Rezonance - Načeradský, Bolf Typlt by Art for Good nový život výstav/ New Life for Exhibitions

Jiří Načeradský, Josef Bolf, Lubomír Typlt

© Jiří Načeradský – dědicové, Josef Bolf, Lubomír Typlt, 2015 Concept, texts © Petr Vaňous, 2015 Photo © Jan Freiberg, Oto Palán, Tomáš Souček, 2015 Design © Petr Bosák, Robert Jansa, 2015 © BiggBoss, 2015 (ISBN 978-80-906019-0-1)

Jiří Načeradský, Josef Bolf, Lubomír Typlt

Rezonance Prolamování času v kresbách Načeradského, Bolfa a Typlta

Rezonance: Prolamování času v kresbách Načeradského, Bolfa a Typlta Petr Vaňous

Výstava Jiřího Načeradského, Josefa Bolfa a Lubomíra Typlta představuje tvorbu bývalého profesora a jeho dvou výrazných žáků. Vnitřním tématem výstavního projektu je však zpřítomnění něčeho jiného, podstatnějšího, co všechny tři autory zároveň propojuje a zároveň přesahuje. Něčeho, co je vyvazuje z pevně stanovených časových horizontů oddělujících jednotlivé generace, takže přestává platit metodická přísnost a strohost generační kauzality. Otevírá se tu jiné než pouze lineární čtení tzv. dějin umění, neboť do popředí vstupuje společný zájem všech tří umělců na rozvíjení určité vizuální tradice, stejně jako zájem na jejím rozbití a překonání. Abychom tuto propojující tendenci nalezli a alespoň dílčím způsobem pojmenovali, bylo metodicky nejvhodnější sestoupit až ke zdrojům a východiskům malířského díla, které se zpravidla odehrává v médiu příležitostné i definitivní kresby. Práce na papíře obecně svou bezprostředností a otevřeností prozrazují mnohé o zázemí umělcova specifického „myšlení skrze formy“ 1. Jde skutečně o svébytný způsob „myšlení“, které má syntetickou povahu a komplexnost. Výběr prací se záměrně nedrží žádných předem stanovených kritérií. Zahrnuje různě datované kresby různé povahy (skici, studie, kvaše, samostatné kresby apod.). Jediným kurátorským měřítkem výběru je důraz na příbuznou výrazovou rezonanci, která prostupuje jednotlivé práce.

Modifikace moderny a modernity Pro malířskou tvorbu Jiřího Načeradského je charakteristický specifický přístup ke kulturnímu dědictví, především k vrcholným malířským dílům minulosti. Nejsou to však dějiny, čím je autor oslovován a před čím by se pokorně skláněl. To, co v něm probouzí pozornost a aktivitu, jsou jednotlivé osobnosti a jejich konkrétní díla jakožto ojedinělé, solitérní tvůrčí výkony. Malíř tak v dějinách umění nachází své vlastní pojetí kontinuity a smyslu, zajímají ho jednotlivá, velká a rázná lidská gesta, která vývoj prolomila neočekávaně, nepředvídatelně, naráz, doslova „proti srsti“2. Přinesla překvapení, často i samotným tvůrcům.3 Načeradský, svou povahou spontánní a energický autor, usiloval o psychofyzické znovuprožití velkých zlomových okamžiků, které otevřely cesty k novému výtvarnému výrazu skrze neočekávané poznání. Na ně chtěl přímo navázat a plně se jich zúčastnit. Oživení výrazových prostředků prolomením konvence, tedy prolomení čehosi nového skrze staré, to je onen zásadní moment, který Načeradského fascinoval. To vysvětluje přístup k minulosti, se kterou nakládal velmi temperamentně, ale nepřestával si k ní udržovat vazbu.

2 Výmluvné jsou v tomto kontextu pozdní práce Pabla Picassa, jednoho z hlavních inspirátorů Jiřího Načeradského, v kterých spontánně přetváří vrcholná malířská díla minulosti. Srovnej např. Las Meninas (podle Velázqueze), 1957 ad. Viz Zum Beispiel „Las Meninas“ a Der alte Wilde 1963–1973, in: Carsten-Peter Warncke, Pablo Picasso 1881–1973, Teil II. Werke 1937–1973, Köln 2007, s. 602–671. Srovnej: Čas, jenž musí být objeven, in: Mario de Micheli (ed.), Picassovo

1 Formy se proměňují s myšlením, pokud je myšlení

literární dílo, Praha 1967, s. 110–115.

rozvíjeno, nelze ustrnout ani v malbě, viz Načeradského

postřeh: „V každém věku člověk myslí jinak, žije jinak, a tudíž

nic „nehledá, ale nalézá“, je blízké Načeradského krédu:

by měl taky jinak malovat (…), i když je furt ten samej.“, in:

„Já se nechci poznávat, já se chci překvapovat, alespoň

Radan Wagner, (Ne)očekávané náhody. Třicet rozhovorů

trochu…“ In: Radan Wagner, (Ne)očekávané náhody. Třicet

o umění, Praha 2010, s. 174; přetištěno in: Petr Mach (ed.),

rozhovorů o umění, Praha 2010, s. 174; přetištěno in: Petr

Načeradský. Kresby – grafiky, Praha 2013, s. 168.

Mach (ed.), Načeradský. Kresby – grafiky, Praha 2013, s. 168.

Picassovo celoživotní krédo, že ve své malbě

Rezonance Prolamování času v kresbách Načeradského, Bolfa a Typlta

Rezonance: Prolamování času v kresbách Načeradského, Bolfa a Typlta Petr Vaňous

1 Formy se proměňují s myšlením, pokud je myšlení

literární dílo, Praha 1967, s. 110–115.

rozvíjeno, nelze ustrnout ani v malbě, viz Načeradského

postřeh: „V každém věku člověk myslí jinak, žije jinak, a tudíž

nic „nehledá, ale nalézá“, je blízké Načeradského krédu:

by měl taky jinak malovat (…), i když je furt ten samej.“, in:

„Já se nechci poznávat, já se chci překvapovat, alespoň

Radan Wagner, (Ne)očekávané náhody. Třicet rozhovorů

trochu…“ In: Radan Wagner, (Ne)očekávané náhody. Třicet

o umění, Praha 2010, s. 174; přetištěno in: Petr Mach (ed.),

rozhovorů o umění, Praha 2010, s. 174; přetištěno in: Petr

Načeradský. Kresby – grafiky, Praha 2013, s. 168.

Mach (ed.), Načeradský. Kresby – grafiky, Praha 2013, s. 168.

Picassovo celoživotní krédo, že ve své malbě

Rezonance Prolamování času v kresbách Načeradského, Bolfa a Typlta

Kulturní dědictví vnímal především jako výzvu či možnost určenou k dalšímu použití, jako databanku objektů určených k transformaci při hledání aktuálního tvarosloví. Tedy ne jako pouhou předlohu k adoraci, k uctivému kopírování, k vnějšímu popisnému napodobení, ale jako předobraz provokující k nové modifikaci. Ta je přitom vždy výsledkem složitého pracovního procesu, nikoliv pouhé rozumové úvahy či kontemplace. Vynoří se jako nečekaný objev až v průběhu komplexní tvůrčí práce, při intenzivním hledání plném chyb a omylů, které mají zcela nezastupitelný význam. Není při tom podstatné, jestli se Načeradský takto vztahoval k minulosti před nástupem moderny nebo jestli přehodnocoval klíčová avantgardní východiska. Avantgarda nicméně v době jeho vstupu na uměleckou scénu před polovinou 60. let hrála zásadní roli. Byla tehdy stále ještě živým hnutím, kterého se bezprostředně dotýkaly různé tendence poválečného západního umění, a zároveň u nás zůstávala trnem v oku oficiálnímu umění, protože se neslučovala s doktrínou dogmatického socialistického realismu – a ten ani během kulturního uvolnění v 60. letech nepřestával být vyžadován jako jediné platné umění pro socialistickou společnost. Načeradský v tom rozpoznal jednoznačnou výzvu k novému, kritickému vstupu do lákavých a inspirativních avantgardních proudů. Rozhodující pro Načeradského malířský vývoj byl vliv kubismu a expresionismu, které ho zaujaly reorganizací a rozbitím obrazové plochy a prostoru (stejně tak figury, předmětu apod.). Také proto patří mezi základní avantgardní „předobrazy“ jeho tvorby malířské postupy spojené se jmény Pabla Picassa, Paula Klee a Vasilije Kandinského. Tyto osobnosti zahájily skutečnou transformaci obrazu spojenou s natolik revolučním přetvořením jeho skladby i všech dosavadních složek a konvencí, že to nakonec v konečných důsledcích vedlo

až k přehodnocení samotného teoretického pojmu, jakým byl (a stále je) tolik diskutovaný „realismus“. Ohlasy díla Jeana Dubuffeta (art brut)4 a umělců skupiny CoBrA5 se pro Načeradského z tohoto hlediska staly spíše přemostěním, určitou fází již započaté transformace avantgardních východisek, jak ji začal vnímat v polovině 60. let. Nejen ve své generaci, ale i v rámci celého poválečného českého umění je Načeradského rozhodnutí – jít cestou přímé konfrontace s tradicí a zároveň cestou otevřené transformace avantgardních podnětů – spíše výjimkou.6 Jak píše

4 Již v roce 1943 se Jean Dubuffet zabýval radikálním přehodnocením malířského výrazu, které stavěl na konfrontaci s tradicí, ovšem cestou postupného průzkumu a rozkladu malířských konvencí. Šlo mu především o přiznání, jak je obraz ve skutečnosti konstruován a jak lze tento proces osvobodit a jinak rozvinout: „Častý je názor, že odvrhneme-li co nejvíce základních konvencí – zakryjeme-li pro-

Rezonance Prolamování času v kresbách Načeradského, Bolfa a Typlta

Jindřich Chalupecký ve své knize Nové umění v Čechách7, Načeradský se prostřednictvím svého živelného tvůrčího naturelu zákonitě dostával do konfliktu s tradicí českého umění8, které bylo podle Chalupeckého názoru svou povahou odlišné – introvertní a kontemplativní. Načeradského naopak přitahovalo, jak neskrývaně Picasso9 nebo Dubuffet zakládali své dílo na výrazu.10 Studoval regresivní i progresivní povahu těchto projevů a jejich smysl pro rozpornost dialekticky se pohybující mezi tradicí a její destrukcí, tedy mezi konstrukcí nového a deformací starého. Načeradského ambice byla obdobná jako u jiných „svobodných umělců“11 – snažil se otevřít živou dimenzi pro svěží malířský výraz, a to rozbitím dosavadního kontinuálního pojetí času a prostoru, právě tak jako přehodnocením všech tvárných a plastických principů, jež by mohly vést k falešné, protože zastaralé a příliš konvenční,

vázky, jak se říká na divadle –, podaří se nám lépe zpřítomnit zobrazené předměty. Domnívám se naopak, že je účinnější

iluzi jednoty a harmonie obrazové plochy. Dokonce i té avantgardní, která už počínala formálně a myšlenkově tuhnout, formalizovat se, proměňovat se v pouhou povrchní hru s formou a jejím technickým přenosem. Obrazový formát se měl opět stát nejistým, ale živým experimentálním polem, z něhož by mohly vzejít nové formy odpovídající aktuálnímu stavu světa, který si vyžadoval stále komplikovanější reflexi. Bylo třeba zachytit chaos do nových forem, aby obraz ani v rámci technologicky zdokonalované a všemi směry expandující vizuální kultury neztratil živost, smysl a kritické opodstatnění pro svou další existenci. To se Načeradskému podařilo v roce 1967 souborem obrazů s motivem Běžců.12 Dosavadní transformaci avantgardních podnětů tu totiž rozšířil o reakci na první výraznou vlnu masově šířených vizuálních reprodukcí, které v té době prostřednictvím tisku, populárních časopisů, fotografií a televize začaly zaplavovat i takzvaně nekonzumní socialistické Československo. Malířské přehodnocení fotografické reprodukce či televizního záznamu bylo tehdy v našem prostředí něčím progresivním a zároveň kacířským, těžko slučitelným s tradicí malby. Bylo to gesto, které bořilo konvence, aby otevřelo cestu proměně a novému uvažování o obrazu jako takovém. Obraz byl kontaminován

přidržet se těchto všudypřítomných konvencí, a dokonce je

svobodných umělců, in: Tomáš Pospiszyl, Srovnávací

často obměňovat a stále podrobovat zkoumání, abychom

studie, Praha 2005, s. 97–130.

zabránili jejich zapomnění. (…) Odchylnost, jež z toho plyne,

7 Jindřich Chalupecký, Nové umění v Čechách,

nejen neoslabí výraznost a životnost zobrazovaných věcí,

Jinočany – Praha 1994, s. 134.

nýbrž dodá jim intenzity. (…) Mám pocit – a ten mě pronásle-

8 Zde je nutno doplnit, že Načeradský ve své malířské

duje při malování –, že vztah sváru a protikladu vůči životu je

práci vyznával specifickou negaci tradice jako takové,

užitečným prostředkem k jeho potvrzení, jako by život mohl

nikoliv pouze české; dá se tedy předpokládat, že by se

vyvěrat jen tam, kde působí síly, které mu v tom zabraňují.“

jeho malba ve svobodnějším prostředí, než bylo tehdejší,

In: Jean Dubuffet, katalog výstavy, Jízdárna Pražského

kulturně stále ještě dosti izolované Československo, rozvi-

hradu, Praha: Národní galerie 1993, s. 185.

nula daleko radikálněji, jak naznačuje jeho cyklus

5 „Podobně jako Dubuffet usilovali mladí radikálové

Běžců z druhé poloviny 60. let.

z hnutí CoBrA (založeno 1948 v Paříži) o vítězství ,protikul-

9 Je na místě připomenout důležitou pražskou

tury‘ nad dominantní klasicky orientovanou kulturou, v níž

výstavu Pablo Picasso – současná tvorba z majetku

spatřovali hlavní překážku skutečné umělecké tvořivosti. (…)

galerie Louise Leirise v Paříži, která se uskutečnila v Praze

12 Soubor Běžců a dalších „mediálních hvězd“ patří asi

Jako východisko se pochopitelně nabízel nevinný a imagina-

na přelomu let 1967–1968, viz Adolf Hoffmeister – Luděk

k nejznámějším a nejvíce ceněným obrazům autora. Jejich

tivní svět dětí, který se zdál být srozumitelnou alternativou

Novák (ed.), PICASSO. Současná tvorba (výstavní katalog),

popularitě odpovídá četné reprodukování v odborném tisku

k hrůzám nedávné světové války.“ Viz Kultura a protikultura

prosinec 1967 – leden 1968, Praha: Výstavní síň Mánes

i pravidelně se opakující výstavní prezentace. Vybranými

(Prinzhorn, Dubuffet a hnutí CoBrA), in: František Mikš,

1967. Ještě významnější byl jistě pro Načeradského roční

obrazy z toho cyklu Jiří Načeradský často reprezentoval

Gombrich. Tajemství obrazu a jazyk umění. Pozvání k dějinám

stipendijní pobyt ve Francii (1969–1970), kde se autor s díly

české výtvarné umění 60. let v zahraničí; například na mezi-

a teorii umění, Brno 2008, s. 304.

avantgardy osobně setkal.

národní přehledové výstavě Europaweit. Kunst der 60er

6 Podobným solitérem byl v rámci poválečného českého

Jahre ve Städtische Galerie Karlsruhe roku 2002 v rámci

výtvarného umění generačně starší Jan Kotík (1916–2002),

jejich neméně důležitý literární odkaz, v českých překladech

projektu „Mythos Europa?“, kde vystavoval s autory, jakými

který dotáhl transformaci obrazu a negaci malířské tradice

viz např.: Mario de Micheli (ed.), Picassovo literární dílo,

jsou Yves Klein, Georg Baselitz, Renato Guttuso, Sigmar

do daleko větší radikality. Osobně byl po delší čas v přímém

překlad Vladimír Mikeš, Praha 1967; Jean Dubuffet,

Polke nebo David Hockney. Viz Europaweit. Kunst der 60er

i korespondenčním kontaktu s Asgerem Jornem, jedním ze

Dusivá kultura, překlad Ladislav Šerý, Praha 1998.

Jahre, Städtische Galerie Karlsruhe, Staatliche Galerie

zakladatelů a hlavních představitelů hnutí CoBrA, viz Osudy

Moritzburg Halle, 2002, s. 159.

Do celku Picassovy a Dubuffetovy práce patří také

Viz případně použitý termín T. Pospiszyla, pozn. 6.

Rezonance Prolamování času v kresbách Načeradského, Bolfa a Typlta

vázky, jak se říká na divadle –, podaří se nám lépe zpřítomnit zobrazené předměty. Domnívám se naopak, že je účinnější

přidržet se těchto všudypřítomných konvencí, a dokonce je

svobodných umělců, in: Tomáš Pospiszyl, Srovnávací

často obměňovat a stále podrobovat zkoumání, abychom

studie, Praha 2005, s. 97–130.

zabránili jejich zapomnění. (…) Odchylnost, jež z toho plyne,

7 Jindřich Chalupecký, Nové umění v Čechách,

nejen neoslabí výraznost a životnost zobrazovaných věcí,

Jinočany – Praha 1994, s. 134.

nýbrž dodá jim intenzity. (…) Mám pocit – a ten mě pronásle-

8 Zde je nutno doplnit, že Načeradský ve své malířské

duje při malování –, že vztah sváru a protikladu vůči životu je

práci vyznával specifickou negaci tradice jako takové,

užitečným prostředkem k jeho potvrzení, jako by život mohl

nikoliv pouze české; dá se tedy předpokládat, že by se

vyvěrat jen tam, kde působí síly, které mu v tom zabraňují.“

jeho malba ve svobodnějším prostředí, než bylo tehdejší,

In: Jean Dubuffet, katalog výstavy, Jízdárna Pražského

kulturně stále ještě dosti izolované Československo, rozvi-

hradu, Praha: Národní galerie 1993, s. 185.

nula daleko radikálněji, jak naznačuje jeho cyklus

5 „Podobně jako Dubuffet usilovali mladí radikálové

Běžců z druhé poloviny 60. let.

z hnutí CoBrA (založeno 1948 v Paříži) o vítězství ,protikul-

9 Je na místě připomenout důležitou pražskou

tury‘ nad dominantní klasicky orientovanou kulturou, v níž

výstavu Pablo Picasso – současná tvorba z majetku

spatřovali hlavní překážku skutečné umělecké tvořivosti. (…)

galerie Louise Leirise v Paříži, která se uskutečnila v Praze

12 Soubor Běžců a dalších „mediálních hvězd“ patří asi

Jako východisko se pochopitelně nabízel nevinný a imagina-

na přelomu let 1967–1968, viz Adolf Hoffmeister – Luděk

k nejznámějším a nejvíce ceněným obrazům autora. Jejich

tivní svět dětí, který se zdál být srozumitelnou alternativou

Novák (ed.), PICASSO. Současná tvorba (výstavní katalog),

popularitě odpovídá četné reprodukování v odborném tisku

k hrůzám nedávné světové války.“ Viz Kultura a protikultura

prosinec 1967 – leden 1968, Praha: Výstavní síň Mánes

i pravidelně se opakující výstavní prezentace. Vybranými

(Prinzhorn, Dubuffet a hnutí CoBrA), in: František Mikš,

1967. Ještě významnější byl jistě pro Načeradského roční

obrazy z toho cyklu Jiří Načeradský často reprezentoval

Gombrich. Tajemství obrazu a jazyk umění. Pozvání k dějinám

stipendijní pobyt ve Francii (1969–1970), kde se autor s díly

české výtvarné umění 60. let v zahraničí; například na mezi-

a teorii umění, Brno 2008, s. 304.

avantgardy osobně setkal.

národní přehledové výstavě Europaweit. Kunst der 60er

6 Podobným solitérem byl v rámci poválečného českého

Jahre ve Städtische Galerie Karlsruhe roku 2002 v rámci

výtvarného umění generačně starší Jan Kotík (1916–2002),

jejich neméně důležitý literární odkaz, v českých překladech

projektu „Mythos Europa?“, kde vystavoval s autory, jakými

který dotáhl transformaci obrazu a negaci malířské tradice

viz např.: Mario de Micheli (ed.), Picassovo literární dílo,

jsou Yves Klein, Georg Baselitz, Renato Guttuso, Sigmar

do daleko větší radikality. Osobně byl po delší čas v přímém

překlad Vladimír Mikeš, Praha 1967; Jean Dubuffet,

Polke nebo David Hockney. Viz Europaweit. Kunst der 60er

i korespondenčním kontaktu s Asgerem Jornem, jedním ze

Dusivá kultura, překlad Ladislav Šerý, Praha 1998.

Jahre, Städtische Galerie Karlsruhe, Staatliche Galerie

zakladatelů a hlavních představitelů hnutí CoBrA, viz Osudy

Moritzburg Halle, 2002, s. 159.

Do celku Picassovy a Dubuffetovy práce patří také

Viz případně použitý termín T. Pospiszyla, pozn. 6.

Rezonance Prolamování času v kresbách Načeradského, Bolfa a Typlta

procesem mechanického a technického reprodukování jako přímou předlohou13,

Rezonance Prolamování času v kresbách Načeradského, Bolfa a Typlta

stanoviska, jiný vhled do společenského dění, jiné důsledky kulturního i politického vývoje společnosti apod. Je ale tato „vzdálenost“ vskutku tak zásadní? Na co vlastně všichni tři svým dílem reagují a čím jsou motivováni právě k vytváření obrazu? Připomeňme ústřední princip, který vyznával Jiří Načeradský: udržení tradice její tvůrčí likvidací16 čili překonání starého světa obrazových forem svobodným výrazem, který vyrůstá z toho, co sám pozměňuje, rozkládá, deformuje a destruuje, přičemž do sebe zároveň integruje svou vlastní současnost s její ještě nepoznanou cizorodostí, a tedy odlišností17. Můžeme konstatovat, že tento princip je v malbě Josefa Bolfa i Lubomíra Typlta zastoupen již jako standard, ale „zpřítomňování bořením“ se u nich projevuje mnohem více v pracovní metodě a v odtažitých operativních procesech malby samotné nežli v přímé malířské konfrontaci s tradičním vnímáním předmětnosti. Odstup a metoda je tím, co vypovídá o jiné době vzniku Bolfových a Typltových prací. Poznáváme ji jako dobu,

U Typlta, přitahovaného důsledným rozpracováváním absurdních námětů a objektů, nalézáme napojení na duchampovské východisko stejně jako ohlasy futuristického mašinismu, které však byly autorem modifikovány do zcela jiných, nových souvislostí. Od počátku je u Typltovy expresivní malby patrno zatížení existenciálními konotacemi. Ty se ještě prohloubily v době jeho studia na akademii v Düsseldorfu. Vliv německého prostředí u Typlta zvýšil naléhavost otázek spjatých s morální a společenskou identitou19, které autor prostřednictvím malby a malbou samotnou dále rozšířil na průzkum identity a smyslu obrazového motivu a námětu20. Jako by se ptal, co nám může současný figurální obraz ještě sdělit? O kom? A jakým způsobem? Návraty a ohlasy duchampovské patafyziky s jejími dadaistickými kvazi-konstruktivními

16 Tuto metodu „tvůrčí negace“ si lze představit na

18 Termín „spektákl“ pro teorii kultury objevil francouzský

příkladu knihy. Byla napsána proto, abychom si ji od začátku

filosof a situacionalista Guy Debord (1931–1994): „Spektákl

do konce přečetli. Jejím přečtením z ní získáme to, co je pro

není souborem obrazů, nýbrž společenským vztahem mezi

nás podstatné, a zároveň se od ní stejným procesem čtení

osobami, zprostředkovaný obrazy. (…) Spektákl chápaný

opět odpoutáme. Stane se z ní zase odtažitý předmět, jakým

ve své totalitě je zároveň výsledkem i projektem stávajícího

byl před procesem čtení, ale „odtažitost“ se promění v jinou,

způsobu produkce (...)“ ad., viz jeho legendární kniha

13 Načeradský tu řešil především princip zobrazení pro

novou kvalitu. Obsah knihy zůstává proměnný v čase a je

La Société du spectacle z roku 1967, česky Společnost

konfigurační pohyb a jeho přenos, pohyb figury snímaný

do jisté míry dotvářen, vždy s jistými odlišnostmi, sebepro-

spektáklu, překlad Josef Fulka a Pavel Siostrzonek, Praha

časovým – tedy opět pohyblivým – médiem a znovu zasta-

jekcí čtenáře při jeho četbě. Podobně i obraz pracuje s trans-

2007, s. 4. Na pozadí takto naznačeného problému mají

vený v novém obrazovém rámci.

formací předmětnosti, a to i té, která již prošla předchozími

Načeradského obrazy z druhé poloviny 60. let daleko závaž-

a přece tu vedle progresivního kroku zůstala zachována i rovina prodloužené tradice. Načeradský ve svých malířských experimentech nikdy nezpochybnil a nikdy nepřekročil kvadratický formát obrazu. Vždy respektoval jeho dané mantinely.14 O to více energie věnoval modifikacím, deformacím a reinterpretacím předmětnosti a jejím skladbám uvnitř obrazové konstituce, které zahrnovaly různé postupy a výrazové strategie, např. zpracování plošných předloh a materiálů včetně koláží, přemalovávání plakátů, transformace fotografií apod. Stejně intenzivní pozornost věnoval rozkladu figurace na malířská gesta a redukci předmětnosti až na holou konstrukci a znak.15 Josef Bolf a Lubomír Typlt, oba narozeni v 70. letech, vstoupili na českou scénu až v druhé polovině 90. let 20. století. Tato časová vzdálenost od avantgardních východisek má svůj historický dopad. Z hlediska dějin umění se oba konfrontují už s něčím jiným, než čeho se v době svého nástupu dotýkal v malbě Jiří Načeradský. Došlo tu především k rozsáhlému časovému převrstvení, vznikly generační rozdíly, prosadila se rozdílná

která je daleko podstatněji a silněji kontaminována svou vlastní reprodukovatelností a uvězněna ve svém vlastním spektáklu.18

fázemi reprodukce. Zbavuje předmětnost odcizení, kterým je

nější platnost a svým založením přesahují tendenci tzv. nové

zábrany obraz úplně rozložit, dekonstruovat a vytvořit z něho

však ta samá předmětnost opět kontaminována a rozkládána

figurace, do které jsou zařazovány českou uměnovědou.

nové formy, např. volné prostorové konstelace na pomezí

v průběhu nezadržitelně postupujícího času.

Podobně zavádějící je, jak se zdá, zařazování určité malířské

objektu a instalace, viz pozn. 6.

etapy Jana Kotíka do informelu, srovnej pozn. 6.

s motivy běžců, krasobruslařů a jiných rozpohybovaných

19 Zde především vliv Markuse Lüpertze a A. R. Pencka,

trace na vnitřní proměnu obrazu nakonec u Načeradského

figur z druhé poloviny 60. let, které konfrontují malbu

v jejichž ateliérech byl Lubomír Typlt školen.

vedlo k výrazovým projevům, které jsou některými historiky

s technickou a konfigurační vizualitou fotografie a televizního

20 Odtud Typltův smysl jak pro paradox námětu, tak pro

umění nesprávně označovány za „grotesknost“. Vše nasvěd-

přenosu a s jejich technickým formátováním. Pro závěsný

absurdní zmnožení a konfiguraci jednotlivých motivů. Obraz

čuje spíše tomu, že tyto výrazové projevy spojené s defor-

obraz se v té době, přinejmenším v našem prostředí, jednalo

balancuje na hraně mezi násilím páchaným na formě a temně

mací předmětnosti nejsou prioritně obsahovou záležitostí,

o jednoznačně cizorodé elementy, viz např. obrazy Červenec –

odstíněným humorem. Není tu ovšem přítomná prioritní

ale vyplývají z uvedených vývojových konotací a daleko více

Útěk do hor (1967), Běžec (1967), Antropometrie – Únos

vazba na žánrový obsah, ale na vlastní „průzkum výrazu

jsou prakticky prováděnou „kritikou obrazové formy“ nežli

ze Serailu (1967), Holiday On Ice (1967), Dívky z Playboye

a formy“ a na „revizi jejich platnosti“ v nových společenských

společensky motivovanou a obsahově cílenou ironií.

(1967), Běžící muži (1967) ad.

podmínkách. Srovnej pozn. 15.

Na rozdíl od zmíněného Jana Kotíka, který neměl

Možná toto intenzivní autorské nasměrování a koncen-

Zde opět odkaz na Načeradského soubor obrazů

hříčkami stejně jako podivné „genetické mutace“ stojící za multiplikací stejných postav rezonovaly se stavem společenské transformace v 90. letech (a jejími důsledky pro současnost), jež mimo jiné zapříčinila radikální proměnu pohledu na vnímání minulosti. I ve vnímání celého poválečného vývoje československého umění tehdy došlo k zásadní proměně hodnot, či přímo k jejich znejistění. Avantgarda se náhle, proti logice času, přiblížila jako možné východisko k tomu, aby byl obraz konstituován jako symbolický horizont pro tehdy předpokládanou, a proto nově zakládanou „vizi svobodného světa“. „Živelnost“ tohoto spontánního jednání byla produktem tehdejší historické situace. Tato fáze však netrvala dlouho a byla překryta mašinismem nové kvality. V něm už vystoupila do popředí cizorodost – konzum a konzumní kultura propojená s rozvojem nových technologií, které doprovází uzavřená operativní komunikace a které jsou reprezentovány aparátem konfiguračních médií, jejichž převaha vychází ze snadného operativního ovládání a rychlého uživatelského šíření. Horizont „nové vize“ se uzavřel a zmutoval. Jeho obrazový ekvivalent je u Typlta vložen do pojetí lidské figury jako multiplikovaného zdroje energie, která se účelově vybíjí v prospěch absurdních strojů, strojních zařízení a nesmyslných konstrukcí. U Bolfa narážíme od počátku jeho tvorby na podivně hybridní abstrakce vedle neméně hybridní figurace. Prvním nosným výrazovým formátem, který si pro sebe Bolf koncem 90. let objevil, byl komiks. Forma vycházející z narativního spojení textu a kresby. Hlavní potřebou autora bylo tehdy nalezení vhodného nástroje k zachycení a formulaci výpovědí o změnách v osobním životě, jejichž tempo bylo natolik zběsilé, že se dalo jinými prostředky jen těžko reflektovat. Jako variantní možnost se nabízelo ještě časové médium – video nebo film, ke kterým tehdy mladý autor ale

Rezonance Prolamování času v kresbách Načeradského, Bolfa a Typlta

procesem mechanického a technického reprodukování jako přímou předlohou13,

Rezonance Prolamování času v kresbách Načeradského, Bolfa a Typlta

16 Tuto metodu „tvůrčí negace“ si lze představit na

18 Termín „spektákl“ pro teorii kultury objevil francouzský

příkladu knihy. Byla napsána proto, abychom si ji od začátku

filosof a situacionalista Guy Debord (1931–1994): „Spektákl

do konce přečetli. Jejím přečtením z ní získáme to, co je pro

není souborem obrazů, nýbrž společenským vztahem mezi

nás podstatné, a zároveň se od ní stejným procesem čtení

osobami, zprostředkovaný obrazy. (…) Spektákl chápaný

opět odpoutáme. Stane se z ní zase odtažitý předmět, jakým

ve své totalitě je zároveň výsledkem i projektem stávajícího

byl před procesem čtení, ale „odtažitost“ se promění v jinou,

způsobu produkce (...)“ ad., viz jeho legendární kniha

13 Načeradský tu řešil především princip zobrazení pro

novou kvalitu. Obsah knihy zůstává proměnný v čase a je

La Société du spectacle z roku 1967, česky Společnost

konfigurační pohyb a jeho přenos, pohyb figury snímaný

do jisté míry dotvářen, vždy s jistými odlišnostmi, sebepro-

spektáklu, překlad Josef Fulka a Pavel Siostrzonek, Praha

časovým – tedy opět pohyblivým – médiem a znovu zasta-

jekcí čtenáře při jeho četbě. Podobně i obraz pracuje s trans-

2007, s. 4. Na pozadí takto naznačeného problému mají

vený v novém obrazovém rámci.

formací předmětnosti, a to i té, která již prošla předchozími

Načeradského obrazy z druhé poloviny 60. let daleko závaž-

která je daleko podstatněji a silněji kontaminována svou vlastní reprodukovatelností a uvězněna ve svém vlastním spektáklu.18

fázemi reprodukce. Zbavuje předmětnost odcizení, kterým je

nější platnost a svým založením přesahují tendenci tzv. nové

zábrany obraz úplně rozložit, dekonstruovat a vytvořit z něho

však ta samá předmětnost opět kontaminována a rozkládána

figurace, do které jsou zařazovány českou uměnovědou.

nové formy, např. volné prostorové konstelace na pomezí

v průběhu nezadržitelně postupujícího času.

Podobně zavádějící je, jak se zdá, zařazování určité malířské

objektu a instalace, viz pozn. 6.

etapy Jana Kotíka do informelu, srovnej pozn. 6.

s motivy běžců, krasobruslařů a jiných rozpohybovaných

19 Zde především vliv Markuse Lüpertze a A. R. Pencka,

trace na vnitřní proměnu obrazu nakonec u Načeradského

figur z druhé poloviny 60. let, které konfrontují malbu

v jejichž ateliérech byl Lubomír Typlt školen.

vedlo k výrazovým projevům, které jsou některými historiky

s technickou a konfigurační vizualitou fotografie a televizního

20 Odtud Typltův smysl jak pro paradox námětu, tak pro

umění nesprávně označovány za „grotesknost“. Vše nasvěd-

přenosu a s jejich technickým formátováním. Pro závěsný

absurdní zmnožení a konfiguraci jednotlivých motivů. Obraz

čuje spíše tomu, že tyto výrazové projevy spojené s defor-

obraz se v té době, přinejmenším v našem prostředí, jednalo

balancuje na hraně mezi násilím páchaným na formě a temně

mací předmětnosti nejsou prioritně obsahovou záležitostí,

o jednoznačně cizorodé elementy, viz např. obrazy Červenec –

odstíněným humorem. Není tu ovšem přítomná prioritní

ale vyplývají z uvedených vývojových konotací a daleko více

Útěk do hor (1967), Běžec (1967), Antropometrie – Únos

vazba na žánrový obsah, ale na vlastní „průzkum výrazu

jsou prakticky prováděnou „kritikou obrazové formy“ nežli

ze Serailu (1967), Holiday On Ice (1967), Dívky z Playboye

a formy“ a na „revizi jejich platnosti“ v nových společenských

společensky motivovanou a obsahově cílenou ironií.

(1967), Běžící muži (1967) ad.

podmínkách. Srovnej pozn. 15.

Na rozdíl od zmíněného Jana Kotíka, který neměl

Možná toto intenzivní autorské nasměrování a koncen-

Zde opět odkaz na Načeradského soubor obrazů

Rezonance Prolamování času v kresbách Načeradského, Bolfa a Typlta

ještě neměl přístup a jejichž možnosti zhodnotil ve své tvorbě až mnohem později.21 Důležitý

Krize (sebe)reflexe

je také fakt, že formát komiksu byl u nás před rokem 1989 ideologicky spojován s „pokleslou kulturou Západu“, což mělo za následek jeho potlačování a složitou dostupnost. Do Česka se jako součást „nové kultury“ dostal ve velkém teprve po sametové revoluci. Komiks se stal jedním z progresivních formátů pro českou obrozující se vizuální kulturu22, která se postupně vymaňovala z dlouholeté izolace. A právě v jeho rámci se zrodili typičtí bolfovští antihrdinové kontaminovaní melancholií, narcismem a sebelítostí, nositelé obsedantních pocitů a emocí, které nelze odložit, kterých se nelze zbavit a před kterými nelze nikam dost dobře utéct, ani do umělého opojení smyslů, ani do sexuální extáze, a dokonce ani do prostorného neznámého vesmíru. Každá z inscenovaných situací jen prohlubuje úzkost z prožívaného. Bolfův výrazový svět je principiálně postaven na hybridnosti, protože ve své introspekci spojuje progresivní prvky (postavy-zvířata-hračky) a regresivní reálie evokující autorovo dětství (panelové sídliště, podchody, metro, základní škola). Staré je tu oživováno novým, nové je kontaminováno ještě neznámým, a tedy opět cizorodým, a toto „cizorodé“, coby „neznámé“ je bolestivě integrováno do lidského vědomí, které se přirozeně brání „šoku z nového“.

Josef Bolf i Lubomír Typlt se stali malíři v 90. letech, v době, která tomuto médiu nepřála. Teoretický diskurs první poloviny 90. let, v českém prostředí spojený s intenzivním vlivem západní kultury, tehdy malbu prohlašoval dokonce za zbytečný anachronismus a přivolával její brzký konec. Bylo tedy nutné obraz znovu radikálně přehodnotit a nalézt způsob, jak jeho prostřednictvím opět kriticky uchopit tehdejší současnost. Jako by se tu opakovala situace Jiřího Načeradského z doby kolem roku 1967, kdy vytvořil své progresivní Běžce23. Zatímco u Typlta vedla aktualizace obrazu k rozštěpení na paralelní figuraci a absurdní mašinistickou abstrakci a k následnému znovu-složení tvorby, s čímž souviselo i překročení obrazu směrem k objektu a k multiplikaci figur24 na jednom formátu, u Bolfa vedla cesta k obrazu od automaticky skládané a fyzicky hledané abstrakce, odkazující svými formami na vnitřní ústrojí živých organismů25, přes komiks a experimenty s médiem kresby (fix, stříkaná šablona, sprej) až k syntézám propojujícím nalezené podoby deformované figurace se situačními momenty hledanými jak v podvědomí, tak v archivních materiálech26.

23 Srovnej pozn. 17. 24

Dalo by se tu hovořit i o prefabrikaci figur, analogické

k sériové průmyslové výrobě identických předmětů, nebo o motivu genetického „klonování“, o kterém se vedla rozsáhlá

Rezonance Prolamování času v kresbách Načeradského, Bolfa a Typlta

Oba, Bolf i Typlt, rehabilitovali obraz pro svou současnost tím, že transformovali podněty, v kterých lze zpětně objevit aspekty modifikované avantgardnosti. „Avantgardní“ povaha těchto aspektů, můžeme-li je takto nazvat, měla vlastně dvojí rozměr. Vztahovala se jednak k místní české (v izolaci se vyčerpávající) malířské tradici, kterou bylo třeba s další nastupující generací opět překonat27, jednak souvisela s reakcemi na záplavu nových kulturních podnětů a technických impulsů zpoza padlé železné opony, které měly v 90. letech zákonitě zvýšený ohlas v našem izolací deformovaném a „vyhladovělém“ prostředí.28 O to nesnadnější úkol stál před generací, která v této vyhrocené době usilovala o autentické „myšlení obrazem“. O to větší mohla být však tato situace zároveň výzvou k tomu, učinit riskantní krok, prolomit se do „svého času“ a otevřít ho malířskými prostředky novému vnímání, zpochybnit vlastní kulturní identitu, ale přitom se jí nezříct. Srovnáme-li kresby Jiřího Načeradského, Josefa Bolfa a Lubomíra Typlta, pak nalezneme patrné formální rozdíly vyplývající z tendence, kterou bychom mohli označit jako vzdálení se od bezprostředního kontaktu s předmětností směrem k abstraktním operacím s autentickými i přejatými formami. Zatímco míra zprostředkovanosti u Načeradského ještě zůstává poměrně omezená, u Bolfa a Typlta je od počátku ve velkém rozsahu přirozenou součástí obrazové konstituce. Jestliže Načeradský od roku 1970 do roku 1990 žil a pracoval v nucené kulturní

21 I to je indicie deklarující postup a rozliv technického

diskuze na přelomu tisíciletí. Stejná fyziognomie, stejné pózy,

a technologického zázemí pro osobní potřebu, jehož včerejší

stejná gesta. Zmnožení identického a anonymního, potlačení

nedostatek je dnešním přesycením. Josef Bolf použil videa

autentického a osobitého.

jako vyjadřovacího prostředku až v roce 2008, viz Obývací

pokoj, 9:47, 2008, in: Tomáš Pospiszyl (ed.), Josef Bolf, Divus

Skrze ni lze dekódovat malbu jako organický mechanismus,

Praha 2009, s. 112–113.

kde se odehrávají různé tělesné procesy a výměny (ne

22 Odtud v našem prostředí kritická tolerance k autorským

náhodou obrazová skladba místy připomíná vnitřní tělesné

na specificky „normalizovaný čas“ reálného socialismu

obrazovým postupům, které s komiksem pracují od 90. let

orgány). Radikální znakové systémy pak diváka varují,

70. a 80. let v Československu.

dodnes. Připomeňme, že komiksové tvarosloví se objevuje

že tento organismus se může kdykoliv zhroutit a být

27 Tento aspekt byl v 90. letech o to radikálnější, oč více

v druhé polovině 70. let také u Jiřího Načeradského. Je však

destruován.“ Viz in: Petr Vaňous, Inverzní romantika, Bastart

kopíroval celkovou společenskou transformaci související

výsledkem předchozích vývojových fází umělce, dovršením

Contemporary, Bratislava 2008, nestr.

s hledáním nové kulturní identity.

určité dlouhodobější tendence k výrazové redukci a zjedno-

26 Především prostory základní školy, panelového

dušení figurace.

sídliště, podzemní dráhy a tranzitních zón odkazují u Bolfa

vnímána často živelně, nekriticky, a proto zkresleně.

„Dynamika se stala jedním ze základů Bolfovy malby.

Skutečná povaha těchto importovaných vzorů byla

izolaci, oba příslušníci mladší generace narozené v 70. letech se zase museli vyrovnávat s jinou, neméně složitou situací – s prolomením izolace a vpádem nových médií do vizuální kultury, s přívalem neregulovaných informací a dat, které permanentně rozkládají pojem skutečnosti tím, že ji neustále reprodukují a překrývají. Obě cesty vedly k situaci, kterou lze označit za „krizi (sebe)reflexe“ vyvolanou historickými událostmi. A právě tento motiv – krize (sebe)reflexe – se stal hlavním tématem a propojovacím momentem všech tří autorů, bodem osudového setkání. Za dané situace se nabízelo řešení – vrátit se k principu udržení tradice jejím kritickým rozložením a pokusem o nová formální složení prostřednictvím jinak nastavených interpretačních os. Zjednodušeně by se tento proces dal pojmenovat jako re-konstruktivní. Pole toho, co mělo být touto metodou re-konstruováno, se ale radikálně zvětšilo, a lidské gesto se oproti tomu v transformačním procesu, zdá se, silně oslabilo. Bylo třeba volit jiné strategie, jak se úspěšně prolomit do „svého času“, a tím „tento čas zpřítomnit“, nežli se izolovat od skutečnosti a utéct před ní do konvenčních jistot včerejší malby, nebo naopak riskovat úplné rozptýlení identity v opojení novými médii. Bylo především třeba smířit se s tím, že svět byl jednou provždy rozložen do spousty separátních a paralelně existujících realit, byl jednou provždy roztříštěn na řadu fragmentů, které již nikdy nebudou držet pohromadě způsobem, který si lze představit na základě dosud známých zkušeností. Před umělcem se otevřel dosud nejrozsáhlejší prostor neznámé cizorodosti, jehož přehlédnutí zůstává fakticky nemožné. Tato radikální zkušenost změnila pohled na status quo obrazu v rámci současné výtvarné kultury. Pozměnila jeho priority a úkoly. Zároveň ho ale potvrdila v jeho těžko zastupitelné roli.

Rezonance Prolamování času v kresbách Načeradského, Bolfa a Typlta

ještě neměl přístup a jejichž možnosti zhodnotil ve své tvorbě až mnohem později.21 Důležitý

Krize (sebe)reflexe

23 Srovnej pozn. 17. 24

Dalo by se tu hovořit i o prefabrikaci figur, analogické

k sériové průmyslové výrobě identických předmětů, nebo o motivu genetického „klonování“, o kterém se vedla rozsáhlá

Rezonance Prolamování času v kresbách Načeradského, Bolfa a Typlta

21 I to je indicie deklarující postup a rozliv technického

diskuze na přelomu tisíciletí. Stejná fyziognomie, stejné pózy,

a technologického zázemí pro osobní potřebu, jehož včerejší

stejná gesta. Zmnožení identického a anonymního, potlačení

nedostatek je dnešním přesycením. Josef Bolf použil videa

autentického a osobitého.

jako vyjadřovacího prostředku až v roce 2008, viz Obývací

pokoj, 9:47, 2008, in: Tomáš Pospiszyl (ed.), Josef Bolf, Divus

Skrze ni lze dekódovat malbu jako organický mechanismus,

Praha 2009, s. 112–113.

kde se odehrávají různé tělesné procesy a výměny (ne

22 Odtud v našem prostředí kritická tolerance k autorským

náhodou obrazová skladba místy připomíná vnitřní tělesné

na specificky „normalizovaný čas“ reálného socialismu

obrazovým postupům, které s komiksem pracují od 90. let

orgány). Radikální znakové systémy pak diváka varují,

70. a 80. let v Československu.

dodnes. Připomeňme, že komiksové tvarosloví se objevuje

že tento organismus se může kdykoliv zhroutit a být

27 Tento aspekt byl v 90. letech o to radikálnější, oč více

v druhé polovině 70. let také u Jiřího Načeradského. Je však

destruován.“ Viz in: Petr Vaňous, Inverzní romantika, Bastart

kopíroval celkovou společenskou transformaci související

výsledkem předchozích vývojových fází umělce, dovršením

Contemporary, Bratislava 2008, nestr.

s hledáním nové kulturní identity.

určité dlouhodobější tendence k výrazové redukci a zjedno-

26 Především prostory základní školy, panelového

dušení figurace.

sídliště, podzemní dráhy a tranzitních zón odkazují u Bolfa

vnímána často živelně, nekriticky, a proto zkresleně.

„Dynamika se stala jedním ze základů Bolfovy malby.

Skutečná povaha těchto importovaných vzorů byla

Rezonance Prolamování času v kresbách Načeradského, Bolfa a Typlta

Ta spočívá v autentické kvalitě umělcova zápasu o aktuální výraz, který do sebe integruje cizorodost nového. Načeradský byl blíže vnímání světa jako sjednoceného celku. V malbě se tento stav projevoval tím, že obrazy byly osobnější, citovější, respektovaly lidské měřítko, nebo se od něj příliš nevzdalovaly. Byla v nich však přítomná také opačně postupující a ničivá avantgardní tendence zaměřená na demontáž29 konvencí ve vnímání světa (konkrétně času a prostoru). Typlt a Bolf jsou v tvorbě obrazu blíže abstraktním operacím, prostřednictvím kterých manipulují a zacházejí s přejatou, modifikovanou či stylizovanou předmětností. Jako by více konstruovali umělé situace, více pracovali s „předsazenými“ dějovými modely nebo svou prací „psali“ více odosobněné scénáře30. Protože rezultát zkušenosti je takový, že se celek světa rozpadl, je tu energie vložena spíše do úsilí dorozumět se prostřednictvím konstruovaných modelových situací. Udržet kontakt. Nezabloudit v minulosti a neztratit se v chaosu nejasné přítomnosti. Důraz je kladen na vazby a vztahy, které jsou nejblíže, s ohledem na to, kam lze ještě dohlédnout. Co je dál, mimo jistotu dostupné formy – a to formy autentické, či přejaté –, zůstává nezodpovězeno31. Hranice obrazu se opět stávají hranicí poznatelného. Nepoznatelnost toho, co je za těmito hranicemi, se ale stává nedílnou

součástí zobecněného a neustále přítomného neklidu uvnitř obrazové plochy, který se tím nově vyhrocuje. Je to neklid, který působí dialekticky – zároveň tvůrčím i destruktivním způsobem. Principiálně lze u všech tří malířů bez ohledu na generační příslušnost zaznamenat paralelní přístup k obrazu. Jejich dílo obnovuje kontakt s realitou, jejíž vizuální podoba se neustále mění, těká a uniká. Prolomení do „svého času“ je náročný úkol, který vyžaduje trpělivost a systematicky naplňované penzum práce s rizikem omylu a scestí. Falešnou realitou je od počátku i sám obraz32, jehož úkol spočívá v demaskování principů, které konstituují spektákl33. Jedině touto cestou je možno obnovovat všeobecně lidskou schopnost rozlišování v procesu percepce, a tím obnovovat i smysl samotné percepce pro skutečný rozvoj lidské bytosti v její komplexnosti. Být malířem znamená hájit si právo na svůj individuální druh rezistentního postoje, který se kriticky staví k důsledkům normativního a operativního myšlení a rozhoduje se vždy pro znovu obnovovanou svobodu projevu. Kritický vztah k současné kultuře a způsoby jejího podvracení jsou mírou její neustálé obnovy pouze tehdy, pokud se v nich daří obnovovat člověka v jeho široce rozvinutých schopnostech a možnostech. A ty se nikdy nemohou obejít bez minulosti, která je stejně neznámá a záhadná jako horizont budoucnosti.

29 K pojmu „demontáže“ viz Richard Murphy, Teoretizace avantgardy. Modernismus, expresionismus a problém postmoderny, překlad Martin Pokorný, Brno 2010. 30 Podstatný je odstup od sebe samého, aby mohla být reflektována a zobecněna osobní, individuální zku-

32 Už Pablo Picasso přiznával, že umění je od počátku

šenost v době permanentně reprodukovaného osobního

lež: „Všichni víme, že umění není pravda. Umění je lež, která

i kolektivního vědomí. Tento moment je zásadní pro čtení

nám umožňuje vytvářet pravdu, alespoň pravdu, kterou

nejen Bolfových a Typltových prací, ale celé generace tzv.

je nám dáno pochopit. Umělec se musí vyznat v tom, jak

resettingu. Viz Petr Vaňous, Resetting. Jiné cesty k věcnosti

přesvědčovat ostatní o pravdě svých lží. Ukazuje-li ve své

(katalog výstavy), Praha: Galerie hl. m. Prahy 2007.

práci, že ustavičně jen hledal způsob, jak vytvářet lži, nikdy

31 To platí i o vztahu umělců k minulosti, v kterých

k ničemu nedospěje.“ In: Mario De Micheli (ed.), Picassovo

se ztrácejí pevnější kontury vědomí a proměňují se buď

literární dílo, překlad Vladimír Mikeš, Praha 1967, s. 38.

v chiméru (Bolf), nebo moralitu (Typlt).

33 Srovnej pozn. 18.

Rezonance Prolamování času v kresbách Načeradského, Bolfa a Typlta

32 Už Pablo Picasso přiznával, že umění je od počátku

šenost v době permanentně reprodukovaného osobního

lež: „Všichni víme, že umění není pravda. Umění je lež, která

i kolektivního vědomí. Tento moment je zásadní pro čtení

nám umožňuje vytvářet pravdu, alespoň pravdu, kterou

nejen Bolfových a Typltových prací, ale celé generace tzv.

je nám dáno pochopit. Umělec se musí vyznat v tom, jak

resettingu. Viz Petr Vaňous, Resetting. Jiné cesty k věcnosti

přesvědčovat ostatní o pravdě svých lží. Ukazuje-li ve své

(katalog výstavy), Praha: Galerie hl. m. Prahy 2007.

práci, že ustavičně jen hledal způsob, jak vytvářet lži, nikdy

31 To platí i o vztahu umělců k minulosti, v kterých

k ničemu nedospěje.“ In: Mario De Micheli (ed.), Picassovo

se ztrácejí pevnější kontury vědomí a proměňují se buď

literární dílo, překlad Vladimír Mikeš, Praha 1967, s. 38.

v chiméru (Bolf), nebo moralitu (Typlt).

33 Srovnej pozn. 18.

Resonance Breaking Through Time – Drawings by Načeradský, Bolf and Typlt

Resonance: Breaking Through Time – Drawings by Načeradský, Bolf and Typlt Petr Vaňous

The current exhibition of Jiří Načeradský, Josef Bolf and Lubomír Typlt presents the work of a former professor and two of his distinguished students. The underlying theme of the project nonetheless brings to the surface something entirely different and more fundamental, which both connects and transcends all three artists. Something that sets them apart from the temporal boundaries which serve to separate generations, so that strict methodology and basic generational causality ceases to apply. The exhibition opens up a different reading outside of the standard linear interpretation of so-called art history, as what comes to the fore is the shared preoccupation of all three artists in elaborating a certain visual tradition while simultaneously being engaged in demolishing it and going beyond it. In order to grasp this tendency, which links all three artists, and to attempt to define it at least in part, perhaps the most useful method is to go to the very roots and premises of a work of painting, which as a rule lie in the medium of either momentary or definitive drawing. Due to their immediacy and openness, works executed on paper are generally highly revealing in terms of the background of the artist’s specific means of “thinking through form”1. This represents a truly peculiar way of “thinking”, one which is synthetic and comprehensive in nature. The selection of works on exhibition deliberately eschews any set of previously established criteria. It includes drawings of various

provenance and character (sketches, studies, gouaches, stand-alone drawings, etc.). The only criterion of the curatorial approach is an emphasis on a kindred resonance of expression running through the individual works. Modifications of Modernism and Modernity The pictorial oeuvre of Jiří Načeradský is defined by its specific approach to cultural heritage, and above all to the masterpieces of painting of past eras. However, it was not the history of the medium that appealed to the artist, nor does he humble himself before it. What incited his attention and activity are individual figures and concrete works seen as unique, separate creative performances in their own right. The artist thus found in the history of art a notion of continuity and meaning entirely his own, seeking great and radical gestures that caused a breakthrough in the evolution of art – unexpected, unpredictable, sudden, literally “against the grain”.2 These were often surprising even to the artists themselves.3 Načeradský, who by nature was a spontaneous and energetic artist, strives for a spiritual and physical re-living of the great revolutionary moments which opened the way towards new forms of artistic expression

2 Most telling in this regard are the late works of Pablo Picasso, one of Jiří Načeradský’s main sources of inspiration, in which Picasso spontaneously reworks the masterpieces of the past. See for example Las Meninas (after Velázquez), 1957 and Der alte Wilde 1963–1973, in: Carsten-Peter Warncke, Pablo Picasso 1881–1973, Teil II. Werke 1937–1973, Köln 2007, pp. 602–671. See: Čas,

Forms metamorphose along with thought and thus as

jenž musí být objeven, in: Mario de Micheli (ed.), Picassovo

long as thought itself evolves, individual style in painting

literární dílo, Praha 1967, pp. 110–115.

cannot stagnate. See Načeradský’s insight: “At every stage

of one’s life, one thinks and lives differently, and one should

but rather found things through his art – is very close to

thus paint differently, also (…) even though you are still the

Načeradský’s own: “I do not want to know myself, I want

same person.” In: Radan Wagner, (Ne)očekávané náhody.

to surprise myself.” In: Radan Wagner, (Ne)očekávané

Třicet rozhovorů o umění [(Un)Expected Coincidences: Thirty

náhody. Třicet rozhovorů o umění, Praha 2010, p. 174;

Conversations on Art]. Praha 2010, p. 174; reprinted in: Petr

reprinted in: Petr Mach (ed.), Načeradský. Kresby – grafiky,

Mach (ed.), Načeradský. Kresby – grafiky, Praha 2013, p. 168.

Praha 2013, p. 168.

Picasso’s lifelong creed – that he never looked for,

Resonance Breaking Through Time – Drawings by Načeradský, Bolf and Typlt

Resonance: Breaking Through Time – Drawings by Načeradský, Bolf and Typlt Petr Vaňous

Forms metamorphose along with thought and thus as

jenž musí být objeven, in: Mario de Micheli (ed.), Picassovo

long as thought itself evolves, individual style in painting

literární dílo, Praha 1967, pp. 110–115.

cannot stagnate. See Načeradský’s insight: “At every stage

of one’s life, one thinks and lives differently, and one should

but rather found things through his art – is very close to

thus paint differently, also (…) even though you are still the

Načeradský’s own: “I do not want to know myself, I want

same person.” In: Radan Wagner, (Ne)očekávané náhody.

to surprise myself.” In: Radan Wagner, (Ne)očekávané

Třicet rozhovorů o umění [(Un)Expected Coincidences: Thirty

náhody. Třicet rozhovorů o umění, Praha 2010, p. 174;

Conversations on Art]. Praha 2010, p. 174; reprinted in: Petr

reprinted in: Petr Mach (ed.), Načeradský. Kresby – grafiky,

Mach (ed.), Načeradský. Kresby – grafiky, Praha 2013, p. 168.

Praha 2013, p. 168.

Picasso’s lifelong creed – that he never looked for,

Resonance Breaking Through Time – Drawings by Načeradský, Bolf and Typlt

through unexpected revelations. It is these moments that he wished to reconnect with and to experience to the fullest. The rejuvenation of means of expression by violating conventions, i.e., breaking through towards something new via the old, is the seminal moment which fascinated Načeradský. This also explains his approach to the past, which he treated most temperamentally, yet never severed ties with. He viewed cultural heritage above all as a challenge or a possibility designated for further use, as a database of objects intended for transformation in the search for an up-to-date visual language. That is to say, he never saw it as a mere template to be worshipped and respectfully copied, but rather as a prototype for provoking new modifications. The new modification was invariably the result of a complex process of work, rather than a simple rational speculation or contemplation. It only emerged as an unexpected revelation in the course of complex creative work, during an intensive quest full of errors and mistakes, all of which have their unique meaning. It is irrelevant whether Načeradský related in this manner to the pictorial tradition before the advent of Modernism, or whether he was re-assessing key premises of the avant-garde. Nonetheless, at the time he emerged on the art scene in the early 1960s, the avant-garde played an essential role. At the time it was still a living movement, immediately concerned with a variety of tendencies in post-war Western art, and at the same time it remained a thorn in the side of the official art scene in Czechoslovakia, since it was incompatible with the ruling dogma of Socialist Realism – which even in the relative cultural liberalization of the 1960s remained the required norm as the only possible form of art suitable for socialist society. Načeradský recognized this as an unequivocal challenge, a call for a new and critical plunge into the tempting and inspirational currents represented by the avant-garde.

The formative influences for Načeradský’s development as a painter were Cubism and Expressionism, which captivated him with their re-organization and fragmenting of the visual field and space (as well as the figure, object, etc.). It is for this reason that the essential avant-garde “prototypes” of his work include approaches to painting associated with such figures as Pablo Picasso, Paul Klee and Vassily Kandinsky. It was these figures who initiated the actual transformation of painting, by means of a revolutionary reconfiguration of composition as well as all hitherto valid aspects and conventions, which in turn ultimately lead to the re-assessment of theoretical notions such as the much-debated (then as now) notion of “realism”. From this perspective, the echoes of the work of Jean Dubuffet (Art Brut)4

Resonance Breaking Through Time – Drawings by Načeradský, Bolf and Typlt

Načeradský more of a bridge, a phase in the transformation of avant-guarde premises, as he started to become attuned to them in the mid-1960s. Načeradský’s decision – to choose the path of direct confrontation with tradition, and at the same time the open transformation of avant-garde impulses – proved the exception rather than the rule not only within his generation, but also in terms of Czech post-war art as a whole.6 As Jindřich Chalupecký wrote in his book New Art in Bohemia 7, Načeradský’s spontaneous artistic temperament inevitably brought him into conflict with the tradition of Czech art8, which in Chalupecký’s opinion was different in nature – introverted and contemplative. Načeradský, on the contrary, was drawn to the openness with which Picasso9 or Dubuffet anchored their

and the artists of the CoBrA group5 were to that naturally presented itself was the innocent imagination of children, which appeared to be a clear alternative to the 4

As early as 1943 Jean Dubuffet was engaged in a radical

horrors of the recent world war.” See Kultura a protikultura

artistic approach to expression.10 He studied both the regressive and progressive nature of their works and their sense of dialectical contradiction between tradition and its desctruction; that is, the construction of the new and the deformation of the old. Načeradský’s ambition was similar to that of other “independent artists”11 – he strove to open a living dimension for a new and vigorous pictorial expression, by demolishing the existing concept of continuous time and space as well as through the re-assessment of all tenets of form and plasticity, which might lead towards a false illusion of unity and harmony of the visual field – false, because this was now obsolete and overly reliant on convention. This was so even in the avant-garde, which was already becoming rigid in terms of both forms and ideas, becoming a formalized, superficial play of form and technical reproduction. The format of painting was again to become an insecure but living field of experimentation, such as could give rise to new forms corresponding with the current state of the world, which required ever more complex reflection.

re-assessment of pictorial style, based in confrontation with

(Prinzhorn, Dubuffet a hnutí CoBrA), in: František Mikš,

tradition, but achieved nonetheless via the gradual exami-

Gombrich. Tajemství obrazu a jazyk umění. Pozvání k dějinám

nation and deconstruction of the conventions of painting.

a teorii umění, Brno 2008, p. 304.

Above all, he strove to reveal the actual construction of the

painting and to find means of liberating this process in order to

was an artist one generation older – Jan Kotík (1916–2002),

develop it in different ways: “There is a frequent view that the

who was even more radical in his transformation of painting

more basic conventions we reject – if we hide the strings, as

and the negation of the pictorial tradition. For a considerable

they say in theatre – we will better succeed in rendering the

time he was in contact – both personally and through corre-

objects depicted. I believe the very opposite is true, that it is

spondencce – with Asger Jorn, one of the founders of the

more effective to observe these omnipresent conventions,

CoBrA movement, see Osudy svobodných umělců, in: Tomáš

and even to constantly subject them to examination and

Pospiszyl, Srovnávací studie, Praha 2005, pp. 97–130.

variation, in order to prevent them from falling into oblivion.

(…) The resultant differences not only do not lessen the

in Bohemia], Jinočany – Praha 1994, p. 134.

expressiveness and vividness of the objects depicted, but

on the contrary, will endow them with a heightened intensity.

oeuvre, Načeradský embraced a specific negation of

Gallery, 1967. Even more significant for Načeradský would

(…) I have a feeling – which haunts me when I paint – that

tradition as such, not merely the Czech tradition; one may

have been his one-year long scholarship to study in France

the attitude of opposition and antagonism to life is a useful

therefore assume that in a more liberal environment than

(1969–1970), where the artist was able to see the works

means of reasserting it, as if life itself could only spring forth

Czechoslovakia offered at the time, being very much

of the avant-garde first hand.

in places where forces opposing it are at work.” In: Jean

in cultural isolation, his painting might have developed

Dubuffet, exhibition catalogue, Prague Castle Riding School,

in far more radical ways – as indicated by the cycle

their literary legacy, which is no less important than their

Prague: National Gallery 1993, p. 185.

Běžci (Runners) dating to the late 1960s.

art. Among the works available in Czech translation are e. g.:

Mario de Micheli (ed.), Picassovo literární dílo [The Writings

“Similar to Dubuffet, the young radicals of the CoBrA

Another solitary figure in terms of Czech post-war art

It was necessary to capture this chaos through novel means, so that even within the context of technological advancement within a visual culture expanding in all directions, painting would not lose its vividness, meaning

Jindřich Chalupecký, Nové umění v Čechách [New Art It should be mentioned here that in his pictorial

A seminal exhibition should be mentioned here –

catalogue), December 1967 – January 1968, Prague: Mánes

Picasso’s and Dubuffet’s body of work includes also

movement (founded in 1948 in Paris) strove to achieve the

of Pablo Picasso’s contemporary work from the collection

of Picasso], translated by Vladimír Mikeš, Praha 1967; Jean

victory of ‘counterculture’ over the dominant, classically

of the Louis Leiris Gallery in Paris, which took place in

Dubuffet, Dusivá kultura [Asphyxiating Culture], translated

oriented cuture, which they saw as the main obstacle stan-

Prague at the turn of 1967–1968. See Adolf Hoffmeister –

by Ladislav Šerý, Praha 1998.

ding in the way of authentic artistic creativity. (…) A solution

Luděk Novák (ed.), PICASSO. Současná tvorba (exhibition

11 See the aptly used term by Tomáš Pospiszyl, footnote 6.

Resonance Breaking Through Time – Drawings by Načeradský, Bolf and Typlt

and the artists of the CoBrA group5 were to that naturally presented itself was the innocent imagination of children, which appeared to be a clear alternative to the 4

As early as 1943 Jean Dubuffet was engaged in a radical

horrors of the recent world war.” See Kultura a protikultura

re-assessment of pictorial style, based in confrontation with

(Prinzhorn, Dubuffet a hnutí CoBrA), in: František Mikš,

tradition, but achieved nonetheless via the gradual exami-

Gombrich. Tajemství obrazu a jazyk umění. Pozvání k dějinám

nation and deconstruction of the conventions of painting.

a teorii umění, Brno 2008, p. 304.

Above all, he strove to reveal the actual construction of the

painting and to find means of liberating this process in order to

was an artist one generation older – Jan Kotík (1916–2002),

develop it in different ways: “There is a frequent view that the

who was even more radical in his transformation of painting

more basic conventions we reject – if we hide the strings, as

and the negation of the pictorial tradition. For a considerable

they say in theatre – we will better succeed in rendering the

time he was in contact – both personally and through corre-

objects depicted. I believe the very opposite is true, that it is

spondencce – with Asger Jorn, one of the founders of the

more effective to observe these omnipresent conventions,

CoBrA movement, see Osudy svobodných umělců, in: Tomáš

and even to constantly subject them to examination and

Pospiszyl, Srovnávací studie, Praha 2005, pp. 97–130.

variation, in order to prevent them from falling into oblivion.

(…) The resultant differences not only do not lessen the

in Bohemia], Jinočany – Praha 1994, p. 134.

expressiveness and vividness of the objects depicted, but

on the contrary, will endow them with a heightened intensity.

oeuvre, Načeradský embraced a specific negation of

Gallery, 1967. Even more significant for Načeradský would

(…) I have a feeling – which haunts me when I paint – that

tradition as such, not merely the Czech tradition; one may

have been his one-year long scholarship to study in France

the attitude of opposition and antagonism to life is a useful

therefore assume that in a more liberal environment than

(1969–1970), where the artist was able to see the works

means of reasserting it, as if life itself could only spring forth

Czechoslovakia offered at the time, being very much

of the avant-garde first hand.

in places where forces opposing it are at work.” In: Jean

in cultural isolation, his painting might have developed

Dubuffet, exhibition catalogue, Prague Castle Riding School,

in far more radical ways – as indicated by the cycle

their literary legacy, which is no less important than their

Prague: National Gallery 1993, p. 185.

Běžci (Runners) dating to the late 1960s.

art. Among the works available in Czech translation are e. g.:

Mario de Micheli (ed.), Picassovo literární dílo [The Writings

“Similar to Dubuffet, the young radicals of the CoBrA

Another solitary figure in terms of Czech post-war art

Jindřich Chalupecký, Nové umění v Čechách [New Art It should be mentioned here that in his pictorial

A seminal exhibition should be mentioned here –

catalogue), December 1967 – January 1968, Prague: Mánes

Picasso’s and Dubuffet’s body of work includes also

movement (founded in 1948 in Paris) strove to achieve the

of Pablo Picasso’s contemporary work from the collection

of Picasso], translated by Vladimír Mikeš, Praha 1967; Jean

victory of ‘counterculture’ over the dominant, classically

of the Louis Leiris Gallery in Paris, which took place in

Dubuffet, Dusivá kultura [Asphyxiating Culture], translated

oriented cuture, which they saw as the main obstacle stan-

Prague at the turn of 1967–1968. See Adolf Hoffmeister –

by Ladislav Šerý, Praha 1998.

ding in the way of authentic artistic creativity. (…) A solution

Luděk Novák (ed.), PICASSO. Současná tvorba (exhibition

11 See the aptly used term by Tomáš Pospiszyl, footnote 6.

Resonance Breaking Through Time – Drawings by Načeradský, Bolf and Typlt

and critical raison d‘etre for its continued existence. Načeradský succeeded in achieving this in 1967 with a cycle of paintings featuring the motif of sprinters (Běžci / Runners).12 It was here that he expanded the transformation of avant-garde impulses that he had been engaged in up to this point into the first wave of mass-mediated visual reproductions which at the time had begun to inundate even socalled “non-consumerist” Czechoslovakia via the daily press, popular magazines, photography and television. In this way the re-assessment of photographic reproduction or television recording in the medium of painting was in the local Czechoslovak context something both progressive and at the same time heretical, and very much at odds with the tradition of painting. It was a gesture that demolished conventions in order to clear the way for a change, for a new way of thinking about painting as such. Painting was contaminated by the process of mechanical technical reproduction as its direct model13, and yet alongside this step forward it preserved a level of extended tradition. Načeradský’s experiments in painting never questioned or went beyond

The cycle Běžci (Runners) and other “media celebrities”

probably represents the artist’s most well-known and

the quadratic format of the picture, and he always observed its given boundaries.14 This meant even more energy could go into the modification, deformation and re-interpretation of objectivity and its composition within the structure of the picture, which included various approaches and strategies of expression, for example working with found images and materials including collage, painting over posters, the transformation of photographs, etc. With equal intensity, he pursued the deconstructing of the figural into the pictorial, and the reduction of object into construct and sign.15 Josef Bolf and Lubomír Typlt, both born in the 1970s, did not emerge on the Czech art scene until the late 1990s. This distance in time from the premises of the avant-garde had its historical consequences, in terms of the history of art; both artists confront different things through their painting than Jiří Načeradský did at the time he first emerged on the scene. The main difference is the accruing of extensive new strata over time; new generation gaps formed, new worldviews asserted themselves, new perspectives on social affairs arose, new consequences of the cultural and political developments in society manifested themselves, and so on. Still, is this “gap” really so important? What is it that all three artists

Resonance Breaking Through Time – Drawings by Načeradský, Bolf and Typlt

respond to in their work, what is it that drives them to create pictures, of all media? Let us bring to mind the central principle professed by Jiří Načeradský: preserving tradition by means of its creative liquidation16, or overcoming the old world of visual forms by means of a free expression which grows out of that which it transforms, deconstructs, deforms and demolishes, while simultaneously integrating its own contemporraneity and its thus far unrecognized heterogeneity – and thereby its difference17. It is safe to observe that in the pictorial work of both Josef Bolf and Lubomír Typlt this principle is already present as a standard, but the tenet of “re-presenting through demolishing” is expressed more in their working method and detached operational processes

This method of “creative negation” can be illustrated

using the example of a book. A book is written to be read from beginning to end. Through the process of reading, we glean from it what is most important to us, and at the same time the very process of reading in fact disengages us from it. Once more, the book becomes the seperate object it was before the process of reading, but this “distance” has now turned into a different, new quality. The content of the book remains variable in time, and the self-projection

of painting rather than in any direct pictorial confrontation with the traditional perception of objectivity. Detachment and method are traits which testify to the fact that Bolf’s and Typlt’s work dates to a different era. It is an era that is far more strongly and fundamentally contaminated by its own reproducibility, an era trapped within its own spectacle.18 In Typlt, an artist who is constantly drawn to the methodical elaboration of absurd subject matter and objects, one finds a connection to the Duchampian outook as well as reverberations of the machinism of Futurism, which are nonetheless modified by the artist and adopted into radically different and new contexts. From the very outset, existential connotations have been visibly present in Typlt’s expressive style of painting. These became even more pronounced during his studies at the Academy of Fine Arts in Düsseldorf. German influences heightened in Typlt the urgency of issues of social and moral identity19, which the artist in turn went on to expand through his painting into an inquiry into identity and the meaning of visual motif and subject matter.20

of the reader in the act of reading always to some extent complements it with some degree of difference. Similarly, painting works with the transformation of the figurative,

even that which has already undergone previous phases

of culture by the French philosopher and Situationist Guy

The term “spectacle” was discovered for the theory

of reproduction. It strips away objectivity from alienation,

Debord (1931–1994): “The spectacle is not a collection of

to by their frequent reproduction in specialized press as

through which the very same objectivity is nonetheless once

images, but a social relation among people, mediated by

well as their regular presentation at exhibitions. Selected

more contaminated and deconstructed in the course of the

images. (...) The spectacle grasped in its totality is both the

acclaimed series of paintings. Their popularity is attested

paintings from the cycle were often used to represent the

14 Unlike the above-mentioned Jan Kotík, who would

unstoppable passage of time.

result and the project of the existing mode of production”

Czech fine arts of the 1960s for example at the international

not stop before the complete deconstruction of the image

from his legendary 1967 work, La Société du spectacle.

retrospective exhibition Europaweit. Kunst der 60er Jahre

by creating new forms, e. g. spatial constellations bordering

paintings with the motifs of runners, figure skaters and other

In the context of this definition of the problem, Načeradský’s

held at the Städtische Galerie Karlsruhe in 2002, as part

between object and installation; see footnote 6.

moving figures dating to the late 1960s, which confront

paintings from the late 1960s carry much more substance,

of the project “Mythos Europa?”, where Jiří Načeradský

15 This intense personal orientation and concentration

painting with the technical and configurational visuality of

in essence transcending the so-called New Figuration

was presented alongside artists such as Yves Klein, Georg

on the inner transformation of painting perhaps ultimately

photography and television broadcast and their technical

tendnecy that Czech art history has ranked them with. It

Baselitz, Renato Guttuso, Sigmar Polke and David Hockney.

caused Načeradský to produce works in a style mistakenly

format. These were unequivocally alien elements to a han-

seems that equally misleading is the ranking of a certain

See Europaweit. Kunst der 60er Jahre, Städtische Galerie

labelled by some art historians as “grotesque”. Instead, all

ging picture at the time, at least in the Czechoslovak context

creative stage in Jan Kotík’s oeuvre within l’ art informel,

Karlsruhe, Staatliche Galerie Moritzburg Halle, 2002, p. 159.

indications are that the works using this visual language

– see for example paintings such as Červenec – Útěk do hor

see footnote 6.

derived from a deformation of objectivity not primarily

/ July – Flight to the Mountains (1967), Běžec / Sprinter

of representation for the configuration of movement and

a matter of content, but rather from the above-cited

(1967), Antropometrie – Únos ze Serailu / Anthropometry

and A. R. Penck, with whom Lubomír Typlt studied.

its transmission, the movement of a figure as recorded

connotations of their evolution, and as such they are more

– The Abduction from the Seraglio (1967), Holiday On Ice

20 Hence Typlt’s keen sense for the paradoxical nature

by a temporal medium – again, a moving medium – and

the practical performance of a “critique of visual form” than

(1967), Dívky z Playboye / Playboy Girls (1967), Běžící muži /

of subject matter as well as the absurd multiplication and

as always fixed in a new pictorial frame.

a socially motivated and content-based ironic commentary.

Men Running (1967), etc.

configuration of individual motifs. The image hovers on the

Načeradský’s main concern here was the principle

Here one can again reference Načeradský’s cycle of

Esp. the influence of Markus Lüpepertz

Resonance Breaking Through Time – Drawings by Načeradský, Bolf and Typlt

The cycle Běžci (Runners) and other “media celebrities”

probably represents the artist’s most well-known and

Resonance Breaking Through Time – Drawings by Načeradský, Bolf and Typlt

This method of “creative negation” can be illustrated

of the reader in the act of reading always to some extent complements it with some degree of difference. Similarly, painting works with the transformation of the figurative,

even that which has already undergone previous phases

of culture by the French philosopher and Situationist Guy

The term “spectacle” was discovered for the theory

of reproduction. It strips away objectivity from alienation,

Debord (1931–1994): “The spectacle is not a collection of

to by their frequent reproduction in specialized press as

through which the very same objectivity is nonetheless once

images, but a social relation among people, mediated by

well as their regular presentation at exhibitions. Selected

more contaminated and deconstructed in the course of the

images. (...) The spectacle grasped in its totality is both the

acclaimed series of paintings. Their popularity is attested

paintings from the cycle were often used to represent the

14 Unlike the above-mentioned Jan Kotík, who would

unstoppable passage of time.

result and the project of the existing mode of production”

Czech fine arts of the 1960s for example at the international

not stop before the complete deconstruction of the image

from his legendary 1967 work, La Société du spectacle.

retrospective exhibition Europaweit. Kunst der 60er Jahre

by creating new forms, e. g. spatial constellations bordering

paintings with the motifs of runners, figure skaters and other

In the context of this definition of the problem, Načeradský’s

held at the Städtische Galerie Karlsruhe in 2002, as part

between object and installation; see footnote 6.

moving figures dating to the late 1960s, which confront

paintings from the late 1960s carry much more substance,

of the project “Mythos Europa?”, where Jiří Načeradský

15 This intense personal orientation and concentration

painting with the technical and configurational visuality of

in essence transcending the so-called New Figuration

was presented alongside artists such as Yves Klein, Georg

on the inner transformation of painting perhaps ultimately

photography and television broadcast and their technical

tendnecy that Czech art history has ranked them with. It

Baselitz, Renato Guttuso, Sigmar Polke and David Hockney.

caused Načeradský to produce works in a style mistakenly

format. These were unequivocally alien elements to a han-

seems that equally misleading is the ranking of a certain

See Europaweit. Kunst der 60er Jahre, Städtische Galerie

labelled by some art historians as “grotesque”. Instead, all

ging picture at the time, at least in the Czechoslovak context

creative stage in Jan Kotík’s oeuvre within l’ art informel,

Karlsruhe, Staatliche Galerie Moritzburg Halle, 2002, p. 159.

indications are that the works using this visual language

– see for example paintings such as Červenec – Útěk do hor

see footnote 6.

derived from a deformation of objectivity not primarily

/ July – Flight to the Mountains (1967), Běžec / Sprinter

of representation for the configuration of movement and

a matter of content, but rather from the above-cited

(1967), Antropometrie – Únos ze Serailu / Anthropometry

and A. R. Penck, with whom Lubomír Typlt studied.

its transmission, the movement of a figure as recorded

connotations of their evolution, and as such they are more

– The Abduction from the Seraglio (1967), Holiday On Ice

20 Hence Typlt’s keen sense for the paradoxical nature

by a temporal medium – again, a moving medium – and

the practical performance of a “critique of visual form” than

(1967), Dívky z Playboye / Playboy Girls (1967), Běžící muži /

of subject matter as well as the absurd multiplication and

as always fixed in a new pictorial frame.

a socially motivated and content-based ironic commentary.

Men Running (1967), etc.

configuration of individual motifs. The image hovers on the

Načeradský’s main concern here was the principle

Here one can again reference Načeradský’s cycle of

Esp. the influence of Markus Lüpepertz

Resonance Breaking Through Time – Drawings by Načeradský, Bolf and Typlt

It is as though he were posing the question of whether a contemporary figural painting had anything to say in today’s world, and to whom, and how. The revisiting and echoes of Duchampian pataphysics with Dadaist quasiconstructive devices, much like weird “genetic mutations” spawning the multiplication of identical figures struck a chord with the situation of social transformation in the 1990s (and its consequences as felt today), as a result of which – among other things – the perception of the past changed radically. The perception of the entire post-war evolution of Czechoslovak art also saw a fundamental shift of values, or even their direct unsettling. Suddenly, going against the logic of time, avant-garde art became closer as a possibility for constituting the image as a symbolic horizon for the then-envisioned and newly-postulated “vision of freedom”. The “spontaneity” of these activities was the product of the historical situation of the time. Still, this phase did not last long and was soon overlayed by interest in technology of a newer quality. Here, heterogeneity came to the fore – consumerism and consumerist culture together with the rise of new technologies, accompanied by the hermetic operational communication, and represented by an apparatus of configuration media, whose domination was the product of their ease of operation and rapidly growing user base. The horizon of this “new vision” closed on itself and mutated. In Typlt’s work, its visual equivalent is present in his concept of the human figure as a multiplicated source of energy which is expediently released in favour of absurdist machines, mechanical devices and constructions.

With Bolf, eerily hybrid abstractions can be seen alongside a no less hybrid form of figuration from the outset of his career. The first viable format for expression that Bolf claimed for himself in the late 1990s was the comic strip – a form derived from a narrative nexus between text and image. At that juncture, the artist’s chief concern was to find a device suitable for depicting a testimony of the changes in his personal life, the tempo of which was so tumultous as to all but defy reflection through any other medium. An alternative option was the use of time-based medium – video or film, but at that point the young artist had no access to those, and would only exploit their possibilities much later.21 Another important factor is that before 1989, the comic-strip format was ideologically labelled in Czechoslovakia as part of “decadent Western culture”, as a result of which it was suppressed and difficult to engage with. It only arrived in the Czech Lands as part of the “new culture” after the Velvet Revolution. Comics then became one of the progressive formats for the rebirth of Czech visual culture,22 which was slowly breaking out of decades of isolation. It was these circumstances that gave rise to Bolf’s characteristic anti-heroes, contaminated by melancholy, narcissism and self-pity, vehicles of obsessive sensations and emotions which cannot be

This again is another sign revealing the advance and

spread of technical and technological devices for personal use, where yesterday’s deficit is today’s oversaturation. Josef Bolf only employed video as a means of expression in 2008, see Obývací pokoj / Living Room, 9:47, 2008, in: Tomáš Pospiszyl (ed.), Josef Bolf, Divus Praha 2009, pp. 112–113. 22

Hence the critical tolerance in the Czech context

towards artistic strategies working with the comic strip since the 1990s until the present day. It should be noted that in the edge between violence perpetrated against form and a darkly

late 1970s, comics iconography appeared also in the work

nuanced sense of humor. Still, there is no a priori connection

of Jiří Načeradský. It is nonetheless the result of previous

to genre-based content, but rather the artist’s own “investi-

phases of evolution of the artist, the culmination of a long-

gation of expression and form”, and the “revision of their

-term tendency towards reducing means of expression

validity” under new social conditions. See footnote 15.

and the simplification of figuration.

Resonance Breaking Through Time – Drawings by Načeradský, Bolf and Typlt

cast aside or escaped – even by means of the artificially induced intoxication of the senses, sexual ecstasy, or the wide unknown expanses of outer space. Each of the staged situations merely heightened the angst of the living experience. Bolf’s means of expression are hybrid by definition, for his introspection amalgamates progressive elements (characters-animalstoys) and regressive settings which evoke the artist’s childhood (housing estate, pedestrian underpass, the underground, grammar school). The old is made alive by the new, while the new is contaminated by the hitherto unknown, and thus alien and heterogeneous, and the “heterogeneous”, by virtue of being “the unknown” is only painfully integrated within human consciousness that naturally resists the “shock of the new”. The Crisis of (Self) Reflection Both Josef Bolf and Lubomír Typlt became painters in the 1990s, at a time that was not favourable to the medium. The theoretical discourse in the early 1990s in the Czech Lands, coupled with the intensive influences of Western culture, went as far as to declare painting an anachronism, announcing its imminent death. It became necessary to find a new, radical re-assessment of painting in order to be able to critically address the reality of the time through the medium. It was in a sense much as if reality had replayed the predicament of Jiří Načeradský circa 1967, when he created his progressive Runners cycle.23 Whereas with Typlt the updating of painting produced a split between figurativeness and parallel absurdist and machinistic abstraction, with the subsequent re-uniting of these aspects resulting in going beyond painting and towards the object and the multiplication

of the figure24 within a single format, with Bolf the road towards painting led from automatic composition and the physical quest for abstraction whose form referenced the internal anatomy of living organisms25, via comic strips and experiments with the medium of drawing (felt-tip pen, stencils, spray painting) and towards a synthesis combining found forms of deformed figuration with situational moments derived from both the subconscious and archival materials.26 Both Bolf and Typlt rehabilitated painting for the present by transforming the impulses through which one could retrospectively discover aspects of a modified avant-garde. The “avant-garde” nature of these aspects, if it is possibe to even call them that, had a dual dimension. Firstly, this related to the local Czech pictorial tradition (exhausted through its own insularity), with which each successive generation had to come to terms once again27, and secondly, it was also connected with responses to the avalanche of new cultural and technical impulses arriving

This could even be described as a prefabrication

of figures analogous to the industrial mass production of identical objects, or the motif of genetic “cloning”, the subject of extensive debate at the turn of the millenia. Identical physiognomy, identical poses, identical gestures. The multiplication of the identical and the anonymous, the suppression of all that is authentic and original. 25

“Dynamism is one of the cornerstones of Bolf’s pain-

ting. It is through dynamism that one may decode painting as an organic mechanism with various physical processes and exchanges (it is not accidental that in places the visual composition is reminiscent of inner bodily organs). The radical systems of signs then serves to warn the viewer that this organism may collapse and self-desctruct at any point.” See: Petr Vaňous, Inverzní romantika / Inverse Romance, Bastart Contemporary, Bratislava 2008, unpaginated. 26

With Bolf, the settings of the elementary school,

the prefab housing estate, the underground and transitory zones allude to the specific “time of Nomalization” of “real existing socialism” in 1970s-1980s Czechoslovakia. 27 This aspect was all the more radical in the 1990s, as it followed the general transformation of society

See footnote 17.

at large, engaged in a quest for a new cultural identity.

Resonance Breaking Through Time – Drawings by Načeradský, Bolf and Typlt

This again is another sign revealing the advance and

Hence the critical tolerance in the Czech context

towards artistic strategies working with the comic strip since the 1990s until the present day. It should be noted that in the edge between violence perpetrated against form and a darkly

late 1970s, comics iconography appeared also in the work

nuanced sense of humor. Still, there is no a priori connection

of Jiří Načeradský. It is nonetheless the result of previous

to genre-based content, but rather the artist’s own “investi-

phases of evolution of the artist, the culmination of a long-

gation of expression and form”, and the “revision of their

-term tendency towards reducing means of expression

validity” under new social conditions. See footnote 15.

and the simplification of figuration.

Resonance Breaking Through Time – Drawings by Načeradský, Bolf and Typlt

This could even be described as a prefabrication

“Dynamism is one of the cornerstones of Bolf’s pain-

With Bolf, the settings of the elementary school,

See footnote 17.

at large, engaged in a quest for a new cultural identity.

Resonance Breaking Through Time – Drawings by Načeradský, Bolf and Typlt

from the other side of the collapsed Iron Curtain – impulses that in the 1990s naturally met with heightened interest in the local scene, “starved” as it was and deformed by isolation.28 This made all the more tricky the task facing the new generation of artists, which at that precarious moment in time strove to achieve an authentic “thinking through the image”. Still, this very predicament made all the more exciting the challenge to take the risky step to break through into “one’s own time”, in order to open it to new forms of perception through painting – to question one’s cultural identity without renouncing it. In comparing the drawings of Jiří Načeradský, Josef Bolf and Lubomír Typlt, one will discern palpable formal differences resulting from a tendency that might be defined as a departure from immediate contact with objectivity and towards abstract work with both authentic and adopted forms. Whereas in Načeradský the degree of mediation remained rather limited, with Bolf and Typlt it is from the start to a large degree a natural component of their pictorial approach. While between 1970 and 1990 Načeradský lived and worked in enforced cultural isolation, both of the younger artists born in the 1970s had to in turn negotiate a different although no less tricky predicament – the dismantling of this very isolation and the incursion of new media into visual culture, with an avalanche of unregulated information and data permanently deconstructing the notion of reality by constantly reproducing and superimposing it. Both trajectories lead to a situation that can be described as a “crisis of (self) reflection” caused by historical events. And it is this very motif – the crisis of (self) reflection – that becomes the leitmotif which the three artists share – the point of a fateful intersection.

The true nature of these imported paradigms was

often perceived chaotically and uncritically, and thus often distorted and misrepresented.

One solution that offered itself in the given situation was to return to the principle of preserving tradition by means of its own critical deconstruction and an attempt at a new formal re-assembly through a different resetting of interpretational foundations. To put it simply, one may term this process as re-construction. The field of what is to be re-constructed using this method has nonetheless radically expanded, whereas by comparison the human gesture seems to have strongly diminished in the process of transformation. It has become necessary to opt for new strategies in order to succeed in breaking through into “one’s own time”, thus “rendering the present” – strategies other than isolating oneself from reality, escaping into the security of the conventions of yesterday, or, inversely, risking the total dissolution of identity in intoxication with the new media. Above all, it was necessary to reconcile oneself to the fact that the world had, once and for all, become divided into a myriad of separate realities existing in parallel; that it was once and for all shattered into a myriad of fragments that would never again hold together in a way that can be imagined based on experiences we have known thus far. There opened before the artist the widest space ever seen of the heterogeneous unknown, impossible to encompass. This radical experience changed the perspective of the status quo of painting within the framework of contemporary visual culture. It shifted both its priorities and its mission. Yet at the same time, it reasserted its unique role. This consists in the quality of the artist’s struggle for relevant expression, which incorporates within itself the heterogeneity of the new. Načeradský was closer to the vision of the world as a unified whole. This was manifest in terms of painting in the more personal and emotional quality of his pictures, in that they respected the human dimension, or did not depart from it

Resonance Breaking Through Time – Drawings by Načeradský, Bolf and Typlt

significantly. At the same time, they also contained an opposing, destructive avant-garde tendency towards the dismantling29 of conventional perception (specifically of time and space). In the genesis of their painting, Typlt and Bolf are closer to abstract operations through which they manipulate a borrowed, modified or stylized sense of objectivity. It is as though they were more engaged in the construction of artificial situations, working with “existing” narrative models, or as though their work “wrote” more depersonalized scenarios30. Since the sum of our experience informs us that the world as a whole has come apart, they seem to invest their energy instead in an effort to communicate through constructed models and situations. In order not to fall out of touch – to not lose one’s way in the past, or in the chaos of present-day reality. The emphasis is on the most immediate bonds and relationships, as far as one’s eye can see. What lies beyond, outside of the certainty of accessible form – whether authentic or borrowed – remains unanswered.31 The limits of the image once more become the limits of the knowable. The unknowability of what lies beyond nonetheless forms an integral part of the generalized and everpresent unease within the visual field, lending

On the notion of “dismantling” see Richard Murphy,

Theorizing the Avant-Garde. Modernism, Expressionism and the Problem of Postmodernity. Cambridge University Press, 1989. 30

it a new edge. It is a form of dialectical angst – acting as both a creative and a destructive force. In principle, regardless of generation, one can note a parallel approach towards painting in all three artists. Their work re-establishes contact with a reality whose visual appearance is ever-changing, volatile and ellusive. Breaking through into “one’s own time” is a difficult task, one requiring great patience and systematic concept of work, with the risk of error or going astray. From the start, the painting itself is a false reality32, whose role is to unmask the principles constituting the spectacle33. Only in this way is it possible to renew the universal human ability of differentiation within the process of perception, renewing the very meaning of perception itself for a true further development of the human being in all its complexity. Being a painter means upholding the right to an individual stance of resistance, an attitude critical to the consequences of normative operational thought, each time chosing afresh an everrenewed freedom of expression. A critical attitude towards contemporary culture and the ways of its subversion are the measure of its continuous renewal only if one simultaneously succeeds in renewing the individual within the wide spectrum of abilities and possibilities. And these are never possible without a past, which is just as unknown and mysterious as the horizon of the future.

What is essential here is a distance from oneself in

order to be able to reflect on the personal, individual experience in an era of permanently reproducible personal as well as collective consciousness. This moment is crucial for the

32 Even Pablo Picasso admitted that art is essentially

reading of not only the works of Bolf and Typlt, but of the

a lie: “We all know that art is not the truth. Art is a lie that

entire “generation of resetting.” See: Petr Vaňous, Resetting:

enables us to create the truth, or at least such a truth that

Alternative Ways towards Objectivity (exhibition catalogue),

we are able to grasp. The artist must be adept at persuading

Prague City Gallery, Prague 2007.

others of the truth of his lies. If his work shows only that

he was constantly engaged in creating lies, he will never

This is also true regarding the relationshihp of the

artists to the past in which the solid contours of conscious-

achieve anything.” In: Mario De Micheli (ed.), Picassovo

ness are blurred, turning into either chimera (Bolf)

literární dílo, translation: Vladimír Mikeš, Praha 1967, p. 38.

or morality (Typlt).

See footnote 18.

Resonance Breaking Through Time – Drawings by Načeradský, Bolf and Typlt

The true nature of these imported paradigms was

often perceived chaotically and uncritically, and thus often distorted and misrepresented.

Resonance Breaking Through Time – Drawings by Načeradský, Bolf and Typlt

On the notion of “dismantling” see Richard Murphy,

Theorizing the Avant-Garde. Modernism, Expressionism and the Problem of Postmodernity. Cambridge University Press, 1989. 30

What is essential here is a distance from oneself in

order to be able to reflect on the personal, individual experience in an era of permanently reproducible personal as well as collective consciousness. This moment is crucial for the

32 Even Pablo Picasso admitted that art is essentially

reading of not only the works of Bolf and Typlt, but of the

a lie: “We all know that art is not the truth. Art is a lie that

entire “generation of resetting.” See: Petr Vaňous, Resetting:

enables us to create the truth, or at least such a truth that

Alternative Ways towards Objectivity (exhibition catalogue),

we are able to grasp. The artist must be adept at persuading

Prague City Gallery, Prague 2007.

others of the truth of his lies. If his work shows only that

he was constantly engaged in creating lies, he will never

This is also true regarding the relationshihp of the

artists to the past in which the solid contours of conscious-

achieve anything.” In: Mario De Micheli (ed.), Picassovo

ness are blurred, turning into either chimera (Bolf)

literární dílo, translation: Vladimír Mikeš, Praha 1967, p. 38.

or morality (Typlt).

See footnote 18.

Lubomír Typlt Pythagoras, 2001, kvaš na papíře, 84 × 59 cm Pythagoras, 2001, gouache on paper, 84 × 59 cm

Jiří Načeradský Radary, asi 1972, kvaš a tuš na papíře, 62 × 45 cm Radars, circa 1972, gouache and ink on paper, 62 × 45 cm

Josef Bolf Bez názvu (Naropia), 2002, akryl na papíře, 70 × 100 cm Untitled (Narapoia), 2002, acrylic on paper, 70 × 100 cm

Jiří Načeradský Radary, asi 1972, kvaš a tuš na papíře, 62 × 45 cm Radars, circa 1972, gouache and ink on paper, 62 × 45 cm

Josef Bolf Bez názvu (Naropia), 2002, akryl na papíře, 70 × 100 cm Untitled (Narapoia), 2002, acrylic on paper, 70 × 100 cm

Lubomír Typlt Rotující mobilizace, 2008, kolorovaná perokresba na kartonu, 50 × 70 cm Rotating Mobilization, 2008, colored pen and ink drawing on cardboard, 50 × 70 cm

Lubomír Typlt Hydroelektrárna, 2003, kvaš na papíře, 70 × 50 cm Hydroelectric Power Station, 2003, gouache on paper, 70 × 50 cm

Jiří Načeradský Hlava, asi 1964, tuš a akvarel na kartonu, 42 × 30 cm Head, circa 1964, ink and watercolour on cardboard, 42 × 30 cm

Josef Bolf Bez názvu, 2006, tuš na papíře, 50 × 70 cm Untitled, 2006, ink on paper, 50 × 70 cm Josef Bolf Velké obličeje (Stroj), 2002, akryl na papíře, 70 × 100 cm Big Faces (Machine), 2002, acrylic on paper, 70 × 100 cm

Jiří Načeradský Hlava, asi 1964, tuš a akvarel na kartonu, 42 × 30 cm Head, circa 1964, ink and watercolour on cardboard, 42 × 30 cm

Jiří Načeradský Současníci, asi 1963, tuš na kartonu, 30 × 42 cm Contemporaries, circa 1963, ink on cardborad, 30 × 42 cm

Jiří Načeradský Kluci, 1970, tempera na papíře, 62 × 44,5 cm Boys, 1970, tempera on paper, 62 × 44.5 cm

Lubomír Typlt Vyhořelý agregát, 2008, kolorovaná perokresba na kartonu, 70 × 50 cm Burnt-out Generator, 2008, colored pen an ink drawing on cardboard, 70 × 50 cm

Lubomír Typlt Urychlovat nekonečno, 2006, tempera na papíře, 70 × 50 cm Accelerate Infinity, 2006, tempera on paper, 70 × 50 cm

Jiří Načeradský Dva páry, asi 1995, akvarel a uhel na kartonu, 38 × 28 cm Two Couples, circa 1995, watercolour and charcoal on cardboard, 38 × 28 cm

Lubomír Typlt Urychlovat nekonečno, 2006, tempera na papíře, 70 × 50 cm Accelerate Infinity, 2006, tempera on paper, 70 × 50 cm

Jiří Načeradský Dva páry, asi 1995, akvarel a uhel na kartonu, 38 × 28 cm Two Couples, circa 1995, watercolour and charcoal on cardboard, 38 × 28 cm

Lubomír Typlt Hlavy, 2009, tempera na papíře, 50 × 70 cm Heads, 2009, tempera on paper, 50 × 70 cm

Lubomír Typlt Hra, 2010, tempera na papíře, 50 × 70 cm Game, 2010, tempera on paper, 50 × 70 cm

Lubomír Typlt Hlavy, 2009, tempera na papíře, 50 × 70 cm Heads, 2009, tempera on paper, 50 × 70 cm

Lubomír Typlt Hra, 2010, tempera na papíře, 50 × 70 cm Game, 2010, tempera on paper, 50 × 70 cm

Josef Bolf Bez názvu (Tváře), 2013, akvarel a tuš na papíře, 32 × 43 cm Untitled (Faces), 2013, watercolour and ink on paper, 32 × 43 cm

Lubomír Typlt Vši, 2006, tempera na papíře, 70 × 50 cm Lice, 2006, tempera on paper, 70 × 50 cm

Josef Bolf Bez názvu, 1999, fix a akvarel na papíře, 29,5 × 42 cm Untitled, 1999, felt-tip pen and watercolour on paper, 29.5 × 42 cm Jiří Načeradský Rodinná procházka, asi 1965, kvaš a tuš na papíře, 30 × 42 cm Family Outing, circa 1965, gouache and ink on paper, 30 × 42 cm

Lubomír Typlt Vši, 2006, tempera na papíře, 70 × 50 cm Lice, 2006, tempera on paper, 70 × 50 cm

Lubomír Typlt Chlapec se šneky, 2007, tempera na papíře, 50 × 70 cm Boy with Snails, 2007, tempera on paper, 50 × 70 cm

Jiří Načeradský Tradiční zátiší, asi 1971, tuš a kvaš na papíře, 49 × 65 cm A Traditional Still Life, circa 1971, ink and gouache on paper, 49 × 65 cm

Lubomír Typlt Chlapec se šneky, 2007, tempera na papíře, 50 × 70 cm Boy with Snails, 2007, tempera on paper, 50 × 70 cm

Jiří Načeradský Tradiční zátiší, asi 1971, tuš a kvaš na papíře, 49 × 65 cm A Traditional Still Life, circa 1971, ink and gouache on paper, 49 × 65 cm

Lubomír Typlt Vany (Členění), 2001, kvaš na papíře, 84 × 59 cm Bathtubs (Segmentation), 2001, gouache on paper, 84 × 59 cm

Josef Bolf Na koni, 2005, tužka a akvarel na papíře, 16 × 21 cm On Horseback, 2005, pencil and watercolour on paper, 16 × 21 cm

Jiří Načeradský Veselá doba, asi 1966, tužka na kartonu, 30 × 42 cm Merry Times, circa 1966, pencil on cardboard, 30 × 42 cm

Josef Bolf Na koni, 2005, tužka a akvarel na papíře, 16 × 21 cm On Horseback, 2005, pencil and watercolour on paper, 16 × 21 cm

Jiří Načeradský Veselá doba, asi 1966, tužka na kartonu, 30 × 42 cm Merry Times, circa 1966, pencil on cardboard, 30 × 42 cm

Josef Bolf Hlava, 2014, tuš, tempera a klíh na papíře, 70 × 100 cm Head, 2014, ink, tempera and gelatin on paper, 70 × 100 cm Josef Bolf Bez názvu (Tváře), 2012, akvarel a tuš na papíře, 32 × 43 cm Untitled (Faces), 2012, watercolour and ink on paper, 32 × 43 cm

Jiří Načeradský Atlet, asi 1967, kvaš a tuš na kartonu, 42 × 29,5 cm Athlete, circa 1967, gouache and ink on cardboard, 42 × 29.5 cm

Josef Bolf Bez názvu (Tváře), 2012, akvarel a tuš na papíře, 32 × 43 cm Untitled (Faces), 2012, watercolour and ink on paper, 32 × 43 cm

Jiří Načeradský Nerovný pár, asi 1962, tuš na kartonu, 35 × 50 cm Unequal Couple, circa 1962, ink on cardboard, 35 × 50 cm

Josef Bolf Bez názvu (Tváře), 2012, akvarel a tuš na papíře, 32 × 43 cm Untitled (Faces), 2012, watercolour and ink on paper, 32 × 43 cm

Jiří Načeradský Nerovný pár, asi 1962, tuš na kartonu, 35 × 50 cm Unequal Couple, circa 1962, ink on cardboard, 35 × 50 cm

Jiří Načeradský Za městem, asi 1979, akvarel a tuš na papíře, 42 × 30 cm Beyond City Limits, circa 1979, watercolour and ink on paper, 42 × 30 cm

Josef Bolf Velké obličeje (cyklus Narapoia), 2002, akryl na papíře, 70 × 100 cm Big Faces (Narapoia), 2002, acrylic on paper, 70 × 100 cm

Jiří Načeradský Za městem, asi 1979, akvarel a tuš na papíře, 42 × 30 cm Beyond City Limits, circa 1979, watercolour and ink on paper, 42 × 30 cm

Josef Bolf Velké obličeje (cyklus Narapoia), 2002, akryl na papíře, 70 × 100 cm Big Faces (Narapoia), 2002, acrylic on paper, 70 × 100 cm

Jiří Načeradský Běžící muži, asi 1967, tuš a pastelky na kartonu, 24 × 20 cm Men Running, circa 1967, pencil and crayons on paper, 24 × 20 cm

Jiří Načeradský Červené a žluté stroje, asi 1971, akvarel a tužka na papíře, 30 × 42 cm Red and Yellow Machines, circa 1971, watercolour and pencil on paper, 30 × 42 cm Lubomír Typlt Já, cizinec, 2006, tempera na papíře, 50 × 70 cm I, Stranger, 2006, tempera on paper, 50 × 70 cm

Jiří Načeradský Běžící muži, asi 1967, tuš a pastelky na kartonu, 24 × 20 cm Men Running, circa 1967, pencil and crayons on paper, 24 × 20 cm

Lubomír Typlt Záření, 2014, tempera na papíře, 50 × 70 cm Radiation, 2014, tempera on paper, 50 × 70 cm Jiří Načeradský Tři kluci, asi 1990, kvaš a tuš na papíře, 50 × 70 cm Three Boys, circa 1990, gouache and ink on paper, 50 × 70 cm

Lubomír Typlt Horečka, 2013, tempera na papíře, 50 × 70 cm Fever, 2013, tempera on paper, 50 × 70 cm

Josef Bolf Scéna, 2005, tuška a akvarel na papíře, 29 × 42 cm Scene, 2005, pencil and watercolour on paper, 29 × 42 cm

Jiří Načeradský Touha, 1994, akvarel na papíře, 43 × 61 cm Desire, 1994, watercolour on paper, 43 × 61 cm

Lubomír Typlt Agregáty, 2008, kolorovaná perokresba na kartonu, 50 × 70 cm Units, 2008, coloured pen and ink drawing on cardboard, 50 × 70 cm

Jiří Načeradský Touha, 1994, akvarel na papíře, 43 × 61 cm Desire, 1994, watercolour on paper, 43 × 61 cm

Lubomír Typlt Agregáty, 2008, kolorovaná perokresba na kartonu, 50 × 70 cm Units, 2008, coloured pen and ink drawing on cardboard, 50 × 70 cm

Josef Bolf Hlava, 2014, tuš, tempera a klíh na papíře, 60,5 × 80,5 cm Head, 2014, ink, tempera and gelatin on paper, 60.5 × 80.5 cm

Jiří Načeradský Setkání, asi 1964, tuš, akvarel a uhel na kartonu, 30 × 42 cm Encounter, circa 1964, ink, watercolour and charcoal on cardboard, 30 × 42 cm Josef Bolf Spolužáci, 2007, tužka a akvarel na papíře, 70 × 100 cm Schoolchildren, 2007, pencil and watercolour on paper, 70 × 100 cm

Josef Bolf Hlava, 2014, tuš, tempera a klíh na papíře, 60,5 × 80,5 cm Head, 2014, ink, tempera and gelatin on paper, 60.5 × 80.5 cm

Jiří Načeradský Vražda, asi 1963, tempera a tuš na kartonu, 33 × 24 cm Murder, circa 1963, tempera and ink on cardboard, 33 × 24 cm

Josef Bolf Velké obličeje (Narapoia), 2002, akryl na papíře, 70 × 100 cm Big faces (Narapoia), 2002, acrylic on paper, 70 × 100 cm

Lubomír Typlt Ruměnec, 2014, tempera na papíře, 50 × 70 cm Blush, 2014, tempera on paper, 50 × 70 cm Josef Bolf Bez názvu (Tváře), 2013, akvarel a tuš na papíře, 32 × 43 cm Untitled (Faces), 2013, watercolour and ink on paper, 32 × 43 cm

Josef Bolf Velké obličeje (Narapoia), 2002, akryl na papíře, 70 × 100 cm Big faces (Narapoia), 2002, acrylic on paper, 70 × 100 cm

Jiří Načeradský Studie pohybu, asi 1990, tempera, akvarel a tuš na kartonu, 43 × 61 cm Study of Movement, circa 1990, tempera, watercolour and ink on cardboard, 43 × 61 cm Lubomír Typlt Tak se můžou smát jen cizinci, 2014, tempera na papíře, 50 × 70 cm Only A Stranger Can Laugh Like That, 2014, tempera on paper, 50 × 70 cm

Jiří Načeradský Rodina, asi 1975, tuš, akvarel a pastel na kartonu, 42 × 30 cm Family, circa 1975, ink, watercolour and pastel on cardboard, 42 × 30 cm

Lubomír Typlt Malé plačky, 2013, tempera na papíře, 50 × 70 cm Little Mourners, 2013, tempera on paper, 50 × 70 cm

Jiří Načeradský Rodina, asi 1975, tuš, akvarel a pastel na kartonu, 42 × 30 cm Family, circa 1975, ink, watercolour and pastel on cardboard, 42 × 30 cm

Lubomír Typlt Malé plačky, 2013, tempera na papíře, 50 × 70 cm Little Mourners, 2013, tempera on paper, 50 × 70 cm

Lubomír Typlt Cizinci, 2007, tempera na papíře, 50 × 70 cm Strangers, 2007, tempera on paper, 50 × 70 cm

Josef Bolf Velké obličeje (Narapoia), 2002, akryl na papíře, 70 × 100 cm Big Faces (Narapoia), 2002, acrylic on paper, 70 × 100 cm

Jiří Načeradský Atlet, 1998, tuš a akvarel na papíře, 42 × 58 cm Athlete, 1998, ink and watercolour on paper, 42 × 58 cm

Josef Bolf Velké obličeje (Něco), 2002, akryl, tuš a spreje na papíře, 70 × 100 cm Big Faces (Something), 2002, acrylic, ink and spray paint on paper, 70 × 100 cm

Lubomír Typlt Růžové turbíny, 2006, tempera na papíře, 50 × 70 cm Pink Turbines, 2006, tempera on paper, 50 × 70 cm

Josef Bolf Velké obličeje (Něco), 2002, akryl, tuš a spreje na papíře, 70 × 100 cm Big Faces (Something), 2002, acrylic, ink and spray paint on paper, 70 × 100 cm

Lubomír Typlt Růžové turbíny, 2006, tempera na papíře, 50 × 70 cm Pink Turbines, 2006, tempera on paper, 50 × 70 cm

Lubomír Typlt Postava na turbíně, 2006, tempera na papíře, 70 × 50 cm Figure at a Turbine, 2006, tempera on paper, 70 × 50 cm

Rezonance Jiří Načeradský, Josef Bolf, Lubomír Typlt

Kurátor výstavy, editor a autor textu

Jiří Načeradský

Exhibition curator, editor, introductory essay

Narodil se 9. 9. 1939 v Sedlci na Benešovsku • V letech

Petr Vaňous

1957–1963 vystudoval Akademii výtvarných umění v Praze u prof. Vlastimila Rady • V letech 1968 a 1969 pobýval na

Jazyková redakce Copy Editors

stipendiích v severní Francii a v Paříži • V období 1969–1989

Jaromír Typlt, Eva Hrubá

byl jako umělec bojkotován komunistickým režimem, živil se restaurováním fasád historických budov • Od roku 1987 byl

Překlad Translation

členem Volného seskupení 12/15 Pozdě, ale přece • Po roce

Barbora Štefanová, Keith Jones pro AZ Translations

1989 působil jako vedoucí Ateliéru figurální a monumentální malby na Akademii výtvarných umění v Praze a na Fakultě

Grafické řešení Graphic design

výtvarného umění VUT v Brně • V roce 1991 byl jmenován

Petr Bosák, Robert Jansa, 2015 Designers

profesorem • Zemřel 16. 4. 2014 v Praze

Fotografie Photography

Josef Bolf

Jan Freiberg, Oto Palán, Tomáš Souček,

Narozen 7. 10. 1971 v Praze • V letech 1990–1998

archiv autorů photographs courtesy

vystudoval Akademii výtvarných umění v Praze u prof.

of the artists’ archives

Jiřího Načeradského, Vladimíra Kokolii a Vladimíra Skrepla • V roce 1995 studijně pobýval v Konsthögskolan,

Tisk a knihařské zpracování Printed by

Stockholm • V roce 1996 studijně pobýval na Akademii

Indigoprint, Praha

der Bildenden Künste ve Stuttgartu • V roce 2006 se zúčastnil rezidenčního pobytu Europäisches Künstlerhaus

Vydání první First Edition

Oberbayern residency program ve Freisingu • V roce 2007 se zúčastnil programu ISCP – International Studio and

Vydal BiggBoss, Praha 2015

Curatorial Program, scholarship v New Yorku • Člen

Published by BiggBoss, Prague 2015

skupiny BJ (Bezhlavý jezdec, aktivní 1998–2002) s Jánem Mančuškou, Janem Šerých a Tomášem Vaňkem

ISBN 978-80-906019-0-1 Lubomír Typlt Narodil se 6. 6. 1975 v Jilemnici • V letech 1989–1993 Katalog vychází při příležitosti výstavy

vystudoval Výtvarnou školu Václava Hollara v Praze •

Načeradský – Bolf – Typlt / Rezonance

V letech 1993–1997 absolvoval Vysokou školu

v Galerii U Betlémské kaple, Betlémské náměstí 8,

uměleckoprůmyslovou v Praze, obor ilustrace u prof.

Praha 1, 19. února – 29. března 2015

Jiřího Šalamouna • V letech 1997–2001 vystudoval Fakultu výtvarných umění v Brně, obor malířství u prof.

The present catalogue is published to accompany

Jiřího Načeradského • V letech 1998–2005 absolvoval

the exhibition Načeradský – Bolf – Typlt /

Kunstakademii Düsseldorf u prof. Markuse Lüpertze

Resonance held at the Galerie U Betlémské

(1998–1999), u prof. Gerharda Merze (2000–2002)

kaple, Betlémské náměstí 8, Old Town of Prague,

a u prof. A. R. Pencka (2002–2005) • V roce 2004

February 19 – March 29, 2015

obdržel titul Meisterschüler u prof. A. R. Pencka • V roce 2005 obdržel Akademiebrief • Autor textů

Mediální partner Media partner

a vizuální stránky skupiny WWW (CD Neurobeat, 2006;

Radio 1

Tanec sekyr, 2009; Atomová včela, 2013)