La música Mapuche-Williche del lago Maihue / Mapuche-Williche music of the Maihue Lake by Arte Sonoro Austral

La Música Mapuche-Williche del Lago Maihue The Mapuche-williche Misic of the Maihue Lake Arte Sonoro Austral Ediciones, abril de 2010 www.artesonoroaustral.cl Av. Simpson 421, Barrio Estación, Valdivia. Teléfono: 56-63-204857 © Jaime Hernández Ojeda 2001 - 2010 RPI: 120.280 ISBN: 956-7291-21-7 Registro, mezcla y masterización de sonidos / Recorded, mixed & mastered by Jaime Hernández Ojeda Diseño/ Art Design by Edmundo Cofré G. Fotografías / Photographs: Edmundo Cofré G. Jaime Hernández Ojeda Traducción al inglés / English Translation: Bridget Rawles Ilustraciones / ilustrations: Carolina Oliveros G. Contacto: producion@artesonoroaustral.cl Imagen Portada/ “Esto no es Chile” Carolina Oliveros Grandón (xilografía detalle) 1ª Edición 100 ejemplares 2001 2ª Edición 500 ejemplares 2003 3ª Edición 1000 ejemplares. Incluye CD This is a 1000 units edition. Includes CD La reproducción total o parcial de este trabajo por cualquier medio o procedimiento está prohibida. The parcial or total reproduction of this work by any means or procedure is forbidden.

“Proyecto financiado por el Fondo de Fomento del libro y la lectura convocatoria 2009, del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes.”

LA Mร SICA MAPUCHE-WILLICHE DEL LAGO MAIHUE THE MAPUCHE-WILLICHE MUSIC OF THE MAIHUE LAKE

Jaime Hernรกndez Ojeda

ARTE SONORO

AUSTRAL Ediciones

Para mi hermano Nelson, quien me enseñó a escuchar los colores de la música. A mis padres, por haberme regalado a mi hermano.

In memoriam A todos los niños y jóvenes que se llevó el Lago Maihue el año 2005 A la Sra. Encaña (Encarnación) y su hijo Patrick

El Pensamiento Azul Cielo azul, todos respiramos aire puro, del cielo azul Niños y adultos viven bajo el cielo azul Mapuches y gringos comparten el cielo azul Mulatos y blancos conviven el cielo azul Qué lindo son las estrellas, sol y planeta del cielo azul El azul es el pensamiento más puro para él El gran Ngillatun Mapuche se realiza bajo el cielo azul Todos los Mapuche oran mirando su campo y el cielo azul. Carla Fabiola Flores Retamal 4º Año Básico Escuela nº26 “Molco Ñi Meli Rewe” (www.mapuche.cl)

ÍNDICE 7/ Presentación 10/ Agradecimientos 11/ Introducción 13/ El Mundo de los Sonidos 14/ La Música y su Contexto Sociocultural 15/ La Música Étnica en Chile 17/ Algunas consideraciones sobre los Mapuche 18/ Una historia Mapuche extremadamente resumida 19/ La Música Mapuche La Música Williche actual en el Lago Maihue y 25/ El Sentido Sagrado de sus Instrumentos 27/ El Lepun o Ngillatun 33/ Algunas Relaciones entre Música y Cultura Williche 34/ Los Instrumentos Musicales Williche del Lago Maihue 35/ • El Chinko 39/ • El Rali o kultrungg

CONTENTS Presentation /60 Acknowledgments /10 Introduction /61 The World Of Sounds /62 Music And Its Sociocultural Context /63 Ethnic Music In Chile /64 Some Considerations About The Mapuche /66 An Extremely Resumed Mapuche History /67 The Mapuche Music /68 Current Williche Music In The Maihue Lake And The Sacred Meaning Of Their Instruments /73 The Lepun Or Ngillatun /74 Some Relations Between Music And The Williche Culture. /79 Musical Instruments In The Maihue Lake Area /79 • The Chinko /80 • The Rali Or Kultrungg /84

42/ • La korneta

• The Korneta /86

46/ • El Trompe

• The Trompe /89

48/ • El Tambor

• The Tambor /91

50/ • La Trutruka

• The Trutruka /93

52/ Epílogo

Epilogue /95

53/ Glosario

Glossary /96

99/ Galería Fotográfica 110/ Bibliografía

photografer galery /99 Bibliography /110

Prólogo a la 3ª Edición

Rara vez un libro chileno tiene el honor de recibir un tercer prólogo. Más raro aún, que un libro publicado desde provincia pueda conseguir una tercera edición, y que la misma se transforme en un aporte relevante. Pero sin duda, este Música Mapuche – Williche del Lago Maihue, se ha transformado en un libro esencial para la etnomusicología y la antropología chilena contemporánea. Sin duda, es el primer trabajo en Chile que, al no tratar la música mapuche como un todo orgánico y común -clasificable y simplificable-, le da un cariz local, de seres humanos habitando un territorio. Pero no por eso el trabajo queda en un tono localista, como si esto sólo incumbiera a la zona de los lagos del sur. El mismo hecho de que sea ésta una tercera edición deja en claro que el libro ha abierto camino a otros investigadores, y lectores en general, al entender la enorme y diversa riqueza de la gente de estas tierras.

La nueva edición, sin duda, será también un aporte por su nuevo diseño y las excelentes fotografías que, como siempre, entrega Edmundo Cofré. Así, este libro entra en una nueva década lleno de renovada energía y demostrando su valía como documento esencial para aquel interesado en la música, los oficios y la gente del sur de Chile. Solo puede esperarse que, en los años siguientes, nuevos prólogos vendrán a anunciar nueva vida a un libro que, para quienes lo han leído, ya es parte de la historia de la antropología y etnomusicología chilena.

El libro, ya desde sus anteriores versiones, ha mostrado un tono que une la antropología visual con la “auditiva”, quizás menos desarrollada en Chile. Puesto que el observar detalles como la construcción de un instrumento, la relación de un ser humano con aquella elaboración artesanal -que deviene en personal-, es una relación que se ve y se oye. Lo mismo puede decirse de una serie de otras situaciones: el correr del agua, el viento en el bosque, su fauna, el actuar de la gente. La interacción viva, y natural, que ocurre entre todos estos elementos se sumerge y une en la audición y la visualidad que aquí, separadas y unidas, entregan una atmósfera total de aquello que ocurre o deja de suceder.

José Manuel Izquierdo König Musicólogo P. Universidad Católica de Chile Magíster © en Musicología Universidad de Chile Santiago, abril de 2010

Prólogo a la 2ª Edición

Este libro enseña sobre la práctica ancestral de la música mapuche en el Lago Maihue. Nos muestra la vigencia de un conocimiento especializado que toma forma en prácticas sociales significativas como ceremonias comunitarias y relaciones cotidianas y vitales como la conquista entre hombres y mujeres. Guillermo Santibáñez, músico y artesano, recuerda los sonidos y sabe de las materias primas del bosque que se usan en la construcción de los instrumentos. Paso a paso se observa la transformación de lianas, varas, y cortezas en maravillosos instrumentos musicales que, como otros objetos de la cultura mapuche, destacan por su carácter perecible que contrasta con su trascendencia en la vida social de la comunidad. Nuestra posibilidad de conocer la música de Maihue, en un formato de texto bilingüe españolinglés + CD, se debe a la concurrencia del oficio del etnógrafo Jaime Hernández que se suma al del músico y constructor de instrumentos. Tiene este trabajo el mérito de encantar a quienes lo leen y escuchan, demostrando de manera lúcida que nuestro patrimonio cultural está constituido también por sonidos, tradiciones, conocimientos, recursos de los bosques, por una memoria que quiere espacios para mostrar la belleza y lo necesario de nuestra cultura intangible. Para la Dirección Museológica de la Universidad Austral de Chile esta investigación forma parte de nuestra propuesta de Educación Patrimonial, a través de la cual esperamos acercar y participar nuestros recursos

patrimoniales hacia la comunidad con la expectativa que este proceso fortalezca nuestra identidad y genere un desarrollo más integral de nuestra sociedad. Esta segunda edición y la vida de este texto son posibles gracias a un tercer oficio, el de atento lector y escucha. Le invito a ejercitarlo e introducirse en el mundo de la música williche del sur de Chile.

Leonor Adán Alfaro Directora Dirección Museológica Universidad Austral de Chile Valdivia, Isla Teja, febrero de 2003.

Prólogo a la 1ª Edición

Este es uno de esos libros que debiera estar en las bibliotecas de las escuelas rurales del sur de Chile, que debiera convertirse en un libro manoseado por niños y adultos. Este es un pequeño tesoro que urga en la memoria de los viejos y la escribe, fija su conocimiento. Es paradójico porque durante miles de años ese conocimiento fue transmitido oralmente. Pero los tiempos cambian y con ellos los pueblos y sus modos de actuar. Cada año son menos los Mapuches que construyen instrumentos musicales. Cada año son menos quienes aprenden a construirlos. La sociedad Mapuche está en uno de esos momentos en que se corta la cadena de traspaso del conocimiento de generación en generación. Muchos instrumentos musicales Mapuche son tocados sólo para adorar a la divinidad. Son sagrados. Si se olvida el conocimiento para construir cornetas o trutukas se perderá también la manera de realizar el Lepun, la ceremonia sagrada. En este libro esta descrito detalladamente como se construyen los instrumentos musicales de dos comunidades williches, y el contexto en que son usados. Es una excelente guía para los Mapuches interesados en mantener o revivir esta tradición. El texto del investigador dialoga continuamente con los textos de los propios williches, sus vivencias y recuerdos. Esa doble lectura le da una hermosa riqueza, lo potencia, lo acerca al mundo indígena y al mundo urbano. Y esta cualidad es muy importante pues permitirá al hombre urbano conocer y entender la música williche y su importancia ritual, y ayudará a los propios williches a mantener este conocimiento.

Pero no todo son palabras. El sonido del Chinko en medio del bosque, las voces williches, la melodía de la Trutruka, los pasos sobre las hojas. La trama sonora de Maihue y Rupumeica se extiende desde los parlantes y me lleva al sur, a escuchar la música williche en medio del paisaje sonoro del lugar. El sonido es un continuo, la música no existe en sí misma, es parte de todos los sonidos. Este disco recoge una manera de entender el mundo sonoro como un gran todo, donde la música es sólo un fragmento más, que adquiere su real significado al escucharse envuelta en la trama sonora del lugar. Espero sinceramente que este trabajo sea el primer paso de una relación fructífera entre los comuneros y el investigador, y que la confianza entre ellos, una vez que este libro sea repartido en las comunidades, aumente de tal manera que en un segundo trabajo podamos escuchar lo que no fue posible registrar aquí: el sonido del Lepun.

Claudio Mercado M. Etnomusicólogo Museo Chileno de Arte Precolombino Santiago de Chile, junio de 2001

Agradecimientos/ Aknowledgements El autor agradece en forma especial a todos los que han hecho posible este trabajo: Auspiciadores/Sponsors: Etapa de Investigación: Fondo de Desarrollo de la Cultura y las Artes, convocatoria 2000. 3ª Edición: Fondo de Fomento del Libro y la Lectura, convocatoria 2010. Gobierno de Chile. Comunidad de Maihue: Agradezco especialmente por todo el irreemplazable apoyo, buena disposición y valiosos conocimientos a Don Guillermo Santibañez Ñancumil, su esposa Andrea Cayo y sus hijos: María, Cristian, Sebastián, Nelson, Erico y Yamina. A Don Aliro Rosales Ávila y su cariñosa familia, Sra. Silvia Panguilef Calculef y sus hijos Sergio, Lilo, Milo y Jacqueline. A Don Juan Santibáñez y familia por su valiosa amistad. Agradezco también a la Comunidad lepunera de Rupumeica por aceptarme en sus sagradas ceremonias y compartir parte de sus vidas, su experiencia y sus alimentos. Muchas gracias al: Cacique Don José Panguilef Calculef y familia.; Capitán Don Juan Chocano y familia.; Sargento Mayor Don Pascual Quinillao y familia.; Sargento Segundo Don Alamiro Quinillao. ;Sargento Tercero Don Vicencio Quinillao.; Sargento Cuarto Don Vicente Chocano. Y a todos los kamaruco y las familias lepuneras. Agradezco sinceramente a todos los amigos y colegas quienes de múltiples formas colaboraron en el desarrollo y culminación de esta idea. Mis sinceros y especiales agradecimientos a: Carolina Oliveros Grandón, por brindarme su gran cariño, apoyo, excelentes consejos, enorme motivación y energía durante todo este tiempo. Gracias además por esa increíble xilografía y tus “monos ilustradores”. Leonor Adán Alfaro, por su gran interés, constante apoyo y sus comentarios en la lectura del texto. Margarita Alvarado, por su apreciada colaboración y amabilidad en la obtención y sugerencia bibliográfica y contactos con profesionales del área de la musicología. Claudio Mercado, por la confianza y apoyo expresados. Carlos Fischer, por el préstamo dos de sus excelentes fotografías. Bridget Rawles, por su interés y calidad en la traducción de estos textos. Eric Hurtado, por sus excelentes comentarios y sugerencias producto de su dedicada lectura del texto. Ricardo Mendoza, por su destacado interés y permanente apoyo. A mis padres y hermanos, por su enorme aliento y fe en este proyecto y en mi persona. Al Final y al Principio agradezco a Chau Ngünechen por su pueblo que le honra de tan impresionantes y bellas maneras.

Introducción Dentro de nuestro país existen variados grupos étnicos, puesto que es innegable que somos una Nación Multiétnica. Esto significa que existe una amplia gama de aportes y diferencias culturales que han contribuido a enriquecer nuestra humanidad, historia e identidad cultural. Una de las etnias más influyentes en nuestra historia e idiosincrasia han sido los Mapuche. Sin embargo, a pesar de los esfuerzos realizados por varios investigadores desde diversas áreas, hoy en día y de manera lamentable, el conocimiento público acerca de lo mapuche generalmente es un conocimiento prejuiciado, obsoleto, parcial y estereotipado.

Es por ello que este trabajo es un intento de aproximarse al mundo mapuche actual desde una perspectiva científica1 aunque dirigida al entendimiento de un público general, no especializado. Es una investigación antropológica de carácter etnográfico, orientada al estudio de la música de los MapucheWilliche tal como es concebida y practicada en la actualidad. Particularmente, este estudio de caso fue realizado en la zona precordillerana del Lago Maihue, entre los meses de agosto del 2000 y febrero del 2001, en las comunidades de Puerto Maihue y Rupumeica, actual XIVª Región de Los Ríos, Chile. 1

Esta perspectiva se llama etnomusicología, cuyo principal objetivo es que: “Se tr ata de estudiar toda la música... pero, fundamentalmente, se trata de estudiar la música en su contexto, como integrante de una cultura y de una sociedad. En suma, el estudio antropológico del fenómeno musical.” (Díaz, 1993)

Uno de los principales objetivos de este proyecto ha sido el producir un material educativo que permita generar el aprendizaje de ciertas características culturales de la etnia Mapuche por medio del conocimiento de su actividad musical. Por otra parte, en la actualidad, existen en nuestro país muy pocas personas que saben construir instrumentos musicales, por lo que este trabajo está orientado también a colaborar en los procesos de aprendizaje de las nuevas generaciones.

Finalmente, quisiera indicar que este proyecto se enmarca en una línea de trabajo sobre Educación Patrimonial desarrollada principalmente en la Región de los Ríos. Su objetivo principal es el difundir a la comunidad en general la importancia y valor adscritos a determinadas características de las etnias y grupos culturales que han participado en diversos grados en la conformación de la historia e identidad cultural de esta región, lo que en definitiva se traduce en lo que hoy consideramos y valoramos como nuestro Patrimonio2.

De este modo, este Libro-Disco muestra las diferentes etapas en los procesos de construcción de seis instrumentos musicales williche; estos instrumentos son: Chinko; Korneta; Rali o Kultrung; Trompe; Tambor; y Trutruka. Para cada proceso de construcción se han realizado registros etnográficos, fotográficos y sonoros. De esta manera, se sistematiza el conocimiento local sobre cómo construir determinado instrumento musical paso por paso, así como también se descubren a través de este conocimiento algunas características de la forma de entender el mundo, la realidad y la vida desde una perspectiva williche reconstruida a partir de un ejercicio etnográfico. Como se verá, la música interpretada a través de estos instrumentos es considerada una parte esencial de la comunicación con la divinidad. Ello por medio de su imprescindible participación ritual en las ancestrales manifestaciones de la religiosidad mapuche. De hecho, la mayoría de los instrumentos en estudio son utilizados actualmente por la comunidad en la ceremonia anual de carácter religioso denominada Lepun o Ngillatun. Se espera poder contribuir de este modo a la revitalización de este importante conocimiento ancestral y a la difusión de algunas características de la cultura mapuche actual, tanto entre los Mapuche como entre los no Mapuche.

“Hacer legible el patrimonio cultural expuesto y convertir las visitas a los museos como una experiencia enriquecedora y entretenida no significa renunciar a la entrega de mensajes y conocimientos complejos, sino más bien, a encontrar la manera en que éstos, simplificados permitan al usuario aprender, valorar el patrimonio cultural y generar un vínculo histórico con lo que observa, ve, oye e interactúa”. (Planificación Estratégica Dirección Museológica UACh)

El Mundo de los Sonidos Los sonidos de la naturaleza, así como nuestros propios sonidos (latidos del corazón; voz; llanto, risa, etc.) nos han acompañado desde siempre, por lo que forman parte de nuestra experiencia cotidiana en el mundo en que vivimos. Los seres humanos tenemos una capacidad biológica que nos permite experimentar el mundo y la naturaleza de una manera particular, posibilitada por nuestros sentidos y especialmente influenciada por nuestra cultura. Existe una estrecha relación del mundo sonoro con el conocimiento local y la identidad, en la medida que a los sonidos se les adscriben significados particulares en cada cultura. Cada grupo cultural interpreta y valora los sonidos, producidos por la naturaleza o ellos mismos, con sus propias concepciones culturales, por lo que la importancia del entorno sonoro varía según los particulares contextos históricos y socioculturales desde donde se lo interpreta. Nuestros sentidos son una capacidad biocultural, es decir, que existen estímulos externos que reciben una interpretación de carácter cultural por nuestra parte. En relación con nuestra capacidad auditiva que nos permite concebir el mundo sonoro, un mismo sonido puede ser interpretado como agradable o desagradable, bonito o feo, puede significar relajación, excitación, peligro, entre otros. Ello depende de múltiples factores, los que sin embargo estarán en todo momento y en definitiva determinados por nuestras capacidades biológicas y nuestras concepciones culturales (estéticas, sociales, ideológicas, etc.). Sobre la base de estas capacidades, en algún

momento surge entre los seres humanos la curiosidad por los sonidos, los que fueron siendo dotados de sentido, llegando hasta un grado de complejidad capaz de permitir la creación del lenguaje, el habla, cuyos sonidos no son otra cosa que signos, representaciones simbólicas de la realidad que nos rodea. De alguna manera comenzamos también a prestar una atención especial a ciertos sonidos, surgiendo entonces la maravillosa intención por reproducirlos al tiempo de dotarlos de sentido. Descubrimos luego que determinados materiales permitían su reproducción, ya sea por acción del viento, golpes u otro factor físico. El misterioso fenómeno que llevó a la creación de la música, y la consiguiente construcción de instrumentos musicales, ha sido un proceso sociocultural simplemente extraordinario y fascinante, que han desarrollado todas las sociedades humanas. Esta experiencia universal ha evolucionado de tal manera que las formas de los instrumentos, sus materiales de construcción y sobretodo su sentido y el contexto de su creación, son aspectos que difieren considerablemente de un grupo cultural a otro. Tales características del proceso de creación y desarrollo de la música han permitido su enriquecimiento expresado por la diversidad cultural manifiesta en sus variadas formas estéticas, instrumentales, teóricas, contextuales, estructurales, estilísticas, tímbricas, tonales, rítmicas, y otras.

La Música y su Contexto Sociocultural “Music simbolizes a people’s way of life; it represents a distillation of cultural style. For many, music is a way of life”3 Jeff Todd

Cada grupo humano se diferencia de otros precisamente por tener rasgos culturales propios que les confieren una identidad. Existe una riqueza enorme de características culturales humanas como el lenguaje, la genética, la tecnología, la economía, la religión, las ciencias, las artes, etc. La música es una de las manifestaciones artísticas y culturales más antiguas del ser humano. Es una expresión universal que ha surgido en todas las etnias y grupos culturales a través de la historia de la humanidad. Sin embargo, debemos considerar que aun cuando la música tenga dicho carácter universal, cada grupo humano ha desarrollado una singular forma de entendimiento, creación y manifestación de la música, de acuerdo a sus concepciones socioculturales y a los contextos históricos de su existencia. La creación y reproducción de la música siempre será un hecho cultural y social. Esto significa que la música es portadora de una serie de características y condiciones que permiten y fomentan su existencia, manifestación y reproducción en un contexto sociocultural específico. Existe en primer lugar un interés cultural por la música. Este interés se expresa mediante la creación de instrumentos musicales, la conformación de un 3

“La música simboliza la forma de vida de un pueblo. Representa una derivación de un estilo de vida. Para muchos, la música es una forma de vida”. (Todd, 1996) Traducción del autor.

conocimiento musical y el otorgamiento de un sentido a su interpretación: la música se crea para determinadas situaciones y contextos tomando una forma estética particular. En segundo lugar, la actividad musical se organiza socialmente mediante la creación de roles y la especialización del trabajo: se requieren instrumentos, intérpretes, compositores, constructores de instrumentos, y otros. Es por ello imprescindible una estructura social que permita la generación y reproducción de una expresión cultural de tal complejidad. Existe en todo momento una connotación sociocultural que hace que la actividad musical y quienes la realizan tengan una determinada participación e importancia en su contexto particular. Habitualmente, la música es interpretada por uno o varios especialistas4 y es escuchada por un público determinado, aunque puedan existir diferencias notables en las condiciones en que este hecho sociocultural suceda, como las que existen al comparar el escuchar un concierto de piano en un teatro y escuchar la interpretación de una batucada en la calle de una ciudad brasileña. Existen también varios tipos de estilos musicales, así como distintas formas de reproducción, notación y teoría musical. La creación e interpretación musical siempre surge en un contexto histórico y sociocultural específico: no es 4

En muchas sociedades, tal como la Mapuche, no existía el concepto de música, o por lo menos no de manera similar a como nuestra sociedad lo entiende. Esto significa que su forma de entender dicha actividad se relacionaba siempre más con una interpretación de contexto donde ocurría la manifestación musical, la que era considerada parte de un todo. De esto se deriva la no existencia de músicos o especialistas a la manera occidental de conceptualizarlos. Para ellos, la música sencillamente existe dentro de un continuo, generalmente acompañada de baile y cantos (poesía) y los sonidos ambientales.

lo mismo hacer música en una fiesta religiosa del norte de Chile que hacer música electrónica por medio de un computador en Berlín. Es diferente no tan sólo por la tecnología utilizada, los instrumentos, las vestimentas, el público, y otros variados aspectos, sino también y de manera trascendental, por los distintos sentidos que poseen éstas creaciones tanto para los intérpretes como para los audioespectadores de ambos ejemplos. Es por esta razón que la música nos permite conocer a los otros y a nosotros mismos. La música siempre será una manifestación del sentir y pensar humanos en sus más variados aspectos. Y a su vez, el ser humano actuará siempre inserto en un contexto sociocultural e histórico concreto. Por ejemplo, es casi evidente identificar el blues y el jazz con los afroamericanos y sus particulares formas de interpretar, sentir y expresar el mundo, dadas las condiciones socioculturales extremas en que han vivido. De la misma manera es posible relacionar la música rock con los aparentemente “desordenados” cambios de la cultura occidental en los años 60’s. Al analizar los diversos aspectos de las expresiones musicales en su contexto, se hacen explícitos importantes conocimientos del grupo cultural al que se asocia dicha manifestación. En otras palabras, a través del estudio de la música en su contexto es posible conocer parte de la cultura de un determinado grupo humano5.

La Música Étnica en Chile En nuestro país existen variados grupos étnicos, puesto que es innegable que somos una Nación Multiétnica. Esto significa que existe una amplia gama de aportes y diferencias culturales que han contribuido a enriquecer nuestra humanidad, historia e identidad cultural. Cada cultura proyectada por medio de sus manifestaciones es una posibilidad de forma de vida construida con la participación de innumerables seres humanos, es una posibilidad de enriquecer nuestra forma de ver la vida y los sentidos que le otorgamos. Dentro de los diferentes grupos étnicos que en la actualidad forman parte de nuestro país encontramos a los Yámana y Kawésqar, ubicados principalmente en la 12ª Región, en el extremo sur del continente; los Aymara, Atacameños y Kolla, al extremo norte de nuestro país; los Rapa nui, de los cuales sólo una minoría reside en la isla de Pascua en el Pacífico y el resto se distribuye a lo largo de todo el país; y los Mapuche, concentrados principalmente en las regiones Metropolitana, de la Araucanía, del Bío-Bío, de los Ríos y de los Lagos, aunque distribuidos en todo el territorio nacional. (Grebe, 1998) Cada uno de estos grupos posee una serie de características socioculturales propias que les han permitido construir su identidad cultural a través del tiempo y el espacio, de manera tal que se ha ido generando una rica diversidad manifestada a través de múltiples ámbitos y formas de expresión cultural.

Para una profundización con respecto a la complejidad de la estructuración social y cultural de la actividad musical revisar artículo de Jorge Martínez en Revista Musical Chilena, vol. 56 número 198, julio de 2002. Disponible en <http://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_ arttext&pid=S0716-27902002019800002&lng=es&nrm=iso>. accedido en 11 abr. 2010. doi: 10.4067/S0716-27902002019800002.

Dicha diversidad se puede apreciar en cada uno de estos variados contextos socioculturales y geográficos al observar los rasgos culturales de las personas que construyen su identidad por medio de estas expresiones:

su idioma, sus vestimentas, los instrumentos utilizados, la tecnología aplicada, sus creencias, motivaciones e ideas subyacentes, sus relaciones sociales, su organización, etc. De esta forma podemos observar manifestaciones musicales claramente diferenciadas, lo que se refiere tanto a si hacemos comparaciones entre estos diversos grupos humanos como algunas veces al interior de los mismos. Sin embargo, a pesar de los esfuerzos realizados por varios investigadores desde diversas áreas, hoy en día y de manera lamentable, el conocimiento público acerca de las particularidades culturales de las etnias de nuestro país generalmente es un conocimiento prejuiciado, obsoleto, parcial, confuso y estereotipado. Una de las etnias más influyentes en nuestra historia e idiosincrasia han sido los Mapuche. Sin embargo, a pesar de los esfuerzos mencionados, el conocimiento público acerca de lo Mapuche en particular, posee similares precariedades. Este conocimiento etnocéntrico se limita a generar una idea prejuiciada y reducida acerca de cómo supuestamente eran los Mapuche a la llegada de los españoles a América, para luego dar un salto a la actualidad y construir una imagen nuevamente negativa y generalizada sobre los Mapuche como gente inculta, pobre, floja, alcohólica, conflictiva, en suma, una caracterización absolutamente prejuiciada y folclorizante de esta etnia: “Yo no sé por qué los winkas insisten en vernos como éramos hace 500 o 400 años: con lanzas y flechas, en rucas...Nosotros no los vemos a ellos con armaduras y caballos y arcabuces... (opiniones de músicos Mapuche de Santiago)”

(Martínez, 1999; 2002)

Este prejuicio, entre otras de sus graves consecuencias, nos ha llevado a un desconocimiento sustancial de la música étnica en nuestro país, en parte debido a que no contamos con las herramientas y conceptualizaciones pertinentes como para lograr su comprensión y justa valoración, en un país colonizado culturalmente por las influencias estéticas impuestas por el mercado. Es por ello que este trabajo es un intento de aproximarse al mundo Mapuche actual desde una perspectiva científica6 aunque dirigida al entendimiento de un público general, no especializado. Queremos introducirnos y aprender del mundo Mapuche actual por medio del conocimiento de aspectos esenciales de su música y todo aquello que implica su actividad y concepción musical: los procesos de creación, construcción de instrumentos, técnicas, sentidos, contextos, herramientas, pensamientos, materiales, nombres, historias, etc. Intentamos mostrar esta particular manifestación cultural dentro de sus actuales contextos, describiendo por medio de un ejercicio etnográfico, las singulares formas de entendimiento que tienen los propios Mapuche al respecto de su actividad musical como forma de expresión de sus concepciones acerca del mundo y la vida.

Esta perspectiva se llama etnomusicología, cuyo principal objetivo es que: “Se trata de estudiar toda la música... pero, fundamentalmente, se trata de estudiar la música en su contexto, como integrante de una cultura y de una sociedad. En suma, el estudio antropológico del fenómeno musical.” (Díaz, 1993)

Algunas consideraciones sobre los Mapuche Los estudios de varios especialistas hablan acerca de una subdivisión cultural del mundo Mapuche. Es más, según la: “Propia transmisión oral y sabiduría tradicional, los Mapuches han reconocido a un grupo central y cuatro familias regionales, denominadas como sigue: Mapuches, (grupo central), pewenches (“gente del piñón) ubicados al Este.; williches (gente del Sur) ubicados hacia el Sur; lafkenches (gente del mar) ubicados al Oeste; y pikunches (gente del Norte). Ésta última familia desapareció tempranamente durante la Conquista y Colonia... En el presente...Los williches se extienden al sur del río Toltén –desde el mar a la cordillera- hasta Chiloé, formando un triángulo cuyo vértice se ubica en el Lago Ranco. Además existen williches costeros continentales situados al norte de Puerto Montt y en la costa oriente de la isla grande de Chiloé en la X región (Dannemann 1989: en Grebe 1998).

De esta manera, los propios Mapuche, al reconocer esta subdivisión de su grupo cultural, manifiestan implícitamente la existencia de características intragrupales que permiten diferenciar un subgrupo de otro. Estas diferencias pueden manifestarse en distintos ámbitos y grados. Por ejemplo, al comparar poblaciones Williche con Pewenche podemos mencionar las diferencias en el uso del idioma, en sus actividades económicas, en la vigencia de sus rituales, en su actividad y concepción musical, etc. Se agrega a lo anterior el hecho de que en la actualidad la gran mayoría de los Mapuche vive en contextos urbanos que difieren bastante de las

condiciones de vida de años atrás. Los revolucionarios cambios producidos desde mediados del siglo XIX en nuestro país y el mundo se traducen igualmente en una serie de espectaculares cambios en el mundo Mapuche. Así como existen diferencias notables entre la música de distintos pueblos, también existe diversidad musical dentro de los mismos. De esta manera, tanto la actividad como la concepción de lo musical de los Mapuche que viven en estos distintos contextos socioculturales puede presentar diferencias de variada índole y grado, las que a su vez pueden manifestarse en los instrumentos musicales fabricados o ejecutados, en sus apreciaciones estéticas, en los sentidos adscritos, las preferencias estilísticas, y otros aspectos, según sean los subgrupos culturales estudiados. Por ejemplo, si se analizan las manifestaciones musicales de los Mapuches que viven en contextos urbanos como Santiago, es posible realizar el siguiente diagnóstico: “El cuadro general de la urbanidad para los Mapuche determina una situación de subalternidad cultural, causa de identificaciones negativas y tendencias a la creación de formas culturales rígidas, estáticas, por así decir, folclorizadas. Otros grupos, en cambio, producen una refuncionalización de sus manifestaciones culturales identitarias generando, al interior del contexto cultural criollo o urbano, espacios de semanticidad alternativa: es el caso de las manifestaciones y rogativas como nguillatun o palin realizadas en la periferia de las urbes y que tiene como objetivo declarado “reforzar el newen”: la fuerza Mapuche. En dichos espacios los criollos invitados pueden, si lo desean, reconstruir el propio concepto de “lo Mapuche”, generando las condiciones para una relación más equilibrada entre ambas culturas. Estos espacios

de transculturalidad poseen fuertes trazos distintivos musicales y espirituales. La música, como vehículo de la espiritualidad, puede generar las condiciones para una identificación positiva en el Mapuche inmigrado: el orgullo de su cultura, así como constituirse en el espacio privilegiado para la solución de las múltiples taras sociales que la marginalidad, la identificación negativa y la subalternidad provocan en los Mapuche urbanos”

(Martínez, 1999; 2002)

Una historia Mapuche extremadamente resumida7... La historia nos habla de la existencia de un pueblo Mapuche cuya actividad principal de sobrevivencia a principios del siglo pasado eran la caza, la recolección, una horticultura incipiente y el pastoreo y comercio ganadero en la zona denominada “La Frontera”. Estos Mapuche habían logrado mantener su territorio entre los ríos Bío-Bío y Toltén. Luego, el Estado chileno, en pos de su proceso de conformación de un Estado Nacional Unitario (política, geográfica y económicamente) comienza a partir de 1850 una política de colonización al sur de la Frontera con ciudadanos alemanes traídos al país por el entonces Agente de Aduanas Vicente Pérez Rosales.

Advertencia: La intención de este resumen es mostrar ciertos antecedentes históricos extremadamente reducidos con el objeto de generar una idea general de los múltiples y profundos cambios que han afectado al pueblo Mapuche. Para un conocimiento adecuado de la historia de esta etnia se sugiere, entre otros: (Bengoa, 1991); (Dillehay, 1990); (Orellana, 1994); (Latcham, 1924;1928); (Faron, 1964;1968) (Guevara 1902;1925); (Saavedra, 1972).

Entre los años 1860 y 1881 el Estado organiza y lleva a cabo una campaña militar contra el pueblo Mapuche a cargo de Cornelio Saavedra: es el llamado proceso de “Pacificación de la Araucanía”. Producto de esta guerra, los Mapuche pierden a muchos de los suyos y aproximadamente el 90% de su territorio, pasando a ocupar las acertadamente denominadas “Reducciones Indígenas”. Ello obliga a los Mapuche a transformarse en campesinos para poder sobrevivir, enfrentando un proceso de empobrecimiento cada vez más grave (Saavedra, 1972). La enorme cantidad de profundas transformaciones en su estructura y contexto social, incluida la actividad evangelizadora realizada por variadas misiones cristianas desde la llegada de los españoles, evidentemente han provocado cambios y adaptaciones en la conformación cultural de este grupo humano. Es así, que en la actualidad una parte considerable de la sociedad Mapuche reside en las ciudades producto de razones sociopolíticas y económicas que obligan a los más jóvenes a emigrar a la ciudad y proletarizarse. De acuerdo al censo de 1992, la cantidad total de personas que se autodenominaban Mapuche en esa fecha alcanzaba a los 928.060 habitantes. De ellos, la mayor cantidad de Mapuche reside en la Región Metropolitana (409.079) (INE 1993). Sin embargo, no tan sólo el pueblo Mapuche sino que toda sociedad humana posee características sistémicas de organización que le permiten readaptarse a las diferentes situaciones históricas que deben enfrentar, lo que se puede traducir en reestructuraciones sociales y culturales notables, aún cuando se mantienen los sentidos de tales manifestaciones. En el fondo, las culturas son bastante más dinámicas de lo que se cree

habitualmente, por lo que existen grandes posibilidades de adaptación a los cambios, por profundos que éstos parezcan. Es por ello que este trabajo se orienta hacia el conocimiento de este pueblo precisamente sobre la base de la creencia en la particularidad de sus manifestaciones culturales en general y de su concepción y relación actual con la música en concreto.

La Música Mapuche Los instrumentos musicales mapuche expresan una forma de sistematización musical que combina todas las formas de convivencia en el lofche (comunidad), formando parte integral de los distintos ámbitos sociales. La importancia y valor de la música mapuche radica en la relación y referencia para con la naturaleza y el entorno social del hombre y la mujer. La música mapuche es producto de las aptitudes, habilidades y creaciones que el propio Mapuche genera respecto de su propio universo cosmogónico y simbólico. De este modo, la música mapuche expresa emociones, afectividades, alegrías, sentimientos, tristeza, etc., como cualquier expresión musical de otros pueblos. (www.mapuche.cl 2001)

A la llegada de los europeos a América en el siglo XVI, en muchas sociedades precolombinas, tal como la Mapuche, no existía el concepto de música, o por lo menos no de manera similar a como nuestra sociedad lo entiende. De hecho, en el mapudungun no existe término alguno para referirse a la misma. Aún cuando no existe el concepto, en cambio existe la música, aunque de otras maneras.

El investigador Eugenio Pereira opina al respecto: “Cuando la huestes del Adelantado don Diego de Almagro penetraron en el valle de Copayapo, la música indígena resonaba en todo Chile. Cada acto público o religioso de la vida tribal, todas las ceremonias individuales, del nacimiento a la tumba, eran acompañadas por una danza, poesía o canción... las manifestaciones artísticas estaban íntimamente relacionadas, por cuanto, al decir de Ernesto Gosse, <la danza, la poesía y la música en los pueblos primitivos forman una unidad que sólo puede descomponerse artificialmente>” (Pereira,1941)

La existencia de la música Mapuche se remonta, sin embargo, a varios siglos antes de la llegada de los españoles a América, por lo que el conocimiento de la música Mapuche debe intentar vislumbrar sus remotos orígenes por medio de las investigaciones arqueológicas y documentales: Existen escasos antecedentes arqueológicos relativos a la actividad musical de los Mapuche. Esto se debe en parte a las condiciones del medioambiente propio de la región al sur de Chile, caracterizado por su alto grado de humedad, por lo que pocos materiales pueden resistir el paso del tiempo. Es así como se reduce la posibilidad de encontrar vestigios de la cultura material de esta etnia, ya que probablemente muchos de sus artefactos (que como veremos se construyen básicamente con materiales orgánicos vegetales y animales) han desaparecido producto de su biodegradación. Por otra parte, muchas de las piezas recolectadas han sido descubiertas fuera de sus contextos (arqueológicos), por lo que se vuelve sencillamente imposible tener antecedentes exactos respecto a su origen y menos aún establecer su datación. Sin embargo, a partir de los años ’60 se han realizado investigaciones arqueológicas

sistemáticas (estratigráficas) y descubrimientos que nos muestran piezas de antigua data, generalmente fabricadas en piedra o cerámica, las que nos han permitido conocer más acerca de la vida de los Mapuche antes de la llegada de los europeos. El llamado Complejo Pitrén (300 – 1200 dC), forma parte del sustrato histórico de los Mapuche actuales. Es en 1962, cuando el investigador Menghin “define por primera vez el Pitrenense como la expresión más antigua de la época paleoeraucana, representado en las provincias de Valdivia y en Temuco (XIV y IX Región de Chile), en un contexto lacustre andino, y en un área de valle asociada al curso del río Cautín... De acuerdo a Aldunate, el Complejo Pitrén representa la primera ocupación agroalfarera del sur de Chile, la cual se extendería desde el Bío-Bío por el norte hasta la ribera norte del Lago Llanquihue por el sur, y en el área central y norte de la Provincia del Neuquén” (Adán, 1999). Una de las áreas con mayores investigaciones es el Lago Calafquén. Dentro de las piezas estudiadas pertenecientes a este Complejo Cultural que nos interesa destacar, se encuentran figuras cerámicas antropomorfas y zoomorfas. Dentro de estas últimas, sobresalen las figuras anfibiomorfas. “Los nativos de este período son los primeros ceramistas. La alfarería se caracteriza por la presencia de jarros con modelados en forma de personajes, animales y calabazas, y de sencillas botellas de cuerpo globular. Algunas piezas están cubiertas con pintura roja y negra, Todas ellas muestran una extraordinaria factura y terminación, y constituyen una tradición que perdura hasta la Conquista hispana” (Gallardo, 1988).

Una de las piezas antropomorfas más interesantes para nuestro estudio, es la representación de una persona interpretando un instrumento musical aerófono, a quien

se ha llamado pifilkatüfe (tocador de pifilka). Este artefacto es una demostración empírica de la utilización e importancia de la música entre los Mapuche. El sitio donde fue encontrado se llama Challupén – 2, siendo excavado por Berdichewsky y Calvo (1972-73) y fechado en el año 410 +/-160 dC (Adán, 1999), de lo que se desprende que la actividad musical tuvo una importante expresión en las poblaciones alfareras y probablemente en los períodos precerámicos. Otras piezas que nos interesa destacar son las formas de anfibios y pájaros que contienen algunos de estos jarros. Estas personas vivían en un medio natural formado por bosques nativos templados, ríos, esteros y lagos, valles y cordilleras en donde los animales representados en esta cerámica tiene una particular importancia cuando tratamos de imaginar el ambiente sonoro que los rodeaba hace ya varios siglos. Estos artefactos nos ofrecen indicios claros de la importancia contextual de los posibles paisajes sonoros8 en que vivieron insertos estos antiguos representantes de la cultura Mapuche. En el relato del viaje del alemán Paul Treutler por la zona sur del país, efectuado entre los años 1851 y 1863 se describe, entre otras cosas, el aspecto del paisaje que rodeaba al Lago Calafquén (en ese entonces llamado Trailafquén) y que nos puede ayudar a imaginarnos su sonoridad ambiental:

El concepto de Paisaje Sonoro o Soundscape se define básicamente como “todos aquellos sonidos que consideramos parte de nuestro universo simbólico...son representaciones culturales a las cuales asignamos algún sentido o significado consensual y particular en nuestra cultura” (Hernández, 1999).

“Cuando usé fósforos para encender un cigarrillo, se me acercaron muchos indios para admirarme. Se entretuvieron sobre manera, haciéndome encender palitos, después de lo cual regalé la cajetilla a Curiñanco. Encendieron entonces una gran fogata, en la que asaron al palo pequeños cerdos, mitades de cordero, cuartos de bueyes y caballos, y no me cansaría nunca de describir el interesante golpe de vista que se ofrecía, apropiado para un pintor: Acababa de salir la luna detrás de los Andes e iluminaba con luz mágica las obscuras selvas vírgenes, reflejándose en las olas del lago; el Volcán Villarrica, frente a nosotros lanzaba enormes masas de ígneas al cielo, que caían como una lluvia de fuego, iluminando los alrededores. En torno a la fogata estaban sentadas o reposaban pintorescamente las diabólicas figuras de los salvajes pintados de colores chillones, con las bellísimas mujeres y muchachas entre ellos, mientras mis hombres y yo tocábamos acordeones y cantábamos canciones populares.” (Treutler, 1958)

Los primeros documentos respecto a la expresión cultural de la música Mapuche son precisamente las crónicas escritas por europeos a partir del siglo XVII. En ellas se menciona, aunque de manera sucinta, el uso de ciertos instrumentos Mapuches, donde sobresalen el conocido Kultrung, la Trutruka, la Pifilka y el Nolkin. Generalmente se hacen estas menciones relacionando el uso de los instrumentos con manifestaciones de carácter más social que religioso, aunque las más de las veces se describen de manera muy etnocentrista y precaria. Una de las crónicas más antiguas que hace referencia a los instrumentos Mapuche fue publicada en 1629 intitulada “Cautiverio Feliz”, del español Francisco Núñez de Pineda y Bascuñán, quien vivió entre los Mapuche:

“Según Bascuñán, el músico que tocaba el tamboril se ponía en medio de la rueda, <<sirviendo de maestro de capilla, a quien seguían los circunstantes en los altibajos de su voz y tonada>>” (Medina, 1882)

En 1646, el Padre Ovalle, en su “Histórica Relación del Reino de Chile” realiza una descripción más detallada de la actividad musical de los Mapuche. Respecto del modo de cantar dice: “El modo de cantar es todos a una levantando la voz a un tono a manera de canto llano sin ninguna diferencia de bajos, tiples o contraltos y en acabando la copla tocan de nuevo sus flautas y algunas trompetas que es lo mesmo (sic) que corresponde al pasacalle de la guitarra en la música de los españoles y luego vuelven a repetir la copla y a tocar sus flautas y suenan éstas tanto y cantan gritando tan alto y son tantos los que se juntan a estos bailes y fiestas que se hacen sentir a gran distancia”

Tal como dice el historiador José Toribio Medina, resumiendo los datos aportados por los cronistas del siglo XVII: Los instrumentos de música que disponían los araucanos eran el culthun, especie de tamborcillo que se tocaba con unos palitos llamados macahue; la corneta o caracol, cullcull; la trompeta, tutuca; y la flauta, pivillca, que según parece era de varias especies, según los nombres con que se les distingue en el idioma, pincullu, pitucavoe, o pitucahue... (Medina, 1882)

En el año 1710, Frezier, quien realizó un viaje entre los Mapuche a comienzos del siglo XVIII, procedió a describir su actividad musical, aunque su contribución más importante es la notación de una melodía y un dibujo de los instrumentos en su contexto:

“Los araucanos casi siempre bailan y cantan simultáneamente, acompañándose con diversos instrumentos. Tienen danzas para las escenas de amor y de dolor, para los juegos, para las bodas, los trabajos agrícolas, etc.; aunque la danza es principalmente un rito sagrado y funerario... Cultivan la música instrumental y vocal. Las canciones pueden ser un solo con acompañamiento de un instrumento o bien coros al unísono con acompañamiento orquestal.”

(Lavín, 1967).

La importancia radical de estas nuevas formas de estudio científico de la música étnica es que abre nuevas posibilidades de entendimiento de tales manifestaciones culturales, ya que la opinión de los musicólogos de esta época difiere enormemente de la de los cronistas europeos que no tenían la capacidad de distinguir el valor de las expresiones musicales de los Mapuche:

(Medina, 1882).

Los estudios sobre la música étnica en nuestro país, comienzan a realizarse con mayor rigurosidad en los inicios del siglo XX. Esto significa que recién en esta fecha existe el interés y las condiciones básicas necesarias para establecer criterios metodológicos que permitan un conocimiento sistemático más científico y menos prejuiciado al respecto. De esta manera, los instrumentos más conocidos de esta etnia y que han sido objeto de estudios más profundos son el kultrung, la trutruka y la pifilka. En la segunda mitad del siglo XX, los conocimientos sobre la música Mapuche han aumentado de la mano de otras investigaciones sobre el folclor nacional.

“Si bien es cierto, escribe Isamitt, que el indio araucano no se preocupa de la armonía, en cambio en su música se observa claridad y belleza melódica y una gran variedad rítmica; los sonidos que usan en sus cantos escasamente pasan de cuatro o cinco, caracterizándose por su sobriedad.” (Pereira, 1941)

Al revisar la bibliografía relativa a los instrumentos musicales Mapuche (tratados en diversos grados de profundidad, desde su sola mención hasta análisis etnomusicológicos) podremos encontrar una serie de instrumentos, cuya cantidad y profundidad de sus estudios se fue ampliando con el paso del tiempo, que trajo consigo las metodologías apropiadas para su investigación científica.

El autor Ernesto González establece en los años ’80 un corpus de los tipos de instrumentos musicales Mapuche a partir de un análisis bibliográfico: a) Aerófonos: trutruka; corneta; troltroclarín, (troltro o troltrol); lolkíñ (lolkín o nolkín); kullkull; pifülka (pifilka, pivilca, pivillka o pifëlka); pinkulwe (pincuhe, pinküwe o pingküwe); pitucahue (piloilo o siringa). b) Membranófonos: kultrún o kawín – kurra (cutrún, cuntrun, culthum, rali cultrun, caquel cultrun, culthun, rali culthun, thunthunca, maucahue, kultrungg); kultrungka (culthunca). c) Idiófonos: kultrún; wada (huada, huazá); kadkawilla o colocolo o jüullu (kaskawilla, kashkafilla, juullu, yüullu; kada (cada cada); Trompe. d) Cordófonos: künkülkawe (kinkürkawe, kinkekawe, kingkürkawe). (González, 1982)

Pero la actividad musical de los Mapuche se manifiesta no sólo a través de sus instrumentos sino también por medio de otras formas artísticas. Nos referiremos ahora a otro tipo de expresión musical que se menciona en estas crónicas, de los siglos XVII y XVIII, el denominado ülkantum o romanceo Mapuche: “Lo que en la cultura de raíz europeooccidental se conoce como poesía encuentra su equivalente más próximo en la cultura Mapuche en el ülkantum: Se trata de una poesía cantada cuyo ámbito de desarrollo se ha producido en una sociedad ágrafa... Se la consideró más próxima a la poesía y de modo especial al romance. Así aparece la primera recopilación y a partir de entonces se la llamó romanceada. El ülkantum es denominado, según los autores, cantún, canto, elegía o canción de ül: ülkantum significa “cantar algo” (F. J. De Augusta, 1991,II, p.63)

La primera romanceada fue registrada en 1629 por Francisco Núñez de Pineda y Bascuñan en Chile. El narrador cuenta que el cacique Quilaquebo lo despidió con un ülkantum que fue acompañado de danzas y al son de instrumentos musicales. Textualmente dice: “la española y su hija me cogieron de las manos y llevaron en medio hasta el sitio adonde al son de sus alegres instrumentos bailaban y cantaban, y a su imitación, los que llegamos repetimos un romance que a mi despedida había compuesto (según supe) mi amigo y camarada Quilalebo, en nombre de su hija; que estando de la mano con ella, me dijo haber sido la compostura de la letra suya, porque mi ausencia le era de grande pesar y sentimiento” (F. Núñez de Pineda y Bascuñan, 1863, p.476)

En la actualidad, en cambio, la romanceada se entona a capella, sin bailes ni acompañamiento musical. El cantor es un hombre o mujer, joven o adulto, que canta un texto conocido por tradición o improvisado para la circunstancia, pero donde hay una clara intencionalidad poética. El receptor suele ser del sexo opuesto, especialmente en los ül de amor... El mensaje se canta siempre en legua Mapuche y en forma monódica. A veces el destinatario lo contesta de inmediato; en otras circunstancias, el mismo cantor entona la respuesta...” (Fernández 1999)

A continuación se presenta un ejemplo de un Ülkantum cantado por Damasio Caitrú, Ruca Choroy (Neuquén), Argentina. Éste fue recopilado por Miguel A. Bartolomé, en el año 1969:

La Música Williche actual en el Lago Maihue y el sentido sagrado de sus instrumentos

Ülkantum de la señorita Señorita De muy lejos supe que era bonita Y todo el camino vine pensando en usted. Pensaba si realmente sería tan hermosa Y cuanto más lo pensaba Más verde me parecía El bosque de la cordillera. Así fue que llegué hasta aquí Y ahora quiero hablar con usted Para decirle que la quiero. Mi caballo está atado al palenque Para llevarla cuando usted me lo pida. Piense bien señorita Y ojalá me diga que sí. (Fernández 1999).

“Porque el Mapuche cuando se arrodilla delante de Dios tiene una... como una melodía su manera de ngillatukar (orar)... el peñi tiene una manera de cómo le da un requiebre9 a su Ngillatun... y con el instrumento sale bien porque uno le va buscando a la manera que él vaya hablando, pidiéndole a Dios.” Guillermo Santibáñez Ñancumil

Como en gran parte de los pueblos originarios de nuestro continente, la música williche también ha cumplido una participación y función ritual insustituible en facilitar una comunicación con lo divino. Según Claudio Mercado, la polifonía creada por medio de la interpretación “desordenada” de determinados instrumentos musicales en contextos culturales americanos era algo premeditado. De hecho, existen múltiples formas en que la música y los sonidos pueden llegar a producir una alteración de los estados de conciencia de cualquier persona. En el caso particular de los participantes de un evento ritual o religioso, la música en conjunto con los sonidos, permitirían facilitar su comunicación con la divinidad: “Su sonido, en conjunto con el sonido del... (instrumento), de la voz y del ambiente forman una heterofonía que escapa totalmente de nuestros cánones occidentales de lo que debiera ser la música; es más, nuestra sociedad evita esta heterofonía, considerándola como un defecto 9

Vocablo maihuino para referirse a la melodía y ritmo de un sonido de voz o de un instrumento musical. El mapudungun, como todo idioma, tiene un sonido particular dado por sus fonemas, los que al ir formando palabras al hablar son considerados como música por los Williche. Esta música se puede acompañar con ciertos instrumentos musicales.

debido a la falta de coordinación. La heterofonía es un conjunto de sonidos que se combinan sin que exista una relación interválica o rítmica entre ellos, sin que se establezca una relación predecible entre ellos. Este tipo de desarrollo musical es la forma de polifonía que se cultivó en la América indígena y existen manifestaciones de ella en Los Andes, en Mesoamérica y en el Amazonas” (Mercado, en Castro, 1994)

En la actualidad, en la población williche del Lago Maihue se continúa otorgando un sentido sagrado y un uso exclusivo de sus instrumentos musicales en el ritual religioso del Ngillatun o Lepun. Cada instrumento es construido en forma especial para dicha ceremonia y su interpretación es permitida sólo durante este evento religioso. La única excepción a esta estricta regla sociocultural se presenta cuando los niños o los jóvenes intentan aprender a interpretar las melodías rituales sólo en los días previos al Lepun. Este sentido sagrado transforma la audición de los instrumentos musicales en un momento particularmente sublime y se manifiesta en varias maneras diferentes. Se agrega a lo anterior el hecho de que esta música ritual se asocia con los sonidos del entorno (aves, insectos, murmullos de oraciones, galopar de caballos, gritos, lluvia, etc.) para crear un paisaje sonoro con una connotación simbólica particularmente profunda y reconocida por la comunidad. Un ejemplo de la importancia ritual de la música asociada a un paisaje sonoro concreto es el momento del wachakar: ésta es la primera acción ritual de la ceremonia del Lepun, es el momento de la “limpieza” o santificación del sitio sagrado, cuyo objetivo es “expulsar a los malos espíritus” que pudieran estar presentes en el lugar. Para ello, cada persona toma un palo y lo golpea firme y constantemente contra alguna

viga o tronco. Al mismo tiempo, un tropel de caballos liderados por los dos piuchenes10 va dando vueltas alrededor del círculo sagrado donde se desarrolla la ceremonia, mezclándose los sonidos de la percusión de los palos y el galopar de los caballos con los constantes gritos de todos los asistentes (Yaooo, yaooo)11. El wachakar12 es una expresión ritual que tiene por supuesto un componente sonoro indiscutible y una importancia radical al comportar una serie de rasgos culturales imbricados en el universo simbólico de los williche.

Los piuchenes son dos jóvenes (hombres) vestidos tradicionalmente que enarbolando cada uno una bandera azul, encabezan un tropel de caballos montados por otros jóvenes varones. Ellos dan cuatro vueltas en círculo rodeando el terreno sagrado donde se realiza el Lepun durante varias oportunidades, según un orden estricto, especialmente al momento del carneo o sacrificio donde se extraen los corazones que serán ofrendados a Ngünechen . 11 Según la traducción del Cacique don José Panguilef, el grito Yaaaooo significa “Aleluya; Gloria a Dios” . 12 El paisaje sonoro asociado a esta manifestación es de una expresividad muy particular, pudiendo ser considerado música concreta con una potencia indescriptible.

El Lepun o Ngillatun “Porque dicen que uno sin Dios nada es en este mundo... es una pura sombra que anda no más...” Andrea Cayo, recordando las palabras de su madre.

El Lepun o Ngillatun es una ceremonia religiosa o rogativa Mapuche en la cual se agradece y se pide a la divinidad principal y más poderosa llamada Ngünechen por la salud y bienestar de toda la comunidad, sus cultivos, y animales. En este ritual se ofrecen sacrificios a Chau Ngünechen (Dios Padre), con el objeto de obtener su bendición. Éstos sacrificios incluyen animales vacunos, ovinos y aves de corral y toda clase de alimentos vegetales (verduras y frutas). La metáfora implícita en estos sacrificios es el ofrecer a Dios y a la comunidad alimentos en abundancia para recibir la misma o mayor abundancia. Por otra parte, todo el trabajo y esfuerzo realizado por las familias lepuneras simboliza un gesto de agradecimiento a Chau Ngünechen por todos los beneficios y bendiciones recibidos durante el año. Existen a la fecha numerosas formas de realizarse esta ceremonia, dependiendo del acervo cultural de la comunidad analizada. Sin embargo, independientemente de su forma, el Lepun o Ngillatun mantiene siempre su profundo sentido religioso original. En las comunidades Mapuche se ha producido un fenómeno de mixtura o sincretismo de creencias religiosas, lo que se traduce en una determinada manera de apropiarse e identificarse con las divinidades propias y externas y sus jerarquías de poder y respeto. A modo de ejemplo, en la comunidad en estudio se pueden apreciar distintos nombres para la divinidad principal, siendo Chau Ngünechen el nombre mapuche, Dios o

Nuestro Señor Jesucristo, el chileno. Estas asociaciones entre una divinidad y otra son parte de un largo y complicado proceso de asimilación y aculturación de parte de los Mapuche de las creencias religiosas hispanas. Sin embargo, éste no es el espacio destinado a dicha discusión, aunque pareciera ser que al menos en esta comunidad, se puede ver afectada la forma de la creencia, pero no su sentido propio. Por lo tanto, cuando se hable de Chau Ngünechen, Padre Dios o Nuestro Señor Jesucristo entiéndase la principal y más poderosa deidad Mapuche. Debemos destacar que el Lepun o Ngillatun viene siendo celebrado por la etnia Mapuche desde mucho antes de la llegada de los españoles. Particularmente en la localidad de Rupumeica, el Lepun es celebrado anualmente en un sitio sagrado adyacente al cementerio de esta comunidad desde hace posiblemente ya más de 160 años. En esta impresionante ceremonia participan cada año más de cien personas, las que invierten una enorme cantidad de esfuerzo y dedicación absoluta para que todo salga bien. Debemos tratar de imaginarnos que más de diez familias nucleares completas dejan toda su actividad habitual para dedicarse de lleno tanto a la preparación de la ceremonia como a su impecable desarrollo. Dejan sus casas, siembras y animales al cuidado de otras personas de la comunidad para movilizar a toda la familia en un viaje las más de las veces largo y sacrificado, que involucra horas y horas de camino a pié, a caballo y varios deben cruzar el gran Lago Maihue, cargados con todos sus enseres (que pesan y abultan una enormidad) y arriando a sus mejores animales, los que con tanto esfuerzo han criado, con el único objeto de ofrecerlos en sacrificio a su Dios. En la increíble ceremonia que es el Lepun de la localidad de Rupumeica, Lago Maihue, todo el alimento

ofrendado es consumido y compartido durante los cuatro días que dura dicha ceremonia. Cada día, las mujeres preparan los alimentos, son ofrendados simbólicamente a Dios y posteriormente intercambiados entre las familias siguiendo un orden preestablecido. Existe una organización comunitaria del evento, la que es representada por una estructura jerárquica con denominaciones de índole militar. De esta manera, el Cacique ordena junto a “Los Principales” el buen desarrollo del Lepun, siempre consultando cada detalle a todos sus participantes en variadas y habitualmente largas reuniones previas y al mismo tiempo de su realización. Los principales son, en ordenamiento jerárquico: El Cacique, el Capitán, el Sargento Mayor, y los Sargentos Primero; Segundo; y Tercero. Finalmente están los kamaruko (los que siempre son hombres y padres de familia). El ordenamiento de esta ceremonia, como todo ritual religioso, es bastante estricto y posee una enorme gama de relaciones y metáforas apreciables durante todo su desarrollo. Su estructura está en la memoria de sus participantes, los cuales en sus reuniones participan de común acuerdo, siempre respetando la opinión según sus argumentos y no importando de quién provenga. Cada día está ordenado según una pauta que revive plenamente y actualiza la forma del ritual. Cuando alguien piensa que la forma en que se está realizando una parte de la ceremonia no corresponde a la más adecuada, emite su opinión ante la asamblea donde es considerada y evaluada una alternativa. Generalmente las acciones y los objetos tienen una ordenación binaria o de pares. Por ejemplo, los Koleos o Koliwes poseen habitualmente cuatro puntas, las que podrían estar asociadas con los cuatro puntos cardinales o las cuatro familias Mapuche. Las Trutrukas son siempre dos, ubicadas una a cada extremo de los Koleos. Así

mismo, existen dos pequeñas ollas con brasas en las cuales se realizan rogativas particulares de parte de los Principales cada cierto espacio de tiempo. Por otra parte, los sacrificios de los animales están ordenados de antemano según el número de kamarukos y de los animales que ofrendan ese año. Los gritos (¡yaoooo!) que acompañan el awün13 son siempre cuatro y en dirección al Este, desde donde los Mapuche consideran proviene la energía vital. Las fogatas, que permanecen encendidas día y noche dentro del círculo sagrado donde se realiza la ceremonia son siempre cuatro. Los bailes ceremoniales son dos en la mañana y dos por la tarde... y así sucesivamente. El Lepun o Ngillatun se realiza siempre en el mismo sitio considerado un lugar sagrado donde todos, por respeto, andan siempre descalzos. Existe un fuerte reglamento custodiado por los sargentos y toda la comunidad en general en busca de mantener una actitud respetuosa hacia Chau Ngünechen y no cometer errores que traerían graves consecuencias a la comunidad toda. Por ejemplo, todos deben evitar el contacto con el agua durante los cuatro días que dura el Lepun, por lo que nadie puede ir a bañarse al lago o al río cercano, puesto que esto atraería de seguro lluvias durante el desarrollo de la ceremonia y de paso arruinaría las cosechas. Esto es parte del sacrificio que deben realizar todos los participantes de la ceremonia, aunque cueste soportar esos cuatro días sin bañarse y lavándose solamente las manos, cara y los dientes. Cada persona sabe cómo comportarse adecuadamente y en todo caso, siempre están los sargentos atentos a procurar un buen funcionamiento de la organización del 13

Se llama awün al momento en que los piuchenes lideran el tropel de caballos cabalgados por los muchachos, dando vueltas en círculo alrededor del sitio sagrado donde se realiza el Lepun. Luego de dar varias vueltas mientras se baila el purutun o duren los sacrificios de animales estos jóvenes gritan yaooo durante cuatro veces con los brazos levantados hacia el Este acompañados por toda la asistencia.

evento, velando porque el fuego nunca se apague, que exista agua para las mujeres y sus labores de cocina, que el Tambor esté preparado para el baile y otros tantos detalles necesarios para organizar de buena forma el desempeño sin accidentes de la ceremonia en la que participan numerosas familias, llegando en este caso a reunir a por lo menos cien personas entre los kamarukos, sus familiares y amigos invitados. El Lepun es una ceremonia ancestral que es revivida cada año por esta comunidad, en que la mayoría tiene fuertes lazos de parentesco. Sus preparativos toman semanas en que toda la comunidad va afinando cada detalle puesto que una vez allí es muy difícil y demoroso volver a buscar algún objeto olvidado en casa. Cada familia, por humilde que sea su condición socioeconómica, está dispuesta a participar de la ceremonia con la mayor dignidad y esmero posibles. En este sentido, la solidaridad es una cualidad permanente entre los Mapuche, quienes se apoyan mutuamente reafirmando los lazos comunitarios y su sentido de pertenencia a una etnia que ha sabido sobrellevar más de quinientos años de aculturación y despojo. La ceremonia se realiza habitualmente en el mes de Febrero de cada año, generalmente coincide con la luna llena. Luego de los preparativos, las familias comienzan a llegar a Rupumeica el día acordado según la última reunión de todos los Principales y kamarukos. Se comienza por preparar el lugar juntando varios metros cúbicos de leña alrededor de los lugares indicados para los fogones que permanecerán encendidos durante los cuatro días del evento. Se procede a construir los ranchos y a distribuir a las familias según acuerdo. Al mismo tiempo la gente comienza a limpiar el lugar y a preparar algo de comida. Luego se realiza el ritual de limpieza espiritual del lugar sagrado mediante el wachakar. Este día no se dormirá, y a eso de las 3 de la mañana comenzará la reunión general que durará

aproximadamente 3 horas dando por iniciada la ceremonia al amanecer. Cada día se realizan dos bailes rituales durante la mañana y dos durante la tarde. A éstos se suman los cuatro bailes durante la noche. En todos ellos participan voluntariamente una gran parte de los concurrentes, a veces unos, luego los otros según la labor que estén realizando en esos momentos. El círculo que encierra y protege al lugar sagrado del Lepun posee otro círculo interior delante de los ranchos y rodeando los Koleos que, ubicados en frente de cada rancho forman una fila a cada lado del altar (al centro y orientado hacia el Este). Éste círculo interior será el lugar donde se realizarán los bailes rituales, acompañados por todos los instrumentos musicales disponibles, liderados siempre por el Rali y el Tambor. En esta expresión de la religiosidad Mapuche, la música es un componente esencial, por lo que está presente en todas las etapas más importante de dicha ceremonia. Principalmente, acompaña todos los momentos solemnes de oración y también los bailes en honor a Ngünechen. Esta característica es un componente esencial del Lepun desde hace mucho tiempo, tal como se aprecia en los recuerdos del Lonco Pascual Coña, referidos a la forma de celebrarse antiguamente un Ngillatun: “Los invitados se habían reunido, después de acabar sus preparativos y llegar su día señalado, en una pampa. Allí su nguenpín les dirige unas pocas palabras, diciendo: ”Hoy, pues, se nos devolverá la fiesta del año pasado, según el tenor del mensaje que os he comunicado”. El cacique mayor le contesta: ”Así es; bueno pues. Ya estamos unidos aquí todos; vámonos juntos”. “¿Estáis realmente listos en todo? ¿Con los instrumentos?” Pregunta el nguempín. “Sí, todo está al punto”, replica la gente.

Entonces se ponen en marcha, andan al son de las trompetas y flautas; es encantador su avance. Las mujeres llevan hermosas prendas, vienen la mitad en caballo propio, las otras en ancas. Los hombres montados en lindas cabalgaduras, visten sus mantas nuevas. Los caciques lucen la plata de sus ensilladuras. Los jóvenes usan caballos indómitos con colas anudadas y encintadas. Llegados ya cerca del lugar de la fiesta, algo distante, se paran. “Aquí bailaremos”, dice el nguenpín. La machi está pronta con su caja, todos se alistan. Mujeres y hombres forman filas distintas; se tienen frente a frente. Luego manda el nguenpín (114): “¡Ya! Toquen los instrumentos”. Comienza el baile. Gritad “ooom” manda otra vez el oficiante. Lo hacen. La machi profiere sus conmovedores cantos. Mientras están bailando se acercan los organizadores a encontrarlos. Cuando se ven mutuamente, se aviva la danza, en un compás con los metrem efectúan los brincos de su baile; la machi golpea frenéticamente su caja, completamente extática por el exceso de alegría. Todos llevan en la mano un ramo de maqui, llamado también rehue. Luego vuelven; los dueños de la fiesta van adelante, los invitados siguen en pos de ellos. Vuelven bailando en gran número, son como una nube. Al acercarse a los cántaros de chicha ritual, dan una vuelta, pero sin interrumpir su baile, así que quedan todos mirando hacia la salida del sol”... (Coña, 2000)

En Rupumeica, la espectacularidad de ésta forma de expresión de la música está dada en parte por su singular contexto. Es al término de la ceremonia del Lepun, al cuarto día, cuando se produce la salida de todos los participantes del sitio sagrado bailando aún en forma de círculo y avanzando en espiral hasta la 14

En algunas partes hay un comandante especial para los bailes; lo llaman sargento, además funciona a veces una pareja que viste azul kallfü malen y kallfü wentru. (nota de la cita original)

orilla de un cerro ubicado hacia el Este. En el camino, y especialmente al llegar al lugar escogido, los williche interpretan todos sus instrumentos conjuntamente, sumándose a ellos el sonido estridente de los saltamontes (que son muchos porque es verano), las aves, los gritos de los asistentes, el galopar de los caballos, el murmullo de las oraciones, etc., todo lo cual genera un ambiente sonoro realmente impresionante por su belleza, corporeidad y fluidez completamente aleatoria. La primera vez que pude participar como invitado en el desarrollo de un Lepun en Rupumeica en el Lago Maihue, quedé absolutamente impresionado por la devoción y respeto expresados por sus participantes. Fueron cuatro días seguidos en que la lluvia amainó sólo en pocas ocasiones y por poco rato. Existen varias imágenes en mi memoria que están llenas de la manifestación de la profundidad de la religiosidad Mapuche, a las que al sacrificio ritual se suma el esfuerzo humano de las familias participantes que en ningún momento pensaron en detener o interrumpir la ceremonia, ya que debemos considerar que el Lepun se desarrolla a campo abierto, donde se construyen unos ranchos o ramadas que no protegen ni del viento ni de la lluvia, el frío o el calor. Un ejemplo de ello fue ver orando en mapudungun y arrodillado ante su Koleo (ngillatucando) a don Joaquín Santibáñez, un hombre de más de setenta años, bajo una lluvia inclaudicable que no perdonaba ni su edad ni sus pies desnudos. Otra imagen es la de ver a personas de todas las edades levantándose o esperando hasta las dos y las cinco de la mañana para el purutun o baile ceremonial, quienes al son de los instrumentos musicales, sobre un barro heladísimo con sus pies desnudos y bajo una lluvia igual de interminable, bailaban en círculos una y otra vez en honor a Ngünechen, como si la música les hiciera olvidar estas incomodidades y les animara a superar toda adversidad. Estas imágenes se repitieron con la misma intensidad durante los cuatro días que duró dicho

evento. A propósito, la señora Andrea Cayo recuerda: “En veces en la noche amanecía sentada, rebozada con mi puro abrigo no ma’ y así amanecía... pero jamás, yo puedo decir (que) hasta los días de hoy, de la edad de que fui a la Junta15 yo nunca he salido enferma de la Junta, ni mis chicos. Incluso he llevado a mis chicos así enfermos a la Junta y de allá vuelven sanos. Por eso digo yo, yo tengo fe en la Junta. Uno, pase lo que le pase, si uno tiene paz en su corazón, Dios lo está mirando... ”

Estar participando de esta ceremonia significa una experiencia y un honor indescriptibles. La sensación que recorre el cuerpo y el espíritu es algo impresionante, e independiente de las creencias particulares de cada persona, existe la certeza de estar en presencia de una profunda manifestación de humanidad ante la cual el concepto de cultura Mapuche toma una forma concreta y al mismo tiempo alucinante. Si agregamos a ello el componente sonoro y su sacralidad, podremos imaginar el por qué de la insistencia de este pueblo por defender sus creencias y sus formas de entender y sentir el mundo. De esta manera, cada año y desde hace ya muchos, los Mapuche - williche llevan a cabo el Lepun, en el que reiteramos, la música juega una función ritual preponderante, razón por la cual estos instrumentos son considerados sagrados. Es por ello que los instrumentos musicales que presentamos a continuación, a excepción del Chinko, han sido todos construidos en forma exclusiva para dicha ceremonia religiosa (Lepun o Ngillatun). Estos instrumentos son: Rali o Kultrung, korneta, Tambor, Trompe y Trutruka. 15

Se denomina indistintamente Junta al Lepun o Ngillatun.

Uno de los instrumentos musicales tradicionales de los Mapuche es el Kultrung o Rali (como se lo denomina en Maihue). Este instrumento de percusión podría ser considerado como el instrumento principal de la ceremonia del Lepun, siendo inseparable de el o la machi16 desde su fabricación. De hecho, se fabrica especialmente para cada machi y generalmente se entierra con ella (él) al momento de su muerte. Una de sus particularidades se encuentra en los signos inscritos en su membrana, cuya representación simboliza la organización del mundo desde una perspectiva étnica Mapuche17 (mapa cognitivo). De hecho, el o la machi “acompaña” su discurso chamánico (cantado) con el sonido de su Rali o Kultrung, instrumento que la lleva al estado de trance que facilita el ejercicio de sus poderes comunicacionales con la divinidad. Aún cuando en Maihue en la actualidad no hay machi ni su Rali tiene símbolo alguno, estos williche consideran que los sonidos producidos por este instrumento permiten la comunicación directa con Chau Ngünechen, razón por la cual ocupa siempre un lugar privilegiado en el purutun y es ejecutado siempre por una de las niñas elegidas para representar a la machi. Se hace de esta manera, ya que las machi no son elegidas por los seres humanos sino por la divinidad por medio de sueños o señales extraordinarias que le hacen saber a la persona que las presencia que ha sido escogida para ser la machi de su comunidad y tal vez de otras más. En el Lago Maihue, esto no se ha dado, razón por la cual han escogido simbolizar la presencia de la machi a través las piuchenas, las que son escogidas entre 16

machi es un término asexuado, dado que pueden hombres o mujeres quienes cumplan este importantísimo rol mágico-religioso.

Para un análisis simbólico del kultrung, ver Grebe, 1973.

las vírgenes de la comunidad y que se visten con sus atuendos típicos (de machi) y ejecutan el Rali, sin necesidad de cumplir con la función ritual específica de la machi por lo que no necesitan tener los conocimientos de aquella ni entrar en estado de trance por medio de la música. Esta función de ejecutar el Rali es exclusiva de las piuchenas. Al tocar el Rali o kultrung, ellas incorporan su sonido al paisaje sonoro de ese momento, bajo la creencia de la comunidad de servir de vehículo para sus oraciones, razón por la cual este instrumento sigue teniendo consideraciones y cumpliendo funciones mágico-religiosas particularmente sagradas y cargadas de simbolismo espiritual. Otra particularidad del carácter sagrado otorgado a estos instrumentos se puede apreciar en el especial cuidado que reciben éstos de parte de la comunidad Lepunera de Maihue y Rupumeica. Las Trutrukas son guardadas y cuidadas celosamente por el Cacique, Don José Panguilef Calfulef y el Capitán, Don Juan Chocano quienes se preocupan de mantenerlas a resguardo de la humedad, los insectos, los roedores o cualquier otro factor que pueda afectar la integridad de los instrumentos. Cada año las Trutrukas son preparadas para el Lepun y se les hace la mantención o reparaciones correspondientes días antes de la ceremonia. Luego son llevadas al sitio sagrado en donde se realiza el Lepun para su utilización en el ritual. Una vez terminada la ceremonia, el Cacique y el Capitán nuevamente se encargan de su cuidado, para lo cual se debe tapar los extremos de cada instrumento y dejarlos en un lugar fresco y seco en donde permanecerá hasta el año siguiente. Situación similar afecta al Rali y al Tambor, los que en este caso están nuevamente al cuidado del Cacique y Capitán, respectivamente. Ambas autoridades residen

el Rupumeica Alto. Este especial cuidado y tratamiento que reciben estos instrumentos es una costumbre ancestral en la comunidad del Lago Maihue, lo que nos habla de la importancia de estos instrumentos para los williche y nos confirma el carácter sagrado otorgado a los mismos por todos los participantes del Lepun, quienes también velan por que se lleven a cabo adecuadamente estas tareas. Las Kornetas reciben igual cuidado de parte de sus respectivos dueños, por lo que estos instrumentos pueden llegar a durar en buen estado para servir en el Lepun por más de cinco años. En el caso del Trompe de Don Guillermo Santibañez (principal constructor de instrumentos musicales del Lago Maihue), éste recibe igual atención, aunque por ser un instrumento metálico posee más posibilidades de durabilidad, aún cuando su lengüeta es bastante delicada y fácil de engancharse. Don Guillermo tiene este Trompe desde hace más de dieciocho años a la fecha. El Trompe ha sido utilizado anteriormente por la etnia Mapuche en tales ceremonias, en ocasiones los han construido ellos mismos o simplemente los han comprado en alguna tienda de instrumentos musicales. En este caso el Trompe fue un obsequio para don Guillermo que él voluntariamente incorporó, tal como observó en sus ancestros, al ritual de esta ceremonia, hecho que fue aceptado satisfactoriamente por la comunidad lepunera, comentando lo parecido que era su sonido al del antiguo Chinko.

Algunas Relaciones entre Música y Cultura williche

• La actividad musical ritual es exclusiva de los hombres18 (construcción, mantención e interpretación). Interpretación voluntaria durante la ceremonia del Lepun.

Como resultado del proceso etnográfico llevado a cabo en el Lago Maihue, se han podido establecer una serie de rasgos culturales asociados de manera directa e indirecta a la actividad musical de los williche que habitan esta zona precordillerana.

• Características rítmicas y melódicas de las interpretaciones de los instrumentos en “acoplamiento” con la sonoridad y ritmo de las oraciones en mapudungun. • Relación entre los instrumentos musicales y la historia local: a través de cada instrumento es posible encontrar una serie de historias conservadas por la memoria colectiva de cada comunidad. En el caso de Maihue, por ejemplo, el Tambor que se utiliza actualmente tiene ya más de 60 años de uso en la ceremonia del Ngillatun, por lo que existen innumerables historias relacionadas con éste.

Este análisis efectuado sobre la actividad musical en un contexto sociocultural e histórico concreto, permite generar un tipo de conocimiento que se proyecta y asocia desde dicha expresión cultural hacia otros aspectos identitarios de esta etnia. Estas características son las siguientes: • Creación y uso exclusivamente ritual de instrumentos musicales con características organológicas y tímbricas particulares. Esto incluye técnicas y estilos de construcción e interpretación de melodías heredadas ancestralmente y recreadas en forma personal.

• Jerarquía entre los instrumentos musicales según importancia simbólica asignada por la comunidad, en donde el Rali, el Tambor y las Trutrukas ocupan un lugar de privilegio, seguidos por los demás instrumentos: Korneta y Trompe.

• Utilización de materiales vegetales y animales locales (de su nicho ecológico) para su construcción.

• Propiedad compartida comunitariamente sobre el Tambor; Rali y Trutrukas; establecimiento de reglas consensuales respecto al cuidado y utilización de los mismos.

• Reproducción de conocimiento local oral (aprendizaje voluntario, generalmente de un pariente a otro). Aprendizaje de selección de materiales y técnicas de construcción; uso y nomenclatura de herramientas, materiales, actividades, partes, piezas, instrumentos y otros.

Recordamos que en la comunidad williche del Lago Maihue no existe machi en la actualidad, lo que podría ser una excepción a esta regla.

Los Instrumentos Musicales Williche del Lago Maihue

conocimiento local implícito en tales procesos.

Para cada instrumento se han realizado estudios etnográficos en terreno, lo que involucró la utilización de una metodología de investigación científica de carácter cualitativo, basada en la técnica de observación participante, entrevistas semiestructuradas y registros fotográficos y sonoros.

La persona con más conocimientos sobre los instrumentos musicales williche, quien se especializa en la fabricación de Kornetas y Trutrukas, aunque de igual manera sabe cómo construir todos los demás instrumentos musicales en cuestión, y que además sabe interpretarlos, se llama Guillermo Santibañez Ñancumil y en la actualidad tiene 56 años de edad. Él ha sido un informante clave sin el cual este texto ni el disco que lo acompaña serían posibles. En base a sus conocimientos se ha sistematizado en gran parte las maneras de construir instrumentos, las herramientas y sus nombres, y sus posibilidades de interpretación. También se han incluido por supuesto otras opiniones obtenidas por medio en conversaciones con toda la gente que participa del Lepun del Lago Maihue en el sector de Rupumeica.

En concreto, se realizaron registros etnográficos de varios de los instrumentos orientados hacia el conocimiento de sus singulares formas de construcción, características sonoras e interpretativas y del

El autor ha pasado varios meses en terreno y ha participado en la ceremonia del Lepun en dicha localidad precordillerana en siete realizaciones a partir del año 2000.

A continuación presentamos los instrumentos musicales bajo estudio en la zona del Lago Maihue, en las comunidades de Puerto Maihue y Rupumeica. Estos instrumentos son: Chinko; Rali o Kultrung; korneta; Tambor; Trompe y Trutruka.

El Chinko Instrumento Cordófono: El sonido es producido por la vibración de una cuerda pulsada en el instrumento. Uso: Común: Juegos; Romanceo 19y enamoramiento. Descripción El Chinko es un instrumento musical cordófono fabricado sólo con materiales vegetales. Tiene forma de arco y sus sonidos se producen al hacer vibrar la única cuerda que posee (voki o enredadera silvestre), utilizando la cavidad bucal como caja de resonancia (amplificador del volumen) y los labios y la lengua para controlar el timbre del instrumento. El arco es una varilla flectada de Tiaca (Tiaka), Laurel (Triwe) o Maqui (Maki), la que debe ser tomada de un “renuevo” o brote de cualquiera de estas especies arbóreas. Puede medir desde unos 30 centímetros hasta más de un metro de largo en función del sonido (timbre) que se quiera obtener. La cuerda del instrumento une los extremos de la varilla, por lo que ésta se curva para generar una mayor tensión en la cuerda que se hará vibrar. Ésta cuerda es un voki o enredadera silvestre denominada Chinko (Luzuriaga radicans; Quilineja), de donde proviene el nombre del instrumento. Existe también la alternativa de construir Chinkos fijos, los que se construyen con los mismos materiales, para luego ser instalados en las esquinas exteriores de las casas. Ahí son clavados, de a dos a cuatro unidades de diferente tamaño, vibrando sus cuerdas por la acción del viento, provocando un sonido más agudo y azaroso (atonal) que los Chinkos portátiles.

Existen antecedentes de otros estudios que describen un instrumento de similares características denominado pawpaweñ: “Arco musical simple, sin resonador, pulsado con un dedo... (produciendo) la escala natural de armónicos usando la cavidad bucal como resonador “. (González: 1982)

Orígenes del Chinko Don Guillermo Santibañez conoció y aprendió a construir el Chinko por las enseñanzas de su abuelo, hace unos cincuenta años. Un día su abuelo llamó a Don Guillermo y le regaló un Chinko. Luego le mostró cómo se construía y le enseñó a interpretar una melodía: “Lo conocí (al Chinko) porque al fina’o de mi abuelo lo escuché, lo vi tocando y lo vi haciendo (un Chinko). Abuelito, le dije yo: ¿Y qué es eso? Éste es un instrumento nieto, me dijo. Mi abuelito no me decía nada nieto, me decía primo... después de ser mañoso de repente tenía unas arrancadas buenas... Él mismo me solía hacer cositas pa’... y yo salía después, cuando me mandaba, yo salía con mi Chinko tocando, porque él me lo enseñó: Así se hace esto, me dijo. Y si es posible la varilla tiene que ser rescoldeá y queda muy firme... pasada por el rescoldo en el fogón (la varilla pelada). Bueno a mí me lo hizo la primera vez con este material, con Maki... después, una vez estábamos arriba pa’l lado de la cordillera y me dijo anda a buscarte esa varillita, y él tenía un Chinko así como ésos (un rollito de Chinko)... voy a hacerte un instrumento; esta cosa suena muy lindo. Después me dijo que más allá iban a ser reformadas estas cuestiones sí... Y así mismo fue...”

El romanceo es descrito en la página xxxx, así como en el glosario al final del libro.

El Chinko era un instrumento musical que se construía como juego aunque también para enamorar a las jóvenes. Según Don Guillermo, los antiguos preferían expresar sus sentimientos de amor a través de la interpretación de melodías con un Chinko, con las que pretendían agradar a su enamorada. Generalmente estas interpretaciones podían ser acompañadas de romanceos en mapudungun. Don Guillermo recuerda que siendo niño, cuando tenía tiempo (ya que los niños Mapuche siempre ayudan en las labores domésticas de su familia), se dedicaba a recolectar los materiales y construía instrumentos para jugar con otros niños. Ya más adulto, Don Guillermo podría utilizar el Chinko para atraer y enamorar a alguna joven que le agradara. “Mi abuelito decía que así se enamoraba... porque éste le sale como un romanceo Mapuche, igual que como uno toca la pifüllka... Por otra parte, Don Guillermo cuenta que el Chinko es un instrumento musical inventado por los Mapuche: “El Chinko es más natural (más antiguo que el Trompe)... porque éste lo inventaron los Mapuches, caminando por el bosque... y empezaron a mirar qué es lo que podía servirles como pa’ un instrumento y hallaron que les sirvió bastante el Chinko, por eso se llamó el Chinko después...” De la misma manera, uno se encuentra con el Chinko en la memoria de muchos otros habitantes del Lago Maihue. Por ejemplo, la señora Andrea Cayo recuerda: “Solíamos traer rollitos, así es que si se nos echaba a perder un Chinko arreglábamos otro... y en veces mi papá también traía: lo arreglaba, él lo dejaba mejor. Nosotros traíamos cualquier varilla no más y le poníamos, pero él le buscaba la varilla de laurel... y la pasaba por el rescoldo así y de ahí lo arqueaba y ahí

le ponía el Chinko, quedaba mejor el Chinko todavía, campaneador quedaba... y en veces solía estar en la noche tocando, pero a la que le gustaba más tocar era a la finá e mi mami, en veces ella solía estar hilando y ahí se cansaba y se ponía a tocar Chinko...y nos conversaba que ésa era la música antigua antes, de los viejitos que solían estar tocando Chinko en la noche, porque uno no conocía un radio, no conocía nada de (eso)...” ¿Cuál es su recuerdo más antiguo del Chinko? “Cuando tuve conocimiento ya me acordaba del Chinko... y ahí tendría unos diez años, o bien menos. Y ahí ya la finá’e mi mami nos conversaba de que ésa era la música de antes: --era como Trompe solía decir ella; éste suena casi mismo el sonido del Trompe – decía –pero el Trompe es de otra manera... y también suena bonito, a mí me gusta – decía – y a la fináe mi abuelita, decía, la escuchaba yo tocar Trompe... Pero eso sí que no sé si abuelita por parte de quién sería, pero ella decía la finá e mi abuelita tocaba Trompe ¡qué bonito solía tocar!. Pero esa música no se ve tampoco, no se conoce. Y lo único ahora que se ve (que se interpreta) es el Chinko. Y allí ella decía que era casi igual el sonido, también se tocaba con la boca... Y allí (en Rupumeica) ella aprendió a hacer los Chinko (su madre cuando pequeña)... Yo los hacía, como uno que es chico es entusiasmado para hacer cualquier cosa. Por eso le digo yo, tendría unos diez años o bien menos tendría, unos nueve por ahí, pero yo desde que tuve conocimiento ya conocía eso, se hacía ese Chinko. Mi papá en veces, cuando él salía solo, traía rollitos de Chinko, si antes era abundante. Y también hacían escobas de ése, antes era abundante si ése lo hacían escobas, escobas de eso, de Chinko, igual que estas escobas de esparza que hacían antes, sí, así hacían escobas también. Antes era abundante, salía harto Chinko, ésos más gruesos, ésos los hacían escoba.

Y mi papá también nos solía traer: traía, lo repartía a los dos; y cuando salíamos nosotros, más traíamos... tocábamos Chinko... era bonito el Chinko... ahora ya no se mira porque ya hay música, hay de todo po, y ya los renuevos (niños) no se entusiasman al Chinko, ésos no saben... al menos los chicos míos aquí ya no se les da por buscar Chinko, y no saben cómo... no le hallan que tiene ninguna gracia... pa’estar tocando así...” ¿Y en qué ocasiones tocaba Chinko? “Yo tocaba el Chinko cuando tenía tiempo... a la hora que yo podía tocarlo, lo tocaba no má... al rato que ya no lo mandan ya uno puede tocar el Chinko, salir afuera al sol a tocar o si no adentro... en la noche... después cuando entramos a la escuela ya no teníamos tiempo, pero el rato que teníamos tiempo tocábamos los dos iguales, solíamos jugar a las visitas y ahí tocábamos la música (risas). Jugar a las visitas: uno se hace cargo de un rancho... que ésta mi casa, éstas mis cosas... y ahí viene otro, su hermano o así chicos de otra parte cuando van a pasear gente, ya ésos son visitas y ahí uno arregla cualquier cosa. Solíamos ir a buscar pan así poquito, una rebanadita de pan, y ahí todo lo molíamos y le servíamos a la visita... si no, buscábamos unos litros con agua y ése era el licor, tomábamos y así se iba... ahí se tocaba la música (risas)...”

A esa edad, hombres y mujeres construían y tocaban Chinko: “Todos tocábamos ya (el Chinko), de a uno, le tocaba a uno y de ahí le tocaba al otro. Si quería tocar uno le decía “préstamelo a mí, yo voy a tocar también” y así todos tocábamos al final...cuando había dos, cada uno su Chinko, al mismo tiempo todos tocaban... Y de repente reaccionábamos de la música o íbamos a jugar a las visitas y a tocar otra vez no más...” Existía además otra forma de hacer sonar el Chinko, ya que éste se puede construir para dejarlo fijo en una de las esquinas de la casa para sonar producto del viento y utilizando la misma casa como caja de resonancia (como una guitarra gigante). El sonido provocado por estos Chinkos es impresionante por su variada gama de timbres (armónicos) los que se suceden en forma azarosa y atonal. Para la señora Andrea, el recuerdo del Chinko Fijo de esquina: “Ésos eran otros... ésos eran especiales. Se dejaban ahí y ésos no se sacaban, quedaban ahí hasta que se cortaban de repente... también se corta de repente cuando el viento está demás fuerte se echan a perder... medían como un metro... y nos gustaba ponerlo en la esquina de la casa porque ahí suena bonito también, cuando

hay un poquito de viento así, distintas voces tiene el Chinko...” ¿Dónde buscaba el Chinko? “Solíamos ir a buscar con mi mamá también abajo, al monte. A mi mami le gustaba trabajar en canastos y ella buscaba voki de kopiwe pa’empezar el fondo del canasto y en veces pa’terminar arriba...así que por ahí solíamos andar buscando (Chinko)... Nosotros lo hacíamos con cualquier varilla, siendo una varilla derecha no má’, si en veces cuando traíamos del monte traíamos varillita de laurel ahí lo hacíamos con varilla de laurel o si no con Maki no má’...” Materiales y Herramientas para su Construcción Para construir un Chinko se requieren los siguientes materiales: - Varilla o renuevo de Laurel (Laurelia sempervirens), Maki (Aristotelia chilensis) o Tiaka (Caldcluvia paniculata), de aproximadamente 1 m de largo. - Trozo de Chinko (voki o enredadera silvestre) de largo superior a la varilla y de condición delgada pero resistente (tomado de planta viva). Es de color amarillo ocre. Como herramienta sólo se requiere de un machete para cortar la varilla. El voki se puede extraer con la mano, sólo hay que desenredarlo. Según la señora Silvia Panguilef, el Chinko debe proceder de un voki viejo para garantizar un material de calidad.

Procedimiento de Construcción La varilla arqueada puede ser de Tiaka, Laurel, o Maki, pero siempre debe ser tomada de un renuevo (brote), ya que sólo éstos poseen las condiciones requeridas (flexibilidad; grosor; peso; etc.) para lograr un buen instrumento que sea campaneador. Se debe pelar la varilla (sacarle la corteza) y luego rescoldearla (pasarla por el fuego unos segundos). La cuerda puede ser de varios tipos de voki, recomendándose especialmente el Chinko (Luzuriaga radicans; Quilineja), del cual deriva el nombre del instrumento. Otras alternativas son el pil pil (voki) y el kopiwe (Philesia magellanica)... pero deben pelarse (sacarle la piel o corteza que las recubre, al momento de cortarlo de la mata...). Los instrumentos construidos con estos voki tienen un timbre bastante más grave (menos campaneador). Interpretación Para ejecutar el instrumento se debe tomar el arco (varilla) con una mano y acercarse a la boca el extremo más angosto de la varilla para apoyarla sobre los dientes (igual que el Trompe). Luego se pulsa (hace vibrar) la cuerda con el pulgar hacia fuera tan seguidamente como se desee para conformar un ritmo. Para dar variación al timbre del instrumento se mueven los labios y la lengua, y se respira con mayor o menor intensidad. Es preferible tener la uña del pulgar larga para dar mayor nitidez al sonido, que el instrumento suene “más clarito... y si usted tiene la uña más amplia es mejor porque la carne de uno le quita el son aquí también...”

El Rali o Kultrung Membranófono Uso: Ritual.

Una de la crónicas en que se menciona su utilización ritual es el texto ”El Cautiverio Feliz”, del español Francisco Núñez de Pineda y Bascuñan, publicado en 1629, en donde además se le concede una importancia especial a este instrumento:

Descripción El Rali o Kultrung es un instrumento musical de percusión (membranófono) fabricado con materiales vegetales y animales. Tiene forma de fuente de madera (Rali) tapada con una membrana de cuero. Su base está hecha de madera de Lingue (linge; Persea lingue), Laurel (triwe; Laurelia sempervirens) o Canelo (foye; Drimys winteri) y su membrana es de cuero de chivo (chifu;). El percutor o baqueta está hecho de una varita delgada de luma (Amomyrtus luma) o arrayán (kollümamüll; Luma apiculata). Su diámetro fluctúa entre los 25 y 40 cm.; y su altura, entre unos 15 a 20 cm. El grosor de la madera ahuecada es de aproximadamente 1 cm. La varilla percutora mide unos 30 cm. Con un diámetro de aproximadamente 1 a 2 cm. Orígenes del Rali El origen del Rali o kultrung mapuche se remonta a fechas muy anteriores a la llegada de los españoles. Ya en las crónicas del siglo XVII se destaca su importancia en ciertas ceremonias en ese entonces consideradas paganas a los ojos de los conquistadores provenientes de un mundo regido por las estrictas leyes del catolicismo inquisidor. Esto nos permite imaginar que su uso se aleja en el tiempo, dado el hecho particular de que su utilización ritual supone un proceso cultural complicadísimo y evidentemente previo y largo, que permitiría asociar el instrumento con su utilización ritual por el o la machi en ceremoniales concretos.

“Parece que el Tambor20 era el instrumento jefe, entre los aborígenes, pues según Pineda y Bascuñán, “el músico que tocaba el Tamboril se ponía en medio de la rueda, sirviendo de maestro de capilla , a quien seguían los circunstantes en los altibajos de su voz y tonada” (Pereira, op.cit)

Don Guillermo recuerda que el Rali del Lago Maihue lo conoce desde que era niño, y en ese entonces el instrumento ya era viejo, mostrando varias marcas del paso del tiempo. En la actualidad no se sabe quién fue su constructor. El Cacique, don José Panguilef también conoce el mismo Rali desde pequeño. Este instrumento es el único de su clase en el sector. Posee una importancia radical en comparación con los otros instrumentos. Ha sido heredado de generación en generación por los caciques de la comunidad. En conversaciones con los Principales y otra gente con conocimientos profundos acerca de su comunidad se estimó en más de setenta años la antigüedad del Rali de Rupumeica. Este Rali posee objetos en su interior, los que podrían ser considerados como objetos de poder basándose en otras investigaciones sobre este instrumento en particular (González: 1982).

Se refiere al Rali o kultrungg. Ver dibujo crónicas.

Las machi tenían un rito para cargar de poder su instrumento, lo que le permitiría facilitar su comunicación con la divinidad y por medio del cual iniciaban su Rali o kultrung colocándole objetos tales como piedras, plumas, semillas, monedas u otros pero que siempre cumplían con mejorar sus facultades mágico-religiosas. Recordemos que el Rali o Kultrung es el instrumento más representativo de la cosmología Mapuche (mapa cognitivo). Es un instrumento “musical” a simple vista muy sencillo, aunque sobre su membrana posee (habitualmente) una serie de signos que representan el ordenamiento del mundo de parte de los Mapuche, es decir, la forma en que éste estaría dividido y es el vehículo de excelencia para unir al mundo terrenal con el mundo divino. El Rali, al ser interpretado por la machi, con su sonido mágico altera el estado de consciencia de ésta, lo que se denomina “caer en estado de trance”. En estas condiciones la machi se puede comunicar con la divinidad sirviendo una vez más como puente que une estos dos mundos, el divino y el terrenal, llevando los mensajes de los seres humanos a la divinidad, los espíritus de la naturaleza y los antepasados de su comunidad y viceversa. Esta función exclusiva de la machi es la que la hace tan importante

y necesaria en cualquier comunidad. Pero si en la actualidad en muchas comunidades Mapuche no existe machi... ¿es posible que el Rali siga cumpliendo su función mágico-religiosa? Al parecer eso es lo que creen los participantes del Lepun de Rupumeica, dado que su Rali, además de ser considerado sagrado, no puede faltar a la ceremonia y ya que no tienen machi en el lugar, es interpretado por las piuchenas en conjunto con el Tambor y demás instrumentos en los momentos más importantes de la misma. En relación con este punto, para el Lepun del año 2000, el hijo del cacique construyó un Rali pensando en contribuir de esta manera a la ceremonia. Sin embargo, el nuevo instrumento que reemplazaría al viejo, no fue presentado ante el altar para pedir con respeto su aceptación de parte de Chau Ngünechen. De esta manera, el instrumento fue interpretado en algunos momentos del Lepun aunque después se pensó que no estuvo bien, ya que se actuó sin el debido respeto por las costumbres ancestrales, lo cual fue interpretado como una de las principales causas para que lloviera durante los cuatro días del Lepun, ya que a los ojos de la divinidad tampoco se habría actuado de la forma correcta. Es así como el Rali viejo ocupó nuevamente el rango de instrumento principal y volvió a ser interpretado como lo viene

siendo desde hace posiblemente más de 60 años a la fecha. Materiales y Herramientas para su Construcción • Trozo de madera seca de Lingue, Canelo, Laurel o Tepa. Su diámetro puedes ser de unos 35 cm o más y su altura de unos 25 cm o más. Antiguamente existían Rali de enormes proporciones. • Pieza circular de cuero de chivo que recibe un tratamiento especial para su ablandamiento (laucado). • Varilla de Luma o Arrayán. • Piedra Lipe (en grano) y Sal. Como herramienta se requiere de: • Un hacha. • Maichiwe o “gurbea” (gubia). • Cuchillo. Procedimiento de Construcción Con el hacha se corta el trozo de madera a trabajar (kuspe), el que debe ser cortado de un tronco seco (ver dibujo). Las alternativas de madera a utilizar comparten la característica de ser livianas, ya que el instrumento se usará durante bastante rato. La madera seca es más difícil de trabajar (es más dura para el ahuecado), pero si se corta verde, ésta “se puede partir o cuartear mientras se está secando”. Una vez seleccionada la pieza de madera a trabajar (kuspe), se comienza por definir primero la forma exterior, para luego proceder a su ahuecamiento, procurando darle la forma de un plato hondo de paredes bien delgadas (1 cm más o menos). Según Don Guillermo “hay que tener harta curiosidad (habilidad: buena mano y herramientas)... porque si no se le puede romper...”

Antes de que se trabaje la madera, se puede adelantar el proceso de cortar el cuero de chivo dejándolo con forma circular, y de un diámetro superior al tamaño que finalmente tendrá el instrumento. Se le harán pequeños hojales21 por donde pasará una delgada correa de cuero que permitirá fijar la membrana a la madera. Luego se debe dejar remojando el cuero, para finalmente retirar todo el pelaje del mismo (manualmente). También se deben cortar la correa del mismo material que servirá para amarrar la membrana que cubrirá la madera ahuecada. Una vez terminado el ahuecamiento de la madera, se toma el cuero y se cubre el trozo de madera ahuecado con el mismo, fijándose a la madera por la correa de cuero que ha sido previamente cortada. La cara superior, donde se instalará la membrana (cuero), también tendrá un diámetro superior a la inferior (ver foto). Finalmente se procede a la preparación de la baqueta, la cual ha sido cortada directamente de un árbol seco. Generalmente es recta y sólo se debe retirar su corteza, redondear sus extremos, dejano uno de ellos con más grosor para darle peso a la percusión del instrumento. Después de culminar todo el proceso de construcción del Rali, el cuero se estira sólo, producto de la evaporación del agua absorbida durante su período de remojo. 21 Estas pequeñas incisiones permitirán el paso de la correa fijadora. Debe procurarse que la incisión se efectúe en forma “paralela” al borde del cuero para evitar que éste ceda y se rompa producto de la presión ejercida al estirarse el cuero. Laucado: es un tipo de curtido artesanal en el que el cuero se deja remojando durante dos a tres días en una solución en que se mezcla agua con sal y piedra lipe (que venden en grano en las ferreterías).

Entorchado Al igual que en el Tambor, existe en este caso como alternativa, el colocarle una cuerda metálica de guitarra al interior de la pieza de madera ahuecada. Este procedimiento se llama entorchado y permite tener un sonido más campaneador (nítido y con mayor duración de armónicos) ya que “al tocarlo, la cuerda queda campaneando adentro”. (ver dibujo) Interpretación Cada vez que se quiera ejecutar un ritmo en el Rali, éste debe acercarse previamente a una fuente de calor (puede ser el sol, el fuego, etc.) para producir un estiramiento del cuero. La distancia recomendada varía según la fuente de calor, aunque el criterio general es que el instrumento se tempere lentamente. En el Lago Maihue existen dos melodías que se interpretan en este instrumento, siempre en acompañamiento del Tambor y las Trutrukas, siendo una tarea exclusiva de las piuchenas su ejecución.

La Korneta Instrumento Aerófono: El sonido es producido por el paso del aire soplado a través del instrumento. Uso: Ritual. Descripción La Korneta es un instrumento musical aerófono fabricado sólo con materiales vegetales. Tiene forma alargada y sus sonidos se producen al soplar por la boquilla ubicada a un extremo del instrumento, utilizando el chungal (cono vegetal hecho de ñocha),

ubicado al extremo opuesto, como afinador y amplificador del volumen. Para controlar el timbre (sonido) del instrumento se utiliza el movimiento de la lengua y la variación de la intensidad del soplido: mientras mayor sea la presión, más agudo y de mayor volumen resultará el sonido. Sin embargo, la técnica para ejecutar este instrumento no es como una flauta dulce sino más bien como una traversa. El cuerpo del instrumento se compone de dos partes: • un tubo ahuecado fabricado de un Rengi, Koleo (koliwe) de unos dos metros de largo por 3 a 5 cm de diámetro, y • un cono de amplificación del volumen (chungal) ubicado en el extremo por donde se expele el aire impulsado por los pulmones, fabricado con corteza verde de Maki. Orígenes de la korneta Los orígenes de la korneta se pierden en la memoria de los williche. Nadie sabe con exactitud cuándo se creó este increíble instrumento, pero ellos cuentan que viene siendo utilizado ancestralmente. Si consideramos el proceso de aprendizaje heredado de generación en generación por medio de la tradición oral, contabilizaremos al menos tres generaciones , lo que significa que en el Lago Maihue tiene una antigüedad mínima de 150 años. Actualmente, en el Lago Maihue existen alrededor de ocho kornetas, las que si son bien cuidadas y mantenidas pueden durar más de cinco años en buen estado. Recordemos que cualquier participante del Lepun puede fabricarse, mandar a hacer y ejecutar estos instrumentos. De hecho, es muy bien mirado por la comunidad cuando los jóvenes se entusiasman y aprenden a ejecutar el instrumento, interpretando la melodía base a su manera. Así cada año en el Lago

Maihue, durante los días previos al Lepun, se escuchan varias kornetas ejecutadas por los nuevos aprendices, generalmente jóvenes, los que contribuyen a generar un nuevo paisaje sonoro en el lugar, lo que estimula y acompaña la realización de los preparativos finales para la ceremonia. Don Guillermo es un especialista en construir e interpretar Kornetas. Aprendió a construir estos instrumentos al aceptar la invitación efectuada por un tío suyo, el que era un excelente constructor e interprete: “Bueno, yo cuando era chico, así como de la edad de ese jovencito que está ahí mire, como de once o doce años, un tío mío me dijo: oye, yo te veo que sos entusiasmado, y pa’ que no estís pagando pa’que te hagan una korneta, ni andís molestando por hacer... yo te voy a enseñar a hacer korneta...y ése era uno de los buenos pa’construir kornetas. Me dijo: tú alguna vez vas a ser Lepunero y vas a querer andar con tu instrumento propio, siempre...entonces él me enseño a hacer kornetas. Así que él mismo, Arnoldo Santibañez Ñancumil, me regalo un kawichke también, porque él me partió el Koliwe no más y me dijo que me fije bien cómo se partía el Koliwe, porque hay Koliwes que arrancan de repente pa’un lado, así es que tú tienes que volverlo, tratar de que se centre la partidura, que no se te vaya a salir pa’ un lado porque puedes echar a perder koliwes buenos...” Don Guillermo aprendió entonces la técnica de construcción de las Kornetas con las enseñanzas de su tío, quien de la misma forma había heredado tal conocimiento de parte de otro tío suyo. Materiales y Herramientas para su Construcción • Trozo de Rengi (se pronuncia como reñi), Koleo

o coligue (Chusquea cumningii) maduro, tomado de planta viva. • Corteza de Maqui (Aristotelia chilensis) verde. • Hojas de ñocha o Chupón (Bromeria sphacelata). • Lana trenzada cruda y de color. Como herramienta se requiere de: • Machete o hacha. • Kawishke. • Cuchillo. Procedimiento de Construcción Primer Paso: Lo primero es seleccionar y preparar los materiales a utilizar: • El Rengi o Koleo debe estar maduro (color amarillo ocre) y medir aproximadamente “una brazada y media” (2 m) con un diámetro de unos 2 3 cm. El tamaño en general dependerá del usuario e influirá también en las posibilidades sonoras (tímbricas) del instrumento. Después de extraerlo de su mata, se emparejan ambos extremos del Koleo con el cuchillo, así como también deben rasparse y alisarse las coyunturas del mismo. • La ñocha se toma de la planta viva y se escogen las hojas más sanas, anchas y largas. Luego se ponen a hervir durante una media hora, para luego dejarla secar al aire (evitando exponerla directamente al sol), tomando un color blanquecino. • La corteza de maqui debe ser tomada de un tronco joven y debe tener un largo similar al Rengi o Koleo y un ancho de unos dos cm. Se requerirán también de un trozo para el chungal de un largo de un metro aproximadamente y unos 4 a 5 cm de ancho.

• Por último se debe trenzar la lana a ocupar para las amarras y adornos respectivos. Segundo Paso: Una vez seleccionados y preparados los materiales, se procede a partir el Rengi a lo largo con el cuchillo en dos partes iguales (simétricas). Para ello Don Guillermo comienza a partir el Rengi con un cuchillo desde un extremo hacia el otro. Luego de haberlo separado unos 50 cm apoya el extremo abierto en el tronco de un árbol y empuja lentamente con su abdomen el otro extremo, cuidando siempre de mantener derecho el corte por el centro exacto del Rengi. Si se comienza a desviar el corte desde el centro, se debe presionar con el cuchillo en el sentido opuesto a fin de mantener la simetría (igualdad de ambas partes). Una vez separado en dos partes iguales, se debe proceder a ahuecar el Rengi o “sacarle el piuke” (corazón) con el kawishke. Para esta operación se apoya la parte a ahuecar sobre las piernas y se comienza a extraer la pulpa del Rengi, dirigiendo el kawishke hacia el cuerpo, siempre cuidadosamente. Es importante destacar que la punta de este extremo no debe llegar a abrirse (destaparse) puesto que a unos diez cm de esta punta se ubicará la boquilla por donde se soplará para producir el sonido; y esta

tapa sirve para direccionar el aire hacia el chungal. Precisamente es en este momento en que con el cuchillo, justo en la parte de la unión del Koleo, se talla la boquilla, la que habitualmente tiene una forma ovalada y mide de 2x1 cm aproximadamente. Luego de haber ahuecado ambas partes, éstas se juntan como estaban originalmente y las líneas de separación se cubren con la corteza de maqui a lo largo de todo el Koleo. Finalmente el Koleo re - unido se ata transversal y firmemente con lana cruda. Tercer Paso Primero se deben hervir una media hora las hojas de ñocha o chupón. Luego se dejan secar al sol, hasta que quedan blanquecinas. Antes de utilizar las hojas de ñocha, se deben remojar en agua (puede ser tibia). Deben estar blandas para permitir un buen resultado. Posteriormente (aun húmedas) se toman las hojas de ñocha y se comienza a recubrir el Rengi, Cada hoja de ñocha, al llegar a su extremo, se anuda a la siguiente, apoyándose sobre sí misma. Aquí debe evitarse dejar muy pronunciada esta unión. Para finalizar esta etapa se procede a cubrir el Rengi en varios trozos con lanas de color a elección, quedando cada korneta diferente.

Cuarto Paso Aquí se procede a construir el chungal. Para ello se debe tomar el trozo de corteza de maqui verde y enroscarlo con el dorso hacia adentro (es decir, al revés de cómo se ve en el arbusto). Se comienza a envolver con la corteza de maqui, en forma espiral y cónica, el extremo del Rengi (opuesto a la boquilla). Entonces, el diámetro menor del chungal será igual al extremo del Rengi, en donde irá fijado a presión y externamente. El extremo final del chungal medirá entre 10 y 12 cm. Luego se amarra el espiral para que no se suelte con una lana cruda.

Interpretación

Posteriormente se deben construir cuatro palillos de Rengi, los que será unidos mediante lana de color a una distancia simétrica. La función de estos palillos será la de dar firmeza y protección al chungal, siendo ésta la parte más delicada de la korneta.

“Pa’la korneta hay que tener buen pulmón, resistencia y fuerza...

Quinto Paso Finalmente se procede a enrollar el Koleo con las lanas de color y a adornar el chungal con las bellotas de lana trenzada de diferente color. Recomendaciones Partir el rengi prontamente después de haberlo extraído de la mata para evitar su resecamiento, ya que esto dificultaría el proceso por su endurecimiento y astillamiento. Lo mejor es ahuecar el rengi inmediatamente después de que se parta. Si no se va a ahuecar inmediatamente después de haberlo partido es conveniente unir ambas partes como estaban originalmente y dejar atadas y a la sombra en un lugar fresco y seco.

Antes de intentar interpretar el instrumento se debe tapar el extremo donde se ubica la boquilla y proceder a llenar de agua fresca toda la korneta y mantenerla así por unos tres a cinco minutos. Para evitar su derramamiento, se levanta el extremo opuesto del instrumento. Esta acción permite aumentar el volumen del Rengi, el que se ensancha al absorber el agua y de esta forma cierra cualquier posible obertura existente en sus uniones. Luego de este procedimiento, la korneta esta lista para su ejecución.

La korneta también tiene su manera de tocarla. Mire, por aquí nosotros tenemos una manera de darle unas vueltas a la korneta y en otras partes tienen otra manera, en otras partes los Ngillatunes tienen otra manera de hacer sonar sus instrumentos, sobretodo la korneta. La korneta tiene una sola melodía... es que ahí uno le va buscando, el kornetero le busca, a medida que como la quiera tocar... La interpretación es personal... la melodía es como una base y de ahí se le busca, cada kornetero tiene su forma: unos la tocan mejor; otros más o menos; otros las hacen sonar no más... Afinación La afinación de la korneta dependerá del largo y grosor del Koleo, así como del largo y ancho del chungal (el que posee más posibilidades de variación). También afectará su sonido la presión del aire impulsado con los labios más apretados o más sueltos y la dirección que se le da al soplido.

El Trompe Idiófono Uso: Ritual y común. Descripción El Trompe es un instrumento idiófono, metálico o vegetal (acero/bronce/cobre; puede ser de bambú) de proporciones muy pequeñas, no superando los 5 cms. Posee una laminilla o lengüeta que al hacerla vibrar pulsada por un dedo produce un sonido rico en armónicos que es amplificado por la cavidad bucal utilizada como caja de resonancia. Orígenes del Trompe El Trompe es un instrumento conocido universalmente y de una data muy antigua22 (s. XII) siendo hipotéticamente originario del sudeste asiático Se han encontrado pruebas de su expansión por Europa, Oceanía, África y América (Kirby 1965 en González 1986). El Trompe habría sido introducido a América por los conquistadores europeos y adoptado por los Mapuche en función de su similitud con el Chinko (Pawpaweñ) genéricamente denominado arco musical. La similitud de sus sonidos, formas de ejecución, duración y comodidad de transporte habrían provocado su adopción entre los Mapuche:

22 “El k’ou ch’in de Pekín, descrito en un libro chino del s. XII es idéntico al europeo” (Galpin 1932 en González 1986)

“La razón fundamental que explicaría la adopción del instrumento es que el Trompe habría ocupado gradual y progresivamente el lugar del arco musical (Léase Chinko; Pawpaweñ) en las necesidades del pueblo Mapuche, pasando posteriormente a reemplazarlo definitivamente y a llenar una categoría musical previa, un lugar preexistente en la organología, usos, costumbres, forma y estructura musicales, así como en las percepciones más generales de los Mapuches acerca del fenómeno musical” (González y Oyarce, 1986)

Una de sus particularidades “extramusicales” consiste en el hecho de que desde muy antiguo fue utilizado para enamorar a las mujeres: “Se sabe con seguridad que los varones lo usaban para enamorar a las mujeres con su peculiar sonido, llegando incluso a ser prohibidos en algunos países de Europa central durante el s. XVIII por peligroso para las damas (Baines 1961 en González 1986)

Los Williche no escapan a esta forma de utilización, tal como se menciona en el caso del Chinko. El Trompe también era utilizado para acompañar el romanceo: “el romance mapuche... (era) como una canción que tenían los Mapuche... a veces romanceaban en su idioma y también tienen un requiebre: tal como va hablando, va haciendo el sonido el Trompe...” Pero también es utilizado actualmente en la ceremonia del Lepun: “Bueno, de cuando yo empecé a practicar este instrumento fue adquirido por un Peñi Pedro Inalaf Manquel. Él me dio las primeras instrucciones para que yo sepa tocar, usarlo también este instrumento. Entonces al verme que yo estaba tan interesado de aprender, me

regaló un Trompe. Entonces me dijo: De esta manera tu vas a tener que usarlo y aprender la melodía del Trompe. Entonces yo, mirando más antes de que esto se usaba, tiene una melodía igual que un romance mapuche, como un Ngillatun mapuche también. Porque el Mapuche cuando se arrodilla delante de Dios tiene como una melodía su manera de ngillatukar... y acompañada con este instrumento sale bien, porque el que lo sabe tocar... lo sabe bien, conforme va hablando la persona, el Mapuche que está arrodillado delante de Dios o una lamngen (mujer) o lo que sea, pero los ruegos a Dios son los mismos. Es que la manera de que el Mapuche... el peñi tiene una manera de cómo le da un requiebre a su Ngillatun y con el instrumento sale bien, porque uno le va buscando a la manera que él vaya hablando, pidiéndole a Dios.”

porque hay que saber tomarlo porque si no, no suena mucho, no tan sólo con el labio sino que toparlo al diente...entonces el instrumento suena claro, no suena tan apagado. Si uno lo aprieta con la pura boca así, suena apagado, no da el son que debe ser... entonces se ayuda con la mano... apoyarlo y con el dedo se toca, hay que apretarlo”.

Interpretación Don Guillermo: “Yo tocaba pifüllka más antes, también se le va haciendo lo mismo, solamente que uno le va punteando con los dedos. Tiene la misma melodía casi como esto, pero no tan... un sonido más fuerte. Con el otro uno le va pitiando, tocándole a la pifilka, pero le va haciendo con los dedos y aquí no, le va haciendo con... apoyado a la boca, los labios y solamente tocando un sólo dedo... apretadito al labio para que no juegue porque si no, no sale muy bien,

El Tambor Membranófono Uso: Ritual. Descripción El Tambor es un instrumento de percusión de doble cara o membranas de cuero de chivo. Es un tronco ahuecado de madera de Lingue, Canelo o Laurel, de un espesor de aproximadamente 1 cm. Se percute con dos baquetas hechas con madera de Luma o Arrayán. Posee una correa de cuero de animal vacuno que permite sostenerlo apoyado al cuerpo del interprete, para que tenga sus dos manos libres para maniobrar las baquetas con las que articula un ritmo ancestral. El alto y ancho del Tambor fluctúan entre los 40 y 50 cm. El tronco posee un orificio por donde “sale el sonido, igual que una guitarra”. Por el interior del Tambor se colocan dos cuerdas de cuero de oveja fino pero firme (o cuerdas metálicas de guitarra en el caso del Tambor estudiado) en forma cruzada23: esto se llama entorchado y sirve para mejorar la resolución del sonido y hacerlo más campaneador, aumentado el lapsus de escucha de los armónicos con cada golpe del percutor. Orígenes del Tambor En el análisis que hace Merino de las crónicas de Francisco Nuñez de Pineda y Bascuñán (1673) se describe

Las cuerdas se cruzan perpendicularmente, pero una a cada extremo del tambor, debajo de los cueros que cubren ambas caras. La distancia desde el borde del hueco donde se perfora para introducir cada cuerda es de 2 cm aprox. Lo más importante es que debe quedar lo mas tensa posible para cumplir de mejor manera su objetivo.

Tambores similares, por lo que vienen siendo utilizados en ritos Mapuche desde hace ya por lo menos 500 años. Don José Panguilef cuenta que cuando el entró a participar al Lepun hace ya más de cuarenta años, el Tambor de Rupumeica ya era viejo. Don Guillermo Santibáñez dice que conoce este Tambor “desde que tuve conocimiento... y ya era bastante viejo, tenía hasta parches... eso hace unos cincuenta años”. Actualmente este Tambor se sigue utilizando año tras año en el Lepun de Rupumeica, al Sureste del Lago Maihue. Materiales y Herramientas de Construcción • Tronco de madera seca (kuspe) de Lingue, Canelo o Laurel (en el mismo orden de preferencia) de unos 50 cm3. • Dos cueros de chivo con un diámetro que sobrepase el tamaño del tronco a utilizar. • Dos ramas de Luma o Arrayán para percutir (golpear) las dos caras del Tambor. • Dos cuerdas metálicas de guitarra para construir el entorchado. • Una correa de cuero capaz de resistir el peso del Tambor. Herramientas • Hacha (o motosierra). Para extraer el trozo de madera y ahuecar el kuspe. • Maichiwe. Para ahuecar el kuspe. • Cuchillo. Para cortar el cuero y afinar las terminaciones en madera. • Taladro. Para hacer el orificio donde pasará el entorchado (cuerdas). Procedimiento de Construcción Después de procurarse los materiales, se procede de la misma manera que en la construcción del Rali, es

decir, se comienza por cortar el kuspe, el que en este caso es de proporciones mayores. Mientras se ejecuta el proceso de remojo de los cueros de chivo, se comienza a ahuecar el kuspe con la motosierra (tiene que ser alguien que tenga mucha experiencia en ello) y con el maichiwe, hasta que las paredes alcancen un espesor de aproximadamente 1 cm. Después de ahuecar completamente el kuspe, se procede a efectuar un orificio en el centro del tronco ahuecado, con un diámetro de unos 5 a 8 cm. Una vez terminada esta etapa, se realizan las terminaciones con el cuchillo. El resultado de esta etapa es un tronco ahuecado con ambas caras descubiertas, las que se procederá a cubrir con los cueros de chivo que han estado remojándose. A esta altura ya es posible calcular el diámetro que necesitarán los cueros para poder cortarlos a la medida adecuada, unos 5 cm más que el diámetro de cada hueco del tronco. El penúltimo proceso involucra instalar el entorchado en forma de cruz. Finalmente se liman las orillas exteriores de cada hueco del tronco y se colocan y fijan mediante amarras los cueros de chivo a ambas caras del Tambor, junto con el par de tiras de cuero curtido o laucado (remojado con piedra lipe un par de días antes) que sostendrán el instrumento cruzadas por la espalda

del intérprete en forma de X. Interpretación Existen dos ritmos o melodías que se interpretan en este instrumento durante la ceremonia del Lepun. Estas dos melodías han sido heredadas de sus ancestros desde tiempos inmemoriales. La primera de ellas está orientada al invitar a los asistentes a comenzar el purutun o baile ceremonial, donde sólo se camina dando círculos alrededor del altar y los Regni (Koliwes). La segunda melodía es la que da inicio al cambio en el baile y dura mucho más tiempo, para luego volver a la primera melodía dando fin al baile, desde donde salen todos los asistentes caminando y deteniéndose cada uno de ellos frente a su Koleo y delante del rancho o kamaruko, para luego proceder a los gritos (yaooo, yaooo). A diferencia de las kornetas, que pueden ser interpretadas voluntariamente por cualquier Lepunero, el Tambor está a cargo siempre de una sola persona, prácticamente durante todo el desarrollo de la ceremonia. El Tamborero encabeza siempre el purutun o baile ceremonial del Lepun, acompañado de otra persona que él mismo invita o acepta a su lado. Detrás le seguirán en filas dobles las piuchenas que representan a la machi,

una de las cuales interpretará otra melodía diferente en el Rali o kultrung. Sólo en pocas y determinadas ocasiones, el Tamborero va detrás de los Principales, pero siempre ocupa un lugar preferencial entre los asistentes al purutun. Durante todo este tiempo de purutun suenan libremente las dos Trutrucas ubicadas a cada punta (extremo) de los Koleos; las kornetas y el Trompe, así como se grita de vez en cuando (Yaaaooo). Una vez finalizada la interpretación de todos los instrumentos todos los asistentes proceden a gritar (Yaaaooo) cuatro veces seguidas, al tiempo de levantar los brazos al Oriente. Según la traducción del cacique don José Panguilef, el grito Yaaaooo significa “Aleluya; Gloria a Dios”.

La Trutruka Aerófono Uso: Ritual. Descripción La Trutruka es un instrumento musical aerófono fabricado sólo con materiales vegetales. Es similar a la korneta, aunque de proporciones de largo y diámetro mucho mayores (alcanzan hasta 8 mt de largo). Tiene forma alargada y sus sonidos se producen al soplar por la boquilla ubicada a un extremo del instrumento, utilizando el chungal (cono vegetal hecho de ñocha), ubicado al extremo opuesto, como afinador y amplificador del volumen. Para controlar el timbre (sonido) del instrumento se utiliza el movimiento de la lengua y la variación de la intensidad del soplido. Exige un mayor esfuerzo pulmonar si la comparamos con la korneta. Además, su sonido es bastante más grave y su melodía podría describirse como una mezcla de solemne y triste.

El cuerpo del instrumento se compone de dos partes: • tubo ahuecado fabricado de un Koleo (koliwe) de unos cinco a ocho mts de largo por unos ocho cms de diámetro, y • un cono de amplificación del volumen (chungal) ubicado en el extremo por donde se expele el aire impulsado por los pulmones, fabricado con corteza verde de Maki. Su diámetro inferior es de igual tamaño que el extremo del Koleo donde irá sujeta; su otro extremo puede estar entre los doce y los quince cms. Orígenes de la Trutruka Se estima que la trutruca es un instrumento utilizado desde mucho antes de la llegada de los españoles. No existen vestigios arqueológicos, aunque muy probablemente debido al tipo de material con que se construye (orgánico). Sin embargo, se estima que su antigüedad es similar a la del Rali o Kultrung, dado que se menciona en las crónicas del s. XVII (Merino: 1974) siendo considerada como uno de los instrumentos más importantes por los propios Mapuche (González, 1986). En Rupumeica, según tienen conocimiento los más antiguos lepuneros y por la tradición oral, la Trutruka viene siendo utilizada desde hace por lo menos 160 años. Materiales y Herramientas de Construcción • Trozo de Regni (koliwe: Chusquea cumningii) maduro (tomados de planta viva) de 5 a 8 mt. de largo, con un diámetro de unos 8 a 12 cm. • Corteza verde de Maki (Aristotelia chilensis). • Hojas de Nocha o Chupón (Bromeria sphacelata). • Lana de oveja trenzada, cruda y de color.

Como herramienta se requiere de: • Machete o hacha. • Kawishke. • Cuchillo. Procedimiento de Construcción El procedimiento de construcción es similar al de la korneta. (Revisar página nºX). Aunque demanda mucho más esfuerzo el encontrar un Koleo con las proporciones y estado recomendados. Dado el tamaño de este instrumento, también demanda mayor tiempo su fabricación. Interpretación “La Trutruka también tiene su manera (de tocarla)...y en otras partes las hacen sonar, solamente porque suena ya... suena no más. No le dan una vuelta tal como acá, un fin, una vuelta como debe ser, como uno empieza y tiene una vuelta y vuelve otra vez a bajar... ésa es la melodía... el trutukero como el kornetero también... la Trutruka con la korneta no tienen el mismo son, o sea la misma melodía que vuelva”.

del Koleo, el que se ensancha al absorber el agua, y de esta forma cierra cualquier posible obertura existente en sus uniones. Luego de este procedimiento, la Trutruka esta lista para su ejecución. En el Lepun se colocan una Trutruka a cada extremo de la fila de Koleos ubicada frente a cada rancho o kamaruko, siempre dentro del círculo sagrado donde se desarrolla la ceremonia. Dadas las proporciones de la Trutruka, es necesario tener un soporte para poder ejecutarla, por lo que se utilizan dos horcones24, los que se distancian según sea el largo del instrumento que soportarán. Estos horcones son de diferente altura, porque la altura del que sostendrá el extremo de la boquilla del instrumento deberá ser similar a la del intérprete para hacer cómoda su ejecución, ya que es bastante agotadora dicha tarea, pero el otro extremo de la Trutruka deberá estar a una altura mayor para permitir que los asistentes pueda pasar por debajo del instrumento en determinados momentos del purutun o baile ceremonial y orientado hacia el cielo en dirección Este.

Tampoco tienen un timbre similar, aún cuando son muy similares, caracterizándose el sonido de la Trutruka como mucho más grave comparada con la Korneta que tiene un sonido por ende mucho más agudo. Pero al igual que la Korneta, para ejecutar la Trutruka es necesario realizar la misma preparación de remojo del cuerpo del instrumento con agua fresca. Antes de intentar interpretar el instrumento se debe tapar el extremo donde se ubica la boquilla y proceder a llenar de agua fresca toda la Trutruka y mantenerla así por unos tres a cinco minutos. Para evitar su derramamiento, se levanta el extremo opuesto del instrumento. Esta acción de remojo previo permite aumentar el volumen

Los horcones son ramas en forma de Y griega, habitualmente extraídos del lugar de algún arrayán.de 2 a 3 mt. aproximadamente.

Epílogo “Sin instrumentos...el Lepun estaría harto helado, más triste...” Don Guillermo

Deseos de don Guillermo con respecto a la música de su pueblo: “Los jóvenes son los que tienen que alentar el Ngillatun, tocando las Kornetas, las Trutrukas, las Pifilkas o el Trompe... A mí me gustaría que cuanto más instrumentos, los jóvenes sean más entusiastas... que no vayan mermando, que vayan aumentando los jóvenes interesados en los instrumentos... Para Don Guillermo, los piuchenes son “igual que los ángeles con sus Trompetas... y representan a su pueblo ante Chau Ngünechen... todos tienen que tener sus instrumentos para glorificar su oración... para agradarle a Dios...”

En el Lepun del año 2001, los kamarucos que participaban de la ceremonia era nueve (09) familias. En el Lepun de este año 2003, los kamarukos fueron once (11)... Después de grandes complicaciones de su salud, don Joaquín Santibáñez ha vuelto a participar de la ceremonia, destacándose nuevamente su labor como trutrukero. Esta vez, su sobrino Cristian, le sigue sus pasos, siendo ya una excelente intérprete de la música sagrada reconocido por toda la comunidad lepunera de Rupumeica y Maihue. El conocimiento se reproduce... Confiamos en que se siga reforzando la celebración de esta ceremonia, a pesar de las fuertes presiones ejercidas por la sociedad wingka y los procesos de aculturación impulsados por globalización, sobretodo confiamos en las expresiones de fuerza espiritual observadas en el transcurso de más de quinientos años de adaptación y lucha de la sociedad y cultura Mapuche ante situaciones tan adversas como las que enfrentamos hoy en día.

Glosario Todos los vocablos del mapudungu (idioma Mapuche) aparecen escritos en cursiva. Lo mismo ocurre con las palabras de este idioma “castellanizadas” o simplemente utilizadas o creadas por las personas entrevistadas en la zona en estudio. Para ambas situaciones se ha escogido utilizar Alfabeto Unificado propuesto para la estandarización de la escritura del mapudungun. La única excepción a esta regla serán algunos términos referidos a ciertas toponimias locales (o nombres de lugares: por ejemplo, Maihue en vez de Maiwe, con el objeto de permitir su lectura homóloga en mapas, guías turísticas o letreros en caso de querer ubicar o visitar dichas zonas. Recordemos que el pueblo Mapuche ha sido una sociedad ágrafa, por lo que hasta el año 1986 no existía acuerdo sobre una manera estable y homogénea de transcribir lo hablado en dicho idioma25. Para ello, nos hemos basado también en el “Diccionario Ilustrado Mapudungun, Español, Inglés” (Hernández et al., 1997). Por último, este glosario de términos se ha elaborado con el objeto de complementar la comprensión de algunos conceptos e ideas y no con el objeto de profundizar en los mismos, por lo que no es un parámetro adecuado de referencia especializada. 25

“En mayo de 1986 se realizó en la Pontificia Universidad Católica de Chile Sede Temuco, el “Encuentro para la Unificación del Alfabeto Mapuche”, patrocinado por la Sociedad Lingüística de Chile y bajo la dirección de Arturo Hernández Salles. El resultado de esta jornada para la estandarización de la escritura del mapudungun fueron dos alfabetos paralelos: el llamado Alfabeto Unificado, propuesto por la Prof. María Catrileo, el Dr. Adalberto Salas y los lingüistas del Instituto Lingüístico de Verano, y el Alfabeto Ragileo, propuesto por el Prof. Anselmo Ragileo.” (Salas 1980 en González 1986).

Aerófono Instrumento musical que produce sonidos debido al aire expelido y direccionado dentro del interior de un tubo de materiales varios. Arrayán (Luma apiculata) “Son árboles que pueden alcanzar hasta 15 m. o más de altura en los bosques húmedos, pero que generalmente se observan o se cultivan como arbustos o arbolitos. Es típica de ellos la corteza de color rojo con desprendimientos que dejan manchas blancas.” (Donoso 1997) Awün “Trilla a caballo que consta de cuatro vueltas completas alrededor del campo ceremonial con el fin de saludar y complacer a los cuatro dioses creadores. Finaliza en el lado oriente hacia la salida del sol. Allí se termina con una oración”. (Catrileo 1995) Caja de resonancia Objeto ahuecado de diversos materiales que permite amplificar mecánicamente un sonido. Campaneador Se refiere a un sonido nítido, con una amplia variación armónica. Canelo Árbol sagrado de la etnia Mapuche, quienes lo llaman Foye. Drimys winteri; “Es un hermoso árbol sagarado para los Mapuches, que alcanza hasta 30 m. de altura y 1 m. de diámetro en los bosques siempreverdes” (Donoso 1997) Cordófono Instrumento musical que produce sonidos en base a la vibración de sus cuerdas amplificadas por alguna caja de resonancia. Chau Padre en mapudungun. Chinko Instrumento musical Mapuche, probablemente predecesor del Trompe, lo que explicaría su asimilación por la etnia. En la práctica, actualmente se encuentra

fuera de uso. Su nombre se deriva de la enredadera nativa del mismo nombre. Descripción botánica: Su nombre en mapudungun es Chinko y el castellano Quilineja (Luzuriaga radicans) posee hojas siempreverdes, contrapuestas y ovaladas, de tamaño relativo entre 0,5 cm. y 4 cm., siendo su reverso de un color verde más claro. Su principal característica es la nervadura de sus hojas que forma grupos de celdillas rectangulares. Su tallo, de color amarillento, es firme y semiaplanado, lo que le permite adherirse con facilidad a la corteza de sus árboles preferidos: Lingue o Laurel adultos. Según la señora Silvia Panguilef, el Chinko a utilizar para la fabricación de un instrumento debe proceder de un voki viejo para garantizar un material de calidad. Chungal Cono vegetal fabricado con corteza de maqui verde que sirve como amplificador del volumen de la korneta y para su afinación. Al armar el chungal, la corteza del maqui debe mostrar su reverso (al revés del natural) y es afirmada por cuatro palillos de Koleo fijados con lana cruda de oveja. Finalmente es adornado con bellotas fabricadas con lana de color (industrial). Entorchado Procedimiento consistente en colocarle una cuerda metálica de guitarra al interior de la pieza de madera ahuecada del Rali o del Tambor. Este entorchado permite tener un sonido más campaneador (nítido) ya que “al tocarlo, la cuerda queda campaneando adentro”. Estudio de Caso Investigación etnográfica centrada en una localidad o comunidad discreta considerada como una unidad particular cuyos resultados cualitativos y cuantitativos permiten una profundización del conocimiento respecto a temas particulares, sin intentar extender sus conclusiones a una geneRalidad Etnografía Perspectiva de investigación antropológica que utiliza una serie de métodos y técnicas científicas de carácter

cualitativo. Etnografía Sonora Metodología de investigación científica cualitativa basada en el registro sonoro de sus sujetos de estudio (incluye música, paisaje sonoro, relatos orales y otros). Etnomusicología Rama de la musicología (estudio científico de la música universal) orientada hacia el estudio de la música dentro de su contexto étnico cultural. Se adscribe al conocimiento antropológico de la música. Kamaruko Padre de una familia Lepunera y que actúa como representante de la misma ante los Principales y demás participantes de la ceremonia. Kawichke Esta herramienta es hechiza. Don Guillermo la fabrica con un pedazo de huincha de aserradero, la cual afila en uno de sus costados y sólo de un extremo, quedando como un cuchillo, el que luego doblará hasta lograr el ancho necesitado. Posteriormente envuelve el otro extremo con un paño y lana para ser utilizado como mango. Mide aproximadamente unos 15 cm. Koleo Koliwer utilizado como representante de cada familia participante del Lepun. Además se utiliza para la construcción de la korneta y Trutruka. Su nombre en mapudungun es Ringe; el científico, (Chusquea cumingii). Kuspe Trozo de madera que será trabajado para darle la forma a la base del Rali y al cuerpo del Tambor. Se trabaja la madera seca, que debe ser extraída mediante un corte a lo largo del tronco (no horizontal para evitar que se parta. Laucado Es un tipo de curtido artesanal en el que el cuero se deja remojando durante dos a tres días en una solución en que se mezcla agua con sal y piedra lipe (que venden en grano en las ferreterías), utilizado en la fabricación

del Rali y el Tambor. Laurel Descripción Botánica Su nombre en mapudungun es Triwe; Nombre científico: Laurelia sempervirens. Es una especie arbórea endógena (bosque nativo chileno), siempreverde como indica su nombre en latín. “Estos árboles pueden alcanzar 40 m. de altura y 2 m. de diámetro, con troncos rectos y cilíndricos cuando crecen en el bosque” (Donoso: 1997). Lanceoladas Con forma de lanza...Referido genéricamente a la forma de ciertas hojas por su parecido a dicha arma. Lingue (Persea lingue) “Son árboles de hasta 30 m de altura y 1 m de diámetro, con corteza rugosa, con protuberancias como verrugas muy características en algunos árboles. Luma (Amomyrtus luma) “Árboles que pueden alcanzar hasta 20 m de altura y más de 50 cm de diámetro en los bosques siempreverdes australes... la corteza de color claro y con placas desprendidas es característica, muchas veces cubierte de helechos y musgos.” (Donoso: 1997) Mapudungu Nombre del idioma Mapuche. En español se llama mapudungun. Maichiwe Herramienta hechiza. En el caso de Don Guillermo, él mismo construyó su maichiwe transformando un azadón: primero afiló ambos extremos del azadón. Luego calentó al fuego uno de esos extremos y lo golpeó con un combo contra un tubo de fierro para darle forma de semicírculo. Maqui Su nombre en mapudungun es Maki; el científico, Aristotelia chilensis. Arbusto nativo cuyo fruto es comestible. Membranófono Instrumento musical cuyo sonido se produce al golpear o percutir las membranas tensadas sobre un

cuerpo sólido ahuecado. Ngillatucar Acción de orar durante la ceremonia del Lepun o Ngillatun. Ngillatun También denominado Lepun o Junta. Principal ceremonia religiosa Mapuche...ver descripción en páginaXXX Ngünechen Principal divinidad Mapuche. “Dominador; controlador y guiador de los hombres”. (Catrileo: 1995) Ñocha, Chupón (Bromeria sphacelata) Piedra Lipe Tipo de piedra molida y mezclada con sal y agua para el proceso de laucado del cuero para construir el Rali y Tambor. Pil Pil voki Es más conocido por su utilización en la cestería Mapuche, con el cual se fabrican artesanías con fines decorativos o utilitarios. Su tallo es delgado, no superando los 8 mm de diámetro. Sus hojas poseen un color verde claro cuyo reverso es aún más claro, casi blanco; poseen dos formas según su edad: las hojas al comienzo son lanceoladas para luego abrirse hacia ambos lados tomando forma de pata de pato... Se agrupan generalmente de a tres y a veces de a cuatro. Purutun Baile ceremonial de dos tiempos (o pasos). En el Lepun del Lago Maihue se realizan dos purutun en la mañana, dos por la tarde y varios por la noche hasta el amananecer durante los cuatro días que dura el evento religioso. Requiebre Vocablo maihuino para referirse a la melodía y ritmo de un sonido de voz o de un instrumento musical. El mapudungun como todo idioma tiene un sonido y particular dado por sus fonemas, los que al ir formando palabras al hablar son considerados como música por

los williche. Esta música se puede acompañar con ciertos instrumentos musicales. Romanceo Tipo de expresión musical y poética propia de los Mapuche, siendo siempre elicitada en su idioma (mapudungun). Son A veces se refiere a la melodía o vuelta. Otras, al timbre particular de cada instrumento. Tiaca (Caldcluvia paniculata) Su nombre en mapudungun es Tiaka; Descripción Botánica “Árboles que pueden alcanzar 15 a 20 m. de altura en los bosque húmedos; Generalmente, sin embargo, crece como árbol pequeño cerca de las aguas o lugares húmedos.” (Donoso: 1997) Tradición Oral / Oralitura Como en toda sociedad ágrafa (sin escritura), los relatos orales tienen una importancia vital: resumen la forma cultural de ver y ordenar el mundo desde su particular experiencia. En este texto se ha tratado de transcribir las conversaciones e historias de la manera más real posible, es decir, intentando recrear el sentido de cada idea en consideración del contexto donde fue expuesta. Por otra parte y en consideración de que lo anterior es demasiado difícil, muchas de las citas aparecen dichas o contadas por sus autores en el CD. La oralitura es un concepto creado por el poeta Elicura Chihuailaf en referencia a la creación literaria de su pueblo, que ha optado cultural e históricamente por “hablar su literatura”, habitualmente por medio de encuentros cara a cara. Por mi parte, creo que el idioma mapudungun es absolutamente poético per se. Voki Vocablo Mapuche referido a las enredaderas silvestres que habitan en los bosque nativos. Especie vegetal endógena. Ej. Pil-Pil voki: muy utilizado en artesanía y cestería por los Mapuche.

Vuelta Se refiere a una melodía, la que se va repitiendo libremente por cada intérprete. Es una especie de base musical tradicional sobre la cual cada intérprete va improvisando su ejecución. Se utiliza en las Trutrukas y kornetas, siendo dos vueltas o melodías diferentes.

To my brother Nelson, who taught me to listen to the colors of music. To my parents, who gave me my brother.

In memoriam A todos los niños y jóvenes que se llevó el Lago Maihue el año 2005 A la Sra. Encaña (Encarnación) y su hijo Patrick

The Blue Thought Blue sky, we all breathe pure air, from the blue sky Children and adults live under the blue sky Mapuche and gringos share the blue sky How pretty are the stars, sun and planets of the blue sky Blue is the purest thought for Him The great Mapuche Ngillatun takes place under the blue sky All the Mapuche pray looking at their fields and the blue sky. Carla Fabiola Flores Retamal Fourth Grade Escuela No 26 “Molco Ñi Meli Rewe” (www.mapuche.cl)

THE MAPUCHE-WILLICHE MUSIC OF THE MAIHUE LAKE LA Mร SICA MAPUCHE-WILLICHE DEL LAGO MAIHUE

Jaime Hernรกndez Ojeda

Preface

This is one of those books that should be in the libraries of rural schools in the south of Chile, it should be manipulated by children and adults. This is a little treasure that picks the memory of the old people and fixes their knowledge. It is a paradox, because during thousands of yearsthis knowledge was transmitted orally. But times change and with it the way the people act. Each year less Mapuche make their own instruments. Each year less learns how to make them. Mapuche society is at a time when the chain, which passes the knowledge on to the next generation, has been cut. Many Mapuche instruments are played only to honor the divinity. They are sacred, if how to build Trutrukas or Kornetas is forgotten, the way of celebrating the Lepun, the sacred ceremony, will also be lost. This book describes in detail how the musical instruments of two Williche communities are built and the context in which they are used. It is an excellent guide for Mapuche who wish to keep this tradition alive. The investigatorâ&#x20AC;&#x2122;s text is in constant dialogue with the text of the Williche, their memories and life. This double reading give it richness, potency, brings it nearer to the native world and to the urban. This quality is very important, since it allows the urban men to know and understand Williche music and its ritual importance and will help the Williche themselves to preserve this knowledge. But not everything is words. The sound of the Chinko in the middle of the forest, the Williche voices,

the melody of the Trutruka, the steps on leaves. The soundtrank of Maihue and Rupumeica comes from the speakers takes me south, to listen the Williche music in the midst of its soundscape. The sound is continuous, music does no t exists in itself, it is a part of all sounds. This record gathers a way of understanding the world of sound as one thing, where music is a single fragment, which acquires its real meaning when, listened to enveloped in the sound of the place. I sincerely hope that this work be the first step in which relationship between the community and the researcher, and that the confidence between them, once this book is handed out in the communities, will grow in such a way, that next time we can hear what we canâ&#x20AC;&#x2122;t hear now: the sound of the Lepun.

Introduction Within our country there are several ethnic groups, since it is undeniable that we are a Multiethnic Nation. This means that there is a wide range of input and cultural differences that have contribuited to the enrichment of our humanity, history and cultural identity. One of the most influential ethnic groups in our history and idiosyncrasy has been the mapuches. Nevertheless, in spite of the efforts of investigators from different areas, today, lamentably, public knowledge about the mapuches is generally prejudiced, obsolete, parcial and stereotyped.

For that reason the following work intends to look closer at the modern day mapuche world from a scientific perspective1 , but directed towards an understanding by a general, unspecialized public. It is an anthropologic investigation of an ethnographic character, oriented towards the study of mapuche-Williche music as it is currently concieved and practiced. Particularly the field investigation was done by the author in the pre-andean zone around the Maihue lake, during the months of august 2000 and feburary 2001, in the communities of Puerto Maihue and Rupumeica, Xth Lake Region, Chile.

This perspective is called ethnomusicology, whose main objective is: â&#x20AC;&#x153;To try to study all music...but, fundamentally try to study music in its context, as an integral part of a culture and a society. In other words the anthropological study of the musical phenomena.â&#x20AC;? (DĂaz, 1993)

One of the main objectives of this project has been the creation of educative material that will teach about certain cultural characteristics of the mapuche culture through knowledge of their musical activities. Currently in our country there are very few people who know how to make musical instruments, so this book is also geared towards collaborating with the learning process of future generations. This Book-Record mainly shows different phases in the making of six Williche musical instruments. These instruments are: chinko; korneta; rali or kultrung; trompe; tambor; and Truruka. For each process there are ethnographic, photographic and sound registers. This way all the local knowledge about how to make a determined musical instrument step by step is systematized, also. Through this knowledge we also discover some characteristics of how the world, reality and life is visualized from a Williche perspective, reconstructed from an ethnographic exercise. This way we believe it will be possible to appreciate, not only the local knowledge about making a specific instrument step by step, but also to discover, through this knowledge some of the characteristics of the Williche perspective of the world, reality and life. We hope to contribute to the revitalization of this important ancestral knowledge and the dissemination of some characteristics of current mapuche culture, among themselves and the winka (non-mapuche). As we shall see, the music interpreted with these instruments is considered an essential part of communication with the divinity, through their indispensable ritual participation in the ancestral manifestations of mapuche religion. We must note that the main ceremony where this manifestation occurs

and where almost all the instruments studied are put to use, is called Lepun or Ngillatun. Finally I would like to add that this project belongs to a line of work in the area of Cultural Heritage Education, developed by several investigators in the Province of Valdivia, through the Dirección Museológica of the Universidad Austral de Chile, whose main objective is to teach the community in general about the importance and values attributed to determined cultural characteristics of ethnic and cultural groups that have participated in different degrees in the formation of this region´s cultural and historical identity, which definitively becomes what today we consider our heritage.2

The World of Sounds The sounds of nature and our own sounds (heartbeats, voice, cries, laughter, ect.) have been with us forever and are part of our daily experience in the world we live in. Human beings have a biological capacity which allows us to experiment the world and nature in a particular way, made possible by our senses and influenced by our culture. There is a narrow, close relation between the world of sound and local knowledge and identity, as 2

“To make legible the cultural heritage exposed and in order to make visits to museums an enriching and entertainig experiece, does not mean forgetting about complex knowledge and messages, but finding a way in which they may be simplified and may allow the user to learn, value cultural heritage and generate a historical link with what he observes, sees, hears and interacts with”. (Stratigic Planification, Dirección Museológica)

certain sounds are assigned particular meanings in each culture. Each cultural group interprets and values sound, produced by nature or themselves, in terms of their own cultural conceptions, for which reason the importance of the soundscape varies according to the particular historical and social cultural contexts they are interpreted in. Our senses are a biocultural capacity, in other words, there are external stimulus which receive a cultural interpretation on our behalf. In relation to our auditive capacities, which allow us to perceive a world of sounds, a same sound may be interpreted as pleasant or unpleasant, it may mean relaxation, stimulation, danger, etc., depending on multiple factors, which nevertheless will definitely be determined by our biological capacities and our cultural concepts (aesthetic, social, ideologic, etc.). Based on these capacities human beings, at some point, began to pay special attention to some sounds, which were given meaning, reaching a point of complexity capable of creating language, speaking, whose sounds are nothing more than signs, symbolic representations of the reality that surrounds us. Some how we also began to pay special attention to certain sounds and the marvellous intention to reproduce them and give them significance arose. Then they observed that determined materials allowed their reproduction, using wind, by percussion or other physical action. The next step was the creation of music and the consequential craft of musical instruments, a fascinating and extraordinary sociocultural process that has affected practically all human societies in the whole history of humanity. This universal experience has evolved in such a way that the types of instruments, the materials they are made out of and most of all their meaning and context many times differ from one cultural group to another.

These characteristics of the process of creation and development of music have allowed its enrichment, expressed by the cultural diversity manifested in its various aesthetic, instrumental, theoretics, contextual, structural, stylistic, tonal and rhythmic forms.

Music and its Sociocultural Context â&#x20AC;&#x153;Music symbolizes a peoples way of life it represents a distillation of style. For many, music is a way of lifeâ&#x20AC;? Jeff Todd

Each human group is different from others precisely because of the cultural characteristics which allow its identification. There is an enormous wealth of human cultural characteristics, such as language, genetics, technology, economy, religion, science, art, etc. Music is one of the most ancient artistic and cultural manifestations of mankind, besides being a universal characteristic that has arisen in practically all ethnic and cultural groups in the history of mankind. Nevertheless, we must consider that even though music has this universal character, each human group has developed a unique form of understanding, creating and expressing music, in relation to the historic contexts they have experienced or interpreted from their own sociocultural perspective. The creation and reproduction of music will always be a cultural and social occurence. The significance of this affirmation makes us consider that music is the bearer of a series of characteristics and conditions

that allow and promote its existence, expression and reproduction in a specific sociocultural context. In the first place there is a cultural interest in music. This interest is expressed through the creation of musical instruments, the formation of musical knowledge and the significance given to its interpretation: music is created for specific situations and contexts, taking on a particular aesthetic form. In the second place, musical activity is socially organized through the division and specialization of labor: instruments, interpreters, composers and makers of instruments are required. So it in necessary to have a social structure which allows the generation and reproduction of such a complex cultural expression. There is, at all times, a sociocultural connotation that makes musical activity, and those who produce it, take on a determined participation and importance in their particular context. Habitually, music is interpreted by one or several specialists3 and listened to by the public, though there may be noticeable differences in the conditions that this sociocultural occurrence happens, like the differences between listening to a piano concerto in a theatre and a drum group in the streets of a Brazilian city. There are also various types of musical styles and different forms of musical reproduction, writing and theory. The creation and interpretation of music is always found in a specific sociocultural and historic context: 3

In many societies, such as the mapuche, the concept of music did not exist, or at least not the way our society understands it. This means that the way to understand this activity was always related more to an interpretation of context where the musical manifestation occurred, which was considered part of a whole. From this we may gather the non existence of musicians or specialists in an occidental manner. For them, the music simply exists, continues, generally along with dances and songs (poetry) and the sounds of nature.

it is not the same to make music in a religious festival in the north of Chile and to make techno music with a computer in Berlin. The difference is not only in the technology used, the instruments, clothing, public, etc., but also because of the different meanings and significance that these creation possess, not only for the interpreters, but for the audio-spectators of both examples. It is because of this that music allows us to know ourselves and to know others. .Music will always be a manifestation of the various forms of human feeling and thinking. The human being will always act in a concrete sociocultural and historic role. For example, blues and jazz is almost always identified with Afro Americans and their particular ways of feeling and expressing the world and extreme sociocultural conditions in which they have lived. In the same way it is possible to relate rock music to the apparently â&#x20AC;&#x153;disorderlyâ&#x20AC;? changes in western culture during the sixties. When analysing the different aspects of musical expressions in their context, important knowledge about the cultural group with whom the manifestation is associated becomes explicit. In other words, through the study of music in its context it is possible to learn about part of the culture of a specific human group.4

Ethnic Music in Chile In our country there is a variety of cultural groups, since it is undeniably a multiethnic nation. This means that there is a wide range of cultural differences, which have contributed to the enrichment of humanity and our 4

For further information on the complexities of the social and cultural structure of musical activity see the article by Jorge MartĂnez in the Revista de Musica Chilena, pp...

cultural identity. Each culture, projected through its cultural manifestations is the possibility of a way of life constructed through the participation of innumerable human beings, it is the possibility of enriching our way of life and the meanings we give to it. Within the different ethnic groups which currently form part of our country we may find the Yámana and Kawéskar, located mainly in the 12th region, in the extreme south of the continent; the Aymara, Atacameños and Kolla, in the extreme north of our country; the Rapa Nui, of which only a minority resides in Easter Island in the Pacific and the rest are distributed throughout the country; and the mapuche, concentrated mainly in the Metropolitan Region, the Auraucanía, the Bio-Bio and the Lake Regions, although they may be found all over the national territory. (Grebe, 1998)

country is prejudiced, obsolete, partial, confused and stereotyped. One of the most influential ethnic groups in our history and idiosyncrasy has been the mapuche people. Nevertheless, in spite of the efforts mentioned, public knowledge about the mapuches in particular, has similar precarities. This ethnocentric knowledge is limited to generating a prejudiced and reduced idea about how the mapuches supposedly were when the Spaniards arrived in America, then making a jump to modern times and once again building a negative, generalized image of the mapuches as an uncultured, poor, lazy, alcoholic, and conflictive people, all together an absolutely prejudiced and folklorized characterization of this ethnic group:

Each one of these groups has a series of sociocultural characteristics that has allowed them to construct their sociocultural identity through time and space, generating a rich diversity manifested in multiple ways and forms of cultural expression.

“ I don’t know why the winkas insist on seeing us as we were 400 or 500 years ago: with arrows and spears, living in Rucas... We don`t see them as wearing armour and riding horses...(opinions of mapuche musicians in Santiago)” (Martínez, 1999; 2001)

This diversity may be appreciated in each on of these varied sociocultural and geographic contexts when observing the cultural features of the members who built their identity through these expressions: their language, their dress, the instruments used, the technology applied, their beliefs, motivations and underlying ideas, their organization, etc. In this manner we may observe clearly different musical manifestations, which refers to making comparisons between these diverse human groups, and sometimes, within them.

This prejudice, among other of its grave consequences, has led us to a substantial ignorance about the ethnic music of our country , in part due to the fact that we don`t have the tools and concepts to understand and value it, in a country culturally colonized by the aesthetic influences of the market.

Nevertheless, in spite of the efforts made by several investigators of different areas, today, lamentably, public knowledge about the ethnic groups in our

This work is an effort to draw the present day mapuche world nearer from a scientific perspective5 but directed towards a non specialist, general public.

This perspective is called ethnomusicology, whose main objective is: “To study all music...but, fundamentally to study music is its context, as part of a culture and society. In sum, the anthropological study of the musical phenomena.” (Diaz 1993)

We wish to introduce ourselves into the mapuche world through the knowledge of essential aspects of their music and all that implies their activity and musical concepts: the creating process, the making of the instruments, techniques, tools, thoughts, materials, names, history, etc. We will try to show this particular cultural manifestation in its actual context, described through ethnographic exercise, the singular ways of understanding which the mapuche themselves have about their musical activity as a way of expressing their concepts of the world and life.

Some considerations about the mapuche people The studies of various specialists speak of a cultural subdivision of the mapuche world. Whats more, according to: “Their own oral transmission and traditional wisdom, the mapuche have recognized a central group and four regional families, called: mapuche (main group), Pewenches (people of the Piñon) located in the east,; williche (people of the south) located in the south; Lafkenches (people of the sea) located in the west; and Pikunches (people of the north). The last group disappeared early during Spanish colonization... In the present day... The williche live to the south of the Toltén river, from the ocean to the Cordillera, to Chiloé. Forming a triangle whose apex is located in the Ranco lake. Besides this, there are continental coastal williche located north of Puerto Montt and on the east coast of the Isla Grande of Chiloé in the Xth region. (Dannenmann, 1989:20-22 op. cit en Grebe, 1998).

In this manner, the mapuche themselves, upon recognizing this cultural subdivision, implicitly recognize the existence of characteristics which allow us to distinguish one sub-group from another. These differences can be manifested in different areas or degrees. For example, when comparing Williche populations with Pehuenche we can mention the differences in the use of the language, in their economic activity, in their rituals, in their musical activity and concepts etc. Added to this is the fact that today the majority of the mapuche live in urban contexts that are quite different from life years ago. The revolutionary changes that our country and the world went through since the middle of last century, have also meant spectacular changes in the mapuche world. Just as there are noticeable differences between the music of different peoples, there is also musical diversity within the groups themselves. In this way, the musical activity and concepts of mapuche who live in different sociocultural contexts may present differences, which at the same time can be manifested in the making of the instruments themselves, in the aesthetic appreciation, in the assigned meanings, in the stylistic preferences and other aspects, according to the cultural subgroup in study. For example, if the musical manifestations of the mapuche that live in urban contexts, such as Santiago, are analized, it is possible to come to reach the following diagnosis: “The general picture of urbanity for the mapuche determines a situation of cultural subalternity, causing negative identifications and tending to cause rigid, static, folklorized cultural forms. Other groups, on the contrary, produce a refunctionalization of their identitary cultural manifestations generating, inside a

Criollo or urban cultural context, spaces of alternative semanticity: such is case of the of the manifestations and prayers of the Nguillatún or Palin which takes place in the urban ghettos and has, as a declared intention, the objective of “Reinforcing the Newen”: the mapuche strength. On these occasions the criollos invited may, if they feel like it, reconstruct their own concept of the “mapuche”, generating the conditions for a more balanced relation between both cultures. These spaces of transculturization possess strong and distinctive musical as well as spiritual moments. The music, as a vehicle of spirituality, can generate the conditions for positive identification in the mapuche who has migrated: the pride of his culture, along with the solution of the multiple social duties that marginality, negative identification and subalternaty provoke in the urban mapuche.” (Martínez 1999; 2001 )

An extremely resumed mapuche History6... History tells us of a mapuche people whose main way of surviving, in the middle of last century, was hunting, gathering and commerce in the zone known as “La Frontera” (The Boarder). These mapuche had managed to keep their territory between the rivers BioBio and the Toltén. Later, the Chilean government, in the process of building a United National State (political, geographic and economic) began, in 1850, to colonize the zone south of La Frontera with German settlers brought to 6 Warning: The intention of this summary is to show, briefly, certain historic antecedents in order to generate a general idea of the multiple and profound changes that have affected the mapuche people. For an adequate historical knowlege of this ethnic group I suggest....

the country by the Aduana Agent, Vicente Perez Rosales. Between the years 1860 and 1881, the State organized and executed a military campaign against the mapuches under the direction of Cornelio Saavedra: it is the so called process of “Pacifying of the Araucanía”. The outcome of this war meant the loss of many mapuche lives and 90% of their territory, being reduced to live in the aptly named “Indian Reductions”. This forced the mapuche to become farmers in order to survive, facing a process of poverty that became steadily worse. (Saavedra, 1972) The enormous quantity of changes in their sociocultural context, including the Christian missionary activities that took place since the arrival of the Spaniards, has evidently provoked changes in the cultural conformation of this human group. Currently a considerable part of mapuche society resides in the cities, due to economic and sociopolitical reasons that force the young people to migrate to the city and become part of the work force. According to the census of 1992, the total amount of people who called themselves mapuche was 928,060. In fact, to this day the majority of the mapuche live in the Metropolitan region (409,079) (INE, 1993). Nevertheless we believe that not only the mapuche people, but that all humanity possesses systemic organization characteristics that allow us to adapt to different historic situations we are confronted with, which means noticeable structural changes, even when the meanings of said sociocultural manifestations are maintained. Basically all cultures are a lot more dynamic than is we think, so there are great possibilities of adapting to change, as deep as these may seem.

This is why this work is oriented towards this human group, based precisely on the belief in the particularity of their cultural manifestations in general and their conception and current relation with music.

Mapuche Music The Mapuche musical instruments express a form of musical systematization that combines with the ways of group living in the lofche (community), forming an integral part of the different social fields. The importance and the value of mapuche music resides in the relation and reference to nature and the social surroundings of men and women. Mapuche music is a product of their aptitudes, abilities and creations that the mapuche themselves generate according to their own cosmogenic and symbolic universe. In this manner, the mapuche music expresses emotions, affections, hapiness, feelings, sadness, ect. as with the musical expression of any people”. (www.mapuche.cl 2001)

At the time of the arrival of the Europeans in the XVIth century, in many precolumbian societies, such as the mapuche, the concept of music did not exist, or at least not in a way our society would understand it. In fact there is no Mapudungun term referring to music. Even though the concept did not exist, music did, but in other ways. The investigator Eugenio Pereira says: “When the hosts of the Ahead don Diego de Almagro penetrated in the Valley of Copayapo, native music sounded all over Chile. Each public or religious act of tribal life, all individual ceremonies, from birth to the tomb, were accompanied by a dance a poem or a song... The artistic manifestations were intimately related, so that, when said of Ernest Grosse,

the dance, the poetry and the music among primitive peoples forms a union which may only be artificially decomposed”. (Pereira, 1941)

The existence of mapuche music goes back several centuries before the arrival of the Spaniards in America, so that knowledge of mapuche music must try to glimpse its remote origins through archaeological investigations and documents. There are few archaeological antecedents relative to the musical activity of the mapuche. This is due partly to the climate in the south of Chile, characterized by high humidity, due to which few materials resist the passing of time. For this reason the possibility of finding vestiges of the material culture of this ethnic group is reduced, since many of their artefacts (as we shall see, are made mainly from organic materials) have disappeared due to biodegradation. Also, many of the pieces collected have been discovered out of their (archaeological) contexts, which makes it simply impossible to find their origins and much less their date. Nevertheless, since the 1960`s there have been systematic archaeological investigations (stratigraphic) and discoveries that show pieces from early dates, generally made of stone or ceramic, which tell us more about mapuche life before the arrival of the Europeans. The so called Pitren Complex (300-1200 AD), is part of the history of the mordern mapuche. In 1962, the investigator Menghin “Defines for the first time the Pitrenense as the oldest expression of the paleoaraucano era, represented in the provinces of Valdivia and Temuco (IX and XIV Region of Chile), in a country Andean context and in the valley associated with the Cautin river...According to Aldunate, the Pitren Complex represents the first agricultural and ceramic making occupation of the south of Chile,

which would extend from the Bio-Bio in the north till the northern shore of the Llanquihue lake in the south, and in the central and north of the Province of Neuquén” (Adán, 1999)

One of the major areas of investigation is the Calafquén Lake. Among the pieces studied belonging to this Cultural Complex are ceramic anthropomorphic and zoomorphic figures. Among these last are also amphibiomorphic: “The Natives of this period are the first ceramic makers. The ceramics are characterized by the presence of jars modelled with people, characters and gourds. Some pieces are covered with red and black paint. All these show extraordinary craftsmanship and finishing’s, forming a tradition that lasts till the Spanish conquest.” (Gallardo 1998)

One of the most interesting anthropomorphic pieces is the representation of a person playing a wind instrument, which has been called Pifilkatüfe (the Pifilka player). This artefact is an empiric demonstration of the importance and use of music among the mapuche. The site where it was found is called Challupén-2, excavated by Berdichewsky and Calvo (1972-73) and dated between 410 +/- 160 AD (Adán, 1999), from which we may assume that musical activity was an important expression in the ceramic making cultures and probably also in the preceramic cultures. Other pieces that we are interested in mentioning are the amphibians and birds depicted on some of these jars. These people, who lived in surroundings formed by the wet native forests, rivers, brooks and lakes, valleys and mountains where the animals represented in the ceramics lived, were particularly important when we try to imagine the soundscape that surrounded them for centuries. These artefacts offer clear indications of the

contextual importance of the possible soundscapes7 in which these ancient representatives of the mapuche culture were inserted. The tale of the German traveller, Paul Treutler, which took place between 1851 and 1863, describes, among other things, the landscape that surrounds the Calafquén lake (then called Trailafquén), which may help us imagine the soundscape: “When I used matches to light a cigarette, many Indians came to admire me. They were entertained by having me light matches, after which I made a present of a box to Curiñanco. They then lit a great fire, on which they roasted small pigs on sticks, sides of lamb, oxen and horses, I would never grow tired of describing how interesting the first glimpse was, appropriate for a painting. The moon had just come out from behind the Andes and magically illuminated the dark virgin jungle, reflecting on the waves in the lake; the Villarrica volcano, in front of us spewed enourmous igneous masses to the sky, which fell like a rain of fire, illuminating the surroundings. Around the fire, seated or picturesquely reclining, were the diabolic figures of the gaudily painted savages, with the beautiful women and maidens among them, while my men and I played accordions and sung popular songs.” (Treutler 1958)

The first documents that deal with the cultural expression of mapuche music are precisely the chronicles written by Europeans in the XVIIth century. They mention, although briefly, the use of certain mapuche instruments, the kultrung, the trutruka, the Piflika and the Nolkin. Generally they are mentioned in a more social than religious context, although most 7 The concept of soundscape is defined basically as “all those sounds that we consider part of our symbolic universe... they are cultural representations to which we assign some consensual and particular significance or meaning in our culture” (Hernández 1999)

of the time they are described in a very ethnocentric and precarious manner. One of the oldest chronicles that refers to the mapuche instruments was published in 1629 titled “ Happy Captivity “, by the Spaniard Francisco Nuñez de Pineda y Bascuñan, who lived among the mapuche:

In the year 1710, Frezier, who made a trip among the mapuche at the beginning of the XVIIIth century, proceeded to describe their musical activity, though his most important contribution is the notation of a melody and a drawing of the instruments in their context

“According to Bascuñan, the musician who played the drum sat in the middle of a circle, acting as chapel master, the surrounding people followed the high and lows of his voice and tone”. (Medina, 1882)

In 1646, Father Ovalle, in his “Historic Relation of the Kingdom of Chile” describes in detail the musical activities of the mapuche. About their way of singing he writes: “The way of singing is all at once, raising the voice in a tone like singing, with no difference between the lows, sopranos and countertenors and upon finishing the verse, they begin again to play their flutes and trumpets, the same as in the guitar in a Spanish street parade, then they play the verse again and play their flutes, these are so loud and they sing screaming so high and they are so many that come together for these festivities, that they make themselves heard from a great distance”.

Just as the historian José Toribio Medina says, summarising the information given by the chroniclers of the XVII century: “The musical instruments that the Araucanos had were the Culthun, a type of small drum which was played with sticks called Macahue; the Corneta or Caracol, Cullcull; the trumpet, Tutuca; and the flute, Pivilca, of which there seems to have been several kinds of, according to the names with which they are known in that language, Pincullu, Piticavoe, Pitucahue... (Medina 1882)

(Medina 1882 en Calvo et al., 1970).

The studies on ethnic music in our country began to be done with more rigour at the beginning of the XXth century. This means that starting at this time there was interest and the basic conditions necessary to establesh methodological criterias which would allow a more scientific and systematic and less prejudiced aproximation. It is because of this that the most well known instruments of this ethnic group, that have been objects of more in depth studies are the kultrung, the trutruka and the Pifilka. During the second half of the XXth century, the knowledge of mapuche music has grown, hand in hand with other investigations on national folklore.

“The Araucanos almost always dance and sing simultaneously, to the rhythm of diverse instruments. They have dances for scenes of love and pain, for games, for weddings, for agricultural work, etc.; even though dance is mainly a sacred rite and for funerals...They cultivate instrumental and vocal music. There may be only one song, accompanied by one instrument, or a whole choir along with an orchestra.” (Lavín 1967)

(Cultrún Cuntrun, rali Cultrun, Caquel Cultrun, Culthum, Ral Cultrum, Thrunthruca, Maucahue, kultrungg); kultrungka (Culthunka) c) Idiophones: kultrung; Wada (Huada, Huazá); Kadkawilla or Colocolo or Jüullu (Kasakawilla, Kashkafilla, Juullu, Yüullu; Kada (Cada Cada); trompe. d) Chordophones: Künkülkawe (Kinkükawe, Kinkekawe, Kingkükawe). (González, 1982)

The radical importance of these new forms of scientific study of ethnic music is that it opens new possibilities to the understanding of these cultural manifestations, since the opinion of the musicologists of modern times differs enormously from that of European chroniclers, who did not value the mapuche musical expressions:

But, the musical activity of the mapuche was not only manifested through their musical instruments, but also through other artistic forms.

“Though it is true, wrote Isamitt, that the Araucano indian does not worry about harmony, in his music one may observe clarity and melodic beauty and a great variety of rhythms; the sounds used in their songs are barely more than four or five, characterized by their sobriety.” (Pereira 1941)

Going over the bibliography realtive to the mapuche musical instruments (treated in different degrees, from merely mentioning them to ethnomusical analisis) we may find a series of instruments, whose quantity and profundity of studies grew as time passed, which brought with it the methodologies appropriate for scientific study. The author Ernesto González established, in the 1980`s, a corpus of the types of mapuche musical instruments through a bibliographic analisis: a) Aerophone: Truruka, Corneta, Trotroclarín, (trotro o troltrol); lolkiñ (lolkín o nolkín);kullkull; Pifüllka (Pifilka, Pivilka, Pivillka or Pifëlka); Pinkule (Pinkuche, Pinküwe or Pingküwe); Pitukahue (Piloilo or Siringa). b) Membranophone: kultrung o Kawín- Kurra

We will now refer to another type of musical expression that is mentioned in these chronicles, of the XVIIth and XVIIIth centuries, it is calles Ülkantum or Romanceo mapuche: “What in the roots of western-european culture in known as poetry, finds, in the mapuche culture, its closest equivalent in the ülkantum: poetry that is expressed through song and had developed in a society that has no written language. Consequently its form of transcription has been adapted to the stucture of verses and stanzas. It is considered the closet thing to poetry and, in a special way, to the Romance. This is how the first recopilation appears and since then it has been called the Romanceada. The ülkantun is called, according to the authors, Cantún, song, elegy, or ül song: ülkantun means “sing something” (F.J. De Augusta, 1991, II, pg.63). It is not, as has been said, a hybrid term, as has been sustained (b. Koessler, 1962), but an original mapuche word”

(J. Suárez, 1966).

The first Romanceada was registered in 1629 by Francisco Núñez de Pineda y Bascuñan in Chile. The narrator says the Cacique Quilaquebo said farewell to him with an ülkantun that was accompanied by dances and to the rhythm of musical instruments. It textually says:

“ The Spanish lady and her daughter took me by the hands and took me to a place where, to the rhythm of their musical instruments they sang and danced and to their imitation, those who arrived repeated a Romance, that at my leave taking ( I was later informed) was composed by my friend and comrade Quilalebo in his daughters honour; who, while holding her hand, told me that the composition was hers, because my absence made her sad” (F. Nuñez de Pineda y Bascuñan, 1863, p.476)

Nowdays the Romanceada is intoned with the voice only, without dances and music. The singer is a man or woman, young or adult, who sings a traditional song or one improvised for the circumstances, but having clear poetic intentions. The receptor tends to be of the opposite sex, especially in the love ül...The message is always sung in the mapuche language in a mono tone ... Sometimes the reciever answers immediately; in other circumstances the singer himself answers... ”(Fernández, 1999, p. 16-17)

Ülkantun sung by Damasio Caitrú, Ruca Choroy (Neuquén) Compiled by Miguel A. Bartolomé, 1969.

Ülkantun to a young lady Young Lady From far away I knew you were pretty And I thought of you the whole way. I wondered if you were really so beautiful And the more I thought about it The mountain forest Seemed greener. That is how I arrived here And now I want to speak with you To tell you that I love you. My horse is tied To take you away when you ask. Think about it well And I hope you say yes. (Fernández, 1999).

Current Williche Music in the Maihue Lake Area and the Sacred Significance of their Instruments. “Because when the mapuche kneels before god he has a...like a melody in his way of nguillatukar (praying)...the peñi has a way, like it gives a chant to his nguillatun... and with the instrument it comes out well, because one looks for the way, he is talking, asking God.” Guillermo Santibáñez Ñancumil

As with many of the original settlers of our continent, Williche music has also a ritual function and participation that cannot be replaced in making communication with divinities easier. According to Claudio Mercado, the polyphony created with a guided interpretation of certain musical instruments in American cultural contexts was something premeditated. In fact, there are multiple ways in which music and sounds could help anyone to obtain altered states of conscience. In a ritual or religious event, music and sounds could help their participants in order to facilitate their communication with divinities: “If sound, together with the sound of the ...(instrument), voice and surroundings form a heterophony that totally escapes our occidental cannons of what music should be; what’s more, our society avoids this heterophony considering it a defect, due to lack of coordination. The heterophony is a group of sounds which are combined without the existence of a intervals or rhythmic relations among them, without a predictable relationship. This type of musical development is a form of polyphony which was cultivated in native America and there are manifestations of it in the Andes, in Mesoamerica and the Amazon.” (Castro 1994)

Nowdays, the Williche population along the Maihue lake gives a sacred sense to their instruments and uses them exclusively in the religious rituals of the Ngillatun or the Lepun. Each instrument is made especially for this ceremony and their use is permitted only during this religious event. The only exception to this strict sociocultural rule is when the children and youths learn the ritual melodies only a few days before the Lepun. This Sacred significance makes listening to the musical instruments a particularly sublime moment, which is manifested in several different ways. To this we must add the fact that this ritual music is associated with background sounds (birds, insects, praying, galloping horses, screams, rain, etc.) creating a soundscape with a particularly deep symbolic connotation that is recognized by the community. An example of the ritual importance of music associated to the soundscape is the moment of wachakar. This is the first ritual action of the Lepun ceremony, it is a “cleansing” or sanctification of the sacred site, whose objective is “to “expulse evil spirits” which may be present in the place. In order to go about this, each person takes a stick and beats it firmly and constantly against a beam or tree trunk. At the same time a herd of horses, led by the two piuchenes8 who, riding around the sacred circle several times, mix the sounds of the pounding of sticks and the galloping horses with the constant screams of the participants (yaooo, yaooo)9 8

The Piuchenes are two young men who, traditionally dressed, each flying a blue flag, lead a troop of horses mounted by other young men. They ride four times around the site where the ceremony is to take place, in a strict order, especially at the moment when the sacrificial animals are slaughtered and the hearts to be offered to Ngünchen are extracted. 9 According to the translation of the Cacique don José Panguilef, the Yaooo yell means “Halelluya, glory to God”

The wachakar10 is a ritual expression that has definitive sonorous component, of radical importance by showing a series of cultural features of the symbolic universe of the williche.

The Lepun or Ngillatun “Because they say that without god, one is nothing in this world... a mere shadow that walks...” Andrea Cayo, remembering the words of her mother.

The Lepun is a religious ceremony or mapuche prayer in which thanks is given and the main and most powerful divinity, called Ngünechen, is asked to give health and well being to the whole community, their crops and animals. In this ritual sacrifices are offered to Chau Ngünechen (Father God), in order to obtain his blessing. These sacrifices include cattle, sheep, poultry and all kinds of vegetables (and fruit). The implicit metaphor in these sacrifices is to make offerings to God and the community so that they may recive the same or more in return. On the other hand, all the work and effort made by the Lepunera families is a gesture of thanks to Chau Ngünechen for all the benefits and blessings recived during the year. Today, this ceremony is varied, depending on the cultural heritage of the analized community. Nevertheless, independent of its form, the Lepun or Ngillatun always maintains its original deeply religious sense. In the mapuche communities a mixture or sincretism of religious beliefs has taken place, which means that a 10 The

soundscape associated to this manifestation is a very particular expression, and may be considered music with an indescribably potency.

determined way of appropriating and identifying their own and external deities, along with their hierarchies of power and respect. As an example, in the community under study we may appreciate several names for the main divinity, Chau Ngünechen being the mapuche name, God or our Lord Jesus Christ, the Chilean. These associations between one divinity and the other are part of a long and complicated process of assimilation and acculturation on behalf of the mapuche, of the Hispanic religious beliefs. Nevertheless, this is not a space dedicated to that discussion, although it seems that, at least in this community, the form of belief is affected, but not its meaning. So, when we speak of Chau Ngünechen, Father God, or Our Lord Jeasus Christ, we must understand that it is the main and most powerful mapuche deity. We must state that the Lepun or Ngillatun was celebrated by the mapuches long before the arrival of the Spaniards. Particularly in the locality of Rupumeica, the Lepun has been celebrayed in the sacred site, adjacent to the cemetery for 150 years. In this impressive ceremony, over a hundred people participate each year, investing an enormous amount of effort and absolute dedication to its outcome. We must try to imagine that more than 10 nuclear families leave their habitual activities, in order to dedicate themselves entirely to its preparation and the ceremony itself. They leave their houses, crops and animals in the care of other people in the community and move the whole family in a many times long and hard journey, involving hours of walking, riding or crossing the Maihue lake, loaded with their supplies (which are heavy and bulky) and heading their best animals, that they have raised with such effort, with the only object of offering them to God.

All the food sacrificed is consumed and shared during the four days of ceremony in the locality of Rupumeica. Each day the women prepare food, which is offered symbolically to God and then exchanged among families, following a preestablished pattern. There is a community organization for the event, represented by a hierarchical structure with military denominations. This way the the Cacique directs, along with “The Principals”, the proper sequence of the Lepun, always consulting every detail with the participants in several long meetings before and during the event. The Principals are: The Cacique, the Captain, the Sergeant Major, the First, Second and Third Sergeants and finally the kamaruko (who are always men and heads of family). The order of this ceremony, like all religious ritual, is quite strict and possesses a wide range of relationships and metaphors as it takes place. Its structure is in the memory of the participants, who in their meetings participate equally, always respecting an opinion for its arguments, not because of who it comes from. Each day is ordered by guidelines which revive and actualize the form of the ceremony. When someone thinks that the way some part of the ceremony is being done is not adequate, they place their opinion before an assembly where it is considered and an alternative is evaluated. Generally the actions and the objects are pared. For example, the koleos habitually have four ends, which may be associated with the cardinal points or the four mapuche families. There are always two trutrukas, located at each extreme of the koleos. There are also two small caldrons with live coals, in which particular prayers are made on behalf of the Principals at certain intervals. On the other hand, the animal sacrifices are organized by number before, according to the number ofkamarukos and the animals to be offered that year.

The yells (yaoooo) that accompany the Awün11 are always four and directed east, where the mapuches believe vital energy comes from. The fires stay lit day and night in the sacred circle and there are always four of them. The ceremonial dances are at two in the morning, two in the afternoon and so on. The Lepun or Ngillatun always take place in the same site, which is considered sacred, and everyone, out of respect goes barefoot. There are strict rules, enforced by the Sergeant and the community in general in order to maintain a respectful attitude towards Chau Ngünechen and not commit error which would bring grave consequences to the whole community. For example, everyone must avoid contact with water during the four days that the Lepun lasts, so nobody may bathe in the lake or river near by, since this would attract rain during the ceremony and ruin the crops. This is part of the sacrifice that that all the participants must make, even though it means not bathing and only washing hands, face and teeth. Each person knows how to behave and in any case the Sergeants always look after the functions and organization of the event, seeing that the fires never go out, that there is water for the women and their cooking, that the drum is ready for the dancing and so many other details necessary for the outcome of a ceremony with no accidents, in which numerous families participate, uniting, in this case over 100 people between the kamarukos, their families and their guests.

11 Awün is the moment at which the Piuchenes ride the troop of horses, ridden by young men, around the sacred site where the Lepun is to be

held. After going around several times, while the Purutun is danced or the animals are sacrificed, these young men yell yaooo four times with their hands raised to the east, accompanied by the rest of the participants.

The Lepun is an ancestral ceremony that is revived each year by this community, where most people have strong family ties. Its preparation takes weeks, and the whole community participates in the preparation of each detail since it is very difficult to go back and get some object forgotten at home. Each family, no matter how humble their economic means is willing to participate with as much dignity and meticulousness as possible. In this sense solidarity is a permanent quality among the mapuches, who support one another reaffirming community ties and their sense of belonging to an ethnic group that has survived more than 500 years of acculturation and deprivation.

take place, accompanied by all the musical instruments available, always led by the rali and the tambor. In this expression of mapuche religion, music is an essencial component and for this reason it is present in all the most important stages of the ceremony, Mainly, it accompanies all the solem moments of prayer and the dances that honor Ngünechen. Lonco Pascual Coña remembers: “The guests came together, after finishing the preparations and on the accorded day, in a field. There the Nguempin says a few words, saying: “Today then, last years celebration shall be returned to us, according to the tone of the message I have communicated to you”. “Are you really ready for everything? With the instruments? The Nguempin asks. “Yes all is ready.” Reply the people. So they begin, walking to the sound of trumpets and flutes; their advance is charming. The women wear beautiful clothes, half ride their own horses the others ride double. The men, on pretty horses, wear new mantas. The Caciques show off the silver on their saddles. The youths ride wild horses with tails knotted and full of ribbons. Upon arriving to the site of the festival, some distance, they stop. “Here we shall dance.”, says the Nguempin. The machi is soon with her box, all get ready. Men and women form different lines facing each other. Then the Nguempin orders12 “Ya! Play the instruments”. The dancing begins. Yell “ooom” the official calls again. They do. The machi sings her moving songs.

The ceremony traditionally take place in the month of February each year. After the preparations, the families begin to arrive in Rupumeica on the day appointed at the last meeting of the Principals and the kamarukos. They begin by preparing the site and gathering several cubic meters of wood around the places indicated for the fires, which will stay lit during the four days of the event. Branch shelters are built and the families are appointed to them. At the same time people begin to clean the place and prepare food. Then the ceremony of ritual energetic cleaning take place in the sacred site through the wachakar. On this day no one sleeps, waiting for dawn. About five in the morning a general meeting is called, which lasts for about three hours and marks the beginning of the ceremony. Each day the ritual dances are performed in the morning and at two in the afternoon. In all of them most of the group participates voluntarily, then some go to perform other activities. The circle that encloses and protects the sacred site of the Lepun, has another interior circle in front of the shelters, surrounding the koleos that, located in front of the shelters form a line on each side of the altar (in the center facing east). This interior circle will be the place where the ritual dances

While they are dancing they move towards the orgainizers, to meet them. Then, when they see each other, the dancing becomes livlier, in time with the metre they leap; the machi frenetically pounds her box, in extasis with the excess of happines. Everyone has a maki branch in their hand.

In some places there is a special commander for the dances; he is called a sergeant, besides a companion dressed in blue kallfü, malen, and kalfü wentru. ( note from original text).

Then they turn around, the owners of the festival come forward, the guests follow. The number of dancers is so large, they are like a cloud. When the bowls of ritual chicha come by, they turn around, but without interrupting the dance, they all watch the sun rise”...

is that of people of all ages waiting or waking at two or five in the morning for the purutun or ceremonial dance, under the never ending rain. These images were repeated with the same intensity during the four days that the event lasted. Mrs. Andrea remembers: “Sometimes at night I woke up in a sitting position, covered only with my coat, thats how I passed the night... but never, can I say, to this very day, since the age I went to the meeting, that I became ill at the meeting13, nor my little ones. I´ve even taken my kids to the meeting when they were sick and they returned well again. Thats why I say I have faith in the meeting. Whatever may happen to one, if one has peace in ones heart, God is watching...”

(Coña, 2000)

In Rupumeica the spectacularity of this form of musical expression is given in part to its particular context. In one of the ritual activities at the end of the Lepun, when at the end of the ceremony, on the fourth day, all the participants emerge from the sacred site, dancing in a circle to the edge of a hill east of the sacred site. On the way, and especially at the chosen site, the williche play their instruments together, to which is added the strident sound of grasshoppers (which abound because it is summer), the birds, the yells, the horses hooves, the prayers, ect. generating a soundscape impressive in its beauty, body and aleatory fluidity. The first time I was to participate in a Lepun in Rupumeica, by the Maihue lake, I was absolutly impressed by the devotion and respect expressed by the participants. It was four days, during which the rain barely stopped. There are several images in my mind that are full of the deep manifestations of mapuche religion, in which to the ritual sacrifice is added the human effort of whole families, who at no time even thought of stopping or suspending the ceremony, since we must take into account that the Lepun takes place in an open field, where ranchos or ramadas (light structures parcially covered with branches), give no protection against rain, wind, heat or cold. An example of this was to see Don Joaquin Santibañez, kneeling and praying in Mapudungun befor his koleo (nguillatucando), a seventy year old man, under the pouring rain, which forgave neither his age or his bare feet. Another image

To be able to participate in this ceremony is an undescribable experience and honor. The sensation that runs through the body and the spirit is impressive and independent of ones individual beliefs, one has the certainty of being in the presence of a profound human manifestation before which the mapuche culture takes on a concrete and at the same time hallucinating form. If we add to this the component of sound and its sacredness, we may imagine why these people insist on defending their beliefs and ways of understanding and feeling the world. In this manner the mapuches go through with their ceremony, in which music plays a main roll, for which reason these instruments are considered sacred. This is why the musical instruments we will speak of, except the chinko, have all been made exclusively for this religious ceremony (Lepun o Ngillatun). These instruments are: rali or kultrung, korneta, tambor, trompe and trutruka. 13

The Lepun or Ngillatun is also refered to as the meeting (junta in spanish)

One of the tradicional musical instruments of the mapuches is the kultrung or rali (as it is called in Maihue). This percussion instrument may be considered the main instrument in the Lepun ceremony and is inseperable from the machi14 from the moment it is made. In fact it is made specially for each machi and generally is buried with her (him) at death. One of its particularities is found in the signs painted on the membrane, whose representation symbolizes the organization of the world from the mapuche15 perspective (cognitive map).

trance through the music. This function of executing the rali is exclusive to the piuchenas. By playing the rali or the machi, they incorporate their sound into the soundscape of the moment, under the the communities belief that they serve as a vehicle for prayers, so that this instrument still has functions and magic-religious considerations, that are sacred and charged with symbolic spiritualism.

The machi “accompanies” her shamanic discourse (song) with the sound of the rali or machi, an instrument which takes her into a state of trance that make the exercise of communicative powers with the divinity easier. Even though currently there is no machi in Maihue, nor does the rali have any symbols, these williche consider that the sounds made by these instuments allow direct communication with Chau Ngüenechen, for which reason they always occupy a priviliged place in the purrutun and it is executed by the girls chosen to represent the machi. It is done this way, since the machis are not chosen by people, but by the divinity through dreams or extraordinary signs which tell the person who has them that they are chosen as a machi of that community and maybe others. In the Maihue lake area this has not happened, so they have chosen to symbolize the machis presence through the pichuchenas, picked among the virgins of the community and which are dressed in the typical machi dress and execute the rali. Without fulfilling the specific ritual function of the machi, so they do not require the knowledge or have to enter a state of

The trutrukas are kept and jealously cared for by the Cacique, Don José Panguilef Calfulef and the Captain, Don Juan Chocano, who keep them sheltered from insects, humidity, rodents or any factor that may affect the instruments. Each year the trutrukas are prepared for the Lepun and any reparations necessary are done days before the ceremony. They are then taken to the sacred site, where the Lepun takes place, for ther use in the ritual. Once the ceremony is over, the Cacique, and the Captain, once again take charge of them. The special care and treatment that these instruments recieve is an ancestral tradition in the Maihue lake area, which tells us of their importance to the williche and confirms the sacred character given to them by all the participants in the Lepun, who also see that these tasks are done in the correct manner.

Another particularity of the sacred charcater given to these instruments may be appreciated by the special care they recive by the community in Maihue and Rupumaica that participates in these ceremonies.

The kornetas recive the same attention, so they may be used for as long as five years in the Lepun ceremony. Don Guillermos trompe is also carefully looked after, though since it is a metallic instrument, it lasts longer, even when its little “tounge” is quite delicate. Don Guillermo has had this trompe for over eight years.

machi is an asexual term, the person who plays this important magic-religious role may be male or female.

For a symbolic analisis of the Kulturn see Grebe, 1973.

The trompe has been used before by the mapuches in such ceremonies, on occasions they have made them

theirself or simply bought them in a store. In this case the trompe was a gift to Don Guillermo, which he voluntarily incorporated, as he had known his ancestors to, into the ceremony, a fact which was accepted by the community, who commented on how much it was like an old chinko. This instrument was aquired in a store outside of the community.

Some relations between Music and the Williche Culture As a result of the ethnographic process in the Maihue lake area, a series of associated cultural features. have been established directly or indirectly to the musical activity of the williche who inhabit this pre andean zone. This analisis of musical activity in a concrete sociocultural and historic context allows the generation of a type of knowledge, projected and associated from this cultural expression towards other aspects of identification of this ethnic group.

techniques; use and nomenclature of tools, materials, activities, parts, instruments and others. • Musical activity is exclusively male16 (construction, maintenance and interpretation). Voluntary interpretation during the ceremony. • Rhythmic charcateristics of the pieces played on the instruments in time to the sounds and rhythm of the Mapudungun prayers. • Relationship between the musical instruments and local history: through each instrument a series of stories in the collective memory of each community can be found . In Maihue, for example, the tambor that is used today has over fifty years of use in the nguillatun ceremony, so there are innumerable stories related to it. • Hierarchy among musical instruments, according to symbolic importance assigned by the community. • Communaly shared ownership over the tambor, rali and trutrukas; consensual rules over their care and use.

These characteristics are as follows: • Creation of musical instruments with a specific ritual function and particular tonal charcateristics. This includes styles and crafting techniques and forms of interpretation of ancestral melodies recreated in a personal manner. • Use of local vegetable and animal material (from their own ecological niche) in their making. • Reproduction of local oral knowlege (voluntary learning, generally from one relative to another). Learning of the selection of materials and building

The Williche Musical Instruments of the Maihue Lake The following chapter introduces the musical intruments under observation in the Maihue lake area, in the communities of Puerto Maihue and Rupumeica. This instruments are: Chinko; Rali o Kultrung; Korneta; Tambor; Trompe y Trutruka. 16

We must remeber that the Williche community of the Maihue lake area currently has no machi, which may be an exception to this rule.

For each instrument, ethnographic field studies have been done, which involves the use of a methodology of qualitative scientific character, based on the techniques of participative observation, semistructured interviews and photographic as well as sonorous registers. Specifically, I made ethnografic registers about a number of musical instruments seeking to know their specials ways of constructions, the sonorus and playing characterics, and the local knowledge involved in such processes. Guillermo Santibañez Ñancumil is an expert about williche musical instruments and a specialist to construct kornetas and trutrukas. He knows how to construct the other instruments and playing them too. Nowdays he is 65 years old and he has been a key informant for this investigation. Without him this book and CD was simply not possible. Based on his knowledge I have sistematized a lot of information about techniques to construct and play this williche musical instruments, their names and possibilities. Of course I have included anothers opinions and comments about it, obtained by interviews and convesations keeped with all people who take part every year I the ceremony of Lepun of Maihue lake in Rupumeica area. I have spend several months in Maihue lake area and participed at the last seven ceremony of Lepun.

Chinko Chordophone: The sound is produced by the vibration of a chord played in the instrument. Use: Common. Games; Romanceo17 and falling in love. 17

The Romanceo is described on page XXXX and in the glossary at the end of the book.

Description The chinko is a musical string instrument made only from plants. It has the shape of an bow and the sounds are made by the vibrations of its only string (made of voki, a type of wild vine ), using the mouth a a resonance box (volume amplifier) and the lips and tongue to control the tone of the instrument. The bow is a flexed stick of Tiaca (Tiaka), Laurel (Triwe) or Maqui (Maki), which must be taken from a “renewal” or sprout of any of these trees. Its legnth can be of 30 centimeters to over a meter long, depending on the tone wanted. The string of the instrument is attached to the ends of the stick, which curves to obtain more tension in the string that will vibrate. This string is made of voki or a wild vine called chinko and is where the instrument takes its name. There is also the alternative of making fixed chinkos, which are made whith the same materials and then installed (nailed) in the outside corners of the houses, where their strings will vibrate with the wind, making a higher and atonal sound. There are precedents of other studies which describe a similiar instrument called Paupawén: “Musical bow, played with a finger...(producing) the natural scale of harmoniums using the bucal cavity as a resonance chamber.” (González: 1982)

Origins of the chinko Don Guillermo Santibañez learned how to make the chinko from his grandfathers teachings, some fifty years ago. One day his grandfather called him and gave him a chinko. Then he showed him how to make it and interpret a melody.

“I knew (the chinko), because my deceased grandfather told me about it, I heard him playing and making one (a chinko). Grandfather, I said: ”Whats that?” ”It`s a musical instrument grandson”, he told me. My grandfather did´nt call me grandson, he called me cousin...after being grumpy he`d come out with some pretty good ones... He used to make things for me...and I went out afterwards, when he sent me, playing my chinko, because he taught me: “This is how you do this” he said. “If possible the stick must be fired and be strong” Passed over the open fire (with the bark peeled off). Well, the first time he made me one with this material, with Maki... then, once we were in the mountains, by the Cordillera he told me to “go get that stick” and he had the chinko like those ( rolled up)...”I´m going to make you an instrument” he said; “This thing sounds very pretty”. Afterwards he told me that further on these things were going to be reformed yes...and thats how it was...” The chinko was a musical instrument that was made as a game and also to make young people fall in love. According to Don Guillermo, the ancient ones preferred to express their sentiments of love by the interpretation of melodies on a chinko, with which they hoped to please their beloved. Generally these interpretations could be accompanied by Romanceos in Mapudungun. Don Gullermo remembers that, as a child, when he had time, he collected the materials and made the instrument to play with other children. When grown, Don Guillermo could use the chinko to attract and make some young women he liked fall in love with him. My grandfather said thats how to fall in love... because this comes out like a mapuche Romanceo, the

same as when one plays the pifüllka... On the other hand, Don Guillermo says that the chinko is a musical instrument invented by the mapuches. “The chinko is more natural (older than the trompe), in the olden days...because this was invented by mapuches walking through the forest... and they started to see what could be of use as an instrument and they found that the chinko was quite good, thats why it was called chinko later...” One also finds memories of the chinko in the minds of many other inhabitants of the Maihue lake. For example, Mrs. Andrea Cayo remembers: “We used to bring little rolls, so that if a chinko was broken we could fix it... sometimes my father also brought: he fixed it...he did it better, we just brought any stick, but he looked for Laurel...he passed it through the fire like this and flexed it and then tied the chinko, then the chinko was even better, campaneador it turned out... and sometimes he would play at night, but the one who liked to play the most was my deceased mother, sometimes she would be spinning, get tired and start playing the chinko and she told us that it was ancient music... from the old ones who would play the chinko at night, because they did´nt know the radio, they did´nt know nothing of.. (that).” Which is your older memories about chinko? “When I had knowledge I already rembered the chinko...and then I would have been ten years old, or maybe less. Already my deceased mother told us that it was old music: ” It was like a trompe” she used to say; “It has almost the same sound...and it also sounds pretty, I like it”-she said- and she said she had heard my deceased

grandmother play the trompe...” “But I don`t know if it was my maternal or paternal grandmother, but she said “my deceased grandmother played the trompe. How nice she used to play!”-she said-. But that music is not seen either, it is not known. The only thing that is seen (interpreted) is the chinko. And then she said it was almost the same sound, that it was also played with the mouth...and there (in Rupumeica) she (her mother when young) learned how to make chinkos.... I made them, when one is little, one is enthusiastic about anything. Thats why I tell you, I must have been ten or less, maybe around nine, but since I had knowlege, I knew that, how to make the chinko. My father sometimes would bring rolls of chinko, it used to be abundant. He also made brooms out of it, befor it was aboundant if they made brooms out of it. Brooms of that, of chinko, just like they used to make those brooms of esparza, yes thats how they used to make brooms. It used to be abundant, there was lots of chinko, the thicker ones, those were made into brooms. And my father also used to bring us, gave to both of us; and when we used to go out, we brought more...we played the chinko... the chinko was pretty... now it is not seen, because there already is music, there is everything and the renewals (children) don`t get

enthused with the chinko, they don`t know... at least my kids here don´t go to find chinko and they don´t know how...they don`t find anything special about it... to be palying like that...” When did you play chinko? “I used to play the chinko, when I had time...when I could play, I just played... whenever one is not needed, then one could play the chinko, go outside in the sun and play or inside... at night...then when we went to scholl we did´nt have time, but whenever we did we both played, we used to play visiting and then we played music (laughs): Play visiting: one take charge of a ranch, this is my house, these are my things...and then another comes, ones brother or children from other places, when people make trips, those are visits and one fixed anything. We used to get a little bread, a slice, and mash everything and serve it to the guest...it not we got a few liters of water and that was liquor, we drank it there and finished it...then we played music (laughs)...” At that age both men and women made and played the chinko: “We all played (the chinko, one by one, it was ones turn and then the others. If one wanted to play, you said “lend it to me, I`m going to play too” so all of

us played in the end...when there were two, each one with his chinko, everyone played at the same time...All of a sudden we reacted from the music or went to play at visiting and made music again...” There was also another way of playing the chinko, it could be made and fixed to the outside corner of a house, sounding in the wind and using the house itself as a resonance box (like a giant guitar). The sound made by these giant chinkos are impresive due to their varied range of sounds which are random and atonal. Mrs. Andrea Cayo remembers the fixed chinko:

• A length of chinko (voki or wild vine) longer than the stick, thin but resistant (taken from the living plant). It is ochre colored. • As a tool, only a machete to cut the stick is needed. The voki can be taken by hand, you only need to untangle it. According to Mrs. Silvia Panguilef, the chinko must come from old voki. in order to gurantee better quality material.

“Those were others...those were special. You left them there and did`nt move them, until all of a sudden they broke...they also broke when the wind was too strong, they also broke...they measured about a meter...and we liked to put them on the corners of houses, because there they sound pretty too, when there is little wind, so different voices the chinko has ...”

The flexed stick can be Tiaca, Laurel or Maqui, but always taken from a renewal (sprout), since only these have the required conditions (Flexibility, thickness, weight.) to make a good instrument that is Campaneador. The stick must be stripped of bark and then passed over the flames of a fire for a few seconds.

Where did you find the chinko? And we used to go searching with my mother, down the mountain. My mother liked to work baskets and she found the voki of Kopiwe to begin the bottom of the basket and sometimes to finish the top...so around there we used to search (for chinko)...We used to make it with any stick, as long as it was straight, sometimes when we brought it from the mountain, we brought Laurel sticks and would make it with Laurel, or else with just Maki...” Materials and tools for construction: To make a chinko the following materials are required: • A stick of young Laurel, Maqui or Tiaca, approximatly one meter long.

Construction Procedure

The string can be of several types of voki, the chinko is especially recomended , which the instrument takes its name from. Other alternatives are the Pil pil (voki) and the Kopihue (Philesia magallanica)...but also must be stripped (take the bark off at the moment it is taken from the plant). The instruments made with voki have a deeper sound (less campaneador). Interpretation To play the instrument, the bow must be taken with one hand and the narrowest end of the stick brought to the mouth and rested on the teeth ( the same as with the trompe ). Then it is plucked (vibrated), with the thumb, as fast as wanted to make a rhythm. To make tonal variations (sound) on the instrument, the lips and tongue are moved and you breath with more or less intensity. It is preferable to have a long thumb nail to make a clearer sound: “If you have a longer nail, it is better because the flesh takes away the sound here too...”

The rali or kultrung Membranophone Use: Ritual Description The rali or kultrung is a percussion instrument made of animal and vegetable materials. It is shaped like a wooden bowl (rali) covered by a leather membrane. The base is made of Lingue wood (Lingue; Persea lingue), Laurel (Triwe: Laurelia sempervivens) or Canelo (Foye: Drimys winteri) and the membrane is made out of goat skin (chifu; ). The drumstick is made of a thin stick of Luma (Amomyrtus luma) or Arrayán (Kollümamüll; Luma apiculata). Its diameter is between 24 and 40 centimeters and its height is between 15 to 20 centimeters. The thickness of the hollowed wood is about 1centimeter. The drumstick is about 30 centimeters long, with a diameter between 1 and 2 centimeters. Origins of the rali The origins of the mapuche rali or kultrung goes back way before the arrival of the Spainiards. In chronicles of the XVIIth century its importance in ceremonies, considered pagan by the catholic Spanish, was mentioned. This allows us to imagine that its use is ancient, being that its use in rituals required a long and complicated cultural process, which allows the association of the instruments ritual use by the machi in specific ceremonies. One of the chronicles that mention this ritual use is the text “Happy Captivity”, by the Spainiard Francisco Nuñez de Pineda a Bascuñan, published in 1692, where a special importance is given to the instrument:

“It seems that the drum was the chief instrument among the aborigines, because according to Pineda y Bascuñan, “The musician that played the drum sat in the middle of a circle, serving as chapel master, and the surounding people followed its highs and lows with their voice and tones.” (Periera, op cit)

Don Guillermo has known the rali of the Maihue lake since he was a child and then the instrument was already old, showing several marks of the passing times. Its maker is unknown. the Cacique, don José Panguilef, has also known this rali since his youth. This instrument is the only of its kind in the locality. It possesses a radical importance compared to other instruments. It has been passed on generation to generation through the community´s Caciques. According to the Principals and other people with deep knowledge of the community, the rali of Rupumeica is over seventy years old. This rali has objects in its interior, which could be considered some kind of charms, based on other investigations on this particular instrument (González 1982). The machis have a rite to charge their instrument with power, which would allow better comunication with the divinity and with which they would initiate their rali or kultrung, placing objects, such as feathers, seeds, coins or other objects that would enhance its magic-religious faculties. We must remember that the rali or kultrung is the most representative instrument in the mapuche cosmology (cognitive map), it is, at first glance, a very simple “musical” instrument although on its membrane (habitually) there are a series of symbols that represent the way the mapuche world is ordered. In other words, the way it is divided and is the vehicle of excelence to join the earthly and divine worlds. The rali, upon being played by the machi, with its magic sound, alters her state of conciousness, which is called “falling into trance”. Under these conditions the machi

can communicate with the divinity, becoming a bridge, joining these two worlds,the spirits of nature and the forefathers of the community. This exclusive function of the machi is what makes it so important and necessary in any community. But, if in many modern mapuche communities, there is no machi... can the rali keep fulfilling its magic-religious functions? It seems that the participants in the Rupumeica Lepun think so. Besides being considered sacred, it cannot be lacking in the ceremony and since they don´t have a machi, it is played by the Piuchenas along with the tambor and other instruments at the most important moments. At the year 2000 Lepun in Rupumeica, the Caciques son made a rali, hoping to contribuite to the ceremony, but, the new instrument, which was to replace the old one, was not presented before the altar to respectfully ask Chau Ngünechen for its acceptance. The instrument was played at certain moments of the ceremony, although later people thounght it had´nt been right, because they had acted without respect for ancestral traditions, an explanation for the rain during the four days of the ceremony. So the old rali once again occupied the place of honor as it has been doing for over sixty years.

Materials and tools for construction: • A piece of semidry Lingue, Canelo or Tepa wood, with a diameter of 35 cm or more, and a height of 25 cm or more. Anciently there were enormous rali. • A circle of goatskin that has recived a special treatment (laucado). • A stick of Luma or Arrayán. Tools: • An axe. • Machiwe or “Gúrbea” (Gúbea). • Knife. Construction Procedure With the axe the piece of wood to be worked is chopped (kuspe), which must be cut from a dry trunk. The alternatives of wood to be used share the characteristic of being light, since the instrument will be used during long periods of time. The drier the wood, the harder it is to work (it`s harder to hollow out), but if it is cut when green it can be worked while it dries. Once the piece of wood to be worked is selected (kuspe), it is then hollowed, being given the shape of a bowl with thin sides (approximatly 1 centimeter). According to Don Guillermo “one must have alot of curiosity (ability, good hand, tools)... because if not, it can break...”

Before cutting the wood, the cutting and tanning of the goat skin must be done. Small “button holes”18 must be cut, through which a leather strap, that will allow the skin to be attached to the wood, will pass. The skin must then be laucado19, and finally have the hair scraped off. The the binding strap must also be laucado and scraped. Once the wooden bowl is finished, the tanned goat skin is then soaked in water (over 24 hours). This allows it to become flexible again, making manipulation and steaching easier. After soaking the skin it is taken and streached over the wooden bowl, being attached by the leather strap. The top face will have a larger diameter than the inferior face. (see photo). Finally the drumstick is prepared, having been taken from a live tree. It is generally straight and only must be stripped of its bark, its extremes rounded and allowed to dry. After the rali is made, the skin will streach on its own, due to the evaporation of the water absorbed during the tanning process. Entorchado As with the tambor, there is the alternative of placing a guitar string in the interior of the hollowed wood. This entorchado allows a clearer sound, because “the chord keeps “campaneando” (vibrating) whithin while being played”. 18 These small incisions allow the passage of a securing strap. The incision must be made parallel to the edge of the leather to avoid slipping and tearing when the leather stretches. 19 This

is a type of tanning, in which the skin is soaked in water with salt and lipe stone (sold in hardware stores) for threee days.

Interpretation Each time a rhythm is to be executed on the rali, this first must be placed near a souce of heat (sun,fire, ect.) in order to streach the skin. the distance will vary depending on the heat source, the idea is that it warms slowly. In the Maihue area there are two melodies played on this instrument, always accompanied by the tambor and the trutrukas and is the exclusive duty of the piuchenas.

The Korneta Aerophone: The sound is produced by the passage of air blown through the instrument. Use: Ritual. Description The korneta is a wind instrument made completly of vegetable material. It has a long shape and the sounds are produced by blowing through the mouthpiece located at an extreme of the instrument, using the chungal ( cone made out of the ñocha plant), located at the opposite extreme, to tune and amplify the volume. To control the tone (sound) of the instrument the movement of the toungue is used as well as the variation of the intensity of the blowing. The body of the instrument is composed of two parts: • A hollow tube made out of a koleo (koliwe) some two meters long by 3 to 5 centimeters in its diameter, and • A cone to amplify the volume (chungal) located at the other extreme, through which the air blown by the mouth is expelled, made out of the green bark of the Maki tree.

Origines of the korneta The origins of the korneta are lost in the williche memories. Nobody knows exactly when this incredible instrument was first created, but they say it was used by their ancestors. If we consider the learning process, inhereted by each generation through oral tradition, we can count at least three generations, which means, in the Maihue lake area, a minimum of 150 years. Nowdays, in Maihue, there are around eight kornetas, which if well cared for, may last five years in good condition. We must remember that any participant in the Lepun can have one of these instruments made and play it. In fact it is considered positive when the young people feel like learning how to play and interpret the basic melody their own way. This way, each year in the Maihue area, during thedays before the Lepun, several korneta played by new interpreters may be heard, generally young people who contribute to a new soundscape, stimulating and joining the final preparations for the ceremony. Don Guillermo is a specialist in making and playing the korneta. He learned to build these instruments through an uncle of his, who was also an excelent craftsman and interpreter: “Well, when I was young, about the age of that youngster, thats right, there, look, about eleven or twelve years old, and uncle said to me: Hey, I see you´re enthusiastic, and so you don`t have to go paying to have a korneta made....I`ll teach you how to make a korneta...and he was one of the good ones at making kornetas. He said: some day you will be a Lepunero and you´re going to want to have your own instrument, always..so he taught me how to make kornetas. So he himself, Arnoldo Santibañez Ñancumil, also gave me a kawiche, because he split the koliwe and told me to watch carefully how it was done, because there are

some koliwes that run off to one side, so you have to bring it back, try to center the spit, not let it go off to one side, because you can ruin good koliwes...” Don Guillermo then learned the techniques for making kornetas, from the teachings of his uncle, who in the same way had inhereted his knowledge form another uncle of his. Materials and tools for construction: • A cane of mature koleo or coligue (Chusquea cumningii) taken from the live plant. • Green Maqui bark (Aristotelia chilensis). • Ñocha or Chupon (Bromeria sphacelata) leaves. • A braid of colored raw wool. Tools required: • Machete or axe. • Kawichke. • Knife. Construction Procedure First step The first step is the selection and preparation of the materials to be used: • The koleo must be mature (ochre colored) and measure approximately “an arm and a half” (2 meters) with a diameter of two to three centimetres. The general size will depend on the user and will influence the sound (tone) of the instrument. After taking it from the plant, both ends of the koleo are evened out with the knife, the joints of the cane must also be scraped and smoothed. • The ñocha is taken from the live plant, only the healthiest leaves are selected, long and wide. Then they are boiled for half an hour, to then be left to dry in the air (avoiding direct sunlight), taking on a whitish color.

• The Maki bark must be taken from a young trunk and be of similar legnth as the koleo with a width of two centimeters. A piece about a meter long and four or five centimeters wide will also be required for the chungal. • The wool must be braided to use as binding and decoration. Second Step Once the materials are selected and prepared, the koleo is split, legnth wise, in two equal (symmetric) parts. To do this Don Guillermo begins to split the koleo with a knife from one end to another. When he has opened it about 50 centimeters, he places the open part on a tree trunk and slowly pushes the other end with his abdomen, taking care to keep the cut stright through the exact center of the koleo. If the cut begins to get crooked, pressure must be applied in the opposite sense with the knife, in order to maintain symmetry (both sides even). Once separated in equal parts, the koleo must be hollowed or “the Piuke taken out” (heart) with the kawichke. For this operation the part to be hollowed is placed upon the knees and the pulp of the koleo is extracted directing the kawchke towards the body, carefully. It is important

to note that the point of this extreme must not be split,, because it is at this extreme, about ten centimeters, that the mouthpiece will be placed and this “lid” directs the air towards the chungal. It is at this moment, with the knife located in the joint of the koleo that the mouthpiece is carved, which is usually oval shaped and approximately 2 X 1 centimeters. After having hollowed out both parts, they are fittied together again and the separation is covered with Maki bark the whole legnth of the koleo. Finally the koleo is tied firmly across with the raw wool. Third Step First the ñocha or chupón leaves must be boiled. Then they are dried outdoors until they take on a whitish color. Before using the ñocha leaves, they must be soaked in water (it can be warm). They must be soft for good results. Then (while still wet) the koleo is covered with ñocha leaves. When the end of each leaf is reached, it must be tied to the next, care must be taken to not make a very bulky knot. Next the koleo is covered with colored wool, making each korneta unique. Fourth Step At this point the chungal is made. A piece of green Maki bark is taken and curled leaving the rough part inside (opposite of how it is

found on the tree). Next, the Maki is wound around extreme of the koleo (opposite the mouthpiece) in a spiral and conic form). So, the smallest diameter of the chungal will be equal to the extreme of the koleo, where it will be attached externaly by pressure. The final extreme of the chungal will measure between 10 and 12 centimeters. Then the spiral is tied with raw wool. Later four palillos de koleo must be made, which will be attached by colored wool at an even distance. The object of these sticks will be to protect the chungal, which is the most delicate part of the korneta. Fifth Step Finally the koleo is wound up with colored wool and the chungal is decorated with braided wool of different colors. Recomendations The koleo must be split soon after taking it from the plant to avoid dryness, since this would make splitting difficult. It is best to hollow out the koleo as soon as it is split, if not, the two pieces should be fitted together and left tied in a cool, dark and dry place. Interpretation Before trying to play the instrument the extreme where the mouthpiece is located must be covered and the whole korneta must be filled with water and left for five minutes. To avoid spilling, the opposite extreme of the instrument must be lifted. This allows the more volume in the koleo, which becomes wider after absorbing the water and closes any cracks in the joints. After this procedure, the korneta is ready for playing. â&#x20AC;&#x153;For the korneta you have to have good lungs and resistance...The korneta also has its way of being

played. Look, around here, we have a way of turning the korneta around and in other places they have other ways, in other Ngillatunes they have different ways of playing their instruments, especially the korneta... The korneta has just one melody...so one has to find it, the kornetero looks for it, according to how he wants to play it...The interpretation is personal...the melody is the base and from there on you look for it, every kornetero has his way; some more or less, others just make it sound...â&#x20AC;? How to Tone The Tone of the korneta will depend on the legnth and thickness of the koleo, as with the legnth and width of the chungal (which has more possibilities of variation). The pressure of the air forced through the lips will also affect its sound, tighter or looser, as wilth the direction of the air.

The Trompe ideophone Use: Ritual and common. Description The trompe is an ideophonic instrument made of metal or vegetable material (steel, bronze, copper, bamboo) of very small proportions, never more than five centimetres. It has a small tongue, which when vibrated by the finger produces a harmonious sound which is amplified by the buccal cavity used as a resonance box.

Origins of the trompe The trompe is a very old20 (XIIth century) universally known instrument which may have come from southeast Asia. Proof has been found of it throughout Europe, Australia, Africa and America (Kirby 1965 in González 1986) The trompe may have been introduced to America by the European conquerors and adopted by the mapuche due to its similarity with the chinko (Pawpaweñ), generally referred to as “musical bow”. It was adopted by the mapuches due to the similarity of its sounds, forms of playing, durability and easy transportation: “The fundamental reason, which would explain the instruments being adopted is that the trompe would have progressively taken the place of the musical bow (chinko, Pawpaweñ) in the necessities of the mapuche people, and then fulfilling a previous musical category, a preexistent place in the organology, use, customs, form and structure, as in the more general perceptions of the mapuche in the musical phenomena” (González and Oyarce, 1986)

The kóu chín of Pekin, described in a Chinese book from the XIIth century is identical to the European (Galpin 1932 in González 1986)

One of its “extra musical” particularities consist in the fact that it was used to make women fall in love: “It is known for sure that the men used it to make women fall in love with its peculiar sound, to the point where it was even prohibited in some Central European countries in the XVIIIth century for being dangerous to ladies” (Baines 1961 in González 1986)

The williche also used it for this purpose, as is mentioned with the chinko. The Trompe was also used in the Romanceo mapuche: “The mapuche romance... like a song that the mapuche had...sometimes they romanced in their language, a sort of chant: as they were talking they sounded the trompe...” But it is also currently used in the Lepun ceremony: “Well, when I started practicing this instrument, it was bought by a peñi (brother), Pedro Inalaf Manquel. He gave me the first instructions so that I could play, use this instrument. Then, when he saw I was so interested in learning, he gave me a trompe. Then he told me: This way your going to have to use it...and learn its melody. Then I, watching before it was used,

saw it has a melody just like mapuche romance and a mapuche Ngillatun also. Because when the mapuche kneels before God, he has like a melody in his way of ngillatukar...and accompanied by this instrument it comes out...it comes out well, because whoever knows how to play it, plays it well, as the person prays, the mapuche who is kneeling before God or a Larmngen or whoever, but the prayers to God are the same. Its that the way the mapuche...the peñi has a way like a requiebre in his nguillatun and with the instrument it turns out well, because one looks for the way the person is talking, asking God.” Interpretation “I used to play the püfillka more before, it also does the same thing, because one only strikes it with the tips of ones fingers. It almost has the same melody as this, but not so, so, a stronger sound than when one is whistleing, playing the püfillka, but one does it with the fingers, not here, one does it with...keeping time, pressing the mouth, the lips and playing only with one finger...with the lip pressed, so it does`nt move, or else it does`nt come out right, you have to know how to hold it or it won`t sound much, not only with the lip, but touching it with the teeth...then the instrument sounds clear, not so turned off. If one holds it with nothing but the mouth, its sounds turned off, not how it should... so you help with the hand...press it and play with the finger, it must be pressed.”

The Tambor Membranophone Use: Ritual. Description The tambor (Drum) is a doble faced percusion instrument with membranes of goat skin. It is a hollowed wooden trunk of Lingue, Canelo or Laurel, of a thickness of about one centimeter. It is palyed with two drumsticks made of Luma or Arrayán wood. It has a strap made out of the leather of a steer, which allows it to be held against the body of the person who palys it, so that his hands are free to manuver the drumsticks, with which he articulates the ancestral rhythm. The height and width of the tambor are between 50 and 40 centimeters. The trunk posses a hole “where the sound comes out, just like a guitar”. In the interior of the tambor two chords of sheep skin, thin but strong, are placed (or guitar strings (in the case of a studied tambor) in shape of a cross21 This is called the entorchado and is for the resolution of the sound and to make it more campaneador. Origins of the tambor The analysis which Merino makes of the chronicles of Francisco Nuñez de Pineda y Bascuñan (1673) describes similar tambores, so we may say that they have been used in mapuche rituals for at least 500 years.

The shape of a cross in the entorchado divides the inner space in two halves, since the chords cross exactly in the middle. As it divides the flat space in four similar regions, as the symbolic divisions of the rali or kultrung, which represent the four mapuche families that inhabit the earth: Williche, Pikunche, Lafkenche and Pewenche.

Don José Panguilef tells that when he first participated in a Lepun, over fortieth years ago, the Rupumeica tambor, was already old. Don Guillermo Santibañez says that he knows this drum “since he had knowledge”...and it was already quite old...that was about fifty years ago.” Today, this tambor is still used year after year in the Rupumeica Lepun, southest of the Maihue lake. Materials and construction:

tools

for

• A trunk of Lingue, Canelo or Laurel wood (in that order of preference) • Two goat skins, of a larger diameter than the trunk to be used. • Two sticks of Luma or Arrayán to beat both faces of the drum. • Two metallic strings to make the entorchado. • A leather strap capable of resisting the tambors weight. Tools: • An axe (or motor saw), to chop the trunk to be hollowed (kuspe). • Kawichke. To hollow the kuspe. • Knife. To cut the skin and carve the wooden finishing’s. • Hammer and drill. To make the hole for the entorchado (strings).

Construction Procedure After collecting the materials the procedure is the same as with the rali, beginning with the cutting of the Kuspe, which is this case is of larger proportions. While the process of laucado of the goat skins is taking place, the kuspe is hollowed out with the maichiwe, until the walls reach a thickness of about 1cm. After making the kuspe totally hollow a hole is drilled in the middle of the hollow trunk, of about 5 or 8 cm. in diameter. When this stage is finished the finishing touches are done with a knife. At this point it is possible to calculate the diameter needed for the skins in order to cut them in the correct size. The next step involves cutting the entorchado in the shape of a cross. Finally the skins are placed and secured, with leather straps, on both the tambors faces, along with a pair of straps from which the tambor will hang on the back of the person who plays it. Interpretation There are two rhythms or melodies that are interpreted on this instrument during the Lepun ceremony. These two melodies have been inhereted from thir ancestors from inmemoriable times. The first is oriented towards inviting the assistants to begin the purrutun or

ceremonial dance, which is like walking. The second melody indicates a change in the tempo of the dance and lasts much longer, to return to the first melody and the end of the dance, in which all the assistants walk to their koleo, in front of their shelter or kamaruko. Unlike the kornetas, which may be played voluntarly, by any participant, the tambor is always played by one person, practically during the whole ceremony. The tambor player always heads the purrutun of ceremonial Lepun dance, in company of another person ,which he accepts or invites to his side. Behind, in double lines, he is followed by the piuchena, which represent the machi, one of which interprets a different melody on the rali or kultrung. Only on a few special occasions, the tamborero goes bhind the Principals, but always occupying a preferental place among the Purrutun dancers. During the whole Purrutun the two Trutrucas, located at either extreme of the koleos play freely, as with the kornetas and the trompe, and every once in a while there are yells (Yaaaoooo) when the arms are lifted four times to the east. According to the Cacique Don José Panguilaf, the Yaaaoooo yell means: “Halleluya, Glory to God.:

The Trutruka Aerophone Use: Ritual Description The trutruka is an aerophonic instrument made of of vegetable materials. It is similar to the korneta, but longer of wider diameter (they may be as long as eight meters). They have a long shape and the sounds are made by blowing through the mouth piece, at one extreme of the instrument, using the chungal ( cone

made of the ñocha plant), on the opposite extreme as a tuner and volume amplifier. To control the tone of the instrument, the movements of the tongue are used along with the variation of the intesity it is blown. It requires more lung power compared to the korneta. Besides, its sound is deeper and its melody may be described as a mixture of solemnity and saddness. The body of the instrument is composed of two parts: -A hollow tube made of koleo (kolihue), five or eight metres long and about eight centenemtres in diameter. -A volume amplification cone (chungal), located at the extreme the air is expelled through, made of green Maki bark. Its inferior diamter is the same as the extreme of the koleo it is attached to, the other extreme may be 12 or 15 centemetres. Origins of the trutruka The trutruka was used long before the arrival of the Spainiards. There are no archaeological vestiges, but this is probably due to the materials it was made from (organic). Nevertheless its antiquity is similar to that of the rali or kultrung, since it is mentioned in chronicles of the XVIIth century (Merino, 1974) being considered one of the most important instruments by the mapuche themselves. (González, 1986) In Rupumeica, the trutruka has benn used for 150 years, according to the oldest Lepuneros and oral tradition. Materials and tools for construction:

- A length of mature koleo or kolihue (Chusque cumnigii) of 5 or 8 metres (taken from the live plant), with a diameter of 8 to 15 cm.

- Green Maki bark (Aristotelia chilensis). - Ñocha or Chupón leaves (Bromeria sphacelaeta). - Braided raw sheeps wool, natural and dyed. Tools - Machete or ax - Kawichke. - Knife. Construction Procedure The procedure is the same similar to that of the korneta. Although it is much easier to find a koleo of the proportions and state recomended. Given the size of the instrument, it demands less time to make. Interpretation

the trutruka is ready to be played. In the Lepun a trutruka is placed at each extreme of the line of koleos located in front of each shelter, always within the sacred circle where the ceremony takes place. Given the proportions of the trutruka, it is necessary to have a stand to lean it on, for this purpose, two horcones22, which will be placed according to the length of the instrument they will support. These horcones are of different length, because the height of the extreme of the instrument that will support the mouthpiece must be the same height as the interpreter, so that playing will be comfortable. But, at the other extreme the trutruka must be higher, in order for the dancers are able to walk under it at certain moments of the purutun or ceremonial dance, it also must be oriented towards the east...

“The trutruka also has it’s way (of being played)... and in other places they sound it, only because it makes noise...it makes noise. They don’t turn it around like here, an end, a turn, like it should be, like at the beginning and it goes around and come back down again...this is the melody... the trutrukero like the kornetero, the trutruka and the korneta don`t have the same rhythm, or the same melody that returns. Neither do they have a similar tone, even though they are very alike. The sound of the trutruka is much deeper compared to that of the korneta, which has a much higher tone. But, like the korneta, the same soaking process, for the body of the instrument, in fresh water. Before playing, the extreme where the mouth piece is located must be covered, filled with water and left for five minutes. To avoid spilling, the other extreme must be lifted. This allows more volume in the body and seals and possible openings in the joints. After this procedure,

Horcones are two branches with a Y shape, usually taken from the Arrayan tree.

Epilogue Without the instruments...the Lepun would be quite cold, sadder... Don Guillermo

Don Guillermos wishes in relation to his peoples music... “The young are the ones who have to encourage the Ngillatun, playing the kornetas, the trutrukas, the Pifilkas or the trompe...

I would like that while there are more instruments, the young people be more enthusiastic... that they don`t fade, that there be more youths interested in the instruments... To Don Guillermo the piuchenes are “just like angels with their trumpets...and they represent their people before Chau Ngünechen..they all must have their instruments to glorify their creation...to give thanks to God...”

Glossary All the Mapudungun words ( mapuche language) appear in cusive. The same treatment is given to the the “Spanishized” word or those used or created by the people interviewed in the zone under study. In both situations the Unified Alphabet proposed for the staderization of written Mapudungun is used. The only exception to this rule is those terms that refer to certain local toponomies (or place names: Maihue instead of Maiwe). With the object of allowing places to be identified in maps, tour guides or signs in case any of these palces are visited. We must remember that the mapuches did not have written language, and until the year 1986 there was no agreement on a stable and homogenous way of transcribing what was spoken in that language23 . We have also based ourselves on the “Illustrated Mapudungun, English, Spanish Dictionary” (Hernández et al. 1997). Finally, this glossary means to complement the comprehension of some concepts and ideas, not to deal with them in depth, for which it is not an adequate parameter for specialized refrence. Aerophone Musical instrument which produces sounds based on air expulsed and directed in the interior of a tube made from varied materials. 23

“In may of 1986 the Pontificia Universidad Católica de Chile sede Temuco held the “Encounter for the Unification of the mapuche Alphabet”, sponsered by the Chilean Linguistic Society and under the Direction of Arturo Hernandez Saez. The result was the standerization of witten Mapudungun and two parallel alphabets: The so called Unified Alphabet, proposed by the Prof. María Catrileo, Dr. Adalberto Salas and the Liguists of the Summer Linguistic Institute, and the Ragileo Alphabet, proposed by Prof. Anselmo Ragileo.” (Salaz 1980 in González 1986).

Arayán (Luma apiculata) They are trees which can reach a height of 15 or more meters in the wet forests, but which are generally seen cultivated like shrubs or small trees. It is typical to see the red bark with sheddings which leaves white stains” (Donoso 1997) Box (Resonance) Hollow object of diverse materials which allows mechanical amplification of a sound. Campaneador Refers to a clear sound, of wide harmonic variation. Canelo (Foye; Drimys winteri) It is a beautiful tree, sacred for the mapuches, which can reach a height of 30 m and a diameter of 1 m in the Southern evergreen forests. (Donoso 1997) Chordophone Musical instrument which produces sounds based on the vibration of its chords, amplified by a resonance box. Chau Father in Mapudungun Chinko (Quilineja, Luzuriaga radicans) Mapuche musical instrument, probably predecesor of the trompe, which would explain its assimilation. It is currently out of use. Its name derives from the native creeper of that name. Botanic description: Of evergreen leaves, placed oppositly and of oval shape, of 4 to 5 cm. The back of the leaves are of a lighter green Its main characteristic is the vein of the leaves, in the shape of rectangular cells. Its yellow colored stem is firm and semi flat, allowing it to adhere to the bark of its favorite trees: Ligue or Adult Laurel. According to Mrs. Silvia Panguilef, the chinko used for making the instrument must come from old voki to guarantee better material. Chungal Vegetable cone made of the green maki bark, serves as an amplifier for the volume of the korneta and for its tone. When making the chungal, the maqui bark must be placed backwards and secured by four koleo sticks tied

by raw wool. Finally it is adorned by tassels of colored wool. Entorchado Procedure which consists of placing a metallic guitar string inside a piece of hollow wood for a rali ortambor. This entorchado makes sound considered campaneador (Clear), since when struck, the chord rings inside. Case Study Ethnographic investigation centered on a discreet locality or community, considered a particular unit, whose qualitative and quantitive results allow in depth knowledge about certain themes, with no intention of generalizing results. Ethnography Anthropologic investigation perspective which uses a series of methods and scientific techniques of qualitative character. Ethnography (sound) Investigation of qualitative scientific methodology based on the registration of the sounds of the subjects under study (music, soundscape, oral tales, and others.) Ethnomusicology Branch of musicology (scientific study of universal music) oriented towards the study of music in its ethnic context. It ascribes to anthropologic knowledge of music. Karamuko Father of the Lepunera family, acts as a representative before the Principales and other participants in the ceremony. Kawichke Hand made tool. Don Guillermo makes it out of a piece of saw mill blade, sharpened at on side and only one extreme, like a knife, can be bent to the width needed. Then the other extreme is wrapped in rags and wool, as a handle. Aprox. 15 cm long. Koleo ( Colihue, Chusquea cumingii) Colihue used to represent each family participating in the Lepun. Besides being used to make the korneta and trutruka.

Kuspe Piece of wood worked to form the base of the rali and the body of the tambor. Made of dry wood, which must be extracted by a cut in the legnth of the trunk (not horizontal) to avoid splitting. Laucado A type of tanning in which the skin is left soaking for three days in a solution of water, salt and Lipe stone (sold in hardware stores), used when making the rali and tambor. Laurel ( Triwe, Laurelia smpervivens) Tree unique to Chile, evergreen, can reach a height of 40 meters and 2 meters in diameter, straight and cylindrical trunks when growing in the forest. Lanceoladas Sahped like a lance.. Refering to the shape of some leaves. Lingue (Persea lingue) “They are trees with a height of 30 m and a diameter of 1 m, with a rugose bark, wiith protuberances like warts, very caracteristics in some trees”. (Donoso 1997) Luma (Amomyrtus luma) “Trees which can reach a height of 20 m and a diameter of more than 50 cm in the southern evergreen forests... The bark, clear and with removed plates, is characteristic and often covered with ferns and mosses”. (Donoso 1997) Mapudungu Name of the mapuche language. Maichiwe Handmade tool. Don Guillermo made his maichiwe out of a hoe: he first shapened both extremes, then heated one over a fire, and hammered it over a tube to give it a semi-circle shape. Maqui ( Maki, Aristotelia chilensis) Native bush with edible berries. Membranophone Musical instrument whose sound is produced by percusion of the membrane which is tensed over a solid,

hollow body. Ngillatukar The action of praying during the Lepun or Ngillatun ceremony. Ngillatun Also called Lepun or Junta (meeting). Main mapuche religious ceremony. Ngünechen Main mapuche divinity. “The one who controls and guides peolple.” (Catrileo 1995) Ñocha (Chupón Bromeria spahcelata) Lipe Stone Type of ground stone, mixed with salt and water for the tanning of hide for the rali and tambor. Pil Pil voki Better known for its use in mapuche baskets, for utilitary or decorative pourposes. Its stem is thin, not more than 8mm. in diameter. Its leaves possess a green color which is lighter on the back, almoast white. They have two shapes, according to age; new leaves are spear shaped, and open up taking on a form the shape of a duck.. Generally found in groups of three and sometimes four. Purutun Ceremonial two step dance. Requiebre Word used in Maihue to refer to the melody and rhythm of a voice or musical instrument. Mapudungun has a particular sound due to its phonetics, which form words which are spoken like music by the Williche. Romanceo Type of mapuche musical and poetical expression, always elicited in their language (mapudungun). Son (Tune) Sometimes refers to melody, others to the particular sound of an instrument. Tiaca ( Tiaka, Caldcluvia paniculata ) Trees which can reach a height of 15 to 20 m in the wet forests, It grows generally, nevertheless, as a small

treee near the waters or in wet areas”. (Donoso 1997) Oral tradition/ oral liturature As in all societies with no written expresions, the oral tales are of vital importance: they summarize the cultural manner of viewing and ordering the world from their particular experience. This text has tried to transcribe the conversations and stories in the most faithful manner possible, trying to recreate each idea in the context it was expressed in. On the other hand, since the latter presents difficulties, many of the ideas appear on the CD. Oral liturature is a concept created by the poet Elicura Chihuailaf, refering to the literary creation of his people, who have opted, cultural and historicaly to “speak their liturature”, normally in face to face encounters. Personally I am of the opinion that Mapudungun is poetic per se. Voki Mapuche word for the wild vines which grow in the native forests. Ex: Pil Pil voki, much used in handcrafts and basket work by the mapuches. Vuelta (turn) Refers to a melody, repeted at will by each interpreter. A sort of tratitional musical basis upon which each plyer improvises. Used with the trutrukas and the kornetas, being two vueltas or different melodies.

Galeria de Imagemes / Image Gallery

BIBLIOGRAFÍA / BIBLIOGRAPHY

REFERENCIAS / REFERENCES ADÁN, L.; Alvarado, M. 1999. “Análisis de Colecciones Alfareras Pertenecientes al Complejo Pitrén: Una Aproximación desde la Arqueología y la Estética”. Actas de las Terceras Jornadas de Arqueología de la Patagonia. CASTRO, Victoria; Varela, Varinia. Editores, 1994. “Ceremonias de tierra y agua. Ritos milenarios andinos”. Proyecto Fondart nº30487, Mineduc; Fundación Andes; Fodecyt nº114890 y 1940380. Chile. DÍAZ, Luis. 1993. “Música y Culturas: Una aproximación antropológica a la etnomuisicología”. Ediciones de la Universidad Complutense. Madrid, España. DONOSO, Claudio. 1997. “Árboles nativos de Chile: guía de reconocimiento”. Marisa Cúneo Ediciones. Valdivia, Chile. FERNÁNDEZ, César. 1999. “Cuentan los Mapuches”. Ediciones Nuevo Siglo, Buenos Aires, Argentina. GALLARDO, Francisco, 1988. “Los primeros americanos y sus descendientes”. Capítulo XIII, pp 341-368. Museo Chileno de Arte Precolombino, Editorial Antártica, Santiago de Chile. GONZÁLEZ, Ernesto. 1982. “Vigencias de Instrumentos Musicales Mapuches”. Tesis de Grado para optar al Título de Antropólogo de la Universidad de Chile. Santiago. GONZÁLEZ, Ernesto; Oyarce, Ana María, 1986. “El Trompe Mapuche: nuevos usos para un antiguo instrumento musical”. Revista Musical Chilena. Vol. XL, 166, pp. 53-66. GREBE, Mª Ester. 1998. “Culturas Indígenas de Chile: un estudio preliminar”. Pehuén Editores, Santiago de Chile. HERNÁNDEZ, Arturo; Ramos, Nelly; Cárcamo, Carlos. 1997. “Diccionario Ilustrado Mapudungun, Español, Inglés”. Pehuén

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La Música Williche del Lago Maihue / Williche Music in the Maihue lake area 1 2 3 4 5 6

Presentación Chinko Rali Korneta Trompe Tambor

3:5 4:4 6:5 2:7

7 8 9 10 11

Solo de Chinko Solo de Rali Solo de Korneta Solo de Trompe Solo de Tambor

3:5

Tiempo Total / Total time

Presentación del disco

Presentation of CD

Este disco consta de dos partes. La primera de ellas es una ambientación sonora que incorpora registros de los instrumentos musicales, referencias textuales de los informantes y sonidos ambientales. Su objetivo es reconstruir el tanto el contexto donde son construidos e interpretados estos instrumentos así como la oralidad del conocimiento local relativa a los mismos.

This record consists of two parts. The first is a sonorous ambientation which incorporates the musical registers, textual references of the informants and soundscape. Its objective is to reconstruct, in the context they are made and interpreted in, these instruments as well as the oral literature relative to them. The second part registers the instruments as they were heard and orders them as they appear in the book, in order to allow individual listening.

En la segunda parte del disco se ubican los instrumentos musicales tal como fueron registrados en terreno y ordenados de forma análoga a como aparecen en el libro con el objeto de permitir su audición de manera independiente. Debemos destacar que estos registros fueron realizados fuera de su contexto normal de la ceremonia del Lepun (dado su carácter sagrado), razón por la cual, si queremos hacernos una idea del posible paisaje sonoro en el que estos instrumentos se integran, debemos considerar el hecho de que forman parte de un todo en conjunto con los sonidos de las voces humanas, el galopar de los caballos, los graznidos de las aves, los ruidos de los insectos, la lluvia, el viento, los animales, etc.

We must point out that these registers were made out of the instruments normal context, the Lepun ceremony (given its sacred character), reason for which, if we want to form an idea about the real soundscape these instruments are part of, we must add voices, galloping horses, bird calls, insect sounds, rain, wind, animals, etc.

Sound Tracks 1.

Presentation 5:00

“Well the korneta, when it is it’s time for it to be used, is once a year that we sound it, you more or less have, I mean you understand that point, that the kornetas are always used for the mapuche prayers that we have here every year, to give thanks to God, because we have another year we have crossed, with difficulty many times, with work; to give thanks to God and that is used, those instruments are used to adorn the Ngillatunes, the prayer we call it, that is our Ngillatun, the prayer we present to our God, to Our Lord Jesus Christ, it is because of that...and the trutrukas has the same meaning as the kornetas, because they are also used at the same time the kornetas sound, the trutrukas sound, the rali sounds, the tambor, they are all used at the same time, that’s why, for us, who use these instruments, we appreciate them a lot, we take care of them, it’s not so easy to make an instrument: time is occupied and occupied, time is occupied and on top of that one must understand it and know how to make them so they turn out well, because just because one says one is going to make it does not mean one has it...sometimes there is not much reach to make it. I give thanks to God that I have that gift, that I have always made my instruments with my hands, as also I have made trutrukas, which are larger instruments and I give thanks to God that he has given me this understanding, He has given me this gift and I have always liked to work with wood and other handcrafts also, little by little, not much, but something... that’s why I would invite all the people that listen, for example the mapuche peñi’s in the community...and the people who admire what one does during the year, the prayer one makes, they are also invited to hear what the mapuche does to adorn his prayers, the Ngillatun that is presented to Our Lord Jesus Christ and that so...so that things go well for us, one also asks for life and health and good pastimes, have, that God takes care of one during the year. That is what one asks of God, and also prays for all, all the mapuche brothers and for example also prays for the whole nation, because sometimes too, if the Nation is not well, we are all not well. Those who organize, those who direct, the ones whose order the Country, for all them we pray, also in our language. That’s that (we), the person who does not

understand much...say that it is a party we are going to have, IT IS NOT A PARTY, IT IS A SPIRITUAL PARTY THAT, which we are going to present our sacrifice to our God...just as you are participating with us, you realize more than all of those who have gone, for love of God we go, not to see each other, but we go presenting our sacrifice to our God...and that would be all I could talk about I think and giving thanks for everything, the opportunity to be with you and participate in what one can... 2.

The Chinko 8:57

“This was invented by the mapuches walking through the forest and they started to watch for things that could be used as an instrument...and they found that the chinko was quite useful, chinko, that’s why they called it chinko...” “Eh, and sometimes my father also brought it...he left it better... we just looked for any stick and put it, but he looked for the Laurel stick and passed it over the flames like this eh...and from there he arched it and put the chinko on...it turned out, that turned out the best chinko yet, it turned out campaneador... some times he used to be at night playing...but the one who liked it the most was my deceased mother...sometimes she would be spinning and would tire a while and play the chinko and would talk to us about how this was the old music from before, from the old people who used to be playing the chinko at night...because one did not know the radio, one didn’t know anything...” “My grandfather used to say that that’s how to fall in love... because this turns out like a romance, a mapuche romanceo all of a sudden”...chinko...It’s that the ancient ones used to play two at a time, so that they understood what thay were saying to each other (laughter)...that’s why they say that through this thing they, they transmitted their greetings and love...” “And we like to place it in the corner of the house, because it also sounds nice there, when there’s a little wind like...different voices the chinko has. “Yes, you see that now, when they started to turn over the forest the chinko is lost”... “Yes, you see, people have turned over almost...there’s almost no native forest left...only new growth...” “Before, any stick had chinko...well, then they started using the chinko a lot, because there were some gentlemen that made brooms, so they looked for chinko in the mountains...so they

have also made the chinko scarce, even though they worked with it...” “The chinko was pretty...now it is not seen because there is already music, there’s everything...and now the new ones don’t get enthused with the chinko, they don’t know...at least my kids here don’t, they don’t feel like looking for chinko and they don’t know how, they don’t find it, there is none, they find nothing fun about playing like that...” “And my deceased grandfather always told me this would happen...and of course like...this will be only a memory in a while, because music will arrive, he said, until even the metals will talk, he said, in those years no one saw radios...and now, even the metal (laughter) 4.

The korneta 6:20

“Yes, the korneta also, also has its way of being played... look around here we have a way of turning around the guitar, I mean the korneta, because in other places they have another way of...in other places the Ngillatunes have another way of sounding their instruments, most of all the korneta”... “Well, the korneta has only one melody, so one has to look, the Kornetero seeks...how he wants to play it”... “Some play better; others, more or less; others just sound it...” “Well...when I was little, about the age of that young man right there, about eleven or twelve, an Uncle of mine, had been in charge of making kornetas about two times... “Hey, he told me, I see you’re enthusiastic, he told me, so that you’re not paying to have a korneta made, nor bothering to have one made, so you may have your own... I’m going to teach you how to make a korneta...And He was one of those that were good at playing the korneta and good at making the korneta...And he taught me how to make the korneta...it seems like he told me: Some day you’ll be a Lepunero, he told me... and you`ll want to have your own instrument, always...So he taught me how to decorate the korneta, he also taught me how to make it...so he also gave me a kawichke too...because he split the koliwe...and told me to pay attention to how it was split...because there are koliwes, he said, that all of a sudden run off to one side, so you have to turn it, try to centre the split, so it doesn’t run off to one side on you, because you can ruin the koleo, you can ruin good koleo he said to me, if you don’t know how to split a koleo...”

“First you split it, but first of all you go find the koliwe, it is chosen, all that, then cleaned on the surface, all the joints are taken out, carefully scraped, not to cut the fibers either, see that the knife doesn’t go in, because the strength is on top of the koleo...the stuff on top, that’s what’s used...then you split it, when the koliwe is ready, the whole length is split. Then you go, you go knotting it here and there, that’s how it’s packaged...that is first, you just tie it and then, when it’s ready it’s packaged with ñocha, with coloured wool...first you have to take out everything inside...” “The ñocha has to be boiled...you take it like this, from the chupón plant and you also have to know how to look for the chupón...don’t go and use ñochas that are too old, the packaging gets ugly and breakable, if you pull on it too much, all of a sudden it breaks, it has to be new ñocha...it is passed through hot water, boiled a bit...then left in the sun a little, on the roof...at midday it’s white...then you have to soak it again to put it here. Yes, because it you squeeze it dry it can break, but soaked a little no and one has to know how to tighten it, because you have to calculate what you can also...because the water, if you don’t use it for too long, with out blowing it, the koliwe is dried out and gets loose around here too, it gets loose because the koliwe shrinks, but when you wet it and leave it a while...in a little while its ready for service...” 5

The Trompe

7:20

“The mapuche romance...like a song that the mapuche had...sometimes they romanced in their language, a sort of chant: as they were talking they sounded the trompe...” “It has a melody just like mapuche romance and a mapuche Ngillatun also. Because when the mapuche kneels before God, he has like a melody in his way of ngillatukar...and accompanied by this instrument it comes out...it comes out (sounds) well, because whoever knows how to play it, plays it well, as the person prays, the mapuche who is kneeling before God or a lamngen (women) or whoever, but the prayers to God are the same. Its that the way the mapuche...the peñi has a way like a requiebre in his nguillatun and with the instrument it turns out well, because one looks for the way the person is talking, asking God.”