Václav Bláha / Jak myslet umění

7 9 43 83 117 155 185 227 230 231 233 236

Interviewer je jako krejčí/ Karel Hvížďala Umanutý kominík řeči Ivan Wernisch Za všechno vděčím protekci, říká Zdeněk Ziegler Emigrace, Exil a Echo Viktora Koláře Žrouni, Řvouni a Srouni Václava Bláhy Hlubiny paměti Pavla Diase Depozitář úzkostí Jiřího Sozanského Estetické myšlení v „zasutých zahradách“/ Jiří Přibáň Poděkování Medailony partnerů Výběrová bibliografie Karla Hvížďaly Rejstřík

Žrouni, Řvouni a Srouni

Václava Bláhy

Václave, brzy ti bude pětašedesát let, to je dobrá doba k mezibilanci. Když se tě zeptám, kdo je Václav Bláha, co mi odpovíš?

Je to člověk, který byl veden k tomu, že se vždycky musí o sebe postarat. Byl vychovaný velmi konzervativně a ctí řadu zásad, které není schopen překonat. Vždycky myslí na to, že není možné vykonávat jen jednu činnost, že je jich třeba vykonávat víc, aby člověk světem se ctí prošel. Aby mohl dělat to, co chce dělat, aby mohl zabezpečit ženu a děti. Je to v mnoha případech jistý člověk, někdy plachý člověk, ale taky v mnoha případech nekompromisní člověk. To, co vyjmenoval, je jen jeho vlastní představa o něm. Protože ten, kdo teď mluví, je uvnitř Bláhy a nemůže Bláhu zahlédnout zvenčí.

Třeba je Václav Bláha úplně někdo jiný. Důležitá otázka ale je, jestli všechny ty vlastnosti, které má, jsou dost dobré k tomu, aby byl umělcem. Ale pokud takový člověk je schopný vyjádřit a zpracovat svou zkušenost, pak je umělcem. Václav Bláha je proto umělec.

117

V jedné z kritik na tvou výstavu Vzkazy, která byla v Mánesu v Praze v roce 1999, jsem četl: obraz je pro Bláhu přibližný termín. Asi bych to doplnil: výstava taky. Jak bys vlastně definoval to, co děláš a kam směřuješ?

Když člověk přichází ráno k obrazu, který je pro něj mimo jiné přibližný termín, dokáže si asi představit, kam směřuje. Ale když k plátnu přijde blíž, vlastně neví, jak začne. Malba se vyvíjí každým dnem sama a člověk sám s obrazem ujde kus cesty, než dílo dokončí. Takhle přistupuji ke každému problému. Pracuji na objektech i na obrazech, je to pro mě téma a jako s tématem s ním zacházím a dál ho rozvíjím. Počáteční myšlenka kolikrát není vůbec finální. Nikdy jsem nenaplňoval ideu, vždy jsem se nechal prací unášet a plul jsem s ní. Snažil jsem se vymezit prostor, kormidlovat či pádlovat. Malířství je sdělení v nějakém imaginárním prostoru, organizace plochy, tedy vlastně orientace v ní. Objekty jsou něco jiného, tam víc naplňuji myšlenku a víc se snažím pracovat s určitými symboly, které jsou naprosto reálné, a z nich sestavuji ideu, hledám ji a upřesňuji. Položíš-li mi otázku, kam směřuji po velké práci, odpovím ti vždy, že jsem na konci. Po výstavě nikdy nevím, co bude dál. Mé malování bude už jen spíš o energii, kterou člověk v sobě má, kterou se snaží neustále předat buď do prostoru, nebo na plochu plátna.

V roce 1999 mě nad tvou výstavou v Mánesu napadlo, že nevidíš výstavu jako možnost se pochlubit tím, co jsi namaloval v ateliéru, ale spíš jako událost v prostoru, který ti byl na čas svěřen. Souhlasíš s tím?

Mně se Mánes vždycky líbil, protože to je nádherná architektura, která, podle mne, byla neustále zaplňována jen obrazy, sochami a instalacemi, ale bez kontaktu s prostorem. Na této výstavě jsem se skutečně pokusil o kontakt mezi obrazem, architekturou, prostorem, světlem a formou, které tam jsou a mezi odkazem Vzkazů – a dvěma obrovitými obrazy o rozměrech 350 x 600 centimetrů, které tvořily vlastní další prostor.

Myslím si, že dnešní člověk s informacemi, které má, vstupuje do vymezeného prostoru, a obraz ve výstavní síni je jen doplňkem toho prostoru.

Chci, aby na návštěvníka působilo vše, co v tom prostoru je. Proporce místnosti, historie stavby... Svými obrazy jen doplňuji náboj celku. Výstava v Mánesu byla koncipovaná jako jeden objekt. Tak pracuji vždycky.

123

Zůstal bych u spolku Mánes, pokud vím, ty jsi jeho členem. Jak dnes funguje?

Spolkového života jsem se nikdy moc nezúčastnil, ale jak to tak na dálku pozoruji, probíhá tam divný kvas. Je tam zase závist, jeden druhého chce vylučovat kvůli jakémusi porušení stanov. Tohle jsem zažil už někdy v devadesátých letech, kdy se spolek Mánes znovu etabloval a kdy se bojovalo o budovu. Protože jsem byl tehdy mladý a měl jsem spousty energie, nelenil jsem a napsal jsem výboru spolku dopis, v němž jsem protestoval proti vyloučení sochaře Jiřího Beránka. Napsal jsem, že mi to připomíná staré doby a že by se členové neměli vylučovat kvůli neplacení členských příspěvků, protože umělecká osobnost je integrovaná osobnost, která je především integrovaná se svou tvorbou, a ta tvorba podléhá vlastnímu chování a to chování zase podléhá tvorbě. Každý umělec je komplikovaná osobnost, a je s ním potřeba takovým způsobem zacházet, a ne si kvůli hlouposti vyloučit jednoho z velmi schopných sochařů. Nicméně jsem nepochodil. A protože se v té době taky bojovalo o samotnou budovu Mánesa, položil jsem v závěru dopisu kacířskou otázku, jestli jsme vůbec připraveni takovou budovu přijmout, jestli máme takový ekonomický potenciál, manažery a jakou máme představu, co s tím. Ke své hanbě musím konstatovat, že jsem atmosféru ve spolku neunesl a ze spolku jsem koncem roku 2012 vystoupil. Důvod je pro mne jediný. Neumím si představit, jak spolek reformovat a nenalezl jsem v tomto spolku svoji úlohu. Představa, že se pozice pouze otočí, je pro mě nedostačující.

A jak na ten dopis reagovali?

Výbor si mě pozval a víceméně mi řekli, když jsem tak chytrý, ať to zkusím dělat sám. Já si nemyslím, že členové by se měli starat o chod spolku, ale měli by jej především prezentovat svou tvorbou, životním postojem a tím, co dokázali, a zbytek by měli dělat najatí manažeři a právníci. Členové by měli být hrdí na to, že jsou ve spolku a spolek by měl být hrdý na lidi, které tam má. Bohužel současné výstavy tohoto spolku, až na výjimky, jsou poměrně nudné. V okamžiku, kdy nemůže Mánes sehnat granty, znamená, že se neumí chovat tak, aby byl pro společnost dostatečně zajímavý. Já sám moc dobře vím, že ač obtížně, na různé projekty se sehnat peníze dají.

Ale vrátil bych se ještě k něčemu jinému: někdy na přelomu roku 1976 a 77

124

nás pozvali chartisté někam do Holešovic a bavili se s námi o podpisu Charty 77. Moc dobře se pamatuji, co jsem si řekl, když jsem si Chartu přečetl. S textem jsem souhlasil, ale rozhodně jsem nikdy nechtěl mít nic společného s komunisty, jako byli soudruzi Mlynář a Kohout. Já jsem individualista a chci se ke každému režimu postavit obsahem své práce. Myslím, že obrazy s názvem Monstra, Pád červené figury nebo Výhled jsou dost vypovídající o tom, co jsem si tehdy myslel. V roce 1982 mě Jiří Sozanský pozval k projektu, který se realizoval v Mostě, kde jsem při bourání starého města viděl, jak se pohybují socialističtí lidé, jak rabují, zmocňují se starých pražců a hází je do ohně a čekají, až z nich vypadne železo, které pak chodili prodávat do sběrných surovin, až po ty prapodivné lidičky, kteří se jakoby bezcílně pohybovali po tom zcela zdevastovaném městě a vůbec jim nevadilo, že se to město budovalo po staletí. Lidi jsem si pojmenoval na Žrouny, Řvouny a Srouny. Byla to lidská monstra, která se potulovala zpustošenou městskou krajinou. Vypadala to, že nikomu z nich nevadí, že se demolicí ničí historická tradice místa, které mělo ne jen spousty řemeslných odkazů.

Jediné, co tam zachránili, byl kostel, který přestěhovali. Najednou jsem si uvědomil, jak je důležité zachytit nebo zpracovat tenhle pro mne absurdní vjem: pohyb lidských monster po městě, které sami sobě zničili. Sami sebe požrali. Vznikla z toho tři a půl metrů velká monstra, která jsme pak posouvali v poničené krajině. Tam jsem si poprvé v reálu uvědomil důležitost prostoru v poměru k dílu a začal jsem při instalacích na něj víc myslet.

Začal jsem víc myslet na světlo, aby se socha-instalace neztratila, aby byla zřetelná. Zcela absurdní také bylo, že město a tradice zmizely, ale najednou se tam objevil byznys, který využíval zkázu. Na jedné straně točili filmy Američané, na druhé Rusové a někde vzadu Italové. Téma Starého Mostu jsem ještě zpracoval v kresbách a ve velkém obraze, diptychu, který se jmenuje Monstra a dnes je bezpečně uložený v Národní galerii.

Tvé líčení vření v Mánesu mně připomíná článek v novinách o tom, že v Radě Evropy byla umístěna socha Václava Havla od emigranta Lubomíra Janečka, a hned se našlo 200 českých výtvarníků, kteří proti tomu protestovali. To je zase to samé, co jsme zažili s Janem Kaplickým. Místo aby udělali lepší sochu, jdou si stěžovat i na tvého kamaráda Sozanského, který byl ve výběrové komisi.

125

Lubomíra Janečku dobře znám, studovali jsme spolu na Akademii, to je velice přemýšlivý kluk, výtečný sochař a měl jasný politický názor. Já ho obdivuji, byl ten typ exulanta, kterého vyhnaly poměry: nemohl tu vydržet.

Nerozumím některým umělcům, kteří píší petice a chtějí neustále hodnotit práci svých kolegů a napravovat rozhodnutí jiných. S Janečkovou sochou je to o to bizarnější, že kvalitu hodnotí podle fotografie. A i kdyby tam někdo byl, je to vůle zadavatele a součástí boje o zakázku je i boj společenský. Lépe řečeno obratnost, jak se včas dostat ke kontaktům a zadavatele přesvědčit o své ojedinělosti. Nelze očekávat jakousi objektivní hodnotu umění. Čím to podle tebe je, že tady panuje taková nevraživost?

Nevím, ale možná mimo jiné i tím, že v Čechách se strašně moc zapomíná na to, co bylo uděláno před námi. Všichni mladí si myslí, že jsou ojedinělí. Že na světě jsou jen oni a nikdy nic před nimi neexistovalo. Což nakonec je asi normální. Jenom to umetení minulosti může zcela snížit kvalitu jejich děl. Je snadné se nepoměřovat s již vykonanou prací. Zřejmě proto mohou pak i tak snadno proti všemu protestovat.

Vrátil bych se k výstavě v Mánesu. Jak jsi dokázal v ateliéru, kde jsi měl malý odstup, namalovat dva šestimetrové obrazy, které naopak vyzařují energii až při větším odstupu?

Na takové práci je vždycky krásné napětí, kdy stojíš před obrazem v naprosto blízkém kontaktu s plátnem, na vzdálenost ruky, a snažíš se o iluzi, kterou tvoříš vlastně někam jinam. Ovlivnila mě síla prostoru a také přesvědčení, že lidé dokáží vnímat mikrosvěty, které zblízka na obraze maluji a které při odstupu tvoří jeden kompaktní celek, do něhož jednotlivé části vyzařují svou energii.

A` propos, kam jsi ty velké obrazy po výstavě uložil? Nebo se ti je podařilo prodat?

Pravda je, že když jsem obrazy maloval, vůbec jsem nepřemýšlel o tom, co s nimi. Cítil jsem jen potřebu, že se musím vypořádat s časem, prostorem a obsahem. Měl jsem na to ateliér a za oknem celý urbanismus Prahy a věděl jsem, že to bude vystaveno v Mánesu. Tu otázku jsem si kladl, až

126

když se výstava blížila ke konci. Jeden obraz byl namalován na dřevěných deskách a druhý na plátně, které se dalo srolovat. Naštěstí jsem se znal s Jiřím Kejvalem, majitelem firmy Techo a dnes předsedou Olympijského výboru. Tak jsem ho oslovil a optal jsem se ho, jestli by ten obraz neumístil ve své továrně. On se pro to nadchnul a obrazy se jako zápůjčka přestěhovaly k němu, i když to taky nebylo jednoduché. Protože obraz, který je namalovaný na dřevěných deskách a jen barev je na něm tři sta kilo, byl tak těžký, že museli provrtat stěnu a ukotvit ho vně budovy. Posléze jsem se seznámil se sběratelkou umění dr. Dadjou Altenburg-Kohlovou, a ta obraz namalovaný na plátně koupila. V roce 2011 ho nabídla k zápůjčce Národnímu divadlu a je umístěn na Nové scéně.

A druhý Vzkaz skončil kde?

Tenhle obraz skončil v aukci, na níž si ho koupil nějaký podnikatel, který se ale časem dostal do finančních problémů a rozhodl se, že ho prodá.

Koupil ho Jiří Kejval.

Proč jsi vlastně výstavě v Mánesu dal název Vzkazy a výstavě v Nerudově ulici, v roce 2005, O mně a o tobě?

Protože to, co vznikalo, byly psané poznámky, které jsem postupně výtvarně zformoval, a teprve když jsem artefakt odložil, zjistil jsem, že je to vzkaz. To, co bylo v Nerudově ulici, je o mně jako o člověku, pozorovateli a o všem, co je kolem mně, tedy třeba i o tobě, o mé ženě, o mých přátelích, o půdě, o vesmíru. Inspiraci hledám pohledem a nechám ji sebou procházet. Tuto myšlenku jsem použil v prostoru, který byl koncipován tak, aby vznikl u lidí, kteří jsou naladěni na stejnou vlnu, dojem odpovídající mé základní myšlence. Na pojmenování mě zajímá napětí mezi názvem a malbou. Jmenuje-li se něco O mně a o tobě, zajímá mě víc to o tobě. O mně jen znamená, že výstavu jsem dělal já.

Proč by lidé měli být naladěni na stejnou vlnu? Vždyť přece i v lidech naladěných na jinou vlnu by mělo v konfrontaci s tvou vlnou, něco zajiskřit...

To je dobře, že to říkáš, protože na tom nejlépe vidíš, jak je ošidné, když autor hovoří sám o sobě. Stal jsem se obětí vlastní představy. Zapomněl

127

jsem, že tam může přijít kdokoliv a z toho prostoru i z vystavených artefaktů si může sám pro sebe vybrat úplně něco jiného. Pokud takhle umění funguje a je otevřené, je přínosné.

Přisuzuješ-li prostoru takový význam, znamená to, kdybys měl jiný ateliér a neseděl nejprve v Praze na Zlatém Kříži s výhledem na Hradčany nebo v posledních letech ve Vodičkově ulici s výhledem na střechy domů, že bys maloval úplně jinak?

Určitě. Ale k tomu výhledu bych řekl toto: když jsem začal před mnoha lety pracovat v prvním ateliéru, který jsi zmínil, pořídil jsem si závěsy, abych se nedíval na staré a dávno definované harmonické panorama Hradčan, které mě svou silou odvádělo od práce.

Ale zpět k prostoru: většinu obrazů dělám na místě, které mě inspiruje. Nejsou to sice definitivní obrazy, jsou to obrazové poznámky, formátově jsou menší, ale jsou autentickým záznamem. Jiné obrazy, jako třeba většina konceptu O mně a o tobě, vznikaly jako vzpomínky v roce 2005. Mám dva ateliéry: jeden v Praze, druhý na venkově, a teprve když si prostor zabydlím, zorientuji se v něm a začnu ho ovládat, mohu v něm začít pracovat. Světlo a okolí má na mou tvorbu zásadní vliv. V poslední době jsem si třeba položil papír pod strom, na který padal stín, a mnoho hodin jsem se snažil zachytit proměny stínu. Samozřejmě se mi to nepodařilo, ale vydal jsem se nějakou cestou, která na mě měla senzitivní vliv, a vzniklo z toho něco jiného.

Franz Kafka napsal, že to, co člověk dělá, jsou vzkazy mrtvým a ještě nenarozeným...

To je asi pravda, protože mnozí mi podsouvají, že mluvím jazykem zemřelých, ale já věřím, že mé vzkazy jsou aktuální a budou srozumitelné i pro některé z těch, kteří se teprve narodí.

Myslíš, že tvůj výtvarný jazyk souvisí s věkem?

Asi ano. Svou budoucnost hledám ve své minulosti, a tím vzniká moje současnost. Už zpracovávám svou zkušenost. A proto hovořím o vzkazech. A to platí i o mé pražské výstavě v Resslově ulici v roce 2012.

Ty jsi – alespoň pro mne – figurální malíř, který má sklon při zpracování každého tématu nechat figury postupně zmizet. Lze to tak říct?

128

Figury mizí, ale zase se tam vracejí. Když děláš cosi o něčem, co buď se stalo, nebo co si přeješ, aby se stalo, a čím víc se problém k tobě blíží, tím je méně reálný. Představa, která byla v minulosti, je naprosto jasná, ale čím je problém blíž, zjišťuji, že mi zbývá jen osnova, struktura myšlenky, abstraktní obraz: esence. A od toho okamžiku mám snahu začít znovu. Celý problém se slovem vznikl z banální věci: pokusil jsem se z určitých textů, které jsem odposlechl nebo které mne zaujaly, vybírat důležitá slova jako kaligrafickou osnovu a k nim pak hledal náladu v barvě. Některá písmena tam zbyla.

Postupně jsem začal vytvářet nové světy prostřednictvím slov. Písmena tvoří jen jakýsi podklad obrazu. Ve slovech jsem hledal zpětně něco výtvarného. Říkám to ale zbytečně složitě, protože kolikrát cestu představuje jen čistě emotivní proces. Písmeno napíši, má svůj tvar, svou rytmiku, a najednou z tvaru písmene cítím určitý prostor nebo náladu a začnu svůj pocit tvarovat. Čili díky tomu malířskému procesu není výsledný efekt adekvátní tomu, co jsem původně chtěl. Najednou mě práce odnese někam jinam, vidím třeba svítit jinak světlo nebo se zamyslím, či text, který jsem měl napsaný, sklouzne úplně jinam a začne utvářet úplně jiný svébytný svět. Proto je písmo základ toho konkrétního, co je někde vzadu, co je daleko ode mne a od toho, co se stalo. Ale nezapomeň: do obrazu se dá jen vstoupit.

Ale taky se z něj dá vystoupit. Záleží asi taky na tom, jak dlouho člověk v obraze vydrží, nebo se mýlím?

Rád vstupuji do cizích obrazů, nechávám se unést jejich prostorem, tajemstvím a barevnou expresí. Do vlastních obrazů se mi vstoupit nedaří.

Připadám si spíše jako ten, který se snaží odkrývat vrstvy tím, že je nanáší.

Zní to jako nesmysl, ale já namaluji prostor nebo struktury a pak se snažím v nich něco odkrývat. Nebo jsem možná stavitel, který buduje pomyslnou zahradu, kterou zamkne a nechá druhé, aby do ní vstoupili.

A vstoupí do ní pouze ti, kteří ji uvidí. A já už buduji něco jiného jinde.

Stále vlastně říkáš, že o obrazu se špatně hovoří, že slovo je nepřesné. Nebo ti někdy pomůže? Třeba paní Adriena Šimotová si celý život některé věci psala...

Ano, mnoho umělců, zejména surrealistů si zapisují své myšlenky nebo sny, koncepce. Já také píši vzkazy, popisuji skutečnost kolem sebe nebo proces,

129

který se ve mně odehrává. Ale obsah textu, jako záznam, je pro mě impulsem k malbě a pak ztrácí obsahový smysl a text se stává součástí malby. Já v energii písma a tvaru hledám barevný a prostorový kontext. To je zvláštní, ale stejně si myslím, že artikulace v té věci je naprosto pomocná disciplína. Slovy opisuji obraz naprosto nedokonale. Opisuji určitý proces, který v pregnantnosti nebo v naprosto přesné artikulaci je namalován lépe, než je vyřčen. Líp to neumím.

Obraz popsat samozřejmě nejde, jako nelze říci, o čem je báseň, ale lze si zaznamenat něco z myšlenkových procesů, což ti může časem pomoci si něco připomenout.

Anebo jinak: vracíš se ke starým obrazům a tématům?

Mám nad svými obrazy pocit, jako když mluvím o cizí věci, protože živelný proces zůstal v obraze. Dostal jsem se tak daleko a chtěl jsem se dostat tak daleko, že kdyby se mě někdo v ten okamžik zeptal, co na obraze je, tak upřímně nevím. Já to skutečně vůbec nevím. Často ale přemýšlím o tom, jestli pro tvorbu je vůbec důležitá nějaká myšlenková koncepce a jestli ji vkládám do obrazu dodatečně, jako to například dělá Stanislav Kolíbal a další, nebo jestli je lepší být chaot a stále něco hledat, jako to dělám já.

Vlastně pracuji tak, že to, co je kolem mě, nějak vnímám a pak to dávám na obraz. Možná to svědčí o jistém mém primitivismu. Taky nevím, jak jsem již řekl, jestli je to důležité, nebo není.

Když se vrátím k tomu, že ty nevíš, co na obraze je: dalo by se tedy říci, že prázdnota v tobě je důkazem toho, že jsi do obrazu dal všechno?

Vypadá to jako exhibice, protože jde o naprosto subjektivní vjem a někdo jiný může mít po dokončení práce jiný pocit. Snažím se ale dát do obrazu vše a připadám si jako v literární přesmyčce. O tom psal Arthur Clarke ve své Vesmírné Odyssei 2001, kde popisuje pocit, že se dívá za sebe, kde je už o deset let starší. Při pohledu na své dokončené obrazy se vlastně dívám sám na sebe a má energie je v nich. Při vzniku řady obrazů se naopak nabíjím. Kdybych svou energii bedlivě neposlouchal, nebyl bych malíř, ale jen výrobce obrazů, a to nechci. To bych mohl pracovat jako někteří umělci v zahraničí, kteří mají dílny, kde jejich myšlenku ztvárňují najatí fámulové.

Oni je jen podepisují. Z toho vyplývá, že v dnešní době je považován za du-

130

chovní vlastnictví jen nápad. Já toto nechci hodnotit, protože k podobnému způsobu tvorby nemám vztah, ale určitě za tím nějaká filozofie je a je to i výpověď o našem světě. Vždyť to vidíme i na autech. Někdo přijde s novým tvarem a za rok již vyrábějí všichni podobné vozy. Konzum je asi založený na opakování.

Nebo na vnitřním přijetí jisté formy u části občanů, s kterou se pak dá kalkulovat...

Jistě, ale teď se k něčemu přiznám: dřív jsem některými věcmi mladých umělců, které se moc třpytily a blýskaly, trochu opovrhoval. Ale když jsem se dostal párkrát do New Yorku a pozoroval tamější život definovaný rychlou pomíjivostí noci, v níž je důležitý jen okamžik a autentický moment, teprve pak jsem řadu artefaktů mladé generace pochopil. Snaží se zachytit tuto pomíjivost. Neříkám, že se mně ty věci líbí, ale jsou jistě opodstatněné.

V New Yorku je slavné bienále Whitney, kde se odehrávaly všechny skandály a byly prezentovány nové směry, a to poslední, které jsem tam viděl v roce 2004, bylo najednou velice krotké. Vystavené obrazy byly dobře namalované a sochy dokonale vymodelované a začištěné. Na vystavených artefaktech bylo vidět, že chtějí být prodané, obchodovatelné. Já jsem takhle uvažovat nemusel, protože jsem se živil i jinak, většinou restaurováním, ale když to dělá člověk dlouho, začne pochybovat sám o sobě. Když tohle všechno vydržíš a dokonce se i ve světě prosadíš, pak přijde teprve to nejtěžší: neztratit tvář a být stále dobrý. Být chvíli slavným je snadné.

A nemáš ani chuť se k některým obrazům vrátit a něco na nich opravit, jako Milan Kundera, který se ke svým starým textům vracel léta, stále je měnil až do roku 2011, kdy vyšlo jeho celé dílo v prestižní edici Pléiade v nakladatelství Gallimard?

Několik obrazů jsem zkoušel opravovat, ale nikdy mi to nešlo. Jak obraz opustím, je pro mě definitivní. Nedokáži ho vylepšit.

Není možné namalovat sérii obrazů, která by byla tvořena několika vrstvami z různých let?

Několikrát jsem to udělal, možná že tak vzniklo i několik zajímavých obrazů, ale není to můj způsob tvorby.

131

Před lety jsi mi řekl: termín umění je velice nepřesný. Cos tím myslel?

Mockrát jsem o tom přemýšlel, že je příliš banální. Umění není zcela od slova uměti. Je to zavádějící. Ta činnost je od slova uměti, ale potom vzniklý artefakt už může být ovlivněn i ještě něčím jiným.

Ano, ale obecně se soudí, že takzvané krásné umění se skládá ze tří prvků: z tvorby, artefaktu a „konzumace“, nebo, jak ty jsi řekl, „vstupu do díla“. O tom nemluvíš...

Byl jsem se podívat na výstavě, která se jmenovala Připomenutí minimálního umění (1950–2004) a protože v Gugenheimově Museu bylo správné světlo, obrazy byly správně umístěné a dobře namalované, měl jsem pocit, že do nich mohu vstoupit a stát se součástí děje a nebýt jen pouhým pozorovatelem. A o to jde.

Becalel, kterého si Bůh vybral, aby vytvořil sedmiramenný svícen, menoru, je pravý umělec proto, že je schopen myslet myšlenky, tedy že umí oddělit a rozlišovat to, co je osobní a co je pravé... Co říkáš tomuto židovskému pohledu na umění?

Na tuto otázku hledám odpověď celou svou uměleckou kariéru. Stále se ptám: jak dalece může moje osobní zkušenost přesně popsaná být ta pravá, jestli zkušeností své vyjádření zhodnocuji. Ptám se, jestli pouze nepláču nebo se mi nestýská a jestli v mé tvorbě je všeobecné sdělení. Zaplať pánbůh nevím to, a proto mě práce baví dál.

Umění je snad jen schopnost formulovat svobodně myšlenku a možná je umění i schopnost být svobodným. Otázka pak je, jestli tato schopnost vlastně není naprosto zbytečná.

Proč tě to napadlo? Kde se dotýkáš zbytečnosti? V čem?

Zbytečnosti se dotýkám v okamžiku, kdy celou věc dodělám. Energie, která je v práci, celé napětí, končí dosažením cíle. Když proběhnu první cílem, jsem první. A když proběhneš cílem, který sis vytkl v umění sám, nastanou okamžitě velké pochybnosti.

Prodáváš rád? Máš pocit, že to by mohl být ten cíl?

Já neumím prodávat. Ale je to příjemné. Je to určité zadostiučinění, ale jistě ne cíl.

132

Jsi ten typ, který by měl nejraději všechny obrazy doma jako třeba Jan Zrzavý?

Jsem právě ten typ, který má doma jen to, co rozdal své rodině. Mne to ani netěší své věci shromažďovat. Já k práci potřebuji cíl. ...třeba?

Třeba jsem měl v plánu sto vzkazů a dva veliké obrazy. Chci tu energii, co v sobě mám, věnovat tomuto cíli. Cestou ode mne odpadnou věci, které mne napadnou mimo a ke kterým se pak vracím. Prostě jsou okamžiky, kdy se jdu poradit se starými skicami. Než jsem začal malovat veliké obrazy pro Mánes, udělal jsem si několik řezaných kartonů 150 na 90 centimetrů, na kterých jsem si spousty věcí ověřoval. Jednou mi zateklo do ateliéru a dešťová voda přetekla i přes barevné pigmenty, pod kterými jsem měl haldu papíru. Barvy se smísily, papíry se různě zvlnily a já si je rozestavěl po ateliéru, abych se jimi nechal inspirovat. Formální impulsy přicházejí z různých stran, třeba vidíš nádherný západ slunce mezi stromy, poznamenáš si barvu, pocit ze zapadající ohnivé koule. Než jsem namaloval velké obrazy, zkusil jsem kvůli prověření, jak barvy klást, jak začít, načrtnout několik malých obrazů. Byla to jen zkouška, než jsem se cítil... nemohu říci správně nahřátý, ale než jsem ucítil, že přišel okamžik, v němž se mám dát do velkého obrazu. A zajímavé je, že u šestimetrového obrazu jsem skutečně na začátku nevěděl, co na něm bude.

Odkud začínáš obraz?

K tomu může být několik přístupů. Většinou na plátno nacpu všechno možné, hlavně, aby toho bylo hodně, a pak začnu ubírat.

Jako sochař kameník?

Nikdy nezačínám finální vrstvou, některé mé obrazy jsou několikrát lazurované, několikrát strukturované. Začnu pestrostí a pak barvy začínám stahovat, až se doberu myšlenky nečitelného vzkazu, který je sumarizovaný figurkami a konstatováním, že v dnešní době slova vlastně nic neznamenají. U jednoho z velkých obrazů jsem měl představu mohutných figur, jakéhosi kolotání, komíhání, které je zasazeno ve struktuře doby, jež je symbolizovaná mříží, nebo strukturou, ve které běží základní text se slovy:

133

světlo, touha, láska, touha, světlo. Nebo věty, jako „Bůh nemyslí“ atd. Jsou to víceméně provokace, než nějaké ucelené myšlenky. Ale když už ses ptal na to, jak jsem obraz začal, přiznám se, že obrovskou štětkou jsem na něj namaloval tři figury. Slezl jsem z lešení, došel jsem k oknu a řekl: to je příšerné! Šel jsem pryč. Do ateliéru jsem se vracel tři dny a koukal na to, a najednou barva na plátně zšedla nebo se s ní něco stalo, posunula se jinam.

Prvotní malbu jsem doplnil a tak pořád dokola.

V jednom z tvých katalogů je citace z Rudolfa Arenheima: „Malování je názorné myšlení“. To hodně odpovídá tvému přístupu k tvorbě, nebo se mýlím?

Kolikrát jsem schopen přesněji artikulovat svůj názor na politiku, nebo na určitý druh literatury, ale nedokáži přesně hovořit o svém umění. Malováním jsem se zbavil možnosti tutéž myšlenku verbálně vyjádřit. Malba a tvorba mě zbavuje schopnosti artikulovat. A kolikrát to člověk ani nechce říct, protože by se pak zbavil úplně všeho, i svého soukromí.

Teď mě napadá: jsi jeden z mála umělců, kteří před slovy „jsem umělec“ a „mé umění“ nemáš ostych. Víš to?

Myslím si, že v mém věku před slovem umění a umělec už ostych ani nemůžu mít. Ale ještě víc se mi libí slovo artist, které se používá v angličtině a ve francouzštině, protože je univerzálnější a člověk se tím apriori nad někým nepovyšuje: nedává najevo, že umí něco víc. Nemám rád lidi, kteří se berou šíleně vážně. Umělec, který se bere příliš vážně, stejně jako vědec nebo politik, důležitost ztrácí a je směšný. Člověk by měl zůstat vždy člověkem a měl by vědět, že je jen člověkem a že to, co umí, je jen jeho schopnost, které si sice má vážit, ale má ji taky sám vážit. Přiznám se, že i já podléhám občas radosti z toho, co jsem dokázal, ale ten okamžik je vždy velmi krátký. Přesto ale umělecká činnost je zvláštní činnost: nespočívá jen v tom malování, ale prvopočátek má už v myšlence, v impulzu, v mém chování: nedělám jen obrazy, ale i instalace. Kdysi jsem vytvářel i ilustrace.

Když se vrátím zpět k tvému strachu ze ztráty soukromí. Není zbytečný, když hovoříme jen o minulosti? Budoucnost sice vyvěrá z minulosti, ale ty jsi atakován denně spoustou nových věcí, o kterých ani vždy nevíš, a ty tě neustále naplňují...

134

To asi ano, já se naplňuji dost. Ale odhalení minulosti je pro mě daleko citlivější a nebezpečnější, než atak současných věcí. Minulost formuje moji osobnost a její odhalení by znamenalo rozpad přítomnosti. Minulost je přece důležitá pro svoji intimitu, do které nahlížím jen sám. Je to moje soukromé peklo i soukromý ráj.

Tvůj otec Václav Bláha je významný knižní grafik, od mládí jsi ho viděl pracovat.

Jak tě jeho blízkost ovlivnila?

O tom jsem s otcem hovořil mockrát, když jsem byl odrostlejší, chápavější a když jsme si víc rozuměli. Taky si dobře pamatuji, že už na zlomu padesátých a šedesátých let vedl Topičův salon na Národní třídě a vystavoval tam lidi, kteří byli v nemilosti, jako byl tehdy Jirka Načeradský, Jiří Sopko, Karel Nepraš, a věřil, že systém jde zreformovat. Pokusil se o to i ve Svazu výtvarných umělců. Pak přišel rok 1968, okupace Československa, a on si svolal celou širokou rodinu a prohlásil, že vystoupí z komunistické strany a že to pro nás může mít tvrdé následky, jestli si to uvědomujeme a jestli s tím souhlasíme. Já jsem si v sedmnácti nedovedl představit, co to znamená, a řekl jsem mu jako celá rodina, aby odešel. Zdálo se, že se mi nemůže nic stát, protože na jaře roku 1968 jsem složil zkoušky na Akademii výtvarných umění. O to, co se u nás dělo v padesátých letech a v Maďarsku v roce 1956, jsem se v době dospívání moc nezajímal. Všechno mi došlo později.

Zábavná věc se mi stala, když jsem byl v posledním šestém ročníku na akademii a ozvalo se ve školním rozhlase, že členové SSM a KSČ se mají dostavit do auly školy: zůstal jsem v ateliéru sám. Tehdy jsem si uvědomil, jaké jsem měl štěstí, že jsem mohl vystudovat. Po roce 1969 bych se už asi na žádnou školu nedostal.

Mělo vystoupení z komunistické strany pro otce nějaké nepříjemné následky?

Ano, pro něj velmi vážné, i když nebyl zavřený, perzekuce se odehrávala oblíbeným způsobem, nedostával práci. Některé aspekty byly až komické.

Když vyhrál na Slovensku soutěž o nejkrásnější knihu roku, tenkrát myslím za úpravu Walt Whitmana Stébla trávy, Češi mu cenu odmítli předat a přivezli mu ji Slováci. Díky kamarádům mohl sice učit, ale to, že nemůže dělat knížky, ho hodně trápilo. Tím, že měl víc času, stále četl, četl a četl.

135

Zřejmě se tím odpoutával od reality, která pro něj byla deprimující. Ale nevzdal to. Udělal v té pro něj těžké době sérii doma vyrobených a ilustrovaných knížek s názvem Hoštění, ve kterých prezentoval texty oblíbených básníků, kteří byli v exilu nebo v nemilosti, a šířil je v okruhu svých přátel a známých. Byl to například výběr básní Ivana Diviše nebo Ivana Blatného. Podle mě jsou to zcela ojedinělé věci: výtvarný samizdat.

Původně jsem se ptal na něco jiného: tys teď hovořil o občanských postojích otce, a mě zajímalo, jak tě ovlivnil svou výtvarnou prací...

Táta byl členem skupiny, která se jmenovala Radar, takže kolem něj byli lidé jako Mlčoch, Rotrekl, Gross, Foll a Hudeček, a to na mě působilo, protože jsem s ním občas navštěvoval jejich ateliéry a samozřejmě jsem sledoval to, co dělal. Taky moje začátky, tedy to, co jsem dělal ještě před střední školou, byly tátovými kamarády formálně hodně ovlivněné. Poslouchal jsem jejich diskuse, přemýšlel jsem o jejich názorech, prohlížel jsem si knihy, které jsme měli doma a které měli tátovi přátelé v ateliérech.

Jaký vliv měl otec na tvou práci?

I když jsme si v některých věcech hodně blízcí, musím se přiznat, že jsem se celý život vůči němu vymezoval, ale bez něj bych byl někdo jiný. Nesnášel jsem jeho vzorný pořádek na stole a celý život jsem viděl jeho záda, protože on neustále pracoval: byl workoholik. Když mu maminka vytkla, že si s námi málo povídá, odpověděl, že vychovává děti svým příkladem. A občas dodával: jsem demokrat, ale doma se bude dělat to, co chci já. Vážím si ho hlavně za to, že byl a je charakterní člověk. Zajímavé taky pro mě bylo, jací ti umělci kolem táty byli lidé: Rotrekl byl živočišný, Hudeček tichý, Mlčoch veselý, Dobroslav Foll velký recesista.

Se Zdeňkem Mlčochem jsem pracoval v Albatrosu a to, co o něm říkáš, mohu potvrdit. Jednou ke mně přišel do kanceláře a prohlížel si stoh knížek, který jsem měl na židli. Povídá: „To neseš do sběru?“ Odpověděl jsem: „Ne, ale lidi chtějí, abych je dal podepsat autorům, a já se stydím je otravovat.“ On se zasmál, řekl si o pero a všechny ty spisovatele mi za pět minut podepsal. Podpisy doopravdy uměl... Ale zpět: Když se dnes v bezmála pětašedesáti letech ohlédneš, čím myslíš, že tě otec nejvíc ovlivnil?

136

Myslím, že táta mě hodně naučil vnímat citlivě přírodu a přírodní efekty.

Dodnes mě hodně ovlivňují odrazy ve vodě, ale ne jako krásné efekty, ale jako podněty, jako reminiscence. U mě to byl jen prvotní impuls, u táty to je i finále. Možná, že by se dalo říci, že díky němu mám až skoro lyrický přístup k těmto věcem. V mých obrazech, které jsou chaotické, to vidět není.

Otec ve své volné tvorbě vycházel vždy z krásné, či přesněji z harmonické plochy. Jakmile já mám na obraze nějakou estetickou plochu, podvědomě ji ničím. Pak mám po otci jistý pragmatismus: za normalizace jsem se živil restaurováním i navrhováním třeba dopisních papírů. Táta byl vlastně takovým renesančním umělcem, který pracoval převážně na zakázku.

Vrátím se k tobě: které období ještě považuješ pro sebe za důležité?

Půlku osmdesátých let, kdy se uskutečnil další pokus o změnu Svazu výtvarných umělců. Angažovali jsme se tam s Jirkou Sozanským a dalšími mladými, ale i staré páky jako Čestmír Kafka a další. Měli jsme pocit, že by se dala opona trochu roztáhnout, byl to sice omyl, vzniklo mezi lidmi spousty atavizmů, ale přesto to význam mělo. Právě na základě této iniciativy začaly vznikat umělecké skupiny jako Dvanáct patnáct nebo Tvrdohlaví. A důležité to bylo proto, že se v této době ukázaly dvě tendence. Představitelem jedné byl Jiří Sozanský, který chtěl pomocí tvůrčí skupiny založit alternativní svaz.

Kdežto takoví lidé, jako jsem byl já a jako byl Michal Rittstein, chtěli založit něco jako elitářskou skupinu lidí, kteří se navzájem respektují. Chtěli jsme to využít k vytvoření platformy k prezentaci různých výtvarných projevů. Nakonec jsme se s Jirkou Sozanským a dalšími rozešli a zůstalo nás jen pár, a k tomu jsme pozvali takové umělce, jako byl Jiří Sopko a Jiří Nadčeradský a i třeba Ivan Kafka. Název vymyslel právě Čestmír Kafka na schodech Francouzského Institutu, když ironicky konstatoval: kluci, vy se můžete akorát jmenovat pět minut po dvanácté. A z toho potom vzniklo 12/15 Pozdě, ale přece! První velkou výstavu jsme udělali v Kolodějích roku 1987 a musím říci, že tam přišly tisíce lidí, prý včetně Václava Klause.

A jak na to reagovali kritici?

To je taky zajímavé. Skupina kolem manželů Ševčíkových to zavrhla. Podle nich nebylo aktuální umění. A pro ty, co se drželi kolem socialistické moci,

137

to bylo taky nedostatečné a vyčichlé. Najednou naše iniciativa všude překážela. Naše iniciativa byla navíc. Pak toho ale vzniklo mnohem víc, v Lidovém domě rovněž v roce 1987 byla výstava Konfrontace, později druhá výstava 12/15, jeden mladší, jeden starší. Ve stejném roce Jirka Sozanský zorganizoval výstavu Fórum 88 v Holešovicích v tržnici.

O té výstavě jsem nedávno četl článek od Mileny Bartlové v knize Obrazy & události, v němž vzpomíná, jak se do vás v Rudém právu pustil historik umění Luboš Hlaváček, který vystavené artefakty nepovažoval za umění. Naopak kunsthistorička Bartlová ocenila expresivní naléhavost instalací Zdeňka Berana Hra s hlávkami a Jiřího Sozanského Uzavřeno...

Ano, její článek vyšel v samizdatových Lidových novinách. Navíc díky Ivanu Kafkovi byl ke každé akci našeho seskupení nápaditý katalog, vytiskly se pohlednice a paradoxně vše zaplatilo ministerstvo kultury. Tehdy jsem si silně uvědomil to, že umění má ve společnosti obrovský význam, že to lidi oslovuje, i když jsme s tím přišli minimálně o pět let později. Další projekt se měl jmenovat Dvanáct patnáct, Česká spojka. Chtěli jsme uskutečnit první společnou výstavu s emigranty, jako byla Jetelová, Dokoupil atd. To se ale už psal rok 1989 a stala se absurdní věc: my jsme měli zajištěné finance, ale neměli jsme prostor. Pak se ještě uskutečnila jedna výstava v Pasově a Globus v Národní galerii a to už byl konec, protože nebyla zapotřebí soudržnost. Po roce 1989 se už začal každý starat sám o sebe. Labutí píseň byla v roce 1994, výstava se jmenovala U zdymadla a byla v Mánesu.

V této souvislosti musím zmínit ještě to, že po roce 1989 jsem ztratil jedno velké téma: začal jsem se domnívat, že už není důležitý existenciální pocit, že není třeba vyjadřovat zmar společnosti. To bylo taky důležité, protože najednou jsem se vrátil k tomu, co umím, a začal jsem se starat o to, abych si na malování vydělal. Staral jsem se o to, co restituovala rodina mé ženy, a vybudovali jsme lesnickou firmu, která prosperuje. Jen díky tomuto kroku jsem zůstal svobodný a mohl jsem najít měřítko úspěšnosti, protože když vybuduješ rybník, opravíš barák, můžeš to poměřit. A právě tohle měřítko úspěšnosti jsem pro svou práci potřeboval, protože hodnoty se měnily a všude kolem byl chaos, který se mě už tak moc netýkal. Tehdy jsem pochopil, že v umění pouze hra či humor je málo, že to nestačí.

138

Vraťme se do současnosti. Tvá poslední výstava v Galerii Via Art v Praze v Resslově ulici z roku 2012 má název Příběhy a, jak jsi mi sám řekl, představuje novou etapu tvorby poté, cos od roku 1999 až do roku 2001, spoluúčastí na instalaci Evropský dům v německém Eschlkamu, dovršil etapu Vzkazů. Nebo jak napsal Richard Dury: „Cyklus Vzkazů vrcholí monumentální instalací, která představuje expresivní slovní úryvky pramenící z autorova důvěrného mentálního prostoru.“ A co představují Příběhy?

Ono to sice jsou příběhy, ale nejsou to příběhy o situaci, která v tom obraze je. Jsou to příběhy malby. Je to příběh o procesu tvorby, i když je na obraze přítomná figura, která ho vymezuje.

Ty figury byly v záměru od prvopočátku, nebo se tam dostaly až v procesu tvorby?

Některé by mohly připomínat i tvé Sprchouny, s kterými jsi začínal...

Každá figura má omezené možnosti vyjádření, i když je vyabstrahovaná.

A protože jsou to obrazy ze začátku XXI. století, používám aktuální materiály v kombinaci s klasickými. Třeba staniol, který evokuje pozlátka, která jsou už od pohledu skoro nechutná a nepříjemná. Snažím se konfrontovat povrch s hloubkou. Má to asi co do činění se současnou dobou, s rychlostí informací, s obsahem informací, které se na tebe chrlí, pustíš-li si počítač.

Moje tvorba reflektuje i tyto věci. Má to co do činění s tím, jak zrajeme, stárneme nebo hnijeme: přemýšlím-li o práci, přemýšlím vlastně i o tom, jestli obsah je do ní vložen předem, nebo jestli ho náhodou zpětně neimplantuji. Mně se zdá, že autentická je jen ta akce, pocit, že například vstoupím-li do krajiny a začne třeba pršet, si najednou uvědomím, že přesně stejně prší již tisíce let. Třeba déšť nebyl kdysi tak kyselý, ale princip deště je stejný. Právě z tohoto mého pocitu vznikla celá řada obrazů, které se jmenují Prší. Na té mé poslední výstavě tento pocit už jen doznívá. Cyklus Prší původně vznikl po Vzkazech, kdy jsem hledal nové téma a nechal na sebe působit prostředí a konfrontoval ho s aktuálním časem.

A co jsi zjistil v Příbězích? Že spousta věcí zůstává neměnných, a tak vznikla série Prší a ten námět se dostal i do Příběhů, kde vlastně zůstává gesto, příběh hmoty, figury s její pomíjivostí, rychlostí, vášní, depresí, skepsí. Je to tedy normální malířský pro-

139

ces. Kurátor této výstavy mě v zahajovací řeči přirovnal k umělci, který se jmenuje Franz Auerbach.

To jméno jsem nikdy neslyšel...

Já ke své hanbě taky ne. Je původem Němec, kterého rodiče poslali studovat do Anglie. Také aby ho schovali před fašisty. Když jsem si otevřel jeho monografii, zjistil jsem, že je to člověk, který celý život hledá: od abstrakce se dostává k sytým figurálním kompozicím, stále něco zkouší. Podobný pocit mám z práce i já. Stále něco hledám, sám se sebou nejsem vůbec spokojený.

Spokojený je se sebou jen blb...

Protože se neptá a všechny odpovědi zná předem. Když se podíváš na některé mé Příběhy, říkáš si: blyští se to, má to obsah, nemá to obsah? To jsou přece otázky, které si každý přemýšlivý člověk musí klást každý den nad internetem, protože ten představuje zcela virtuální svět. Když někam přijdeš, máš pocit, že všechno můžeš, ale není to pravda. Zase tě omezuje fyzická síla, fyzická kondice, časová úsečka a řada dalších věcí.

Když se na první dobrou podívám na tvé poslední obrazy, cítím v nich snahu se vyrovnat se snadnou lehkostí a pozlátkem dnešního zjednodušení všeho, kterou nám předhazují média a bohužel i politici... Artikulace jejich sdělení je přece většinou k uzoufání banální!

Ano, to je právě ono. To je ten odraz a ten se mění časem, světlem, úhlem.

Otázka je, jestli je to důležité a podstatné. To ale není vypovídající. Ale za tím vším vždy zůstane to, co jsi. Tvé žaludeční vředy, mozkové aneurysma, tíha osudu, to tam všechno je, a to je to, co nám pak život limituje. Samozřejmě se člověk jinak choval a tvářil, když byl mladý a plný energie, a jinak se člověk tváří, když už má zkušenosti a to všechno musí strkat stranou, aby našel nějakou skulinu, kterou by zahlédl něco nového. Ale jde to těžko. Člověk totiž zjišťuje, že zkušenost na tobě leží jako balvan a těžko se jí zbavuješ. Já jsem dostal mailem dopis, abych se účastnil jednoho projektu v rámci Bienále v Benátkách. Člověka to v první moment hrozně nabudí. Říká si, je to šance pověsit své obrazy mezi velké mistry. Když ale do toho pronikne blíž, zjistí, že jde o nadaci, která pořádá výstavy v rámci bienále, není to tedy sou-

140

část Bienále v Benátkách. Najednou mu dojde, že oni jsou jen takovou třpytkou, která navíc za prezentaci požaduje od umělců horentní sumy. Najednou se ptá, jestli to není pouhý klam, protože účastí se zařazuji jen mezi dalších několik stovek umělců, kteří jsou ochotní zaplatit vstupné.

Jak vysoké je?

Deset tisíc eur je základní poplatek a se vším všudy to přijde tak na patnáct tisíc eur. A protože je na světě dost neznámých bohatých umělců, tak ti to klidně zaplatí jen proto, že si budou moci do CV napsat: účastnil jsem se Bienále v Benátkách, ale je to přeci trošku podvod. Když jsem k tomuhle došel, tak jsem si s úlevou řekl: raději dám tyhle peníze na svou monografii, která mě posune dopředu.

Proč si myslíš, že úspěch se v Čechách neodpouští? Co Miloš Forman, František Kupka, Alfons Mucha, Otakar Coubine...

Je zvláštní, jak nám tu stačí mít několik „světových“ výtvarných umělců, jejichž věhlas končí na hranicích, a jak je tento stav podporován médii.

Je to pohodlnost, nekompetentnost, nebo nechuť objevovat něco nového, jiného, než je médii zformulovaný obecný názor?

Otázka úspěchu a neúspěchu, jak ji pociťuji v této malé zemi, je daná taky geopoliticky. Náš prostor a trh, i když se již trochu hýbe, je velmi malý, a proto se tu skoro každý umělec snaží vytěsnit toho druhého. Kulturních center je tu málo: Praha, Brno, Plzeň, Ostrava... Proto rivalita mezi umělci je tu větší než prostor. Když chceš mít úspěch ve světě, je nutné z tohoto prostoru odejít. Tak to bylo s Kupkou, Toyen, Muchou a se všemi, kteří odešli. Není možné žít v této zemi a dělat umění někde jinde. Musíš být součástí toho, co děláš, a i ty jsi vždy součástí prezentace své tvorby.

Ano, to mně vyprávěl Jiří Kolář, že mu galeristé říkali: pokud neodejdete, nebudete nikdy světovým umělcem...

Jsou samozřejmě výjimky, ale je jich málo. Jednou jsem to zažil na bienále v Paříži, že mezi mladými umělci se objevil úžasný expresivní polský malíř a ten tam zazářil. Tehdy mu ovšem bylo pětasedmdesát let. Jeho jméno si

141

bohužel nepamatuji. Musí se ale taková bytostná malba dostat do soukolí zájmu, musí padnout do světové nálady. U nás je to z poslední doby případ nenápadného fotografa Miroslava Tichého, původně malíře, snad absolventa AVU, který žil jako bezdomovec a fotografoval aparátem, který si sám vyrobil, hlavně holky a nahé ženské tělo. Svezl se ale s vlnou voyeurismu, objevil ho jeden švýcarský galerista a stala se z toho úžasná věc.

Dnes se jeho fotografie prodávají až za dvanáct tisíc eur, jak jsem si přečetl na německé wikipedii...

A vystavují se v New Yorku, Berlíně, Curychu, Frankfurtu atd. Ten zájem nějakou dobu potrvá a pak to zase odezní. Tak to má ale být. Tady v Čechách je to trošku jinak: nasadí se čtyři nebo pět umělců, řekne se, že to jsou ti praví, a ti se drží na výsluní do té doby, dokud dýchají.

Bohužel takhle tu funguje i politika...

Samozřejmě! A je to zase o tom prostoru! Když se člověk u nás chce prosadit, musí vždy jít do daleko většího rizika. Když v umění není riziko, tak si ho nemohu vážit. Bez rizika se stává umění, ale i politika, kterou zmiňuješ, jen součástí pouhé dekorace. Obrazy i politika by měly lidi pohltit a upoutat. I když na druhé straně chápu, že jsou lidé, kteří provokace nemají rádi a chtějí se spíše jen uklidnit.

To, co popisuješ, ten důraz na riziko, který byl i v tvém odmítnutí účasti v Benátkách, je nejspíš stav zrání dospělého muže...

Snad. Dospělý muž už tuší, čím je, a co by pro něj mělo být prospěšnější!

Nebo by alespoň měl vědět, čím je, a proto je pro něj důležitější se posouvat dopředu, než kalkulovat s úspěchem... Ty na výstavách shlukuješ některé obrazy k sobě: vytvářejí řady nebo velké obdélníky složené třeba z šesti čtverců. Co tě vede k těmto kompozicím a jak do nich ty obrazy vybíráš?

To, co vystavuji, je jen výseč a výběr je dán vždy omezeným prostorem. Když tu sestavu dávám dohromady, snažím se, aby ten, co se na to dívá, byl chvíli neurotický, nebo aby se uklidnil a aby v obrazech hledal souvislosti. A samozřejmě, aby to kompozičně bylo zajímavé, provokující.

142

Ve zmíněné šestici vystavené v galerii Via Art máš jeden obraz z cyklu Prší. Proč ho ještě připomínáš?

Protože do toho zapadá. Je to průnik času do zbytnělé současnosti. Stejně na této výstavě najdeš odkaz na Vzkazy. Je to opět hledání sdělení v energii písma.

S tím pracuješ již hodně dlouho...

Někdy od začátku sedmdesátých let. Později se to v mé tvorbě objevuje sporadicky, protože to najednou nebylo pro mě tak důležité: převážil zájem o figuru. Zápasil jsem s ní a hledal s textem nějaké spojení a až mnohem později, když jsem se dostal k větším obrazům, jsem začal zase používat písmo, a sice verzálky: písmena spojuji, jak se mi to líbí, takže místo sdělení z toho vznikne útvar, kterému sám nerozumím, pokud se nepamatuji, co jsem tam napsal.

A teprve v tom, co z toho vznikne, hledám něco, co nemusí být vůbec důležité a ptám se sám sebe, proč je to takové a ne jiné. Já to nevím a hledám spíš souvislosti s ostatními písmeny a s tím, jaký to vytváří prostor. Ale možná je to jen zástupné, protože při malování se nechám vést energií a hmotou obrazu. Vlastně zhmotňuji emoce okamžiku. Na jednom obrazu můžeš přečíst třeba větu: Jsem tvůj stín!

Jak jsi na ni přišel?

Nevím. Něco mě napadlo, tak jsem to tam napsal. Jinde najdeš zase pokus o rozvrstvenou krajinu, příběh jejího zpochybnění, jak jsem ji vnímal i s figurami, které tam najdeš. A to rozptýlení je dáno mým věkem: staré věci vnímáš později jinak, jsou jinak strukturované, rozrastrované. Jde vlastně o návrat k obrazům z roku 1996, které se jmenovaly Záznam. Původně šlo o odpočívající figury někde na dece, a čím jsem byl v čase dál, tím jsem měl pocit, že jsou jasnější, že si je naprosto přesně pamatuji. A čím se příběh těch dvou lidí blížil realitě, tím se více ztrácel v rastru času a mizel, jak jsme již o tom hovořili. Měl jsem pochybnost, jestli se něco takového vůbec odehrálo. Jde o jakési zhodnocení struktury času, o myšlenkový fragment. A podobně na dalších obrazech najdeš třeba jakousi strukturu města, které je nejprve reálné, ale pak se sám stanu fragmentem svého

143

města. Jsem reálný člověk z Prahy 1 a toho, co se tam děje: blikání, hemžení, kurev, spěchajících lidí z nákupů, strádajících, okounějících, drogových distributorů, zevlujících cizinců, ruských zbohatlíků, žebráků a všeho toho dohromady.

Ty jsi reálný člověk a taky reálnými lidmi jsi začínal...

Ano, to jsou ti míječi, potkávači, kteří přišli po sprchounech. Po roce 1989 jsem udělal, narýpal sérii kreseb s názvem Zastižen a Pád kentaurů. Vznikl i jeden velký obraz. Ale stále jsem hledal důraznější, nebo více vypovídající formu pro situaci, která nastala. A tak vznikly instalace Zastižen minulostí v Galerii Pod Vyšehradem, nyní Galerie Pecka, a potom Zastižen Přítomností.

To bylo v roce 1992. Bylo to o mém zjištění, že náraz nepřišel zepředu, jak jsem ho očekával, ale zezadu, a ukázalo se, že k lepšímu uspořádání společnosti idea nestačí. Vždy zvítězí tvrdí a připravení hoši. Řečeno s nadsázkou: nic se nemění. Najdeš to i v mých obrazech z osmdesátých let, na nichž jsou řvouni, hedonisté a rezignovaní. Moje obrazy ale řadě lidí připadají moc dominantní, uzurpují si prostor a někteří vnímavější lidé s nimi neumějí žít. Přijdou mi takový obraz vrátit a koupí si jiný, který je pro ně méně namáhavý. A k tomu se teď vracím, protože se mi zdá, že lidé se zase míjejí: v čase, v prostoru, protože kdekoho zajímá jen TEĎ!

Musím se smát, protože nedávno jsem v komentáři napsal: třepu ze sebe věty, jak říkal Max Frisch, jako se třese s rozbitými hodinami, a rozebírám je pořád dokola.

Přitom ubíhá čas, který neukazují. A my můžeme dodat: protože většinu už zajímá jenom TEĎ, přičemž vše, co má význam jen TEĎ, je pouhou aktualitou a ne informací, jejíž význam trvá a s přibývajícíím čase získává na hodnotě! Proto už nelze vypracovat ani důvěryhodné prognózy.

A to je problém, který bychom měli zkoumat a už jsme o něm spolu kdysi hovořili. Vlastně jde o to rozhrnout oponu aktualit, které se mně hrnou do hlavy z malby, ze schopnosti malovat, z toho jak hledám smysl malby, abych našel skulinu, v které se dotknu informace, abych mohl udělat prognózu.

To je to věčné zadání a životní postoj.

Proč jednomu z tvých obrazů jsi dal jméno Posedlost?

144

Na obraze vidíš šmíráka, který stojí na ulici a je posedlý vším: představou toho, co se děje za okny, ženských, které se svlékají, párů, které souloží, chlapů, kteří se rozčilují, dětí, které pláčou. To je ale takové zábavné vysvětlení. Jde o jistou opuštěnost, vnitřní neklid a touhu být někde jinde než zrovna jsi. Je to o jedinci, který si žije svůj vnitřní svět odtržený od času a prostoru. A to je i můj případ: já jsem taky posedlý, proto jsem musel přestat pít a kouřit, protože jsem zjistil, že to nezvládnu: mám sklon k náruživosti, proto se tomu bráním a ze všeho se musím vymalovat.

Ty obrazy mají v člověku něco evokovat a co, je věcí každého, kdo se na ně dívá a ten, kdo zná mou tvorbu, v některých těch obrazech pozná staré věci.

Ve Fragmentech mého města repliky mých starých siluet, ale je to zase o té fragmentaci všeho kolem nás. Ona už i touha je v nás jen fragmentární. Zajímavé je, jak některé obrazy jsou živé: třeba na jednom obrazu mám postavu, která se vlhkostí v galerii stala neprůhlednou, mléčnou. Tím líp, je lesklá a slizká.

Ty velice často používáš slovo fragment, a to je příznačné právě pro situaci naší civilizace na začátku XXI. století. Celistvost, úplnost, je v posledních desetiletích příliš náročná a spokojujeme se jen s povrchními znalostmi, což ohrožuje naši schopnost bránit se manipulaci...

Jasně, a odpovídá to digitální době: každý digitální obraz je fragmentální, skládá se z pikslů a ty zase v paměti počítače jen z nul a z jedniček. A i já jsem jen fragment tohoto fragmentárního světa. A najednou si člověk klade otázku, jestli on, jako fragment, není zbytečný. Ale vlastně to není asi tak důležité, protože jsem toho součástí a má malba je pak jen snahou svůj fragment přesněji formulovat, artikulovat. Kdybych něco podobného namaloval v sedmdesátých letech, obraz by nesl úplně jiné sdělení. I když jsem ti říkal, že jsem nikdy nebyl politickým malířem, situace vládnoucí totality na mě jako na člověka nějakým způsobem působila. Nepotřeboval jsem k tomu nosit protestní transparenty, moji situaci vyjadřovaly figury, které jsem maloval: měly svůj charakter, určité oblečení a nějakým způsobem se chovaly. Ke všemu jsem měl nějaký postoj a ten se, někdy i nezamýšleně, do všeho, co jsem dělal, vepsal či vmaloval. A protože s námi manipulovali, zpětně vidím, že jsem i do těch obrazů někdy dal něco, co ve mně nebylo. Když jsem udělal nakloněnou figuru, byl jsem pro levičáky

145

podezřelý a pro pravičáky to bylo zase málo. Ale převážná část lidí se i v tomto marazmu cítila dobře, oni netoužili po svobodě, protože ji neznali a ani nevěděli, co to je. Nevěděli, co si pod tím mají představit. Oni měli svá auta, své domy, své rodiny, chaty, mohli krást a jen někteří cítili naléhavě stres a frustraci té doby. Měli touhu víc poznat, víc pochopit, měli potřebu na sobě pracovat. A dopadlo to tak jako za minulého režimu: jediní, kdo věděli, jak funguje trh, byli veksláci a podobná individua. Proto se dnes může psát o tragikomedii Občanského fóra, které tvořili lidé vzdělaní, ale bez jakékoliv praktické zkušenosti. Proto vyhráli veksláci. Já žiji ve středu Prahy, každý den to vidím a uvědomuji si běh času, a na základě svých schopností se právě tohle snažím ztvárnit.

To je jen varianta starého hesla: není dobré a špatné umění, je jen umění. To ostatní jsou jen hlouposti, které něco předstírají.

A to si myslím, že je pravda. Různá pojmenovávání a dávání přívlastků aktuální či neaktuální, je hloupé. To jsou jen berličky, které používá vždy nějaká skupina lidí, která se chce prosadit, či je to dobré pro galeristy, kteří potřebují prodávat. Já tomu rozumím, ale musím vždy dělat jen to, co mě zajímá – a buď to lidé vnímají, protože jsou otevření, a nebo mám smůlu.

Vnímá-li to někdo prizmatem aktuality, je to ztracený čas a zbytečně vyplýtvaná energie. Obrazy namalované z aktuální potřeby jsou stejně nudné jako periférie města plná podnikatelského baroka. To, co dělá z pásové výroby obrazů umění, je osobní zkušenost. Přece není pravda, že všichni žijeme v jednom globalizovaném světě. Máme globální informace, globální strach, globální naděje, ale zkušenosti máme lokální a o ty v umění jde.

Ty sice škatulkování umělců nemáš rád, ale sám se mu nevyhneš. Někdy jsi zařazován k pozdní moderně. Co tomu říkáš, zařazuješ se tam také?

Ne, mám dojem, že těmi směry jdu napříč. U mě je to velice subjektivní záležitost. Mám určitou zkušenost, uměleckou, o ní se dá třeba říkat, že je zkušeností pozdní moderny, ale vůbec nepoužívám internacionální mediální jazyk. V současné době ani nedělám filmy, ani nedělám video, ani nepoužívám plasty, ani nic nenafukuji, i když jednou možná něco nafouknu, až to nebude aktuální. Pro mne je nedostačující, abych na svá vyjádření

146

použil módního jazyka. To mě neuspokojuje. Mě spíš baví manipulovat určitými výtvarnými prvky, které patří jinam, než jak jsou použité. V 70. letech jsem začal používat impresionistickou techniku, protože jsem chtěl, aby ztvárněný okamžik působil, jako když ho namaluje impresionista. Nechtěl jsem ale, aby obraz byl impresionistický. Zajímal mě jen impresionistický moment. Umělce, který je myslící a je nějakým způsobem hotový, zralý, nelze někam zastrčit a říct: vy jste takový a takový. Naopak, na základě jeho tvorby, když je skutečně bohatá, se tvoří škatule za ním.

Chystáš výstavy a realizace po světě. Lituješ toho, že jsi vykročil do světa až po padesátce, a nebo si myslíš, že to nemá na tvou tvorbu vliv?

Jestli jsem vykročil pozdě nebo nevykročil, to není přesně řečeno. Nevěřím tomu, že lze tvořit umění, které jde mimo dobu, ve které žiješ. My jsme, bohužel, tady byli v oáze nebo v kleci uzavřeni, měli jsme i informace, co se ve světě děje, jenže v 80. letech se Západ a Východ ocitl na jakési sociální křižovatce a totálně jsme se rozešli. To, co jsme dělali kolem osmdesátého roku, co jsem měl připravený, ještě mohlo souznít. Později, třeba v roce 1986, už to nešlo. Forma sdělení nebyla adekvátní západní zkušenosti.

Když jsem v roce 1982 udělal v Mostě 3,5 metrů vysoké pomalované plechové panáky, to bylo někdy v červenci, v srpnu byla výstava v Kasselu, kde se – podobně – vyslovil jeden slavný evropský umělec. Vystavil vystříhané siluety figur. Nevěděli jsme o sobě, ale měli jsme obdobný pocit, že někteří lidé jsou monstra, ale každý jsme se na to dívali z jiného úhlu pohledu. On s určitou nadsázkou a ironií a já s existenciální naléhavostí. Později jsme se se Západem už nesetkávali. V sedmdesátých letech jsme měli co říci, jako třeba Jirka Sozanský svými objekty. Kdybychom žili venku, ubírala by se naše tvorba jinou cestou. Dílo by dostalo jiný náboj. Na mladých lidech, kteří se chtějí rychle zapojit do procesu světového umění, kteří měli možnost být třeba půl roku v New Yorku a mohli si načíst současný způsob uměleckého vyjadřování a teď ho u nás aplikují a říkají, takhle se dělá moderní umění, si uvědomuji tu druhou cestu do pekel. Existují dvě cesty: ta naše, ve které jsme byli věčně v opozici vůči ideologii, a teď ta druhá, prosazování nové ideologie, že takhle jedině má vypadat současné umění. Napodobovat Západ bez prožitku Západu nelze. Je z toho jen salónní banalita.

147

Život je přece bohatě strukturovaný a jedině konfrontací různosti uměleckých pohledů na současný svět lze tvořit hodnotné umění. Jenomže to chce velkorysost a nadhled, který naší současné společnosti chybí. Hlavně tady chybí tolerantnost: chybí tu přesvědčení, že umění má spousty vrstev.

Nedávno jsem byl v Rudolfinu a vrátil jsem se rozčarovaný jako už po několikáté. Výstava se jmenuje Mimo realitu, Britské malířství současnosti. Byl tam Damien Hirst a řada dalších a ta výstava tam patří, protože XIX. století, ve kterém byla budova postavena, je najednou i v obrazech. Ale přesto za takovou instalací cítím úžasnou manipulaci. V jakémsi návodu jak výstavu vnímat stojí, že pokud vidíš blbý obraz, jsi blbý ty, protože nevidíš důležitý zadní plán. Jsou to hyperrealistické malby, ukazují nám věci, kterými se zabývají i naši umělci. Nechápu, proč tam taky nejsou, i když jsou stejně manuálně zruční a prezentují obdobná témata. Chyba je, že se sem vždy přiveze jen jeden koncept a tvrdí se o něm, že takové je současné britské umění. Umění je všude mnohovrstevnaté. Od vystavování zubařských ordinací, v kterých plují ryby, přes inscenaci pitevny, ve které leží člověk pod bílým prostěradlem a vedle něho jsou pitevní nástroje a okousané kosti od kuřete. Tuhle jsme se o tom bavili s jedním kolegou, který citoval Klea: umění je tajemství. A to si myslím taky: tajemství je důležité i v lidském životě. Jediný problém této výstavy je, že se do obrazů tajemství implantuje.

Opakuje se přístup podobný malířům, jako byli Magritte nebo Delvaux – v obrazech žádné tajemství nenajdeš, proto se o něm musí psát v katalogu.

Pokud si na tohle budeme hrát, dál se nedostaneme. Psát ódy na průměrné věci nemá smysl, tím si jen ubližujeme. Bohužel pak v umělcích vznikají pochybnosti, které je svazují. Na druhé straně mám štěstí, že žijeme v Praze.

Když jsem byl na počátku osmdesátých let v Gruzii, uvědomil jsem si, že tam se architektura ani malířství po tisíciletí neměnilo. Tehdy mi právě u architektury došlo, že u nás se zase všechno rychle mění, protože tak tomu bylo vždycky.

Já bych v souvislosti s napodobováním Západu byl krutější a hovořil bych o povrchním dobíhání Západu bez prožitku...

Na tohle jsou složité odpovědi. Já sice dělám jen to, čemu sám rozumím.

To ale znamená, myslím si, že sám sobě rozumím, nikomu to nevykládám,

148

ale vím, co mohu očekávat a vím, o čem mluvím v jazyce, v kterém pracuji.

Ale jestli to není pouhé točení se v kruhu, nevím. Já vím, že problém obrazovky a multimédií je naléhavý, že to je fenomén doby, ale to přece neznamená, že je to fenomén naléhavější než cokoliv jiného. Je samozřejmě otázkou, jestli můj prožitek této doby je adekvátní tomu, co se tu děje. To nedokáži posoudit.

Otázka je, jestli v dnešní klipové době, která je plná ostrých, rychlých a krátkých střihů, neodpovídá vnímání mladé generace víc skutečnosti, než my si myslíme...

Jestli nepřikládáme na tuto dobu hodnotová kritéria, která již neplatí...

Je to možné, ale já namítám to, že mám právo vnímat svět skrze sebe a skrze svou vlastní zkušenost, a že by všechny zkušenosti měly mít právo obstát vedle sebe. Nedokáži žít klipovitě. Nemám na to možná odvahu, ani kapacitu. Navíc řadě projevů mladých nevěřím, protože si v zahraničí uvědomuji nesmírnou rychlost a dravost tamějšího života, která je ve velkém kontrastu k místní zápecnické pohodě. V jejich dílech toto ohrožení nečtu.

Na Západě se setkáš s řadou fundovaných názorů, na které jiní fundovaní lidé odpovídají úplně jinak. V Čechách je možné říci cokoliv a lidé buď z nezájmu, nebo z neznalosti či z lenosti na řečené vůbec nereagují.

Ještě mě napadá: s těmi podobnými objekty, které vzniknou na různých místech na zeměkouli, to je jako s některými vynálezy, které také ve stejné době vzniknou na různých místech planety...

V roce 2004 jsem se zúčastnil Art Frankfurt, kde jsem uviděl v galerii díla jistého Güntera Förga, který dělal kresby úplně stejné, jako jsem před lety dělal já. Asi zpracovával obdobný problém a nalezl obdobnou výtvarnou formu pro to, co chtěl vyjádřit. Řečeno s nadsázkou – třeba pro to jiná forma vyjádření neexistuje.

Vráťme se k tvému zahraničnímu angažmá, k bavorskému projektu s názvem Evropský dům. Co pro tebe znamenal?

K tomu jsme byli vyzváni někdy v roce 1998 městysem Eschlkam spolu s Ivanem Kafkou a bylo to pro mě první setkání s občanskou společností.

Tehdy jsme vstoupili do malého městečka s tisíci obyvateli a tam nás čekala

149

narvaná hospoda lidí, kteří byli zvědaví na to, co se bude dít, protože to měli financovat. Šlo o společný projekt německých a českých umělců, protože tou vesnicí procházela kdysi stará obchodní cesta z Bavorska do Čech. Němci přišli s malými projektíky a já tam představil projekt Evropského domu, což měla být čtrnáctimetrová stavba na půdorysu dvanáct krát dvanáct. Tvořila ho ocelová konstrukce, která měla symbolizovat snahu Evropské unie vytvořit pevný řád, a do toho jsem zasadil klín, který měl být popsaný jmény lidí, kteří měli na Evropu nějaký vliv. Ten klín byl prořízlý z východu na západ, aby tudy mohlo procházet slunce. Dole byl labyrint, kterým se návštěvník měl dostat k evropskému kameni, na kterém – když ses postavil – sis mohl číst jména, z kterých nakonec vznikly dětské vzkazy, a pozorovat nebe a čas. Ivan Kafka zase představil projekt velkých větrných pytlů jako symbol německého řádu a východního neřádu. Němci řekli, že je to zajímavé, za půl roku nám zavolali, že to chtějí, ale že se to odkládá, protože nejdříve musí sehnat peníze. Několik let na to sbírali a projekt zrealizovali. V Německu to mělo velký ohlas, u nás to nikoho nezajímalo. Podobného projektu, který se nazýval Průnik, jsem se zúčastnil později ještě ve Spojených státech, v Karolině ve městečku Charlotte. Pak jsem uskutečnil jeden projekt ve státě New York v univerzitním kampusu, kam jsem se pokusil přenést kus Evropy: šlo o připomenutí barokního vstupu do střední Evropy.

Obraťme list: chtěl bys někdy učit?

Kristepane, to snad ani ne. Nebo třeba, jednou. Ale pro mě by to znamenalo dělat to pořádně, čili investice sebe do nějaké jiné práce a pak bych musel přestat dělat to, co dělám, tedy malovat. Musel bych tohle skončit a začít něco jiného: začít učit. Já už teď dělám několik věcí: muže své ženě a otce svým dětem, pak umělce a zemědělce. To je vějíř, který dokáži rozprostřít. Víc už bych nedokázal.

Ještě bych se jednou vrátil. Když v tomhle rozhovoru používáš slůvko „my“ a říkáš „my jsme byli v oáze“, myslíš tím „my Češi“, nebo svou generaci? Zajímal tě vůbec někdy pojem generace?

V počáteční fázi uměleckého života mě samozřejmě pojem generace zajímal, protože člověk žil v určitém společenství a měl kolem sebe určité lidi.

150

Sdružovala nás existence v opozici. Patřím, jak jsem již říkal, k volnému seskupení 12/15 – pozdě ale přece – a to, myslím, generace je. Poznali jsme se na vysokých školách a sblížila nás činnost na konci 60. let a na počátku 70. let. Zajímalo nás čisté umění. Vlastně postavení umění ve společnosti, ať už to byla česká groteska nebo sociální postavení kumštu. Hledání motivu v postavení rodiny ve společnosti, nebo svobody ve společnosti, nebo artikulace vnitřního odporu. Více méně u mě to hledání mělo existenciální náboj.

Co tě vlastně nejvíc přitahovalo k umění?

Vždycky mě zajímalo určité riziko, které muselo přesahovat zručnost. Nikdy jsem nebyl zručný umělec, kreslení mě stálo velké úsilí, velkou koncentraci. Nakonec jsem zjistil, že mě třeba na figuře nezajímá to, jak vypadá, ale o čem vypovídá. Zajímalo mě tajemství figury. Jsem umělec, který potřebuje stále něco hledat, přehrabovat šuplík, těšit se. Očekávám tajemství, které tam není, ale je tam šance, že tak jako v šuplíku i ve figuře něco je.

O tom tajemství jsou mé obrazy. Napětí, které v obraze vzniká nesourodostí, mě dráždí.

Když se vrátíme úplně na začátek tvé tvorby, k obrazům jako jsou Sprchouni, z čeho se zrodily?

Nějakým způsobem jsem ohledával svůj vlastní život. Asi jsem nikdy nebyl příliš politicky angažovaný, i když série kreseb Stavebnice a Staveniště byly jednoznačnou kritikou společenské situace, tak jako obrazy, o kterých jsem se již zmínil. Vlastně se to ve mně všechno mlelo. Zpracovával jsem, a neustále to tak dělám, vždy to, co mě nejvíce štvalo nebo jsem to považoval za nejdůležitější. Maloval jsem obrazy o tom, co cítím třeba k jiným lidem, nebo k ženám. Buď v nich byla nostalgie, nebo touha a více méně i vášeň. Myslím si, že jsem poměrně náruživý člověk, i když to na mně není vidět a v tom umění to vidět je. Vždycky jsem maloval svůj vlastní příběh, a protože jsem nesnášel chlapy ve sprchách, namaloval jsem Sprchouny. Nesnáším kolektiv a to je z toho obrazu cítit. Mně vždycky vadily pánské sprchy, nahromadění lidských těl. Krok pod sprchu byl pro mě očistou. Ve sprše jsem byl všem na očích, ale v kornoutu vody zároveň neviditelný. Z toho se zrodili Sprchouni.

151

Dalo by se říci, že tvé obrazy představují malovaný deník...

Jistě. Riziko malby je v tom, že maluju pouze to, co je pro mě podstatné, což pro ty druhé vůbec podstatné být nemusí. Na druhou stranu je samozřejmě v člověku pochybnost, jestli si rozrušení nenamlouvá jen kvůli tomu, že nic jiného neumí. Protože třeba nejsem schopen systematického myšlení.

Není vůbec umění spíš subjektivní záležitostí? Znáš nějakého syntetického objektivního umělce?

V mém rejstříku uměleckých hodnot samozřejmě figurují na prvních místech umělci, kteří měli subjektivní názor na svět, a od něho se jejich umění odvíjelo. Zajímají mě umělci, kteří přišli se svým pohledem, i když se z toho stalo později dogma. Jenomže v současné době tím, jak se do umění dostala víc technologie a jak se do kumštu dostala informace nebo překrucování citátů typu: umění je to, na co umělec ukáže, což je starý citát ze začátku 20. století, tak to už tolik neplatí. Když si vezmeš videokameru, která má sama v sobě už mnoho technických šidítek a vymožeností a možností způsobů řešení – i člověku, který má jenom technické znalosti, umožní vyprodukovat zajímavou věc. Kdežto když si vezmeš obyčejnou tužku do ruky a nebudeš umět kreslením sdělit, co v tobě je, tužka ti neumožní vůbec nic. Pořád bude dělat svou stopu. Jen někdo dokáže čáry vést, aby jejich seskupení mělo hlubší smysl.

Vraťme se ještě k otázce: co tě přitahovalo k umění?

Vlastně možnost žít ještě nějaký paralelní život. Tenhle druhý život jde souvisle s prvním, ale je jiný, protože je plnější a pravdivější. Do něj můžeš vložit i své tajnosti, které nikdy nemůžeš nikomu říct a nemůžeš je nikomu svěřit, protože bys přišel o kus sama sebe, kdežto do obrazu nebo do umění je můžeš zaklít. Jsou tam a jsou čitelné pro tebe a jsou čitelné ještě pro několik jiných lidí, kteří tě dobře znají a ti z toho vytuší cosi nebo něco, ale nikdy to nepřečtou do detailů. A ještě to přečte každý jinak, protože obraz nebo dílo už je svébytné. To, co ty jsi chtěl vytvořit, je ovlivněno tvými schopnostmi. Ty si myslíš, že to tam je, ale druhý může vidět něco jiného, což je na umění právě krásné. Moje umění je hledání toho druhého ži-

152

vota, který žiješ. Možná by se dalo říci, že je hledáním nebo zhmotněním života, o kterém si sám myslíš, že ho žiješ. Říkáš, že jsou dva světy: jeden, jak jsi vnímaný okolím, a druhý, jak ty sám sebe vnímáš. Snažíš se o to, aby se tyhle dva světy přibližovaly k sobě, nebo tě to vůbec nezajímá?

Mám pocit, že se tyto světy ani nemohou protnout. Nevím, jestli je na světě člověk, který jde životem přesně tak, jak vypadá. Myslím si, když se zabýváš uměním, literaturou nebo jakoukoliv tvůrčí činností, musíš mít dva světy.

Druhý svět je sice paralelní, ale vzniká každé ráno, když se probereš. Každý den vstupuješ do nového světa. Mnohdy se člověk snaží načerpat zkušenosti i z toho, že dělá třeba věc, o které ví, že je špatná, ale de facto pro tvůj svět je důležitá. Mám rád pěkné dny, jsou mi příjemné, jdu rád ven, rád se koukám, rád nic nedělám, rád vnímám, protože si myslím, že to k životu patří, ale nerad dělám. Rád pracuji, když je den pošmurný, těžký, kdy bys nikam nevylezl, protože najednou mám sílu koncentrovat se sám na sebe. Když je krásné počasí, koncentruji se na počasí. Když je pohoda v rodině, koncentruji se na rodinu a je mi s ní krásně, je to bezvadný a nemám chuť pracovat. Jeden kamarád měl heslo: každodenní deprese, to je moje exprese.

Je úspěch, o kterém říkáš, že je jen chvilkový, pro tebe informace, nebo aktualita?

Já bych řekl, že to je jedna z největších aktualit. Pro mě je příjemné zjištění, že některá z mých děl se stala informací, protože se stala důležitou věcí, vůči které se někdo vymezuje. Je to ale zároveň i něco, co ti signalizuje informaci, že je před tebou zeď, aby sis nerozbil hubu. Teprve pak je dobrá i ta aktualita, že jsi dobrý.

Co by si Václav Bláha přál, aby jednou, po jeho smrti, stálo o něm v encyklopediích?

Krásné by bylo, kdyby tam o něm stálo přesně to, co udělal, co namaloval.

A kdyby to bylo bez přívlastků, jednoduše shrnuté. To by mi stačilo.

Praha a Dobřichovice, 1999–2013

153