Avangard by Artifact. Publishing house

Дорогие друзья!

Русский художественный авангард — яркое и уникальное явление в отечественной культуре первых двух десятилетий XX века. Предлагаемая Вашему вниманию выставка посвящена художественной практике известных авангардистов начала XX века и истокам их творчества в традиционном русском искусстве. Здесь представлены работы из нескольких государственных музеев и частных собраний Уральского региона. В совокупности они дают достаточно полную картину русской живописи начала XX века в таких именах, как: К. Малевич, В. Кандинский, Н. Гончарова, М. Ларионов, В. Бехтеев, О. Розанова… Список этих замечательных, как выдающихся, так и менее известных авторов можно продолжить. У каждого из них свой почерк, свои особенности подачи и самовыражения, но всех их объединяет общее стремление преодолеть классическую систему, используя выразительные средства иконописи, лубка, народного декоративно — прикладного искусства, дающих им возможность выразить творческую идею в новых художественных формах. Конечно, русский авангард, как особое явление художественной культуры, своеобразен и сложен. Он всегда вызывает споры и неоднозначные оценки, но никого не оставляет равнодушным. В этом его непреходящая ценность, в этом и значение для богатого культурного наследия России эпохи надежд и разочарований. Выражаю глубокую признательность за помощь в реализации данного проекта директору Нижнетагильского государственного музея изобразительных искусств М.В. Агеевой, руководителю Свердловского областного краеведческого музея В.К. Уфимцеву, директору музея «Невьянская икона» М.В. Боровику и особенно коллекционерам Э.Б. Натанову и Е.В. Ройзману, а также всем принявшим участие в создании выставки и подготовивших произведения к показу. Директор ЕМИИ Доктор исторических наук, профессор С. П. Постников

Тема, заявленная нашей выставкой и сопровождающим ее изданием, далеко не нова, но, вместе с тем, и далеко не исчерпана. О национальных истоках русского авангарда как его создатели, так и исследователи их творчества заговорили практически одновременно с появлением эстетики и практики самого движения. С тех пор на эту благодатную тему написано множество монографий и, кажется, что уже нет особой нужды повторять закрепленные в них общеизвестные истины. Связь авангарда с народным творчеством охотно и наглядно демонстрируется на выставках, организуемых российскими и зарубежными музеями, в залах которых живописные шедевры классиков соседствуют с иконами, лубком, игрушками, подносами, ремесленными крестьянскими поделками начала прошлого столетия. Включение такого рода артефактов в экспозиции обозначает духовную родину русского авангарда, его исторические корни.

Экспозиция интересна не только объединением в едином пространстве двух столь ярких феноменов. Ее бесспорное достоинство — сведение в одном проекте целого ряда превосходных произведений из разных коллекций, прекрасно дополняющих друг друга. Предметы для выставки отобраны из трех государственных собраний — Екатеринбургского и Нижнетагильского музеев изобразительных искусств, а также Свердловского областного краеведческого музея. Значительно участие и частных коллекций —

авангарда, проследить их становление и формирование, сопоставить характерных представителей между собой, расширить представление об отдельных творческих индивидуальностях и основных этапах их развития. Например, введение в экспозицию выставки четырех полотен Казимира Малевича, принадлежащих Эдику Натанову, и присоединение к ним единственной, но, бесспорно, одной из самых впечатляющих работ художника, составляющей гордость коллекции Екатеринбургского музея изобразительных искусств, показывает все этапы, через которые прошел этот самый радикальный ниспровергатель эстетических стереотипов — кубизм, кубофутуризм, супрематизм. Литографический «Проун 1А «Мост» 1921 года (ЕМИИ) Эль Лисицкого удачно дополняется тремя живописными «Проунами» (коллекция Э.Натанова), создаваемыми художником в то же самое время. Эти «проекты утверждения нового» представляют собой тщательно вычерченные простейшие геометрические формы и цветовые плоскости, взятые в аксонометрической проекции и парящие в невесомости «мирового пространства».

В свете вышесказанного, наша выставка вовсе не претендует на какую-то особую оригинальность, на абсолютно новое слово в изучении одного из самых уникальных явлений национального искусства. Хотя и на ней, конечно, есть свои маленькие открытия, ведь некоторые из представленных произведений показываются крайне редко или вообще впервые. Конечной задачей выставки является, скорее, еще одна попытка актуализации вечного для искусства вопроса традиции и новаторства, привлечение внимания зрителя как к почти незнакомому ему пласту древнерусской и народной культуры, так и к экспериментальным поискам художников авангарда, получившего от нее мощный импульс для своего развития.

Соседство раннего «Портрета сестры, Анны Владимировны Розановой» (ЕМИИ), написанного Ольгой Розановой в Москве в мае-июне 1912 года и произведшего подлинный фурор «своим редким своеобразным футуризмом» на экспозиции петербургского общества художников «Союз молодежи» с более поздней, выполненной уже в 1916 году супрематической «Беспредметной композицией» (ЕМИИ) наглядно показывает, что творчество художницы развивалось в направлении от деформации и искаБлагоразумный разбойник Рах. XYII в. Вологда Дерево, ковчег, шпонки врезные сквозные, левкас, темпера 158,5х66,2х4,0 Музей «Невьянская икона» (Екатеринбург)

Поднос. Нижний Тагил. 1920-е годы. (СОКМ)

музея «Невьянская икона» и собрания Э. Натанова, к которому большая часть работ художников авангарда перешла от деда, нашего соотечественника и истинного ценителя искусств, приобретшего их еще в начале 1950-х годов. Это позволяет получить практически полный обзор основных направлений внутри

О.В. Розанова Портрет сестры, Анны Владимировны Розановой. 1912 Холст, масло. 114,0х140,3

жения натуры к полному от нее отказу. А сравнение последней работы с созданной годом-двумя позже «Композицией» (НТГМИИ) демонстрирует, как быстро могла меняться творческая манера Розановой. Подобных примеров плодотворного совместного экспонирования авангарда всеми участниками проекта можно привести немало, но оставим их для размышления зрителям. Выставка дает им достаточно широкий простор для поиска сходства и различий, представленных направлений живописи, а структурирование материала по тематическому, а не хронологическому принципу призвано облегчить этот поиск. Основной целью создателей выставки стало выявление общей исходной позиции всего русского авангарда — решительный поворот к условности, обобщению и упрощению формы, к примитивизму. Через эту стадию прошли почти все пионеры нового искусства, каждый по-своему используя в своем творчестве различные формы русской традиционной художественной культуры. Увлечение красочной народной картинкой, деревянной и глиняной игрушкой, городским фольклором, трактирной вывеской, подносом, рукописной книгой, национальной одеждой, живописной, резной и литой иконой имело решающее значение для формирования нового изобразительного языка. Надеемся, что помещение в контекст выставки даже незначительной толики из всего вышеперечисленного поможет посетителю более успешно овладеть этим языком, без чего настоящее и полное понимание искусства авангарда попросту невозможно. В творчестве многих авангардистов обращение к примитиву проявилось активно и ярко. В знаменитых крестьянских

Прялка. XIX век. Северная Двина Дерево, резьба, роспись. 92,0х55,8

жанрах Натальи Гончаровой, которая по праву считается одним из главных и наиболее последовательных представителей неопримитивизма, воспевается необычная русская ментальность, показывается специфика деревенского жизненного уклада, оживает отечественная художественная старина. Источниками вдохновения провинциальных сюжетов Михаила Ларионова были городская, уличная эстетика и па-

фигур. В первую очередь это относится к таким крупнейшим мастерам авангарда как Наталья Гончарова, Василий Кандинский и Казимир Малевич.

Сакральный оттенок носят на себе многие из бытовых сцен, изображаемые Гончаровой и превращенные ею в некое почти ритуальное действо. Художница часто писала и на непосредственно религиозные темы, опираясь в своей работе на стилистику раннехристианских икон и старообрядческого лубка. Кандинский, создатель «евангелия от искусства XX века» был убежден, что только беспредметная живопись, являющаяся по сути гармонизацией абстрактных цветовых пятен и линий, способна материализовать духовную внутреннюю сущность. Влияние христианского искусства на творчество Малевича также не подлежит сомнению. Лаконизм и условность образов, цветовая гамма его полотен из обоих «крестьянских циклов» вызывают прямые ассоциации с иконой, а супрематические композиции на белом фоне имеют семантические связи с христианской символикой.

6. К.С. Малевич Косарь. 1912 Холст, масло. 81,0х61,0

родийный, гротескный лубок. Традиционные для народной картинки яркость красок и лаконичность образов, типичные для низовой художественной культуры приемы снижения активно использовались художником в собственном творчестве. В живописных натюрмортах московских «бубнововалетцев» Ильи Машкова, Петра Кончаловского, Александра Куприна живет неподдельное восхищение оригинальными и красочными росписями подносов, гастрономических вывесок, народных игрушек, а в портретном жанре часто видна ориентация на стилистику провинциальных фотографий. Особый интерес художников-авангардистов привлекала к себе икона. Некоторые из них заимствовали и органично усвоили для себя определенные художественные приемы русских иконописцев — плоскостность, особое понимание роли линии, символику чистых форм и цвета, обратную перспективу, объединение в едином пространстве разновременных событий и разномасштабных

13. О.В. Розанова Композиция. 1917 — 1918 Холст, масло 39,0х31,0

Все это убеждает нас в том, что именно традиционная народная культура и ее творческое осмысление в начале прошлого столетия подготовили почву для того решительного творческого прорыва русских художников-новаторов, который принес им мировое признание.

«Входя на эту выставку, надо совершенно оставить реалистический аршин <…>» (1) — это замечание 1914 года не потеряло своей актуальности и сейчас (2). И хотя предсказание Наталии Гончаровой, что «недалеко то время, когда Запад явно будет учиться у нас» (3), полностью сбылось, отечественная широкая публика по-прежнему не принимает и не понимает искусства авангарда. Настоящий проект дает возможность зрителям лучше понять «русский авангард», как уникальное явление мировой художественной культуры, показывая его глубинную, корневую связь с традиционным русским дореалистическим искусством, с пластическими системами иконописи, лубка, народного прикладного художественного творчества. В составе выставки есть произведения, которые, не являясь авангардом, представляют предшествующие течения, оказавшие влияние на художников-новаторов, например, Н. Голощапов «Пейзаж» или В. Ульянов «Красные кони». Есть и картины художников авангарда, которые в 1920-х годах уже вернулись к классическим принципам: И. Машков «Натюрморт с красной рыбой», А. Шевченко «Женский портрет», П. Кончаловский «Мальвы». Участие этих произведений в выставке дает расширенную панораму авангардного движения, показывает его исторические метаморфозы.

вызвали глубокий кризис европейского сознания, эсхатологические настроения в обществе. Ученые констатировали «обширный инфаркт» прежней Европы. В новых условиях эстетические принципы, идущие от ренессансной художественной традиции, не удовлетворяли художника, искавшего систему адекватного отражения мира. В изобразительном искусстве было подорвано доверие к реальной предметности «современная действительность побуждала не доверять видимости. На все явное ложится тень неподлинности, а подлинное содержание личности неявно» (4). Но каким образом изобразительное искусство может стать отражением «неявного»? На помощь приходит творчество канонических, традиционных культур, художники находят опору в коллективной, целостной, анонимной знаковой системе, где личное было подчинено общему, растворено в нем.

темпе прошли в своем творчестве этапы развития новейшего европейского искусства. В результате они восприняли у западных мастеров не стиль, а их взгляд, увидели то, чем питается современное западное искусство — истоки его новаций, лежащие в древних, первобытных, восточных культурах. Это было откровением, позволило увидеть и открыть для себя неисчерпаемые выразительные возможности русского традиционного искусства, народного творчества, городского фольклора, найти пути для коренного переворота и создания новых пластических систем.

М.Ф.Ларионов Улица в провинции. 1910 ЕМИИ

Первым по-настоящему заряженным энергией обновления был Михаил Ларионов. Безусловный и признанный лидер, он вел за собой тех, кто, так же как и он, чувствовал несоответствие академической живописной традиции духу времени. Живя в Москве, он увидел свой родной провинциальный, по-южному красочный Тирасполь со стороны и написал его, пользуясь выразительными средствами примитивно выполненных живописных вывесок лавочников, которых было множество на улицах городка.

И.И. Машков Портрет дамы в кресле. 1913 ЕМИИ

П.П. Кончаловский Мужской портрет (Портрет В.В. Рождественского) 1912 ЕМИИ

Причины обращения художников начала ХХ века к доклассическим художественным системам коренятся в глобальных изменениях мировой культуры. Наступление индустриальной эры, резко и кардинально изменившийся уклад жизни

Новые художественные направления в искусстве, возникнув в Европе, быстро осваивались художниками разных стран. Почти все создатели русского авангарда приобщались к новым творческим принципам, обучаясь в Германии, Франции, путешествуя по Европе. «В начале моего пути я более всего училась у современных французов. Эти последние открыли мне глаза, и я постигла большое значение и ценность искусства моей родины, а через него великую ценность искусства восточного», — писала Н. Гончарова (5). Русские художники в ускоренном

М.Ф. Ларионов Еврейская Венера. 1912 ЕМИИ

Так начинается примитивистский период в его творчестве. Открыв выразительные возможности вывесок, Ларионов открывает для себя русскую народную картинку. В 1913 году проходят две выставки лубка, которые, по существу, «от-

крывают» его, впервые вводят в сферу высокого искусства. Вторая из них, организованная уже самим М. Ларионовым, называлась «Выставка иконописных подлинников и лубков». В предисловии автор пишет: «Лубок многообразен — лубок, печатанный с медных досок, с деревянных досок, крашенный от руки и по трафарету, с раскраской по контуру и с раскраской переходящей за контур, растекающейся, причем, последнее является не как случайность, а как традиция вполне осознанная и установившаяся. <…> Лубок, писанный на подносах, табакерках, на стекле, дереве, изразцах, жести (между прочим дошедший и до наших дней в вывесках, изумительно разнообразных по трактовке). Набойки, трафарет, тиснение по коже, лубочные киоты из латуни, бисера, стекляруса, шитья, печатные пряники, запеченное тесто <…> Резьба по дереву <…> Различное платье, кружево. Все это — лубок в широком смысле этого слова и все это великое искусство» (6). На организованных М. Ларионовым выставках — «Бубновый валет», «Ослиный хвост» — лубочная, карнавальная культура присутствовала в самих их названиях, эпатажном поведении участников и продолжалась в картинах, актуализирующих родовые качества лубка, одним из которых является «двойственность», пародийное обыгрывание в смеховой, сниженной форме феноменов профессионального искусства, которые, попадая в другую культурную систему, искажаются, трансформируются, создавая новые игровые смыслы и значения, «лубок дразнит, вызывает на активную интерпретацию, провоцирует творческую фантазию» (7).

ный», осмысленный труд, и ей навсегда запомнилось это единение с природой. В своем творчестве она пыталась через безличную, имперсональную суть традиционного русского искусства постичь душу народа. Н. Гончарова обращается, прежде всего, к народному крестьянскому искусству, художественному языку иконописи, архаической скульптуры, религиозного лубка. Переплавляя их выразительные элементы, она создавала новое народное и религиозное искусство. Народные художники «не только не стремились к правдоподобию, но подчеркнуто нарушали его <…>, рисуя зеленые цветы с красными листьями» (8), что заметил еще первый исследователь лубка И.М. Снегирев: «Если и самую лубочную картинку выгравировать искуснейшим резцом и представить в лучшем и новом виде, то едва ли она удовлетворит причудливому вкусу крестьянина, в глазах его она потеряет свою оригинальную приманчивость, он не узнает своего в новом стиле и виде» (9), «свое» проще, грубее, ярче и «короче» для понимания, установления контакта» (10).

«Западниками» были П. Кончаловский, И. Машков, В. Рождественский, А. Лентулов, Р. Фальк, а «примитивистскими элементами», которые они включали в сезаннистскую «базовую структуру» — стилевые качества городской низовой культуры: задники базарных фотографов, предметные вывески, росписи на дереве и металле. Подносная живопись воспринималась ими как продолжение предметной вывески, готовый примитивистский натюрморт.

Роберт Фальк писал в автобиографии: «У нашей кухарки я познакомился с первой коллекцией живописи: на внутренней стороне крышки ее сундучка<…> были наклеены пестрые лубочные картинки, обертка от туалетного мыла, рекламные этикетки. Я мог часами их рассматривать. Ничего столь красивого и привлекательного я не находил в обстановке у моих родителей». В период «Бубнового валета» «<…> я любил яркие, контрастные сочетания, обобщенные выразительные контуры, даже подчеркивал их темной краской. Теперь мне кажется, что я изживал в то время мои детские впечатления от сундучка и одеяла кухарки» (12). Эти впечатления от народного искусства, соединившись с опытом Сезанна и кубизма, позволили Фальку создать собственную образнопластическую систему.

Трапеза благочестивых и нечестивых. Кон. XIX века с ксилографии XVIII века.

Н.С.Гончарова Косари. 1911 (ЕМИИ)

Если Ларионов воссоздавал светский лубок, то его спутница жизни Наталия Гончарова — интерпретировала «серьезные» религиозные народные картинки. Художница выросла в деревне, в имении бабушки, где ее окружал быт крестьянства, годовой цикл полевых работ, «веч-

М. Ларионов и Н. Гончарова, выступив на первой выставке «Бубнового валета» единой группой с молодыми московскими художниками, уже в 1911 году с ними разошлись. Их путь был на Восток, а «московские сезаннисты» остались «западниками», которые «<…> хотели продолжать писать «по-сезанновски», включая в живопись примитивистские элементы в качестве изобразительных, не меняя базовой «цивилизованной» структуры, то есть следовать традиции европейской картины» (11).

Р.Р.Фальк Девочка в кресле. 1919(?) ЕМИИ

Василий Кандинский, до 1895 года академический ученый, после этнографической экспедиции в земли своих предков-зырян (коми), оказавшей на него сильнейшее впечатление, духовно перевернувшей его, решает «окончательно и бесповоротно» стать художником. Проникнувшись духом народного искусства, в котором соединялись христианские и языческие корни, он пишет в автобиографических «Ступенях»: «Я въезжал в деревни, где население <…> белолицее, румяное с черными волосами было одето так пестро и ярко, что казалось подвижными двуногими картинами <…>. В избах я и повстречался впервые с тем чудом, которое стало впоследствии одним из элементов моих работ. Тут я выучился не глядеть на картину со стороны, а самому вращаться в картине, в ней жить. Ясно помню, как я остановился на пороге перед этим неожиданным зрелищем. Стол, лавки, важная и огромная печь, шкафы, поставцы — все было расписано пестрыми, размашистыми орнаментами. По стенам лубки. Красный угол, весь завешанный писаными

с неким «живым существом», способным издавать целую «симфонию звуков», подобно шаманскому бубну, резонируя силам природы, ритмам мироздания. «Мотивы круга и овала, столь часто встречающиеся в композициях Кандинского, так же имеют отношение к архаической символике бубна» (16).

твенный мир иконы, признала ее уникальным явлением мирового искусства. Широкий интерес общественности, даже мода на коллекционирование были связаны с несколькими событиями. Самым важным из них было открытие в 1913 году в Москве крупной выставки древнерусской живописи, приуроченной к 300-летнему юбилею дома Романовых, на которой экспонировалось большое количество раскрытых от потемневшей олифы древних икон. «По части иконописи нас сейчас не обманешь, мы уже знаем, что русская иконопись (даже кустарная) полна самого глубокого лиризма и умиленной красоты» (20). Икона, включая медную литую и деревянную резную, оказала наибольшее влияние на рождение новых художественных систем, в ней в сжатом, концентрированном виде содержались все элементы языка востребованной в начале ХХ века традиционной культуры. Икона была изображением невидимого, невещественного, «духовного мира», «умозрением в красках», как назвал ее

Икона «Спас Вседержитель» XIX век (по иконографии XVI века)

Апостолы Петр и Павел с деяниями в 16-ти клеймах Середина — последняя треть ХVII века. Русский Север. Каргополье. Музей «Невьянская икона» (Екатеринбург)

и печатными образами <…>. Когда я наконец вошел в горницу, живопись обступила меня, и я вошел в нее. С тех пор это чувство жило во мне бессознательно, хотя я и переживал его в московских церквах <…>» (14). Его интересовали реликты язычества, магии, мифологии и обрядности. Исследователи считают, что, возможно, он участвовал в тайных языческих обрядах (15). Художник неоднократно сравнивал натянутый холст

После экспедиции Кандинский начинает коллекционировать иконы, пластику, лубки. В письме из Мюнхена Н.И. Кульбину в 1911 году он пишет: «Могу обратиться к Вам с одной частной просьбой? Моя старая мечта — иметь лубок «Страшный суд», по возможности старый, примитивный (со Змием, чертями, архиереями и проч.). Если Вам на Апраксином или в рядах подвернется такой, не купите ли и не пошлете ли мне?» (17). Он показал свою коллекцию в 1912 году в Мюнхене на «Второй выставке Редакции альманаха «Синий всадник» (18). «Моей идеей было показать на примере, что разделение “официального” и “этнографического” искусства не имеет под собой почвы, что пагубная привычка не замечать естественных истоков искусства под внешне различными его формами может привести к полной утрате взаимосвязи между искусством и жизнью человечества» (19). Особенно ярко этот разрыв «ученого» искусства и народного виден на примере отношения к иконописи, считавшейся в XIX веке примитивным творчеством. Профессиональная культура только в начале XX века открыла для себя художес-

В.В. Кандинский Композиция № 217. Серый овал. 1917 ЕМИИ

философ Е. Трубецкой. Этот невидимый мир изображался уникальным, веками складывающимся художественным языком, который составляли условность, формальные искажения, обратная перспектива, сложная символика цвета, жестов, предметов, изображение множества событий сразу, наличие нескольких точек зрения. Если у Кандинского влияние древнерусской живописи претворилось в абстрактных цветовых гармониях, которые должны были выражать «духовное звучание», то Малевич вычленил своеобразный цветовой код икон. В его супрематических полотнах открытые, несмешанные цвета рождают чистую идею, концепт, своеобразное зеркало, которое отражает миропредставление смотрящего. Его творчество стало абсолютным результатом обращения к истокам, отка-

за от академических принципов искусства. В 1915 году в Петрограде на выставке «0,10» он показал 39 супрематических картин и явил миру свою «икону» супрематизма — помещенный в красном углу «Четырехугольник», который А. Бенуа точно назвал «<…> Черный квадрат в белом окладе <…>» (21).

но изображает фронтально стоящие человеческие фигуры без лиц, закрашенные белыми или цветными пятнами, вызывая в памяти образы Феофана Грека, писавшего некоторых святых с закрытыми глазами или вовсе с пустыми глазницами, показывая этим, что их взгляд направлен внутрь, на созерцание божественной истины и внутреннюю молитву. «Малевич, пробивший своим супрематизмом брешь в абсолютное Ничто, создал предельно статичные иератические образы, близкие своим иератизмом к классической иконе и как бы выводящей ее на новый уровень, адекватный художественному мышлению ХХ века. А геометрический супрематизм Малевича мы почти в чистом виде можем обнаружить на одеждах некоторых святителей в апсидах византийских храмов или на русских иконах» (24).

К.С.Малевич Супрематизм. 1915. ЕМИИ

Детство Малевича прошло на Украине, в окружении природы, народного крестьянского искусства, икон. В автобиографии он пишет: «На меня, несмотря на натуралистическое воспитание моих чувств к природе, сильное впечатление произвели иконы. Я в них почувствовал что-то родное и замечательное. В них мне показался весь русский народ со всем его эмоциональным творчеством. Я тогда вспомнил свое детство: коники, цветочки, петушки примитивных росписей и резьбы по дереву. Я учуял какую-то связь крестьянского искусства с иконным: иконописное искусство — формы высшей культуры крестьянского искусства. Я в нем вскрыл всю духовную сторону «крестьянского времени», я понял крестьян через икону, понял их лик не как святых, но простых людей. И колорит, и отношение живописца» (22). Позднее Малевич писал: «<…> Квадрат сделался живым, дающим новый мир совершенства; я на него смотрю иначе, нежели раньше, это не живопись, это что-то другое. Мне пришло в голову, что если человечество нарисовало образ Божества по своему образу, то, может быть, Квадрат черный есть образ Бога как существа его совершенства в новом пути сегодняшнего начала» (23). Во «втором крестьянском цикле» Малевич, уже на образном уровне, создает произведения сродни иконным, используя ту же семантику цвета, что и в супрематизме. Он условно, обобщен-

Донце прялки. Городец. Фрагмент

Авангард, создавший новые художественные миры, родился благодаря диалогу, взаимодействию различных культур, что, мы надеемся, показала наша выставка, и в этот диалог, сотворчество наш проект предлагает включиться современному зрителю, чтобы понять значение открытий русских художников для мирового искусства ХХ века.

Примечания 1. А. Ростиславов. Сверкающий талант. (Выставка картин Н.С. Гончаровой). 1914. // Наталия Гончарова. Годы в России. СПб., 2002. С. 298. 2. Сегодняшняя реакция публики часто совпадает с отношением критики 1920-х годов, например, в рецензии «Тихий ужас» о «Выставке картин московских и екатеринбургских художников всех течений современной живописи в Екатеринбургских высших свободных государственных художественных мастерских». // Уральский рабочий. 1920. 8 мая. С. 4. Картины с этой выставки составляют сейчас основу коллекции авангарда ЕМИИ. 3. Выставка картин Наталии Сергеевны Гончаровой. 1900 — 1913. М., 1913. С. 1. 4. Дмитриева Н.А. Опыты самопознания // Образ человека и индивидуальность художника в западном искусстве XX века. М., 1984. С. 9. 5. Выставка картин Наталии Сергеевны Гончаровой. С. 1. 6. 1-я выставка лубков. Каталог. /Предисловие М.Ф. Ларионова. М., 1913. С. 5 — 7. 7. Соколов Б.М. Художественный язык русского лубка. М., 2000. С 193 — 194. 8. Бусева-Давыдова И.Л. К проблеме народности искусства Древней Руси //Русское народное искусство. Сергиев Посад, 1998. С .38. 9. Соколов Б.М. Художественный язык русского лубка. С. 78. 10. Там же. С. 80. 11. Жан-Клод Маркаде Русские сезаннистыфовисты-примитивисты «Бубнового валета» (1910-е годы) и фовисты и экспрессионисты Западной Европы// «Бубновый валет» в русском авангарде. СПб., 2004.С. 22 — 23. 12. Фальк Р.Р. Беседы об искусстве. Письма.Воспоминания о художнике. М.,1981.С. 10 — 11. 13. До 2008 года в инвентарной книге Свердловской картинной галереи ( с 1986 года музея изобразительных искусств) значилась как Саван «Портрет девочки». Горнунг О.А. Роберт Фальк. «Девочка в крес-

ле». Местонахождение известно//Русское искусство. Академическая тетрадь. М., 2009. № 1. С. 2 — 5. 14. Кандинский В.В. Текст художника. Ступени// Василий Кандинский. Точка и линия на плоскости. СПб., 2001. С. 162. 15. Шалабин В. Василий Кандинский — художник, этнограф и шаман. Обзор монографии Peg Weiss Kandinsky and Old Russia. The Artist as Ethnographer and Shaman. Yale University Press, New Haven and London, 1995. [Электронный ресурс] — Электрон. журн. Text Only. — 2006. — № 6. — Режим доступа: http://www.vavilon. ru/textonly/issue6/ shalabin.htm 16. Там же. 17. Ковтун Е. Ф. Михаил Ларионов. Л., 1998. С. 81. 18. Соколов Б.М. Объединение «Синий всадник» и народная картинка. //Мир народной картинки. Выпуск ХХХ. М., 1999. С. 351. 19.Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусств. М., 2001. Т. 2. (1918-1938). С. 307. 20. Тугендхольд Я.А. Выставка картин Наталии Гончаровой (Письмо из Москвы). 1913.// Аполлон. 1913. № 8. С. 71 — 73. 21. Бенуа А. Последняя футуристическая выставка. Речь. 1916. 9 янв. // Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика. В 2-х т. Т. 2. М., 2004. С. 524. 22. Отрывки из «Глав из автобиографии художника»(1933) // Казимир Малевич 1878 — 1935. Каталог выставки. Ленинград, Москва, Амстердам, 1989. С. 110. 23. Малевич о себе. Т. 1. С. 125. 24. Бычков В.В. Икона и русский авангард начала ХХ века. // КоревиЩе 0Б. Книга неклассической эстетики. М., 1998. С. 75.

12 ий

Русск ый н н е в т с е ж о д у х авангард 1910 — 1920-х годов

Бехтеев Владимир Георгиевич 1878, Москва — 1971, Москва График, живописец Окончил Николаевское кавалерийское училище в Петербурге (1896). Учился в студии Я.Ф. Ционглинского в Петербурге (1901), в студии Г. Книрра в Мюнхене (1902 — 1905), в академии Ф. Кормона в Париже (1906), путешествовал по Италии, Франции, Испании, Тунису. В 1909 вступил в «Новое художественное общество Мюнхен». Участвовал в первой выставке «Бубновый валет»

в Москве (1910). В 1914 возвратился из Мюнхена в Москву и поступил на службу в действующую армию. В 1918 — 1921 годах служил в Отделе по делам музеев и охраны памятников старины и искусств Наркомпроса в качестве начальника подотдела столичной охраны. С 1922 работал в книжной графике. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1969)

В.Г. Бехтеев Бой быков. 1919 Холст, масло. 62,0х79,5

в процессе своего творческого формирования испытал сильное воздействие немецкого экспрессионизма. Оно явственно ощутимо в раннем творчестве художника, когда пластическая красота и внутренняя напряженность его романтических видений воплоща-

Полная энергии и движения картина Владимира Бехтеева «Бой быков» отмечена явным влиянием кубизма. Среди сложно перекрещивающихся ритмичных дуг, наслаивающихся

друг на друга и просвечивающих разноцветных плоскостей и кубизированных форм выделяется изящный черный силуэт коня, вздыбленного над ареной мощным ударом быка, и устремленные к нему фигурки тореро. Много времени проведший в Мюнхене Бехтеев

лась в холстах, отмеченных артистической легкостью и неподражаемой изысканностью. (З.Т.)

Голощапов Николай Николаевич 1888, Москва — 1968, Москва Живописец, график, монументалист, художник театра Занимался в художественной школе Ф.И. Рерберга (1906 — 1913). Параллельно с учебой у Рерберга, участвовал в выставке Московского товарищества художников (1911), где представил более 100 пейзажей и натюрмортов. Был замечен знатоками искусства и прессой. О нем писали М. Волошин и А. Бенуа. В живописи предпочитал пейзаж и натюрморт.

Н.Н. Голощапов Пейзаж. 1910- е Холст, масло. 68,5х56,7

15 В 1918 году был назначен в музейный отдел Наркомпроса, где в течение двух лет принимал деятельное участие в спасении художественных ценностей. Активно работал для театра, оформил большое количество спектаклей. Занимался монументальной живописью — вместе с Г. Якуловым расписывал кафе «Стойло Пегаса» и «Красный петух».

Гончарова Наталия Сергеевна 1881, село Нагаево Тульской губернии — 1962, Париж Живописец, график, художник театра Окончила четвертую московскую женскую гимназию (1891 — 1898). Училась на Высших женских исторических курсах (1898–1899). В 1900 году познакомилась с М.Ф. Ларионовым, оказавшим большое влияние на выбор пути и дальнейшее творчество, ставшим спутником всей ее жизни. В 1901 — 1909 училась как вольнослушатель на скульптурном отделении Московского училища живописи, ваяния и зодчества у П.П. Трубецкого и С.М. Волнухина. В 1903 — 1904 годах посещала мастерскую К.А. Коровина. В 1905 году создала первые картины маслом.

В 1909 начала работать как художник театра. Одна из организаторов и участниц первой выставки «Бубновый валет», выполнила эскизы обложки каталога и «почетного билета для входа на вернисаж». Участница всех выставок нового искусства: «Стефанос» (1907), «Золотое руно» (1908 — 1910), «Союз молодежи» (1909 — 1913), «Ослиный хвост» (1912), «Мишень» (1913), «№4. Футуристы, лучисты, примитив» (1914). Вместе с М.Ф. Ларионовым в 1912 — 1914 годах разработала теорию «лучизма». В 1914 по приглашению С.П. Дягилева оформила

и приняла участие в постановке балета «Золотой петушок» Н. Римского-Корсакова в Париже. В 1915 году оформила спектакль «Веер» Гольдони в театре А. Таирова, в этом же году начала работать над оформлением балета И. Стравинского «Свадебка», выехала в Женеву для работы в антрепризе С.П. Дягилева. С 1917 жила в Париже. В 1920-е годы активно занималась оформлением спектаклей у С.П. Дягилева и других импресарио. В 1930-х — 1940-х работала в различных театрах Европы и Америки.

Н.С. Гончарова Косари. 1911 Холст, масло. 106,0х132,0 Работа относится к неопримитивисткому периоду творчества Натальи Гончаровой и

работяги, дружно и пугающе-неуклонно шагающие вперед с косами на плечах. Их тяжелые натруженные руки неуклюже отмахивают ритм бесконечного однообразного движения,

незамысловатого и извечного сюжета патриархальной крестьянской жизни, почвенность и органическую принадлежность к природной среде обитания его героев. Намерен-

принадлежит к так называемым «крестьянским» холстам, которые занимают в ее живописи одно из центральных мест. На картине изображены кряжистые мужики-

а угрюмые сосредоточенные лица словно окаменели в своей характерной типажности. Лаконичными средствами передает художница сакральность этого

но утрированная простота пластики которых отсылает к архаическим скифским изваяниям и гротескной народной деревянной скульптуре. (З.Т.)

Древин Александр Давидович (Александр-Рудольф Древиньш) 1889, Венден, Латвия — 1938, Бутовский полигон под Москвой Живописец, педагог Учился в рижском Городском рисовальном училище у В. Пурвита (1908 — 1913). К середине 1910-х годов увлёкся модернистскими веяниями в живописи и в 1914 вошёл в число создателей объединения молодых латышских художников-авангардистов «Зелёный цветок». В 1915 году семья Древиных переехала в Москву. Сблизился с К. Малевичем, В. Татлиным, В. Кандинским, активно включился в московскую художественную жизнь. После революции был приглашен на работу

в отдел Изобразительных искусств Наркомпроса, заведовал музейным бюро и Музеем живописной культуры. В 1919 году женился на художнице Н.А. Удальцовой. С 1920 был профессором ВХУТЕМАСа — ВХУТЕИНа, где возглавлял мастерскую. Участвовал в выставках, являлся членом Объединения московских художников. В 1926 — 1928 годах путешествовал по Уралу; в 1929 — 1934 выезжал в творческие командировки на Алтай и в Армению. Трагедией

для Древина стало участие в деятельности латышского культурно — просветительского общества «Прометей», все члены которого подверглись репрессиям. В 1938 году художник был арестован и вскоре приговорен к высшей мере наказания «за контрреволюционную деятельность», расстрелян на Бутовском полигоне.

А.Д. Древин Долина на Чусовой. 1928 Холст, масло. 96,0х80,0 Бескомпромиссный мастер, всегда честный перед своим искусством, Александр Древин, занимает

том, «…потеряли ли формы современной живописи свое значение…» и приходит к выводу, что «… новой формы нет, есть только новое в нашей психологии». Освобождаясь от

и свободу мазка. Свет пронизывает пространство и цвет, меняя их весомость, определяя сам ритм внутренней жизни полотна. (И.З.)

одно из центральных мест в русском авангарде. Он ищет свой художественный язык, свой путь и вместе с Надеждой Удальцовой, своей женой и единомышленницей, размышляет о

прежних стереотипов, Древин решается жить и творить эмоционально. Три поездки вместе с Удальцовой на Урал дали художникам и новые приемы, и насыщенность цвета,

Л.Ф. Жегин Толпа. 1910-е Холст, масло. 106,0х64,0 Узкая вертикальная композиция картины как бы сжимает фигуры, создавая образ толпы. В обобщенной, размашистой живописи длинными непрерывающимися мазками, счищенными мастихином до гладких поверхностей, иногда с просветами грунта, явно «прочитывается» влияние на творческий почерк Льва Жегина неповторимой манеры его гениально одаренного друга Василия Чекрыгина. Написанные маслом «Три фигуры» Чекрыгина из Пермской картинной галереи имеют ту же, что и у Жегина, тесную вертикальную композицию, вписывающую вытянутые фигуры и отдаленно напоминая полотна Эль Греко, чье творчество художники особенно ценили, ища в то время опоры в мировом наследии. (О.Г.)

Иванов Александр Иванович 1888, Луга Петербургской губернии — 1948, Москва Живописец, монументалист Занимался в школе рисования и живописи Е.Н. Званцевой в Петербурге у К.С. ПетроваВодкина (1908 — 1911). Участвовал в выставке общества «Московские живописцы» (1925). Был членом Общества московских художников (1928 — 1931). Принимал участие в росписи Морского собора в Кронштадте (1912 — 1913). В 1918 году входил в школьный подотдел Московского отдела ИЗО Наркомпроса.

Жегин Лев Федорович (Шехтель) 1892, Москва — 1969, Москва Живописец, график, теоретик искусства Сын архитектора Ф.О. Шехтеля (позднее взял фамилию матери). Учился в студии К.Ф. Юона и И.О. Дудина, затем в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у Н.А. Касаткина и С.Д. Милорадовича (1911 — 1913). Сблизился с кругом художников, возглавляемым М.Ф. Ларионовым. Был дружен с В.В. Маяковским, иллюстрировал (совместно с В.Н. Чекрыгиным) его первую поэтическую книгу «Я!» (1913). В 1913 году обратился к литографии. Вместе с Чекрыгиным совершил поездку по Европе (1914). После революции вступил в Союз «Искусствожизнь» — «Маковец». Много работал углем, акварелью, гуашью, в смешанной технике, поэтому его композиции чаще всего занимают промежуточное положение между графикой и живописью. После распада «Маковца» — член объединения «Путь живописи» (1926 — 1930). В последующие десятилетия практически не выставлялся, зарабатывая на жизнь, как художник-оформитель (Исторического музея и Дворца-музея в Останкино, Москва). Плодотворно занимался теорией, разработав, преимущественно на примере древнерусской живописи, близкое семиотике понимание искусства как автономной структуры, не зависящей от историко-социологических мотиваций. Наиболее значительный его труд — посмертная книга «Язык живописного произведения» (1970).

6. А.И. Иванов Натюрморт. 1918 Дерево, масло. 55,5х48,5

Кандинский Василий Васильевич 1866, Москва — 1944, Нейи-сюр-Сен близ Парижа Живописец, график, теоретик искусства Окончил юридический факультет Московского университета (1893). Увлекался этнографией, иконописью и русским народным искусством. Учился в Мюнхене в частной художественной школе А. Ашбе (1896 — 1900) и в Академии художеств (1900 — 1904) у Ф. Штука. Был тесно связан с русскими и немецкими художественными кругами. Сотрудничал с журналами «Мир искусства», «Аполлон» в России. Организовал несколько художественных объединений в Мюнхене: «Фаланга» (1901), «Новое художественное общество Мюнхен» (1909), «Синий

всадник» (1911, совместно с Ф.Марком). Автор теоретической работы «О духовном в искусстве» (1910). С началом войны в 1914 возвратился в Россию. Член Коллегии ИЗО Наркомпроса, организатор и руководитель Музея живописной культуры в Москве (1919– 1921), принимал активное участие в организации Института художественной культуры, где руководил секцией монументального искусства (1919 — 1921). Преподавал в ГСХМ — ВХУТЕМАСе (1918 — 1921). Вице-президент Российской Академии художественных наук (1921). В 1921 году командирован по заданию Академии в Берлин. С 1922 по приглашению немецкого архитектора В.Гропиуса преподавал в Баухаузе в Веймаре, Дессау, Берлине вплоть до наступления нацистского режима (до 1933). В 1933 переехал в Париж.

В.В. Кандинский Композиция № 217. Серый овал. 1917 Холст, масло. 104,0х137,0 Произведения Василия Кандинского

В картине «Серый овал» 1917 года зрелый стиль художника достигает совершенства. Необычна композиция полотна, создающая эффект «картины

представляют некую живую и движущуюся субстанцию, где линия и цвет, по замыслу автора должны оказывать физическое, осязаемое воздействие.

в картине», где серый, пульсирующий фон образует расплывчатый овал: из подернутого пеленой пространства возникает изумительное по

красоте видение, прекрасный мир, некий живописный образ души. Пространство, линия и цвет, взаимодействуя, рождают гармонию. (О.Г.)

Кичигин Михаил Александрович 1883, д. Пальниково, Пермской губернии — 1968, Ярославль Живописец, график, художник театра В 1901 — 1908 учился в Строгановском художественно-промышленном училище, затем в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у А.Е. Архипова, Н.А. Касаткина, С.В. Иванова, К.А. Коровина (до 1915). После революции вступил в Профессиональный союз художников-живописцев Москвы. В 1918 работал над праздничным оформлением Москвы к 1 Мая, выполнил оформление Трубной и Сухаревской площадей. В том же году поехал к родителям на Урал, где оказался отрезанным от Москвы армией Колчака. Некоторое время преподавал в Алексеевском реальном училище в Екатеринбурге, затем при отступлении армии оказался в Чите. В 1920 переехал в Харбин. С 1920 по 1927 преподавал в студии искусств «Лотос», организованной русскими эмигрантами. С 1928 жил в Шанхае. Основал собственную школу-студию, которую вел вплоть до 1941. В 1931 вступил в Международный Артклуб, участвовал во всех устраиваемых клубом выставках. Имел множество заказов на портреты. Создал декорации и костюмы к операм А.П. Бородина «Князь Игорь», М.И. Глинки «Руслан и Людмила», А.Н. Серова «Самсон и Далила», балету Н.Н. Черепнина «Павильон Армиды». Каждый год совершал творческие поездки по Китаю; путешествовал по Японии и Корее. С 1945 преподавал в студии «Изо» при клубе советских граждан. В 1947 возвратился в СССР. Недолгое время преподавал в художественном училище Нижнего Тагила. Вступил в Союз художников СССР. В 1948 переехал в Ярославль, до 1959 преподавал в Ярославском художественном училище.

8. М.А. Кичигин Сбор фруктов. 1918 Холст, темпера. 52, 5х 73,8 В 1918 художник работал над праздничным оформлени-

ем Москвы к 1 Мая, в том же году, приехав к родителям на Урал, оказался отрезанным от центра армией Колчака, недолго преподавал

Клюн (Клюнков) Иван Васильевич 1870 или 1873, д. Большие Горки, Владимирская губ. — 1943, Москва Живописец, график, скульптор, теоретик искусства

И.В. Клюн Супрематическая композиция. 1920 Картон, масло. 32,4х32,5

Учился в рисовальной школе при Обществе поощрения художеств в Варшаве (1896). Обосновавшись с 1898 в Москве, посещал вплоть до 1908 года студии И.И. Машкова, Ф.И. Рерберга. Для подписей под картинами изменил свою фамилию на «Клюн», чтобы не было неприятностей по службе (до 1927 с перерывами служил бухгалтером). С 1913 участвовал на выставках «Союза молодежи» и других авангардных экспозициях, в 1916 вступил в основанное К.С. Малевичем общество «Супремус». Автор теоретических очерков «Искусство цвета» (о супрематизме); «Примитивы 20-го века». В 1917 — 1921

в Екатеринбурге. Именно тогда им было написано полотно «Сбор фруктов». Картина напоминает фрагмент монументаль-

но-декоративного панно, и, вероятно, была выполнена как подготовительный этюд к росписи. (О.Г.)

заведовал Всероссийским центральным выставочным бюро Отдела ИЗО Наркомпроса, преподавал в ГСХМ-ВХУТЕМАСЕ (1918 — 1921), с 1920 был сотрудником Института художественной культуры и Российской академии художественных наук. В 1918 совместно с А.В. Лентуловым выполнил агитационное оформление Театрального сквера в Москве. В 1923 оформил книгу А.Е. Крученых «Фактура слова. Декларация». Сотрудничал с объединениями ОСТ и «Четыре искусства». С начала 1930-х годов перешел к традиционно-фигуративной живописи, которая, однако, не принесла ему успеха, исключенный из кооператива «Всекохудожник» (1938), он зарабатывал на жизнь мелкими заказами (рисунки к альбому «Пороки древесины» для Института лесного хозяйства, 1938). В конце жизни оказался в полной изоляции.

П.П. Кончаловский Мужской портрет (Портрет В.В. Рождественского). 1912 Холст, масло. 136,0х115,5 В инвентарной книге музея картина имеет название «Мужской портрет». На обороте холста есть авторская подпись, но имя портретируемого там не указано : Moscou Grande Sadovaia Mais Piguitte P. Kontchalovsky №2 Portrait (Москва, Большая Садовая, дом Пигит П. Кончаловский №2 Портрет). Вероятнее всего на портрете изображен Василий Рождественский, соратник Петра Кончаловского по «Бубновому валету». В 1912 году автор картины путешествует с семьей по Италии, летом они останавливаются в Сиене, где с ними вместе живет Василий Рождественский. Итальянский пейзаж на заднем плане

П.П. Кончаловский Мальвы. 1921 Холст, масло. 95,0х82,0 Петр Кончаловский — один из ведущих представителей объединения «Бубновый валет» и ярчайший пример художника-колориста. Умение лепить, ваять цветом форму, подчеркивая материальность, осязаемость, самоценную «вещность» предметов — вот что свойственно великолепным натюрмортам этого

Кончаловский Петр Петрович 1876, Славянск Харьковской губернии — 1956, Москва Живописец, график, художник театра, педагог

указывает на то, что портрет был выполнен именно в этот период. Художник не случайно написал В. Рождественского в окружении собак, ведь он был известен своей, как отмечали современники, «необыкновенной любовью к животным». Живо-

писно-пластический строй картины отмечен дерзким фовистским колоритом, создающим необыкновенную красочную феерию, вместе с тем он тонко гармонизован и «заряжен» почти физически ощущаемой жизненной энергией. (О.Г.)

Учился в рисовальной школе М.Д. РаевскойИвановой в Харькове. Посещал вечерние классы в Строгановском центральном художественно-промышленном училище в Москве (1888). Обучался в Академии Р. Жюльена в Париже (1897 — 1898), затем — в Императорской Академии художеств в Санкт-Петербурге (1898 — 1907). Посетил Италию, Францию (1904); совместно с В.И. Суриковым — Англию, Испанию, Италию (1904 — 1914); Италию и Францию (1924). Неоднократно бывал в Крыму, на Кавказе, Севере России, Новгороде и Пскове. Участник первой выставки и член-учредитель общества художников «Бубновый валет» (1910 — 1917) и «Бытие» (1926 — 1927). Участник выставок объединений «Салон независимых» в Париже (1908), «Союз молодежи» (1911), «Золотое руно» (1911), «Мир искусства» (1911 — 1922), Ассоциации художников Революционной России (1928). Член-учредитель общества «Московские живописцы» (1924–1925). Преподавал в ГСХМ — ВХУТЕМАС — ВХУТЕИН ( 1918 — 1929). Лауреат Государственной премии СССР (1943). Народный художник РСФСР (1946). Действительный член АХ СССР (1946).

мастера. Они всегда звучат подлинным гимном жизни, в них вовсю торжествует радость бытия. Цветы, изображенные в его натюрмортах, как, например, в натюрморте «Мальвы», не только поразительно красивы, кажется, они имеют свой запах. Для этого эффектного натюрморта, словно вобравшего в себя всю радость и все впечатления

цветущего лета, характерны заразительная сочная живописность, стихийная праздничность ярких и звучных красок, укрупненный масштаб и утяжеление фактуры изображенных цветов и предметов, шумно и демонстративно утверждающих себя на холсте. (З.Т.)

Куприн Александр Васильевич 1880, Борисоглебск Тамбовской губ. — 1960, Москва Живописец, график, художник театра, педагог Учился в студии Л. Е. Дмитриева-Кавказского в Петербурге (1902 — 1904), в студии К.Ф. Юона и И.О. Дудина в Москве (1904 — 1906), в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у А.Е. Архипова, К.А. Коровина, Л.О. Пастернака. (1906 — 1910). Посетил Италию и Францию (1913 — 1914). С 1910 года участвовал во всех выставках «Бубнового валета». Участник первой выставки, член — учредитель и казначей общества художников «Бубновый валет» (1910 — 1916), член объединений «Московские живописцы» (с 1925), ОМХ (с 1928). С 1922 года был профессором живописи сначала театральнодекорационного факультета ВХУТЕМАС, а с 1925 керамического факультета. 1928 — 1932 годы профессор на кафедре композиции Московского текстильного института. 1946 — 1952 заведовал кафедрой живописи в МХПУ. С 1954 года — член-корреспондент АХ СССР.

А.В. Куприн Натюрморт (Натюрморт с курительными трубками). 1917 Холст, масло 122,5х110,5 А.В. Куприн Цветы. Сентябрь. 1919 Холст, масло. 92,2х81,5 Жанр натюрморта для бубнововалетцев, к которым принадлежал и Александр Куприн, был поистине незаменим, позволяя широко использовать, прежде всего, его лабораторные, экспериментальные возможности, вести активные поиски в области создания собственной живописно-пластической системы. В работе «Цветы. Сентябрь», наряду с ярко выраженной декоративностью, видно стремление к аналитическому проникновению в натуру. Натюрморт

по-своему конструктивен, его композиция тщательно продумана, точно выверена, трактовка форм обобщена. На первый план здесь выдвигается цветовая характеристика — ведь тяжести и плотности у цветов немного, их суть и смысл — в красоте, в той радости, что дают они глазу. Букет подвинут на край стола, вплотную к зрителю, он естественен и умиротворен, в нем достигнута гармония рационального и эмоционального. (З.Т.)

Лабас Александр Аркадьевич 1900, Смоленск — 1983, Москва Живописец, график, монументалист, художник театра, оформитель выставок Учился в Строгановском училище у Ф.Ф. Федоровского и С.В. Ноаковского (1912 — 1917). Посещал частную художественную школу Ф.И. Рерберга (1915 — 1916), занимался в студии И.И. Машкова (1916). Продолжил обучение в Государственных свободных художественных мастерских (1917 — 1919). С 1919 — художник 3-й Армии Восточного фронта, демобилизовавшись, продолжил обучение во ВХУТЕМАСе (1921 — 1924). Вместе с художниками группы «Электроорганизм» (проекционисты) участвовал в выставке в Музее живописной культуры (1922). Один из членов-учредителей Общества художников-станковистов (1925 — 1931). Преподавал живопись в Высших свободных государственных художественных мастерских в Екатеринбурге (1920 — 1921). В начале 1920-х годов занимался оформлением декораций к постановкам Государственного Еврейского театра (ГОСЕТ) в Москве. С 1924 по 1929 год по приглашению В. Фаворского преподавал во ВХУТЕМАСе — ВХУТЕИНе живопись и цветоведение. Заслуженный художник РСФСР.

Ларионов Михаил Федорович 1881, Тирасполь — 1964, Фонтене-о-Роз, Франция Живописец, график, теоретик искусства, художник театра

А.В. Лабас Натюрморт. 1920 Холст, масло. 62,0х50,0

Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у К.А. Коровина и В.А. Серова (1898–1910, с перерывами). Преподавал в школе рисования и живописи И.И. Машкова (1908–1910). Лидер авангардного движения 1910-х годов. В 1907 году под влиянием русской иконы, лубка, живописной вывески создает первые примитивистские картины. Инициатор, участник и автор эпатирующих названий выставок авангарда: «Бубновый валет» (1910), «Ослиный хвост» (1912), «Мишень» (1913), «№ 4» (1914). На выставке «Мир искусства» в Москве впервые были показаны его лучистские холсты (1912). В 1913 году изложил теорию лучизма в работах «Лучизм», «Лучистская живопись», «Лучизм Ларионова». Активный участник диспутов, с 1912 года сопровождающих все авангардные выставки. В 1912 году обратился к литографии и иллюстрации футуристических книг. В 1914 уезжает с Н. Гончаровой в Париж, как театральные художники балетной труппы С.П. Дягилева. С началом войны возвращается в Россию, участвует в боевых действиях, после ранения, в 1915 году вновь возвращается к С.П. Дягилеву. В 1917 году остается с Н. Гончаровой в Париже.

М.Ф. Ларионов Улица в провинции. 1910 Холст, масло. 47,5х64,5 Примитивистская работа Михаила Ларионова, на творчество которого большое воздействие оказали народная картинка-лубок и городской изобразительный фольклор, представляет собой полный динамики пейзаж южно-российской глубинки. Художник хорошо знаком с характерной атмосферой и складом ее быта, с ее обитателями — склонившимся над своим прилавком лавочником, скачущим на коне солдате, сопровождаемым смешно подпрыгивающей собакой, женщиной, спасающейся от зноя под зонтом. Работа полна и доброй усмешки, и своеобразного теплого лирического любования бедной событиями провинциальной жизнью. (З.Т.)

М.Ф. Ларионов Еврейская Венера. 1912 Холст, масло. 103,0х144,0 Картина, написанная Михаилом Ларионовым в 1912 году, принадлежит серии

«Венер» и впервые была показана на выставке «Мишень» в 1913 году. Художник создает собственную интерпретацию «вечного» образа Венеры, воплощая в ней народное

представление о женской красоте и противопоставляя его существующему классическому идеалу. Очевиден момент игры, любовно-насмешливого отношения автора,

который обнажается при соединении лубочного сниженного образа, грубого, нарочито примитивного рисунка и артистического живописного воплощения, изыс-

канного утонченного колорита, символизма цвета. Словно вибрирующий под кистью художника зеленый цвет фона отсылает к многообразным значениям зеленого,

в том числе к христианскому, где он символизировал вечную жизнь, вечное цветение, это также цвет Духа Святого. (О.Г.)

Левин Алексей Сергеевич 1893, Севастополь — 1967, Москва Живописец, график, дизайнер В 1909 — 1914 годах учился в Одесском художественном училище, затем в ВХУ — ПГСХМ при Академии художеств в Петрограде (1915 — 1919), окончил, но диплома не получил. В 1918 году принимал участие в оформлении Петрограда к 1-й годовщине Октября. Переехав в Москву по приглашению В. Маяковского, работал в «Окнах РОСТА» (1919 — 1921), оформлял Колонный зал Дома союзов к конгрессу Коминтерна (1920); был первым заведующим отделом искусств Моссовета. В 1922 — 1925 годах делал плакаты, один из них на Международной выставке художественно-декоративных искусств в Париже получил бронзовую медаль (1925). В эти же годы (1924 — 1931) оформлял книги для различных издательств. В 1928 году принимал участие в Международной выставке «Пресса» в Кельне. Занимался оформлением советского раздела на Лейпцигской ярмарке (1932); на Всемирной выставке в Париже (1937), за оформление советского павильона получил Гран-при. Во время войны работал в «Окнах ТАСС». В последующие годы работал преимущественно как художник-оформитель выставок в СССР и за рубежом.

17. А.С. Левин Натюрморт. Холст, масло. 71,0х57,0 Произведение Алексея Левина очень характерно для художников, тяготеющих к кубизму. Как известно, аналитический кубизм явился важной ступенью на пути распредме-

чивания живописи в процессе восхождения от достоверного зрительного образа к его идее. Он еще не означал разрыв с изобразительностью. В поисках конструкции, схемы, лежащей в основе изображаемых объектов, художник лишь упрощает

Лентулов Аристарх Васильевич 1882, село Воронье, Пензенской губернии — 1943, Москва Живописец, художник театра, монументалист, педагог Учился в Пензенском художественном училище имени Н.Д. Селиверстова (1898 — 1900) и (1905 — 1906), в Киевском художественном училище (1901 — 1905) и частной студии Д.Н. Кардовского в Санкт-Петербурге (1906 — 1907). Совершил поездку

и обобщает предметы, сводит их к геометрическим «первоформам»: цилиндру, конусу, шару, кубу и так далее. Все это мы видим и в «Натюрморте» Левина, предметный ряд которого очень прост — пепельница, тарелка электрической лампы

и две разновысокие бутылки, стоящие на скошенной поверхности стола. Так же предельно скуп и цветовой строй натюрморта, построенный на контрасте ровно окрашенных охристой, коричневой, черных и белых плоскостей. (З.Т.)

во Францию и Италию (1911). В Париже посещал академию La Palette, где преподавали Ж. Метценже и А. Ле Фоконье. С 1915 года работал для театров Москвы. Один из членов-учредителей объединения «Бубновый валет» (1910). Член Ассоциации художников Революционной России (с 1926), Общества московских художников (с 1928). В 1918 — 1921 член Коллегии ИЗО Наромпроса. С 1920 — сотрудник ИНХУКа. Преподавал в I и II ГСХМ, ВХУТЕМАС — ВХУТЕИН — МИИИ — МГХИ (1918 — 1943).

18. А.В. Лентулов Молочница. 1918 Холст, масло. 93,5х76,5 Радужным и радостным праздником бытия всегда воспринимались полотна одного из ведущих бубнововалетцев Аристарха Лентулова, обладавшего великолепным даром красочной ритмической интерпретации натуры и почти обязательным ощущением ликующе-поющего цвета. Такова и его «Молочница», выполненная звонкими «кубизированными»

цветовыми плоскостями, необычная подвижность и какая-то летящая легкость которых создают иллюзию световоздушной среды и придают нечто эфемерное женской фигуре, сидящей возле большого молочного бидона. Розовый цвет кофты и румянца щек, белый тон юбки, яркозеленые, синие, охристые пятна фона — контрастные, но, вместе с тем, сгармонизированные держат колористический строй этой картины. (З.Т.)

Лисицкий (Эль Лисицкий ) Лазарь Маркович (Мордухович). 1890, д. Починок Смоленской губернии — 1941, Москва Архитектор, график, живописец, дизайнер Учился в живописных классах И.М. Пэна в Витебске, на архитектурном факультете Высшей политехнической школы в Дармштадте (1909 — 1014), в Рижском политехническом институте, эвакуированном во время Первой мировой войны в Москву (1915 — 1916). Работал в архитектурном бюро Великовского и Клейна в Москве. В 1919 — 1921 годах жил в Витебске, где возглавлял мастерскую графики и печатного дела и архитектурный факультет в Художественно-практическом институте. Один из учредителей Уновис. С 1920 года выступал под артистическим именем «Эль Лисицкий».

Преподавал в московском ВХУТЕМАСе (1921) и ВХУТЕИНе (с 1926); в 1920 был принят в ИНХУК. В мастерской Лисицкого выполнен проект «Ленинская трибуна» (1920 — 1924). В 1921 — 1925 годах жил в Германии и Швейцарии, участвовал в издании художественных и архитектурных журналов «Вещь», «Брум», «Де Стиль», «Мерц». После возвращения в Москву был членом Ассоциации новых архитекторов (Аснова, 1925). Работал над проектами небоскребов (1925), комплекса издательства «Правда» (1929). В 1930-х годах много работал в области книжного и журнального дизайна, готовил альбомы «15 лет СССР», «15 лет РККА», «СССР строит социализм». С 1932 года работал художником-оформителем журнала «СССР на стройке». С 1935 был главным художником Всесоюзной сельскохозяйственной выставки.

Л.М. Лисицкий Проун 1А «Мост». Папка проунов. 1921 Бумага, литография. 37,0х52,5

Малевич Казимир Северинович 1878, Киев — 1935, Ленинград Живописец, график, художник театра, теоретик искусства Учился в Киевской рисовальной школе Н.И. Мурашко (1895 — 1896). Посещал занятия в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1904 — 1905), занимался в студии Ф.И. Рерберга (1906 — 1910). Автор декораций и эскизов костюмов к футуристической опере «Победа над Солнцем» (1913). Член и экспонент объединений: «Союз молодежи» (с 1910), «Бубновый валет» (1910, 1916), «Ослиный хвост» (1912). Создатель супрематизма, в 1915 на выставке «0,10»

в Петрограде впервые показал супрематические работы, в том числе «Черный квадрат». Был членом коллегии ИЗО Наркомпроса, заведовал Художественным отделом Московского совета, преподавал в I-х и II-х ГСХМ в Москве, а с 1918 — в петроградских ГСХМ. Делал декорации для первой постановки пьесы В. В. Маяковского «Мистериябуфф» (1918). В 1919 преподавал в Народной художественной школе, организованной М. Шагалом и вскоре преобразованной в Художественно-практический институт в Витебске. Там он возглавил группу Уновис. В 1922 году вернулся вместе с группой учеников в Петроград. Работал на фарфоровом заводе, создавая новые формы и эскизы росписей, изучал возможности применения

супрематизма в архитектуре. Базой для продолжения лабораторных исследований живописи стал петроградский ИНХУК, организованный при активном участии Малевича в 1923, в начале 1924 года получивший статут государственного (ГИНХУК), был его директором и руководителем формально-творческого отдела (до 1926). В 1927 совершил поездку в Польшу и Германию, где выставлял свои работы и читал лекции. Преподавал в Киевском художественном институте (1929 — 1930). Возглавлял экспериментальную лабораторию в ГРМ (1932 — 1933). К концу жизни его творчество было объявлено антинародным как образец «буржуазного формализма», художник находился в обстановке социальной изоляции.

К.С.Малевич Супрематизм. 1915. Холст, масло. 80,0х80,0 Картина входит в число первых супрематических произведений Малевича, впервые показанных им в 1915 году на «Последней футуристической выставке картин «0,10» в Петрограде.

Немногие сохранившиеся произведения с этой выставки, включая знаменитый «Черный квадрат», являются сейчас гордостью крупных музеев мира. Картина из ЕМИИ имеет почти идентичный с «Черным квадратом» размер и форму, в ней динамично сопряжены все «пер-

воэлементы» супрематизма: черный и красный квадраты, круг, окрашенные прямоугольники и трапеции. Одним из знаков Малевича, проявившихся со временем на его ранних супрематических холстах, является характерное растрескивание красочного слоя (масляные разрывы),

создающее особый эффект корки. Как писал сам Малевич, он хотел добиться особой бархатистости, матовой глубины цвета, смешивая при этом разные, иногда плохо совместимые, не успевающие просохнуть краски. (О.Г.)

Малютин Иван Андреевич 1891, Балково, Тульская губерния — 1932, Москва Живописец, график, карикатурист, художник театра Учился в Строгановском центральном художественно-промышленном училище, у Н. Андреева (1902 — 1911). В это же время начал сотрудничать в журнале «Рампа и жизнь» (1909). Работал для Русских сезонов С.П. Дягилева в Париже, оформлял спектакли

в Большом театре, писал декорации в Оперном театре С. Зимина, в его декорациях пел Ф.И. Шаляпин (с 1911). Преподавал в Государственных свободных художественных мастерских (1918). Сотрудничал в окнах сатиры РОСТА с В.В. Маяковским и М.М. Черемных (1919 — 1921). Один из основоположников искусства советской сатирической графики и плаката. Художниккарикатурист в сатирических журналах в том числе: «Смехач», «Заноза», «Безбожник у станка», «Бегемот», «Бузотер», «Дрезина» (1919 — 1932). 21. И.А. Малютин Натюрморт с мужской сорочкой. 1919 Холст, масло. 94,0х80,0 Произведение было написано Иваном Малютиным в то тяжелое время, когда художники, как и весь советский народ, мерзли и голодали, были лишены самого необходимого. Но, несмотря на нищету обихода и бытовую неустроенность, реквизитом для натюрморта выбраны вещи элегантные и комфортные. Героями его становятся предметы мужского туалета, вперемежку лежащие на столе — белая сорочка, накрахмаленные подворотнички, флакон с одеколоном, платяная щетка, скомканный носовой платок. Свобода их расположения отвечает своеобразной скорописной манере художника, а кубистические смещения и сдвиги форм, повышенная яркость контрастных красочных пятен, огрубленность контуров воспринимаются как следствие эскизной быстроты работы. Вызывающая резкость примитивистской кисти художника вносит снижающую ноту в изображение этих сугубо «интеллигентских» вещей. (З.Т.)

Милиоти Василий Дмитриевич 1875, Москва — 1943, Москва Живописец, график Специального художественного образования не получил. Занимался живописью под руководством брата Николая. В 1890-х годах учился в Московском университете на юридическом и историко-филологическом факультетах. Вошел в тот же творческий кружок, что и брат, участвовал в выставке «Голубая роза» (1907), а также в выставках «Союза русских художников» и «Мира искусства». Оформлял журналы «Весы» и «Золотое руно» (1906 — 1909). Выступал в последнем журнале и в качестве художественного критика. В 1906 дебютировал как сценограф — спектакля В.Э. Мейерхольда по пьесе Г. Ибсена «Гедда Габлер» (совместно с Н.Н. Сапуновым; в петербургском театре В.Ф. Комиссаржевской). Неожиданно отошел от искусства, уехав в 1909 из Москвы; работал в северных губерниях следователем по уголовным делам. В период революции вернулся и вновь занялся живописью и графикой. Однако после нескольких лет активной общественной деятельности (в том числе в Комиссии по закупке картин в музейный фонд Москвы) вел уединенный образ жизни и (с 1927) не участвовал в выставках. Создал цикл рисунков «Пир во время чумы» А.С. Пушкина (1927).

В.Д. Милиоти Натюрморт. 1920 Дерево, масло. 24,0 х 39,0

Мордвинова Алевтина Евгеньевна 1900, Петербург — 1980, Ленинград Живописец, график Училась в Ленинградском ВХУТЕИНе у К.С. Петрова-Водкина, М.В. Добужинского, А.Е. Кареева (1921 — 1926). С 1925 входила в объединение учеников П.Н. Филонова «Мастера аналитического искусства». В 1927 художники школы Филонова по заказу директора Ленинградского Дома печати ра-

А.Е. Мордвинова Беспризорники. 1927 Бумага, акварель, карандаш, тушь. 23,6х30,6

ботали над оформлением живописью залов дворца (бывший особняк Шувалова на Фонтанке). Общая тема была выбрана — «Гибель капитализма». Большие холсты А. Мордвиновой на тему «Повешенный» были помещены на стены в главном зале. В 1930 году в коллективе произошел раскол, в результате которого А. Мордвинова с группой художников вышла из МАИ. Работала как иллюстратор в Детском отделении Госиздата под руководством В.В. Лебедева.

22. И.И. Машков Портрет дамы в кресле. 1913 Холст, масло. 177,0х 115,0 На эстетику портретной живописи бубнововалетцев, последовательно ориентировавшихся на примитив, прямое воздействие оказала ярмарочная фотография, обстановка провинциальных фотоателье с их привязанностью к аляповато-роскошному мещанскому убранству или причудливой, экзотической окраске. На портрете Ильи Машкова мы видим молодую женщину, неподвижно застывшую в тяжелом резном кресле на фоне писаного задника с «восточными» всадниками в тюбетейках. С неуклюжей

кукольностью она играет роль посетительницы подобной фотографии, откровенно позируя, выбрав приличную моменту позу и устремив взгляд прямо в объектив. Художник покорен, прежде всего, физической красотой своей модели, красотой силы и здоровья — свежей, наивной и чуть грубоватой, которую он столь очевидно и демонстрирует, обрисовывая ее округлые формы и намалевав на тугих щеках густые пятна румянца. Выразительная элементарно-огрубленная манера письма этого портрета типична для увлекавшего художника примитивного художественного стиля. (З.Т.)

23. И.И. Машков Женский портрет с зеркалом. 1918 Холст, масло. 181,0х139,0

Машков Илья Иванович 1881, станица Михайловская Области Войска Донского — 1944, Москва Живописец, график, художник театра, педагог Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у К.А. Коровина и В.А. Серова (1900 — 1910). В 1904 году открыл в Москве частную студию живописи и рисунка, просуществовавшую до 1917 года. Совершил путешествие по Западной Европе (1908). Один из членов-учредителей общества «Бубновый валет». Участник выста-

24. И.И. Машков Натюрморт с красной рыбой. 1923 Холст, масло. 66,8х88,5 Илья Машков был живописцем, влюбленным «в яркую плоть и кровь вещей». Пафос его натюрмортов — в утверждении здоровой реальности

вок объединений «Золотое руно» и «Салон Издебского» (1909 — 1910). Член объединения «Мир искусства» (с 1916, с 1917 — председатель), общества «Московские живописцы» (с 1925), один из организаторов Общества московских художников (ОМХ 1927 — 1929). Преподавал в ГСХМ — ВХУТЕМАС — ВХУТЕИН в Москве (1920 — 1930), руководил центральной студией АХРР (1925 — 1929). Заслуженный деятель искусств РСФСР (1928). Вошел в правление Союза советских художников (1932).

предметов посредством усиления их пластических и цветовых характеристик. Если для натюрмортов художника в послереволюционные годы характерно романтическое презрение к самым насущным человеческим потребностям — в жилье, тепле, пище и их носителям, «ме-

щанским» вещам, то для натюрмортов 1920-х годов, следующих после разрухи, голода и холода, типично уже бережное отношение к предметам, признание не только бытовой, но и духовной их ценности. Они становятся красивыми, нарядными, праздничными, как, к примеру, в велико-

лепном и удивительно «аппетитном» «Натюрморте с красной рыбой», в котором Машков сумел соединить почти иллюзорную чувственную реальность изображенных предметов с великолепным композиционным и колористическим мастерством. (З.Т.)

Неизвестный художник (П.Е. Соколов?) Беспредметная композиция. 1919 — 1920 Холст, масло. 97,0х93,0 «Беспредметная композиция» представляет

Соколов Петр Ефимович 1886, Рязанская губерния — 1967, Москва Живописец, график, педагог

«классическую» кубофутуристическую композицию, причем футуристическая составляющая в этой работе преобладает. Художник воссоздает живописными средствами «динамические ощущения», использует

Учился в студии И.И. Машкова, в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, во ВХУТЕМАСе у П. Кузнецова. В 1918 — 1921 —

уполномоченный Отдела ИЗО Наркомпроса в Екатеринбурге. Участвовал в организации Высших свободных государственных художественных мастерских в Екатеринбурге и Пензе. Заведовал живописной мастерской ЕВСГХМ. С 1923 года был профессором рисования на Основном отделении ВХУТЕМАСа.

приемы умножения, повторения форм предметов, окраски их в близкие цвета, объемно-пространственная структура картины множится уходящими вглубь формами. Произведение не имеет авторской подписи,

приезде в Екатеринбург для организации Высших свободных государственных художественных мастерских уполномоченного Отдела ИЗО Наркомпроса Петра Ефимовича Соколова, а сравнение нашей

нет его и в списке картин, привезенных из Москвы в Екатеринбург в 1920 году на «Выставку всех течений современной живописи». Но в документах и воспоминаниях уральских художников сообщается о

«Беспредметной композиции» с произведениями П.Е. Соколова из коллекции Каракалпакского государственного музея искусств позволяет сделать предположение, что именно он является ее автором. (О.Г.)

А.А. Осмеркин Натюрморт с графином. 1918 Холст, масло. 67,0х52,7 Александр Осмеркин, тщательно и глубоко освоивший живописный метод бубнововалетцев, недаром называл себя «кровным сыном «Бубнового валета». Его «Натюрморт с графином» отличает особая колористическая тонкость, ясность и организованность построения, строгая пластичность и аристократическая декоративность. Цветовой строй натюрморта строг, почти аскетичен: художник предпочитает не кричащие цветовые контрасты, а сдержанные серые, зеленоватые, землисто-охристые, коричневые оттенки. Главное здесь — четкая пластика предметов, собранность чувств, сосредоточенность мысли. Все предметы этого кубистического натюрморта — чертежные треугольники, стеклянная посуда (графин, фужер, многогранный штоф) — взяты художником из своего реального обихода. Потому, наверное, они до сих пор несут на себе социально-исторический отпечаток, хранят неповторимые черты своего времени. (З.Т.)

Осмеркин Александр Александрович 1892, Елизаветград, Херсонской губернии — 1953, Москва Живописец, художник театра, педагог Учился в Киевском художественном училище у Н. Пимоненко и Г. Дьяченко (1911 — 1913), затем в частной студии И.И. Машкова в Москве (1913 — 1915). Участник выставок

объединения «Бубновый валет» (с 1914), «Мир искусства». Член объединений «Московские живописцы» (1924 — 1926), «Бытие» (1926). Член-учредитель Общества Московских художников (ОМХ, 1927 — 1932), был организатором художественного объединения «Крыло». Преподавал в ГСХМ — ВХУТЕМАС — ВХУТЕИН в Москве (1918 — 1929); в Ленинградском институте

живописи, скульптуры и архитектуры (1932 — 1947). Преподавал в МИИИ — МХИ (1937 — 1948). В 1948 году подвергся критике за «формализм» и был отстранен от преподавательской работы.

Паин (Пайн) Яков Семенович (Соломонович) 1898, Любавичи, Белоруссия — 1943? (погиб во время ВОВ) Живописец, монументалист Окончил Виленскую рисовальную школу. В 1915 — 1918 годах учился в Строгановском центральном художественно-промышленном училище в Москве. Участвовал в оформлении улиц к революционным праздникам, павильона Белорусской ССР на первой ВСХВ, в «Окнах ТАСС». Участник выставок с 1918 года. Член Левой ассоциации художников, член АХРР, Профессионального Союза художников Москвы, художников-евреев, Член СХ СССР с 1932 года.

30. Я.С. Паин Натюрморт с цилиндром. 1919 Холст, масло. 79,5х48,0 29. Я.С. Паин Натюрморт. 1918 Холст, масло. 67,5х48,5

Певзнер Натан (Антуан, Антон) Абрамович (Беркович) 1884, село Климовичи, Могилевской губернии — 1962, Париж. Живописец, график, скульптор, художник театра.

Учился в Киевском художественном училище на живописном отделении (1902 — 1909). В 1909 году поступил в Петербургскую Академию художеств, но через три месяца был отчислен в силу ограничений, установленных для евреев. В 1909 — 1911 жил у родителей в Брянске, с 1911 в Париже (где

познакомился с А.П. Архипенко, А. Модильяни), с 1915 вместе с братом Наумом Габо жил в Христиании (Осло). Исполнил первые беспредметные картины, начал заниматься скульптурой. Весной 1917 братья вернулись в Россию. Работал в ИЗО Наркомпроса, преподавал во ВХУТЕМАСе и СВОМАСе в Москве. В 1920 провел однодневную выставку (совместно с Н. Габо и Г. Клуцисом) на Тверском бульваре, опубликовал, совместно с Н. Габо «Реалистический манифест» конструктивизма. Выехав в 1923 в Берлин, художник в том же году поселился в Париже. Участвовал

в выставке «Русские конструктивисты: Габо и Певзнер» в парижской галерее Персье (1924), создавал декорации к балету «Кошка» в антрепризе С.П. Дягилева (1927). Работал как скульптор, делал абстрактные конструкции. С 1946 был одним из организаторов, а затем вице-президентом и президентом салона Новых реальностей, стремившегося поддержать и переосмыслить традиции конструктивизма. Был награжден орденом Почетного легиона (1961). Персональные выставки состоялись в Париже, Нью-Йорке и Цюрихе.

31. Н.Б. Певзнер Блокнот. 1917 Холст, масло. 75,5х74,0 Композиция картины представляет собой развернутое на плоскости, геометризованное изображение стола, угадываются его ножки, выдвижной ящик и столешница, на которой лежит раскрытый блокнот. На заднем плане обобщенно, силуэтом изображен торс человека, фор-

автора, в выборе конструктивной формы, наиболее полно передающей «сущность вещей», «выявляя скрытый в них ритм», как декларируют

ет, геометризует формы, с другой — пытается вырваться из плоскости в объем, что он и сделал вскоре, работая во Франции, куда

ма его повторена в плоскостях разного цвета, разделенных темными цветовыми линиями. Цвет играет вспомогательную роль в формальных поисках

А. Певзнер и Н. Габо в «Реалистическом манифесте» 1920 года, одном из первых манифестов конструктивизма. Художник, с одной стороны, разлага-

эмигрировал в 1923 году, сначала в рельефах, затем в конструкциях голов и фигур и, наконец, в полностью беспредметных скульптурах. (О.Г.)

Пестель Вера Ефимовна 1887, Москва — 1952, Москва Живописец, график, художник театра, педагог Получила домашнее образование. В 1902 году поступила в 6-й класс частной гимназии Алферовых, окончила ее в 1904 году с золотой медалью. Параллельно посещала частную художественную студию, в которой преподавала французская художница М.Э. Фализ (1902 — 1903). Училась в Строгановском центральном художественно-

промышленном училище (1904 — 1906), в художественных студиях у К. Юона и И.О. Дудина (1906 — 1907), в студии венгерского художника К. Киша, ученика Ш. Халлоши.(1909 — 1911), работала в студии у В. Татлина «Башня» (1912). Зимой 1912 — 1913 годов занималась в академии La Palette у Ле Фоконье и Метценже в Париже. К 1920 годам отошла от увлечения абстрактным искусством. В 1923 году вошла в группу художников «Маковец» и до 1925 года участвовала во всех выставках этой группы. В 1926 году вместе с художником Л. Жегиным вышла

из «Маковца», и они организовали группу «Путь живописи». В 1922 году оформляла две балетные постановки в балетной студии Шаломоновой — «Фуэте овехуна» и «Сцены из китайской жизни». С 1920-х годов занималась теорией и практикой художественного воспитания, преподавала в детских студиях. В члены Союза художников не вступала, опасаясь, что он будет подавлять ее творческую свободу. Работала по договорам с различными организациями.

32. В.Е. Пестель Конструктивная композиция. Картон, масло. 35,2х25,8

Рождественский Василий Васильевич 1884, Тула — 1963, Москва Живописец, художник театра Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1900 — 1910), Был одним из членов — учредителей и членом правления общества «Бубновый валет» (1911 ). Путешествовал по Италии и Австрии (1912).

В 1914 году призван в действующую армию. Профессор живописи I-х и II-х ГСХМ (1918 — 1920). Руководил филиалом ГСХМ в Удомле, Тверской губернии (1920 — 1922). Работал над оформлением пьесы «Снегурочка» для Малого театра (1921 — 1922). Член обществ «Московские живописцы» (1925), АХРР (1926), ОМХ (1927 — 1929). В 1963 вышла книга В. Рождественского «Записки художника».

В.В. Рождественский Пейзаж. 1910 Холст, масло. 78,5х77,5 Василий Рождественский — характерный представитель «московских

цветом. Представленный «Пейзаж» — это поистине квинтэссенция живописи, апофеоз радостно поющих красок. В нем сложно изогнутые, ветвящиеся обнаженные

сезаннистов», творчеству которых присущи полнокровное, жизнерадостное мировоззрение, крепкая лепка формы, повышенная декоративность, активная работа

деревья отбрасывают резкие синие тени, а белые стены стоящего на горе дома залиты солнечным светом, они буквально ослепительны на фоне пронзительно

синего неба. Свободно, размашисто, как — бы небрежно положенные виртуозные мазки, сгармонированные сочетания теплых и холодных тонов, множество цве-

товых рефлексов, наполненное светом и воздухом глубокое пространство — все это неизменно оказывает сильное эмоциональное воздействие на зрителя. (З.Т.)

Попова Любовь Сергеевна 1889, имение Красновидово, село Ивановское, Московская губерния — 1924, Москва Живописец, график, художник театра, дизайнер Занималась в студиях С.Ю. Жуковского (1907), К.Ф. Юона и И.О. Дудина (1908 — 1909) в Москве, в академии La Palette, под руководством А. Ле Фоконье и Ж. Метценже в Париже (1912 — 1913), посещала московскую студию В.Е. Татлина «Башня» (1912). В эти годы много путешествовала по России и Западной Европе. В 1914 — 1916 участвовала в выставках: «Бубновый валет», «Трамвай В», «0,10», «Магазин». Познакомившись

с К.С. Малевичем, зимой 1916 — 1917 приняла участие в организации общества «Супремус». В 1920 обратилась к сценографии. С 1920 преподавала в ГСХМ — ВХУТЕМАСе (1920 — 1923, профессор по дисциплине «цвет»). Работала в Институте художественной культуры в секции монументального искусства, руководимой В.В. Кандинским; в 1922 примкнула к ЛЕФу («Левому фронту искусств»). Ее оформление спектакля «Великодушный рогоносец» по пьесе Ф. Кроммелинка поставленного в 1922 в мастерской В.Э. Мейерхольда стал этапным шедевром авангардной сценографии. В 1924 занялась «производственным искусством», разрабатывая рисунки текстиля для 1-й ситценабивной фабрики. Родченко Александр Михайлович 1891, Санкт-Петербург — 1956, Москва Живописец, график, скульптор, фотограф, дизайнер, художник театра, педагог Учился в Казанской художественной школе у Н.И. Фешина (1910 — 1914), затем в Строгановском центральном художественнопромышленном училище в Москве (1914 — 1917). Член художественной коллегии ИЗО Наркомпроса и заведующий Музейным бюро, член его первой закупочной комиссии (1918–1921). Преподавал во ВХУТЕМАСе — ВХУТЕИНе на дерево и металлообрабатывающих факультетах (1920 — 1930), Московском полиграфическом институте (1930-е). Член-учредитель Института художественной культуры, где в 1921 сменил Кандинского на посту председателя президиума, стал одним из организаторов общей Рабочей группы конструктивистов ИНХУКА (1920–1924). Входил в литературно-художественное объединение «Левый фронт искусства» (ЛЕФ), активный сотрудник журналов «ЛЕФ» (1923 — 1925), «Новый ЛЕФ» (1927 — 1928). Член объединения «Октябрь» (1928 — 1932). Оформлял журналы «Журналист», «СССР на стройке» и др. Одним из первых применил фотомонтаж. Выполнял эскизы для обложек книг В. Маяковского. В 1930-е работал в основном как мастер фотоискусства. Является одним из первых мастеров советской рекламы.

33. Л.С. Попова Супрематическая композиция (Пространственносиловое построение). 1921 Картон, тушь, лак, белила. 35,0х27,5

34. А.М. Родченко Беспредметная композиция. 1919 Холст, масло. 160,0х125,0

Розанова Ольга Владимировна 1886, г. Меленки, Владимирской губернии — 1918, Москва Живописец, график, дизайнер, поэт, теоретик искусства Училась в частном художественном училище живописи и скульптуры А.П. Большакова в Москве (1906 — 1907), в студии К.Ф. Юона и И.О. Дудина (1907 — 1910), одновременно посещала Строгановское центральное художественно-промышленное училище. В 1911 переехала в Петербург, занималась в школе Е.Н. Званцевой, входила в общество художников «Союз молодежи», создала его манифест (1911 — 1914). Сотрудничала с поэтической группой «Гилея», (1913 — 1915). Совместно с А.Е. Крученых и В.В. Хлебниковым работала над созданием футуристических книг.

О.В. Розанова Портрет сестры, Анны Владимировны Розановой. 1912 Холст, масло. 114,0х140,3 «Портрет сестры, Анны Владимировны Розановой» — вер-

шинное произведение раннего, неопримитивистского периода творчества Ольги Розановой. Вероятно, он был написан в Москве, где на Б. Якиманке жила в 1909 — 1912 годах учившаяся на медицинских курсах

Входила в организованное Малевичем общество «Супремус», была секретарем редакции одноименного журнала (1916 — 1917). В 1918 году избрана членом художественной коллегии отдела ИЗО Наркомпроса. Участвовала в создании Свободных художественных промышленно-ремесленных мастерских в Иваново-Вознесенске, Богородске, Сергиевом Посаде, Мстёре (1918).

О.В. Розанова Беспредметная композиция. 1916 Холст, масло. 85,5х75,0

Анна Розанова (1884 — 1979). Впервые картина была показана в Петербурге на выставке «Союза молодежи» в 1912/1913 годах и уже тогда была высоко оценена знатоками. В первом номере журнала «Огонек» за 1913 год

ее репродукция была помещена рядом с тремя работами К.Малевича. В письме сестре художница пишет: «Портрет твой среди художников произвел фурор!» Формы в картине предельно обобщены и упрощены, основ-

ными выразительными средствами являются контур, линия и цвет. Матиссовский узор цветов и скатерти, линии спинки дивана, складок платья и шляпки, блестящих туфелек и поднятой руки

создают в этом портрете особый поэтический ритм, который усиливается изысканными сочетаниями нежнорозового, серого, синего и красного цветов. (О.Г.)

О.В. Розанова Беспредметная композиция. 1916 Холст, масло. 102,0х93,5 Сложная супрематическая композиция Ольги Розановой представляет собой цветную плоскост-

ную геометрическую комбинацию простейших первоформ (прямоугольников, квадратов, ромбов, треугольников, линий и т.д.), динамически расположенную в пространстве холста. Как и Малевич, Розанова предпочитает

«строить» свою собственную художественную реальность, возникающую по законам, аналогичным природным. И все же, как писала художница Варвара Степанова в своей статье о посмертной выставке Ольги

Розановой зимой 1918 — 1919 года, «...супрематизм Розановой противоположен супрематизму Малевича, который строит свои работы на композиции квадратных форм, в то время как Розанова строит на

цвете. У Малевича цвет существует только для того, чтобы отличить одну плоскость от другой — у Розановой композиция служит для выявления всех возможностей цвета на плоскости, в супрематизме она

дала супрематизм живописи, а не квадрата». И с точностью этой характеристики нельзя не согласиться, глядя на прекрасную картину художницы из коллекции ЕМИИ. (З.Т.)

Сенькин Сергей Яковлевич 1894, Покровское-Стрешнево — 1963, Москва Живописец, художник книги, плакатист, оформитель выставок Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1914 — 1915), затем до 1918 года служил в армии. В 1919 начал учебу в мастерской К.С. Малевича во II-х ГСХМ,

где познакомился с Г. Клуцисом. В 1920 году служил как художник агитационного искусства в армии, несколько месяцев находился с войсками в Екатеринбурге. Осенью 1920 года вернулся в Москву и продолжил образование во ВХУТЕМАСе. В 1921 в Клубе им. Сезанна при ВХУТЕМАСе состоялась выставка Сенькина, на которой были показаны его пространственные супрематические модели и супрематическая живопись.

В последующий период почти не занимался живописью. В 1928 был членом объединения «Октябрь». В 1922 — 1923 годах творчески сблизился с Г. Клуцисом и Эль Лисицким, делал с ними совместные проекты. Оформлял книги, журналы, начал регулярно работать как оформитель выставок. Участвовал в оформлении улиц к революционным праздникам. Активно работал в области плаката.

С.Я. Сенькин Беспредметная композиция. 1920 Картон, масло. 99,0х79,5

А.Г. Тышлер Апофеоз войны. 1925 Бумага, тушь, перо. 72,0х50,5

Тышлер Александр Григорьевич 1898, Мелитополь — 1980, Москва Живописец, график, художник театра Учился в Киевском художественном училище (1912 — 1917), а также школе-студии А.А. Экстер в Киеве (1917 — 1919) и мастерской В.А. Фаворского во ВХУТЕМАСе (1921 — 1923). Примыкал к созданной

К.Н. Редько группе «Электроорганизм» (1922). Один из основателей Общества художников-станковистов (с 1925). Много работал как сценограф, создав целый ряд шедевров, среди которых наиболее известно — оформление шекспировского Короля Лира для Московского еврейского театра С.М. Михоэлса (1935). Заслуженный деятель искусств Узбекской ССР (1943). Лауреат Государственной премии СССР (1946).

Н.А. Удальцова Кухня. 1915 Холст, масло. 159,0х133,0 «Кухня» Надежды Удальцовой — характерный пример кубофутуризма, который

стремился разъять, расчленить изображаемые предметы, посмотреть на них изнутри и с множества других точек зрения, показать их в новых комбинациях и в неожиданных ракурсах. Задачи,

которые ставил перед собой кубофутуризм, определили, в конечном счете, и его семантику — различная посуда, разнообразные инструменты и механизмы составили излюбленный им

предметный ряд. С ним мы и встречаемся в «Кухне», интерьер которой словно расколот на части и представлен одновременно в нескольких планах. Предметы — ваза и скрипка, вентиля-

ционная решетка и кран, стол и ящики с ручками — легко узнаваемы, но разъяты и перемешаны, они в своих кубистических сдвигах и взаимодействиях образуют сложно организованное

динамическое целое — урбанистический мир, созданный и управляемый человеком. (З.Т.)

Удальцова Надежда Андреевна 1886, Орел — 1961, Москва Живописец, график, художник по текстилю Занималась в школе-студии у К.Ф. Юона и И.О. Дудина (1905 — 1907), где одним из ее наставников был Н.П. Ульянов. В 1910 — 1911, в студиях К. Киша и «Башня» В.Е. Татлина. Зимой 1912 — 1913 годов училась в академии «La Palette»

у А. Ле Фоконье и Ж. Метценже, в Париже. Работала в мастерской В.Е. Татлина с Л. Поповой и А. Весниным (1913). Участвовала на выставках «Бубновый валет», «Трамвай В», «0,10» (1914 — 1915), входила в основанное К.С. Малевичем общество «Супремус» (1916 — 1917). Была членом Московской коллегии Отдела ИЗО Наркомпроса (1918), ИНХУКа (1920 — 1921). Жена художника А. Древина (1920 — 1938). Преподавала в 1-х ГСХМ, сначала как ассистент

К. Малевича, затем в качестве профессора живописи (1918 — 1920). Продолжала преподавать на живописном и текстильном факультетах ВХУТЕМАСа — ВХУТЕИНа (1920 — 1930), в Московском текстильном и политехническом институтах (1930 — 1934). Н. Удальцова и А. Древин много ездили по СССР, побывав, в частности, на Урале (1926 — 1928), на Алтае (1929), в Армении (1933 — 1934).

Н.А. Удальцова Чусовая. День. 1928 Холст, масло. 66,0х80,0

Н.А. Удальцова Чусовая. Вечер. 1928 Холст, масло. 65,0х80,0

Ульянов Всеволод Федорович (Vsevolod Ulianoff) 1878 (1880), Урал — 1940, Лос-Анджелес, США Живописец, график, педагог, монументалист Окончил класс декоративной и декорационной живописи Центрального училища технического рисования барона Штиглица в Петербурге. В 1902 отправлен за границу.

В.С. Ульянов Красные кони. 1917 Холст, масло. 137,0х185,5 Символизм картины, ее «голуборозов-

Фальк Роберт Рафаилович 1886, Москва — 1958, Москва Живописец, график, художник театра, педагог Окончил Петропавловское реальное училище в Москве. Занимался в студии К.Ф. Юона и И. Дудина, в школе рисования и живописи И.И. Машкова (1903 — 1905), затем в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у В.А. Серова и К.А. Коровина (1905 — 1912). Совершил поездку в Италию (1910 — 1911).

Побывал в Египте, Греции, Франции. Работал педагогом в Оренбургском учебном округе в Златоусте (1903 — 1907). Преподавал рисунок, черчение и стилизацию в Екатеринбургской художественно-промышленной школе. Был делегатом Всероссийского съезда художников (1912). После 1918 в эмиграции. С 1920 года жил в Лос-Анджелесе, имел собственную студию. Занимался росписью и декорированием театров, общественных зданий.

По воспоминаниям писателя Г. Гребенщикова в 1933 году в Голливуде В.Ф. Ульянов был на его лекции, а затем показывал ему в своей мастерской серию картин на тему «Царевич», возможно, это серия 1924 года, известная под названием «Last of the Knights». Под впечатлением от них писатель создал эпическую сказку «Златоглав». Второе издание этой книги, 1939 года, вышло с обложкой, выполненной В.Ф. Ульяновым.

ская» стилистика представляют художественное направление, непосредственно предшествующее авангарду

художественнопромышленной школе, эмигрировал сразу после революции, затем осел в Америке и успешно работал в Лос-

и оказавшее влияние на его участников. Всеволод Ульянов, преподававший рисунок, черчение и стилизацию в Екатеринбургской

Участник первой выставки и действительный член общества художников «Бубновый валет» (1910 — 1916), член объединений «Мир искусства» (1917 — 1922), АХРР (1925 — 1928). Член-учредитель общества «Московские живописцы» (1924 — 1925) и Общества московских художников (1927 — 1928). Работал в Московской коллегии по делам искусства и художественной промышленности Отдела изобразительных искусств Наркомпроса (1918–1921). Преподавал в I-х ГСХМ — ВХУТЕМАС — ВХУТЕИН

Анжелесе, занимаясь декорированием и росписью интерьеров общественных зданий. (О.Г.)

(1918 — 1928, профессор). В 1928 был командирован во Францию, жил и работал в Париже (1928–1937). После войны преподавал в Московском институте прикладного и декоративного искусства (1945 — 1958). С 1922 года работал как художник театра. В 1940 — 1950- е годы был вдохновителем тихой художественной оппозиции; «вечера у Фалька» вписались в летопись «оттепельной» Москвы.

44. Р.Р. Фальк Девочка в кресле. 1919(?) Холст, масло. 142,0х97,0 Роберт Фальк входил в компанию «тихих бубновых валетов» (по определению его вдовы). Портрет «Девочки в кресле» — образец его зрелой творческой манеры второй половины 1910-х годов. Перед нами своеобразный двойной портрет — модели и одушевленного кресла. Сложная образная драматургия картины находит

яркое воплощение в пластическом решении, в живописной «стихии цвета». Синее платье модели художник пишет в необычайном диапазоне холодных оттенков — лиловых, сиреневых, голубых, ультрамариновых.

Соединяясь в разнонаправленные цветные плоскости, они строят красочную форму. Особый ритм и энергию создают мазки, то фактурные, дробные, то гладкие, почти с просветом подмалевка. Лицо и руки

написаны предельно обобщенно, в духе раннекубистических женских портретов Пикассо. Яркие рефлексы от платья и воротника ложатся на лицо гребенчатыми безошибочными мазками, которые не только

лепят форму, но и точным, слегка деформированным расположением носа, рта и глаз создают характер, передают эмоциональное состояние модели. (О.Г.)

Федоров Герман Васильевич 1885, Москва — 1976, Москва Живописец, педагог Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1902 — 1911).

Г.В. Федоров Натюрморт. 1919 Холст, масло. 106,0х97,5

Член объединений «Бубновый валет» (1912 — 1917), «Мир искусства» (1917 — 1921), АХРР (1924 — 1928), ОМХ (1928 — 1932). Преподавал в Высших художественно-технических мастерских, в 1927 преобразованных в Высший художественно-технический институт в Москве (1920 — 1929).

Чекрыгин Василий Николаевич 1897, Жиздра, Калужской губернии — 1922, станция Мамонтовка, Московской области Живописец, график, теоретик искусства В 1907 поступил учеником в иконописную школу при Киево-Печерской лавре. В 1910 — 1914 занимался в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Вместе с Л.Ф. Жегиным путешествовал по Западной Европе (1914). Участник Первой мировой войны (1915 — 1916). Стал (вместе с Л.Ф. Жегиным) первым иллюстратором В.В. Маяковского (поэма «Я!», 1913). В 1921 году познакомился с философией Н.Ф. Федорова, его идеи о всеобщем воскрешении мертвых как верховной творческой задаче человечества легли в основу мечты художника о «соборе воскрешающего искусства». Этой мечте подчинена главная его работа, огромный цикл рисунков прессованным углем «Воскрешение». В 1922 принял активное участие в организации общества художников «Маковец», одноименного журнала, а также программной для общества выставки «Искусство — жизнь». Ранняя смерть мастера (он погиб 3 июня 1922 года, попав под поезд) создала романтический ореол вокруг его наследия.

В.Н. Чекрыгин Лист из цикла «Воскрешение мертвых». 1922. Бумага, графитный карандаш, уголь. 34,2х28,0 Творчество Василия Чекрыгина — отдельная страница в истории русского авангар-

да. Приверженцы конструктивизма и чистой абстракции называли его поиски новой образно-пластической реальности эклектизмом. Но художник смог создать свой неповторимый стиль, полный экспрессии, страсти, страдания и боли. Утопическая

В.Н. Чекрыгин Лист из цикла «Воскрешение мертвых». 1922 Бумага, графитный карандаш, уголь. 25,2х31,7

«Философия общего дела» Николая Федорова с его идеей «воскрешения умерших отцов их сыновьями» стала с 1921 года опорой и самой

сутью творчества Чекрыгина. Он создает прессованным углем множество предварительных рисунков к будущей, неосуществленной

фреске «Воскрешение мертвых». Это своеобразный «поток сознания», вернее — творчества на бумаге, где почти дематериализованные

спонтанные линии и пятна создают таинственные, метафизические образы (О.Г.)

Штеренберг Давид Петрович 1881, Житомир — 1948, Москва Живописец, график, художник театра, педагог В 1905 году учился в частной художественной студии в Одессе. Продолжил образование в Школе изящных искусств и академии

А. Витти у К. ван Донгена, А. Мартенэ и Э. Англада в Париже (1906 — 1912). В 1906 — 1917 жил в Вене и Париже. Вернулся в Россию после революции в 1917 году. Занимал должность комиссара по делам искусств в Петрограде (1917 — 1918) и заведующего Отделом изобразительных искусств Народного комиссариата просвещения (1918 — 1920). В 1921 возглавил

отдел искусства Главпропобра Наркомпроса. Преподавал живопись во ВХУТЕМАСе — ВХУТЕИНе в Москве (1920 — 1929, профессор). Был членом-учредителем и председателем Общества станковистов (1925 — 1930). После 1930 года иллюстрировал книги, преимущественно для детей. В 1930 году было присвоено звание заслуженного деятеля искусств РСФСР.

Д.П. Штеренберг Натюрморт со свечой. 1919 Холст, масло. 67,5х 68,0 В этом удивительно красивом по цвету и сложном по пос-

костная трактовка цвета русских икон, упрощение пластических характеристик и масштабные сдвиги примитива. Здесь крышка полукруглого столика буквально расплас-

традиционной живописной техники со столь любимым русским авангардом коллажем, разнообразию и виртуозности фактурных приемов появляется ощуще-

троению натюрморте особенно наглядно видно то несомненное влияние, которое оказали на творчество Штеренберга перевернутая перспектива и плос-

тана по поверхности холста, а на ней громоздятся друг на друга, сбиваются в груду, кем-то сдвинутую на дальний конец, различные предметы. Благодаря соединению

ние материальной осязательности каждого предмета и рукотворности полотна в целом. (З.Т.)

Д.П. Штеренберг Натюрморт с синей вазой. 1919 Холст, масло. 67,5х 68,0 На протяжении всей жизни предметная действительность была самой горячей привязанностью Давида Штеренберга. Его всегда привлекала вещь — как символ быта и эпохи, как суть бытия. В своих предельно лаконичных натюрмортах мастер пытался разглядеть душу вещи, разгадать ее интригу, понять ее глубочайшее внутреннее содержание.

Таким же виртуозным аскетизмом отличается и данный натюрморт, где на сбившейся скатерти стола, отороченной кружевом, изображены всего четыре предмета: простенькая вазочка, яблоко, груша и салфетка. Они — рядом, но не соприкасаются, не взаимодействуют друг с другом, каждый из них абсолютно изолирован и нестерпимо одинок в пространстве картины, но, может, потому и особенно значим, программно самоценен. (З.Т.)

Штыкан (Штикан) Соломон Миронович 1897, Двинск, Витебской губернии — 1972, Москва Живописец, график Окончил ВХУТЕИН в 1929 году. В 1928 — 1933 годах — аспирант, ассистент, доцент в Полиграфическом институте в Москве.

С.М. Штыкан Натюрморт. 1920-е Холст, масло. 72,0х80,0

П.К. Голубятников Голова женщины. 1926 Холст, масло 63,0х54,0 Картина создана в 1926 году специально

для знаменитой Венецианской биеннале. Лицо женщины на полотне — это лик, напоминающий иконные образы. При внешнем аскетизме

чувств, он внутренне наполнен. Голова укрупнена и максимально приближена к зрителю, так, что тесно вписывается в формат холста.

Лицо моделировано четко, без дробящей форму детализации, построено на спокойных линиях и пластически органично сочета-

ется с панорамой раскинувшегося за ним пейзажа, в котором угадываются характерные черты украинской природы. Эта бесконечная,

неоглядная ширь и даль просторов не просто уголок природы, а именно земля, увиденная в плоскости всеобъемлющего. (Е.И., Л.С.)

Голубятников Павел Константинович 1891, Петербург — 1942, Ленинград Живописец, педагог

Учился в рисовальной школе Общества поощрения художников у Н.К. Рериха (1910-е), во ВХУТЕМАСе — ВХУТЕИНе у К.С. ПетроваВодкина в Петербурге (1919 — 1924). Жил в Петербурге — Петрограде — Ленинграде до 1925 и в 1932 — 1942, в Киеве в 1925 — 1930,

Харькове в 1930 — 1932. Преподавал в Петроградском художественном техникуме (1921 — 1923), в КХИ (1925 — 1930), в ХХИ (1930 — 1932), в ЛИНЖСА (1932 — 1934), 1934 — 1941 в художественных студиях Ленинграда. Член СХ с 1932.

П.К. Голубятников Дети. 1926 — 1928 Холст, масло 143,0х134,0 Композиция картины восходит к иконографическому

сосредоточенности и строгости. Фигуры детей, ведущих немой диалог, пребывают в сдержанном движении, почти не выраженном внешне,

ее символики лежит в самих образах, в цвете, освобожденном от воздействия света, что придает картине декоративно-монументальный

сюжету «Троицы», наполняя полотно глубоким философским и символическим смыслом. Образы полны внутренней значительности,

что создает ощущение длительности бытия и выявляет иконописные и примитивистские влияния. Картина символична, но смысл

характер. Голубятников вновь идет вслед за ПетровымВодкиным, подвергая коренному изменению принцип одномоментности (Е.И., Л.С.).

П.К. Голубятников Киевлянка. 1925 — 1926 Холст, масло 54,5х63,5 Об этой картине Голубятникова его учитель К.С. Петров-Водкин заметил, что «…в ней есть самобытность», несмотря на то, что это полотно, несомненно, восходит к знаменитой картине Петрова-

Водкина «1918 год. В Петрограде» (1920), как темой — мать с младенцем, так и композиционными приемами. Подобно «Петроградской мадонне», центральная группа в «Киевлянке» приближена, как крупный кадр кинофильма, срезана краем холста, выхвачена из потока существования и приподнята

над ежедневностью, но не отделена от нее. Однако в прочтении Голубятникова образ стал реальнее при всей обобщенности. Крутизна солнечного Владимирского спуска явлена в резком запрокидывании композиции, что вносит ноту драматического звучания. (Е.И., Л.С.)

П.К. Голубятников Самолет над селом. 1926 — 1927 Холст, масло 73,0х88,0 В небольшой картине, написанной Голубятниковым в киевский период (1925 — 1930 гг.),

когда в творчестве художника наметился поворот от штудийной выверенности к большей композиционности и колористической раскрепощенности. Теперь каждая небольшая работа

— это глубокое постижение проблем движения, цвета, пространства, формы. В основе новых решений лежат жизненные впечатления. Изображен момент, увиденный в жизни: смотря-

щие на самолет женщины схвачены в нарочито случайных позах — их как бы остановило мгновение пролетавшего над ними самолета, и это мгновение словно растянуто во времени. Линия

горизонта взята очень высоко согласно учению ПетроваВодкина, земля «опрокинувшаяся» на зрителя, создает ощущение взгляда с очень большой высоты. (М.А., Е.И., Л.С.)

П.К. Голубятников Крыши. Этюд. 1926 Холст, масло 44,0х44,0 Идея взгляда на мир с высоты захватила художника еще в ранний период творчества, что было связано те только с проблемой сферич-

ности перспективы, но скорее с увлечением Голубятниковым астрономией, полетами, космосом. Острое ощущение современности, ее научных достижений всегда было важной частью творчества художника. Фрагментарная композиция

картины «Крыши», взятая с головокружительной высоты, навеяна не только с темой полетов, но и стоп-кадром кинофильма, позволяющими по-новому увидеть человеческое бытие. (М.А., Е.И., Л.С.)

59 П.К. Голубятников Натюрморт с бутылкой. 1920 — 1921 Холст, масло 71,5х84,0 Натюрморт был той областью в творчестве Голубятникова, в которой он работал, начиная с первых лет своей деятельности. На первых порах это была «творческая лаборатория», где согласно учению К.С. Петрова-Водкина «…сюжет и психологизм не загораживают определения предметов в пространстве…» «Натюрморт с бутылкой» написан согласно идее сферичности, в нем обнаруживается та глубокая продуманность и «сделанность», та свобода кисти, что отличает работы истинного художника. Точка зрения сверху и несколько сбоку позволяет глазу обойти каждый предмет, пребывающий во вневременном бытии. Предметы, сохраняя всю свою конкретность, одновременно пребывают как бы в «идеальном» пространстве. (Е.И., Л.С.) 6. П.К. Голубятников Натюрморт с сахаром. Конец 1910-х Дерево, левкас, масло, сусальное золото 31,0х27,0

Грищенко Алексей Васильевич 1883, Кролевец, Черниговской губ. — 1977, Париж Живописец, искусствовед, реставратор Учился на филологических факультетах Петербургского и Киевского университетов, на биологическом отделении Московского университета (1905 — 1912), в 1905 году занимался живописью в мастерской С.И. Светославского в Киеве, в 1910 в школе живописи и рисования К.Ф. Юона и И.О. Дудина, в частной студии И.И. Машкова в Москве (1911). В 1911 побывал в Париже. В 1912 и 1914 ездил по старинным городам России,

изучая фресковую живопись. В 1914 путешествовал по Италии. В 1910-х стал известен не только как живописец, но и как автор острых полемических докладов и статей по вопросам искусства. Написал статьи «О связях русской живописи с Византией и Западом. XIII–XX века. Мысли живописца» (1913), «О группе художников “Бубновый валет”» (1913), «Русская икона как искусство живописи» (1917), «Кризис искусства и современная живопись» (1917). В 1917 — член «Мира искусства». В 1919 вместе с А.В. Шевченко устроил в Москве выставку «Цветодинамос и тектонический примитивизм», сопроводив ее каталогом с теоретическими статьями и

манифестом. В 1917 вошел в Совет профессионального союза художников-живописцев Москвы, в 1918 — во Всероссийскую коллегию по делам музеев и охраны памятников старины. Организовал вывоз из прифронтовой полосы и спасение картин старых мастеров из собрания князей Барятинских. В 1920 эмигрировал, с 1922 жил во Франции, организовал в галерее «Марсан» персональную выставку «Константинополь — Мистра», которая принесла ему известность в европейских художественных кругах и коммерческий успех.

8. А.В. Грищенко Грибы. 1915 Холст, масло 73,5х64,3 Картина «Грибы» — еще одно доказательство вдумчивых аналитических поисков художника-

те рассматривается как самостоятельная структура, выявляющая форму и организующая пространство, а тектоника изменяет натурный мотив, который

чальной простоте сюжета и элементарности объемов. Внимание А. Грищенко к силе цвета, трепетное отношение к поверхности холста, раскрывают в художнике тонкого

теоретика, легших в основу манифеста «Цветодинамос и тектонический примитивизм», опубликованного совместно с А. Шевченко в 1919 году. Цвет в натюрмор-

служит лишь отправным импульсом к преобразованию формы, трактованной как сопряжение геометрических плоскостей. Пафос примитивизма заложен уже в изна-

знатока древнерусского искусства, «умевшего увидеть в художественных традициях их актуальность для современных направлений в искусстве». (Е.И.)

Я.С. Паин Пила. 1921 Темой натюрморта «Пила» стали незамысловатые предметы, расположенные в уплощенном абстрагированном пространстве картины, являющимся для них своеобразной сценой. С вывесочной прямолинейностью, как совершенно равноценные, в квад-

рате равномерно закрашенного холста разместились печкабуржуйка, пила, плита с конфорками. В этом, не лишенном рассудочности, натюрморте, художник не отвергает передачу конкретного, но схватывает и воспроизводит чистоту самой формы, не интересуясь подробностями деталей. (Л.С.)

Я.С. Паин Натюрморт с тыквой. Начало 1920-х Холст, масло 66,8х48,2

А.В. Лентулов Дома. 1919 — 1920 Холст, масло 59,5х62,3

В.Е. Пестель Натюрморт с красным. 1915 — 1916 Холст, масло 77,8х70,0 «Испытание супрематизмом»,

который был своего рода «прививкой против болезни иллюзионизма и натурализма», прошли многие художники, творившие новое искусство в 1910-е

годы, и творческая биография Веры Ефимовны Пестель тому очередное подтверждение. В мастерски сделанном натюрморте, с неким подвижным

нагромождением форм и «дробностей» ясно читается геометрическая плоскостность, футуристическая странность и движение. (Е.И.)

Синезубов Николай Владимирович 1891, Москва — 1948, Париж Живописец, график, теоретик искусства В 1912 — 1917 учился в МУЖВЗ, одновременно посещал занятия на юридическом факультете Московского университета, но полного курса обучения нигде не окончил. Экспонировал свои работы на выставках «Московского товарищества художников» (1918, 1922), «Мира искусства» (1921, 1922), «Выставке четырех» вместе с В.В. Кандинским, А.М. Родченко и В.Ф. Степановой (1920), участвовал в Первой русской художественной выставке в галерее Ван Димена в Берлине (1922). С 1919 руководил мастерской «Пролетарской культуры» (Пролеткульта). В 1920 сотрудничал с Институтом художественной культуры в Москве. В 1922 состоялась первая персональная выставка Синезубова в Трудовом кооперативном обществе художников в Москве. С начала 1920-х активно занимался литографией и офортом, участвовал в издании литографированных сборников «Nature morte» (1921), «Пейзаж в литографиях современных художников» (1921), «Литографии № 4». Работал в области книжной графики. В 1922–1923 совершил поездку в Берлин. Создал альбом литографий «Frauen and Kinder» (1923). В 1924 вступил в объединение «Маковец», принял участие в его выставках 1924 и 1926. В 1928 эмигрировал во Францию, жил и работал в Париже.

О.В. Розанова Композиция. 1917 — 1918 Холст, масло 39,0х31,0 Это небольшое полотно, написанное в 1917 или в 1918 году, подтверждает сугубо личностное восприятие Розановой супрематизма, который был для

неё, прежде всего, экспериментальной лабораторией. Именно в эти два последних года своей короткой жизни художница вплотную подходит к «цветоформе» — созданию «цветовых абстракций с ограниченным колоритом». Эти цветоформы рас-

крывают сущность отличия супрематизма Розановой от классического его варианта — вторичность формы по отношению к цвету. Для нее важнее создание «качества формы в связи с качеством цвета, а не врозь», как писала художница,

убежденная, что необходимо «освободить живопись от рабства перед готовыми формами действительности и сделать ее, прежде всего, искусством творческим, а не репродуктивным». (Е.И.)

Н.В. Синезубов Парикмахер. 1920 Холст, масло 89,0х62,0 Изображенный сюжет отдаленно напоминает уличную вывеску своей стилистической близостью к провинциальному примитиву — статичностью обращенных к зрителю фигур, остротой форм, иронией. От этого полотна веет незащищенностью и одиночеством, в нем тонко звучит драматическая нота. Хрупкость здесь удивительным образом сочета-

ется с внутренней напряженностью, а непритязательность сцены с эмоциональной взволнованностью. Скрытую нервность образов рождают неустойчивое равновесие и контрасты светотеневого решения. Живописный неопримитивизм Синезубова «осложнен» приемами в духе сезаннистских традиций и «Бубнового валета». В результате, простота, статика форм смягчена, выведена на уровень высокой изобразительной культуры. (Е.И.)

Чернышев Николай Михайлович 1885, с. Никольское, Тамбовской губернии — 1973, Москва Живописец, монументалист, теоретик искусства Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у В.А. Серова, А.Е. Архипова, С.А. Коровина (1901 — 1911), летом 1910 года занимался в частной студии «Академия Жюльена» в Париже, изучал музеи Лувра. В 1911 — 1915 учился в Высшем художественном училище при АХ в Петербурге у В.В. Матэ и Д.И. Киплика. Преподавал технологию

Н.М. Чернышев Натюрморт. Скрипка в футляре. 1919 Картон, масло 64,0х102,0 Вернувшись в Москву после ранения на румынском фронте Первой мировой войны, Николай

Михайлович Чернышев включился в многообразную послереволюционную художественную жизнь столицы, став членом и экспонентом объединения «Маковец». Изучая сокровища собрания Д. Щукина,

живописи во ВХУТЕМАСе, заведовал монументальным отделением на живописном факультете ВХУТЕИНа (1920 — 1930). В 1921–1926 участвовал в организации и выставках объединения художников и поэтов «Маковец». Научный сотрудник, а затем и член-корреспондент Государственной Академии художественных наук (1927–1930). Преподавал в Московском художественном институте (1936–1949). Автор книг: «Техника стенных росписей» и «Искусство фрески в Древней Руси». В 1970 г. присвоено звание народный художник РСФСР.

художник испытал воздействие современной французской живописи, и в особенности П. Сезанна и П. Пикассо. Под их влиянием написана картина «Скрипка в футляре». В драматическом натюрморте, палитра

которого состоит из темно-зеленых и коричневых красок, выявляющих напряженные формы предметов, «беспощадная строгость цвета» становится важным компонентом в создании образа. (М.А.)

Шевченко Александр Васильевич 1883, Харьков — 1948, Москва Живописец, педагог Учился в СЦХПУ в Москве (1898 — 1905, 1906 — 1908), работал а мастерской Э Каррьера, в академии Р. Жюльена у Э. Дине, Ж.-П. Лоранса в Париже (1905 — 1906), в МУЖВЗ (1907 — 1909). Участник выставок: «Ослиный хвост» (1912), «Мишень» (1913), «№4. Футуристы, лучисты, примитив» (1914). Издал манифест «Неопримитивизм, его теория, его возможности, его достижения» (1913).

А.В. Шевченко Портрет жены. 1924 Холст, масло 98,0х88,0 Как и многие художники авангарда Шевченко в 1920-х годах возращается к старым принципам

Объединил «Маковец» (1922, председатель), «Цех художников» (1926). В манифесте «Цветодинамос и тектонический примитивизм» (подготовленном совместно с А.В. Грищенко и опубликованном в каталоге одноименной выставки; 1919) отверг «прикладничество всех родов и направлений», отстаивая динамически-живописную станковую картину как наиболее адекватный современности вид творчества. Член Коллегии ИЗО Наркомпроса (1918 — 1921), сотрудник ИНХУК и РАХН (1920). Преподавал в I и II ГСХМ — ВХУТЕМАС — ВХУТЕИН (1918 — 1929, профессор), в СЦХПУ и МТИ (1940 — 1942) в Москве.

живописи. «Портрет жены», Лидии Сергеевны Псищевой (1883 — 1954) пленителен в своей гармонии бытия и естественности. Словно «застигнутая» за чтением книги, модель огля-

нулась на незримого собеседника — и возник внезапный диалог. В ее глубоких бархатно-черных глазах — неподдельная заинтересованность и живость. (М.А.)

Экстер (Григорович) Александра Александровна 1882, Белосток, Гродненская губ. — 1949, Фонтене-о-Роз, Франция Живописец, график, художник театра, книжный график В 1901 — 1903 и 1906 занималась в Киевском художественном училище. Посещала парижскую академию Гран-Шомьер (1907) Во время этой поездки у нее сложились дружеские отношения с представителями современного французского искусства — Г. Аполлинером, Ж. Браком, П. Пикассо, М. Жакобом, с итальянскими футуристами. В 1908 — 1924 жила попеременно в Киеве, Петербурге, Одессе и Москве, Париже. В 1912 путешествовала по Италии, в Париже познакомилась с итальянским художником-футуристом А. Соффичи. Принимала участие в большинстве значи-

17. А.А. Экстер Движение плоскостей. 1916 — 1918 Холст, масло 92,5х76,2

тельных выставок авангардного искусства в России, Франции, Италии. В 1915 году под влиянием идей Малевича и Татлина обратилась к беспредметной живописи. Работала в Московском Камерном театре. В 1921 принимала участие в концептуальной выставке конструктивистов «5х5=25». В 1923 году вместе с В.И. Мухиной оформила павильон газеты «Известия» на первой Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставке в Москве. С 1924 жила во Франции, работала как художник театра, создавала костюмы к балетным постановкам. По приглашению Ф. Леже преподавала в Академии современного искусства в Париже. Ее работы демонстрировались на многочисленных выставках. В конце жизни художница увлеклась созданием рукописных книг.

Эндер Борис Владимирович 1893, Петербург — 1960, Москва Живописец, график, оформитель выставок Учился в Петербурге студии И.Я. Билибина, (1905 — 1907), на историческом факультете Петербургского университета (1914 — 1916), в ПГСХУМ — ВХУТЕМАСе, у К.С. ПетроваВодкина, К.С. Малевича, М.В. Матюшина (1918 — 1923). В 1923 — 1927 работал старшим научным сотрудником отдела органической культуры ГИНХУКе, занимался теорией искусства, автор ряда теоретических статей по теории искусства. Работал как дизайнер, участвовал в оформлении советских павильонов на Всемирной выставке в Париже (1936 — 1937), на Промышленной выставке — 1949, Венгрия, Ленинградского павильона на ВДНХ в 1940, Москва. Работал в области оформления книг. С 1927 года жил в Москве. С 1923 года член группы «Зорвед» (Зрение и ведание).

18. Б.В. Эндер Портрет Карла Либкнехта. 1919 Картон, масло 100,0х69,0 Это художественное высказывание 1919 года 26-летнего Бориса Эндера, тогда еще студента, по поводу произошедшей тогда же гибели Карла Либкнехта, создателя Коммунистической партии Германии. Всецело поглощенный идеями и практикой русского авангарда, Эндер стремился найти соответствующую художественную форму для создания образа деятеля

международного рабочего движения. Он обращается к супрематизму, сочетая отвлеченность геометрических форм с конкретностью образа. Эта, на первый взгляд, чисто абстрактная композиция, в основе своей имеет вполне определенную пластику. Ее простые изобразительные геометрические элементы то располагаются рядом друг с другом, то соединяются, то накладываются один на другой, порой допуская обозначение предметных форм, задавая ритм композиции. (Л.С.)

71 Л.М. Лисицкий Проун. 1920 — 1921 Холст, масло. 63.5х50,0

Л.М. Лисицкий Проун. 1920 — 1921 Холст, масло. 67.5х47.5

Л.М. Лисицкий Проун. 1920 —1921 Холст, масло. 45,0х39,0

К.С. Малевич Кубофутуризм (Музыкант). 1914 Холст, масло. 120,0х100,0

К.С. Малевич Кубистическая композиция. Автопортрет. 1913 — 1914 Холст, масло. 119,0х82,5

К.С. Малевич Косарь. 1912 Холст, масло. 81,0х61,0 Работа относится к «первому крестьянскому циклу» художника и написана под определенным впечатлением от аналогичных примитивистских вещей Натальи Гончаровой, хотя сходство это на поверку

оказывается обманчивым. На тесном для столь мощной, громоздкой, монументальной фигуры полотне косарь Малевича застыл в оцепенении на фоне условного пейзажа. Его трапециевидное туловище, конические руки и ноги, овальная голова предельно обобщены и геометризованы. Абстрактные,

«жестяные», цилиндрические формы, из которых сконструирован этот антропоморфный персонаж, придают ему сходство с роботом, тогда как лицо с узкими миндалевидными глазами и бруском носа напоминает не то иконный лик, не то африканскую ритуальную маску. По композиции и

цвету это произведение Малевича во многом совпадает с одноименной и такой же по времени написания работой из фондов Нижегородского художественного музея. (З.Т.

К.С. Малевич Военный портной. 1914 Холст, масло. 94,0х67,0 Полотно представляет собой кубофутуристический живописный ребус, интеллектуальную игру художника, приглашающего поучаствовать в ней самого зрителя и предлагающего последнему отыскать на полотне героя картины. Впрочем, шифр к разгадке прилагается тут же — среди нагромождения геометризованных фигуративных элементов мелькает часть мужского лица с элегантно закрученным вверх усом, а при всей абстрагированности, свойственной работе, в ней довольно легко обнаруживаются «говорящие» детали, указывающие на профессию изображенного — погоны с лычками и звездами, кусок зеленого военного сукна с пришитыми к нему пуговицами. (З.Т.)

Р.Р. Фальк Пейзаж с пирамидальными тополями, домом и лошадью. 1914 Холст, масло. 45,0х40,5

Р.Р. Фальк Пейзаж с пирамидальными тополями. 1910-е годы Холст, масло. 40,0х27,5

Л.А. Попова Натюрморт с гитарой, скрипкой и игральными картами. 1914 Холст, масло. 76,8х64,7

Картина публикуется впервые. Это неизвестное ранее произведение, относится к короткой кубистической стадии, предваряющей кубофутуристическую, в твор-

честве одной из «амазонок русского авангарда» Любови Сергеевны Поповой. Натюрморт следует признать программным, он представляет собой прекрасный образец

«классического кубизма» в его русском, авторском варианте (атрибуция А.А. Стригалева).

Древо Иессеево. XVI век. Новгород, провинция Дерево, шпонки врезные, левкас, темпера. 47,5х37,8х2,8 ЕМИИ

Древо Иеccеево — символическое наименование родословия Иисуса Христа, который, согласно ветхозаветным пророчествам, должен был

родиться в колене Иудином из царского рода Давида, сына Иесcеева. Икона «Древо Иессеево» представляет лежащего на земле Иессея, из груди

которого разрастается родословное древо с изображениями предков Христа в медальонах. В русской иконописи этот сюжет достаточно редко

встречается как самостоятельный. Древо Иессеево изображается на иконах Богоматери «Неопалимая Купина». В XVI — XVII веках Древо наиболее

часто изображалось во фресковой храмовой живописи. (Ю.С.)

Неопалимая Купина. 1604 — 1605 Строгановские письма Дерево, левкас, темпера. 142,0х109,0х3,6 ЕМИИ Неопалимая Купина — один из особо почитаемых образов Богоматери, символически раскрывающий несколько аспектов ее почитания, составленных на основе важнейших ветхозаветных прообразов. Купина знаменовала собою непорочное зачатие Богоматери от Святого Духа и рождение Бога от Девы. В основу сюжета иконы положено церковное песнопение, в котором Богоматерь сравнивается с Неопалимой Купи-

ной, представшей перед Моисеем на горе Хориве. Неопалимая Купина — это объятый пламенем, но несгораемый куст. В иконописи он изображается

в виде двух наложенных друг на друга ромбов с вогнутыми сторонами, так, что получается восьмиконечная звезда. Зеленый цвет символизиру-

ет куст, а красный пламя. В центре иконы располагается изображение Богоматери с младенцем на руках, по углам размещены сюжеты,

связанные с ветхозаветными пророчествами: Видение Лествицы Иакову, Видение Врат пророку Иезекиилю, Видение пророка Моисея, Древо Иессеево.

В лучах восьмиконечной звезды изображаются ангелы, как олицетворение стихий, и символы евангелистов поклоняющихся Богоматери. (Ю.С.)

Рождество Богоматери. XVII век. Вологда Дерево, ковчег, шпонки врезные встречные, паволока, левкас, темпера. 2,5х57,5х3,8 НИ Икона посвящена одному из двунадесятых праздников — Рождеству Богоматери. Он был установлен в Византии в V веке. Основным источником для иконографии стало апокрифическое Протоевангелие Иакова. В нем рассказывается о чудесном рождении

у престарелых праведных Иоакима и Анны младенца, названного ими Марией — будущей матери Спасителя. Тема была широко распространена в византийском искусстве начиная с XI в. К концу XIII столетия сложились все составные части композиции, перешедшие в русскую иконопись. На иконе представлен так называемый краткий извод композиции. Св. Анна полусидит на ложе, внизу, у ее ног, служанка готовится омыть ново-

рожденную Марию. Все это происходит в присутствии Иоакима. Изображение Анны на иконе значительно превосходит по размеру всех остальных персонажей. Этот архаический прием выделения главного героя, постепенно исчезающий из икон крупных художественных центров уже к началу XV века, гораздо дольше сохраняется в провинциальной иконописи северных земель, особенно в районах Вологда и Каргополя. Сцена омовения младенца,

Рождество Христово. XVII век. Северные письма Дерево, шпонки врезные, встречные, паволока, левкас темпера. 96,0х74,0х2,8 ЕМИИ

Страшный суд. XVII век. Новгородская иконографическая традиция Дерево, левкас, темпера. 159,0х124,0х4,6 ЕМИИ Сложная композиция Страшного Суда иллюстрирует сюжеты, взятые из многих литературных источников, начиная с Евангелия и заканчивая «Хождением Богоматери по мукам». В Страшном Суде изображена картина конца мира, последнего суда над всем человечеством, воскресения мертвых, сцены

адских мучений и райского блаженства. Истоки изображения Страшного Суда восходят к фресковой живописи катакомб IV века. Позднее Страшный суд входил в систему стенных росписей, как византийских, так и русских храмов. Наиболее известное раннее изображение в иконописи относится к XV веку. С XVI века в древнерусском искусстве композиция Страшного Суда становится более многосоставной и детализированной. (Ю.С.)

унаследованная византийским искусством от античности и часто воспроизводимая в иконах «Рождество Богоматери», имеет близкую аналогию в композициях «Рождество Христово».

В последних она трактуется как прообраз крещения Христа и всего человечества. Та же трактовка возможна и в данном случае. Подтверждением этому служат тексты молитв, посвя-

щенных празднику Рождества Богоматери, в которых варьируется мысль о явлении в мир Богоматери — матери Спасителя мира, о будущем очищении человечества. (М.Б.)

Спас Нерукотворный. XVIII век. Архангельск Дерево, ковчег, шпонка врезная, паволока, левкас, золочение, темпера. 39,0х25,5х2,8 НИ

Апостолы Петр и Павел с деяниями в 16-ти клеймах. Середина — последняя треть ХVII века. Русский Север. Каргополье Дерево, шпонки врезные, паволока, левкас, золочение, темпера 119,5х98,5х4,5 НИ

Благоразумный разбойник Рах. XVII век. Вологда Дерево, ковчег, шпонки врезные сквозные, левкас, темпера 158,5х66,2х4,0 НИ Благоразумный разбойник — один из двух разбойников, распятых вместе с Иисусом Христом на Голгофе. Раскаявшийся и уверовавший во Христа, он получил от него прощение. Благоразумный разбойник был первым спасённым человеком из всех уверовавших во Христа и был третьим обита-

телем рая из людей, после Еноха и Илии, взятых на небо во плоти. История с попаданием в рай Благоразумного разбойника является не просто повествованием о его раскаянии, а так же трактуется, как готовность Бога даровать прощение умирающему даже в самый последний момент. Благоразумного разбойника в соответствии с евангельским текстом изображали в сценах «Распятия» и в картине Рая Страшного суда. (C.Ю.)

86 Плоды Страданий Христовых. Конец XVII века. Центральные регионы России Дерево, левкас, темпера. 46,0х49,8х3,6 ЕМИИ В русской иконописи это — один из вариантов «Распятия». В основу композиции положен догмат искупления, и потому все внимание было сосредоточено на воспоминании жертвоприношения, евхаристии. Для искусства конца XVII века характерно, что тема искупления рассматривалась не столь лаконично, как прежде, и дополнилась страстным

Борис и Глеб с предстоящими святыми. Конец XVII — начало XVIII веков. Москва Дерево, шпонки врезные сквозные, левкас, золочение, темпера. 67,5х53,0х3,4 ЕМИИ Святые князья Борис и Глеб — первые русские святые, канонизированные при Ярославе Мудром. Борис и Глеб были младшими сыновьями князя Владимира, крестившего Русь. Они были убиты в 1015 году по приказу Владимира,

сводного брата Святополка. Об их гибели повествуется в летописи «Повесть временных лет», в сказании о Борисе и Глебе, где утверждается, что братья сознательно пошли на муки, дабы уподобиться страданиям Христа. Одновременно с почитанием Бориса и Глеба, вскоре после их гибели, на Руси появились иконы с их образами. Святые почитались как защитники Руси и покровители русского воинства. (Ю. С.)

мотивом. Рождение этой иконографии связано с появлением гравюры-конклюзии «Распятия с чудесами» (1680-е гг.), выполненной гравером Оружейной палаты Андреевым. Появившись при царском дворе, изображение сразу же стало образцом для живописных произведений. Усвоением иконографии послужили представления, сформировавшиеся на основе богословско-литературных и изобразительных источников. Особую популярность сюжет «Плоды страданий Христовых» имел у старообрядцев. (Ю.С.)

87 Архангел Михаил Грозный Воевода. Конец XVIII века. Невьянск Дерево, шпонки торцовые и врезные сквозные (боковые и нижнее поля опилены), паволока, левкас, золочение, темпера. 70,0х55,5х3,5 НИ

Архангел Михаил Грозный Воевода. XVIII век. Русский Север Дерево, ковчег, шпонки врезные встречные (утрачены), темпера. 30,0х25,0х3,0 НИ В православии архангел Михаил именуется архистратиг ( с греч. — «главнокомандующий») и выступает главой святого

воинства ангелов, стоящих на страже Божьего закона. В Откровении Иоанна Богослова повествуется о небесной битве архангела Михаила и его ангелов с семиглавым и десятирогим драконом. В битве с сатаной и его бесами верные Богу ангелы одержали победу, сатана был низвергнут с неба. За такую верность

св. Архангел Михаил был поставлен Богом верховным военачальником, Архистратигом, вождем Небесных Сил. Согласно иконографической традиции Архангел Михаил Воевода изображается на коне в образе ангела с крыльями попирающий копьем сатану. (Ю.С.)

Огненное восхождение Пророка Илии. Конец XVIII века. Невьянск Дерево, ковчег, шпонки торцовые,

паволока, левкас, золочение, темпера. 32,0x26,2x2,5 НИ Святой Илия Пророк (в переводе — «Крепость Господня») —

один из величайших ветхозаветных пророков. Согласно Библии Бог забрал Илию живым на небо на огненной колеснице за его праведную

аскетическую жизнь и борьбу с язычеством. Культ Илии Пророка пришел из Византии и широко был распространен на Руси, уже в XVI

веке композиция «Огненное восхождение Пророка Илии» встречается в новгородской иконописи. На иконе помещены, главные

сцены жития ветхозаветного пророка в центре композиции изображен Илия Пророк в пустыне вскармливаемый вороном. (Ю.С.)

Усекновение главы Иоанна Предтечи. Конец XVIII —

начало XIX веков. Палех Дерево, левкас,

золочение, темпера. 30,5х27,0х3,0 ЕМИИ

Огненное восхождение Пророка Илии с предстоящими святыми. 1861. Екатеринбург

Дерево, шпонки врезные сквозные правосторонние, левкас, золочение, темпера.

91,0х71,0х3,2 ЕМИИ

Троица Ветхозаветная. 1811. Невьянск Дерево, три врезные параллельные шпонки, паволока, левкас, золочение, темпера. 90,0х67,5х4х0 ЕМИИ

Мученики Кирик и Улита Тарсийские. Первая половина XIX века. Красноуфимск Дерево, шпонки торцовые, левкас, темпера. 21,7х16,5х2,4 НИ Улита и сын ее Кирик жили на рубеже III — IV вв. во времена императора Диоклетиана в малоазийском городе Иконии Ликаонской. Узнав о предстоящих гонениях на христиан, Улита вместе с трехлетним сыном Кириком покинула свой дом и скрылась в Селевкии. Но, обретя и там гонения, последо-

вала она в город Тарс Киликийский, где правителем был безжалостный Александр, гонитель христиан. Несмотря на пытки и смерть Кирика, который был убит по приказу Александра, она не отреклась от Христа и была обезглавлена.

Мученики Кирик и Улита относятся к одним из самых почитаемых святых у старообрядцев. Икона и житие святых мучеников Кирика и Улиты присутствовали практически в каждом старообрядческом доме. (Ю. С.)

Христос в темнице с орудиями страстей (в серебряном окладе). 1841 Дерево, левкас, темпера. 50,0х42,0х1,8 НИ

Орудия страстей — атрибуты мученичества Иисуса Христа. Изображение орудий страстей, имеет долгую традицию, начиная уже

с IX века. Миниатюрные изображения орудий наносились на распятия и четки как символ платы, внесенной Иисусом Христом за грехи рода человеческого.

В древнерусской традиции с XVII века композиции с изображением орудий cтрастей Христовых воспроизводились на покровцах, потирах,

дароносицах и дарохранительницах, на окладах Евангелий и иконах, позднее и в лубочных листах. Орудия страстей изображаются в иконах «Страшный Суд»

и других сложных символико-догматических композициях. Икона «Христос в темнице с орудиями страстей» встречается довольно редко. (Ю.С.)

Спас Вседержитель. Первая половина XIX века. Украина (?)

Дерево, шпонки врезные сквозные, темпера, масло. 67,6х43,6х2,2 НИ

Богоматерь Владимирская. XIX век Дерево, шпонки

торцевые сквозные, темпера. 28,5х24,5х2,3 ЕМИИ

Преображение Господне с предстоящими святыми. XIX век. Урал Дерево, ковчег,

шпонки врезные встречные, левкас, темпера. 31,5х26,5х2,8 ЕМИИ

Воскресение Христово. Конец XIX — начало XX веков.

Южная Россия Дерево, масло. 23,3х18,3х1,2 НИ

92 Икона «Спас Вседержитель». XIX век (по иконографии XVI века) Медный сплав, литье 11,5х7,7х0,4

Крест «Распятие Христово с предстоящими» Мастер Р.С. Хрусталев. 1879 год. Москва Медный сплав, литье, эмаль 22,2х14,6х0,6

Памятники меднолитой пластики — иконы, складни, кресты, панагии и образки — имеют многовековые традиции и, по мнению специалистов, тяготеют к народной культуре. По материалам и технике исполнения они объединены названием «медное литье». Разнообразие композиционных и иконографических типов мелкой пластики свидетельствует о том, что она занимала особое место в искусстве Древней Руси. Тиражированный способ изготовления и дешевизна способствовали ее массовому распространению. Пластика Москвы и Поморья служила образцами для многочисленных провинциальных мастерских по всей России. Для этих центров художественного литья характерны необычайная пластичность моделировки фигур, декоративность и использование ярких цветных эмалей. Меднолитая пластика со времен Петра I находилась под запретом официальной церкви и «реабилитирована» она была только в 1905 году и сразу же получила признание как уникальное явление русской художественной культуры. (О.Б.)

Икона «Спас Смоленский» Вторая половина XIX века. Москва Медный сплав, литье, эмаль 10,7х8,9х0,3

Икона «Чудо Дмитрия Солунского» Вторая половина XIX века. Москва 11,8х10,4х0,5

94 Житие Василия Новаго и Григориево Видение. 1806 — 1810-е годы Бумага, дерево, кожа, тиснение, латунь. 33,4х21,4 В рукописи 165 цветных иллюстраций, рассказывающих о смерти старицы Феодоры, о борьбе за ее душу ангелов и демонов, о прохождении ею мытарств (испытаний в греховности), об увиденном ею рае и адских муках. Это произведение было очень популярно на Руси, а со второй половины XVII века обрело второе рождение в старообрядческой среде, что было связано с выразительной эсхатологией, содержащейся в тексте и перекликающейся с ожиданием старообрядцами близкого конца света. От XVII — XIX веков дошло много списков этого литературного памятника, нередко украшенных миниатюрами. Отдельные сюжеты получили отражение в старообрядческом рисованном и печатном лубке, легли в основу духовных стихов. (О.Б.)

Григорию показывают путь к дому Феодоры Бумага, акварель, чернила. 33,0х21,0

Смерть Феодоры Бумага, акварель, чернила. 33,0х21,0

Испытание сребролюбием Бумага, акварель, чернила. 33,0х21,0

Испытание язычеством Бумага, акварель, чернила. 33,0х21,0

Феодора показывает Василию дом Григория Бумага, акварель, чернила. 33,0х21,0

Ангелы Господни поражают слуг антихриста Бумага, акварель, чернила. 33,0х21,0

Сотвори Господь на земле рай Бумага, акварель, чернила. 33,0х21,0

Господь на престоле Славы своей Бумага, акварель, чернила. 33,0х21,0

Суд над язычниками и грешниками Бумага, акварель, чернила. 33,0х21,0

В России объемные рельефные изображения святых не раз претерпевали гонения и запреты. Если к скульптурным изваяниям православное духовенство относилось в разные периоды истории категорически отрицательно, то к резной иконе более благосклонно как к явлению, имеющему сходство с традиционной иконописью. Образцами для «Иконы на рези», как их называли в древних летописях, служили сюжеты живописных икон и литых старообрядческих. Вплоть до начала XX века в России существовали многие региональные центры, такие

как Троице-Сергиева и Киево-Печерская Лавры, Соловецкий монастырь, в которых сложились свои художественные традиции резьбы по дереву. Популярны были иконы с образами Христа, Богоматери и особо чтимых святых. Иконографический тип Богоматери «Троеручица», один из почитаемых образов, был написан в память исцеления отсеченной руки Святого Иоанна Дамаскина в VIII веке. Иоанн Дамаскин, был приговорен к отсечению руки за почитание и защиту икон. Власти вернули ему отсеченную руку, после того как

она была вывешена на всеобщее обозрение. Иоанн, молясь перед иконой Богоматери, приложил отсеченную кисть к руке. Во сне к нему явилась Богоматерь, которая молвила: «Вот рука твоя здорова, и не скорби больше, исполни то, что ты обещал Мне в своей молитве». Иоанн проснулся исцеленным. В благодарность за чудо исцеления он изготовил из серебра изображение кисти руки и приложил ее к иконе. Отсюда родилось название иконы — «Троеручица». (Ю.С.)

Богоматерь Троеручица с предстоящими

темпера. 37,0х33,0х2,5 ЕМИИ

святыми. XVIII век Дерево, резьба,

Народная деревянная скульптура до недавнего времени была мало изучена. В общих трудах по истории отечественного искусства ей отводилось весьма скромное место. Однако это самобытное явление запечатлело в себе понятия добра и красоты, веками складывающееся в народном сознании. Лаконичность и выразительность художественного языка народных мастеров сродни русской иконописи. Строгость, простота и естественность создают необыкновенно сильный по воздействию образ. Изображения святых, воплощающих высокие религиозные идеи, имеют простые, земные и даже грубоватые лица реальных людей. Особенно любимы были образы Николы, Параскевы Пятницы, а также сюжеты «Христос в темнице» и «Распятие». Непосредственность, чистота и душевное здоровье, запечатленные в произведениях народных резчиков стали настоящим кладезем пластических идей, оригинальных колористических решений для последующих поколений профессиональных художников и скульпторов. (Ю.С.)

Распятие. Конец XVIII — начало XIX века. Северо-Восточный регион России Дерево, резьба. 90,0х65,0 НИ

Плакальщица. Первая половина XIX века. Северо-Восточный регион России

Никола. XVIII век Дерево, резьба, темпера. 37,0х14,0х7,5 ЕМИИ Никола Можайский. Конец XVIII века. Русский Север Дерево, резьба, левкас, темпера. 47,5х33,0х7,5 НИ

Дерево, резьба, левкас, темпера. 44,5х14,0х7,0 НИ

Яков — брат Господень. XIX век. Вологда Дерево, резьба, левкас, темпера, масло. 17,0х13,0х3,0 НИ

Праведная Анна. XIX век. Вологда Дерево, резьба, левкас, темпера, масло. 17,0х13,0х3,0 НИ

Христос в темнице. XVIII век. Ярославль Дерево, резьба, левкас, темпера. 118,0х44,0х30,0 НИ

Распятие Христово с предстоящими святыми и избранными иконами в киоте.

Конец XIX — начало XX века. Ярославль Дерево, резьба, темпера, финифть,

литография. Киот: 63,0х50,0х12,0; рама: 45,5х31,2х3,0; распятие: 42,5х25,0; предстоящие

Богоматерь, Иоанн Богослов: 22,0х6,0; Пантелеймон-Целитель дерево, литография 5,0х4,0х1,1;

Рождество Богоматери дерево, литография 8,3х7,0х1,1; Спас Нерукотворный дерево, темпера

10,2х8,0; Богоматерь Всех скорбящих радость медь, финифть 4,2х3,3 НИ

100

Народные картинки с религиозными сюжетами непосредственно связаны с иконой, которую называют примитивной, «расхожей». Ученые отмечают их явное взаимовлияние, они создавались и бытовали в едином культурном пространстве. Печатные мастерские находились рядом с иконописным промыслом, рисунки для литографий выполняли иконописцы. «Движение кисти деревенского иконописца напоминало движение резца народного гравера». Часто лубочные образы помещали в домах на «почетном месте», в красном углу, рядом с иконами. (О.Г.)

Трапеза благочестивых и нечестивых. Конец XIX века (с ксилографии XVIII века) Бумага, раскрашенная литография. 79,0х64,0 НИ Один из ранних, «классических» лубков, гравированных на дереве. Художественная природа лубка формировалась

под влиянием других видов древнерусского искусства, прежде всего иконописи, фрески, книжной иллюстрации. Сюжет, размеры, «декоративный размах» «Трапезы благочестивых и нечестивых», по мнению исследователей, говорят о его связи с монументальной, фресковой живописью. Орна-

ментика, украшение взято из традиций гравированной книжной иллюстрации. Описание этого лубка есть у Д.А. Ровинского (Русские народные картинки. СПб.1881. т. 3, № 757 — 758; т. 4, с. 558 — 560): «Картинки являются иллюстрациями к притче, восходящей к сборнику слов и поучений Иоанна

Златоуста, в которой противопоставляется тихое и благочестивое поведение за столом и буйное веселье, которому радуются черти. Притча попала в гравированные народные картинки еще в середине XVIII в. и неоднократно переиздавалась». (О.Г.)

101

Богоматерь Тихвинская со сценами чудес. Конец XIX века.

Бумага, раскрашенная литография. 75,5х60,0 НИ

Страшный суд. Конец XIX века Бумага, раскрашенная литография. 51,5х34,5 НИ

Житие Преподобного Сергия Радонежского. Конец XIX века

Бумага, раскрашенная литография. 58,0х46,0 НИ

Испытание души. Конец XIX века Бумага, раскрашенная литография. 49,5х37,5 НИ

102 Птица Сирин. XIX век Бумага, ксилография. 39,0х31,0 ЕМИИ Изображения диковинных животных и птиц часто встречаются в лубочных картинках, одни из самых распространенных сюжетов — райские птицы Сирин и Алконост. В словарях птица Сирин описывается как «Мифическая райская птица с лицом и телом женщины до пояса. Птица счастья, радости,

Петр I Император и Самодержец Всероссийский. 1894. Типолитография И.П. Ермакова Бумага, раскрашенная литография. 39,0х30,0 Частная коллекция

удачи. Обладает волшебным, чарующим голосом. Ее райское пение пленяет слушающего настолько, что он забывает все существующее. Она может настолько очаровать человека, что он, забыв не только о бедах и печалях, но и обо всем на свете, последует за ней, полностью отдавшись ее пению, в потусторонний мир. Изображалась нередко в качестве оберега в вышивках, в резьбе по дереву». (О.Г.)

Анекдот Петра Великого. 1837 Бумага, раскрашенная литография. 38,0х46,0 ЕМИИ Разрешение на тиражирование этого листа подписано 5 марта 1837 года цензором И. Снегиревым, тем самым Иваном Михайловичем Снегиревым, который с 1810 по 1855 год служил в Московском Цензурном комитете и был первым исследователем русских народных картинок. Именно он ввел в оборот слово «лубок» и объяснил его происхождение. В 1844 году была издана его книга «О лубочных картинках русского народа», которая не потеряла значения и сегодня. (О.Г.)

Примерный поступок солдата, который спас жизнь Петра Великого на охоте. Конец XIX века Бумага, литография. 33,0х37,0 Частная коллекция

103

104

«Народные картинки 1812 года», исполненные И. Теребеневым, А.Венециановым и И.Ивановым, по мнению исследователей можно назвать лубком лишь условно, они ближе к европейской карикатуре, чем русскому фольклору. Но, благодаря популярности сюжетов и большим тиражам, появились народные повторения с типичными для лубков искажениями, вариантами, «исправлениями», разными видами раскраски и грубостью исполнения. (О.Г.)

Русский Геркулес. Конец XIX века Бумага, раскрашенная литография. 25,0х33,0 НИ

Казак так петлей вокруг шей французов удит как ершей. Конец XIX века Бумага, раскрашенная литография. 39,0х37,0 НИ

Русский ратник Иван Гвоздила. Конец XIX века Бумага, раскрашенная литография. 23,5х38,0 НИ

105

Наполеон съ С… после сожжения Москвы. Конец XIX века Бумага, раскрашенная литография. 32,0х28,0 НИ

Французы голодные крысы. Конец XIX века Бумага,

раскрашенная литография. 39,5х36,0 НИ

Сычевцы. Конец XIX века Бумага, раскрашенная

литография. 26,0х28,0 НИ

106 Донце прялки. XVIII век. Городец Дерево, резьба, инкрустация, роспись. 70,0х14,5 НИ

Донце прялки. XIX век. Городец Дерево, резьба, инкрустация, роспись. 70,3х13,5 НИ Донце прялки. XIX век. Городец Дерево, резьба, инкрустация, роспись. 77,5х21,0 НИ

С давних времен прялка сопровождала женщину с раннего детства и до самого преклонного возраста. Девушка за прялкой — один из ярких образов старорусского крестьянского искусства. В каждом регионе России была своя форма прялки, свои приемы украшения. В декорировании Городецких прялочных донцев сложился устойчивый тип композиции: фигура коня с одной стороны и птицы — с другой. Среди сюжетов, разрабатываемых в резных донцах, наиболее часто встречаются кони у сказочного дерева, всадники, выезд с каретой или коляской. Городецкие прялки, прежде всего, знамениты своей резьбой и инкрустацией мореным дубом. Вологод-

ские и Архангельские прялки славились своей резьбой и росписью. В узорах повторялись древние символы солнца, звезд, земли, водной стихии — круги, квадраты, ромбы, зубчатые и прямые линии. Ярославские, так называемые «теремковые», прялки отличаются изящной формой изогнутой ножки и легким ажурным декором завершения лопасти в виде кокошника. Для мезенской росписи кроме растительных и геометрических орнаментов характерны изображения диковинных птиц и тонконогих коней. Во всех видах декорирования прялок основными выразительными средствами являются линия, контур и силуэт, а цвет слу-

жит дополнением. Все виды северодвинской росписи уходят своими корнями в традиции древнерусского искусства: монументальную живопись, иконопись и орнаментику книг. Народные мастера перенесли в роспись прялок многие приемы и мотивы книжной миниатюры. Близкой к стилистике миниатюры является манера изображения одежды персонажей, колорит и лаконичность рисунка. Композиционные приемы декорирования прялок также во многом заимствованы из книжной миниатюры и иконописи, сюда можно отнести повествовательность и соединение в одной композиции разновременных сцен. (Ю.С.)

107 Прялка. XIX век. Вологда Дерево, резьба, роспись. 93,0х66,0 НИ

Прялка «теремковая». 1841 Ярославль Дерево, резьба, инкрустация, роспись. 84,5х10,0 НИ

108 Прялка. XIX век. Мезень Дерево, резьба, роспись. 86,5х44,0 НИ

Прялка. XIX век. Северная Двина Дерево, резьба, роспись. 92,0х55,8 НИ

109 Прялка. XIX век. Урал Дерево, резьба, роспись. 91,0х47,0

110

Роспись на металле представлена подносами и предметами утвари, сделанными в 1920-х годах Нижнетагильской артелью «Пролетарий». После упадка промысла, наступившего с началом Первой мировой войны, в период НЭПа деятельность артелей возобновилась. Над росписями работали мастера с дореволюционной выучкой, поэтому прежние традиции живописного цветочного орнамента, «махового» письма сохранялись и воспроизводились, формы подносов оставались классическими для горнозаводского Урала. Фольклорная декоративность, наивная, безыскусная красочность подносной живописи особенно привлекала художников «Бубнового валета». Они воспринималась её как продолжение предметной живописной вывески, готовый примитивистский натюрморт в антураже трактира. (О.Г.) Сухарница. ХIХ век. Нижний Тагил Металл, ручная ковка, роспись, масло, лак 26,0х34,5 СОКМ

Поднос. 1920-е годы. Нижний Тагил Металл, ручная ковка, просечка, роспись, масло, лак. 46,5х64,5 СОКМ Поднос. 1920-е годы. Нижний Тагил Металл, ручная ковка, роспись, масло, лак 47,0х47,0 СОКМ

Поднос. 1920-е годы. Нижний Тагил Металл, ручная ковка, роспись, масло, лак 65,7х65,7 СОКМ

Поднос. 1920-е годы. Нижний Тагил Металл, ручная ковка, просечка, роспись, масло, лак 67,0х86,0 СОКМ Поднос. 1920-е годы. Нижний Тагил Металл, ручная ковка, роспись, масло, лак 56,6х56,6 СОКМ