Manierismo by jesus martinez

Manierismo y Renacimiento en Europa Europa

Manierismo y Renacimiento en Europa Bloque I Contenidos Básicos

Esquema de aula. 1.- CONTEXTO HISTÓRICO: 2- EL MANIERISMO EL MANIERISMO. ORIGEN Y CONCEPTO 3- RENACIMIENTO EN EUROPA DE ITALIA AL RESTO DE EUROPA

CARACTERÍSTICAS FORMALES EL GRAN MIGUEL ÁNGEL Miguel Ángel arquitecto Miguel Ángel escultor Miguel Ángel pintor

RENACIMIENTO EN ESPAÑA El Greco

OTROS MANIERISTAS ITALIANOS Escultura B. Cellini Giambologna Pintura Pontormo Bronzino Parmigianino Tintoretto Veronés

Enlace: ECIR & Artecreha.com: Renacimiento II Contenidos Básicos Esquemas de aula

1.- EL CONTEXTO HISTÓRICO 1.1.- La crisis del Renacimiento. Dos hechos van a marcar a partir de la tercera década del S. XVI una transformación paulatina pero irreversible, del contexto histórico del periodo renacentista. Si durante el S. XV y el comienzo del S. XVI, la estabilidad económica y social, sobre todo de las repúblicas italianas, permiten un florecimiento artístico y cultural sin precedentes, la situación cambiará progresivamente a partir de 1530. En primer lugar se asiste al creciente poderío imperial de Carlos V, que transforma el equilibrio de poder en toda Europa y también en Italia. Por otra parte, la corrupción y la degeneración a la que habían llegado los Papas de este periodo hacía inevitable una respuesta religiosa de las bases que derivará en el cisma entre católicos y protestantes. La victoria de Carlos V en Pavía frente a Francisco I de Francia, no sólo supone la implantación de un poder imperial en Europa, sino que su prolongación en el Saqueo de Roma de 1527, establece el origen de la decadencia de las repúblicas italianas que hasta entonces habían monopolizado la expansión económica y unido a ello, un mecenazgo artístico de tanta brillantez. Italia queda así controlada por tres grandes poderes, el de Venecia, única república que mantiene su poderío; la autoridad imperial de Carlos V; y los Estados pontificios, otro poder imperial en sí mismo. La situación histórica es por tanto muy diferente a la del siglo anterior, e irá agravándose según avance el siglo. Primero desde el punto de vista religioso, porque lo que empezó como una protesta del monje Lutero, se va a convertir en una ruptura de la cristiandad europea en toda regla, y porque cuando esta sea irreversible, la Iglesia Católica iniciará su propia Contrarreforma, que desde el punto de vista artístico supondrá un freno drástico a la libertad creadora que hasta entonces habían tenido los artistas del Renacimiento. En segundo lugar está la propia crisis política que la crisis religiosa lleva consigo, porque la división en estados católicos y protestantes, derivará en un constante enfrentamiento entre ellos, que finalmente desembocará en las guerras de religión. Por último, aunque la economía sigue teóricamente su expansión, y más con la aportación económica de las expediciones americanas, ya en el último cuarto del S. XVI se advierte un creciente aumento de la inflación, que incluso en la España de Felipe II, rebosante del oro americano, llegará a generar hambrunas entre la población humilde. Se trataría por tanto de un primer síntoma de la crisis económica que asolará Europa en el siglo siguiente, y que impulsará una política económica mercantilista, que a su vez generará no pocos recelos y desconfianzas entre los países. Se trata por tanto de una época de crisis en muchos aspectos, y el arte refleja esta crisis a través de un movimiento como el Manierismo, que al romper con el clasicismo del Cinquecento, está rompiendo también con una visión serena y apacible de una época complaciente como era la del Alto Renacimiento.

Pero esta época se ha acabado y el arte refleja esa crisis a través de un arte, como es el Manierismo, que también puede considerarse como un arte de crisis. Y lo es porque se trata de un movimiento que pone en cuestión muchos conceptos artísticos anteriores y alumbra otros nuevos, pero llenos de contradicciones, de exageraciones, y de un apasionamiento, que está muy lejos de ser una expresión equilibrada y armoniosa, como los son todas las etapas clásicas que coinciden con épocas de estabilidad. En el resto de Europa, el Renacimiento italiano se extiende como una influencia imparable por todo el continente, aunque no en todos los países cuajará con la misma intensidad. En algunos el clasicismo del Pleno Renacimiento se asentará felizmente, prolongando sus maneras en el tiempo, caso de Francia, en otros el lenguaje clásico encuentra más reticencias frente a un lenguaje medieval que pervive largamente en el tiempo, caso de España, donde habrá que esperar al arte más convulso del Manierismo para encontrar esa influencia italianizante.

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2.- EL MANIERISMO

2.1.- El Manierismo. Origen y concepto: MANIERISMO: TENSIÓN

Equilibrio

AGOBIO ESPACIAL

Amplitud

LUZ CONTRASTADA

Luz homogénea

COLOR INTENSO

Color suave

PATHOS

Ethos

MOVIMIENTO

Estatismo

COMPOSICIONES ASIMÉTRICAS

Composiciones cerradas

POSICIONES FORZADAS

Estabilidad y equilibrio

EFECTO SORPRESA

Orden y claridad

El concepto Manierismo es un término relativamente reciente, pues como tal sistematización artística no empieza a ser tenida en consideración hasta bien avanzado el S. XX. Hasta entonces, Vasari había hablado de un Alto y un Bajo Renacimiento para distinguir las obras anteriores y posteriores a Miguel Ángel, pero no se había profundizado más ni en las diferencias existentes, ni en las obras de otros muchos autores de la segunda mitad del S. XVI.

Ello era debido en parte a que se consideraba aquella época como decadente. De hecho Wölfflin en su magnífico estudio sobre Renacimiento y Barroco, no llega a considerar esta etapa. A principios del S. XX los estudios de Busse y Dvorak, permitieron que se profundizara en el análisis sobre el arte de la segunda mitad del S. XVI, observándose en este período una fase de reacción a las fórmulas clásicas, que siguen utilizándose, pero ahora buscando su confrontación con la ortodoxia, la contradicción y la inversión de los términos. Convirtiéndose en fin, en un movimiento anti-clásico. El nombre manierismo se tomó del término italiano "maniera", que alude a una forma propia, personal y con un hondo sentido espiritual de entender el arte. Su cronología se iniciaría a partir de la década de los años veinte del Cinquecento, coincidiendo con las últimas obras de Rafael, y las primeras respuestas al clasicismo de autores como Pontormo y por supuesto Miguel Angel, al que hay que considerar el punto de partida de una ruptura personal ("a su maniera"...) y decisiva con respecto al lenguaje clásico. A partir de aquí el arte italiano del S. XVI buscará la tensión frente al equilibrio clásico; el agobio espacial frente a la amplitud; la luz contrastada y vívida frente a la homogénea; el cromatismo intenso frente al suave; la volumetría frente a la gracilidad; la expresividad frente al idealismo, o lo que es lo mismo, el pathos sustituyendo al ethos; y la inquietud, la sorpresa y la zozobra frente al orden.

2.2 Características formales. ARQUITECTURA o

Elementos de tradición clásica:  Plantas centralizadas  Arcos medio punto  Órdenes clásicos  Decoración clásica: o Casetones/ Edículas/ Óculos

Ruptura clásica:  Soportes sin función tectónica  Ventanales ciegos  Desproporción y monumentalidad  Elementos fuera de sitio y fuera de función  Agobio espacial  Compartimentación espacial  Efectos lumínicos  Tensión visual Ejemplos:  M. Ángel: Escalera Biblioteca laurenciana  M. Ángel: Cúpula S.Pedro Vaticano

En arquitectura, el Manierismo conserva la utilización de elementos de la tradición clásica, si bien ahora aparecen distorsionados en su concepción formal, de tal forma que muchos de ellos se utilizan fuera de sitio y fuera de función. Se busca de esta forma la ruptura con el lenguaje clásico, y la libertad plena del artista creador para el que las rígidas normas de la ortodoxia clásica resultan excesivamente monótonas y repetitivas. Habrá que hablar por tanto de unos mismos recursos constructivos: plantas centralizadas, arcos de medio punto, soportes rematados en capiteles de órdenes clásicos, utilización frecuente de la cúpula, y decoraciones conocidas de casetones, edículas y óculos. Pero ahora en una disposición diferente, con soportes que no sostienen nada, ventanales ciegos, edículas en el interior de los edificios, una tendencia a la desproporción en el módulo constructivo, y un juego de luces y elementos decorativos llenos de contrastes y efectos lumínicos, de gran vistosidad, que están anunciado el posterior lenguaje del periodo Barroco. La nueva concepción del espacio es igualmente anteclásica y lejos de buscar la amplitud y la unidad espacial, se tiende a la compartimentación espacial y en ocasiones (caso de la Escalera de la Biblioteca laurenciana al agobio de los espacios. La arquitectura de este modo aumenta la tensión visual de todos sus elementos, e incita a la confusión y el engaño del espectador. Justo lo contrario de lo pretendido por el pleno clasicismo, caracterizado por la armonía, el equilibrio y la proporción.

ESCULTURA o

Características:  Composiciones helicoidales  Acentuación del movimiento o Disposiciones forzadas e inestables  Generalización del pathos  Aumento de la masa y la volumetría  Tensión estructural o Anatomías en tensión  Tallas irregulaes o A veces inacabadas  ICONOGRAFÍA o Temas mitológicos o Temas religiosos o Profundidad humanista e intelectual o Erotismo velado Ejemplos:  M. Ángel: Esclavos  M. Ángel: Capilla Médici  M. Ángel: Piedad Rondanini  Giambologna: Mercurio  B. Cellini: Rapto de las sabinas

En el caso de la escultura, también se contradice el lenguaje clásico. Las composiciones se caracterizan por sus disposiciones en espiral, buscando la multiplicación de puntos de vista y una acentuación del sentido del movimiento, por lo que dichas composiciones suelen ser de carácter abierto. Se generaliza el sentido del movimiento, hasta llegar al extremo de la disposición de las figuras inestables y desequilibradas, en una clara oposición al equilibrio clásico. Por la misma razón se colocan en posturas forzadas e irreales, a veces imposibles. Se desproporcionan los cánones, en función de su componente expresivo y en consecuencia, se generaliza el pathos. La escultura gana en masa y aumenta la volumetría. Y asimismo las anatomías vigorosas y potentes generan una tensión emocional que se transmite al espectador. Las tallas tienden con el tiempo a desentenderse de su exquisito pulido anterior, en un esfuerzo más por sorprender al espectador y acentuar su profundidad expresiva. En el tratamiento de los temas se entremezcla los motivos mitológicos con los religiosos, aunque en ambos casos tratados con una gran hondura espiritual y humanista. Y no falta un cierto guiño erótico en algunas figuras como una forma de provocación al espectador.

PINTURA o

Características:  Composiciones Asimétricas  Perspectivas violentas/ Escorzos  Exageración del movimiento o Figuras helicoidales o Posiciones desequilibradas e inestables  Claroscuro  Cánones desproporcionados: o Figuras filiformes y alargadas  Escenografías visionarias  Importancia esencial del color o Intenso/ mórbido/ antinatural/ ácido/ brillante o Anatomías en tensión  ICONOGRAFÍA o Temas mitológicos o Temas religiosos o Profundidad humanista e intelectual o Erotismo velado Ejemplos:  M. Ángel: Capilla Sixtina  Tintoretto: Traslado cuerpo S. Marcos  Parmigianino: Madonna del collo lungo  Bronzino: Alegoría de la lujuria  Pontormo: Traslado del cuerpo de Cristo

En pintura, el lenguaje manierista alcanza su máxima expresión, porque figuras y entornos se transforman hasta recrear imágenes visionarias. También en este caso las composiciones rompen la simetría y el equilibrio clásico. Son composiciones abiertas, en ocasiones laterales o diagonales y asimétricas. Las perspectivas son aéreas y lineales, pero de gran profundidad, con abundancia de escorzos violentos. El sentido del movimiento se exagera, con figuras en espiral, retorcidas sobre sí mismas, en posiciones y posturas forzadas y antinaturales, y siempre en desequilibrio inestable. Al movimiento contribuyen también las mencionadas composiciones abiertas y agitadas, así como los efectos lumínicos, marcados por los violentos claroscuros. Los cánones se alargan desmesuradamente, en una figuración filiforme que llega a la deformidad, cuando no en una volumetría titánica igualmente exagerada. Y todo ello en una concepción de los espacios teatral y artificiosa, en donde las figuras se reparten irregularmente por la escena. Aunque el elemento más característico de la pintura manierista es el color, un color igualmente irreal, de tonos inflamados y brillantes, de gran intensidad. No falta tampoco en la pintura una inclinación por la profundidad intelectual en el tratamiento de los temas mitológicos, y una carga humanista en los religiosos. Incluyendo también la provocación erótica en algunas obras, de forma en ocasiones velada y en otras explícita.

2.3.- El gran Miguel Ángel. Miguel Ángel Buonarroti, nacido en Caprese lugar muy cercano a Florencia, en 1475, comenzó muy joven su formación artística, pues a la vista de sus aptitudes innatas para dibujar, entró a los trece años en el taller de Doménico Ghirlandaio. Aunque demostrará una gran versatilidad, Miguel Ángel siempre se consideró ante todo escultor, y de escultura son principalmente sus primeras obras. En ellas demuestra una sorprendente precocidad, ya que a los dieciséis años ha realizado el bajorrelieve de la Virgen de la escalera. A ella seguirán otras obras como el Combate de Centauros y lapitas, realizado prácticamente a la vez, o el Hércules terminado en 1492. Pocos años más tarde, contando todavía apenas veinte, realiza un San Juan adolescente, Baco con un sátiro y el famoso Cupido dormido que un comerciante enterró para falsearlo como descubrimiento arqueológico.

Pero sin duda las dos obras de juventud más sorprendentes por la madurez artística que demuestran cuando no su atrevimiento, son la Piedad del Vaticano, paradigma de puro clasicismo, y el formidable David. Una, terminada a los veinticuatro años y el otro comenzado a los veintisiete. Con ellas se puede decir que concluye el periodo de pleno clasicismo en la obra de Miguel Ángel, que en sus primeros años se ve inmerso en la inercia clasicista del Pleno Cinquecento. Aún así ya el David demuestra soluciones formales que lo sitúan al límite del clasicismo, dando lugar a una fase denominada por algunos especialistas como periodo heróico A partir de 1513, con la obra inacabada del sepulcro del Papa Julio II, comienza una nueva fase en la trayectoria de Miguel Ángel, que progresivamente se distancia del dogmatismo clásico, para seguir un camino propio. En el campo de la escultura caracterizada por sus potentes volumetrías y su enorme fuerza expresiva, lo que en un primer momento dará lugar a la llamada terribilitá miguelangelesca, cuyo mejor ejemplo es el Moisés, hoy refugiado en la iglesia de San Pietro in Vincoli de Roma. El resto de obras del inacabado sepulcro seguirán esta misma línea, con ejemplos tan novedosos como los diversos esclavos que talló, o la Victoria. La decisión papal de postergar sine die la obra sepulcral, sustituyendo caprichosamente la tarea por la decoración pintada de las bóvedas de la Capilla Sixtina, supondrá para el autor una frustración que no olvidaría nunca, y que le enfrentaría al propio Papa, pero sirvió para que Miguel Ángel demostrara, también en el campo de la pintura, sus dotes portentosas, sobre todo en el dominio de las formas y en la utilización de un colorido intenso y brillante. Poco después, la construcción del nuevo Vaticano, iniciada por el mismo Papa Julio II, y las sucesivas pérdidas de sus arquitectos, que mueren antes de terminar su encargo, también arrastrarán a Miguel Ángel a esta misma empresa. No era extraña su elección si consideramos su importancia como constructor, refrendada en obras como la Biblioteca laurenciana de Florencia o la urbanización de la Plaza del Capitolio. Su evolución artística, sobre todo en el plano de la escultura, tendió de forma creciente a la consolidación de un estilo propiamente manierista, que iba derivando en formas cada vez más sorprendentes y más forzadas en sus composiciones, en sus tallas y en su expresividad. Así los casos de la construcción y decoración de la Capilla de los Médici, o las sucesivas versiones que hizo de un tema recurrente en su obra como fue el de la Piedad. Su actividad fue incansable hasta los últimos días de su vida: ya mayor, entre 1547 y 1564, diseña la Cúpula del Vaticano, y poco antes de morir, a los 89 años, termina la tercera versión de su última Piedad, la Rondanini. Su genio fue insuperable y ya no sólo por la renovación artística que en todos los órdenes supuso su obra, sino por la facilidad con la que era capaz de acometer las empresas más complejas, o simplemente por su

capacidad de tallar la piedra directamente del bloque original si necesidad de ningún tipo de herramienta o ayuda adicional. No sólo eso, su evolución constante a lo largo de su prolongada vida, lo convierte en uno de los artistas más creativos y extraordinarios de toda la Historia del arte.

2.4.- Otros manieristas italianos. La estela manierista de Miguel Ángel la seguirán otros autores que irán completando el marco artístico del periodo manierista. En escultura y a pesar del monopolio artístico que ejerce Miguel Ángel en este periodo, aparecen otros artistas de renombre, como Giambologna o Benvenuto Cellini. En pintura, aunque también la influencia de Miguel Ángel es importante, gracias sobre todo al impacto que supuso la obra de la Capilla Sixtina, hubo no obstante una cuantiosa nómina de excelentes pintores con una personalidad propia y marcada. No sólo en Venecia, donde emerge con enorme fuerza la personalidad de Tintoretto o Veronés, sino en otros lugares, en los que surgen pintores como Parmigianino, Bronzino, Arcimboldo, o Pontormo, que enriquecen pluralmente el arte manierista en la pintura.

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3.- RENACIMIENTO EN EUROPA

3.1.- De Italia al resto de Europa. RENACIMIENTO EN EUROPA o o o

Influencia italiana Idiosincrasia de cada país ALEMANIA  Fuerte expresionismo o Durero o Cranach o Grünewald o Hans Holbein PAÍSES BAJOS  Tradición flamenca  Tono irónico o El Bosco o Brueghel o Metsys o Patenier FRANCIA  Mayor influencia clásica  Mecenazgo de Francisco I o Escula de Fontainebleau o Jean Fouquet

La expansión del Renacimiento en el resto de Europa será un fenómeno inevitable, dada la enorme fuerza del arte italiano del S. XVI. Su adaptación a los diferentes entornos europeos será en cualquier caso distinta, y su grado de aproximación al arte italiano del que derivan será diferente según el sustrato artístico de cada país.

En España el peso de la tradición gótica y el escaso éxito del lenguaje clásico dará lugar a un Renacimiento singular, muy recargado en arquitectura, y en general de escaso contenido humanista. En pintura en cualquier caso, destaca de forma excepcional el estilo manierista y personal de Domenico Theotocopoli, El Greco. En los Países Bajos y Alemania, predominará la vena expresionista que ya se había desarrollado brillantemente en los siglos precedentes. En Alemania en la obra de pintores como Mathias Grünewald, Lucas Cranach o Alberto Durero. En los Países Bajos, Pieter Brueghel y El Bosco o Quentin Metsys, conservan la tradición brillante de la pintura flamenca. Aunque los dos primeros resultan de los pintores más singulares del Renacimiento europeo. El Bosco es cronológicamente el primer artista que debemos considerar en el ámbito pictórico del Quinientos en los Países Bajos. Su pintura contradictoria y sobre todo su característico detallismo flamenco lo sitúan a veces lejos del ámbito renacentista, sin olvidar que además no hay en El Bosco ninguna influencia italianizante. Sin embargo su pintura tampoco es gótica, y además, presenta consideraciones en su temática que demuestran su relación con el humanismo coetáneo de Erasmo de Rotterdam. La pintura de El Bosco es una pintura fantástica, de monstruos imposibles y figuras locas, que al final nos presentan un mundo al revés. El mismo mundo que nos relata Erasmo en su Elogio de la Locura, que lo mismo que la obra de El Bosco, pretende criticar irónicamente a la Humanidad exagerando la extravagancia de sus debilidades. Brueghel por su parte, hereda muchos elementos de El Bosco. No sólo el sentido técnico de la miniaturización, palpable en su Triunfo de la muerte del Museo del Prado (hacia 1565), sino también su renacimiento poco italianizante, a pesar de haber viajado varias veces a Italia. Aunque en lo que más coinciden ambos es en un mismo sentido de la caricaturización, con la que nos muestra un mundo irracional e incoherente con el que ironizar contra la Humanidad y sus debilidades. Finalmente, en Francia el clasicismo triunfó y perseverará en su arte incluso más allá del estilo Barroco. Es significativo el caso de Jean Fouquet, que ya a mediados del S. XV se establece en Roma y asimila muchas de las novedades del Quattrocento. A su vuelta a Francia contribuye sin duda a la renovación artística del arte medieval. También resultará decisiva en este mismo sentido la actitud del rey Francisco

I, que se rodea de artistas como Leonardo o Andrea del Sarto y crea el ambiente necesario para una difusión amplia del italianismo, que tendrá su mejor representación en la Escuela de Fontainebleau, ya de tendencias manieristas.

3.2.- Renacimiento en España. RENACIMIENTO EN ESPAÑA o o o o o

Escasa influencia italianizante  Peso de la tradición gótica  Freno al clasicismo del mecenazgo eclesiástico Complejidad terminológica  Estilo Isabel/ Cisneros/ Plateresco  Escurialense/ Herreriano/ Purista/ Trentino Arquitectura:  J. de Herrera: El Escorial  Pedro Machuca: Palacio Carlos V Escultura  Alonso Berruguete: San Sebastián Pintura  Juan de Juanes: Última cena  Luis Morales: Virgen con el niño  El Greco: o La Trinidad o Entierro Conde de Orgaz o El expolio o Martirio de S. Mauricio y la legión tebana

El estudio del arte del Renacimiento en España resulta complejo porque desde un principio perviven en nuestro país las técnicas y tradiciones góticas cuando no las influencias islámicas, y porque la vigencia del mecenazgo eclesiástico impide la influencia civil, tan determinante en el cambio artístico y humanístico que se produce en Italia. Además esta influencia italianizante, puramente clasicista, se dio de forma muy minoritaria, por lo que nuestro Renacimiento resulta un fenómeno complicado, donde conviven diversas influencias, antiguas tradiciones y pocas veces puede hablarse de puro clasicismo. Buena prueba de esta dificultad es su propia confusión terminológica, porque para denominar nuestro estilo renacentista se han barajado todo tipo de denominaciones. Al primer Renacimiento se le ha llamado Estilo Reyes Católicos, imitando la terminología francesa de aunar arte y monarquía; también se le ha llamado Estilo Isabel, por la misma razón y ser Castilla su principal representante, o incluso Estilo Cisneros por igual motivo y buscando la figura de mayor relevancia política del momento. Aunque el término más utilizado para

denominar este primer Renacimiento es el de Estilo Plateresco, en virtud de su prolija decoración, que recuerda el trabajo minucioso de los plateros y orfebres. Con el Manierismo español ocurre otro tanto. Siendo El Escorial su obra más representativa, al estilo en su conjunto se le ha denominado Herreriano o Escurialense, incluso Purista, por ser imagen de las formas constructivas más puras y sobrias. También se le llamó Trentino por el ser el arte de la Contrarreforma o lo que es lo mismo del Concilio de Trento. Ocurre en realidad que ni el Primer Renacimiento ni el Manierismo, adquieren aquí las características de los modelos italianos, por lo que no los podamos definir igual. Como hemos dicho al principio, nuestro Renacimiento es singular y poco ortodoxo desde el punto de vista del clasicismo purista. Las reformas renacentistas llegan tarde a España y de la mano de artistas extranjeros en su mayoría. Algunos son italianos (Pedro Torrigiano, Fancelli), pero otros son franceses o flamencos, por lo que la influencia italiana es menor. Finalmente, aunque con un cierto retraso, son los propios artistas españoles los que marchan a Italia a formarse (Pedro Berruguete, Bartolomé Ordóñez, Diego de Siloé, etc). Además, el Renacimiento español estuvo siempre demasiado mediatizado por la tradición gótica; el mecenazgo eclesiástico, que impidió veleidades humanistas a nuestros artistas; y una vena expresionista y de ampulosidad decorativa, que aleja la mayoría de nuestras obras de los criterios puros del Quattrocento y el Cinquecento. A partir de la construcción de El Escorial cambia en gran medida esta situación, iniciándose un camino nuevo mucho más purista y al mismo tiempo de clara influencia manierista, al menos en el campo de la arquitectura. Lo mismo ocurrirá con la aportación de Alonso Berruguete en el de la escultura, o con las figuras de Morales y muy especialmente de El Greco, en pintura.

3.2.1- El Greco. Domenikos Theotocopuli (Creta 1541- Toledo 1614), "El Greco", es un pintor que aunque nacido fuera de nuestro país, se le considera español por su prolongada permanencia en Toledo, lugar al que llega en 1576 y del que ya no se moverá hasta su muerte.. Tres grandes influencias deben considerarse a la hora de estudiar su evolución pictórica: la bizantina, característica de su lugar de origen, que explicaría el carácter rígido, o "icónico", de sus figuras; la veneciana, lugar donde recala el pintor antes de llegar a España, y que permite enlazar su pintura con las de Tiziano y Tintoretto, explicando la utilización de colores ácidos, mórbidos, de tonos fatuos y encendidos; y la propiamente hispánica, que inunda su obra de cierto misticismo, así como de un expresionismo dramático muy español. La pintura del El Greco debe de inscribirse plenamente en el ámbito del estilo manierista, pues es uno de sus representantes más genuino. No faltan en su obra la mayoría de sus características: así sus posiciones forzadas y en desequilibrio; su característicos

cánones desproporcionados y alargados hasta el extremo; sus violentos escorzos; sus luces trémulas; sus trazos vahídos; sus temáticas contradictorias y heterodoxas; y sobre todo un uso del color excepcional, cargado de tonos encendidos e irreales de una fuerza lumínica espectral e incandescente.

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Bloque II Aplicación Práctica

1.- Actividades de Aplicación Práctica 1.1.

Compara las dos obras y explica la evolución de Miguel Ángel en el ámbito de la escultura:

1.2.

¿Por qué es una obra manierista? Justifica la respuesta.

1.3.

¿Son todas las obras del mismo autor? Si lo son, ¿qué tienen en común?

1.4.

Repasa los aspectos de la arquitectura manierista a partir de esta obra:

1.5.

Señala qué obra es del Quattrocento, cuál del Cinquecento y cuál del Manierismo. Justifica la repuesta.

1.6.

¿Quién será su autor? Qué características te han permitido deducirlo?.

1.7.

Relaciona cada obra con el Renacimiento de cada país.

1.8.

Recuerdas...

¿Quién construye El Escorial? ¿Un pintor manierista español…? Otro…? ¿¡¡ En La Alambra hay un edificio manierista…!!? ¿Qué es un escorzo? ¿Recuerdas otros escultores manieristas además de Miguel Ángel? ¿Cuántas “Piedades” de Miguel Ángel recuerdas? Alegoría…es más que una alegría, ¿no? ¿Qué es una alegoría?

2.- Actividades Complementarias 2.1. Un tema iconográfico recurrente en la obra de Miguel Ángel es el de la Piedad. Miguel Ángel llegó a hacer hasta cuatro “Piedades” diferentes a lo largo de su vida, que van mostrando la evolución artística de su autor. Se trata de explicar esa iconografía y cómo la plasma Miguel Ángel en cada una de sus obras.

Enlace: ECIR & Artecreha.com: Renacimiento II Aplicación práctica Iconografía La Piedad en la obra de Miguel Ángel

2.2. Analiza ambos textos y resume con tus palabras el concepto de manierismo que se deduce en cada uno: La idea de que el Cinquecento es el siglo clásico por excelencia tiene su origen en Vasari, que la enuncia en sus Vitae de artistas publicado en 1550 y ampliamente revisada más tarde, en 1568. Ya en esta fecha el siglo aparece, para Vasari, dividido en dos vertientes : el progreso y el apogeo de la cultura y el espíritu clásicos, con Miguel Ángel en su vértice, y tras él la decadencia, representada por aquellos artistas que, no pudiendo igualar al “divino maestro”, repiten amaneradamente sus formas. Manierista es, en el pensamiento de Vasari, el que imita el arte y no a la naturaleza. De hecho los manieristas son descritos como personajes extraños y sofisticados (...) La crítica moderna, por el contrario ha rehabilitado al maltratado Manierismo : un arte independiente de la realidad objetiva y tendente a expresar una idea que el artista tiene en su mente, es un arte vuelto al conocimiento del sujeto más que del objeto y, por lo tanto, mucho más próximo a las concepciones estéticas modernas. ARGAN,J.C : Renacimiento y barroco. Akal. Madrid 1987, pág 6

_________________ Habitualmente el término manierista venía aplicándose a los periodos de decadencia de todos los estilos : manierista era el amanerado imitador de formas ya hechas repetidas con matices de discutible originalidad. Manierismo venía a ser sinónimo de académico. Los numerosos imitadores de Rafael y Miguel Ángel, los numerosos imitadores de la pintura renacentista italiana, recibieron indiscriminadamente esa denominación. Fue necesario que por una parte, se advirtiese la presencia de notas comunes entre estos pintores académicos y no académicos (El Greco, por ejemplo) y que, por otra se analizaran las últimas obras de los maestros, Rafael y Miguel Ángel esencialmente, para salir de tan estrecha calificación y empezar a estudiar el manierismo como un estilo independiente y, cronológicamente, más durarero que el Renacimiento. Cabe citar como características fundamentales del lenguaje manierista, frente al clásico, la sustitución de la unidad por la escisión, de la claridad por la confusión, de la serena tranquilidad por la tensión, del equilibrio por la composición desequilibrada, de la satisfacción por la insatisfacción. BOZAL,V : Historia del arte español

3.- Comentarios Mudos 3.1. Comenta pormenorizadamente la siguiente obra:

3.2. Comenta pormenorizadamente la siguiente obra:

3.3. Comenta pormenorizadamente la siguiente obra:

OTRAS ACTIVIDADES: Enlace: ECIR & Artecreha.com: Renacimiento II Aplicación práctica Ejercicios

Bloque III Contenidos complementarios

1.- Mecenazgo artístico y Sociología del arte 1.1.- Mecenazgo artístico del Renacimiento. El Renacimiento es sin duda una de las etapas más afortunadas en la vida profesional de los artistas porque se van a encontrar en un momento histórico en el que son ellos los que prestigian al mecenas, lo que redunda en un destacado interés por el encargo artístico y por la protección de determinados artistas bajo un mecenas que monopoliza su obra. Se nota sin duda entre las grandes familias adineradas de las distintas repúblicas italianas. La importancia y el prestigio social que alcanzan durante los periodos del Quattrocento y el Cinquecento, su refinamiento intelectual y la exquisitez que las caracteriza, las convierten en donantes, en coleccionistas de arte y en las protectoras de muchos de los grandes nombres de este periodo artístico. Sin este tipo de mecenazgo, fundado en el capricho de familias como los Medici, los Montefeltro, los Sforza o las cortes principescas de Ferrara, Mantua, Urbino, o la de los propios Papas, no hubiera sido el mismo el arte de autores como Rafael, Leonardo o Miguel Ángel, porque a su indudable talento siempre habrá que unir la libertad de acción que les proporcionaron su fama y su prestigio. En cualquier caso no fue el único tipo de mecenazgo. Hemos hablado de los Papas, que sobre todo en el Cinquecento son los protagonistas de los grandes encargos que enriquecen el arte del momento. Ya durante el Quattrocento, Sixto IV hizo traer a Roma artistas como Boticelli, Perugino o Ghirlandaio, que participan en la construcción y decoración de la

Capilla Sextina; antes, Nicolas V, había mandado decorar al fresco su propia capilla privada en el Vaticano. En el S. XVI, los papas-príncipes se convierten en los principales protagonistas del encargo artístico. En este sentido basta recordar los nombres de Julio II, León X o Clemente VII. El primero, auténtico motor de la obra vaticana, encarga a Miguel Ángel el ambicioso proyecto de su propio monumento sepulcral, que nunca llegó a terminarse; poco después, y a pesar del enfado del artista, la decoración de las bóvedas de la Capilla Sixtina; a Bramante la nueva iglesia de San Pedro; y a Rafael, la decoración de las Estancias Vaticanas. Los otros dos provenían de la familia de los Médici, por lo que siguiendo la tradición familiar se convirtieron también en grandes promotores artísticos. León X, protegió a Rafael y Miguel Ángel. Bajo su papado, el cardenal Giulio de Médici (futuro Clemente VII) le encarga a Miguel Ángel la Capilla de los Médici de la Iglesia de San Lorenzo de Florencia; a Rafael le encarga su retrato, hoy en los Uffizi, y le nombra además responsable de la obra del Vaticano al haber muerto Bramante. Clemente VII, nombró a Benvenuto Cellini maestro de la Ceca (centro de acuñación de moneda) de Roma, y protegió también a Miguel Ángel, que aún recibiría de Pablo III el encargo de pintar el Juicio Final en el frontis de la Capilla Sixtina. Podría decirse por tanto que la Iglesia sigue asumiendo el mismo protagonismo en el mecenazgo artístico que durante la Edad Media, aunque habría que matizar que no se trata tanto de proyectos eclesiásticos propiamente dichos, como de encargos particulares de un papado que en esta época se caracteriza precisamente por actuar en todos los ámbitos como un poder político y cortesano, muy alejado de sus compromisos religiosos. También la monarquía ejerció su mecenazgo en esta época, con casos tan notorios como el del rey Francisco I de Francia. Protector de Leonardo da Vinci durante los últimos años de su vida, Francisco I fue también mecenas de Andrea del Sarto y del propio Benvenuto Cellini, que labraría para él su famoso salero.

1.2.- De artesano a artista. La eclosión cultura y artística que supuso el Renacimiento y el tipo de mecenazgo que se ha explicado anteriormente, hizo posible que en esta época el artista adquiriera un grado de reconocimiento social que no había alcanzado en ningún otro momento de la historia. Ni siquiera durante el momento de mayor esplendor del arte clásico. Por primera vez el arte se adquiere según la oferta que los artistas exhiben por su cuenta y no por la demanda de los encargos. En una palabra, existe un activo comercio del arte, donde van apareciendo las figuras del entendido en arte, del aficionado, del comprador de obras y del coleccionista. Aparecen también por primera vez en la época moderna los marchantes, que compran obras sin encargar, con una intención simplemente especuladora. El arte por tanto vuelve a ser libre y el artista autónomo. Y como ya ocurriera en el arte clásico, esta libertad del artista supone el reconocimiento de su individualidad y con ello la afirmación de su prestigio.

Paralelamente a este proceso de individualidad se defendió también durante el Renacimiento un sistema diferente de formación de los artistas que no se basara únicamente en cuestiones meramente prácticas y artesanales. Ghiberti y Leonardo insistieron en que se debía ampliar al formación del aprendiz con el estudio de las artes liberales (Gramática, Geometría, Filosofía, Aritmética, Medicina, Astronomía, Dibujo, Perspectiva, etc) para transformarlo definitivamente de artesano en artista, al educarlo como un intelectual. Es por eso que en este ambiente cultural y humanista que estaba impregnando a los creadores del momento empiezan a surgir los primeros círculos de artistas, en realidad, reuniones de pintores o de aprendices y pintores, que discuten problemas técnicos o pictóricos y que incluso realizan bocetos y dibujos como sistema de aprendizaje. Pronto cuajó la idea y se convirtió en el origen de un nuevo sistema de aprendizaje teórico-práctico, una escuela de arte en realidad, que daría paso a la creación de las Academias. La primera la funda el propio Vasari en Florencia en 1561 (Accademia del Dissegno), y algunos años más tarde se crea una de las más famosas, la de San Lucas de Roma en 1561. Desde esta experiencia italiana renacentista el modelo de la Academia se extendería a otros países en época barroca, siendo con posterioridad un fenómeno generalizado en la Europa de la Ilustración. En cualquier caso, el sistema de gremios y talleres medieval caería a partir de este momento definitivamente en desuso, sobre todo en Italia. El triunfo del artista independiente que trabaja para un mecenas, a veces en exclusiva, acuña la imagen de un autor independiente y encumbrado socialmente por su talento individual, lo que desplaza un modelo laboral colectivo como eran los gremios. El caso de Miguel Ángel, que ya comentamos en el tema anterior, es significativo, pues su propio concepto artístico le convenció de negarse a tomar discípulos o a emplear ayudantes.

1.3.- Comercio y colección. El Renacimiento representa un momento especialmente afortunado para el trabajo de los artistas, que a su reconocimiento y prestigio suman ahora una fiebre coleccionista de obras de arte por parte de los grandes potentados de la época, que no se había producido desde época romana. Durante el Renacimiento la oferta de las obras de arte superó la demanda de los encargos, ya que la apreciación del arte en general y la fama de los artistas en particular fomentó el deseo de adquirir en gran escala obras de arte. También el refinamiento cultural de los nuevos mecenas y sobre todo su rivalidad mutua por hacerse con las mejores obras o por contratar a los artistas más cotizados. El caso es que en esta época y especialmente en Italia, el comercio artístico fluyó con intensidad dando lugar a la formación de colecciones de arte que en muchos casos sentaría las bases de futuros museos. Los Médici acumularon un patrimonio artístico tan importante que ya Lorenzo el Magnífico encargó de su custodia a Donatello. Otras familias florentinas conformaron verdaderos museos privados, como los Strozzi o los Rucellai. En diversos palacios de príncipes italianos había estancias dedicadas a guardar colecciones de arte que llegaron a hacerse famosas, como las de los Gonzaga en Mantua, de los Montefeltro

en Urbino, de los Este en Ferrara o los Visconti en Milán. Ejemplo tal vez ilustrativo de esta obsesión por la adquisición y la posesión de la obra de arte sea el caso de un miembro de la familia Este antes citada: la marquesa Isabella d’Este. Por sus cartas conservadas sabemos de sus esfuerzos a veces baldíos por conseguir obras de Van Eyck, Leonardo o Giorgione, pero aún así reunió una colección de más de 1600 obras, muchas de las cuales perdió cuando hubo de huir de Roma durante el saqueo de 1527. No se desmoralizó por ello y siguió buscando las obras perdidas en mercados por todo el Mediterráneo. Aunque estas grandes familias italianas no fueron los únicos impulsores del comercio artístico del Renacimiento. Los principales coleccionistas fueron los Papas, de hecho son los Papas del Renacimiento los creadores de la colección que constituyen hoy los museos vaticanos: Julio II fue el iniciador de la misma, con obras de la Antigüedad que hizo suyas, como el Apolo de Belvedere, o el Laocoonte que se descubre en 1506 y que el Papa compró y colocó en el patio del Vaticano. A estas piezas de valor arqueológico iría añadiendo las que encargaba a los artistas del momento que estaban bajo su patronazgo. Sus sucesores, León X y Clemente VII, siguieron la misma política de adquisición de obras antiguas y de encargo a los autores contemporáneos. Si bien el mayor coleccionista de todos fue Pablo III. Compró un Antinoo, se hizo con la estatua ecustre de Marco Aurelio que trasladó al Capitolio, adquirió también el Hércules y el Toro Farnesios, o la Venus Calpigia. Su enorme colección la hizo además particular, no engrosando el patrimonio vaticano, por lo que muchas de las obras que atesoró hoy están dispersas y una parte principal en el Museo Nacional de Nápoles. Por último también la monarquías europeas se sumaron a la fiebre coleccionista de la época. Fernando de Habsburgo reunión en su castillo próximo a Innsbruck más de mil cuadros y una biblioteca de 4000 volúmenes. Los primeros se trasladaron a Viena y sentaron las bases del futuro Museo Nacional. Ya hemos hablado de la figura de Francisco I en Francia, y no habría que olvidar la de Felipe II en España, un apasionado de la pintura, que impulsa la obra de El Escorial, en cuyo monasterio promueve su decoración con cuadros de autores como Pieter Coecke, El Bosco, Tiziano, Tintoretto, o Roger van der Weyden, algunos de los cuales irían a parar al Museo del Prado.

1.4.- Los orígenes de la Historiografía artística. Un aspecto más a destacar en este periodo revolucionario que en todos los órdenes es el Renacimiento, tiene que ver con un primer interés por compendiar por escrito los primeros tratados teóricos sobre arte.

Así, el Tratado de pintura, de Leonardo da Vinci; el De re aedificatoria de Alberti; Los Cuatro libros de la arquitectura de Andrea Palladio; el Tratado de arquitectura de Serlio; la Regla de los cinco órdenes de la arquitectura de Vignola; o incluso la Vita de Benvenuto Cellini, porque aunque se trate en realidad de una biografía y en exceso autocomplaciente, también afronta cuestiones de interés artístico Aunque habrá una obra de mucha mayor repercusión en relación a su importancia en la evolución que como ciencia adquiera la Historia del arte: nos referimos a las Vidas G. Vasari. Vasari fue un pintor conocido que vivió en el momento de mayor esplendor del Renacimiento italiano, el S. XVI. Pero su fama posterior no ha derivado de su trabajo pictórico, sino curiosamente de una obra escrita en la que recopila las vidas de los artistas de su tiempo. Son las famosas Vidas de Vasari. En ellas el autor repasa obras, biografía, anécdotas y juicios de valor sobre los artistas italianos, desde Cimabué hasta sus contemporáneos, que como él, vivieron hasta finales del S. XVI, incluido Miguel Ángel. Desde el punto de vista histórico, la obra resulta esencial para el investigador, que siempre descubre aspectos de interés, aunque muchos de los juicios y valoraciones que hace de determinadas obras y autores no fuese el más acertado. Con su obra, Vasari además pretendía exaltar el trabajo de los artistas, favoreciendo de esta manera una mayor consideración y valoración de su labor. En este sentido es significativo el juicio que le merece la personalidad de Miguel Ángel, al que elogia de manera excepcional.

2.- Vocabulario específico Casetones (ver Renacimiento I) Ceca Edículas (ver Renacimiento I) Escorzos Óculos (ver Renacimiento I)

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4.- Mujeres artistas La llegada del Renacimiento marcará un punto de partida del reconocimiento social de la mujer artista, en consonancia con el propio cambio social que se está produciendo a partir sobre todo del S. XVI en la Europa más desarrollada, pero también de forma paralela al propio reconocimiento de la labor del artista que se produce durante el Renacimiento humanista. En el S. XV no obstante, incluso en la Italia del Quattrocento, este fenómeno aún no se advierte en el caso de la mujer, y apenas hay artistas mujeres documentadas. En el mejor de los casos, y siguiendo la tradición medieval, monjas miniaturistas, aunque también se puede añadir el caso poco conocido de la hija de Paolo Ucello. Sobre ella dice Vasari: “Dejó una hija que sabía dibujar”. Concretamente está hablando de Antonia di Dono, hija que tuvo Paolo Ucello en 1456, que ingresó en un convento carmelita, y que según aparece en el Libro de Defunciones de Florencia a fecha de 1490, se apodaba como “pintora”. Nada más se sabe ni de ella ni de su obra. El S. XVI en cambio sí supone un punto de inflexión, y lo es gracias principalmente a la figura de Sofonisba Anguissola, a la que puede considerarse la primera artista conocida que alcanza un éxito considerable como pintora. Y es que había cambiado también la situación social de la mujer y la propia educación que recibían las niñas en esa época. De una enseñanza sólo orientada a la castidad y la maternidad, ahora, sin que cambie en esencia ese mismo principio general, sí que se atienden otras propuestas, como la que aconseja Baltasar de Castiglione en su obra El cortesano, en la que entre otras cosas insistía que a las hijas debe educárselas cultivando la pintura, la música, el canto y la poesía. Y de hecho fue esa la razón de que Sofonisba se dedicara a la pintura, alentada por su padre, lo mismo que su hermana, Lucía Sofonisba, aunque su calidad artística fuera mucho menor. El éxito de Sofonisba, halagada por el propio Papa Pío IV y reconocido su talento por el mismo Miguel Ángel, ejercerá una influencia decisiva en muchas mujeres, que basándose en su ejemplo y en su éxito, la emularon, fomentando así por primera vez la aparición frecuente de mujeres dedicadas al arte. Sería el caso de otras artistas de la época, como Levina Terlinc, miniaturista en Flandes, que sigue la tradición familiar, y los más conocidos de Lavinia Fontana, Caterina van Hemessen o Marieta Robusti. La primera es un buen ejemplo de los cambios sociales que se han producido en la Italia de la época y que, por ejemplo, en su ciudad natal, Bolonia, estuviera perfectamente aceptada la condición profesional de la mujer y que se permitiese sin restricciones el acceso a la universidad de las mujeres. Lavinia además, es hija del pintor Próspero Fontana, factor este, el de la relación filial, que tendrá una importancia determinante en la dedicación al arte de la mayoría de las mujeres artistas de la época Moderna.

Caterina van Hemessen fue contemporánea de Sofonisba Anguissola, aunque cuatro años menor. Nacida en Amberes, es un perfecto ejemplo de artista vinculada a la escuela flamenca, y como tal especialista en la pintura de miniaturas. También en su caso será decisivo ser hija del pintor Jan Sanders van Hemessen para dedicarse a su labor, pues aprendería en el taller de su padre, en el que además trabajó como ayudante. Marieta Robusti fue hija del famoso pintor Jacopo Robusti el Tintoretto, siendo además uno de los casos más ejemplares de las dificultades que entrañaba para su trabajo artístico su condición de mujer. Marieta llegaba a disfrazarse de hombre cuando acompañaba a su padre para que no la rechazaran en su labor, y eso a pesar de contar con el apoyo de su progenitor, uno de los grandes nombres de la Historia del arte, y de quien llegaría a heredar también su sobrenombre, pues se la conocía en los círculos artísticos venecianos como La Tintoretta. No obstante, y siendo importante este salto del anonimato al reconocimiento historiográfico de algunas mujeres que se da en esta época, es igualmente cierto que el trabajo desarrollado por ellas se contempla en un escalón inferior y nunca en igualdad de valía con los hombres. A veces se valora su arte de forma paternalista, porque “tratándose de mujeres” resulta un trabajo “digno de mérito”, pero no porque se las considere a la misma altura que los artistas varones. Por otro lado, los géneros a los que acceden las mujeres también están limitados. Rara vez reciben encargos de grandes dimensiones, salvo en el caso de la decoración del altar mayor de San Pablo Extramuros de Roma, que se le encarga precisamente a Lavinia Fontana, y que por ello mismo recibió una crítica no exenta de burla comentando las dificultades que tuvo para pintar figuras de tamaño mayor del natural. Tampoco se les permitía el acceso a una formación reglada, por lo que su única forma de aprendizaje solía ser en el taller paterno, que no siempre ofrecía una enseñanza versátil y variada. Las mujeres artistas del Renacimiento por tanto se dedican al miniaturismo y la pintura, y dentro de ella al género del retrato principalmente, la pintura de género y ocasionalmente al tema religioso. No tenemos noticia de escultoras ni menos aún de arquitectas, oficios para los cuales la sociedad de la época no las consideraba preparadas ni física, ni intelectualmente.

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