veinticinco centímetros, se encontraría más cercana al tamaño humano (guiño al ser híbrido).

Su mirada, redonda y sin párpados, su leve sonrisa incapaz de vencer la inexpresividad de su rostro de piedra, todo ello despierta piedad. Quizás sea un intento apenas perceptible de socorro que incita al espectador a acercarse a él, a descubrirle, pero bajo la apariencia inofensiva y un tanto boba podría esconder la misma arriesgada invitación. (4) Los huevos de tiburón, popularmente conocidos como huevos de sirena, pertenecen a las especies ovíparas de estos peces cartilaginosos. Con aspecto de vainas en forma de sepia, a simple vista pueden parecer organismos vegetales. Las fibras rizadas que tienen en sus extremos les ayudan a enredarse en los fondos marinos y, de este modo, logran pasar inadvertidos a los depredadores hasta el momento de su eclosión. Con frecuencia son confundidos con huevos de caracol, porque una vez el alevín abandona la vaina ésta puede servir de refugio a caracoles que vayan buscando como alimento restos de vitelo. Se pueden encontrar huevos de sirena conservados en formol en museos de historia natural y también en acuarios de parques zoológicos. Ante ellos, la primera vez, siempre surge duda ¿vegetal o animal? La luz juega un papel clave para desenmascarar el misterio. El estuche-huevo, de consistencia similar a una placa radiográfica ahumada, es translúcido, casi transparente. Iluminado posteriormente permite visualizar el estado de la gestación, el embrión en pleno desarrollo unido al saco vitelino.

Génesis de tiburón, la instalación escultórica que participa en la muestra, está integrada por la colocación en hilera horizontal de seis huevos de tiburón (falsa taxidermia) que muestran diferentes momentos de la gestación. El vitelo tiene un tamaño diferente en cada caso, inversamente proporcional al del embrión. El conjunto se encuentra recogido en el interior de una vitrina transparente que facilita la iluminación posterior de los huevos. Todo huevo es germen de vida, e igualmente que simboliza vida puede aludir a la vida tras la muerte, es decir, a la resurrección. O, lo que es lo mismo, el deseo de ruptura y transformación da lugar a un cuerpo renovado. Pero el prodigio sólo se hace evidente al espectador a través de esa luz que, como elemento místico, permite que los cuerpos casi opacos se tornen translúcidos. Queda 153

Figura 1. Huevo de tiburón. Museo de Anatomía Comparada de Vertebrados. Facultad de Biológicas. UCM. Obra 1. Sonia Cabello García. Génesis de tiburón. Resina de e-poxi, fibra de vidrio, plastilina y silicona. 70x125x17 cm.

latente el simbolismo de la luz, uno de los más universales a todas las culturas: purificación, metamorfosis, principio vital. (5) Seres ambiguos, híbridos reales o fabulosos, en cualquier caso misterios y maravillas que entusiasman al hombre y, “lo entusiasman”, en el sentido plenamente etimológico de la palabra “entusiasmo”, del griego enthousiasmós, que no es otro que el de “rapto” o “posesión divina”. Y es que el resto de los animales con frecuencia “poseen” al ser humano para mostrarle otra realidad y ayudarle a elaborar, haciendo las veces de médiums, sus discursos ecológicos, éticos, filosóficos, políticos, o artísticos. Una razón sencilla y extraordinaria para quedar, por siempre, íntimamente vinculados a ellos y, por supuesto, muy agradecidos. notas (1) Eduardo Kac, ha redactado las bases del arte transgénico, véase KAC, Eduardo. Telepresencia y bioarte. Interconexión en red de humanos, robots y conejos. Págs. 313-328. Propone que los artistas puedan contribuir a la biodiversidad global tratando de compensar la alarmante extinción de especies (Ej. Alba, 2000, medusa modificada con genes de medusa). En relación a la interacción con el mundo científico y la obtención de criaturas únicas, es interesante también el trabajo de Marta de Meneces, que utiliza la técnica de microcauterización en las crisálidas para modificar el diseño de las alas de las mariposas.

(2) Aunque Thomas Grünfeld es uno de los exponentes más conocidos por este tipo de creaciones, consiguiendo, a través de una perfecta continuidad visual entre las partes, la fusión de dos o más anatomías contrapuestas, (Ej. Misfit-Cow, 1997, avestruz con cabeza de vaca), otros muchos artistas han recurrido a la taxidermia y a la manipulación de cuerpos conservados en formol para la creación de híbridos. Una selección representativa pudiera estar formada por: Iris Schieferstein (Ej. Elvis, 2000, una composición integrada por perros, serpientes, aves y otros fragmentos animales); Sarina Brewer, miembro de MART (Minnesota Association of Rogue Taxidermists) (Ej. Turkelaeopteryx - aka Squirkey, 2000); Mike Libby y Lisa Black, taxidermia Steampunk, hibridación de animales con elementos tecnologicos, relación con la robótica y la ciencia-ficción (Ej. Orthoptera: Tropidacris Dux de Mike Libby, y Ogduck de Lisa Black); Nathalia Edenmont, fotografía de composiciones a partir de animales sacrificados y otros elementos (Ej. Kiwi Mouse); Meyer Vaisman, transmutación de seres para ubicarlos en una nueva realidad (Ej. Turkey XXVIII); Damian Hirst, fabulaciones relacionadas con mitos y deidades (Ej. Pigs Might Fly, cerdo alado, y The Broken Dream, cabeza de unicornio.

(3) Patricia Piccinini enfoca su trabajo cuestionando las relaciones del ser humano con el resto de los animales, con las máquinas y con el medio ambiente. Obsesionada por preguntas tales como ¿qué sig-

nifica ser un ser humano en un mundo de la manipulación genética?, ¿cómo interactuamos con la tecnología en constante desarrollo?, ¿estamos borrando las fronteras entre los seres humanos, animales y máquinas?, las primeras obras ilustran un mundo de grotescos seres de ficción que, sin embargo, por su actitud, parecen dignas de ser amadas (Ej. Nature`s Little Helpers- Surrogate, 2004, pequeño mamífero expulsando retoños por múltiples orificios de su espalda). Sus últimos trabajos, conservando el toque emocional, presentan a la máquina convertida en ser consciente y autónomo (Ej. The Lovers, 2011, cortejo entre dos motos scooters con aspecto de babosas) (http://www.patriciapiccinini.net). Enriqueciendo la lista de artistas que centran su trabajo en el diseño de quimeras (sin utilizar el recurso de la taxidermia) cabe citar a: Michael Hackenwerth, organismos fabulosos y coloristas confeccionados con globos, (http://www.jasonhackenwerth.com). Sandy Skoglund, recreaciones apocalípticas en la que conjugan dos dimensiones paralelas (híbrido entre dos realidades), una habitada por seres humanos y otra por seres animales y vegetales (los animales y las plantas han sabido adaptarse al cambio y sobreviven en una dimensión diferente a la humana), (http://www. sandyskoglund.com). Nick Cave, esculturas Soundsuits diseñadas para ser habitadas a modo de traje, y que se transforman y agitan sonoramente durante una danza ritual. Jennifer Maestre, metáforas de autodefensa que toman prestado el sentido de la conservación y la supervivencia del erizo de mar. Jeffrey Knight Potter y Fredrik Ödman, surrealismo underground a través del lenguaje fotográfico y la combinación creativa de lo humano y lo animal.

(4) La Unión Internacional para la Conservación de la Naturaleza ha incluido al ajolote en su lista roja de especies en peligro de extinción y los investigadores dicen que podría desaparecer en tan solo cinco años. La artista Patricia Piccinini en su obra Eulogy, de 2011, como excepción en el marco de sus creaciones fantásticas, presenta la escultura de un hombre arrodillado que, con gesto conmovido, sostiene entre sus manos y contempla el cuerpo de un blobfish (psychrolutes marcidus). Éste es un pez sorprendente, pero real, que habita en las aguas profundas de Australia, y que se halla amenazado con la absoluta extinción. Piccini, al incluirlo en su bestiario, hace una llamada de atención hacia las maravillas y diversidad del mundo natural.

(5) Paralelamente al desarrollo de Génesis de tiburón, se tuvo conocimiento de la inauguración de la obra Estancias Sumergidas, en 2010, proyecto creado y diseñado por la artista Cristina Iglesias para ayudar a generar vida animal y vegetal en el fondo del mar que rodea la Isla de Espíritu Santo en Baja California (México). Esta iniciativa medioambiental, que evoca la mítica Atlántida, consta de dos piezas laberínticas compuestas por celosías. La luz que llega desde la superficie ilumina simbólicamente las arquitecturas, sumergidas a 15 metros de profundidad, y parece que, como se deseaba, estrellas de mar han comenzado a adherirse, y el conjunto está totalmente cubierto de plancton. Un refugio que está siendo habitado y transformado, ¿un híbrido? (http://www.estanciassumergidas.com)

Figura 2. José María Velasco. Siredón (axolotl). Litografía. La Naturaleza, Tomo IV, Lám.

VIII, 1879, México.

Figura 3. Alfredo Dugés. Physalia caravella, pelágica o atlántica, acuarela, 1853.

bibliografia BAKER, Steve. The Postmodern Animal. Reaktion Books. London: 2000.

COLOMER, Álvaro, “Shock Art”, Revista Vanidad. Nº 36. Junio. Egoiste Publicacions, S.L. Madrid. 1997.

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FONTCUBERTA, Joan. El Libro de las Maravillas. Ed. Ayuntamiento de Barcelona y Actar. Barcelona. 2008.

KAC, Eduardo. Telepresencia y bioarte. Interconexión en red de humanos, robots y conejos. Crespo, Miguel Ángel (trad.). Ed. CENDEAC. Murcia. 2010.

MARIÑO FERRO, Xosé Ramón. El simbolismo animal: creencias y significados en la cultura occidental. Ed. Encuentro. Madrid. 1996.

PÉREZ, Héctor Julio. La naturaleza en el arte posmoderno. Ed. Akal.

Madrid. 2004.

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LIBROS DE ZOOLOGÍA EN LAS COLECCIONES PATRIMONIALES DE LA BIBLIOTECA HISTÓRICA Marta Torres Santo Domingo y Aurora Díez Baños La Biblioteca Histórica “Marqués de Valdecilla” de la Universidad Complutense de Madrid, forma parte de la red de bibliotecas que conforman el sistema bibliotecario de la Universidad Complutense de Madrid. La Biblioteca Histórica “Marqués de Valdecilla” de Madrid fue creada en el año 2001 en la céntrica calle del Noviciado 3, con el fin de reunir las colecciones de libros antiguos, anteriores a 1830, de aquellas instituciones de enseñanza que, a lo largo de su historia, han conformado la actual Universidad Complutense. El edificio, completamente rehabilitado en la actualidad, fue construido en 1928 bajo el mecenazgo de D. Ramón Pelayo de la Torriente, Marqués de Valdecilla, y está dotado de modernas instalaciones y las mejores condiciones de conservación y preservación del fondo.

La Biblioteca Histórica de la Universidad Complutense de Madrid es la segunda biblioteca de Madrid en cuanto a volumen de libros anteriores al siglo XIX, después de la Biblioteca Nacional y ocupa un lugar esencial entre las principales bibliotecas de España y de Europa. La colección bibliográfica está compuesta por más de 6.000 manuscritos, 728 incunables, y más de 100.000 impresos de los siglos XVI al XVIII. Posee también una pequeña colección de grabados sueltos y libros de estampas La Universidad Complutense de Madrid tiene una larga historia de más de cinco siglos, al ser la heredera de las diversas instituciones y establecimientos educativos que conformaron la enseñanza universitaria madrileña, lo que explica la procedencia y características de las colecciones bibliográficas que la integran.

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El Colegio Mayor San Ildefonso, fundado por el Cardenal Cisneros en Alcalá de Henares a finales del siglo XV, tuvo una importante biblioteca que el propio Cardenal se preocupó de dotar de acuerdo a las enseñanzas impartidas y a la necesidad de fuentes para la edición de la Biblia Políglota Complutense. En torno al Colegio Mayor pronto empezaron a fundarse nuevos colegios menores con surtidas bibliotecas y todas ellas fueron transferidas a la Universidad de Madrid cuando se llevó a cabo su creación en 1836.

El Colegio Imperial de los Jesuitas, fundado en Madrid en 1609 fue, debido a la ausencia de universidad en la capital, el centro más importante de enseñanza de la nobleza madrileña hasta la expulsión de la Compañía de Jesús en 1767. Desde su fundación se puso un especial interés por reunir una biblioteca bien dotada con tratados y obras científicas de todas las materias lo que la convirtió en una de las bibliotecas más importantes de Madrid en la época de los Austrias. Tras la expulsión de los Jesuitas, el Colegio pasó a denominarse Reales Estudios de San Isidro el cual, en el año 1845 y con la reforma del Plan Pidal, se incorporó a la Universidad Literaria de Madrid.

El Real Colegio de Medicina y Cirugía de San Carlos, fundado por Carlos III en 1785, fue el centro más importante de enseñanzas médicas en España hasta su conversión en Facultad de Medicina en 1843. En 1799 se unió al Real Estudio de Medicina Práctica y las bibliotecas de ambas instituciones, de cuya formación se había tenido siempre un especial cuidado, se fusionaron formando una riquísima biblioteca.

Junto a estas tres grandes instituciones otros centros se unieron también a la Universidad y junto a ellos sus bibliotecas: el Real Colegio de Farmacia de San Fernando, la Escuela de Veterinaria, la Escuela Superior de Diplomática o la Escuela Superior de Pintura, Escultura y Grabado.

Sin embargo, no han sido sólo las procedencias institucionales las que han enriquecido la actual colección de la Biblioteca Histórica. Entre otras muchas procedencias personales podemos destacar las bibliotecas de la Condesa de Campo de Alange, iniciada en el siglo XVIII, Juan Francisco Camacho (1817-1896), Anastasio Chinchilla (1801-1876), Rafael Conde y Luque (1835-1922), Antonio Hernández Morejón (1773-1836), Pedro Sáinz de Baranda (1797-1853), Julian Sanz del Río (1814-1869), Luis Simarro y Lacabra (1851-1921), Rafael de Ureña y Smenjaud (18521930) José Simón Díaz, etc. En el año 2006 ha ingresado en la Biblioteca Histórica la última de las grandes colecciones privadas, la del médico bibliófilo Francisco Guerra, especialmente rica en historia de la medicina, libros de viajes e imprenta mexicana.

La colección de patrimonio bibliográfico que alberga la Biblioteca Histórica en un auténtico Depósito de Tesoros. Dentro de la colección de manuscritos, entre los que encontramos las obras de mayor valor de la biblioteca, el más antiguo es el códice carolingio De laudibus Crucis, de Rhabano Mauro, un bello poema caligráfico copiado en el siglo IX. La Biblioteca Histórica posee el códice original de los

(página anterior) Figura 1. Ulisse Aldrovandi. Monstrorum historia cum Paralipomenis historiae omnium animalium. Boloniae : Niccolo Tebaldini, Marco Antonio Bernia, 1642. Biblioteca Histórica UCM. [BH FOA 2937](página actual) Figura 2. George Louis Lecrec, conde de Buffon, Historie naturelle des oiseaux. París: Imprenta Real, 1770-1786. Biblioteca Histórica UCM. [BH MED 5715-5724 (página siguiente) Figura 3. William Hayes. A natural history of British birds &c. with their portraits, accurately drawn, and beautifully coloured from nature Londres : S. Hooper, 1775. Biblioteca Histórica UCM. [BH MED GF 43]

Libros del Saber de astronomía de Alfonso X el Sabio, obra del escritorio alfonsí, del siglo XIII. Destacan, también, los códices adquiridos por el Cardenal Cisneros para la edición de la Políglota como la Biblia Hebrea realizada en Toledo en el siglo XIII. Códices latinos, manuscritos de los siglos XVI y XVII y una gran cantidad de disertaciones y papeles del siglo XVIII completan la colección.

Dentro de la colección de incunables podemos encontrar ejemplos representativos de los primeros años de la imprenta hispana como algunas de las obras impresas por Juan Parix entre las que destaca el Modus Confitendi [1472-74], único ejemplar conocido en el mundo o el Fasciculus temporum de Rolewinck impreso en 1480 y considerado el primer libro ilustrado impreso en España.

Son igualmente significativos los impresos de los siglos XVI, XVII y XVIII entre los que encontramos ejemplos de la mayoría de las tipografías españolas y europeas. Aparece un elevado número de libros científicos editados fuera de España como las bellas ediciones venecianas salidas de los talleres de Aldo Manuzio o de Cristóbal Plantino en Amberes. Entre los ejemplares impresos en España aparecen obras sobre las materias que se impartían en los colegios alcalaínos, Teología, Medicina, Artes, Filosofía Moral, Matemáticas, Retórica, Gramática, Griego y Hebreo. La biblioteca jesuítica aporta un rico fondo de obras literarias principalmente españolas: ediciones de nuestros clásicos del Siglo de Oro como Lope de Vega, Quevedo, Tirso de Molina, junto a obras de científicos españoles (Cristóbal de Montemayor, Bartolomé Hidalgo de Agüero, Juan Sorapán de Rieros) y extranjeros (Newton, Paracelso, Kepler, Descartes, Athanasius Kircher). Del Colegio de San Carlos destacan ediciones de clásicos de la medicina como Galeno, Hipócrates, Dioscórides o Vesalio, junto a obras de autores españoles como Bartolomé Hidalgo de Agüero, Cristóbal de Montemayor o Benito Daza Valdés. Arquitectura, arte militar, alquimia, cosmografía y navegación o música son otras de las materias de las que se poseen importantes ediciones.

La Biblioteca Histórica custodia, además, una selecta colección de grabados compuesta por estampas sueltas de grabadores de la Real Calcografía como Carnicero, Manuel Salvador Carmona, Fernando Selma, obras como los Monumentos Arquitectónicos de España y libros de grabados entre los que destacan la colección completa de las láminas de Giambattista y Francesco Piranesi o Los Desastres de la Guerra de Francisco de Goya.

Una de las colecciones más singulares y ricas que posee la Biblioteca Histórica y otras bibliotecas de la UCM es la de los libros científicos y de ciencias naturales, entre las que destacan las obras dedicadas al mundo animal. Una cuidad selección de estos libros formará parte de proyecto Zoologías: La imagen del animal en los fondos históricos de la UCM y su reinterpretación artística por el grupo de investigación Arte, Ciencia y Naturaleza, y una parte significativa se mostrará en una exposición organizada por el Grupo Arte, Ciencia y Naturaleza de la Universidad Complutense en la primavera del año 2012, grupo con el que la Biblioteca Histórica ya ha colaborado en anteriores proyectos de investigación. En el proyecto se

Figura 4. Pietro Andrea Mattioli. Commentarii in sex libros Pedacii Dioscoridis Anazarbei De medica materia... Venecia: Vincenzo Valgrisi, 1565. Biblioteca Histórica UCM. [BH FOA 2761]

Figura 5. Ulisse Aldrovandi. De animalibus insectis libri septem... Bolonia: Clemente Ferroni, 1638. Biblioteca Histórica UCM. [BH FOA 2944]

divulgarán libros científicos, ilustrados por bellos grabados, en ocasiones ingenuos, en otras con un alto grado de perfección y naturalidad, grabados cuya intención era la de plasmar las formas del reino animal conforme a las diferentes mentalidades, sociedades y épocas a lo largo de la historia.

Las figuras de los más destacados naturalistas y científicos están presentes en este proyecto de investigación, como la del italiano Ulisse Aldrovandi (1522 -1605) con varias de sus obras, De animalibus insectis… Denuo impress. Bononiae: apud Clementem Ferronium, 1638. [BH FOA 2944, BH FOA 2930], la obra Monstrorum historia, cum Paralipomenis historiae omnium animalium. Bononiae: typis Nicolai Tebaldini: impensis Marci Antonii Berniae, 1642. [BH FOA 2937, BH FOA 2951, BH MED 2687]. Además de ejemplares de De reliquis animalibus exanquibus libris quatuor...: nempé de mollibus, crustaceis, testaceis et zoophytis... Bolonia, Ferroni, 1642. [BH FOA 2945], De quadrupedibus digitatis viuiparis… et de quadrupedibus digitatis ouiparis... Bononiae: apud Nicolaum Thebaldinum: sumptibus M. Antonii Berniae, 1637. [BH FOA 2935, BH FOA 2949], de Serpentum et draconum historiae. Bononiae: apud Clementem Ferronium: sumptibus M. Antonii Berniae, 1640.

[BH FOA 2936, BH FOA 2950, BH MED 2681] y de De piscibus… et de cetis…

Bolonia, Tebaldini, 1644. [BH FOA 2946].

Los estudios sobre el campo de la anatomía animal del holandés Gerard Blaes (1626?-1692), Anatome animalium, terrestrium variorum, volatilium, aquatilium, serpentum, insectorum, ovorumque, structuram naturalem. Amstelodami: Sumptibus viduae Joannis à Someren, Henrici & viduae Theodori Boom, 1681. [BH MED 2954] y obras del erudito jesuita Athanasius Kircher (1601-1680) como Magnes siue De arte magnetica… Romae: ex typographia Ludouici Grignani: sumptibus Hermanni Scheus sub signo Reginae, 1641. [BH FLL 21143, BH MED 2080, BH FG 610] en la que expone la cura contra la picadura de la tarántula y el tomo primero de su afama Mundi subterranei. Amsterdam, Janssonio-Waesbergiana, 1678. [BH DER 15867], forman también parte de este proyecto expositivo.

Se expone la traducción latina de la exitosa obra del botánico Pietro Andrea Mattioli (1501-1577), Commentarii in sex libros Pedacii Dioscoridis Anazarbei De medica materia... Venetiis: ex Officina Valgrisiana, 1565. [BH FOA 2761, BH MED 1447], ilustrada por excepcionales grabados xilográficos.

Se han seleccionado obras dedicadas a la fauna marina como L’histoire naturelle des estranges poissons marins. A Paris: de l’imprimerie de Regnaud Chaudiere, 1551. [BH FOA 2774, BH MED 238] de Pierre Belon o el ejemplar de la obra de Antonio Parra, Descripción de diferentes piezas de historia natural: las mas del ramo maritimo representadas en setenta y cinco laminas. En La Havana: en la Imprenta de la Capitanía General, 1787. [BH FOA 3967]. Johannes Jonstonus y su Historiae naturalis De piscibus et cetis libri V. Francofurti ad Moenum: impensa Matthe[us] Meriani, [1650]. [BH MED 2552, BH FG 3524], ilustrada por numerosas láminas de grabados calcográficos, firmadas por Matthäus Merian, de una gran belleza. Se ha seleccionado además la bella obra del zoologista italiano Ippoli167

to Salviani (1514-1572), Aquatilium animalium historiae. Roma, Salviani, 1557. [BH MED 14] y el curioso libro de Jerónimo Cortés, Tratado de los animales terrestres, y volatiles, y sus propriedades… En Valencia: en la imprenta de Benito Macè: a costa de Francisco Duart..., 1672. [BH MED 2773], así como la obra de François Boussuet (1798-1889), De natura aquatilium carmen: in alteram partem vniuersae Gulielmi Rondeletij... Lugduni: apud Mathiam Bonhome..., 1558. [BH FLL 20909, BH FOA 6095(1)].

Estará presente la obra del farmacéutico francés Moyse Charas (1619-1698), experto en venenos de serpientes y sus antídotos, Nouvelles experiences sur la vipere, ou l’on verra une description exacte de toutes ses parties, la source de son venin, ses divers effets, et les remèdes esquís… A Paris: chez l’auteur... et: Olivier de Varennes..., 1669.

Una presencia destacada es la del gran compendio zoológico de Konrad Gesner (1516-1565), punto de partida de la zoología moderna, Historia animalium, del cual se exponen el volumen dedicado a los cuadrúpedos vivíparos Historiae animalium lib. I de quadrupedibus viuiparis... Tiguri: apud Christ. Froschouerum, 1551. [BH FOA 2805, BH MED 181], con bellos grabados coloreados a mano y el volumen dedicado a los peces y demás animales acuáticos, Historiae animalium liber IIII qui est de piscium & aquatilium animantium natura... Tiguri: apud Christoph. Froschouerum, 1558. [BH FOA 2807, BH MED 182], del que se expone un ejemplar ilustrado y, también, minuciosamente coloreado a mano.

Espléndidas láminas anatómicas se presentan de la mano del médico italiano Giulio Cesare Casserio (1552-1616) con su obra Pentaestheseion, hoc est De quinque sensibus liber... Venetiis: apud Nicolaum Misserinum, 1609. [BH MED 2060], dedicada a los cinco sentidos del cuerpo humano y animal y el tratado sobre los estudios en circulación sanguínea en los animales Recentiorum disceptationes de motu cordis, sanguinis, et chyli, in animalibus. Lugduni Batavorum: ex officina Ioannis Maire, 1647.

[BH MED 3078], que incluye importantes aportaciones científicas a las afirmaciones que sobre el movimiento del corazón y de la sangre de los animales realizó el médico William Harvey (1578-1657) en su obra De motu cordis et sanguinis in animalibus.

Está presente en la exposición la celebre obra del naturalista francés George Louis Lecrec, conde de Buffon (1707-1788), su monumental Historia natural, general y particular, en concreto los volúmenes dedicados a las aves, Historie naturelle des oiseaux. París, Imprenta Real, 1770-1786, que nos ofrecen descripciones teóricas de cada pájaro, acompañadas de artísticas ilustraciones calcográficas, iluminadas a mano. Otra admirable obra dedicada al mundo de las aves es A natural history of British birds &c. with their portrait… London: printed for S. Hooper..., 1775. [BH MED GF 43], en la que las hojas de grabados coloreados, alguna de ellas a doble página, toman el protagonismo sobre el texto que las acompaña. El autor de los grabados, William Hayes (1775-1800), tomaba los dibujos al natural a partir de especies criadas en cautividad. Igualmente, de gran belleza es la colección de grabados calcográficos de ornitología Receüil de’oyseaux les plus rares tirez de la

Figura 6. Ulisse Aldrovandi. De quadrupedibus solidipedibus. Bolonia : Niccolo Tebaldini, Marco Antonio Bernia, 1639. Biblioteca Histórica UCM. [BH FOA 2947]

menagerie royalle du Parc de Versailles, firmados por el miniaturista y grabador francés Nicolas Robert (1614-1684), fechados hacia 1650.

La ciencia del filósofo y naturalista italiano Giovan Battista Della Porta (1535?1615) está presente en la exposición con su obra Phytognomonica. Francofurti: apud Ioannem Wechelum & Petrum Fischerum..., 1591. [BH DER 2090], un curioso tratado comparativo entre las propiedades de las plantas y las diferentes partes del cuerpo humano y animal.

En definitiva, y a la vista de la selección bibliográfica que de las colecciones patrimoniales de la biblioteca se ha realizado, la exposición Zoologías: La imagen del animal en los fondos históricos de la UCM y su reinterpretación artística por el grupo de investigación Arte, Ciencia y Naturaleza constituye una ocasión especial para poder contemplar, por parte del público en general, este bello y preciado patrimonio bibliográfico, fuera de su ubicación habitual, la Biblioteca Histórica, y dentro de un complejo y enriquecedor contexto científico y artístico, junto con piezas también procedentes de las diferentes colecciones patrimoniales de la Universidad.

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Manuel Barbero Las formas de los monstruos se basan siempre, en última instancia, en la observación de la naturaleza. No es raro, según esto, que una exagerada —o mal interpretada— apreciación de determinada cualidad de un animal pueda dar origen a un ser fantástico; como tampoco lo es que determinados monstruos o seres irreales estén formados por la combinación de partes o características de diferentes animales que sí existen en la naturaleza. El unicornio, por ejemplo, es una mezcla de caballo y narval; la quimera, de león, serpiente y cabra; el basilisco, de gallo y serpiente.

El dragón es uno de esos seres mitológicos compuestos de varias características superpuestas. Esta combinación de elementos extraídos de diferentes animales hizo que no hubiera un solo modelo de dragón, sino muchas clases de ellos. Para los chinos, por ejemplo, el dragón era una criatura compuesta por otras nueve; debía tener cuernos de ciervo, cabeza de camello, ojos de demonio, cuello de serpiente, vientre de almeja, escamas de carpa, garras de águila, patas de tigre y orejas de vaca. Además debía tener un gran bulto en la parte superior de la cabeza gracias al cual podía volar. En otras culturas, como la maya, el dragón era una mezcla entre serpiente cascabel, jaguar y ave.

En la cultura europea el dragón también ha sido un híbrido de animales. La Biblia contribuyó a conformar este ser híbrido —y a influir en su iconografía— al describir al Leviatán —el dragón grande, la antigua serpiente— en torno a sus dientes está el terror. Su dorso son filas de escudos cerradas como por un sello de piedra. Se han unido uno al otro y ni el aire pasa entre ellos. Su estornudo hace brillar una luz y sus ojos son como los párpados de la aurora. De su boca salen llamas, se escapan chispas de fuego. Su aliento inflama los carbones y salen llamas de su boca. De sus narices sale humareda como de olla que hierve al fuego. Libro de Job (41, 6) La descripción del monstruo Leviatán es la de una criatura sintética que toma elementos de la serpiente, del lagarto, del cocodrilo o de la ballena. Es la forma concreta del miedo: la representación alegórica del diablo. Su boca abierta será la puerta abierta del infierno.

Los textos bíblicos por un lado, y los artistas de códices y bestiarios medievales, por otro, habían dado forma al dragón, pero fueron los científicos los que con más ahínco buscaron encontrar esa forma en la naturaleza. A la ciencia siempre le ha correspondido la doble tarea de, o acrecentar los mitos

Figura 1. Rhinobatus panduratus manipulado para parecer una cría de dragón.

Figura 2. Ulisse Aldrovandi. Serpentum et draconum historiae… Bolonia: Clemente Ferroni, Marco Antonio Bernia, 1640. Biblioteca Histórica UCM. [BH FOA 2936] Figura 3. Johannes Jonstonus. Historiae naturalis De piscibus et cetis. Frankfurt am Main: Matthäus Merian, [1650]. Biblioteca Histórica UCM. [BH MED 2552]

hasta hacerlos reales, o la de doblegarlos definitivamente al territorio de la fantasía. En esa búsqueda, que se prolongó durante varios siglos, fueron diversos los restos encontrados que se pensó podían ser de dragón. Sin embargo aquellos restos no eran sino animales mutilados, huesos desconocidos o combinaciones varias de distintas partes de animales realizadas por algún pseudocientífico. A veces, se confeccionaban mutilando una especie de lagarto volador importado del lejano Oriente; otras, modificando el flexible esqueleto del Rhinobatus panduratus, pez plano con forma de rombo.

La barriga de estos peces, como la de las rayas comunes, presenta rasgos que tienen una extraña semejanza con la de una cara humana: ligeros adornos, una columna erizada de espinas, relleno de lana para engordar las formas y la acción del sol para secarlo como una pasa, convierten al pez en una reseca ”cría de dragón”. (Fig. 1) Son numerosos los autores que, en los siglos XVI y XVII, utilizaron este esqueleto manipulado como modelo para alguna de las imágenes incluidas en sus obras de Historia Natural, entre ellos el italiano Ulisse Aldrovandi en su Historiae serpentum et draconum libri duo de 1639 (Fig. 2) ; John Jonston en Historiae naturalis de Piscibus et Cetis libri V de1650 (Fig. 3), o Lodovico Moscardo en el catálogo de su propio Museo de Historia Natural editado en 1656. En ellas la figura del supuesto dragón parece abrir unas alas que no son otra cosa que las aletas dorsales del pez mencionado.

En esta misma época se encontraron también lo que se creyó que eran auténticos restos de dragones con alas.

Cardano, físico y matemático de Pavía afirma, en 1557, haber visto cinco dragones con alas y patas. En realidad los dragones que Cardano vio eran especímenes disecados —llegados de las remotas tierras del suroeste de Asia— del draco volans o dragón volador, un pequeño lagarto arborícola, de unos diez centímetros, que se deja caer de las ramas —no vuela— desplegando una membrana que posee detrás de las extremidades para frenar la caída (Fig. 4).

Otro naturalista del siglo XVII, Jacobo Bontius en su Historia Naturalis, de 1658, presenta dos grabados de este reptil, visto desde arriba y de perfil (Fig. 5). Pretenden ser una aproximación bastante realista del animal, y sin duda lo son si se comparan con el que el francés Pierre Belon incluyó en su De aquatilibus libri duo casi un siglo antes (1553) (Fig. 6), única171

mente con dos patas y copiado seguramente de un animal mutilado; modelo parecido al que inspiró al ilustrador de la obra De Natura Rerum (1228-1244) de Tomás de Cantimpré algunos siglos antes (Fig. 7). En estas ilustraciones no existen referencias que puedan aportar datos sobre el tamaño real de los seres representados. No se sabe si son animales pequeños, o animales gigantescos vistos de lejos. La inclusión de elementos grandes y conocidos con los que comparar el tamaño, fue algo decisivo para que los restos de un pequeño lagarto se convirtieran en los de un impresionante monstruo.

En la obra Musaeum hermeticum reformatum et amplificatum, omnes sopho-spagyricae artis discipulos fidelissime erudiens (1749), por ejemplo, junto a la imagen ya conocida del pequeño lagarto aparece un paisaje de fondo: al comparar uno de los árboles de este paisaje con el animal, éste adquiere un tamaño gigantesco (Fig. 8). Algo parecido es lo que le pasa al dragón incluido por Theodor de Bry en la obra Asia y África (1597-1628), aunque en este caso hay otros elementos reconocibles con los que poder comparar tamaños como es el toro del primer plano o los elefantes del fondo (Fig. 9).

La figura del dragón de cuerpo escamoso, con alas y dos patas, será repetida una y otra vez en los libros de Historia Natural. Sirvan de ejemplo las del español Gerónimo Cortés incluida en su libro Tratado de los animales terrestres y volátiles (1613) (Fig. 10) o la de la edición de 1521 del Libro de las maravillas del mundo, del misterioso inglés del siglo XIV, John Mandeville.

En la obra del que fuera médico de cámara de Felipe II, Francisco Hernández, publicada en 1628 por la Academia de Lincei con el título Rerum medicarum Novae Hispaniae Thesaurus, se incluye un grabado que recrea la figura de los restos de un lagarto en estado de descomposición que podrían ser también los del lagarto volador (Fig. 11). Es la misma imagen que incluye Athanasius Kirchner en su obra Mundus subterraneus (1678) y que se repetirá en otros autores.

En la iconología del dragón los hay con patas y sin ellas. En su Historia Animalium, impresa por primera vez en 1558, el suizo Conrad Gesner habla de un extraño ser llamado Jenny havivers, que no era sino un monstruo de imitación. Gesner menciona que en el negocio ambulante de un curandero, observó uno de estos animales al que hacían pasar por un basilisco. En realidad, estaba confeccionado con partes de

Figura 4. Draco Volans.

Figura 5. Jacob Bontius.. Historiae naturalis & medicae Indiae Orientalis liber quintus, de Quadrupedibus, Avibus, & Piscibus. 1658.

Figura 6. Pierre Belon. De aquatilibus libri duo, 1553.

Fig.ura 7. Tomás de Cantimpré. De Natura Rerum (1228-1244) .

Figura 8. Musaeum hermeticum reformatum et amplificatum, omnes sopho-spagyricae artis discipulos fidelissime erudiens , 1749.

Fig.ura 9. Theodor de Bry . Asia y África, (1597-1628) Figura 10. Jerónimo Cortés. Tratado de los animales terrestres y volátiles, 1613 BHMED 2773. (página siguiente) Obra.

Bestiario invertido, Dragón, Pez volador, Cangrejo. Pasta cerámica y esmalte. 25x25cm.

diversos animales. Esta especie de serpiente con alas será también incluida —y muy repetida— en las obras sobre animales anteriores o posteriores a Gesner. Se encuentra, por ejemplo en el Hortus sanitatis de Johanes Cubas, de 1536 (Fig. 12) o en el libro sobre los venenos de Jacques Grevin, publicado en 1571 (Fig. 13).

También hay dragones con alas y sin ellas. Aldrovandi incluye uno en su Serpentum et Draconum de 1639, que sólo posee dos extremidades y cuyo cuerpo recuerda al de una serpiente que acaba de engullir a su presa, tal vez esté inspirado en este hecho.

Para los chinos de siglos pasados, los fósiles de ciertos vertebrados eran restos de dragones. Se coleccionaban de manera regular y de hacían con ellos medicamentos. Pero no sólo los chinos creían ver en las formas fósiles restos de seres fantásticos. Ya en la Grecia antigua se buscaban analogías.

Pausias defendió que un esqueleto de diez codos de largo era la osamenta del héroe homérico Ajaz. Gigantes como el cíclope tenían sus restos entre huesos y cráneos de elefantes, debido a que el cráneo de elefante presenta una gran fosa nasal perfectamente confundible con una fosa ocular.

En 1335 fue encontrado en una mina de carbón cerca de Klagenfurt (Austria), el cráneo fosilizado de un rinoceronte lanudo de la edad del hielo (Rhinoceros antiquitatis); se le tomó por el cráneo de un dragón. Naturalmente, no se sabía a qué animal pertenecía aquel cráneo, ni siquiera podía conjeturarse.

En los cráneos de rinoceronte puede observarse una protuberancia en la parte del morro, también los tiburones presentan esta característica; es la zona ósea donde apoyan las cerdas que conforman el mal llamado cuerno. Por lógica si aquellos restos óseos estaban relacionados con los dragones, éstos deberían tener algún tipo de saliente o apófisis en esa parte de la cabeza. Y así eras, en efecto, como normalmente se les representaba con un hocico del que sale una especie de escama puntiaguda.

Junto a los restos mutilados que sirvieron de modelo para recomponer imágenes de animales monstruosos hubo otro elemento de importancia aún mayor para la expansión del catálogo de monstruosidades: las descripciones literarias. En la tradición científica occidental las imágenes de animales extraños o de países remotos incluidas en numerosas obras 173

de historia natural hasta bien entrado el siglo XVII se realizaban, principalmente, a partir de descripciones literarias.

La trascripción iconográfica de la parte literaria ha sido el origen de muchas de las monstruosidades que han poblado los tratados de zoología.

Bestiario invertido. El dragón invertido.

La obra que presento es una serie inspirada directamente en las imágenes de animales irreales que tuvieron su origen en alguno de los puntos tratados con anterioridad: literatura confusa, mala interpretación, restos extraños, etc. Es un juego en el que se cuestionan los modelos de representación generalmente aceptados como válidos. Estamos acostumbrados a valorar la información que las imágenes nos dan acomodándolas, normalmente, a las técnicas y procedimientos con las que se realizan. De esta forma, por ejemplo, una fotografía nos resulta más veraz que un dibujo e, incluso, un dibujo más veraz que un grabado. Lo cierto es que en el siglo XVI no existía la fotografía y que la manera más común de transmitir el conocimiento era a través del grabado y la imprenta. Si analizásemos, por ejemplo y desde la perspectiva actual, la imagen del dragón incluida por Belon en su tratado, seríamos capaces de: reconocer a un dragón en esa imagen; también de imaginar cómo debía ser ese ser —que aparece bidimensional en su imagen— en la realidad tridimensional; de saber además que la representación es una aproximación esquematizada realizada con líneas y contornos que no existen en la naturaleza; y, finalmente, de deducir que el ser representado no debía ser monocromo y que seguramente tendría color.

Pero, incluso partiendo de estos conocimientos, si buscásemos en la naturaleza a un ser igual al representado jamás lo encontraríamos y no exclusivamente por tratarse de un ser irreal, sino porque no hay seres en la naturaleza monocromos, bidimensionales y formados sólo por líneas y trazos. Estamos acostumbrados a determinados modelos de representación que asumimos como veraces cuando en realidad son todo lo contrario. Quizá no exista mayor burla a lo real que la imagen de ese dragón. Y, sin embargo, no muchas imágenes son tan interesantes y atractivas como las que encontramos en la iconografía monstruosa que ha acompañado gran número de tratados de historia natural de los siglos XVI Y XVII y anteriores.

Figura 11. Fancisco Hernández. Rerum mericarum novae Hispaniae Thesaurus, 1628.

Figura 12. Johanes Cubas. Hortus sanitatis , 1536 Fig.ura 13. Jacques Grevin. libro sobre los venenos de, 1571 Figura 14. Ulisse Aldrovandi. Monstrorum historia, 1642.

Figura 15. Ambroise Paré. Des Monstres et Prodigies,1575

Las figuras que componen el bestiario invertido pretenden ocupar el lugar de unos modelos reales que, aunque inexistentes, bien podrían haber servido de manera precisa para la realización de grabados como el del dragón de Belon.

Las piezas están inspiradas en grabados de obras de P. Belon (Fig. 6), U. Aldrovandi (Fig. 14) y Ambroise Paré (Fig. 15).

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Wolf, R y Jay S. Iluminations, a Bestiary. Penguin Books, Canada, 1986.

BARBERO, M. Iconografía, animal, Editorial UCLM. Cuenca, 19992.

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Consuelo de la Cuadra Quizás, debido a mi dedicación al arte medallístico, siento especial interés por aquello que trata de pasar desapercibido, bien por su pequeño tamaño, o por su escaso relieve, de ahí este ejercicio de reconocimiento al camaleón, maestro en el arte de la desaparición. Al indagar sobre él observé como sufre los desplazamientos y agresiones de nuestra sociedad. Fue lo que me suscitó su asociación con el libro editado en papel y el bajorrelieve del arte medallístico a los que también considero afectados del mismo síndrome.

Además, la asociación entre la historia recogida en los libros de la biblioteca Marqués de Valdecilla con este pequeño animal fue rápida. El camaleón pertenece a un linaje bastante antiguo, ya que se conocen fósiles de camaleón procedentes del Paleoceno, periodo inmediatamente posterior a la desaparición de los dinosaurios. No es de extrañar por tanto su aspecto antediluviano y la economía energética de su sabiduría. En lo que respecta al arte de la medalla, ha sido también un trasmisor de la historia europea permanente y seguro por su habitual soporte metálico, por lo que me resultó buen socio para el valor transmisor del conocimiento que posee la biblioteca histórica.

Mi interés parte del recuerdo de historias con el camaleón que remontan a los tiempos infantiles en los que su población abundaba. Eran amigos extraños y reposados que acompañaban a los también tranquilos y reposados años de la infancia. Con el paso del tiempo y la evolución de nuestra sociedad, sufrieron sus consecuencias y han estado a punto de desaparecer. Los elementos que aquí se quieren glosar: libro en papel, camaleón y relieve medallístico, padecen el síndrome de las tecnologías actuales, y su conservación y supervivencia dependerá de la sensibilidad y correcta actuación hacia ellos. En nuestra época, marcadamente visual, la medalla y el libro en papel apuestan por lo táctil. Se construyen con el propósito de que la obra final pueda palparse, añadiendo al conocimiento y mensaje trasmitido, un marco perceptivo de cualidades asociadas como son: la temperatura, las texturas, rugosas, suaves o ásperas, obligando a una relación más íntima y pausada.

Por eso, estos elementos tienen dificultades a la hora de su correcta exposición ya que, como los papiros orientales, están pensados para contemplar y manejar manualmente, hojeando y ojeando el libro al pasar sus páginas y girando

y acariciando los relieves de la medalla para contemplar su anverso y reverso. Ambos exigen intencionalidad por parte del que contempla. Ambos tienen intención de guardar, el texto en el libro y, la medalla, en su caja, no pretendiendo imponer de modo permanente y obligado su presencia.

Son modos concentrados y plenamente conscientes de contemplación.

En ello nuevamente los asocio, camaleón y relieve medallístico, al libro en papel, por su amenaza de desaparición a favor del formato electrónico. Ambos son para mí, con su presencia y su tacto, absolutamente insustituibles. El libro en papel, discreto como el camaleón, trata de volcar en nuestros sentidos, a través del tacto, el olfato y la vista, todo un mundo de texturas, minuciosas combinaciones de formas y colores, de órdenes geométricos y lineales, la vida paralela que discurre a través de las palabras, capaz de trasportarnos con paso lento y aparentemente balbuciente, como el caminar del camaleón, a recónditos lugares ignorados hasta entonces. Una vez dentro de ellos, absortos en el mundo que nos presenta, nos alcanza con la mágica rapidez del camaleón con su lengua y nos deja prendidos para siempre de su amoroso regazo donde encontrar ilusión, conocimiento, consuelo, compañía.

La lentitud requerida para la lectura de un libro, frente a la velocidad de visionado de un vídeo o imagen cinematográfica, sitúa al esfuerzo creativo en un lugar poco seguro para nuestra cómoda civilización de consumidores. La lentitud del camaleón es, ante la velocidad de los vehículos que cruzan por las nuevas carreteras sus antiguos caminos arenosos, una sentencia de muerte impresa en su fisiología.

Mueren en el largo intento de cruzar aquel inexplicable, gris y duro pavimento. También por ello me resultan asociados los libros y los camaleones.

Quisiera realizar un pequeño homenaje a los tres, por su sabiduría, por su discreción, por su valoración del tiempo y del esfuerzo. Por ello los asocio y asimilo, los integro y fundo, deseando para todos conservación, cuidado y larga vida.

Para realizar esta obra homenaje, me baso en una creencia muy extendida: la capacidad de camuflaje del camaleón.

Pero al contrario de lo que algunos creen, no son incoloros,

ni mudan de color solo de acuerdo con el del ambiente. En realidad, el cambio de su color básico expresa más a menudo una condición fisiológica, o psicológica. Accidentalmente, el cambio de color puede ayudar a la ocultación del animal, pero no es un suceso corriente, sino ocasional.

Los camaleones tienen células pigmentarias especializadas en varias capas de la dermis, bajo su epidermis externa y transparente. Las células de la capa superior, llamadas cromatóforos, contienen pigmentos amarillos y rojos. Bajo la de los cromatóforos hay otra capa cuyas células pigmentarias, los guanóforos, contienen una sustancia cristalina e incolora, la guanina. Estos reflejan, entre otras cosas, el color azul de la luz incidente. Cuando la capa superior con sus cromatóforos determina un color amarillo, la luz azul reflejada por los guanóforos se tiñe de verde por la suma del azul y el amarillo. Aún más abajo se encuentra una capa rica en melanóforos, cargados del pigmento oscuro llamado melanina. Estos melanóforos regulan el brillo, es decir la cantidad de luz reflejada. Todas estas células pigmentarias pueden regular la distribución de los pigmentos que contienen, ampliándola o contrayéndola, lo que da lugar a su vez a las diferencias de brillo, tonalidad y dibujo que distinguen a los camaleones.

La palabra camaleón viene del griego khanaileon y significa pequeño león que va por el suelo, curiosa definición para un pequeño y pacífico animal que siempre habita por las ramas y que, únicamente, debido a su pasión amorosa o a la determinación por cumplir con su descendencia baja a tierra en escasos momentos de su vida. Esta asociación quizás venga, de las taxonomías de A. E. Brehm, donde lo describe con semblante grave, pausado caminar y seguro.

En nuestro lenguaje figurado se emplea asociado a la capacidad observada de cambiar rápidamente de aspecto, de ahí que, en numerosas ocasiones, se emplee para designar a una persona poco constante, que cambia con facilidad, voluble, que adapta sus maneras y conductas para ajustarse a las circunstancias. Hemos oído el adjetivo camaleónico de aquel que se torna acomodaticio, tanto resaltando los aspectos negativos de superficial o falso, como también el positivo destacando la capacidad de flexibilidad y disposición al cambio. Tal vez por ello es un término extendido a múltiples usos y conceptos dentro de las ciencias, dando nombre a oscuras nebulosas Chamaeleon I y II Star en astronomía, destacando las posibilidades cambiantes de los chips de silicio Silicon Chamaleon en electrónica, subrayando la capacidad de cambio en los neutrinos dentro de la física con los Chamaleon Like Neutrinos, las coloridas reacciones chemical chameleons en química, las proteínas chamaleons alfa and beta de la bioquímica o al carácter acomodaticio 179

descrito por Emotional chamaleon en psiquiatría, son algunos de los ejemplos.

Realmente todas estas acepciones y, por tanto, su capacidad simbólica acontecen en gran medida por la capacidad de trasformación que presenta el camaleón, pudiendo exhibir diferente paleta cromática según la situación, no únicamente a modo de camuflaje, como normalmente se ha dicho, sino debido a una compleja combinación de reacciones tanto anímicas, como fisiológicas o de conservación y seguridad, como hemos visto. Todos estos factores que desencadenan un proceso de dispersión o concentración de pigmento en las células melanóforas, ocasionando colores que encarnan el amor, la enfermedad, el miedo o la ira y además, todo ello con la posibilidad, en determinadas ocasiones, de combinar una coloración reactiva a una situación en un costado y mostrar en el otro, tonos propios del proceso de autorregulación de la temperatura de su cuerpo. Porque el camaleón es ectotermo, lo que hace que a primera hora de la mañana, o cuando necesita calentarse, el camaleón se torne oscuro absorbiendo de este modo el calor de los rayos infrarrojos.

El camaleón ha desarrollado tal número de pigmentos que resulta un auténtico lenguaje. Al ser estas células pigmentarias muy dependientes del sistema nervioso central, le confiere una respuesta inmediata con llamativas coloraciones ante determinados estímulos visuales con los que comunica su agresividad o su excitación sexual. En los enfrentamientos entre machos ambos lucen sus colores más vistosos, hasta que uno perciba su inferioridad cambiando a un color más oscuro que significa sometimiento o rendición. Los machos marcan así sus territorios, exhibiendo su poder por medio del color y resultando un modo muy útil para establecer las demarcaciones evitando la lucha. Estas transformaciones se asemejan al rubor que nos produce una emoción amorosa, irritante o humillante, o la palidez suscitada por el peligro.

Reacción incontrolable que nos delata, comunicando a pesar nuestro. Los camaleones durante el apareamiento se acercan a un tono blanquecino, por el contrario la irritación puede provocarles un color oscuro próximo al negro.

Toda esta suerte de variaciones ha dado múltiples y erróneas interpretaciones a cerca de su capacidad de trasformación y a mí me resultan de utilidad para multiplicarlas aun más, pero la realidad es que los cambios de color que se pueden lograr son limitados, y no siempre van de acuerdo a la tonalidad del fondo ambiental. El mito seguramente surgió debido al propio comportamiento del camaleón, que realmente puede pasar muy desapercibido, como le sucede al arte medallístico en la actualidad. Gran parte de su habilidad para no ser vistos reside en la capacidad de

(página anterior) Obra 1. Consuelo de la Cuadra G-Meneses, Especies en peligro de extinción, técnica mixta bajorrelieve en resina acrílica, sobre libro y papel japonés, 44x10x28,5cm (página actual) Obra 2. Consuelo de la Cuadra G-Meneses, Peligro de extinción (anverso y reverso), medalla resina acrílica, formato circular 85mm

permanecer inmóviles. Comen bastante poco, por lo que se llegó a pensar que vivían del aire. Permanecen inmóviles varias horas si el sitio le gusta. Si siente algún peligro se balancea suavemente con sus patas, como imitando el vaivén de las hojas con el viento y cuando deciden moverse lo hacen con una lentitud extrema, un paso pesado que les evita ser vistos por sus potenciales predadores. Curiosamente es un animal cazador que no tiene actitud cazadora. Gracias a sus bien dispuestos dedos y su largo rabo prensil, vigila tranquilamente los insectos que le sirven de alimento. Resulta por tanto un animal útil e inofensivo.

Hay que añadir a ello las formas que adoptan haciendo que sus cuerpos se confundan con el follaje, al aplanarlo lateralmente. Su comprimido cuerpo logra un equilibrio perfecto al alinearse con las ramas del árbol. Sus curiosos ojos, rotativos e independientes, se encuentran ubicados como periscopios permitiéndole una amplia observación sin obstáculos en cualquier dirección sin tener para ello que mover el cuerpo.

Aunque los cambios de color en el camaleón no siempre responden a la tonalidad medioambiental, los rangos de colores y patrones que adoptan, sin que necesariamente se igualen al entorno, consiguen los patrones irregulares que los ocultan entre las hojas y sombras de los bosques de pinos donde suelen habitar. La coloración más normalizada es decir, la que más tiempo representa en su vida o la que posee por así decirlo por defecto está muy bien ajustada al ambiente que por regla general ocupa, oscilando casi siempre entre el verde y el marrón. Las emociones como hemos visto pueden producirle importantes cambios y muy visibles.

Es curioso que su mejor camuflaje sea el que posee cuando no cambia de color.

La supervivencia de este animal se debe, fundamentalmente, a la fantástica lengua que guarda encerrada, como el libro sus páginas. Al no ser rápido, ni especialmente ágil, espera que su presa pase cerca, para lanzar un rapidísimo y sorpresivo lengüetazo, volviendo tras ello a su inmovilidad.

Como el libro espera inmóvil en su estante a que el lector se acerque y así poder, desde su iniciático título, sugerirle su captura.

Este juego de camuflaje y fusión quiere poner de manifiesto como la dedicación, esfuerzo y minuciosidad son valores fuera de lugar en un mundo donde la velocidad, el consumo y la mentalidad de usar y tirar son moneda de cambio.

El libro editado en papel, la medalla y nuestro pequeño saurio cuidan del tiempo. Simbolizan la paciencia, algo poco común cuando lo instantáneo inunda la práctica diaria. Reclaman atención al detalle, aspecto que la velocidad olvida.

.bibliografia ARISTÓTELES. Historia de los Animales. Ed. Lit. J. Vara Donado, Ed. Akal/Clásica 30. Clásicos Griegos. Madrid. 1990.

FERNÁNDEZ, Federico. Biología y comportamiento del camaleón común (Chamaleo Chamaleon L.) Fundación Alcalde Zoilo Ruiz Mateos. Rota, Cádiz. 1994.

MELLADO, Jesús, GIMÉNEZ, Lola, J. GÓMEZ, Juan, SANJUÁN, Marieta. El camaleón en Andalucía. Distribución actual y amenazas para su supervivencia. Colección Rabeta Ruta. Fundación Alcalde Zoilo Ruiz Mateos. Rota, Cádiz. 2001.

VALVERDE, Jose Antonio. Librea básica y colorido social en el camaleón común Chamaleo Chamaleon L. P. Cent Pir. Biol. Exp.13. 1982 ZOFÍO, Bartolomé y VEGA, Isaías. Gran Fauna Ibérica e Insular 7 El camaleón. Ed. Debate. WWW/ADENA. Madrid. 2000.

Figura 1. Consuelo en Rota con camaleones.

¡Larga vida para ellos!

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Elena Blanch Susurros en el aire es el nombre que he escogido para esta nueva colección de obras que se ha iniciado con las tres esculturas que se reproducen en el texto: “dragonfly, borboleta y duende”. Ellas son el resultado más tangible de la investigación realizada en estos meses de atrás. La colección, iniciada con estas tres esculturas, fija su mirada sobre un conjunto de bellas criaturas del mundo de los insectos. Está inscrita en los estudios escultóricos sobre naturaleza en los que he venido trabajando desde el año 2007. La colección iniciada entonces se llamaba “susurros del bosque” y concentraba su atención sobre los arboles que lo habitan. Tanto entonces como ahora, la contemplación de la naturaleza no la realizaba tan sólo con el propósito de un disfrute sensorial o estético, sino más bien desde una actitud de denuncia, compromiso y desgarrado grito de solidaridad, para con las almas de unos seres vivos, a los que la irresponsabilidad de algunos humanos y la barbarie de otros, está condenando a una segura aniquilación.

El grupo de investigación “Arte, Ciencia y Naturaleza”, decidió acometer, a partir del año 2010, todo un conjunto de investigaciones sobre “las diferencias entre los modelos de

representación científica de animales, pertenecientes a los fondos de la Universidad Complutense de Madrid y las nuevas formulaciones plásticas”. Y así me encontré un día en una estancia inmensa, rodeada de múltiples armarios, llenos cajas con insectos perfectamente ordenados y clasificados, que albergaban en su conjunto más de cuatro millones de ejemplares. Ese universo de bellísimas criaturas que se presentaba ante mis ojos me sobrecogió. En un primer momento me produjo la sensación de estar dentro de una cámara acorazada de Ginebra, rodeada de cajas expositoras llenas de maravillosas joyas con diminutas y grandes gemas engastadas sobre metales preciosos multicolores.

Más tarde, iniciados ya los primeros estudios de la investigación, comprobé que muchos insectos eran pasto de la agresión al medio ambiente, siendo todavía más vulnerables que los árboles y que muchas de las especies presentes en las cajas de las colecciones de la Complutense ya se habían extinguido. Es ese drama el que me hizo tomar la decisión de integrar las piezas producidas en esta investigación en la más global de “susurros” que intenta aportar su trabajo a la lucha por defender el planeta.

Los nombres de las piezas se formulan en diferentes idiomas; inglés, portugués y castellano para el caso de estas tres obras presentadas. Toda la colección de “susurros del aire” mantendrá este criterio, el de utilizar títulos de las piezas en diferentes idiomas para reflejar las diferentes gentes que ocupan los mismos entornos ecológicos que nosotros. El título de la colección incluye el vocablo “aire” para plasmar uno de los lugares en el que desarrollan las criaturas de nuestro estudio gran parte de sus vidas y donde, ante nuestros ojos, emulan además con sus vuelos, paradas, saltos y posados, toda un serie de figuras plásticas de extraordinaria belleza.

Para poder determinar las criaturas elegidas en la investigación, en primer lugar recurrí a la identificación de aquellas especies que tuvieran una presencia más o menos numerosa en los entornos ecológicos del centro de la península y que, además, atesoraran características sobresalientes en cuanto a la variedad de su colorido, la plasticidad de sus volúmenes y la estética de sus vuelos. He de señalar que esta etapa previa de visionado y búsqueda en la naturaleza me produjo momentos de gran placer y entusiasmo por la oportunidad de contemplar infinidad de criaturas en su ambiente, eso si, cada vez más reducido, en una combinación excelsa entre la futilidad de sus movimientos, la suavidad y a veces estridencia de su colorido, soportada en sugerentes tapices de flores, agua, sonidos y olores de los escasos rincones de naturaleza pura que todavía conservamos. Entre ellas destacaría “una flor que forma otra flor cuando se posa en ella el caballito del diablo” LEZAMA. Pág.: 257 (1). Pude también, con gran esfuerzo por el dolor de las que dejaba fuera, decidirme por tres grupos de especies que se integraban en tres subreinos diferentes. Los elegidos fueron el los lepidópteros, los odoratos y los neurópteros. Sin duda, para el mundo de las artes son más evocadores los nombres por el que son conocidos por el gran público: mariposas, caballitos del diablo y duendes. Los tres subreinos siempre me habían interesado por atesorar cualidades muy en la línea de mi estilo escultórico tanto por lo estilizado de sus volúmenes y por la sutileza de sus vuelos, como por el posado sobre plantas y flores o la luminosidad y exclusividad de sus coloridos.

Estos objetivos se concretaron en identificar, aislar y después definir y por tanto generalizar los elementos plásticos más representativos, para cada una de los tres subreinos elegi185

Obra 1. Elena Blanch, Dragonfly, Alpaca y metacrilato, 100x80x42 Obra 2. Elena Blanch, Borboleta, Alpaca y metacrilato, 70x90x53

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dos, tanto para los elementos comunes como para los que los identifican y diferencian a cada uno de ellos.

Había que abordar a continuación un trabajo exhaustivo y metódico para absorber las características buscadas en los insectos elegidos, no sólo contemplando las especies del entorno, sino aquellas para mí desconocidas pero que estaban encerradas en las impresionantes colecciones de la Complutense. He de confesar que fue una experiencia apasionante.

Esta fase del trabajo, de observación de las colecciones, tenía la finalidad de estudiar, entre otras, dos de las tres propiedades del análisis. Por una parte, la morfología de su cuerpos y, por otra, los colores presentes y su combinaciones más repetidas.

Para captar la morfología se realizaron innumerables bocetos a lápiz de cada uno de los tres géneros, hasta que se pudieron identificar las formas de cada uno de los fragmentos que configuraban el volumen que los hace únicos ante nuestros ojos en el espacio.

Para conocer los colores y sus combinaciones se realizaron los correspondientes estudios de color, sobre papel, con pinturas al agua. Se trataba de aislar cada color con el máximo de pureza para luego recombinarlos una y otra vez hasta capturar el efecto que el brillo de esas criaturas traslada hasta nuestras retinas.

La segunda fase me obligó a acudir de nuevo al campo a realizar el trabajo en plena naturaleza, mediante la observación directa de las criaturas, con el objetivo de captar el movimiento de su vuelo y el posado sobre la superficie de las plantas. Tarea esta última sencilla en principio para el caso de las mariposas pero de mayor dificultad en los caballitos y sobre todo en los duendes, por el bajo número de ejemplares.

En el caso de estos últimos hubo que ayudarse también del visionado de las pocas cintas de vídeo existentes.

Todo el material recogido sirvió para identificar los elementos clave de cada pieza escultórica. La elaboración de las mismas se abordó de forma independiente y separada en el tiempo para contaminar lo menos posible la imagen de una pieza con los rasgos de las demás.

Para todas ellas, sin embargo, se tuvo en cuenta una metodología común en la elaboración de cada uno de sus elementos. Las alas serían lo que marcaría el tamaño de cada composición. Para los contornos de las mismas, se uso chapa

e hilo de alpaca. Gracias a su delgadez y, sobre todo, al color gris metálico, que lo hacía más imperceptible, se logra así descargar la pieza y conseguir, para ella, el aspecto liviano de los insectos originales.

El interior de las alas era esencial para la composición pues debía de recoger tres elementos claves en los tres insectos.

Los colores dominantes, las manchas o dibujos más identificativas y, cómo no, las nerviaciones que le otorgan la rigidez y el poder de sus vuelos.

Para los colores y dibujos se recurrió preferentemente a fragmentos de plancha fina y coloreada de metacrilato, aunque otros elementos le trasfieren también color en menor medida.

Las nerviaciones se construyeron con hilos muy finos de acero coloreados. Unos y otras quedan encerrados por el marco externo de alpaca. Así se configura el dibujo del ala en su conjunto, que luego suspenderemos en una posición espacial para que nuestra vista la identifique con el posado de las criaturas vivas en libertad.

Para el resto del cuerpo, es decir la cabeza, tórax y abdomen, se utilizarían materiales distintos en cada caso ya que sus formas son esencialmente diferentes y exigen para capturar su imagen también materiales diversos.

El apoyo de la pieza, clave en la composición, además de soportar la misma sin riesgos de caída, ha de integrarse en la propia composición en los tres casos. La clave está en que asegure la posición suspendida en el espacio, y posibilite conseguir la postura más característica del insecto que permanece en nuestra retina y por tanto lo hace reconocible.

Además, no debe restar atención al resto de la composición, reto difícil ya que las formas de la misma son de extrema sutileza, integrando grandes huecos o vacíos, y usando materiales finos y estilizados. Por ello se escoge en los tres casos unas barras o láminas de metacrilato transparente y sin color alguno.

Cada una de las esculturas tiene una serie de especificidades a fin de conseguir la impronta de cada insecto en particular. Así en el caso de las mariposas se ha prescindido casi por completo de los volúmenes de cabeza, tórax y abdomen, limitándose los mismos a una extensión de las chapas de alpaca que configuran los contornos de las alas. Tan solo en el caso de la cabeza se insinúa un mayor volumen gracias a la continuidad que representa las antenas. Para concentrar toda la

atención en el color y dibujos de las alas se representa una sola de ellas que encarna a las dos por presentar el insecto sus alas juntas y superpuestas en los posados. Para relatar el posado sobre una flor y conseguir la posición natural del insecto se coloca sobre la hipotenusa de un triángulo imaginario en un ángulo aproximado de cuarenta y cinco grados.

De esta forma la atención de la mariposa se concentra en las alas en la visión lateral para la que está creada. Presenta diferenciada el ala superior e inferior gracias a la separación establecida por una lámina de alpaca y encamina todo la visión a dos grandes ojos con los que las mariposas aseguran su camuflaje con falsos círculos de colores naranja y azul. Las mariposas tienden sus velas por el mar de luz.

TAGORE. Pág.: 206 (2).

En el caso del caballito del diablo el volumen de la cabeza y el cuerpo se ha realizado con metacrilato azul. El abdomen, largo y fino, se ha representado con diez piezas y la cabeza en una sola forma simplificada en la que los ocelos están presentes en el vacío que deja el propio perfil. Se ha representado en un instante de reposo, situado sobre un cilindro transparente para poder recorrer la forma completamente con nuestra mirada en ese instante de quietud. Las alas unidas, y sus venas en diversos colores, simplificadas y acopladas en un estrecho apéndice.

En el caso del duende la mirada capta un instante del vuelo del insecto. El elemento a destacar son las alas de encaje que se realizan en recortes de metacrilato blanco traslucido.

La cabeza, tórax y abdomen son interpretados con hilo de alpaca a través de sus formas simplificadas. Las alas posteriores acintadas incorporan un movimiento ondulatorio imitando el sorprendente vuelo del insecto ondeando en el aire El grupo de las tres esculturas no sólo han sido, a la postre, una representación esquematizada y simplificada de tres insectos, sino que cobra al fin vida propia como grupo escultórico, tanto por la coherencia del espíritu de sus trazos armoniosos, como por la reivindicación de la belleza alejada, por supuesto, de los cánones de la estética bella de la figura humana, gracias resaltar la belleza sutil y serena de los colores, la limpieza y la armonía que estos insectos atesoran hurtada quizás de la brisa y de las flores.

notas 1. LEZAMA Lima, José. Poesía y prosa. Antología. Ed. Verbum.

Madrid. 2002.

2. TAGORE, Rabindranaz. Obra escogida. Ed. Aguilar. Madrid.

1972.

Figura 1. Arriba: Saturnia pyri Schiff. Gran pavón nocturno. Fam. Saturnidae. Lepidóptero, en medio: Erebia sp. Fam. Satyridae. w Lepidóptero, abajo: Colias crocea Fourcr. Fam.Pieridae. Lepidóptero

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