afes

1/AF.es/1

Epístola editorial Queridos lectores,

1952-2011-2012 PASADO, PRESENTE Y FUTURO Sesenta años de dedicación inintirrumpidos al servicio de la fotografía Ofreciendo Información Veraz e Independiente

Arte Fotográfico ofrece una resvista impresa de gran calidad con la participación de los mejores fotógrafos del mundo, artefotografico.es una website de rabiosa actualidad para estar informado de lo que sucede en el entorno fotografico y la revistaaf.es on line fresca, actual y dinamica de artistas emergentes y artículos didacticos, con el apoyo de las redes sociales, el canal de YouTube y la comunicación de nuestros boletines Newsletter se complementan para estar al día y el deleite.

2/AF.es/1

Emprendemos este proyecto editorial con la misma ilusión que el día en que se incorporó en el staff de la revista Arte Fotográfico mi nombre como director de la publicación decana de la fotografía española.

Energías renovadas y una adecuación a la actualidad del mundo de la comunicación con la incorporación de un nuevo y joven equipo que dotará a la publicación de esa frescura llamada “modernidad” asentada en la experiencia que hemos obtenido después de sesenta años de dedicación y entrega.

Hoy es una gran día para nosotros que completamos con esta publicación “online” la oferta editorial de nuestra empresa “Cediarte”; una revista impresa en papel en la que intervienen los mejores fotógrafos del mundo, una página web que actualiza e informa sobre el mundo de la fotografía en sus diversas facetas y esta publicación viva que pretende convertirse en un escaparate didáctico y divulgativo de la más rabiosa actualidad.

La llama de Arte Fotográfico alumbra con fuerza y con la esperanza puesta en nuestros lectores que nos permitirán alcanzar los objetivos trazados, nuestro lema siempre ha sido de dedicación al servicio de la fotografía y hoy más que nunca demostramos esa dedicación y entrega.

Las redes sociales nos permiten la comunicación con miles de personas que depositan su confianza en nuestro proyecto y se adhieren al esfuerzo editorial que ofrecemos apoyándonos y compartiendo esta bonita andadura.

Solo deseamos expresar nuestro agradecimiento a los lectores, a nuestros colaboradores y a las empresas que depositan su confianza en este equipo de personas ilusionados por ofrecer lo mejor de ellos mismos. Brindamos por todos y solamente me resta dar la bienvenida a esta nueva singladura del mundo de la comunicación.

Antonio Cabello 1/AF.es/3

Sumario nº 1 año 1 a f

Revista rte otográfico es Director: Antonio Cabello Director Gerente: Virginia Massegosa Comunicación: Alberto Cabello Diseño: Ceart Edita Comunicación Editorial Arte y Técnica S.L. Contacto: redaccion@revistaaf.es

008 032 046 062 074 090 114

años de 1952 - 2012 Reservados todos los derechos sobre textos y fotografías.

La reproducción total o parcial de los contenidos de Arte Fotográfico precisará autorización expresa y escrita.

La dirección de Arte Fotográfico no comparte necesariamente las ideas expuestas por los autores en los artículos firmados.

Soledad Córdoba Javier Galue Albert Bonsfills Pablo Blanes Isabel Tallos Pilar García Merino J.M. Magano

90

Entrevista

46

016 Rafael Sanz Lobato

Ensayos 004 024 040 052 058

P t d Portada: Soledad Córdoba

4/AF.es/1

Portafolios

De ayer a hoy Mirar para ver Carlos Spottorno Rocío Alés Fernández Narración Visual

16

Artículos 070 096 104 108

Metadatos Documentación Composición Goma Bicromatada

Agrupaciones

32

082 Real Sociedad Fotográfica 1/AF.es/5

Tal como fuimos,

tal como somos

De Ayer a Hoy Una mirada a la historia

Y

Tal como fuimos, tal como somos

a en 1952 cuando la revista Arte Fotográfico veía la luz, Diego Gálvez reivindicaba la Ley de propiedad intelectual y nos informaba de la existencia en España de una Institución Defensora de la Propiedad Fotográfica, no obstante nos seguía ilustrando Gálvez. <<En nuestra legislación no está totalmente olvidada esta propiedad. Se halla reconocida en la Ley de 10 de enero de 1879 y Reglamento de 3 de septiembre de 1880, y no hay duda que se encuentra incluida en el artículo 1.° de la Ley, al referirse éste a “las obras artísticas que pueden darse a la luz por cualquier medio”, extremo aclarado por la Real orden de 4 de septiembre de 1911, en la que se dispone “que cuantos reprodujeren obras fotográficas, tienen la obligación, de hacer constar al pie de las reproducciones el nombre de quien hizo dichas obras”. La omisión de la Ley queda salvada en el Reglamento, en cuyo artículo 1.” se cita a la fotografía entre las obras protegidas por la Ley. En general, para que los beneficios de la Ley de Propiedad Intelectual puedan ser exigidos, es preciso hacer las oportunas inscripciones en el Registro correspondiente; pero el artículo 37 excluye de esta obligación “los cuadros, las estatuas, los bajos y altos relieves, los modelos de arquitectura y, en general, todas las obras de arte pictórico, escultura o plástico sin que por ello dejen de gozar los beneficios de la Ley y el Derecho común, a la propiedad intelectual”. Si bien no se cita expresamente a la fotografía en este artículo, puede considerarse, sin temor a dudas, incluida en su espíritu, pues, de no ser así, difícilmente podría quedar garantizada su propiedad al tener que cumplirse todos los trámites, depósitos y gastos que requieren la inscripción en el Registro. Pero, aun así, ¡Qué difícil es la defensa de los derechos de autor en fotografía! ¿Qué número de veces se ha atentado contra esta propiedad y cuántas se ha ejercido su defensa 6/AF.es/1

El gigante amarillo “Kodak” padre sin lugar a dudas del arte moderno que tanto ha hecho por la fotografía, pide en 2012 concurso de acreedores.

El gigante asiatico, reconvierte sus factorias pasando de la elaboración de formulas fotográficas a formulas cosmeticas, en una adaptación a los tiempos modernos y viendo como Agfa, Polaroid, Ilford, Kodak sucumben en el mercado.

legal?>>. A continuación Gálvez cita: <<Más explícito es el Convenio de Berna para la protección de las obras literarias y artísticas, de 9 de septiembre de 1886, revisado en Berlín, el 13 de noviembre de 1908, y en Roma, el 2 de junio de 1928, que en su cláusula 3.º dice textualmente: “El presente Convenio se aplicará a las obras fotográficas y a las obras que se obtengan por un procedimiento análogo a la fotografía. Los países de la Unión se obligan a asegurar la protección de dichas obras.” A este Convenio están adheridas las principales naciones del mundo, con la excepción, según creemos, de los Estados Unidos de América y Rusia. Como consecuencia, la legislación de la mayor parte de los países protege la propiedad fotográfica ampliamente, al igual que las demás propiedades intelectuales.

En Italia e Inglaterra se concede al fotógrafo el derecho exclusivo de reproducción y difusión de sus fotografías, con determinadas restricciones cuando se trate de retratos de personas, en que se necesitará el permiso de ésta, salvo cuando la reproducción del retrato esté justificada por la notoriedad o cargo público del retratado o su imagen figure en la fotografía de hechos, acontecimientos o ceremonias de interés público.

Los retratos, aun cuando haya percibido precio el fotógrafo, no podrán ser publicados por el fotografiado o sus sucesores sin el consentimiento del fotógrafo, pudiendo exigirse pago de derechos por éste y la indicación de su nombre al hacerse la reproducción.

La Ley establece detalladamente las formas de transmisión del derecho y ordena que cuando se publique una fotografía sin autorización del autor, se podrá exigir una indemnización, la que, por regla general, consistirá en doble precio del que hubiera sido señalado de primera intención.

Como complemento de esta minuciosa legislación, a la que sólo nos hemos referido sumariamente, existen numerosos convenios entre diversas Asociaciones periodísticas y publicitarias con el Instituto de Fotógrafos Británico, fijando tarifas para la reproducción de fotografías. Estas tarifas son muy detalladas y alcanzan sumas de importancia, que en revistas y periódicos llegan a siete libras y que pueden alcanzar las cincuenta 1/AF.es/7

en algunos casos de publicidad. No conozco lo que en España se paga por estas cosas; pero sospecho que hay una tremenda diferencia.>> Y llegamos a la moderna democracia para que un grupo de “amíguetes” nos hablen de la mera fotografía. Así denominada por la Ley de la Propiedad Intelectual española (Ley 22/1987 de 11 de Noviembre), en su artículo 128, “meras fotografías”, es decir, fotografías o imágenes análogas a la fotografía, cuando no hayan sido incorporadas a obras literarias o científicas, pueden ser distribuidas, reproducidas o explotadas por su autor hasta los 25 años.

Y acudimos a los guardianes que velan por los intereses de los autores refiriéndonos a la organización Vegap que se expresa: “El artículo 27 de la Declaración Universal de los Derechos Humanos de la ONU, dice: “Toda persona tiene derecho a tomar parte libremente en la vida cultural de la comunidad, a gozar de las artes y a participar en el progreso científico y en los beneficios que de él resulten. Toda persona tiene derecho a la protección de sus intereses morales y materiales derivados de toda producción científica, literaria o artística de la cual es autor”. Los derechos sobre las obras pertenecen a su autor, quien puede ejercerlos de forma individual o colectiva. También puedes optar por no ejercerlos. Es una decisión propia. La Ley de propiedad Intelectual ofrece mecanismos que permiten entre otras acciones, proteger la obra frente a vulneraciones de carácter moral y percibir una remuneración económica cuando la obra es utilizada por terceros, sean cuales sean los propósitos de esta utilización.

Es la Ley la que crea la figura de las sociedades de autor o entidades de gestión que son asociaciones sin ánimo de lucro, de carácter colectivo. Estas entidades permiten a los autores organizarse y ejercer estas facultades de una forma eficaz. La primera sociedad de autores de la creación visual nació en Francia a principios del siglo pasado, más tarde, los autores de cada país fueron creando su propia sociedad. VEGAP nació en el año 1990 a instancias de los artistas en colaboración con el Ministerio de Cultura.

Los creadores que así lo desean se incorporan a VEGAP mediante un contrato que garantiza la gestión de sus derechos en el ámbito nacional e internacional. VEGAP tiene suscritos contratos de reciprocidad con otras sociedades de autor lo que garantiza que los autores tengan sus obras protegidas en una gran cantidad de países.

Como creador tienes derechos y puedes ejercerlos de forma gratuita y eficaz a través de la organización que ha creado la comunidad artística.” Lo curioso es que VEGAP según informa sus estatutos “es la sociedad de autores que gestiona de forma colectiva en España los derechos de propiedad intelectual de los creadores visuales, actividad que viene desarrollando desde el 5 de Junio de 1990, fecha en que la Entidad fue creada por Orden Ministerial del Ministerio de Cultura. Es una entidad sin ánimo de lucro.”

De manera similar se expresa SGAE: “La Sociedad General de Autores y Editores, es continuadora de la Sociedad de Autores Españoles, fundada en 1899, y de la Sociedad General de Autores de España, constituida, con la naturaleza de sociedad civil particular, el 3 de marzo de 1932. En su forma actual, se constituyó, en cumplimiento de lo establecido en la disposición transitoria séptima de la Ley 22/1987, de 11 de noviembre, de Propiedad Intelectual, como asociación sin ánimo de lucro y bajo el nombre de “Sociedad General de Autores de España”, el 18 de mayo de 1988, por transformación de la corporación del mismo nombre, creada por Ley de 24 de junio de 1941. Consta inscrita en el Registro Nacional de Asociaciones del Ministerio del Interior con el número 82.089.”

Con el Sin ánimo de Lucro se expresan ambas sociedades gestoras y celosamente garantes de los derechos de autor. Pero ¿Qué entenderán por “Sin ánimo de lucro”?. La candente actualidad desvela el lucro de los personajes que dirigían el cotarro de SGAE. Lo cierto es que se crean leyes para ser interpretadas y raramente para ser aplicadas por lo que existe más indefensión que protección, parece que es el mal de nuestro tiempo. Entendemos que se debe de proteger al creador, aquel que imagina la obra y la ejecuta pero si Vegap quiere proteger y lucrar al “autor” a cambio de la remunera8/AF.es/1

La decada de los cincuenta fué muy importante en la industria fotografica ya que se popolarizo la camara de paso universal y la pelicula en color para aficionados. Posiblemente sea la decada donde la fotografía alcanza su mayor indice de popularidad y con ello surge la Revista Arte Fotográfico que lleva la fotografía por toda España.

ción profesional por su gestión, también debe de velar por el derecho de imagen y no se puede vulnerar un derecho en favor de otro ya que conforme al artículo 18.1 de la Constitución, los Derechos al Honor, a la Intimidad Personal y Familiar y a la Propia Imagen tienen el rango de fundamentales, y hasta tal punto aparecen realzados en el texto constitucional que el artículo 20.4, dispone que el respeto de tales derechos constituya un límite al ejercicio de las Libertades de Expresión que el propio precepto reconoce y protege con el mismo carácter de fundamentales.

No se apreciará la existencia de intromisión ilegítima en el ámbito protegido cuando estuviere expresamente autorizada por ley o cuando el titular del derecho hubiere otorgado al efecto su consentimiento expreso por lo que Vegap ¿Cómo puede reclamar el importe de una publicación según el canon estipulado en la que aparece una persona cuya imagen ha sido robada sin autorización?. Vegap solicita al autor la autoría de su obra y no la refrenda con las autorizaciones pertinentes de aquellos que aparecen en la foto. Está de moda obtener reportajes en países lejanos, muy lejanos, para vulnerar el derecho de imagen y evitar una posible reclamación.

El ayer y el hoy es un concepto perdido en el tiempo que se ve sobrepasado por la tecnología y por los conceptos morales de nuestros coetáneos. Descubrimos como el gigante amarillo fundado en 1888, al parecer tenía los pies de barro y la modernidad le ha sobrepasado y recientemente ha solicitado la quiebra voluntaria. De tal guisa Agfa fundada en 1867 dejó la actividad fotográfica, Polaroid, Konica Minolta... Fujifilm recicla sus instalaciones para elaborar cosméticos y de esta manera entra en el mundo de la belleza, tan en auge actualmente con su línea Astalift de productos para el cuidado de la piel. Con el mundo digital llegó el debacle para las empresas fotoquímicas que su oferta no se ve compasada con la demanda por lo que por mucho que pese a los defensores a ultranza de los productos sensibles, estos van desapareciendo paulatinamente.

Hemos echado una mirada atrás para observar “como fuimos y ver como somos”.

1/AF.es/9

Baladas Gráficas por Soledad Córdoba

M

En el silencio

e interesa la fotografía como medio para transmitir y representar nuevas realidades y como herramienta para arrojar interrogantes sobre la existencia del ser humano. Del mismo modo, la fotografía me permite explorar los territorios de confusión donde confluyen las fronteras de la realidad y la ficción, lo comprensible y lo sobrenatural.

“En el silencio” la idea principal gira en torno al extenso concepto de silencio –lleno de simbología y multitud de veces tratado– concebido éste como un “estado” imprescindible para habitar en nosotros y en el entorno, donde los elementos de la naturaleza son los protagonistas a la vez que interactúan con el ser humano. Naturaleza y ser humano entablan un diálogo silencioso representado a través de pequeñas situaciones inverosímiles que se llevan a cabo en escenarios exteriores e interiores.

Me inquieta la relación que tenemos con los elementos de la naturaleza por este motivo “En el silencio” es una reflexión de como el mundo natural se desliza inevitablemente para formar parte de nuestras vidas y como muchas de las veces no somos conscientes de él.

Valoro lo fantástico como una forma de trascender a nuestro ser, por este motivo, todas estas ideas se abordan desde la visión de explorar los territorios limítrofes donde confluyen los márgenes de lo bello y lo siniestro, lo conocido y lo extraño.

Las fotografías que componen la obra “En el silencio” son representaciones de lugares donde todo es posible, paisajes reales que estimulan la creación de nuevas realidades o que invitan a la reflexión dentro de nuestra realidad diaria.

Todas las imágenes están envueltas de una atmósfera irreal, habitada y compartida

10/AF.es/1

por los protagonistas que forman parte de las escenas fotografiadas. De igual modo, es constante la representación del ser humano a través de mi autorretrato, pues planteo mi trabajo como un ejercicio de introspección pero desde una visión puramente universal, adentrándome en detalles íntimos pero no literalmente personales. Asimismo, los personajes de las fotografías emanan irrealidad y parecen trascenderse a ellos mismos en estados casi de conmoción, con sus miradas centradas en un punto fuera de cámara y sus cuerpos paralizados. Se insinúan casi como fantasmas o apariciones veladas que hacen presencia y deambulan por espacios transitorios dentro de la nostalgia, en el viaje hacia la memoria o a través del ensueño.

Las imágenes que presento son historias posibles resueltas en un discurso poético. Por eso todo lo que sucede en las fotografías va más allá de una simple realidad, son en sí una realidad inverosímil que representa la experiencia del ser humano dentro de la naturaleza que habita y que es, y donde se vislumbran profundos abismos que nos incitan a soñar.

1/AF.es/11

12/AF.es/1

1/AF.es/13

14/AF.es/1

1/AF.es/15

16/AF.es/1

1/AF.es/17

Confidencias de Rafael Sanz Lobato

L

De Sevilla a Madrid, de Madrid al cielo

legó de Sevilla y se afincó en Madrid al principio de la década de los cuarenta, Rafael Sanz Lobato hijo de Enriqueta Lobato, que dice; nunca me he sentido madrileño, mi corazón es andalusí, a la vez que comenta que desde pequeño le llega la vocación por la fotografía.

Largas horas recostado sobre el suelo, durante el silencio del sesteo con sus codos apoyados sobre las frescas baldosas dedica las horas muertas a hojear publicaciones; mi abuelo tenia suscripciones a muchas revistas y viendo La Ilustración Española y Americana, que fué una publicación española de la segunda mitad del siglo XIX y principios del siglo XX, como indicaba su cabecera se caracterizaba por la profusión de sus ilustraciones que representaban los aspectos de la vida cotidiana de España y de los países hispanoamericanos, lo que marco la posterior proyección personal de Rafael, aparte de eso su insaciable curiosidad de mirar los escaparates con fotos junto con una caja de cartón llena con los retratos de su familia se convirtió en su pasión ya que le gustaba verlos, de forma que de ahí surgió el interés por la fotografía. Recuerdo que con trece o catorce años, siendo el mayor de cinco hermanos, me movía siempre solo por Madrid y cuando pasaba por alguna casa de fotografía al observar sus escaparates y ver las cámaras, me decía ¡Dios mío!, ¿sí yo tuviese una maquina como esas?.

Los comienzos A la tierna edad de quince años comencé a trabajar, un día mi padre me dijo; mañana tienes que ir a trabajar y le dije ¿a dónde y a qué hora?, esa fue toda la conversación. Por esas fechas estaba estudiando y aunque quise hacer industriales, el defecto congénito de mi mano me lo impidió, no obstante alguien de la familia sugirió, ¿porque no estudia el niño comercio?, y al niño, le daba lo mismo estudiar comercio o lo que fuera, ya que por

18/AF.es/1

1/AF.es/19

aquel tiempo no sabía que me hubiese gustado estudiar arquitectura o últimamente he descubierto que tampoco me hubiese importado ser biólogo y empecé compaginando los estudios con el trabajo. Me levantaba a las seis y media de la mañana hasta el medio día que llegaba a mi casa, donde en ocasiones tenía que comer de píe, al estar trabajando no pude estudiar comercio en la escuela oficial e iba a una academia hasta las once de la noche, ese fue mi quehacer hasta que termine la carrera en el año cincuenta y uno.

Mi primera cámara Más tarde comencé a trabajar en Entrecanales y Tavora, al segundo año de pertenecer a la plantilla hacíamos muchas horas extraordinarias y aunque el sueldo era muy bajo estaban muy bien retribuidas las horas extras, por lo que le dije a mi madre; ¿mama, porque no me dejas, de esas horas extraordinarias, todos los meses guardar un poquito, lo que pueda ser, a ver si me puedo comprar una cámara fotográfica? y con veintiún años me pude comprar una maquina alemana con óptica fija la “lapasexte”.

Por aquel entonces vivíamos en la avenida de Menéndez y Pelayo, muy cerca del retiro y solíamos ir al parque donde había un árbol inclinado y de allí surgió mi primera foto, consistía en un contraluz con la composición de ese árbol inclinado y una sombra en el suelo, más tarde los contraluces los he odiado, a partir de entonces hacía fotos a mis padres, hermanos, también hacía pequeños bodegoncitos y fotografía experimental con efectos de solarizaciones ya que he sido siempre muy aficionado a probar de todo.

Por aquella época ya compraba la revista Arte Fotográfico y mi primo José María Lobato Peñalver conocedor de mi gran afición me regalo una suscripción a la revista americana Popular Photographyc por período de tres años.

Mi próxima cámara fue una Súper Baldina de objetivo retráctil 35 mm. y continuaba haciendo mis fotos familiares, ya que como era muy vergonzoso no me atrevía a fotografiar la gente por la calle.

El Laboratorio Con mi primera cámara lo primero que hice fue llevar los carretes a revelar a la tienda de Alarcón y observando como cada rollo me lo entregaban con una densidad diferente, dirigiéndome a Jaime Cuevas que era el encargado de revelarlos, le pregunté; ¿Cómo es, que una veces te salen chicharrones y otras claros?, ¿Cómo haces los revelados?, a lo que me respondió que introducía los rollos en el tanque y los tenía doce minutos, ¿pero no separas las películas atendiendo a su sensibilidad?, ¡no!, solo tengo en cuenta la temperatura del revelador para dar más o menos tiempo. Como yo había leído mucho, sabía que eso no podía ser y a continuación le pregunté ¿Qué vale un tanque de revelado?, me sacó lo que había que era de baquelita “la univex” con la tapa a presión y en la parte inferior tenía un escalón para agitar la espiral que mezclaba el líquido a la vez que la película, evitando que se le quedasen adheridas burbujas de aire, posteriormente adquirí un tanque de Jobo empezando a interesarme mucho más la técnica y en Arte Fotográfico obtuve artículos muy interesantes que me ayudaron en mi formación.

Al principio empecé a comprar los reveladores ya elaborados y ajustándolos a mis necesidades, hacía mis pruebas y a partir de aquí comencé a comprar productos químicos y hacerme mis propias fórmulas, ajustando los tiempos, la dilución, la temperatura, etc. hasta que descubrí el revelador pirogalol, que fue el que más me interesó y con el que he revelado toda mi vida.

Casi inmediatamente decidí adquirir una ampliadora y teniendo conocimiento de que en el barrio había un maestro escuela que al salir de clase hacía copias fotográficas le pregunte sí me podía enseñar, contestándome que; si vienes a ayudarme, aprenderás a positivar conmigo, cuando me di cuenta de como se hacía aquello compré a plazos una ampliadora Durst 609 de condensadores y les ofrecí a mis compañeros el hacerles las copias de sus vacaciones, al cabo de un tiempo me juré que cuando pagase la ampliadora no haría ni una sola copia de negativos que no fuesen los míos.

20/AF.es/1

Socio de la Real Ingresé en la Real Sociedad Fotográfica debido a que estando en la tienda de fotografía Alarcón en el escaparate habían colocado una foto 30x40 de La Plaza Mayor de Madrid y al indicarle al que me atendía que ese tipo de fotos eran las que yo quería hacer, me contesto, ¿sí quieres te presento al autor?. Me presentó entonces a Carlos Hernández Corcho, con quien estuve conversando sobre fotografía e indicándole que hacía dos años fui por la Sociedad Fotográfica de la calle Príncipe y me parecía algo horroroso ya que lo único que encontré fueron personas mayores y mucha oscuridad, contestándome; ¡eso ha cambiado!, ahora hay mucha gente joven, mira hoy es viernes día de reunión ¿porque no te vienes conmigo y sí te gusta te puedes hacer socio?, total que me hice socio ese mismo día.

De la Real surgieron grupos y tendencias, La escuela de Madrid, La Palangana y más tarde me involucre en un grupo que se denominó “La Colmena” que contaba con fotógrafos destacados todos ellos socios de la Real.

Mi primer concurso Siendo ya miembro de la Real encontré a dos socios que tenían coche y con el buen tiempo quedaban los domingos por la mañana delante del Hotel Mediodía, frente a la estación de Atocha, para salir por los pueblos cercanos de Madrid, aquella idea me atraía y pregunté sí les podía acompañar, con lo que comenzó con esas excursiones fotográficas a interesarme la fotografía rural. Al llegar a los pueblos dejábamos fuera los coches para no perturbar la estética y a los lugareños que salían de sus casas, con la Rollei, que era la cámara que imperaba por aquel entonces, le disparaban a diestro y siniestro y recuerdo que me quede junto al coche con mi cámara Yashica Mat sin fotómetro, ya que tenía un fotómetro Weston, y Donato de Blas me pregunto: ¿Lobato, no haces fotos? a lo que le contesté, es que yo no veo nada y me dijo Donato, ¡ya verás!, y entonces despacito me dirigí hacia el pueblo donde cerca de una esquina estaba un niño con mocos y tres tíos, pam, pam...

1/AF.es/21

fotografiándolo, en otro lugar venia una vieja con una tortilla y había otros tres o cuatro, pam, pam... y me dije, ¡anda coño!, esto es así, que no hay que pedir permiso para hacer fotos y este fue mi comienzo en mi carrera como fotógrafo documental.

Con las fotos obtenidas participe en mi primer concurso para noveles donde presenté dos o tres fotografías hechas en varios domingos, con tan buena fortuna de que me dieron el premio de honor.

La primera exposición Tuvieron que transcurrir muchos años para que colgase mi primera exposición, al poseer mi primer SEAT 600 en el año 63 me di cuenta, el sentirme muy atraído por el documento rural, las fiestas tradicionales, el costumbrismo..., de mis preferencias. Por aquel entonces encontré una publicación que informaba de todas las fiestas españolas con lo que unas veces elegía los caballos en Galicia, la semana santa de..., en definitiva las fiesta populares.

Era frecuente que asistiese en Guadalajara al certamen de La Abeja de Plata donde conocí a muchas personas que aglutinaba su presidente Santiago Bernal, allí concurrían los de Cataluña, los de Levante los de Madrid... y en uno de los concursos conocí a Rosario Martínez Rochina y mi primera exposición se colgó en la Agrupación Fotográfica de Cataluña, unas 30 fotos en 18x24, me acuerdo perfectamente ya que siempre he sido enemigo del gigantismo y tuve unas críticas feroces, no sobre el contenido, sino sobre el formato, ya que por aquellos años se empezó a imponerse el 50 x 60 y Rochina en el vespertino diario barcelonés El Noticiero Universal en las páginas centrales dedicadas a la fotografía, hizo una defensa del formato indicando que este era lo de menos ya que lo importante era el contenido.

El paso a fotógrafo profesional En el año 71 en la compañía que trabajaba realice cursos y fui experto en informática y en otra etapa cambie de empresa a la edad de 40 años pasando a ser director de organización en 3M España. Corriendo el año 1976 hicimos una huelga contra la empresa 3M para pedir sindicatos libres y aumento de salarios, con mi cargo directivo al secundar la huelga fui despedido por lo que decidí pasar a la fotografía profesional para alcanzar cotas mayores de mi vida. En el año 1977 comienzo mi carrera profesional, al principio como lo que me atraía era el documentalismo entro en contacto con la revista Triunfo donde me dijeron que podía trabajar con ellos cuando quisiese preguntándoles; ¿Esto cómo es?, si ocurre una cosa en Barcelona me proporcionáis billetes, me reserváis hotel... ¡no!, esto es más sencillo que todo eso, tú te vas a toda pastilla con los medios que desees, te alojas donde quieras, terminas el trabajo y te tienes que venir a toda pastilla para revelar y traer los contactos a la redacción y luego las fotos que nos interesen te las compramos a quinientas pesetas, yo que tenía tres hijos y tenía que cubrir sus necesidades, dije: ¡pues vaya que plan!.

Llame a Vila Massip un fotógrafo catalán que trabajaba publicidad y consulte; Oye Paco donde se gana más dinero en fotografía, su respuesta fue que en publicidad, a lo que le expresé; Yo no tengo ni puta idea, tampoco tengo equipo y me acuerdo que me dijo, ¿tienes algo que hacer ahora?, no, pues vente a Barcelona que yo estoy haciendo bodegones. Estuve una semana viviendo en casa de Vila Massip, ya que nos habíamos conocido en Guadalajara y fue entonces cuando me separé del mundo creativo de la fotografía dedicándome a lo profesional y comentándoles a mis íntimos que esta nueva etapa era una prostitución.

Conceptos fotográficos Sí el fotógrafo actual es profesional no tendrá más remedio que hacer fotografía digital pero en caso de que sea un fotógrafo creador y le guste el blanco y negro tiene que olvidarse de lo digital y aunque hay muchas fábricas que han cerrado; De ampliadoras de químicos de películas, existe un renacimiento en todo el mundo, porque se han dado cuenta que la fotografía creativa en blanco y negro en procesos foto químicos es indispensable. Si 22/AF.es/1

1/AF.es/23

dijeras que ya no se pude pintar al óleo, que hay que hacer solamente grabado sería una barbaridad, lo mismo sucede con la película y los papeles fotográficos, hay que conocer los papeles, sus emulsiones y formulaciones, el bromuro, el cloro bromuro de plata etc.

Si quieres hacer una buena foto en blanco y negro no se te ocurra hacerlo con lo digital, la respuesta de estos procesos es de carencia de información en las sombras, detalle en las luces y en los medios tonos. Yo no he visto que se consiga con lo digital en blanco y negro, otra cosa es con el color. Les decía a unos alumnos que con trescientas mil pesetas te haces con un buen laboratorio mientras que en lo digital, el ordenador, el programa, el scanner, etc. te sale por un pastón.

Premio Nacional de Fotografía La medalla de oro al mérito de las bellas artes y el Premio Nacional de Fotografía son el reconocimiento de la profesión aunque las amistades siguen siendo las mismas, no han aparecido nuevos amigos ni espero que aparezcan. Es curioso de que seas el único que me ha entrevistado que se nota que amas la fotografía, eso se nota.

Sobre los premios me han hecho muchas preguntas sobre que he sentido; unos me decían que estaré súper contento, otros disfrútalo, déjate querer me dicen otros y yo les he contestado, estáis equivocados el verdadero premio que yo lo he tenido de mis fotografías, han sido esos quince años que la he disfrutado en fines de semana y en vacaciones, haciendo mis fotos en esos quince años frenéticos de documentalismo entre el 63 al 77 lleno de satisfacciones, alegrías, de disgustos, de sufrimientos, ese ha sido mi verdadero premio en fotografía y luego siendo profesional cuando empecé a hacer mi grupo de retratos que superan los 200, aunque mi selección son unos 60 o 70 que son personajes que yo he elegido, que a todos ellos les he regalado la foto, no siendo un trabajo profesional, es amateur. Esos ratos de disfrute haciendo la toma con mis amigos pintores o poetas y posteriormente, mí último trabajo, a partir del 90 son mis bodegones. A finales de los ochenta empecé a parir bodegones que son muy complejos, entre mis obras preferidas está el bodegón que le llamo proyecto para la zona cero que fue el año que tiraron las Torres Gemelas y lo hice para felicitar a mis clientes y amigos.

Ese ha sido mi verdadero premio y esto más que un premio es un reconocimiento que si no hubiese venido no hubiese pasado nada.

Sobre el premio Le dije a la ministra, el día que me llamó, para la elección del premio nacional que lo que tenía que existir es una hoja de ruta donde se sepa que es lo que se premia, un trabajo excepcional o puntual, o bien el trabajo de toda una vida ya que el premio nacional de fotografía tiene que ser el trabajo de todo una vida. Ha muerto mucha gente que ha merecido el premio ya que en 1994 se crea el premio nacional de fotografía como premio propio desgajándolo de otras disciplinas otorgándole el reconocimiento a Gabriel Cualladó.

Anteriormente se concedía el premio nacional de artes plásticas instaurado en 1980, para optar a estos premios los candidatos al galardón eran presentados por los miembros del jurado o por las entidades relacionadas con las actividades artísticas o culturales objeto del premio, mediante propuestas razonadas dirigidas al Ministerio de Cultura o a los propios jurados. Una vez constituidos, en diversas ediciones había recaído sobre fotógrafos de la talla de Francesc Catalá Roca en 1983 y Agustí Centelles en 1984, lo que no ocurre ahora y pienso que lo primero que hay que hacer es tener un ranking, información fiable de todos los creadores españoles de fotografía amateur. Para mí la figura de amateur es la del verdadero fotógrafo ya que no es lo mismo que la figura del aficionado español que entiendo que es un dominguero o el que hace fotos en vacaciones y nada más. Cuando eres fotógrafo amateur y la fotografía te ha venido de una forma vocacional, cuando aún no se conoce nuestro país me parece inaudito salir fuera para hacer fotos.

Así se ha expresado Rafael Sanz Lobato, Premio Nacional de Fotografía, autor comprometido, amante del documentalismo y de la fotografía tradicional.

Casa de la Cultura de El Franco (Asturias)

Texto y fotos:© Antonio Cabello

24/AF.es/1

1/AF.es/25

Mirar para Ver

L

por Antonio Cabello

mirándolo bien

a imagen que vamos a analizar pertenece al fotoperiodista Walter Astrada y se corresponde con un trabajo para la Agencia Getty por la que está representado actualmente.

La acción transcurre en Nairobi durante las revueltas post electorales que se producen en Kenya en el mes de Junio del 2008, en la que fallecen una considerable cantidad de personas en los enfrentamientos que se desarrollaron tras los comicios de los que surgió como vencedor el presidente Mwai Kibaki.

En la imagen se aprecia un niño de siete años situado en la puerta de su casa marcada con el número 187 de un barrio marginal de Kibera el día 17 de Junio.

En la foto se observa como el niño asomado en el quicio de la humilde vivienda es el motivo principal de la imagen y se muestra con una mirada aterrada y con la mano elevada como impidiendo que el garrote del policía que avanza hacia él le increpe y se

26/AF.es/1

cebe sobre el pequeño que a todas luces perecerá víctima del salvajismo brutal en el que de nada vale una vida humana.

La foto en sí misma es impactante y sorprende ver al niño perfectamente vestido a la europea mientras se desarrolla el caos y la tragedia, por otro lado al fondo de la habitación se aprecian vasijas y todo ello está envuelto por una fachada desvencijada y una puerta inestable e insegura, por lo que el contraste de la vestimenta del joven con su entorno es chocante y por lo tanto la visión del conjunto es contradictorio.

Pero vamos a describir poco a poco cada uno de los fragmentos de este documento gráfico y con un poco de paciencia llegaremos a desvelar que le sucedió al niño que se siente amenazado por el policía y de dicha amenaza surge un dialogo corporal que pasamos a describir.

WALTER ASTRADA, (Argentina 1974) En 1996 comienza a trabajar como fotógrafo staff en el diario La Nación de Argentina.

En 1999 realiza un viaje por Brasil, Perú, Chile y Bolivia llevando a cabo un proyecto personal sobre ¨La Fe¨. El mismo año comienza a trabajar como stringer para la As-

sociated Press en Bolivia y Argentina.

De 2000 a 2002 trabaja como staff para Associated Press en Paraguay.

Durante 2003 trabaja como freelance entre Madrid y Buenos Aires.

De finales del año 2003 hasta Febrero de 2005 trabaja como staff para Associated Press basado en República Dominicana y Haiti.

Durante 2005 trabaja como freelance desde República Dominicana representado por World Picture News y como stringer para Agence France Presse.

En Abril de 2006 se mudo a vivir a Espana, trabajando como freelance y siendo representado y distribuido por World Picture News.

Durante 2008 y principios del 2009 trabajo como freelancer, y stringer para AFP, cubriendo principalmete Africa del Este.

Actualmente, trabaja en un proyecto personal sobre violencia contra la mujer, esta basado en Espana y es representado por Getty Reportage.

Entre sus numerosos reconocimientos se destacan 3 World Press Photo, 2007, 2009 y 2010, Premio Bayeux-Calvados para corresponsales de Guerra, 2009, NPPA-BOP “Fotoperiodista del año” y Foto del año 2009, Premio internacional de fotoperiodismo PGB ‘Fotografo del año’ y ‘Foto del año’ 2009, 1er Premio Days Japan award 2009, y Primer Premio Sony World Photographic Awards, entre otros incluidas 2 becas Foro Internacional de Fotorreportaje y Sociedad – Revela ’08 y la Fundacion Alexia 2009.

1/AF.es/27

28/AF.es/1

1/AF.es/29

Figura 1, La regla de los tercios se encuentra perfectamente definida en esta foto, ya que aunque el niño queda centrado la acción trascurre fuera del recuadro central.

Figura 2, Recorrido que realiza el espectador con su mirada para completar la lectura de la foto

30/AF.es/1

Figura 3, Elementos de interés de la foto

Al estudiar la composición de la foto se aprecia un encuadre que encaja perfectamente dentro del canon de los tercios (figura, 1) donde la zona áurea se encuentra centrando el motivo de atención de la imagen y existe un segundo foco de interés en el primer tercio que completa la lectura del lector. Como se aprecia en la segunda ilustración (figura, 2) para ver la foto se realiza un recorrido visual (1) que comienza en la mirada del niño y se desplaza paulatinamente hacía (2) la mano levantada y pasa directamente a escudriñar lo que ocurre en (3) el lado izquierdo donde una mano amenazadora causa una gran sorpresa en el espectador, sostiene una porra que crea el estado de alerta y susto del niño.

En (4) la mano izquierda sostiene un objeto que no suelta, aún en el estado de amenaza lo sostiene ya que jugueteaba con él antes del incidente por lo que la acción ha ocurrido inesperadamente.

Como se puede apreciar (5) las rodillas están ligeramente flexionadas sometidas al estado de alerta pero afrentando la situación y definiendo su posición de sumisión al iniciar una ligera genuflexión por lo que el niño se afrenta a su destino.

Dos datos se observan también en la imagen el marcado con el número (6) que ubica la foto describiendo su situación, por lo que es de gran ayuda para poder identificar el lugar, como se puede apreciar su utilidad al final de este artículo. Así mismo (7) encontramos una casa deteriorada lo que a su vez sitúa la vivienda en un barrio marginal.

La gran cantidad de mensajes que se pueden apreciar con un análisis pormenorizado de esta foto (Figura 3) nos ayuda a seguir una lectura de la misma e identificar cada uno de los pasajes que han sido captadas por el fotógrafo como se aprecia en esta ilustración que muestra marcados cada uno de los puntos de atención.

Preguntándoles los alumnos universitarios durante la presentación de la revista, Arte Fotográfico numero 626 monográfico dedicado a la fotografía de acción, al autor de la misma, Walter Astrada, ¿Cuál es su método para componer rápidamente una foto?, este les contestaba que tomar una instantánea para él era algo tan intuitivo como al escribir la palabra casa instintivamente siempre ponía una “c” y una “s” entre las dos a.

1/AF.es/31

Figura 4, Zona áurea que describe la foto

Figura 7, Lectura de la mirada

Figura 5, Zona áurea y foco principal de

Figura 8, Lectura de la boca

interés

Figura 9, Lectura de la mano Figura 6, Lenguaje visual que compone la foto

A grandes rasgos observamos tres bloques que definen la acción que transcurre dentro del escenario captado por Astrada. El primer bloque central (figura 4) define el contenido e informa de lo que acaece en el escenario captado. Una buena foto documental es aquella que por si sola cuenta una historia e involucra al espectador con su contenido, indudablemente esta foto pertenece a ese género ya que Walter logra cautivar la atención y a su vez realizar un ejercicio de valorar del contenido sin necesidad de añadir un pie de foto, si este se utiliza es solo para ayudar a apreciar lo que ocurre en el momento de la toma, pero no aclara nada de lo representado ya que por sí mismo posee su propio relato.

El valor de la (figura 5) se define como dos bloques paralelos que se complementan, ya que si solamente se mostrase el bloque donde aparece el niño la imagen queda relegada a un documento incompleto que solo será valorado como el retrato de un niño asustado, pero nunca se podrá saber porque el niño aparece asustado, en este caso el pie de foto descriptivo puede ayudar a entender lo que ocurre, pero entonces la foto queda incompleta y le falta 32/AF.es/1

la coherencia que le aporta el bloque de la izquierda donde se muestra una persona que se dispone a golpear a la figura central. El fotógrafo solo muestra la acción de la mano sosteniendo la porra con lo que huye del cuerpo y un plano más abierto quizás eliminaría parte del misterio que posee esta foto.

Un tercer bloque (figura 6) es el que se puede apreciar la acción directa de la mirada enfrentada a la mano en el mismo plano que denota el eje principal del documento y se aprecia la comunicación directa que existe entre la mirada y la acción que se va a desarrollar, posiblemente este plano es el eje principal de la foto y por tanto el concluyente, es más, si cortamos la foto y solo mostramos este bloque el espectador asiste a la síntesis de la imagen.

De todos modos esta foto posee el gran interrogante que queda abierto con ¿qué ocurrió después de la toma fotográfica?... ¿Agredió el policía al niño?, ¿Resulto herido?, en definitiva ¿Qué le pasó al niño?, pues bien esa pregunta se la hicimos a Astrada y al final se lo contaremos.

Esta foto es un claro ejemplo de la pericia del fotógrafo.

Atendiendo al lenguaje gesticular podemos observar en esta imagen las siguientes referencias: Los ojos (figura, 7) mantienen una mirada fija y muestran asombro pero no terror, la mirada es directa a la de su interlocutor y un leve fruncido del ceño indica la sorpresa del niño que posiblemente ha salido en ese momento de la vivienda y se encuentra con la agresión directa mostrándose contrariado al observar la información que describe la arcada de las cejas levantadas que se convierten en la línea de demarcación acusadora. Todo ello nos lleva a evaluar que nos encontramos ante un mensaje de encolerizado asombro.

La siguiente lectura es la boca. (Figura, 8) En esta ocasión se muestra una boca que denota el miedo, observándose como está muy abierta y los labios se estiran hacía arriba y hacia atrás. Como el miedo retrae los labios el niño los expone menos que en condiciones relajados.

La lengua la apoya en la base bucal dejando visibles los dientes que no son feroces, pero sí denotan ser amenazadores y de alguna manera pueden ser intimidadores, se supone que en ese momento el niño está

gritando en aptitud de rechazo.

Analizamos el leguaje de la mano (figura, 9) que se presenta con la palma levantada a modo de parapeto entre el policía y el propio niño, en actitud de increpar, como diciendo “fuera, no te acerques”. Se evidencia que quiere guardar las distancias o paliar el efecto del golpe.

Una vez descritos todos los elementos que se encuentran registrados en la foto y analizados sus significados basádonos en el estudio del lenguaje gesticular, procederemos a desvelar lo que le ocurrió al niño, según nos relata Walter Astrada.

Al día siguiente volvió a ese mismo lugar al poder identificar en su fotograma el número de la casa, el 187, por lo que la foto tenía una documentación precisa.

Pudo hablar con su abuela que se puso muy contenta al conocer la noticia de que su nieto había salido en la prensa y contó que era un niño muy estudioso y aplicado que obtenía buenas notas y había venido con su madre a visitarla desde otro lugar y afortunadamente no sucedió nada. Aquí se descubre el secreto de la foto ya que el propio Walter quiso desvelar sus enigmas al documentarse sobre su desenlace.

1/AF.es/33

Galgos por Javier Galue

S

El mejor amigo del hombre

e dice que el perro es el mejor amigo del hombre pero lo que no se dice es que en ocasiones el hombre es el peor amigo del perro, la prueba es que todos los años son abandonados, vejados y maltratados un gran número de estos animales y especialmente los galgos que una vez no son de utilidad para la caza, las carreras, etc. son desechados como el que tira a la basura cualquier objeto cotidiano.

Afortunadamente existen personas que se conciencian con estas tragedias recogiendo y ayudando a estos bellos animales, recordamos al pintor romántico Julio Romero de Torres paseando con Pacheco un galgo negro que fue referencia en varios de sus cuadros, pero debemos mencionar a estos benefactores que forman un grupo denominado Baasgalgo que cuidan de los animales rescatándoles de una muerte anunciada y para ello realizan un calendario donde junto a los expresivos canes posan acompañándoles rostros conocidos que dan la cara a favor del galgo: actores, cantantes, periodistas, deportistas,.. Todos unidos contra el maltrato y abandono del galgo. A cada famoso le acompaña un galgo rescatado.

Javier Galue ha sido el encargado de plasmar estos atractivos retratos en el que los ojos curiosos de los animales se muestran arropados por unos acompañantes de lujo que posan gratuitamente para ayudar a este grupo de benefactores.

Curiosos retratos en los que en cada foto posan diferentes animales dejando su más bella impronta.

34/AF.es/1

1/AF.es/35

36/AF.es/1

1/AF.es/37

38/AF.es/1

1/AF.es/39

40/AF.es/1

1/AF.es/41

Experiencias por Carlos Spottorno

Foto: Enrique Sanz - Presidente de la Real Sociedad Fotográfica de Madrid

C

Foto: Carlos Spottorno

El fotógrafo perfecto, tocar de oído

omo tantas otras personas, en algún momento de mi infancia pensé que quería ser músico. No tenía claro si mi modelo era Pau Casals o Javier Gurruchaga. El caso es que me apuntaron a clases de música. Muy rápido comprobé que la cosa no era tan sencilla. El solfeo resultó ser una barrera demasiado alta para mi débil motivación. Alguien me dijo que había casos de gente, como Jimmy Hendrix, que eran capaces de desarrollar el sentido musical basándose en su oído y en su amor por la 42/AF.es/1

música. Pensé que ése podría ser mi caso: “no tengo fuerza de voluntad, pero tengo un talento natural desbordante, que se ocupará de llevarme al firmamento.”

Estudié pintura. Le dediqué algo de esfuerzo, pero todavía confiaba demasiado en mi capacidad natural para discernir lo bueno de lo malo. Una vez más, no fue suficiente la intuición. Todavía no estaba preparado para cansarme.

Empecé a trabajar en una agencia de publicidad y entonces me enteré de lo

Foto: Alfredo Sotelo - Presidente de Agrupación Fotográfica Antequerana

1/AF.es/43

Foto: Raimón Moreno- Presidente de la Federación Catalana de Fotografía

que vale un peine. De pronto decenas de personas tenían por diversión personal el poner permanentemente en duda mi talento y capacidad artística. Mis sublimes creaciones sufrían las modificaciones constantes de personas que no estaban dotadas del genio divino necesario para opinar acerca de ellas.

Como resultado de estas dos aproximaciones antagónicas, decidí dedicarme a algo que había estado siempre en mi cabeza, pero a lo que no le había dedicado mucha atención. Abandoné mi trabajo y me hice fotógrafo. Pero esta vez había aprendido la lección y recordé las sabias palabras del bueno de Bismark: “Para los jóvenes sólo tengo tres consejos: trabajo, trabajo y trabajo.”

Desde entonces, y de esto hace ya casi diez años, tengo la inmensa fortuna de ganarme la vida haciendo fotos. Pero sabed que a casi nadie le gusta el trabajo que haces por encargo. Siempre quieren saber qué es lo que haces cuando no tienes encargos, lo que resulta en que debes desarrollar dos carreras paralelas: una personal con la que das rienda suelta a tus 44/AF.es/1

inquietudes, sin rendirle cuentas más que a ti mismo y otra profesional en la que te dedicas, precisamente, a rendirle cuentas a todo el mundo, todo el rato. Y con estos, se cumplen dos de los “trabajos” que recomendaba el Kaiser.

El tercero consiste en conseguir que tu vida familiar y afectiva, se mantenga en pie y que ninguna de las tres facetas devore a las demás. “Trabajo, trabajo y trabajo”.

Efectivamente, ya no cuento con el muy escurridizo talento y sí con el irrefrenable poder del esfuerzo. He aprendido cosas que no sabía, he leído muchísimo, me he obligado a comprender lo que me resultaba incomprensible y he desarrollado una cierta desconfianza hacia los que empiezan sus frases diciendo “Lo que tú tienes que hacer es…”

Y después de esta parábola de Todo a 100, ahí va mi conclusión acerca de El Fotógrafo Perfecto.

La cosa nace de la observación de que hay miles de fotógrafos profesionales o no, famosos o no, viejos y jóvenes de todos los sitios del mundo, que hacen un

Foto: Julio Tejadas - Presidente de la Sociedad Fotográfica de Guipuzcoa

tipo de fotografía muy parecida entre sí. Y yo me digo: ¿cómo es esto? ¿cómo es posible que tanta gente coincida en algo tan personal como es el trabajo personal?

Porque las coincidencias de estilo en el ámbito profesional no son infrecuentes.

Las empresas que se sirven de la fotografía para transmitir su imagen y su personalidad siempre juegan sobre seguro: reclaman imágenes hechas de manera que coincidan con códigos ya establecidos y reconocibles. Casi nunca rompen esquemas, sino que más bien buscan esquemas a los que adscribirse.

Pero que eso ocurra en el ámbito de la fotografía artística me resulta bastante extraño.

La fotografía como expresión artística ha experimentado un impresionante auge en los últimos 10 años. Los años en los que la tecnología digital ha hecho la mayor parte de su camino. Este tiempo coincide con los años en los que ciertos fotógrafos como Shore o Sternfeld (que trabajan con antiguas cámaras de gran formato) han tomado las galerías al asalto.

Cuando hace un año Stephen Shore

dio una conferencia en Alcalá de Henares en el ámbito de Campus de Photoespaña, me quedé maravillado de oírle decir con cierto hastío que su fotografía respondía a unas necesidades ópticas específicas destinadas a estudiar el efecto visual por el cual nuestros ojos proceden a enfocar distintos planos, aunque recorran una superficie bidimensional. Nada de poesía del silencio. Nada de la belleza de lo vulgar.

Nada intangible, todo razonado y explicado.

Sternfeld con “Walking the Highline”, “Oxbow Archive”, o “Sweet Earth”, tiene un discurso conservacionista y ecológico.

Un trabajo fotográfico al servicio de un fin específico.

Es decir, eso que parece la foto de un parking vacío y punto, en realidad tiene una razón de ser que trasciende el hecho fotográfico en sí.

Yo creo que hasta cierto punto nos hemos sentido avalados y nos hemos lanzado a fotografiar todos los descampados de nuestros barrios, comprobando jubilosos, que vista en una pantalla de ordenador, nuestra foto de un descampado luce 1/AF.es/45

Foto: José Luis Caballano- Presidente de la Agrupación Fotográfica Cordobesa

muy parecida a la de Sternfeld.

Creo que estamos en una fase en la que confiamos demasiado en nuestro talento natural y sintiéndonos relajados porque lo que hacemos con muy poquito esfuerzo, se parece sorprendentemente a aquellos que pueblan las paredes de los museos del mundo. Creo que a veces nos conformamos con tocar de oído. Que nos da pereza seguir con el solfeo y confíamos en que la similitud formal de nuestro trabajo con el de los maestros haga de nosotros los artistas que soñamos ser.

Para aquellos que copian los esquemas ajenos, aquellos que se ocupan de fotografiar cosas que simplemente amplían las series de sus maestros, tengo sólo tres palabras: ”contenido, contenido y contenido.” No se puede fotografiar indefinidamente la melancólica angustia de las áreas semiurbanizadas de las periferias. Es importante que sepamos para qué sirve todo eso. Es importante saber que la fotografía no debería ser entendida exclusivamente como un atajo a través del cual podemos llegar a una posición social atractiva.

Y también creo necesario subrayar que la 46/AF.es/1

actividad fotográfica dirigida sólo a uno mismo o a un número reducido de compañeros, es lo más parecido a un hobby (y aquí es donde me echan a los perros).

La fotografía, como dice Ricky Dávila en esta maravillosa entrevista, es un arte, pero también es un oficio.

Hoy podéis ver la web de El Fotógrafo Perfecto, pero pudiendo leer de quién son las fotos que componen ese portfolio.

Este Fotógrafo Perfecto es absolutamente imperfecto como fotógrafo, pero totalmente perfecto como guía estilística formal para los que quieren un camino bien allanadito por el que transitar sin riesgo, sin esfuerzo y casi casi pareciendo un artista. El Fotógrafo Perfecto es la respuesta definitiva para los que buscan un autor al que imitar. Un compendio de ejemplos con el que hacer fotos que cuelen.

Gracias a los que colaboraron mandando fotos. A los valientes que propusieron su propio trabajo como ejemplo, les doy las gracias muy especialmente. Han demostrado estar dispuestos incluso a ponerse en duda a sí mismos con el fin de ahondar en sus propias motivaciones.

1/AF.es/47

Testimonios por Albert Bonsfills

E

Living in a ping Fang Documentando la vida en diez metros cuadrados bajo los rascacielos - Beijing 2011

s una historia de como el amor por la familia, las costumbres y la austeridad deben dejar paso a la modernidad, al shopping y a los nuevos modos de vida marcados por la sociedad actual.

Donde el río Ba se cruza con la calle Jiuxianqiao, al nordeste de Beijing, conviven cientos de familias en pequeñas casas de apenas 20 m2, los llamados Ping Fang. Son familias trabajadoras y austeras que pagan entre 300 y 900 RMB de alquiler (entre 30 y 90 euros al mes) ya que con sus sueldos no pueden permitirse nada más. Otros viven ahí ya que es donde nacieron y dicen, no pueden no poder vivir en otro emplazamiento ya que ahí tienen su vida.

Ping Fang significa casa pequeña y éstas brotan como un cabo suelto, como algo de lo que tirar. Los edificios limítrofes apuntan una urbe que conquista y no se detiene, se alzan dominadores, suspendidos de un modo eterno, fuertes como veneno hacia el lejano cielo transformándolo en un bloque de hormigón.

Los Ping Fang, en consecuencia, son mecidos con una luz mordida, ahogada, que se esconde en el interior del silencio de las fuertes sombras producidas por las esquinas de sus callejuelas enladrilladas, esa luz hay que encontrarla y sin embargo yo la encontré al cruzar las cortinas que dan la bienvenida a la casa, pude ver como esta gente viven felices con lo que tienen ya que realmente la vida es belleza y solamente uno necesita saber encontrarla. Me introducen en sus vidas como uno más, me hacen sentar sobre sus camas mientras un chico con traje plateado canta en la televisión, sonríen, me explican que aquí están bien, no crecieron con demasiado y que luchan para hacer realidad sus sueños. Veo el amor por la vida en cada una de las perchas que cuelgan encima de sus camas, veo sus pantalones planchados caminando por el suelo polvoriento, sus zapatos de cuero negro moviéndose en sus bailes diarios y siento su valiente perfume que se mezcla con la humareda de algún wok.

Dicen que éste es su lugar, y éste su modo de vida. No podrían vivir en otra parte. Las 48/AF.es/1

autoridades les ofrecerán pisos en las afueras de la ciudad, lejos de todo con lo que han crecido, de sus trabajos y de sus amistades. Un futuro en fascículos en nombre de un aparente progreso económico y estético que terminará con el mundo en las pequeñas casa de Ping Fang, que me da la sensación que no está hechos para vivir en un mundo inventado por unos cuantos.

1/AF.es/49

50/AF.es/1

1/AF.es/51

52/AF.es/1

1/AF.es/53

Visiones de Arte por Rocío Alés Fernández Cien Años de Soledad.

Javier Ayuso.

75x75 cm 2008

L

Tasación de Fotografía Artística

Conceptos básicos de tasación artística a Real Academia Española entiende por tasación “la estimación de un bien o de un servicio”. Cuando extrapolamos este concepto al mundo del arte, entendemos que una tasación constituye la fijación del precio de mercado que aplicamos a una pieza artística, en función de numerosas variables: situación del mercado artístico, situación económica internacional, modas, fuerza de mercado de la zona de venta…El resultado lo obtendremos gracias a la investigación de la pieza y su contexto, mezclando esta información con una serie de datos objetivos de índole mercantil.

En lo que a tasación de fotografía se refiere, es imprescindible tener en cuenta las particularidades propias del soporte, características que van a condicionar su catalogación y posterior tasación. Así, podemos dividir una pieza fotográfica en tres áreas concretas: 1. El continente: soporte físico de la imagen, en el que hemos de tener en cuenta tanto el soporte como la técnica empleada.

2. El contenido icónico: imagen como tal susceptible de ser reproducida.

3. Contenido simbólico: el propio significado de la imagen.

No todas las obras fotográficas tendrán su valor estas tres áreas, destacando habitualmente una sobre otra en importancia. Por ejemplo, en los originales fotográficos, donde prevalecerá el proceso de creación y el valor histórico en sí mismo, destacará el aspecto físico frente al resto de áreas, ya que en ocasiones estas piezas constituyen un vestigio de técnicas fotográficas extintas. En el caso de la fotografía contemporánea, tendrá más peso el contenido icónico y simbólico, frente al aspecto material, por estar insertos en una época artística de tendencia conceptual.

54/AF.es/1

Modelo de tasación fotográfica ideal A continuación, exponemos un modelo de tasación denominada “ideal” ya que aporta un esquema que recoge todas las variables existentes dentro del hecho fotográfico, algo que nos va a permitir aplicarlo a cualquier tipo de manifestación que esté relacionada con dicho campo de expresión. Articularíamos el modelo en cuatro fases de trabajo, Primer paso: Catalogación Una de las actuaciones prioritarias que hemos de llevar a cabo a la hora de tasar una obra de arte en general y una pieza fotográfica en particular, es realizar una adecuada catalogación, ya que solo de este modo vamos a disponer de todos los datos necesarios para efectuar una correcta valoración económica.

Aunque es necesario focalizar la atención en un aspecto u otro en función del tipo de fotografía, a continuación proponemos una ficha de catalogación estándar en la que se reúnen todos los campos de interés relativos a una pieza fotográfica, 1. Autor. Creador de la imagen matriz; en el caso de desconocer su nombre exacto, lo calificaríamos como “Autor desconocido”.

2. Titulo de la obra. Si no se sabe con exactitud, sería apropiado asignarle un titulo breve y descriptivo, especificando que no se trata del

propio título de la obra.

3. Fecha. Fecha de la toma de la imagen matriz o fecha aproximada si se desconociera. En el caso de copias, este registro se omitiría, o se especificaría que la fecha corresponde a la captación original.

4. Procedencia. Fondo, colección pública o privada al que pertenecen.

5. Soporte. Indicaríamos si se trata de metal, vidrio, papel o plástico.

6. Dimensiones. Alto por ancho del total de la imagen.

7. Formato. Puede ser panorámico, carta de visita, …

8. Cromía. Ausencia de color, que denominaríamos como blanco y negro o monocromo, o presencia de color, denominado como fotografía en color o policromo.

9. Técnica o procedimiento fotográfico.

Daguerrotipo, calotipo, gelatino-bromuro de plata,…

10. Intervenciones de origen. Destacar si la pieza original tiene algún tipo de retoque desde el negativo o el positivo, como virados, iluminaciones, retoques,…

11. Anotaciones o firmas. Reseñar la presencia de posibles firmas o numeraciones escritas a mano.

12. Estado de conservación. Destacar el tipo 1/AF.es/55

y grado de deterioro que la pieza presenta en el caso de que los hubiera, o indicar su óptima conservación si es el caso.

13. Original o copia. Destacar si se trata de la imagen matriz, o en caso de copia disponer la fecha de impresión y número de la tirada, además del número total de impresiones.

14. Difusión de la imagen. Prensa, publicidad, libros, en el caso de ser una fotografía no realizada con una intención artística; referencias en catálogos y presencia en exposiciones en el caso de obra artística.

15. Bibliografía de la imagen. Cita de los libros en los que la pieza sea referida.

16. Intervenciones de cara a su preservación, o restauraciones. Indicar todos los procesos a los que la pieza haya estado sometida.

17. Breve descripción de lo que representa la imagen. En este último apartado podemos destacar los elementos que observamos en la imagen, que ayuden a identificar y entender lo representado y que nos remitan al contexto social, histórico y cultural en el que se tomó la instantánea.

Segundo paso: Sistematización El segundo paso en todo proceso de tasación es tomar una perspectiva de la fotografía como hecho global y encuadrarla en una tipología u otra, de cara a poder llevar a cabo de forma precisa la investigación de nuestro objeto de estudio.

Para ello, proponemos varias sistematizaciones para agrupar la creación fotográfica teniendo en cuenta diversos parámetros: sistematización funcional básica, donde la ordenación se ha llevado a cabo basándonos en la funcionalidad que a priori tiene la fotografía; sistematización cronológica, basadas en las diversas etapas históricas, desde la invención de la fotografía, hasta nuestros días; sistematización temática, que divide los campos en función de los temas y géneros más frecuentes, tanto a lo largo de la historia de la fotografía como en la actualidad.

Consideramos la organización cronológica como la más apropiada para abordar una tasación artística, ya que evita encasillar al autor en una categoría temática o funcional específica, importante si tenemos en cuenta como 56/AF.es/1

es frecuente que los artistas toquen a lo largo de su carrera numerosos palos temáticos. Además esta sistematización va a tener en cuenta el contexto del autor y su importancia dentro de este, la posesión y creación de un estilo y lenguaje original, el hecho de formar parte de un grupo artístico determinado y activo en una época histórica específica, la influencia irradiada a los contemporáneos, así como en generaciones venideras.

La sistematización cronológica estará subdividida a su vez en una serie de etapas fotográficas, dentro de cada cual pondremos el acento en diferentes aspectos necesarios a tener en cuenta en el momento de la tasación: “Protofotografía”, compuesta por algunos de los precursores del siglo XIX, los cuales ya destacaban en su época por arriesgar y jugar con las posibilidades técnicas y expresivas que les ofrecía este nuevo medio.

“Fotografía antigua”, formado por los pioneros de la fotografía artística y creadores de las primeras corrientes creativas dentro del medio, el Pictorialismo o la Fotografía Directa; se valorará la participación directa en la construcción de dichos movimientos, así como la concepción de obra original fiel a los nuevos principios y su influencia en generaciones posteriores, reseñando la contribución teórica-técnica en forma de publicaciones.

“Fotografía de vanguardia”, corriente que pone la fotografía al servicio de experimentos como rayogramas o fotomontajes; en estos autores se priorizará la importancia creativa y revolucionaria dentro del movimiento de vanguardia del que formaban parte, destacando su participación en exposiciones que, por su relevancia, han pasado a la historia del arte como hitos decisivos en la consolidación de un lenguaje determinado.

“Fotografía moderna”, llevada a cabo por autores de multitud de nacionalidades, pero entendida como patrimonio norteamericano por el desarrollo de la misma en el seno de las grandes urbes; tiene como particularidad el uso y explotación de todos los recursos expresivos de la fotografía, el empleo de multitud de géneros, tales como el retrato, la fotografía documental, la street photography,…; elementos como la participación en exposiciones colectivas, la

08 Un Sueño.

Lumoo.

23x23 cm 2011

celebración de retrospectivas o la influencia en generaciones jóvenes de fotógrafos, serán los principales elementos tenidos en cuenta.

“Fotografía contemporánea”, donde se agrupan artistas activos en la actualidad, a caballo entre el mercado primario y el secundario, en los que priorizaremos la participación en exposiciones de relevancia y presencia en ferias y galerías de prestigio internacional.

Tercer paso: Investigación (fotografía contemporánea) Después de encuadrar nuestra pieza a tasar en una de las subdivisiones de la sistematización propuesta, es indispensable realizar una investigación general del contexto en el que la encuadramos; de este paso se desprenderán aquellos aspectos que van a poner en valor a la obra en función de su pertenencia a una etapa cronológica u otra.

Para no extendernos de forma excesiva, seleccionaremos la subdivisión de fotografía contemporánea, estudiando sus cualidades y enumerando determinados aspectos que ha de reunir una pieza contemporánea para cotizarse al alza en el mercado secundario de fotografía.

Por norma general son obras que constituyen una ruptura con la forma de entender

la fotografía del periodo anterior. A pesar de que los artistas y las creaciones que se insertan en este grupo son de índole dispar tanto a nivel geográfico como temático, tendrán como nexo de unión el concepto fotográfico en esencia, desde el punto de vista técnico y formal.

Así, podríamos incluir artistas europeos como el matrimonio Becher, cuyo estilo pionero dará comienzo a la llamada Escuela de Düsseldorf, de la que forman parte artistas como Candida Höffer; artistas americanos como Helmut Newton o Robert Mapplethorpe, ambos con un concepto similar del desnudo fotográfico; Stephen Shore, al cual se le considera uno de los padres de la fotografía artística a color; además de fotógrafos como Morimura o David LaChapelle, cuya importancia reside más en la escenografía y el concepto aportado, que la propia fotografía y soporte. Por tanto, se trata de un grupo creativo muy heterogéneo, donde sin embargo trataremos de esclarecer una serie de características comunes de cara a su valoración.

Desde el punto de vista técnico, existen dos vertientes: una más clásica y tradicional que opta por el blanco y negro empleando para ello el gelatino-bromuro de plata, y otra que se decanta por el uso del color a través del Tipo-C o Cibachrome. En general, el hecho de que una 1/AF.es/57

fotografía sea a color tiende a devaluar su precio, dado que su conservación es siempre más delicada; no obstante, en el caso concreto de la fotografía contemporánea, es un argumento que no altera demasiado el precio de una pieza ya que por norma general son obras de reciente factura, pudiendo tomarse medidas de forma inmediata para su correcta preservación.

En cuanto a las dimensiones y al formato, en este periodo encontraremos un gran abanico de posibilidades, produciéndose desde ejemplares de pequeño tamaño hasta obras de gran superficie, pasando por diversos formatos que van a aportan un valor añadido. Normalmente las piezas de grandes dimensiones tienden a incrementar el precio de una obra, no solo por su valor excepcional, sino por los costes de producción añadidos.

Entramos además en un momento en el que será más valiosa la posesión de la imagen y su concepto que el propio soporte, que será relegado a un plano secundario; es por ello que el concepto original/copia pierde vigencia con respecto a divisiones cronológicas anteriores (por ejemplo, durante la Protofotografía o la Fotografía Antigua). En esta tesitura las ediciones y su numeración están muy cuidadas, tomando consciencia del concepto de multiplicidad de la obra fotográfica. Así, a pesar de que el valor de una fotografía contemporánea va a residir principalmente en la imagen, las ediciones estarán más controladas de cara a evitar una devaluación de precios por saturación de mercado y por la exclusividad que demanda el coleccionista.

Si en el resto de épocas anteriores hemos insistido en el hecho de que la autoría es casi un 40% del valor total de la imagen, en este periodo el porcentaje aumenta exponencialmente, ya que se trata de fotografía de artistas, pensadas única y exclusivamente para su contemplación y deleite estético, conceptos íntimamente ligados al concepto de creador. Digamos que cada autor impone una marca registrada en su obra, marca que posteriormente el coleccionista ha de pagar. Incluso la obra de vertiente más comercial, pasa por el filtro de la autoría a la hora de ser valorada.

Por último, se valorarán más aquellas piezas cuyas fechas sean más próximas a las etapas 58/AF.es/1

cronológicas de producción más apreciadas por los coleccionistas.

Cuarto paso: Testigos y Datos Una vez completados los pasos de catalogación, sistematización e investigación, hemos de comenzar la búsqueda de datos de índole objetiva que entrecruzaremos con toda la información que se haya desprendido en los pasos previos.

Para ello, el tasador ha de localizar las llamadas “obras testigo”, piezas similares a la obra que vamos a valorar en diferentes aspectos. En primer lugar, han de ser del mismo autor, teniendo además que mantener cierta relación en aspectos formales tales como dimensiones, técnica y fecha de ejecución. Por otro lado, es imprescindible que se tengan en cuenta determinadas circunstancias de índole mercantil, como precios de salida y de remate de estas obras testigo, época y lugar en la que se llevó a cabo la subasta, así como gustos y modas asociados al momento de la venta. Solo de esta manera las obras testigos podrán servirnos de referencia a la hora de establecer un precio.

Una vez que tenemos esta base comparativa, el profesional ha de valorar en que situación de calidad se encuentra la obra a tasar con respecto a las testigo, estableciendo un precio inicial que se irá modelando en función de las investigaciones previas, que nos habrán revelado si esta cumple los requisitos o no que ponen en valor a una obra, en este caso y siguiendo el ejemplo, contemporánea.

Resumen: A pesar de que en nuestro país la introducción de la fotografía a nivel creativo y comercial haya sido tardía con respecto a otros países como EE.UU o Gran Bretaña, el panorama actual nos hace pensar en ciertos cambios a corto plazo. A nivel de oferta (artistas, galerías, ferias, festivales, comisarios) existe un crecimiento muy significativo que se traducirá en una necesaria consolidación de la demanda (coleccionismo institucional y privado). Se trata de un hecho que nos revela la importancia de contar, a nivel profesional, con las herramientas necesarias de cara a poder valorar artística y económicamente una de las principales expresiones creativa de nuestro tiempo.

1/AF.es/59

Narración Visual Paralelismo entre Fotografía y Pintura

E

Benjamín Lowy capta esta foto de los acontencimientos de Haití en la que una persona se muestra desamparada en una correlación al cuadro de Francisco de Goya en el que otras personas sucumben a la adversidad. Ambos poseen una gran similitud en cuanto al dramatismo que consiguen conmover al espectador.

La realidad del realismo

n sus principios el concepto fotográfico está relacionado con la necesidad de introducir imágenes en los medios impresos por lo que surge una técnica que más tarde revolucionó el mundo de la comunicación, y así hasta finales del siglo XIX consistía en la fidelidad de reproducir todo aquello que se captaba lo que constituyo la base de esta técnica insipiente y los buriles del grabador dieron paso al fotograbado por lo que en ningún momento se plantea la bondad artística que dicho descubrimiento pueda conllevar.

Más allá de la mera reproducción del entorno, los fotógrafos descubren la posibilidad de crear imágenes de gran belleza y en consecuencia las obras obtenidas tratan de imitar las disciplinas pictóricas. Al ser coetánea en el tiempo con la corriente impresionista está se impregna de su influencia fundamentando sus contenidos en los contraste que surgen entre las luces y la sombras. Las dos primeras décadas del mil novecientos dejan su impronta con la pintura modernista que marca a la misma con la catalogación de lo que significa la fotografía artística en paralelo con el impresionismo, realismo y surrealismo y ambas son representadas por el pictoralismo, la fotografía íntegra, fotografía objetiva, el nuevo realismo, etc.

Con el lema “la búsqueda de la belleza con la intención de reivindicar los valores propios de la fotografía” surge en Europa a finales del XIX el pictoralismo que pronto tendrá en España gran repercusión. Está corriente ha sido mil veces puesta en tela de juicio, lo cierto es que conforme las técnicas digitales aportan la intervención de los valores fotográficos, este gana más adeptos, lo curioso es que los pictoralistas ejecutan sus obras sin criticar a los documentalistas que a su vez ponen el grito en el cielo y

60/AF.es/1

Tomás Munita con sus fotos se asemeja a la obra de Tiziano, una paleta vigorosa teñida de ricos matices encuentra un paralelismo en el trabajo de Munita llevado a cabo en Kashmir. La luz y la composición de este fotógrafo que cuida el reportaje embauca al espectador en un compendio pictorico de gran belleza.

La luz que imprime Joaquín Sorolla a sus lienzos tiene una correlación con las fotos captadas por José Cendón en Somalia. La composición y los planos fotográficos se asemejan a los empleados por el pintor valenciano en la imagén que se puede apreciar en la comparación que aquí se muestra.

1/AF.es/61

INSPIRADA EN TU FORMA DE VIDA

La pintura flamenca posee carácteristicas muy marcadas como se puede comprobar en la obra de Rembrand, los medios tonos surgen a modo de luces en paleta de ocres y rojos dejando entrever el misterio de las sombras al igual que el retrato de Tomás Munita, cautiva por sus medias luces intensificadas.

censuran el pictoralismo. Evidentemente el problema viene dado en ser respetuoso con la libertad y que cada cual se exprese como quiera ya que el espectador es el juez que debe valorar la obra de unos y de otros.

El pictoralismo en aquella época indaga en procedimientos para lograr no solo que la foto adquiera un carácter pictórico a su vez trata de que esta tenga la apariencia que muestran las acuarelas, lo grabados, etc. y por consiguiente transporta la imagen al papel texturizado por medio de gomas, tintas grasas, carbones que dan un aspecto muy parecido a las disciplinas que imitan.

Por perdurar en el tiempo esta corriente fotográfica hay que distinguir tres períodos: protopictoralismo que se corresponde con las vanguardias de los años veinte y treinta, el pictoralismo puro y el tardopictoralismo. Así mismo estas pueden ser catalogadas como las de los puristas que imitaban a la pintura, las de los simbolistas que recreaban escenarios y decorados y las de los regeneracionistas que trataban de reproducir los ambientes naturales tratados previamente.

Ya en mil novecientos dos la fotografía adquiere la condición de arte formando parte de las disciplinas artísticas.

En el devenir histórico del joven arte, encontramos como camina de la mano de las corrientes artísticas de manera que sí las vanguardias se manifiestan con tendencias como el futurismo, surrealismo, dadaísmo, etc. observamos como la pintura y la fotografía se fusionan al emplear recortes impresos y fotografías y creando los collages.

Los dadaístas dan origen al fotomontaje. De ello se nutre la publicidad y la cartelería. Desde sus inicios la revista Arte Fotográfico hace honor a su cabecera y difunde todas las corrientes artísticas sin olvidar ninguna de ellas como pueda ser el documentalismo que ha tenido una amplia representación entre sus páginas.

En este artículo las imágenes mostradas tienen solo una identidad con cuadros de grandes artistas y sus orígenes son fotoperiodísticos y casuales.

62/AF.es/1

CONSIGUE EL APOYO QUE NECESITAS Consigue unas impresiones profesionales tanto en color como en blanco y negro, con la impresora compacta Epson Stylus Photo R3000 para formato A3+. Dispone de todo lo necesario para que consigas impresiones de la mejor calidad con la mayor sencillez: la cómoda carga frontal de papel de artes gráficas, tintas Epson UltraChrome K3 con magenta vivo, cartuchos individuales de alta capacidad (25,9 ml) y el cambio automático entre negro foto y negro mate. Además, ofrece todas las facilidades de conexión: USB, Wi-Fi o Ethernet 10/100.

Para más información, visita www.epson.es

1/AF.es/63

FalsasRealidades por Pablo Blanes

M

metaPhotorsis, entre la apariencia y la realidad

etaPhotorsis plantea como cuestionar la percepción que se posee de la realidad a través de los sentidos.

Este portafolio muestra imágenes que representan elementos corporales y objetos cotidianos modificados por procedimientos digitales, alterando y mezclando conceptos que cuestionan las estructuras lógicas que son las que exploran la subjetividad, un punto de inflexión entre lo figurativo y lo abstracto.

Se puede decir que el autor recrea la metamorfosis de la realidad en una quimera idealizada que invoca la concepción surrealista de sus representaciones, definiendo un nuevo concepto que puede ser irónico, descriptivo, figurativo o simplemente estético, pero siempre jugando con lo ocurrente e idealizando una nueva realidad que se encuentra divagando entre la entelequia de lo conocido y la idealización de lo desconocido, por lo que la obra adquiere la frescura de lo sorprendente y la visión de la misma es un juego de formas que entra dentro del embelesamiento sensual.

El autor propone un juego de adivinar y a la vez ver falsas imagenes como reales, idealizadas por la percepción de un espectador que participa admitiendo el engaño como autentico en complicidad con el fotógrafo. ¿Es acaso un dialogo del yo conmigo mismo el que pretende transmitir Pablo? o lo único que pretende es mostrar un divertido dialogo compuesto por sin palabras. ¿Es mas cierto que un brazo desnudo camina a cuatro píes?, la ilusión está servida y se aprecia en cada una de las fotos. Solo consiste en participar en las ocurrentes propuestas del ¡veo, veo!, ¿que, ves? y dejarse llevar por la magía de la ocurrencia para admirar el trabajo que propone Pablo Blanes en su metaphotorsis que consiste en una apuesta por la irreal realidad unida a una divertida ejecución entre la apariencia y lo representado.

64/AF.es/1

1/AF.es/65

66/AF.es/1

1/AF.es/67

68/AF.es/1

1/AF.es/69

70/AF.es/1

1/AF.es/71

Metadatos Describir para encontrar

N

Descriptores, archivadores y archivos

uestros antepasados encontraban en sus cajas de zapatos los recuerdos inmortalizados en imágenes fotográficas, en otra caja unos sobres con los negativos, sí era un fotógrafo el que guardaba celosamente sus memorias gráficas y en esos archivadores improvisados siempre se encontraba todo, recordamos como el jefe de fotografía del periódico ABC, nos decía; “Cuando me piden de la redacción para ilustrar un artículo con un rebaño de ovejas, yo sé dónde en pocos segundos puedo encontrarlos y rápidamente les tiro una copia y se la entrego”, eran otros tiempos y la memoria humana y el orden establecido permitía satisfacer la localización de un fotograma.

Pero con la era digital llega el gran debacle, sí no se tiene la precaución de ordenar la documentación es muy complicado encontrarla, ya que una vez vertida en el inmenso saco sin fondo es muy laborioso rescatar una información perdida. Ahora bien sí se tiene la precaución de introducir unos buscadores encriptados (consiste en proteger información, codificándola dentro de la propia imagen), de forma que por medio de programas específicos se puedan buscar por diferentes parámetros y de esta forma es posible localizar una foto en base a solicitar información por diferentes campos, por ejemplo, necesitamos una foto que contenga: una fecha, un lugar, una escena, un contenido, un autor, un personaje… o quizás en caso de poseer un localizador GPS las realizadas en un lugar, y el programa nos mostrará las fotos que se correspondan con dicha información, en caso de precisar se puede acotar la búsqueda introduciendo dos o más campos.

Cuanto más certera sea la información introducida más acertada será la búsqueda y para ello veamos como introducir los datos, archivar, buscar y localizar una imagen.

72/AF.es/1

A parte de los datos que la propia foto lleva incorporados espreciso para una posterior localización establecer una información precisa para la localización de la foto.

Es importante familiarizarse con un nuevo concepto denominado Metadatos, que quiere decir algo así como: los datos que poseen los datos, en definitiva es la huella online que se le introduce o que ya posee un dato (foto) para su posterior localización. Hemos observado como cuando en un listado de ordenador los archivos llevan incrustado la fecha de creación, modificación, su tamaño, etc., en el caso de una foto también encontraremos información sobre: la cámara con la que fue tomada, el diafragma, la exposición, etc., pues bien a esos datos de búsqueda le podemos incorporar algunos que supongan unas claves para ayudarnos a su posterior localización.

Con las siglas Exif - Eiff (Ecchaneable Image File Format) se conoce a la especificaciones para los formatos de archivo que poseen las cámaras digitales por lo que almacenan la información dentro de la fotografía pudiendo ser leída dicha información por medio del propio sistema operativo y que hoy en día es un estándar para almacenar información intercambiable en archivos de imagen y lo emplean la mayoría de las cámaras digitales para almacenar en las fotos la información técnica sobre la toma y las características de la cámara. Esta especificación cubre datos como: tiempo de exposición, número f, distancia focal, fecha, modelo de la cámara, datos del flash, etc.

Los tipos de datos que comúnmente se pueden encontrar en los metadatos de una imagen digital son algunos de los siguientes: Marca y Modelo de la Cámara Digital.

Número de Serie de la Cámara Digital.

Fecha y Hora de la Fotografía.

Apertura y Velocidad del Obturador.

Medidor de Exposición.

Sistema Operativo donde la Foto fue editada o almacenada.

Versión del Software Utilizado para la edición.

Datos de Geolocalización, es decir Latitud y Longitud donde fue tomada la fotografía.

Miniatura de la Fotografía Original (Sin Edición) 1/AF.es/73

Aunque en el mercado se pueden encontrar diversidad de prográmas para la gestión de bases de datos de imagénes, lo más importantes es dotar a la foto de una información para su posteriro localización. Adobe Bridge permite ver y localizar las fotos en Aquí vemos Adobe Photoshop Ligtroom contactos de diferentes tamaños y busquedas.

Otros, como el nombre del autor, contenido, descripción, etc.

Existen también otros esquemas y aplicaciones que permiten el uso de cualquier ontología para definir las palabras clave relacionadas con el contenido de una foto.

IPTC, que significa “International Press Telecommunications Council”, pero se suele hablar de “Encabezados IPTC” para referirse a los metadatos que se definen siguiendo la especificación IIM (Information Interchange Model). La IPTC ha creado un vocabulario controlado para definir el “Subject” de una fotografía o una noticia: Subject Reference System (SRS). Este vocabulario, aunque controlado, no está definido para siempre sino que se va actualizando e incluso pueden hacerse propuestas para la inclusión de nuevos términos. Está traducido a varios idiomas. Al estar pensado para facilitar el intercambio de información entre agencias de noticias, aparte de los campos comunes para indicar el autor, título, descripción y demás, ofrece la posibilidad de indicar palabras clave, información sobre el editor e información más exacta sobre derechos de copyright, urgencia, etc.

XMP, se trata de un estándar abierto de reciente creación, que tiene por finalidad facilitar la inclusión y recuperación de metadatos en publicaciones. Para las fotografías se usan tres esquemas específicos de XMP (XMP Basic Schema, XMP Rights Managemente Schema y XMP Media Managemente Schema) y además los otros esquemas que integra: DC, Photshop Schema (Que tiene las mismas propiedades del llamado IPTC), y EXIF Schemas. Quizás lo más interesante es que pueden incluirse paquetes XMP en formatos gráficos de tipo .png, .gif, .tif, .psd, .eps y .svg; además de, por supuesto, .jpeg.

DIG35, pretende ser un estándar de definición de metadatos para imágenes digitales que pueda implementarse en distintos formatos, ser interpretado por distintos dispositivos y programas. La especificación ha sido creada por la I3a (International Imaging Industry Association) a la que pertenecen la mayoría, si no todas, las casas comerciales que se dedican a la fotografía. Pero en realidad no hay por el momento aplicaciones que utilicen su especificación, excepto el proyecto PMT PRISM, esta especificación se base en el estándar XML para metadatos usado para automatizar el proceso de flujo de trabajo lo que facilita la agregación, sindicación, personalización y postproducción de cualquier tipo de contenido para múltiples propósitos.

JPX o JPEG 2000, está concebido como una extensión del formato JP2, el formato de JPEG 2000 que paulatinamente irá reemplazando al formato .jpg, y permite definir un contenedor para la imagen con ese formato y para los metadatos asociados a ella.

RDF, es en realidad un metalenguaje, un marco de descripción de recursos que puede aplicarse a cualquier dominio. Se utiliza como lengua franca para estructurar y facilitar la recuperación de meta información definida por cualquier especificación o esquema.

IPTC Core, el conjunto de metadatos IPTC, creado en los 90 por la asociación de medios con el mismo nombre IPTC International Press Telecommunications Council, nació 74/AF.es/1

Nero Kwik Media realiza una busqueda por el disco y coloca la foto en la base de datos que podrá ser localizada por los campos de busqueda.

File Maker es una base de datos configurable por el Lo bueno de este programa es que almacena las usuario y que permite establecer los campos y las fotos aunque no este en linéa el DVD, por lo que se puede localizar el mismo. fotos.

para gestionar e intercambiar el cada vez mayor número de fotografías digitales entre los distintos centros de comunicación integrantes de este organismo. IPTC asigna otro conjunto de metadatos descriptivos distinto al Exif para gestionar las fotografías.

Lo lógico es emplear aquel sistema con el que el usuario se sienta más cómodo y el ya posea en su equipo pero lo más importante es dotar a la búsqueda de unos Tesauros que simplifique la localización.

Los Tesauro consiste en disponer de una lista de palabras con significados similares sinónimos, habitualmente acompañada por otra lista de antónimos. Un ejemplo sería un Tesauro dedicado a un campo especializado como es la fotografía, que contiene la jerga que se emplea en dicho campo específico.

En el caso de que un fotógrafo sea especialista en retratos de nada le servirá en emplear la palabra retrato ya que en la búsqueda encontrará toda su producción sin discriminación, por lo que debe de establecer un compromiso de palabras claves que le ayuden en dicha búsqueda.

En ciertos estamentos se establecen dichos tesauros como un estándar.

Bases de datos para imágenes, De nada sirve introducir información en una imagen sí más tarde no se puede consultar una base de imágenes relacionadas que faciliten y muestren las fotos que cumplan con los requisitos de búsqueda, existen varias formas de obtener dicha información a través de programas específicos, nos referiremos a algunos a modo de referencia ya que el mercado es muy amplio en este tipo de bases y podemos recurrir a los más usuales como puede ser Adobe Bridge; muestra una tira de contactos con la posibilidad de localizar las fotos por cualquier tipo de metadatos, palabra clave, etc.

Adobe Photoshop Ligtroom: realiza una automatización del tratamiento de imágenes, localiza y almacena las fotos con la posibilidad de obtener los metadatos y la palabra clave.

Nero Kwik Media; gestiona una base de datos conservando la referencia gráfica de cada foto para poderla localizar dentro de discos externos, DVD, etc.

File Maker; Base que puede ser diseñada a la medida del usuario y que puede contener campos de datos, imágenes, etc.

Es muy importante dotar a nuestras fotos de los datos para su localización lo antes posible ya que cuando se acumula muchas fotos se deja y más tarde cuesta mucho poner en orden un gran archivo fotográfico, por lo que cuanto antes mejor.

Hoy en día con la facilidad de hacer fotos en formato digital es importante que ese gran cúmulo de información sea localizable.

1/AF.es/75

Low Cost por Isabel Tallos

L

10 países, 3 días en cada país, 30 Euros por vuelo,…

Bolonia, Bratislava, Estocolomo, Londres, Dublín, Edimburgo, París, Oslo, Berlín y Ginebra.

ow Cost analiza los nuevos sistemas de viaje proporcionados por las compañías de bajo coste. No deja de resultar irónico que sea más barato viajar de Madrid a Oslo en avión que ir de Madrid a Toledo en coche. Ciudades antes desconocidas popularmente se convierten en destinos turísticos gracias a compañías que abren un nuevo trayecto.

El funcionamiento de estas compañías hace que aparezcan ciertos rituales a lo largo del viaje, antes inexistentes. Largas colas de espera en la puerta de embarque debido a la no asignación previa de los asientos, gente abriendo su maleta en medio del aeropuerto porque se ha excedido de peso o de tamaño en el equipaje de mano, grupos de personas andando por las pistas del aeropuerto porque ahorran en el sistema de acceso al avión,…

El proyecto parte de un trabajo previo “Check In” que consiste en una serie de autoretratos en distintos hostales u hoteles. Check In forma un diario a partir de esos momentos de apropiación del espacio de una habitación de hotel que durante unos días se convierte en tu hogar. Low Cost recupera esta serie de autoretratos ampliando el espacio de trabajo, no solo a la habitación de hotel, sino a toda la ciudad. Se crea de este modo una guía turística íntima de las ciudades en confrontación con los mitos y símbolos turísticos tan gastados actualmente. “ 76/AF.es/1

1/AF.es/77

78/AF.es/1

1/AF.es/79

80/AF.es/1

1/AF.es/81

82/AF.es/1

1/AF.es/83

RSF Madrid 1839

P

Real Sociedad Fotográfica

oco podían imaginar los que se aficionaron a la fotografía después de su aparición y presentación pública en 1839, los enormes cambios y adelantos que se producirían tanto en lo artístico como en lo técnico en este ámbito, en el que las asociaciones fotográficas han tenido un papel protagonista. Especialmente durante la segunda mitad del siglo XIX, y hasta bien entrado el siglo XX, las agrupaciones constituyeron los únicos lugares para el aprendizaje, la reflexión, el debate, la innovación, la propuesta, la competición o el punto de encuentro entre fotógrafos consagrados y aspirantes a serlo.

La Real Sociedad Fotográfica ha desempeñado todos esos papeles y algún otro en su ya centenaria historia, repleta de acontecimientos. Algunos de ellos son sólo significativos para los miembros que la forman. Sin embargo, en muchas ocasiones, la pasión por la fotografía de sus socios ha firmado algunas de las más brillantes páginas de la historia de la fotografía en España, a la que la veterana agrupación ha aportado destacados nombres y sucesos.

La primera asociación fotográfica española La céntrica tienda de material fotográfico de Carlos Salvi reunía en animada tertulia a un grupo de inquietos y asiduos clientes que pronto resolvieron constituirse en asociación.

Manuel Suárez Espada propuso al Círculo de Bellas Artes la creación de una Sección de Fotografía a la que rápidamente se sumaron un par de docenas de socios. Corría febrero de 1899 y, apenas unos meses después, los ya 70 socios que formaban el grupo abandonaron la tutela del Círculo de Bellas Artes para convertirse en la Sociedad Fotográfica de Madrid, que nacía así como agrupación independiente en junio de 1900; la primera de sus características en España y una de las primeras en Europa.

Sus comienzos fueron muy prósperos ya que formaban sus filas una parte destacada 84/AF.es/1

ANONIMO - Reunion en sede - 1905

de la aristocracia y burguesía madrileñas de la época. Incluso hoy, la práctica de la fotografía es una afición cara y, también entonces, no era sencillo permitirse el equipo y materiales necesarios, así como satisfacer las cuotas que exigía la asociación. Formar parte de la recién nacida agrupación fotográfica de la capital era signo de prestigio y sus actividades, que consistían básicamente en tertulias, conferencias, salidas fotográficas a los alrededores y proyecciones, eran todo un acontecimiento social. Como lo fue la organización del Primer Concurso Nacional de Fotografía, en noviembre de 1901, que reunió más de 1.600 trabajos procedentes de toda España. Muchos interesados por la fotografía entonces, sin importar sus logros o su nivel técnico o artístico, enviaron sus imágenes atraídos no sólo por los premios sino por el prestigio de formar parte de la exposición que se realizó después.

Ningún otro concurso organizado hasta entonces había tenido tan amplia difusión y su influencia en los posteriores usos fotográficos de nuestro país es indiscutible.

La expectación causada, atrajo visitantes ilustres, como Alfonso XIII, acompañado por la Reina Madre y sus hermanas. Y esta visita supuso un importante impulso para la Sociedad Fotográfica de Madrid, convertida así en centro de reunión de los fotógrafos de la Corte y punto de contacto con lo más destacado de la sociedad madrileña.

Unos años después, en 1907, el Monarca –que fue nombrado Socio Protector durante esta visita- concedió a la agrupación la gracia de ostentar el nombre de Real Sociedad Fotográfica y el derecho a utilizar el escudo de armas que, hasta hoy, podemos ver en su logotipo.

En esta hábil operación de marketing tuvo mucho que ver el conde de Esteban Collantes, uno de los presidentes de la Real Sociedad Fotográfica que ostentó este cargo durante más tiempo. Durante su mandato, con el indiscutible apoyo del conde de la Ventosa, trato no sólo de modernizar la agrupación sino que puso un gran empeño en proyectar su imagen a nivel nacional e internacional, convirtiéndose en un personaje fundamental a la hora de superar la profunda crisis económica que casi acaba con la asociación tras los éxitos de años anteriores.

1/AF.es/85

KAULAK - Esplendor y Ocaso

ANONIMO - Segadoras

La organización del Concurso Nacional de Fotografía fue un acierto en lo que respecta a la consolidación del papel de la agrupación en el panorama fotográfico patrio pero también supuso un grave esfuerzo económico lo que, unido a la edición de un Boletín Oficial de la Sociedad Fotográfica de Madrid, en 1906, incrementaron peligrosamente el déficit económico. Además, esta última decisión generó cierto malestar entre algún socio destacado como el conocido retratista y editor Antonio Cánovas del Castillo, Kaulak, cuya publicación La Fotografía. Revista mensual de sus adelantos y aplicaciones en España y en el extranjero había sido hasta entonces, y aspiraba a seguir siéndolo, la voz oficial de la asociación y guía indiscutible de todo aquel interesado por el arte de la fotografía.

Tras las dificultades que generaron estas dos últimas decisiones, se trató de contener el gasto cancelando proyectos y mediante la emisión de obligaciones obligatorias. Incluso se terminó por sacrificar la edición del boletín, que acabó desapareciendo en 1908. Sin embargo, la situación no mejoró, y se produjeron bajas tan sensibles como la de Santiago Ramón y Cajal, uno de sus primeros miembros y Presidente Honorario desde la Junta Directiva inicial.

Hasta 1915 la agrupación no abandonó los números rojos y fue gracias a una importante subvención que el Ministerio de Instrucción Pública le concedió durante varios años.

A menudo se ha juzgado con dureza el inmovilismo de la Real Sociedad Fotográfica en lo que respecta a usos y estética pero lo cierto es que la agrupación, desde siempre, ha tratado de proyectar su imagen, explorando vías que la hicieran más accesible y conectada a la realidad de cada momento.

Un ejemplo de lo anterior es que los salones fotográficos se convirtieron pronto en internacionales y, a finales de los años 20, la agrupación era reconocida fuera de España gracias a las relaciones establecidas con entidades europeas e hispanoamericanas en un momento de enorme actividad “concursística”. Fomentando la competencia y obligando a 86/AF.es/1

CUALLADÓ - Fifi - 1960

los participantes a su superación en la práctica fotográfica, sus esquemas y bases han llegado sin apenas cambios hasta nuestros días a pesar de las opiniones encontradas que han suscitado a lo largo de su historia y aún hoy generan.

Tras proclamarse la República en nuestro país, la Real Sociedad Fotográfica se convirtió, de nuevo en la Sociedad Fotográfica de Madrid. La situación política tuvo lógicas consecuencias en la agrupación, formada en su mayoría por aristócratas y relacionada con la Casa Real. Sin embargo, apenas se produjeron cambios en lo que a sus actividades respecta. El pictorialismo continúa siendo la estética imperante pero, a pesar de que algunos autores se atreven con la fotografía de vanguardias y la fotografía publicitaria propone unas imágenes que poco tienen que ver con las, a menudo, rancias y amaneradas composiciones pictóricas, el viejo tema de la fotografía como arte continúa encendiendo debates en las tertulias y en las páginas de las publicaciones artísticas.

Con la idea de los concursos sociales importada de la Agrupación Fotográfica de Cataluña, empiezan a aparecer claramente dos tendencias bien diferenciadas en el seno de la agrupación madrileña. Por un lado, surgen numerosos aficionados que prefieren utilizar cámaras sencillas y delegan en otros el trabajo de laboratorio mientras que, por el otro, se concentran los socios con una cierta trayectoria o, incluso, consagrados que prestaban mucha atención al proceso de obtención de las copias con paciencia y fórmulas de auténticos alquimistas.

Precisamente, éstos últimos, han dejado en la fototeca de la Real Sociedad Fotográfica una colección de fotografía pigmentaria como existen pocas en el mundo.

Tiempos difíciles para la práctica fotográfica La Real Sociedad Fotográfica vivió, como no podía ser de otra manera, el ambiente prebélico que comenzaba a gestarse en la segunda mitad de los años 30 con inquietud semejante a la que experimentaba la sociedad española de entonces. Las disputas verbales entre partidarios de ambos bandos también se dejaban sentir en la agrupación que, de orígenes muy conservadores y asociada a la monarquía, se significaba en la capital republicana.

Sin embargo, y afortunadamente, por encima de otros ideales prevaleció el interés 1/AF.es/87

común por preservar las pertenencias de la agrupación y garantizar su continuidad. Sólo un mes después del comienzo de la Guerra Civil se produjo una incautación pactada con la que la Junta Directiva saliente entregaba todas las posesiones de la agrupación a una nueva junta compuesta por socios leales a la República dispuestos a preservar el patrimonio de la Real Sociedad Fotográfica durante el conflicto.

Tres años después se pudo afirmar que la gestión había sido un éxito. Con la victoria de los nacionales y la firma de un acta de restitución, la nueva Junta Directiva reconocía la excelente gestión que había salvaguardado el patrimonio de la sociedad en tiempos tan oscuros y difíciles.

A pesar de ello, y consecuencia lógica de la guerra que asoló España, la situación económica en la Real Sociedad Fotográfica era más que compleja. Las bajas de socios, los impagos, la ausencia de subvenciones, la falta de material fotográfico pero, sobre todo, la desgana general, las preocupaciones más perentorias, la tristeza y el miedo de una sociedad deshecha, sumió a la agrupación en un largo periodo de estancamiento, a tono con la situación general del país, del que no resultó fácil salir.

Algunos fotógrafos tenían recursos para continuar practicando su afición, desde luego. Y las humildes actividades de las agrupaciones son, una vez más, el único vínculo con otros aficionados a través de los que poder aprender y relacionarse. Lo que no quita para que el panorama fotográfico en España en aquellos momentos fuera de una modestia enternecedora. Dicho lo cual, y de forma paradójica, los años de la posguerra son los de mayor actividad salonística y expositora.

Todas las asociaciones organizan concursos y participan en otros con sus envíos de modo que, los salones se convierten en una auténtica red expositora en la que contemplar el trabajo de los artistas consagrados así como valorar el nivel que se ocupaba en el ranking fotográfico tanto nacional como internacional.

En lo que respecta a la estética, no obstante, se produce una involución hacia el pictorialismo que ya había sido olvidado y superado en otros lugares del mundo desde hacía décadas.

No hay que olvidar que a finales de los años 40 y principios de los 50, el fotógrafo español más valorado y conocido fuera de nuestras fronteras era José Ortiz-Echagüe con su colosal tetralogía editorial sobre tipos, costumbres y paisajes españoles realizadas al carbón directo sobre papel fresson.

La imitación de su estilo junto con el enorme apoyo de las agrupaciones a este tipo de fotografía y el beneplácito oficial son los principales factores responsables de la popularidad del tardopictorialismo.

Las fotografías que se producían bajo la etiqueta del pictorialismo o pigmentarismo bien estaban planteadas formalmente con códigos visuales propios de la pintura o bien se obtenían empleando en su desarrollo alguno de los llamados procedimientos pigmentarios, que proporcionaban a la imagen aspecto de haber sido obtenida empleando los útiles del pintor, lo que en ocasiones era así. Y, vistas en exposición, no deja de maravillar al moderno espectador la sensación de estar ante un cuadro en el que se aprecian el trazo, la pincelada y la textura del papel.

Goma bicromatada, procesos al carbón, tintas grasas obligaban al fotógrafo a ser, al mismo tiempo, un magnífico técnico de laboratorio, con conocimientos de química, habilidad manual y paciencia de artesano. Todo ello proporcionaba una gran capacidad de retoque sobre la imagen convirtiéndola en un objeto único.

Estos procesos pigmentarios fueron tan populares que, sea cual sea la técnica que mencionemos, es seguro que en la Real Sociedad Fotográfica se practicó.

La creación del grupo La Palangana, dentro de la Real Sociedad Fotográfica, no fue muy bien acogida por algunos socios, que temían la desmembración de la veterana agrupación.

No era ésa la idea de Gabriel Cualladó, Francisco Ontañón, Rubio Camín, Leonardo Cantero, Francisco Gómez y Ramón Masats, que toman el nombre del colectivo de una fotografía en la que aparecen los retratos de todos ellos en una palangana que usaban en el laboratorio.

A este grupo se incorporan más adelante Gerardo Vielba, Fernando Gordillo y Juan Dolcet, constituyendo todos ellos el embrión de lo que después sería conocido como Escuela de Madrid. Un movimiento al que también podría añadirse, y de hecho cada vez hay más voces a favor de la integración de todos ellos en este mismo conjunto, a Carlos Miguel, Rafael Lobato, Donato de Blas, Sigfrido de Guzmán, Evaristo Martínez Botella, Carlos Corcho, Serapio Carreño y Vicente Nieto, fundadores del grupo La Colmena y que comparten con los anteriores muchos de sus planteamientos técnicos y estéticos.

A todos ellos podríamos sumar otros autores que, a pesar de carecer del reconocimiento oficial u oficioso que tienen los anteriores, abandonan también el estudio fotográfico y el salón de tertulia para retratar, en un intento documentalista, la realidad a su alrededor.

Estos trabajos que van de lo directo a lo metafórico, en diferentes formatos, y que emplean miradas urbanas o rurales, tienen en común el interés por evitar lo grandilocuente y centrarse en las cosas más sencillas, a veces incluso desagradables, pero no exentas de belleza.

Muchos de estos autores forman parte de la Junta Directiva de la Real Sociedad Fotográfica a partir de mediados de los años 60 con el ánimo de suscitar un cambio de actitud en los socios pero, a pesar de los proyectos, de los intentos, de los intercambios y de las actividades que continúan organizándose, la agrupación madrileña no termina de salir del todo de la apatía.

Aires de renovación Pero la década de los cincuenta es también el momento en el que una nueva generación de jóvenes autores se incorpora a la Real Sociedad Fotográfica y empieza a trabajar en la renovación de la estética fotográfica imperante que se ve como un obstáculo a superar para avanzar hacia una fotografía moderna.

El pensamiento y los esfuerzos por llevarlo a la práctica, generan no poca polémica.

El esfuerzo por mantenerse En los años 70, los fotomontajes, la distorsiones, el surrealismo, la ironía, lo onírico, las extravagantes composiciones, los fuertes contrastes, el grano, comienzan a formar parte de muchos de los trabajos de esta época en la que, además, comienza a surgir el interés por revisar la historia de la fotografía española. Y en sintonía con esta toma de conciencia histórica, se celebran por todo lo alto los 75 años de historia de la Real Sociedad Fotográfica.

88/AF.es/1

FRANCISCO GOMEZ - Banco de Piedra - 1958

1/AF.es/89

JORGE RUEDA - Hombre con flores - 1972

JOSE TINOCO - Los que tienen prisa - 1950

SIGFRIDO DE GUZMAN - Paisaje con cabina

A nivel general, fueron años de reconocimiento e interés por la fotografía como disciplina durante los que se ponen sobre la mesa temas como la formación de un fondo fotográfico, la introducción de la fotografía en el sistema educativo o la unificación de las normas de los concursos.

Cuando en 1992 nos dejaba Gerardo Vielba, el presidente que durante más tiempo ha ocupado este cargo en la Real Sociedad Fotográfica, puede decirse que comienzan a marcharse muchos de los que se habían preocupado por hacer de la fotografía una realidad más accesible al público en general.

La Junta Directiva entonces se renueva con la presidencia de María Teresa Gutiérrez Barranco –la única mujer que ha ostentado este cargo en su historia- quien concentra sus esfuerzos en tres frentes: la presencia de la entidad en los medios de comunicación, la recuperación de su historia y la catalogación de su ya más que interesante fototeca.

De forma paralela a estas iniciativas, se había realizado un importante trabajo de catalogación de las imágenes depositadas en archivo desde sus primeros años de existencia.

Gracias al patrocinio de la Fundación Banesto, se lograron ordenar 3.408 positivos, 207 placas estereoscópicas en papel positivo, 446 placas negativas y 7.317 placas positivas.

Esas 11.778 imágenes constituyen un patrimonio riquísimo al que, de forma inmediata, se le empezó a sacar partido con la organización de exhibiciones propias y su préstamo en las organizadas por otras entidades, por no hablar de la importante fuente de documentación en la que se han convertido para los estudiosos e historiadores que han visitado, durante décadas, el local de la calle del Príncipe, en Madrid.

Precisamente, en 2001, la veterana agrupación madrileña debe abandonar la sede social que la había albergado durante ochenta y cinco años para encontrar acomodo en un céntrico local del madrileño barrio de Lavapiés. Se cierra una puerta y se abre otra donde 90/AF.es/1

se sigue acogiendo a unos pocos soñadores que continúan considerando imprescindible el mantenimiento y la difusión del maravilloso patrimonio fotográfico que guardan sus cuatro paredes o, simplemente, a los que piensan que es aún un interesante punto de encuentro para hablar y aprender sobre fotografía.

En la actualidad, la Junta Directiva de la Real Sociedad Fotográfica, presidida por Enrique Sanz, está haciendo un importante esfuerzo por proyectar una imagen cercana de la agrupación con su presencia en importantes festivales como PhotoEspaña, con el intercambio del trabajo de sus socios a nivel internacional y con su decidida presencia en Internet y las redes sociales.

Más de un siglo después de su fundación, está claro que las agrupaciones fotográficas no son agentes tan destacados en el panorama fotográfico actual como lo fueron en sus comienzos y sobreviven con mayor o menor fortuna. En estos tiempos globales su “localidad” se percibe como un factor limitador; la reflexión de sus tertulias y reuniones no encaja bien con la agilidad del foro o la red social; el laboratorio y la copia han perdido vigencia frente a la inmediatez de lo digital y la técnica ha dejado de ser un obstáculo a la creatividad.

Ha quedado muy atrás el tiempo del compromiso, de la hermandad, del debate encendido, del orgullo de representar a la agrupación y al país fuera de las fronteras, del sentimiento de pertenencia, de la satisfacción de formar parte de la historia… Aún así, el esfuerzo de las veteranas asociaciones, que en ocasiones roza lo heroico, por la recuperación y difusión de su valioso patrimonio y por situarse en primera línea del panorama fotográfico por derecho, sirve para que, si bien no son una parte destacada de este último, continúen congregando a su alrededor a un esperemos que cada vez más nutrido grupo de románticos para los que la fotografía sigue siendo más que una afición, una forma de vida. por Ana María Martín López (Dra. Ciencias de la Información) Ana María Martín López y Manuel Muñoz García publicaron Historia de la Real Sociedad Fotográfica: Voluntad de fotógrafos en 2004.

1/AF.es/91

Desequilibrios por Pilar García Merino

L

Estética, delirio y fantasía

a representación sublime de las fantasías y de las ensoñaciones sería el poder descubrir las verdades artísticas que contiene su discurso creativo y, de esta manera, poder formar parte de este delirio. En la asentada obra fotográfica de Pilar García Merino volvemos a encontrar las mismas inquietudes y preocupaciones de sus primeros trabajos pero con una huella más profunda y rigurosa; La utopía, la quimera, la entelequia o la ilusión comparten escenario con otras ensoñaciones no tan atractivas como la soledad, el miedo, la tristeza o la angustia. El que estas preocupaciones, tan antiguas como la propia historia del hombre, sean el escenario del trabajo de Pilar me lleva invariablemente a descubrir la verdadera profundidad e interés de sus trabajos que, además, tienen la virtud de poseer una calidad plástica y técnica de primer orden.

La actividad creadora es una especie de alucinación y, en muchos casos, encuentra su espíritu en los propios sueños de la noche, en las fantasías dirigidas a una meta o asociadas a situaciones que responden a simbologías y analogías.

Las quimeras en estado de desvelo se denominan ensoñaciones y tienen la característica de combinar ideas en estado de creación. Ésta es una faceta que domina con soltura y desparpajo Pilar García Merino. No hay una creación suya que no nos invite a soñar y a imaginar. En definitiva, consigue el verdadero anhelo de un autor, motivar y atraer la atención del espectador a través de una forma de expresión tan resplandeciente como la fotografía.

La eliminación del color es otro elemento importante en las obras de Pilar. Esta circunstancia aumenta de manera primordial el interés de sus obras construidas, recreadas e interpretadas con sutileza en la soledad de su estudio.

Las fotografías de Pilar García Merino tratan de historias inventadas o -porqué no- verdaderas, historias de su infancia y juventud, divertidas o trágicas; Así que, en cierto sentido, no son cuentos de hadas si no ficción con rasgos de realidad. La ficción, que en su estética es el denominador común, sigue llenando de fantasía y de excelentes imágenes sus delirios y su tiempo.

José María Díaz Maroto

92/AF.es/1

1/AF.es/93

94/AF.es/1

1/AF.es/95

96/AF.es/1

1/AF.es/97

La fotografía como documento social, de Gisele Freund

Documentación por Juan Miguel Sánchez Vigil

L

La documentación fotográfica

Concepto de Documentación Fotográfica a Documentación, como disciplina científica, estudia los aspectos que son propios a cada materia: documentación informativa, audiovisual, fotográfica, jurídica, internacional, médica, etc. Definimos Documentación Fotográfica como “Documento o conjunto de documentos cuyo soporte es la fotografía en cualquiera de sus aspectos técnicos: negativo, positivo, diapositiva, fichero digital, etc.” (Sánchez Vigil, 2007:18). En todas las especialidades se lleva a cabo el estudio del proceso informativo documental, basado en los mensajes informativos que utiliza posteriormente el receptor para producir nuevos mensajes. Por consiguiente, desde el punto de vista científico es la ciencia que tiene por objeto el estudio del proceso de comunicación de las fuentes fotográficas para la obtención de nuevos conocimientos aplicados a la investigación y al trabajo fotográfico.

Cualquier fotografía adquiere valores documentales en cuanto que “ilustra acerca de algún hecho”, es decir que informa, transmite o sugiere conocimientos de todo tipo. El documentalista fotográfico (también ilustrador en los circuitos editoriales) necesita del documento para justificar, completar o contrastar la información textual o verbal.

El tratamiento documental de las fotografías difiere en función de su aplicación y de la especialidad del centro. La diversidad de objetivos implica distintas metodologías en la elaboración de bases de datos, si bien el criterio debe ser el más amplio posible a partir del análisis previo. Coincidimos en esta valoración con Bailac y Català, puesto que «Una fototeca de prensa forzosamente sería diferente del fondo fotográfico de la Biblioteca Nacional o de un centro empresarial” (Bailac y Catalá, 1995:164). Las fototecas particulares crean las bases de datos en función del peticionario, a veces con estructuras simples y otras con tratamiento informático que incluye marcas de agua en las digitales y códigos de barras en los protectores y dorsos de las diapositivas. En los centros oficiales se cataloga siguiendo las reglas para materiales especiales, pero estas normas son modificadas (ampliadas o reducidas) en los archivos privados.

98/AF.es/1

De modo genérico hay que distinguir entre continente (soporte y características técnicas) y contenido (descripción de la imagen). De una parte interesan los datos referenciales: autor, fecha, tipo y modelo de película, formato, etc., y de otra los descriptores: tema, materia, localización, etc. Conviene insistir en que la prioridad dependerá de la especialidad de la fototeca y el punto de partida está en la adquisición de fondos, que tiene varias vías de procedencia para centros privados o públicos: encargos, depósitos, compras y donaciones.

Estas cuatro posibilidades están directamente relacionadas con las empresas comerciales, mientras que en los centros oficiales solo se contemplan las dos últimas por su especial función conservadora en el proceso documental. En los casos en que se dispone de laboratorios o servicios de reproducción (Archivo General de la Administración, Biblioteca Nacional, Museo del Prado, etc.) se atiende la solicitud del usuario, creando nuevos documentos (duplicados o ficheros digitales) que engrosan otras colecciones.

El documento fotográfico Como documento científico, la fotografía participa de las mismas notas de información y de fuente informativa, y se integra en el proceso informativo-documental: emisor (autor), canal o medio de transmisión (soporte), y receptor o usuario del mensaje (documento). Se convierte así en documento en cuanto que nos informa acerca de algo, puede ser interpretada a través del análisis y es reproducible; es decir, que puede o debe ser reproducida para su difusión.

Susan Sontag escribió que algunos fotógrafos se convierten en científicos mientras que otros tratan los temas más delicados convirtiéndose en moralistas, e identifica a los científicos con los documentalistas en cuanto que “hacen un inventario del mundo” (Sontag, 1996:69).

Joan Costa (1977:47) distingue tres modelos fotográficos: documento, arte y lenguaje. Define el primero como aquel en el que predomina el objeto real (actitud reproductiva), en el segundo destaca la originalidad del sujeto (actitud creativa) y en el tercero la componente técnica (actitud experimental).

Por su parte, el historiador estadounidense Lee Fontanella (1992:25) identifica la foto documento con las escenas cotidianas, con las imágenes que vivimos a diario en la intrahistoria particular. Tal situación no es definitiva, puesto que los referentes pueden perderse en determinados casos, siempre vinculados a la voluntad del autor, a la creación, a la forma de mirar o de captar las parcelas de la mirada.

Características y tipología El documento fotográfico tiene sus propios valores, característica que recoge José López Yepes al explicar que lo que es propio del documento es el quinto elemento: el pensamiento ya fijado por la escritura de las palabras o de la imagen de las cosas, signos visibles, fijados en un soporte material”. Esta reflexión nos aproxima al texto ilustrado, a la combinación de escritos y fotografías (ambos con distintos signos y soportes), un todo que constituye conjuntamente un nuevo documento, pero que también puede analizarse con independencia (texto y/o fotografía). Así, consideramos documento al texto ilustrado -interrelación de palabras e imágenes- o a cada uno de ellos aisladamente.

La fotografía como documento puede contemplarse desde las perspectivas histórica, profesional y científica; la historia del documento fotográfico está vinculada a la propia his1/AF.es/99

toria de la fotografía. Cualquier fragmento de la realidad es un fragmento de la vida o de la historia. En el documento fotográfico, los contenidos vienen dados por la representación de la imagen. El valor es subjetivo en el encuadre, pero la realidad pertenece al mundo de los demás. Únicamente puede seleccionarse el espacio, mientras que la luz es ambiental, salvo que intervengan factores externos, en cuyo caso entramos en el campo creativo. La lectura del documento permite un completo análisis técnico y de contenidos, desde el formato hasta los detalles más reservados del encuadre. No obstante, la diferencia debe establecerse desde los contenidos, toda vez que nos propongamos un análisis exhaustivo del documento.

Foto Arte Creación (pretensión) Iluminación (condicionante) Estética (resultado) Foto Documento Información (pretensión) Instantaneidad (condicionante) Contenidos (resultado) Los documentos fotográficos conservados en las fototecas son originales o reproducciones, mientras que aquellos que aparecen en cualquier tipo de publicación son siempre reproducción de otros documentos (textos, dibujos, grabados, óleos o las propias fotografías). Por original entendemos la toma de aquellos hechos noticiables, ambientes, retratos y paisajes en sentido general en un momento irrepetible (instante definido por un tiempo y espacio concretos) y que por tanto no puede ser recreado. La reproducción fotográfica es la copia en el sentido global de esta palabra. Por consiguiente establecemos dos niveles: creativo (originalidad), mediante la captación directa de la imagen del objeto, sujeto, motivo o paisaje; y recreativo (copia del original), que permite la transmisión del mensaje por reproducción.

La reproducción de objetos fue una de las primeras intenciones de Nicéphore Niepce, mientras que Henri Fox Talbot reprodujo por primera vez en 1844 en Pencil of Nature la página de un impreso de su biblioteca. En España, las reproducciones artísticas fueron pensadas como documento y como negocio: Charles Clifford reprodujo las piezas de la Armería de Palacio por encargo de la Casa Real, mientras que Jean Laurent fotografió los cuadros del Museo del Prado con el fin de incluirlos en su catálogo de obras de arte.

Otra función documental fue la identificativa. La tarjeta de identidad es testimonio de la existencia, testigo fiel de la personalidad intercambiable, referencia al pronombre. Ninguno de los datos textuales tiene valor si el retrato del individuo no los refrenda. Así ocurre con gran cantidad de documentos de carácter particular o general, internos y externos, nacionales e internacionales, cuya función depende de la fotografía: pasaportes, carnés de conducir, prensa y estudio, fichas deportivas, etc. Afirma Roland Barthes en La cámara lúcida que toda fotografía es un certificado de presencia (1994: 151), por lo que el retrato fotográfico sería el certificado de presencia del individuo, el documento que legitima socialmente, la constatación incluso de nuestra existencia. Con esta premisa se explica que las tarjetas de identificación (documentos oficiales del país, pasaportes, bonos de transporte, carnés de prensa, tarjetas de crédito, etc.) incorporen el retrato fotográfico como documento que valida (revalida) la información contenida (relación texto-imagen), por lo que nuestra existencia depende, al menos parcialmente, de la similitud de rasgos entre el “yo presente” y el “yo representado”. Para Cartier-Bresson (2003: 228), uno de los aspectos fascinantes del retrato es la manera en que nos permite trazar la identidad, la permanencia del hombre: “Los retratos tomados por un mismo fotógrafo traducen todos una cierta identidad. El fotógrafo está buscando la identidad de su modelo y, al mismo tiempo, tratando de lograr una expresión propia. El verdadero retrato no pone énfasis ni en lo refinado ni en lo grotesco, sino que intenta reflejar la personalidad”.

100/AF.es/1

Corbis

Del documento analógico al documento digital El desarrollo de la fotografía digital se ha debido fundamentalmente a la necesidad de enviar las imágenes en tiempo real para cubrir la información. La implantación, a ritmo vertiginoso, de las nuevas tecnologías ha modificado los conceptos al influir en la forma de generar conocimiento, e incluso ha cambiado los modelos sociales de conducta. Tradicionalmente, los soportes fotográficos han determinado el tipo de documento. Hasta 1848, año de la introducción del vidrio, los soportes empleados fueron el metal y el papel; los cristales se utilizaron hasta los años cuarenta del siglo XX, y nitratos y acetatos fueron progresivamente sustituidos por el poliéster para evitar los efectos de su composición química.

Del soporte negativo al positivo en papel se realiza un proceso que permite la manipulación, la selección de una imagen a partir de otra imagen; desde la foto digital se pueden obtener nuevas imágenes mediante la aplicación de cualquier programa de tratamiento, por lo que la transformación es habitual. Por otra parte, en lo que respecta a la documentación, uno de los aspectos más importantes a favor de la digitalización es el almacenamiento, ya que en un mismo soporte (CD, DVD, etc.) puede archivarse gran número de imágenes.

Los soportes y emulsiones desarrollados durante el siglo XIX fueron daguerrotipos (Louis-Jacques Daguerre, 1839), dibujos fotogénicos, calotipos y papel salado (Henri Fox Talbot, 1839, 1841, 1850), vidrio a la albúmina (Niepce de Saint Victor, 1847), papel a la albúmina (Blanquart-Evrard, 1850), colodión húmedo (Scott Archer, 1851), ambrotipo (Cutting, 1852), ferrotipo (Hamilton Smith, 1856), placa seca de gelatina (Leach Maddox, 1871), papeles al colodiocloruro de plata (Simpson, 1885), papeles al gelatinocloruro de plata (Abney, 1882), papel al gelatinobromuro de plata (Mawdsley, 1874), película de nitrato de celulosa (1880) y acetato de celulosa (1920). Se aplicaron después los soportes plásticos durante todo el siglo XX y a finales de éste los dispositivos de almacenamiento digital: CD Rom, Photo CD, discos ópticos, discos magneto-ópticos y DVD (Digital Versatile Disk), modelos para los que se necesitan equipos adecuados para el tratamiento y archivo de las imágenes.

Si el documento es un mensaje sobre un soporte, el documento digital es un mensaje codificado en dígitos binarios. Una imagen digital es la representación visual a partir de un conjunto de píxeles (puntos por pulgada) como mapas de bits (cuadrículas formadas por píxeles) o gráficos orientados a objetos (descritos por coordenadas). Estos formatos digitales se identifican por el tipo: PICT (imágenes para animación o edición en vídeo), JPEG o GIF (destinadas a la web) y JPEG o TIFF (artes gráficas). La calidad de las imágenes digitales se valora por su resolución, definida como el número de píxeles por pulgada; atendiendo a esta resolución se clasifican en básicas (250.000 píxeles), intermedias (medio millón) y avanzadas (más de seis millones). Las características generales de la foto digital son: mayor gama de tonos, precisión de color, reutilización de las tarjetas de grabación y mejora en el proceso técnico, tanto en fotografía como en preimpresión, y además permite su impresión inmediata, proyección, envío o exhibición en la red. Las cámaras digitales incorporan los sensores CCD (Charged Couples Devices), dispositivos de carga acoplada que hacen la función de la película donde se forma la imagen, y en cuanto a los dispositivos de memoria (sustitutos de la película) se emplean tarjetas Compact Flash o Smart Media con capacidad de almacenamiento variable que evoluciona constantemente.

La fotografía digital permite su almacenamiento en baja, media o alta resolución, y se 1/AF.es/101

presenta y difunde en Internet desde portales que incluyen servicios culturales y comerciales.

Fotografía analógica y digital comparten hoy tiempo y espacio; la primera es susceptible de ser digitalizada y sus características despertarán mayor interés como objeto de investigación y estudio en el futuro, a medida que se prescinda de su uso. Ahora bien, antes de digitalizar los documentos conviene hacer un planteamiento de las necesidades, partiendo de un estudio global que considere los costes, las particularidades de los documentos, el método de trabajo y otras cuestiones marginales, pero no menos importantes, como los derechos de autor. Esta nueva visión en la que participan autores profesionales y aficionados, instituciones y empresas públicas y privadas, centros de formación y documentación, investigadores y estudiosos, amplia los campos creativos y sugiere constantes ideas en el universo documental.

El cambio del soporte convencional al documento digital supone nuevas lecturas, pero también una mejor conservación y más rápida recuperación del original. Todo ello unido a la posibilidad de difundir el documento a través de Internet, hace que los aspectos técnicos de la fotografía estén en actual y continúa evolución. Es importante significar que nos movemos en la periferia, puesto que el núcleo, la huella, el contenido, es el mismo sea químico o digital.

La conversión digital de materiales fotográficos obliga a realizar un análisis de los originales antes de tomar una decisión, ya que digitalizamos para preservar el contenido y el continente.

Antes de digitalizar una colección debemos plantearnos una serie de cuestiones relacionadas con su preservación y acceso: 1.

2.

3.

4.

5.

Definir la función de la nueva colección creada.

Seleccionar el material que será digitalizado en el conjunto documental.

Comprobar la catalogación de los originales.

Considerar la calidad de las fotografías. Criterio de integridad de la imagen.

Validar las imágenes digitalizadas por comparación con las analógicas.

El tratamiento digital de las imágenes, siempre siguiendo los criterios del autor, profesional o productor, implica la inversión en los elementos técnicos necesarios de la estación de trabajo: ordenador, escáner, cámara digital, impresora y accesorios. Las ventajas de la digitalización se resumen en los siguientes aspectos: 1. Preservación de originales.

2. Control de calidad durante la captura.

3. Copia sin pérdida de calidad.

4. Alta velocidad de obtención.

5. Automatización del servicio.

6. Rapidez del proceso de copiado.

7. Facilidad de localización.

8. Visualización en pantalla.

9. Posibilidad de ajuste o mejora de la imagen.

10. Acceso remoto sobre redes de comunicación.

11. Reducción de espacio de almacenamiento.

12. Envío inmediato.

13. Estabilidad de las imágenes durante largo periodo de tiempo.

Centros de Documentación Fotográfica La documentación fotográfica es una actividad científica que reclama un espacio específico como materia especializada en el amplio espectro de la Documentación. En todo acto fotográfico el autor selecciona el fragmento a fotografiar y construye un mensaje (contenido) dirigido a un receptor que puede utilizarlo como desee. El resultado final es el documento fotográfico (mensaje en un soporte). Si el documento es la combinación de un soporte y la información registrada en él, el documento fotográfico es aquel que representa la información en un soporte fotográfico analógico o digital.

Todo mensaje puede contemplarse desde tres aspectos: sujeto, objeto y medio, que confor102/AF.es/1

Photomuseum de Zarautz.

man un triángulo escaleno variable según el valor de cada uno. Joan Costa establece una escala de motivaciones del público frente al documento fotográfico, desde la más absoluta indiferencia hasta lo que denomina “pasión creativa” (Costa, 1977: 29), que desarrolla en cinco niveles: Imagen prefabricada (fotografía impresa), fototurismo (foto de recuerdo), imitación o motivación sentimental (foto de aficionado), reproducción o testimonio (fotografía documental) e independencia progresiva (fotografía experimental). Todos estos modelos tienen un denominador común: su valor documental.

José Ramón Cruz Mundet ha clasificado los documentos en cinco modelos o grupos (1994:171): textuales, iconográficos, sonoros, audiovisuales y electrónicos. Incluye la fotografía entre los iconográficos, definidos como aquellos que “Emplean la imagen, signos no textuales, colores, etc., para representar la información: mapas, planos, dibujos, fotografías, diapositivas, transparencias, microformas, etc.”. Teóricos e historiadores se refieren al documento fotográfico por su relación con hechos cruciales en el desarrollo social, histórico, político, etc., obviando que la fotografía es documento porque contiene un mensaje, sea cual sea la utilización del mismo o su trascendencia social.

Roland Barthes indica que la fotografía nació históricamente como arte de la persona, como representación de lo que denomina “la reserva del cuerpo” (Barthes, 1994: 140). Como tal representación alcanza el valor de documento, y ello con independencia del autor de la misma. Generalmente se tiende a valorar el documento considerando el nombre del autor, si bien las imágenes personales (ingenuas, comerciales, particulares, utilitarias, de recuerdo, etc.) no se diferencian en muchos casos de las excepcionales tomas de los “maestros”. Hay imágenes de aficionados, frente a las de profesionales, que sorprenden al receptor por sus complejos y representativos contenidos.

El documento fotográfico tiene dos lecturas primarias: su representación original a partir de la selección de la realidad; es decir, lo que se pretende captar para crear, comunicar o informar de o sobre algo, y en segundo lugar lo que sugiere al receptor. La interpretación de la imagen puede variar la intención primaria e incluso sugerir tantas ideas como miradas.

Funciones Los documentos fotográficos se hallan muy dispersos. La fotografía ha estado y está presente en cualquier actividad social, de ahí que aparezca con entidad propia o vinculada a otros documentos en cualquier institución o empresa. Por otra parte, sus valores han propiciado la creación de centros dedicados a su recopilación, conservación, análisis o difusión, con fines lucrativos o no. Apoyar las actividades de todos estos centros en la primera tarea de recuperación es un fin de todo profesional, investigador, científico o aficionado. Muchos de los centros no difunden los fondos y no realizan el complejo proceso de la cadena documental, ya que la simple labor de adquisición es a veces tan dificultosa como vital para la conservación de las colecciones. Miles de placas de cristal, almacenadas durante años en buhardillas y sótanos, han sido destruidas sin motivo alguno; otras han sido reutilizadas para aplicaciones tan sorprendentes como el acristalamiento de un invernadero (así lo hizo el poeta Joaquín Miller, que compró para ello la colección de 20.000 negativos de Bradley & Rulofson en San Francisco).

Los historiadores han realizado una importante labor divulgativa y, actualmente, las fotografías no sólo son valoradas, sino codiciadas por los responsables de los centros de documentación, tanto por su contenido como por su continente. Al investigar sobre los centros, encontramos dos vías diferenciadas en cuanto a su gestión y administración: fondos conservados en 1/AF.es/103

organismos oficiales controlados por los poderes pĂşblicos, y empresas cuyo negocio consiste en ofrecer al usuario un servicio de alquiler y cesiĂłn de los documentos. La recuperaciĂłn y catalogaciĂłn de documentos les corresponde a ambos: organismos pĂşblicos y empresas privadas, y las funciones de cada uno de ellos se contempla en dos apartados: a) 1.

2.

3.

Organismos pĂşblicos Preservar: conservaciĂłn de los documentos.

Documentar: proceso documental.

Difundir: difusiĂłn de los documentos.

b) 1.

2.

3.

Entidades privadas Preservar y documentar.

PromociĂłn: publicaciĂłn, marketing, publicidad, etc..

Rentabilidad: desarrollo empresarial.

SanDisk ExtremeÂŽ Proâ&#x201E;˘

mĂĄs velocidad para capturar el momento perfecto

Montserrat Bailac y Montserrat CatalĂ distinguen entre fototecas comerciales y no comerciales, en funciĂłn de que gestionen ingresos propios o dependan de presupuestos de una instituciĂłn o de fondos pĂşblicos (Bailac y CatalĂĄ, 1995: 162). Para MarĂ­a Eulalia Fuentes i Pujol los centros de documentaciĂłn son aspecto clave en el proceso de informaciĂłn: â&#x20AC;&#x153;Los archivos de imĂĄgenes, archivos de fotografĂ­as o fototecas y de ilustraciones de prensa, las filmotecas, videotecas y fonotecas, forman una parte importante de la informaciĂłn periodĂ­stica y, por tanto, son imprescindibles en cualquier planteamiento documental de los servicios de documentaciĂłn de los distintos medios de comunicaciĂłn de masasâ&#x20AC;? (Fuentes: 1995, 139).

La dispersiĂłn de los documentos fotogrĂĄficos, fundamentalmente en archivos, bibliotecas y museos, plantea la necesidad de la creaciĂłn de un organismo superior con carĂĄcter autĂłnomo encargado de la coordinaciĂłn de los centros de documentaciĂłn fotogrĂĄfica, asĂ­ como la publicaciĂłn de una guĂ­a para profesionales e investigadores con la descripciĂłn de los fondos. Estos centros pĂşblicos realizan actividades especĂ­ficas y su funciĂłn, en la mayorĂ­a de los casos, no tiene relaciĂłn con la fotografĂ­a, si bien para su tratamiento se han creado departamentos especĂ­ficos. La recuperaciĂłn de obras de autores olvidados y/o ignorados ha contribuido a la creaciĂłn de nuevos archivos y fototecas en ayuntamientos, diputaciones y comunidades.

Valorando en su justa medida la funciĂłn que desarrollan los profesionales en estas instituciones, se hace necesario el control de los fondos fotogrĂĄficos desde una oficina especializada que recoja informaciĂłn de los fondos privados, base del conjunto documental en los actuales archivos pĂşblicos.

DocumentaciĂłn fotogrĂĄfica Fragmento del texto â&#x20AC;&#x153;DocumentaciĂłn FotogrĂĄficaâ&#x20AC;? del Manual de Ciencias de la InformaciĂłn y DocumentaciĂłn Ediciones PirĂĄmide

Es en modo rĂĄfaga como se consigue la foto perfecta

JMSV Profesor Titular del Departamento de BiblioteconomĂ­a y DocumentaciĂłn de la UCM y secretario del mismo. Ha publicado varios libros sobre fotografĂ­a y ediciĂłn, entre ellos Diccionario de FotografĂ­a Espasa, El documento fotogrĂĄfico, Del daguerrotipo a la Instamatic, Revistas ilustradas en EspaĂąa, La ediciĂłn en EspaĂąa y La mĂşsica callada de la fotografĂ­a. Miradas de JoaquĂ­n Turina. DirigiĂł el tomo de Summa Artis La fotografĂ­a en EspaĂąa y ha sido comisario de varias exposiciones, entre ellas las dedicadas a los fotĂłgrafos Alfonso y Calvache. Para la DirecciĂłn General del Libro ha coordinado el proyecto â&#x20AC;&#x153;Describiendo miradas. La Edad de Plataâ&#x20AC;?.

Para captar todas estas fotos espectaculares existe una tarjeta de memoria SanDiskÂŽ optimizada para el disparo en modo rĂĄfaga a mĂĄxima velocidad, incluso en formato RAW+JPEG. Con una velocidad de escritura de hasta 90MB/s (600x)*, las tarjetas SDHCâ&#x201E;˘/SDXCâ&#x201E;˘ UHS-I SanDisk ExtremeÂŽ Proâ&#x201E;˘ ofrecen las prestaciones que se necesitan para tener mĂĄs imĂĄgenes donde elegir.

Pero no solo son fantĂĄsticas dentro de la cĂĄmara: la velocidad de lectura de hasta 95MB/s (633x)* permite transferir las imĂĄgenes al ordenador a la velocidad del rayo con el lector de tarjetas multiformatos ImageMateÂŽ USB 3.0** Por eso, cuando se trata de conseguir el momento perfecto, los profesionales confĂ­an en SanDisk.

Lector de tarjetas multi-formatos ImageMateÂŽ USB 3.0 Tarjeta SDXCâ&#x201E;˘ UHS-I SanDisk ExtremeÂŽ Proâ&#x201E;˘

www.SanDisk.es

104/AF.es/1

* Basado en pruebas internas de SanDisk. El rendimiento puede ser inferior dependiendo del dispositivo en el que se inserte la tarjeta. 1 megabyte (MB) = 1 millĂłn de bytes; Ă&#x2014; = 150 KB/s. ** El lector de tarjetas multi-formatos ImageMateÂŽ USB 3.0 se vende por separado. No todos los dispositivos admiten tarjetas SDXC. Para mĂĄs detalles, pĂłngase en contacto con el fabricante del dispositivo. + Gartner, Dataquest n.Âş G00211697, 25/03/2011. SanDisk, el logotipo de SanDisk, SanDisk Extreme e ImageMate son marcas comerciales de SanDisk Corporation registradas en Estados Unidos y en otros paĂ­ses. SanDisk Extreme Pro es una marca comercial de SanDisk Corporation. Las marcas y logotipos SDHC y SDXC son marcas comerciales de SD-3C, LLC. Cualquier otro nombre de marca mencionado aquĂ­ solo tiene carĂĄcter informativo y puede ser una marca comercial de su titular. Š 2011 SanDisk Corporation, reservados todos los derechos.

1/AF.es/105 1/AF.es s/

Como hacerlo Regla de los tercios

M

La perfecta Composición

ostramos en este artículo las reglas de oro por las que se han regido desde tiempos inmemorables los artistas pintores, arquitectos... Es notorio que la perfecta composición ha de realizarse dentro de este tipo de encuadre pero está permitido reencuadrar y editar una fotografía sin faltar a la verdad de la misma por lo que trataremos de mostrar la disposición de mirar para encuadrar antes de tomar la foto o bien en su defecto reencuadrar la imagen en un paso posterior para que adquiera los valores de atención y notoriedad necesarios.

Empezaremos por indicar que según la regla de oro es necesario dividir la imagen en tres tercios verticales y tres horizontales basándose en una medida precisa que está en consonancia con la proporción que coincide con el número Phi “ø”(1,618034) por el que se rige la Proporción Áurea que está en una medida perfectamente 5:8.

Como se aprecia en el gráfico adjunto se establecen unos puntos de interés denominados áureos que son los predominantes junto con otros puntos de fuga o segundarios. Siempre que los valores más precisos de la foto queden encajados sobre dichos punto la imagen que se obtenga tendrá unos valores más rigurosos.

No obstante siempre existe la excepción que se salta la regla y puede que una foto que no se ajuste a estos valores su vez sea magnifica.

106/AF.es/1

La imagen de los pajaros gana considerablemente con el reencuadre, alcanzando un punto de interés y otro de fuga

En esta fotografía los dos tecios superiores predominan en información

Se obtiene el numero 1,618..., si tomamos una recta que es dividida en dos partes idénticas A y B, de manera que se cumpla que la proporción entre B y A sea semejante a la proporción entre el total y B dando como resultado el numero Phi (1,618034).

A este número se le denomina número de oro y está representado por el símbolo Ø.

Posiblemente los artistas del renacimiento fueron los que percatándose de que los grupos de tres eran los más agradables al ojo humano, los que empezaron a idealizar sus obras en composiciones en las que se apreciaba claramente la división de los conceptos representativos en tres zonas y de ahí surgen los detalles principales y la líneas de fuga.

El fotógrafo creativo evidentemente compone la foto a voluntad y dispone del encuadre perfecto para expresar el concepto que desea recrear.

No ocurre así con el fotógrafo al que le viene impuesta la toma por su espontaneidad, debe de ejercitarse para plasmar con premura una instantánea y que la composición sea atractiva por lo que el instinto se convierte en su mayor aliado debido a que de él depende el obtener una buena foto.

Los fotógrafos de renombre conocen perfectamente que un buen encuadre culmina su trabajo y un mal encuadre convierte una buena foto en una obra sin atractivo.

Muchos se preguntaran, ¿pero se puede reencuadrar a posteriori?, la respuesta es obvia, por supuesto que sí, pero el buen fotógrafo se jacta de que toda la información se encuentra en el formato total del original captado. En las reglas del fotoperiodismo se puede reencuadrar una foto, siempre que sea necesario y no utilizada para ocultar o distorsionar la realidad. Con un poco de práctica se consigue obtener el resultado idóneo para transmitir un mensaje perfecto al captar una foto como se aprecia en la siguiente página de los grandes fotógrafos.

1/AF.es/107

Bill Brandt

William Klein

Asociación de Fotógrafos Profesionales de España (AFP)

www.afpe.pro

Robert Capa Robert Frank

Pl. Narcís Oller, 7 Pral. 1ª 08006 Barcelona 934184525

ceart@ceart.info

Consultoría de proyectos

Soluciones

Ricard Avedon Henri Cartier-Bresson

108/AF.es/1

PRODUCCIONES

Para: Presentaciones artísticas, exposiciones, montaje y enmarcación, soportes individualizados

Importador de: PAPELES HAHNEMUHLE Digitales y artísticos, todas las referencias y formatos CARTIERA MAGNANI PRODUCTOS SOMERSET PAPELES ARTESANALES HECHOS A MANO Tel: 93 457 0263

http://www.lavispapers.com 1/AF.es/109 1/AF.es/10 1 /AF /A F es es//1 109 9

del papel. De esta suerte, habremos obtenido un positivo a la goma. El conseguir lograrlo siempre que lo deseemos, y que además tenga calidad artística, depende de nuestro temperamento, aptitudes y de cómco realicemos todas las operaciones técnicas.

Utiles necesarios Para hacer este trabajo necesitamos lo siguiente: Papel tipo acuarela de superior calidad para que no reaccionen, en absoluto, con el bicromato y que los blancos queden puros, y su grano proporcione obras de gran belleza.

Procedimientos por Dr. Antonio Vich

E

Goma Bicromatada

l procedimiento de positivado artístico por medio de la goma bicromatada es antiquisimo. Parece demostrado que su autor fué el químico francés Poitevin, quien estudió la sensibilidad a la luz de los cromatos combinados con sustancias orgánicas, y presentó sus primeras obras, muy imperfectas, en 1855. Fué John Pouncy, en 1858, quien pudo exponer copias estables al carbón y pigmento, y patentó este procedimiento logrado con carbón vegetal, goma arábiga y bicromato de potasa. También Thomas Sutton y Burnt adoptaron esta técnica por el 1860, y se puso después de moda, en los primeros años del siglo XX, gracias, principalmente, a Demachy, quien desempolvó el procedimiento.

En las últimas décadas, años 50 del siglo XX, cayó casi en desuso, desterrado por otros procedimientos más fáciles de lograr, relativamente, sobre todo por el bromóleo y el papel negativo. Solamente de cuando en cuando, tímidamente, algún aficionado artista. La dificultad indudable del método, pero sobre todo lo confuso y erróneo de las técnicas descritas en obras y revistas, redactadas casi todas por quienes parece que no han practicado este procedimiento, hacen que si alguien se anima a realizarlo, lo deje a los primeros intentos, convencidos de que es una técnica imposible de dominar, y en la que todo, probablemente, es obra de la casualidad.

Estas notas, escritas por quien ha simplificado el método y, sobre todo, lo ha sistematizado tras algunos años de ensayos, están dedicadas a los que quieran, de una vez para siempre, dominar esta técnica rebelde que proporciona obras fotográficas únicas en belleza.

Fundamento científico de esta técnica Todo el mundo conoce el fenómeno de inhibición e hinchamiento que la goma arábiga experimenta en contacto con el agua, Pues bien: este fenómeno queda detenido o aminorado cuando se mezcla con la goma bricomato y se expone la mezcla a la luz, según la mayor o menor intensidad o tiempo que actúe ésta. Es decir, que la goma queda sensibilizada a la luz por la adición de bicromato. Si al propio tiempo incorporamos a esta mezcla un pigmento insoluble en agua, entintamos un papel con ello, y lo exponemos, bajo un negativo, a la acción de la luz, ocurrirá que sumergido dicho papel en el agua, aquellas porciones insoladas—las correspondientes a las partes transparentes del negativo—se habrán insolubilizado, estarán exentas del fenómeno de imbibición y, por tanto, se habrán fijado al papel. En cambio aquellas otras porciones protegidas por las zonas negras del negativo, que no han recibido la luz, sí experimentarán la imbibición en contacto con el agua, y al hincharse, después de un lapso de tiempo mayor o menor, se desprenderán limpiamente

110/AF.es/1

Pigmentos. Tampoco deben reaccionar con el bicromato y tienen que ser insolubles en agua, pues de otra suerte los blancos quedarían teñidos. Los que cumplen del todo estas condiciones, de los muchos que hemos ensayado, son los colores al temple. Luego veremos, en el formulario de tonos, los que se emplean, principalmente.

Solución de goma arábiga al 40%.

Solución de bicromato potásico al 10%.

Pincel tipo paletina de pelo de marta de dos a tres centímetros de ancho, para el entintado del papel.

Mortero de cristal de 50 c.c.

Probeta de cristal, graduada, de 25 c.c.

Espátula de pintor.

Tablero de madera de 40 por 50 cm., para la preraración del papel.

Chinchetas de dibujo.

Prensa de 30 por 40 cm.

Cubeta de 30 por 40 cm.

Pincel de pelo de marta del número 0, para retoque. Paletina de pelo de marta del número 4, para retoque.

Paletina de pelo de marta del número 8, para retoque. Naturalmente, se necesitan también negativos y agua fría. Solución de goma arábiga.—La goma que se emplee tiene que ser de la mejor calidad.

He aquí la fórmula de la solución: Goma arábiga Kordofán 400 gr.

Agua 600 gr.

Fenol 001 ml.

La goma se disuelve en frío, agitando de cuando en cuando. Una vez totalmente disuelta. se agrega el conservador para evitar que fermente, pues hemos observado que las gomas fermentadas proporcionan copias en las que el despojo normal con el agua es imposible, y sólo por frotación enérgica se consigue una prueba pálida, muy débil. La solución se filtra por un trapo fino y se conserva en un frasco bien tapado. La goma así preparada debe madurar. Cuanto más vieja la solución, mejores resultados proporciona. Las gomas de seis meses dan ya excelentes resultados.

Solución de bicromato potásico La sal debe ser químicamente pura, y la fórmula es la siguiente: Bicromato potásico 10 gr.

Agua, c. s. p.

100 c.c.

Filtrese por papel de filtro y consérvese en frasco bien tapado.

Pigmentos Como hemos dicho, dan inmejorables resultados los colores para temple. A continuación damos un formulario de tonos: Negro: Negro marfil.

Castaño: Negro marfil y tierra de Sevilla.

Púrpura oscuro: Negro marfil y carmín extra.

Sanguina: Negro marfil, tierra de Sevilla y carmín extra.

Verde: Negro marfil y verde francés oscuro.

Azul: Negro marfil y azul de Prusia.

Fórmula y preparación de la mezcla.

Las cantidades que indicamos son suficientes para entintar una hoja del papel de 30 por 40 cm.: Sol. de goma arábiga 5 c.c.

Sol. de bicromato potásico 5 c.c.

Color. c.s.

1/AF.es/111

En un mortero de cristal se ponen los 5 c.c. de la solución de goma, que se medirán con la probeta de cristal.

Del tubo o tubos de color se hará salir la pasta, que se cortará con la espátula cuando haya salido la cantidad suficiente. He aquí las proporciones para los diversos tonos: Negro: Negro marfil.

Castaño: Negro marfil y tierra de Sevilla.

Púrpura oscuro: Negro marfil y carmín extra.

Sanguina: Negro marfil, tierra de Sevilla y carmín extra.

Verde: Negro marfil y verde francés oscuro.

Azul: Negro marfil y azul de Prusia.

Fórmula y preparación de la mezcla Las cantidades que indicamos son suficientes para entintar una hoja del papel de 30 por 40 cm.: Sol. de goma arábiga 5 c.c.

Sol. de bicromato potásico 5 c.c.

Color. c.s.

En un mortero de cristal se ponen los 5 c.c. de la solución de goma, que se medirán con la probeta de cristal.

Del tubo o tubos de color se hará salir la pasta, que se cortará con la espátula cuando haya salido la cantidad suficiente. He aquí las proporciones para los diversos tonos: Negro: Negro marfil, tubo grande. 2 cm. de pasta.

Castaño: Negro. t. g., 2 cm. Tierra de Sevilla. tubo pequeño, 1/2 cm.

Púrpura negro. t. g., 2 cm. Carmín extra, t. p., 1/2 cm.

Sanguina: Negro, t. g., 1 cm. Tierra de Sevilla y carmín extra, t, p., 1 cm. de cada uno.

Verde: Negro, t. g.. 2 cm. Verde francés oscuro, t. p., medio centímetro.

Azul: Negro, t. g., 2 cm. Azul de Prusia. t. p.. 1/2 cm.

Con estas fórmulas se consiguen entonaciones muy oscuras, y son susceptibles, como es lógico. de toda clase de variaciones, según el gusto de cada uno.

Una vez tomada con la espátula la cantidad necesaria de color, se mezclan bien éste y la goma, con ayuda de la maza del mortero, debiendo quedar una fina papilla, totalmente homogénea en cuanto a su estado físico y coloración.

Se miden con la probeta 5 c. c. de la solución de bicromato y se incorporan a la mezcla de goma y pigmentos. Procúrese una mezcla final totalmente homogénea.

Preparación del papel Según los tratadistas clásicos y quienes han practicado esta técnica, la preparación o entintado del papel es una de las fases más difíciles. Todos coinciden en llevar al ánimo del ejecutante que debe cumplir dos condiciones: la primera, que la brocha vaya poco cargada de la mezcla, y la segunda, que el entintado se haga rapidísimamente. Ambas tienen por motivo evitar que la solución se seque antes de terminar el entintado, que debe hacerse con fluidez y en un solo tiempo. Nuestra experiencia personal nos permite asegurar totalmente que ninguna de las dos advertencias hay que tomarlas en consideración. La brocha debe ir cargada normalmente de la solución, e incluso puede irlo, aunque debe evitarse, con exceso. No ocurre nada.

Tampoco hay que precipitarse en el entintado, sino, por lo contrario, proceder con calma, con seguridad, pues con la fórmula que hemos dado hay tiempo sobrado para ello, sin que la goma se seque o la brocha se pegue al papel.

Modo de proceder En un tablero de madera de 40 por 50 cm. se clava con cuatro chinchetas, por sus ángulos. una hoja de papel de 30 por 40 cm., y se sitúa ante el operador en sentido vertical. Con la paletina ancha para entintar, cargada de la solución de goma-color-bicromato, en cantidad suficiente—hasta que vaya a empezar a gotear—, se da un brochazo longitudinal sobre el papel, comenzando por el lado izquierdo. El brochazo debe dejar cubierto de color el trayecto recorrido por la brocha. en toda la longitud, sin que deba preocuparnos si es desigual en cuanto al espesor del color. Este primer brochazo nos indicará si la cantidad que hemos tomado es la adecuada, y corregiremos, si no lo hubiera sido, en defecto o en exceso. Lo que no debe hacerse en absoluto, quede como quede este brochazo. es ejecutar otro segundo sobre él o retocarlo en las zonas claras que hubieran podido quedar. A continuación se van dando brochazos, uno al lado del otro. procurando que contacten los bordes de las pinceladas, lo que producirá líneas de masa de color más espeso. Para cada brochazo se carga la paletina.

Cuando se ha cubierto—con unos quince brochazos—toda la superficie del papel en sentido longitudinal. se da un cuarto de vuelta al tablero, y ya, con la brocha tal y como quedó de la última pincelada, se van

112/AF.es/1

dando brochazos, por encima del color depositado sobre la hoja de papel, en sentido transversal, y haciendo una ligera presión con la brocha para ir igualando las zonas más claras—brochazos—con las más densas—líneas de contacto de las pinceladas—. De esta suerte, se dan unos veinte brochazos en sentido transversal.

Nuevamente, y sin cargar la brocha, se vuelve a pasar en sentido longitudinal, y otra vez, de nuevo, en el transversal, apretando cada vez menos contra el papel. Finalmente se hace una tercera y última vez en cada sentido, apretando muy poco, casi deslizando la brocha por el papel, con lo que la mezcla queda igualada.

En esta operación, una vez conseguida la práctica necesaria, no debe tardarse más de tres minutos. El papel queda muy uniforme, con una capa ligera de color, al través de la cual se ve perfectamente el soporte. La impresión que se recibe es la de que el color, que en el momento de prepararlo creímos tenía la intensidad conveniente, ahora es mucho más claro, y que la capa de color es tan tenue y débil que no conseguiremos gran cosa. Esta impresión se recibe, precisamente, cuando el papel está perfectamente preparado. En cambio, una intensidad marcada de color indicará una capa muy gruesa y un papel imperfecto. Una vez entintada, la hoja de papel se pone a secar en la oscuridad, siempre sujeta al tablero. El papel tarda en secarse una media hora, y salvo esta condición de la oscuridad, no hay que cumplir ninguna otra, tales como aireación, temperatura de la habitación, secado del papel sobre hornillo y otras varias que recomiendan casi todos los autores. Una vez seco el papel, la superficie es áspera, y buscándole la luz, por reflexión, se observa un punteado brillante. Es muy frecuente que la superficie esté cubierta de ojos parecidos a los que forma el aceite en el agua. El papel, una vez seco, se desclavará del tablero y se guardará en un sobre de papel negro. Debe impresionarse dentro de las cuarenta y ocho horas, pudiendo hacerse inmediatamente después de estar seco, y da los mejores resultados a las doce veinticuatro horas. Lo corriente es prepararlo por la noche para usarlo al día siguiente por la mañana.

Impresión El positivado se hace por contacto; por tanto, es lógico que necesitemos un negativo del mismo tamaño en que deseemos el positivo. Permítasenos aquí un pequeño aparte a propósito del negativo, su calidad, su materia, la mayor o menor intervención que debemos hacer en él. etc.

Lo primero que se nos viene a los puntos de la pluma es un debatido problema, objeto de eterna discusión entre intervencionistas y no intervencionistas. De los que opinan que la fotografía no es sino un medio para producir en el espectador una sensación estética, y, por tanto, para esta finalidad el artista puede poner en la obra fotográfica todo aquello que, respetando, desde luego, su carácter, la enriquezca; y de los que, por el contrario, sostienen que la obra fotográfica debe ser pura y quedar reflejada en el positivo tal y como la captó la lente, pues para conseguir la obra de arte por este medio ya cuenta el artista con una serie de elementos que pueden procurarla: composición, encuadre, ángulo, elección de la luz, filtraje, etc.

No es este lugar para entrar en polémica y además no resolveríamos nada. La discusión seguirá eternamente. Pero sí afirmamos que quienes opinen como los segundos, quienes estimen que la fotografía debe ser una obra aséptica, no tienen nada que hacer con esta técnica y deben dejar de seguir leyendo. El procedimiento a la goma es, quizá, la técnica donde más cabe—es precisa—la intervención. Eliminar lo superfluo es más fundamental en esta técnica que en otras. Corregir, modificar, incluso agregar todo aquello que haga más bello, cabe perfectamente en este procedimiento. Unir a la técnica la personalidad, que eso es, en suma el Arte.

Claramente se entiende que la mayor intervención debe estar contenida en el negativo. Luego veremos, en el acabado de la copia, que también hay que imprimirle, entonces, el carácter personal que debe tener toda obra artística. De todos los negativos el que más se presta para este procedimiento—y el que practicamos y recomendamos exclusivamente, dejando a un lado su economía—es el de papel. El aficionado no ignora que el procedimiento del papel negativo constituye por sí solo un método que proporciona obras de arte espléndidas, qué no ocurrirá cuando se utilice sólo como medio para llegar más allá. Como a estas notas le hemos dado un carácter exclusivamente técnico y no literario, vamos a exponer cómo procederemos.

Se hace una ampliación al tamaño deseado, siempre en formato grande 24 por 30 cm. ó 30 por 40 cm.—personalmente trabajamos solamente en el primer formato, sobre papel bromuro, blanco, de soporte delgado y de superficie mate. Esta ampliación debe ser suave, sobre todo cuando las sombras predominan sobre las luces y no interesa conseguir un marcado carácter de aguafuerte. Este positivo se interviene en el más amplio sentido, y se elimina, corrige, agrega o acentúa directamente sobre la emulsión. Para eliminar todos aquellos detalles que no nos interesan—postes o líneas telegráficas, alguna persona o detalle fuera de ambiente, etc.—, usaremos cualquiera de las fórmulas a base de ferricianuro y bromuro potásicos o yoduro sódico y yodo, de todos conocidas, o, simplemente, si se trata de zonas pequeñas, un raspador. Una vez eliminado todo lo que no interesaba, atacaremos la copia con lápiz carbón, lápiz negro blando de grafito y difuminos, para acentuar negros. dar sombras, igualar las zonas suprimidas, poner celajes, alterar una línea, envejecer una fachada, etc., etc. Aquí es donde se pone de relieve la personalidad del artista. Toda

1/AF.es/113

corrección es—como ya lo dice la palabra—correcta, siempre que no se desvirtúe el carácter fotográfico de la obra. Como es lógico, quien tenga aptitud para el dibujo puede conseguir verdaderos trabajos maestros.

Una vez tengamos retocado nuestro positivo, tiraremos, por contacto, emulsión contra emulsión, en una prensa o sobre una mesa—comprimiendo con una luna gruesa ambos papeles—el negativo, también en papel bromuro de soporte delgado, blanco y mate, el mismo que hemos utilizado para la ampliación, y revelaremos, igualmente, con poco contraste. Este negativo será intervenido, de igual manera que el positivo, especialmente en lo que concierne al reforzado de los negros; los efectos de luz, los brillos, los blancos puros, es aquí donde se obtienen. Y ya tenemos nuestro negativo de papel, que si lo positiváramos en papel de lujo clorobromuro podría figurar, al lado de otros, en salones internacionales. Pero no. Vamos a continuar más allá, utilizándolo para hacer un positivo a la goma.

Pondremos en la prensa el negativo de papel con la superficie no impresionada en contacto con el cristal, y en contacto con él, emulsión con emulsión, el papel preparado con la solución goma-color-bicromato. Recuérdese que el negativo lo hemos obtenido invertido, en cuanto a su derecha e izquierda, ya que lo hemos tirado estando en contacto las emulsiones. Al estar de nuevo invertido aquí, queda automáticamente corregida esta inversión en el positivo goma y nos dará una prueba directa, como la de la ampliación. Conviene que el papel goma sea algo mayor—un centímetro por cada lado—que el negativo. Una vez nos hayamos asegurado de que la presión de la tapa de la prensa es perfecta, colocaremos ésta a la luz. Puede exponerse a la luz del sol y a la difusa. Cuando interesen copias vigorosas—,y recordamos que una obra a la goma debe serlo, por eso no todos los, asuntos, ni negativos, se prestan a ello—debe, tiene que exponerse al sol.

En verano, por la mañana, a eso de las diez, el tiempo de exposición es de una hora a una hora y media, según la densidad del negativo. En invierno, para el mismo negativo, se necesitan dos horas. Cuando se trabaja exponiendo a la luz difusa, en sombra, el tiempo de exposición para el mismo negativo y papel es de unas seis horas. Nosotros trabajamos exponiendo directamente al sol. Si se nublara en el curso de la operación, es preferible retirar la prensa a una habitación oscura y reanudar la impresión cuando haya salido el sol, hasta el total del tiempo indicado. Una vez transcurrido éste se retira el papel de la prensa. No notaremos ningún cambio en él, pues permanece como cuando lo pusimos en ella. Inmediatamente procederemos al revelado.

Revelado El revelado se realiza exclusivamente en agua fría. En la cubeta de 30 por 40, mediada de agua, colocaremos el papel con la superficie coloreada hacia abajo. Con los dedos se procura que quede sumergida unos segundos y se la deja flotar, al tiempo que se le imprimen unos movimientos laterales para desalojar cualquier burbuja de aire que haya podido quedar en la capa de la emulsión. A los tres o cuatro minutos el agua se tiñe ligeramente de amarillo. Se coge el papel por un ángulo—y con mucho cuidado deque no roce en ningún sitio, ya que, a partir de este momento, la goma empieza a inhibirse, es extremadamente delicada y se desprende con facilidad—y se le da la vuelta, colocándolo con la superficie de la emulsión hacia arriba. Se vierte el agua teñida de amarillo y adhiriendo el papel al fondo de la cubeta, siempre la emulsión hacia arriba, de manera que contacten un ángulo del papel con otro de la cubeta, nos quedará un espacio útil de ésta sobre el que haremos caer nuevamente agua limpia hasta mediar la cubeta, sin que caiga directamente sobre el papel. Hecho esto se da la vuelta a la copia, cogiéndola siempre por un ángulo con la punta de los dedos, y la dejaremos boca abajo. No debe ya agitarse el papel, ni mover la cubeta, ni tampoco dar la vuelta a aquél a cada momento para ver cómo va el revelado. Hay que tener paciencia. Cualquier precipitación ahora puede estropear todo lo hecho y malograr el trabajo. El revelado dura unas tres o cuatro horas—según el papel lo hayamos preparado el mismo día o el anteriol—. En el curso del mismo se debe renovar el agua—siguiendo las instrucciones que hemos dado—tantas veces como sea necesario a fin de acelerar el despojo. Sabemos que es necesaria la renovación cuando el agua va tiñéndose de color y se precipitan pequeños flóculos de goma coloreada en el fondo de la cubeta. En total, es necesario cambiar el agua cinco o seis veces. Cada vez que lo hacemos, al volver el papel, vamos viendo los fenómenos que se producen en él. Primeramente aparecen las grandes luces. y es frecuente que no queden limpias del todo. Después veremos cómo se acentúan. Luego van apareciendo tímidamente los detalles de las sombras. Al mismo tiempo. el tono del color sube en extremo, oscureciéndose en alto grado, en aquel grado que hubiéramos querido que tuviera al prepararlo, o igual al que hubiera tenido de haber estado mal entintado. El revelado está terminado cuando la copia no experimenta ningún cambio, el agua deja de teñirse, no se produce ningún precipitado, y el papel, suspendido por uno de sus ángulos, gotea agua limpia exenta de color.

Si la copia viene débil, es imposible salvarla. Ello se nota porque los detalles de las sombras aparecen al mismo tiempo que las luces, el agua se tiñe rápidamente en poco tiempo, y el papel, suspendido sobre la cubeta, chorrea agua intensamente coloreada y muy densa. Es inútil que suspendamos el revelado. Debemos repetir el trabajo exponiendo más tiempo.

114/AF.es/1

En cambio, si la copia viene pasada, se notará porque las luces solamente se insinúan—a pesar de que permanezca la copia más tiempo del necesario en el agua y por más que ésta se renueve—y en las sombras no se experimenta ninguna transformación. Esta copia puede salvarse, pero nos dará una obra imperfecta.

Solamente cuando intencionadamente queremos obtener gomas de bajísimo contraste, grises, con los blancos sucios—desnudos, retrato infantil, por ejemplo—, puede resultar una obra artística. Para salvar estas pruebas no hay más remedio que despojar brutalmente, frotando toda la superficie del papel o las zonas que lo precisen, con una torunda de algodón, estando la copia sumergida en el agua. Pero, como decimos, lo que obtenemos es un remedio de lo que hubiéramos logrado de haber dado la exposición correcta. Lo mejor es volver a repetir el trabajo exponiendo menos tiempo.

Acabaremos lo concerniente al revelado diciendo que algunos recomiendan, para el aclarado de los blancos y endurecido, la solución siguiente: Bisulfito sódico 5 gr.

Alumbre potásico 5 gr.

Agua, c. s. p.

100 c.c.

Lavar abundantemente a continuación.

Ello es totalmente innecesario, pues los blancos quedan puros si la exposición fué correcta, y con nuestra fórmula la estabilidad, una vez seca la copia, está garantizada.

Finalmente, insistiremos en que no debe manipularse durante el revelado; no debe emplearse agua caliente ni serrín en el despojo; el papel debe permanecer siempre hacia abajo, salvo en los momentos en que renovemos el agua, y la cubeta no debe moverse, salvo en el caso en que deseemos obtener una copia extremadamente vigorosa. Y con esto llegamos al acabado de la copia.

Acabado de la copia Si nos limitaráramos a hacer todo lo que llevamos dicho, una vez seca la copia habríamos obtenido una obra fría mecánica—a pesar de las intervenciones que hicimos en el primer positivo y en el negativo—, copia que podríamos lograr más de una vez siempre que repitiéramos exactamente la técnica, o que cualquiera otro podría conseguir, gemela a la nuestra, repitiendo lo mismo, exacta-mente, con los mismos elementos. Pero es aquí, al acabar el revelado, cuando vamos a imprimir a la obra nuestro sello personal, y de lograrlo tendremos este ejemplar que será único, ya que aun repetido por nosotros mismos difícilmente conseguiríamos otra obra idéntica. Ha llegado el momento más emocionante para el artista. Ahora sí que puede realzarse o malograrse todo. Ahora sí que hay que saber lo que se quiere y tener el pulso firme y el ánimo decidido. Ya hemos dicho que las grandes luces no quedan fulgurantes—blanco puro del papel—. Ello es un bien, porque nosotros ahora lograremos con pequeños toques aquellos destellos que deben existir o que falsearemos para mejorar la obra. Igualmente aclararemos alguna sombra o, incluso, alguna luz que no haya quedado despojada. Veamos cómo: Necesitamos un pincel fino del número O y dos paletinas, números 4 y 8, de pelo de marta. Pondremos en la cubeta agua limpia en la cantidad suficiente para que el papel quede ligeramente bañado, y, decididamente, sin titubeos, iremos tocando con uno u otras, al través del agua, aquellas zonas que nos interesen: en las luces, para que quede totalmente limpio de color el papel y en las sombras que puedan estar empastadas, para sacar las medias tintas, alguna luz o algún reflejo. Ni que decir tiene que cualquier pincelada que demos fuera de lugar o en falso será irremediable, pues una obra a la goma debe quedar perfecta al salir del agua, y no debe retocarse una vez seca, salvo algún incidente o detalle de poca importancia. Esta labor debe hacerse sin titubeos, pero sin prisa, ya que es lo que remata definitivamente la labor. De cómo se ejecuta y del arte y habilidad del ejecutante depende que se obtenga una obra artística o una mezcla de fotografía, pintura y dibujo, totalmente inadmisible. Una vez terminado, lávese de nuevo, adhiérase a un cristal la copia, por el soporte, y póngase a secar. Al cabo de unas dos horas, una vez seca, podremos incluso frotar enérgicamente. La copia permanecerá inalterable a pesar de que la impresión que se recibe al verla es la de que no se puede pasar ni un dedo por ella, sin que nos llevemos en él el color.

Unicamente queda tapar algún punto o alguna falla, aunque aquéllos y éstas dan gracia a la obra, siempre que no sean exagerados. Para este retoque nos valdremos del pincel fino, utilizando como color el que queda en el mismo papel por fuera del encuadre. Cortaremos, finalmente, y montaremos sobre cartulina o cartón blancos con grandes márgenes.

Final.—Al dejar la pluma tememos no haber sabido ser lo suficientemente gráficos en la descripción de nuestra técnica para hacernos comprender por quienes nos lean. Si lo hemos conseguido, y con ello animar al aficionado a intentarla, y si, lo que es probable, ellos logran, a su vez, obras de verdadero arte, nos sentiremos plenamente satisfechos.

Artículo publicado en los primeros números de la revista Arte Fotográfico por el Dr. Antonio Vich

1/AF.es/115

Procesos Creativos por J. M. Magano

T

Goma bicromatada, En el siglo XXI

écnicas que se consideraban obsoletas están actualmente vigentes gracias a fotógrafos que encuentran en dichos procedimientos su forma de expresión.

En el mundo de las prisas los métodos artesanales logran gratas satisfacciones a los que huyen de ellas y obtienen de estos procesos creativos cotas inigualables de plasticidad al transmitirlos en sus expresiones artísticas. Aunque parezca que los procesos en desuso se pueden sustituir por los sistemas digitales, lo cierto es que dichas experiencias son inigualables y los resultados únicos.

J.M. Magano nos proporciona un portafolio basado en gomas bicromatadas realizadas mediante las adaptaciones personales que él ha ido experimentado y adecuadando con sus conocimientos sobre la base de las fórmulas presentadas en el artículo precedente.

Evidentemente la tecnología avanza y con ella los hábitos se adaptan a los nuevos hallazgos, de modo que al día de hoy se sustituirá la luz del Astro Rey para dar las exposición por una fuente que proporcione similar radiación ultravioleta como pueda ser la lámpara Osram Ultra-Vitalux de 300 watios y casquillo E27, esta bombilla se asemeja a la radiación solar por su longitud de onda ultravioleta que se encuentra entre los 400 – 320 nm.

Referente a los colorantes, Magano emplea pigmentos en polvo de alta calidad solubles en agua que mezcla con la resina de “Goma Arábiga” en grano, utilizando el Bicromato Potásico que es el nombre comercial del Dicromato Potásico, como soporte emplea el papel artesanal hecho a mano, aglutinado con cola y con base de pulpa de algodón y en ocasiones con la incorporación de fibras de lino que emplea dependiendo del tipo de imagen adecuándolo a la textura al igual que al gramaje.

La superposición de las capas empleadas de goma pigmentada con diferentes tonos puede oscilar entre diez y quince, que ofrecerán unos resultados excelentes.

116/AF.es/1

La belleza está asegurada y el resultado final depende de la pericia del elaborante que debe de partir de la premisa de que las prisas no son buenas para la artesanía.

No hay que olvidar que los motivos deben de ser los adecuados para estos proyectos ya de por sí oscuros y poco coloristas, lograr un impacto emocional junto con la textura y arropado con la técnica vertida debe de ser la visión final del artista.

1/AF.es/117

118/AF.es/1

1/AF.es/119

120/AF.es/1

1/AF.es/121

22º SALÓN INTERNACIONAL DE FOTOGRAFÍA E IMAGEN 1, 2 y 3 de Marzo 2012 - Pabellon 2 - Feria de Madrid - Ifema

+ 20.000 VISITANTES PROFESIONALES + 90 EXPOSITORES + 250 MARCAS 800 Congresistas · Platós Fotográficos en Directo · Workshops · Aula Digital

www.fotoventasdigital.com 122/AF.es/1