Angela Caporaso RITAGLI
Artgallery MCL Virtual Gallery Artist Event title
Angela Caporaso "Ritagli"
Art show
Solo show
From
09/07/2021
To
03/09/2021
Place
Online event at link https://artgallery-mcl.jimdosite.com/exhibition/
Time
0/24
Organizer
Artgallery MCL virtual gallery https://artgallery-mcl.jimdosite.com/
artgallerymcl@gmail.com
Artgallery MCL-Virtual Gallery
SOLO SHOW
ANGELA CAPORASO "RITAGLI" Online exhibition 09 July - 03 September 2021
RITAGLI
Testo La galleria virtuale d'arte contemporanea Artgallery MCL è lieta di presentare la mostra personale dell'artista casertana Angela Caporaso dal titolo "RITAGLI", una serie di lavori creati negli ultimi anni, un diario intimo e personale, un viaggio interiore attraverso luoghi mentali e fisici, sia reali che fittizi. Quattordici opere di poesia visuale creati unendo manualità e tecnica digitale, residui di parole e colore; ogni quadro è colmo di emozioni e rappresenta scampoli di vita quotidiana alternata a sogni e fantasie. L'artista ci accoglie nel suo mondo attraverso la sua pittura - ci inebria di sensazioni e ci trasporta in piena libertà in questo universo fantastico -rendendoci partecipi della sua vita e delle sue opere così da godere anche noi di questa immensa creatività, lasciandoci coinvolgere da un turbinio di emozioni. Angela Caporaso, artista e curatrice, espone fin dagli anni ottanta sia in Italia che all'estero partecipando a numerose mostre con opere di poesia visuale, installazioni, libri d’artista, mail art e video; molte sue opere fanno parte di collezioni sia pubbliche che private e ha all'attivo moltissime pubblicazioni. M.C.
Text The virtual gallery of contemporary art Artgallery MCL is pleased to present the personal exhibition of the artist from Caserta Angela Caporaso entitled "Ritagli", a series of works created in recent years, an intimate and personal diary, an inner journey through mental and physical, both real and fictitious. Fourteen works of visual poetry created by combining manual skills and digital technique, residues of words and color; each painting is full of emotions and represents remnants of daily life alternating with dreams and fantasies. The artist welcomes us into his world through his painting - he inebriates us with sensations and transports us in full freedom into this fantastic universe - letting us participate in his life and his works so that we too can enjoy this immense creativity, letting ourselves be involved by a whirlwind of emotions. Angela Caporaso, artist and curator, has exhibited since the 1980s both in Italy and abroad, participating in numerous exhibitions with works of visual poetry, installations, artist's books, mail art and videos; many of his works are part of both public and private collections and he has many publications to his credit. M.C.
POESIA VISIVA La poesia visiva nasce da tutte quelle sperimentazioni artistiche e letterarie compiute nel clima della Neoavanguardia, a partire dagli anni sessanta del XX secolo. Anche se, tuttavia, è dalla rinascita culturale del secondo dopoguerra che le ricerche verbo-visive hanno il loro punto di partenza, come presa di posizione critica sulla cultura, sulla società e sul linguaggio attraverso il quale si esprime la nuova realtà modernizzata e industrializzata del secondo dopoguerra. Sono gli anni in cui gli intellettuali si specializzano negli ambiti della cultura e si fanno più pragmatici e coinvolti nell'interpretazione dei grandi mutamenti della società e nella partecipazione attiva alla critica militante, culturale e sociale. Attività intellettuali che rispecchiavano il desiderio di rinnovamento e, quindi, di svecchiamento della cultura italiana, ancora ancorata all'estetica romantica e simbolista, all'idealismo crociano e gentiliano. La Neoavanguardia - all'interno della quale si sviluppano le ricerche verbo-visuali - si qualifica come uno strumento di analisi, come azione sul piano della cultura, come interpretazione della realtà e, di conseguenza, come analisi dell'intreccio fra Arte e Cultura, caratteristico dei dibattiti intellettuali degli anni Sessanta. Le ricerche linguistiche ed estetiche della Poesia Visiva nascono in questi contesti - facili definire - di "eclettismo" culturale. Solo analizzando la cultura e le ideologie dell'epoca si può avere una chiara percezione della complessità dei dibattiti e del perché la Poesia Visiva abbia avuto uno sviluppo simultaneo a livello mondiale, collocandosi a metà fra i generi artistici e i generi letterari, essendo essa un fenomeno ibrido di Arte e Letteratura Una cultura visiva La Poesia Visiva, agli inizi degli anni Sessanta, si presentava come strumento operativo, come modalità alternativa di interpretazione, come sintesi di critica ideologica e teoria artistica la cui unica possibilità d'espressione poteva manifestarsi soltanto attraverso le tendenze visive e iconografiche della cultura di massa. Fu l'intreccio fra Arte e cultura – degli anni Sessanta e Sessanta – a caratterizzare la ricerca verbo–visuale come unione di prassi e teoria, affermando sistematicamente il nuovo carattere gnoseologico ed ermeneutico dell'Arte. Si trattava, dunque, per gli intellettuali di interpretare artisticamente il riflesso incondizionato che la società di massa aveva avuto sulla società e, nello stesso tempo, di evidenziare la necessità di un'Arte che fosse espressione della cultura di massa.Lamberto Pignotti ha parlato, infatti, di "cultura del neo-ideogramma" intendendo proprio la nuova civiltà dell'immagine, della tecnologia e dei mass-media, in cui l'Arte e la Letteratura divenivano un semplice messaggio, uno strumento dell'informazione e della comunicazione, a vantaggio del contenuto e del significato. È nella cultura del neoideogramma che la poesia diviene un segno, più precisamente un segno culturale e semiologico. Nel corso dei dibattiti intellettuali che in questi anni tentano una storicizzazione della crisi della capacità comunicativa del sistema letterario, furono molti i temi presi in considerazione che allargarono la questione della morte dell'Arte, divenendo di dominio comune e tutti incentrati più o meno sull'esigenza di un linguaggio adatto alle mutate istanze culturali. Si sottolineava così la crisi della rappresentazione: la parola per sottrazione di senso diviene, nelle ricerche verbo-visuali, autoreferenziale, matericità e parola-oggetto. Nella stagione dell'espansione della comunicazione, segno linguistico e segno visivo si contaminavano in operazioni osmotiche come prova linguistica empirico razionale di decostruzione e destrutturazione del discorso poetico, e come tentativo di traduzione della caoticità oggettiva del mondo, attraverso l'uso di una semantica realistica. Si trattava, in sostanza, della proposta e della presa di coscienza del nuovo obiettivo delle arti e della cultura, ossia dell'acquisizione di una nuova esperienza artistica come
creazione di nuovi territori della parola, di forme espressive adeguate alla nuova estetica tecnologica. La letteratura giungeva a un confronto critico con il senso comune della società. Confrontandosi con la cultura l'Arte della Poesia Visiva affondava le proprie radici nell'ambito del sistema linguistico. Una nuova concezione del linguaggio Nell'analizzare il gran numero di artisti coinvolti nelle ricerche verbo-visuali, si evidenzia una diversa concezione del linguaggio. In quegli anni, società, lingua e cultura furono unite in un continuo processo di rinnovamento e consolidamento delle strutture approvate. La lingua, in quanto sistema di segni, può essere esaminata come struttura] di relazioni significative, nello stretto rapporto che si instaura fra il codice linguistico della collettività (langue) e l'attuazione individuale delle potenzialità del medesimo codice (parole) come è stato affermato da De Saussure. In tale sistema di relazioni, la lingua si caratterizza per la propria referenzialità, a partire dalla nascita della lingua nazionale, qualificandosi come riflesso indiscusso della realtà sociale. La massificazione della comunicazione e dell'informazione, prodotta dalla società industriale e del consumo, generò, in tal modo, nuovi modelli di lingua, aprendo i confini della linguistica ai nascenti concetti di lingua trasmessa, formale/informale, settoriale/tecnica e di sottocodice. Alla fine degli anni Cinquanta, infatti, l'elemento tecnologico, analizzato in senso critico, assume un peso considerevole nelle attività artistico - culturali. I poeti verbo-visivi tentano, in questi anni, di strutturare un codice linguistico alternativo, mettendo in evidenza le contraddizioni della nuova era tecnologica e dei nuovi linguaggi mass-mediatici, e riflettendo, quindi, sui rapporti arte e tecnologia e arte e comunicazione. Segno verbale e segno visivo assumono un rapporto reciproco di equilibrio senza subordinarsi a vicenda, avendo lo stesso peso nell'insieme dell'opera d'arte. Si tratta in sostanza del 'potenziamento espressivo' di una prassi artistica che si muove al di là del canone tradizionale. Analizzando i rapporti fra "arte e comunicazione" e "arte e tecnologia", i poeti visivi hanno distinto il linguaggio propriamente detto dai sottocodici prodotti dalla civiltà industriale. Non a caso l'allargamento lessicale – iniziato già con le avanguardie storiche – e la simultaneità dei codici espressivi nell'ambito dello stretto legame che si crea fra forma e referente, fra significante e significato, si configura, ancora oggi, come una risposta culturale – di matrice artistica – alla complessità del rapporto fra comunicazione verbale e comunicazione visiva, caratteristico dell'espansione mediatica della società di massa. Si può fare riferimento, per esempio, alla tecnica del collage, del fotomontaggio o all'assemblage – intesi come recupero di tecniche già usate storicamente dalle arti minori – in cui il reale viene percepito in concreto senza ricorrere all'illusione pittorica con l'intento di dar vita a una tecnica pittorica in cui l'Arte possa competere con i mezzi di comunicazione. In tal senso è significativo ricordare la tecnica dell'affiche e del manifesto, in quanto rispondono all'esigenza degli artisti di stabilire una presa diretta con il pubblico. In questo contesto s'inseriscono i ready-made di Duchamp, i poèmes-objet di André Breton, i fotomontaggi dadaisti, i collage prettamente pittorici dei futuristi e dei cubisti. Il rapporto tra parola e immagine Le pratiche di visualizzazione del materiale verbale si fanno promotrici di un'intensificazione del segno grafico, proprio attraverso la convergenza e l'associazione di altri tipi di segni, e le modalità con cui il messaggio ‘poetico’ viene espresso pongono l'accento sulla semanticità del segno: l'estrinsecazione del significato si attua in relazione a un trattamento pluriartistico delle potenzialità espressive e comunicative del significante, sia esso fonico o iconico. Si è trattato, in definitiva, del riscatto estetico – nella pratica
operativa – della parola poetica che va incontro a una radicale trasformazione verso le forme della ‘scrittura visuale’, ibrida linguisticamente. «La scrittura verbo–visiva», come hanno dimostrato Stefania Stefanelli e Lamberto Pignotti – può essere considerata come la modalità espressiva che ha teso alla comprensione.««[…] sia quelle forme di comunicazione verbale che intendono anche farsi vedere […], sia quelle forme di comunicazione visiva che intendono anche farsi leggere [nella] consapevolezza che fra Letteratura e Arti visive, fra Pagina e Quadro, fra Parola e Immagine, non ci sono frontiere precise e neppure occasionali sconfinamenti, ma piuttosto sistematiche sovrapposizioni e integrazioni nel segno della continuità»» I rapporti di sovrapposizione e sintesi fra comunicazione verbale e le altre forme di comunicazione hanno dato il via all'interrogarsi sui linguaggi dell'arte. La Poesia Visiva ha continuato a impiegare il mezzo espressivo caratteristico del canone letterario, benché il segno verbale si affrancava da quei vincoli artistici che la letteratura aveva da sempre ignorato. Si operò una «ricerca sulla parola oltre la parola», precisando sotto il profilo linguistico - formale un «riscatto» della concretezza, della materialità e della fisicità del linguaggio. La promozione del significante sul significato presuppone, infatti, uno sfruttamento intensivo del corpo grafico che può essere visualizzato secondo modalità di incidenza semantica diverse di volta in volta: la pertinenza linguistica del segno può essere azzerata, ridotta oppure anche annullata del tutto, approdando sia a forme di «multigrafia» che di «agrafia» rispetto a quella tipografica tradizionale nell'intento di sfruttare «le potenzialità visuale insite nella parola segno La ricerca di modalità espressive capaci di intensificare, dilatare e forzare visualmente il segno – in relazione alla dimensione valorizzata del significante – rispondeva al soddisfacimento delle finalità e delle esigenze degli intellettuali impegnati a una resa estetica della complessità del sociale, nell'intento di sottrarre il sistema linguistico al circolo economico del sistema neocapitalistico, che attraverso i mass media, trasfigurava passivamente il sistema linguistico, alienandolo dalla sua funzione principale di essere veicolo informativo e comunicativo. Per Lamberto Pignotti si è trattato in sostanza di una serie di «riesami di riscoperte del tragitto percorso dalla cultura alfabetica occidentale che ha un lungo processo di semplificazione (ma anche di impoverimento) ha portato dalla figura del pittogramma, all'ideogramma e infine alla letteraDi fatto, la sperimentazione verbo-visuale affonda le sue radici nella ‘poesia figurata’ dell'antichità classica e del medioevo, e anche nel corso dell'Età Moderna si sono registrati ricorsi all'artificio grafico, al non-sense linguistico-letterario e alla visualizzazione fisica del testo poetico. Il legame tra il segno come materia e il suo significato è stato studiato fin dai primi anni Sessanta da Ugo Carrega che giunge all'ipotesi che tra i vari elementi esista una vera simbiosi. Egli fa riferimento da una parte all'esempio di personalità letterarie come Ezra Pound, James Joyce, Jorge Luis Borges e dall'altra cerca di ridare al concetto il suo corpo fisico in modo da evidenziare il contatto necessario tra la mente e la mano. Viene pertanto formulata l'ipotesi che la scrittura non debba necessariamente possedere un campo preciso né essere inteso come fine, ma piuttosto come strumento e mezzo che evoca un significato e, così come per l'immagine, metafora di un atteggiamento verso il fare artistico. Rifacendosi al concetto di metafora Carrega scrive: «Accettata linguisticamente la metafora per cui significante e significato sono le due facce di una stessa moneta, proviamo a lanciare per aria la nostra moneta: le probabilità di estrarre significante o significato sono uguali; ma quante sono le probabilità che la moneta rimanga ritta di taglio? » In questo modo significato e significante finiscono per fondersi tanto che il segno iconico e quello scrittorio arrivano a possedere una stessa finalità tecnica.
La poetica della Poesia Visiva tende, in sostanza, alla riscoperta di quel messaggio poetico - che si era perso a seguito dell'incomunicabilità dell'ermetismo e della nuova società industrializzata - attraverso il recupero fisico e materiale del grafema e la realizzazione pittorico del significante. Tutto ciò avviene grazie a vari procedimenti, tra cui:
l'intensificazione della presenza verbale l'associazione del segno verbale con altri segni extra-linguisti e non verbali combinazione della semanticità fra parola e immagine associazione di elementi fonetici o grafici della lingua all'immagine
Il risultato di tali procedimenti è un "interlinguaggio" capace di sottolineare il passaggio da un significato connotativo della 'parola industrializzata' a quello denotativo, sono ad arrivare a privilegiare il significante. Di conseguenza leggere le Poesie Visive non è semplice, infatti tali pratiche separano la percezione linguistica da quella iconica. Al lettore è richiesto un approccio sintetico e globale, e una 'lettura simultanea' del quadro, dove il tutto prevale sulle singole parti. La Poesia Visiva in Italia In Italia la Poesia Visiva nacque all'interno delle riflessioni intellettuali e culturali delineate, ma a livello più concreto si può generalizzare ripercorrendo le tappe fondamentali delle dispute estetiche e artistico/linguistiche dalle sperimentazioni linguistiche e poetiche de "I Novissimi" del "Gruppo 63" e del "Gruppo 70" e più in generale dall'ambito delle pratiche della Poesia Totale.
A Genova, grazie alle sperimentazioni di Luigi Tola e del suo "Gruppo Studio", nascono le “poesie murali” e contemporaneamente si sviluppa la ricerca “verbovisuale” di Martino Oberto che riunisce attorno alla sua rivista "Ana eccetera" Ugo Carrega, Corrado D’Ottavi, Lino Matti e altri. In questo periodo nasce anche, per opera di Tola, il circolo culturale “Il Portico” di Via Cantore (poi trasferitosi in Via Avio 5) a Sampierdarena, primo gruppo di ricerca e discussione d'arte composto da Tola e da alcuni giovani amici: studenti di liceo, universitari, operai. Il gruppo stampa a ciclostile “Dibattiti” che costituisce il primo vero opuscolo/giornalino fondato e diretto da Tola. Oltre a questo giornalino che raccoglie gli interventi dei vari membri del gruppo del “Portico”, vengono stampati anche una serie di supplementi dedicati alla poesia. Tra questi va sicuramente ricordato il supplemento dedicato alle poesie di Nazım Hikmet, prima traduzione in italiano della sua poesia. Attorno al circolo culturale “Il Portico” nascono le prime poesie murali, poesie destinate ad essere affisse ai muri delle fabbriche, delle scuole e delle università sull'esempio dei giornali di fabbrica e sindacali che utilizzano lo stesso metodo di diffusione. Oltre a “Il Portico” di Tola, alla fine degli anni Cinquanta, sono attive a Genova altre straordinarie realtà culturali d'avanguardia. Si ricordano: la galleria/circolo culturale “Il Deposito” animato dal pittore Eugenio Carmi a Boccadasse, “La Bertesca” centro culturale coordinato dagli editori di “Modulo” Francesco Masnata e Nicola Trentalance, “La Polena” con uno specifico interesse all'arte concreta e ottica, “Il Vicolo” del futurista Alf Gaudenzi. Nel 1958 Luigi Tola fonda il “Gruppo Studio” a cui aderiscono Olga Casa, Daniela Zampini Kalepyros, Maurizio Guala, Guido Ziveri, Piero Taverna, Rodolfo Vitone, il
giovanissimo Germano Celant, Danilo Giorgi, Bruno Lo Monaco, Claudio Tempo, Lella Carretta, Paola Campanella, Francesco Vaccarone. "Trerosso" nasce, sempre per opera del maestro Luigi Tola, come organo del “Gruppo Studio” di Genova. Il numero zero esce nell'ottobre del 1965. Il numero 2, terzo ed ultimo fascicolo pubblicato, è del giugno/agosto 1966. L'intento è quello di dare visibilità a tutte quelle attività estetiche che lavorano sul rapporto tra arte e comunicazione. Trovano quindi ampi spazi le sperimentazioni di Poesia Visiva del gruppo genovese e di altri poeti visivi italiani e stranieri come Lucia Marcucci, Eugenio Miccini, Lamberto Pignotti, Luciano Ori, Jiří Kolář, etc.).
La rivista pubblica anche testi poetici sperimentali lineari, testi di poesia concreta, riproduzioni di opere pittoriche e numerosi articoli teorici.
A Firenze la “Poesia Tecnologica” (definizione coniata da Lamberto Pignotti in un articolo pubblicato a Milano sulla rivista “Questo e altro”, n. 2 del 1962) del gruppo fiorentino: Lamberto Pignotti, Eugenio Miccini, Lucia Marcucci, Giuseppe Chiari, Luciano Ori, che diede vita al “Gruppo 70”. Le prime manifestazioni sono due convegni organizzati a Firenze sul tema "Arte e comunicazione" nel 1963 e l'anno successivo su "Arte e tecnologia". Ai convegni, oltre ai fondatori Eugenio Miccini (sua l'invenzione del termine "poesia visiva"), Giuseppe Chiari e Lamberto Pignotti, Sylvano Bussotti, parteciperanno anche Luciano Anceschi, Eugenio Battisti, Bortolotto, Gillo Dorfles, Umberto Eco, Aldo Rossi, Roman Vlad, Mauricio Kagel, Antonio Bueno, Alberto Moretti, Silvio Loffredo, Pietro Grossi. Intellettuali vicini al “Gruppo 63” (fondato a Palermo nell'ottobre 1963 dai poeti dell'antologia “I Novissimi”: Alfredo Giuliani, Elio Pagliarani, Edoardo Sanguineti, Nanni Balestrini, Antonio Porta insieme agli studiosi di estetica e critica letteraria Renato Barilli e Umberto Eco) e alla rivista “Marcatré”, già divenuta la più influente rivista della neoavanguardia italiana. A partire dal 1963 il “Gruppo 70” mette in scena un happening itinerante dal titolo “Poesie e no” basato sull'interazione tra pubblico, poeti e musicisti. La prima rappresentazione ha luogo al Gabinetto Viesseux di Firenze, l'azione viene ripetuta in diversi spazi in toscana e nel resto del paese, coinvolgendo in scena Bueno e Marcucci e successivamente anche Emilio Isgrò e Ketty La Rocca e ampliando l'azione con registrazioni di poesia sonora e proiezioni video. Nel novembre 1964 viene proposta dalla rivista “Malebolge”, fondata da Corrado Costa, Adriano Spatola e Giorgio Celli, la seconda riunione del “Gruppo 63” a Regio Emilia. Vengono invitati a partecipare, oltre il “Gruppo 70”, i napoletani Achille Bonito Oliva, Gian Battista Nazzaro, Antonino Russo (poeta e scrittore), e gli altri che fanno capo alla rivista “Linea Sud” diretta da Luca (Luigi Castellano), Stelio Maria Martini e Luciano Caruso. Al convegno parteciperà Pignotti come portavoce del “Gruppo 70”. Del 1965 sono le prime esposizioni del “Gruppo 70” alla galleria “La Vigna Nuova” e alla galleria “Numero” di Firenze. Alle mostre parteciparono, oltre agli esponenti del gruppo, molti artisti legati a Fluxus: George Brecht, Dick Higgins, Philip Corner, John Cage, Yōko Ono, Wolf Wostell, Toshi Ichiyanagi, e Nam June Paik. Nel 1966, poco dopo la tragica alluvione di Firenze, il “Gruppo 70” organizza alcune azioni performative in spazi pubblici della città, tra cui la Libreria Feltrinelli. Nel 1969 Eugenio Miccini dà vita al centro culturale e all'omonima rivista Tèchne (pubblicata tra il 1967 e il 1976). Nel suo centro ospita le allora nascenti compagnie di teatro Magazzini Criminali (allora Il Carrozzone) e del Teatro Jarry (Mario e Maria Luisa Santella).
A Napoli, invece, è attorno alla figura di Luca (Luigi Castellano) e alla sua rivista "Documento Sud" che fioriscono le esperienze di Luciano Caruso, Mario Diacono e Stelio Maria Martini. Un gruppo di artisti, a cui presto si avvicinarono anche Stelio Maria Martini, Mario Persico e Mario Diacono, che diede vita, a partire dal 1959, ad una serie di riviste d'avanguardia. La prima fu "Documento Sud" (rivista del Gruppo '58), una delle riviste più interessanti del panorama artistico italiano a cui parteciparono anche Enrico Baj, Jean-Jacques Lebel, Edoardo Sanguineti. Al gruppo si deve anche la successiva edizione di: "Schemi", "Linea Sud", "Quaderni", "Continuum", "Continuazione A/Z", "Silence Wake", "Dettagli" e "Quaderno", esperienza che confluì poi nella rivista romana di Emilio Villa "EX". Una serie di iniziative editoriali che, con l'edizione di "E/Mana/Azione", arriva fino all'inizio degli anni ottanta. “Linea Sud” in particolare testimonia i contatti nazionali ed internazionali attivati grazie ad un fitto scambio epistolare culminati nel numero 2 dell'aprile 1965 dedicato alla Poesia sperimentale con interventi di: Adriano Spatola, Nanni Balestrini, Eugenio Miccini, Toti Scialoja, Lino Matti, Ugo Carrega, Lamberto Pignotti, Stelio Maria Martini, Luigi Tola, Mario Persico, Antonio Bueno, Giuseppe Chiari, e nei numeri successivi di Henri Chopin, Ilse e Pierre Garnier, Julien Blaine, Isidore Isou, Jacques Spacagna, Roland Sabatier e “Le Manifeste de Théatre-zéro” di Tadeusz Kantor. I diversi gruppi d'avanguardia attivi nel territorio italiano, non solo di poesia visiva, vennero a conoscenza l'uno dell'altro proprio grazie alle riviste esoeditoriali che circolavano in modo semiclandestino, legato al passaparola degli ambienti artistici d'avanguardia, e che diedero vita a degli scambi epistolari e di collaborazione tra le diverse realtà italiane. In questo senso l'esperienza di Adriano Spatola è esemplare. "Geiger", la rivista fondata da Adriano Spatola, uscita in nove numeri tra il 1967 e il 1982 (più un decimo numero commemorativo uscito nel 1996), fu costituita da un insieme di fogli non numerati e graffati assieme provenienti via posta a Bazzano, paesino dell'Appennino emiliano dove Spatola resideva. Punto di riferimento e d'incontro per tutti i giovani poeti internazionali, "Geiger" accoglie nelle sue pagine tutte le tendenze della poesia sperimentale. Esperienza poi confluita in "Tam Tam", rivista che Spatola fondò con Giulia Niccolai, nella cui redazione lavorarono poeti come Gerald Bisinger, Julien Blaine, Giorgio Celli, Corrado Costa, Giovanni Fontana, Milli Graffi, Carlo Alberto Sitta, Paul Vangelisti, ed artisti, come il modenese Giuliano della Casa, che non ha mai smesso (e continua tuttora) di fare ricerca su significante, grafema, e sul rapporto tra parola ed immagine. Proprio grazie Spatola e Parmiggiani nel 1967 a Fiumalbo venne organizzato il festival “Parole sui muri”. Per dieci giorni (8 – 18 agosto) il paese di Fiumalbo, un centro turistico a pochi chilometri dall'Abetone, venne trasformato nella scena corale e ultima dell'avanguardia. Vi parteciparono i maggiori esponenti della poesia concreta, visiva e sonora; cineasti, artisti di confine tra immagine e parola. Gli autori provenivano da molte parti del mondo, e chi non riuscì ad essere presente inviò per posta un'opera, un manifesto, una poesia da affiggere, un disegno: Adriano Spatola, Claudio Parmiggiani, Giuliano Della casa, Franco Vaccari, Sebastiano Vassalli, Pierre e Ilse Garnier, Jean-François Bory, Julien Blaine, Mirella Bentivoglio, Roberto Comini, Franz Mon, Helmut Heissenbüttel, Timm Ulrichs, Gianni Sassi, Arrigo Lora Totino, Jochen Gertz, Heinz Gappmayr, Maurizio Nannucci, Dom Sylveter Houedard, Jiří Kolář, Ladislav Novák, Carlo Cremaschi, Henri Chopin, Corrado Costa, Vincenzo Accame, Julio Campal, Alain Arias Misson, Eugenio Miccini, Luciano Ori, Lucia Marcucci, Michele Perfetti, Lamberto Pignotti, Ketty La Rocca, Patrizia Vicinelli, John Furnival, Sarenco, Giovanna Sandri.
Nel 1971 nasce la rivista “Lotta Poetica”, fondata e diretta da Sarenco. Attorno ad essa si organizza il primo gruppo internazionale di poesia visiva in Italia, con gli italiani Sarenco e Eugenio Miccini, i francesi Julien Blaine e Jean-François Bory, il belga Paul De Vree e lo statunitense Alain Arias Misson. Il gruppo (ribattezzato negli anni Ottanta Logomotives e a cui aderì anche il poeta Franco Verdi) guidato da Sarenco ebbe una diffusa attività che andò, contrariamente ad altri gruppi italiani, ben oltre i confini nazionali. L'azione propulsiva di Sarenco e del gruppo facente capo alla rivista permise la diffusione del movimento a livello internazionale. Da ricordare la storica partecipazione nella sezione “Open end” all'Esposizione Internazionale de Poesia Concreta allo Stedelijk Museum di Amsterdam del 1970. Tra gli anni 80 e gli anni 90 si crea un'area di ricerca che sperimenta tra scrittura, visualità e nuovi media, sviluppando in modo molto differenziato temi del Futurismo, della poesia concreta, della poesia sonora e visiva. La produzione è varia e spazia dal video analogico a quello digitale, dalla computer grafica all'elaborazione digitale acustica, all'installazione. Nasceranno la videopoesia, la computer poetry, CD ROM di poesia e vari ambienti interattivi e ipermediali, anche on line. Tra gli autori rilevanti a livello internazionale: Gianni Toti, Philadelpho Menezes e Wilton Azevedo, Arnaldo Antunes, Akenaton, Jim Andrews, Jean-Pierre Balpe, Caterina Davinio, Augusto de Campos, Reiner Strasser. Tra i gruppi d'avanguardia attivi negli anni '80 si distinse, nel periferico Salento, il "Laboratorio di Poesia" di Novoli (Lecce) diretto da Enzo Miglietta, autore tra l'altro di tavole pittografiche, mentre mostra radici europee la poesia verbo-visiva del salentino Carlo Stasi, che fonde la lezione calligrammatica di Apollinaire e l'arte concettuale approdando ad esiti personali che coinvolgono più lingue (compreso il dialetto salentino) e linguaggi. Dagli anni 90 e per tutti i 2000 le ricerche italiane sono proseguite con opere di studi teorici di artisti come Paolo Albani e Paolo della Bella e sulla contaminazione verbo-visiva tra arte e scienza di Antonino Bove. Nel 1995 a Spoleto si è tenuta La rassegna Internazionale di Poesia Visiva, tra cui hanno partecipato Sarenco, Eugenio Miccini, Alain Arias Misson, Julian Blaine, Giuseppe Chiari, Patrizio Vanessi, Ugo Carrega con la presenza del critico d'arte Enrico Mascelloni. (Testo tratto da Wikipedia)
VISUAL POETRY Visual poetry stems from all those artistic and literary experiments carried out in the climate of the Neo-avant-garde, starting from the 1960s. Even if, however, it is from the cultural rebirth after World War II that verbal-visual research has its starting point, as a critical stance on culture, society and the language through which the new modernised and industrialised reality of the post-World War II period is expressed. These were the years in which intellectuals specialised in the fields of culture and became more pragmatic and involved in the interpretation of the great changes in society and in active participation in militant, cultural and social criticism. Intellectual activities that reflected the desire for renewal and, therefore, for the rejuvenation of Italian culture, which was still anchored to Romantic and Symbolist aesthetics, to Crocian and Gentile idealism. The Neo-avant-garde - within which the verbo-visual research developed - qualified as an instrument of analysis, as an action on the level of culture, as an interpretation of reality and, consequently, as an analysis of the intertwining of Art and Culture, characteristic of the intellectual debates of the 1960s. The linguistic and aesthetic research of Visual Poetry was born in these contexts - easy to define - of cultural "eclecticism". It is only by analysing the culture and ideologies of the time that one can have a clear perception of the complexity of the debates and why Visual Poetry had a simultaneous worldwide development, placing itself halfway between artistic and literary genres, being it a hybrid phenomenon of Art and Literature A Visual Culture Visual Poetry, at the beginning of the 1960s, presented itself as an operational tool, as an alternative mode of interpretation, as a synthesis of ideological criticism and artistic theory whose only possibility of expression could only be manifested through the visual and iconographic trends of mass culture. It was the intertwining of Art and culture - of the 1960s and 1960s - that characterised verbo-visual research as a union of praxis and theory, systematically affirming the new gnoseological and hermeneutic character of Art. It was a question, therefore, for intellectuals of interpreting artistically the unconditional reflection that mass society had had on society and, at the same time, of highlighting the need for an Art that was an expression of mass culture. Lamberto Pignotti spoke, in fact, of "neo-ideogram culture" meaning precisely the new civilisation of the image, technology and mass media, in which Art and Literature became a simple message, an instrument of information and communication, to the advantage of content and meaning. It is in the culture of the neo-ideogram that poetry becomes a sign, more precisely a cultural and semiological sign. In the course of the intellectual debates that attempted to historicize the crisis in the communicative capacity of the literary system in these years, many themes were considered that broadened the question of the death of Art, becoming common knowledge and all centred more or less on the need for a language suited to the changed cultural demands. The crisis of representation was thus underlined: the word by subtraction of sense became, in verb-visual research, self-referential, materiality and wordobject. In the season of the expansion of communication, linguistic sign and visual sign contaminated each other in osmotic operations as empirical-rational linguistic evidence of deconstruction and deconstruction of poetic discourse, and as an attempt to translate the
objective chaoticness of the world through the use of a realistic semantics. It was, in essence, the proposal and awareness of the new objective of the arts and culture, namely the acquisition of a new artistic experience as the creation of new territories of the word, of expressive forms adapted to the new technological aesthetics. Literature came to a critical confrontation with the common sense of society. By confronting culture, the Art of Visual Poetry had its roots in the linguistic system. A new conception of language When analysing the large number of artists involved in verb-visual research, a different conception of language becomes apparent. In those years, society, language and culture were united in a continuous process of renewal and consolidation of approved structures. Language, as a system of signs, can be examined as a structure] of significant relations, in the close relationship that is established between the linguistic code of the collectivity (langue) and the individual implementation of the potentialities of the same code (words) as it has been affirmed by De Saussure. In this system of relations, language is characterised by its referentiality, starting from the birth of the national language, qualifying as an undisputed reflection of social reality. The massification of communication and information, produced by the industrial and consumer society, thus generated new language models, opening up the boundaries of linguistics to the emerging concepts of transmitted, formal/informal, sectorial/technical and sub-code languages. At the end of the 1950s, in fact, the technological element, analysed in a critical sense, assumed considerable weight in artistic and cultural activities. In these years, the verbal-visual poets attempted to structure an alternative linguistic code, highlighting the contradictions of the new technological era and the new mass-media languages, and thus reflecting on the relationship between art and technology and art and communication. Verbal sign and visual sign assume a reciprocal relationship of balance without subordinating each other, having equal weight in the work of art as a whole. In essence, it is about the 'expressive enhancement' of an artistic practice that moves beyond the traditional canon. By analysing the relationship between 'art and communication' and 'art and technology', visual poets have distinguished the language proper from the subcodes produced by industrial civilisation. It is no coincidence that the lexical enlargement - which began with the historical avant-garde - and the simultaneity of expressive codes within the close link created between form and referent, between signifier and signified, is still today configured as a cultural response - of an artistic matrix - to the complexity of the relationship between verbal and visual communication, characteristic of the media expansion of mass society. Reference can be made, for example, to the technique of collage, photomontage or assemblage - understood as the recovery of techniques already used historically by the minor arts - in which reality is perceived in concrete form without resorting to pictorial illusion with the intention of creating a pictorial technique in which Art can compete with the media. In this sense, it is significant to recall the technique of the affiche and the poster, as they respond to the artists' need to establish a direct connection with the public. Duchamp's ready-mades, André Breton's poèmes-objet, Dada's photomontages and the purely pictorial collages of the Futurists and Cubists all fit into this context. The relationship between word and image
The practices of visualising verbal material promote an intensification of the graphic sign, precisely through the convergence and association of other types of signs, and the ways in which the 'poetic' message is expressed place the accent on the semanticity of the sign: the extrinsicisation of the meaning takes place in relation to a multi-artistic treatment of the expressive and communicative potential of the signifier, be it phonic or iconic. Ultimately, this was the aesthetic redemption - in operational practice - of the poetic word, which undergoes a radical transformation towards the forms of 'visual writing', linguistically hybrid. "Verbal-visual writing", as Stefania Stefanelli and Lamberto Pignotti have demonstrated - can be considered as the expressive modality that has aimed at understanding ""[...] both those forms of verbal communication that intend also to be seen [...] and those forms of visual communication that intend also to be read [in] the awareness that between Literature and Visual Arts, between Page and Picture, between Word and Image, there are no precise borders and not even occasional trespasses, but rather systematic overlaps and integrations in the sign of continuity"". The relationships of overlapping and synthesis between verbal communication and other forms of communication gave rise to the questioning of art languages. Visual Poetry continued to employ the expressive medium characteristic of the literary canon, although the verbal sign was freed from those artistic constraints that literature had always ignored. A "research on the word beyond the word" was carried out, specifying under the linguisticformal profile a "redemption" of the concreteness, materiality and physicality of language. The promotion of the signifier over the signified presupposes, in fact, an intensive exploitation of the graphic body, which can be visualised according to different modes of semantic incidence each time: the linguistic relevance of the sign can be zeroed out, reduced or even cancelled altogether, arriving at forms of 'multigraphy' or 'agraphy' with respect to traditional typography with the intention of exploiting 'the visual potential inherent in the word sign The search for modes of expression capable of intensifying, The search for modes of expression capable of intensifying, dilating and visually forcing the sign - in relation to the enhanced dimension of the signifier - responded to the satisfaction of the aims and needs of intellectuals committed to an aesthetic rendering of the complexity of society, with the intention of removing the linguistic system from the economic circle of the neo-capitalist system, which, through the mass media, passively transfigured the linguistic system, alienating it from its main function of being a vehicle for information and communication. For Lamberto Pignotti, this was essentially a series of "rediscoveries of the path travelled by Western alphabetical culture, which, through a long process of simplification (but also of impoverishment), led from the figure of the pictogram to the ideogram and finally to the letter, In fact, verbal-visual experimentation has its roots in the 'figurative poetry' of classical antiquity and the Middle Ages, and the Modern Age also witnessed recourse to graphic artifice, linguistic-literary nonsense and the physical visualisation of the poetic text. The link between sign as material and its meaning has been studied since the early 1960s by Ugo Carrega, who arrives at the hypothesis that a true symbiosis exists between the various elements. He refers on the one hand to the example of literary personalities such as Ezra Pound, James Joyce and Jorge Luis Borges, and on the other tries to give the concept its physical body in order to highlight the necessary contact between mind and hand. The hypothesis is therefore formulated that writing need not necessarily possess a precise field nor be understood as an end, but
rather as a tool and means that evokes a meaning and, as with the image, a metaphor for an attitude towards artistic making. Referring to the concept of metaphor Carrega writes:"Linguistically accepting the metaphor that signifier and signified are the two sides of the same coin, let's try tossing our coin in the air: the chances of extracting signifier or signified are equal; but what are the chances of the coin remaining upright? " In this way signified and signifier end up merging to the extent that the iconic sign and the written sign come to possess the same technical purpose. The poetics of Visual Poetry tends, in essence, towards the rediscovery of that poetic message - which had been lost as a result of the incommunicability of hermeticism and the new industrialised society - through the physical and material recovery of the grapheme and the pictorial realisation of the signifier. This is achieved through various procedures, including: - the intensification of verbal presence - the association of the verbal sign with other extra-linguistic and non-verbal signs - combination of semanticity between word and image - association of phonetic or graphic elements of the language with the image. The result of these procedures is an "interlanguage" capable of underlining the passage from the connotative meaning of the "industrialised word" to the denotative meaning, and then to the privileging of the signifier. Consequently, reading the Visual Poems is not easy, as these practices separate linguistic and iconic perception. The reader is asked for a synthetic and global approach, and a 'simultaneous reading' of the picture, where the whole prevails over the individual parts. Visual Poetry in Italy In Italy Visual Poetry was born within the intellectual and cultural reflections outlined above, but on a more concrete level it can be generalised by retracing the fundamental stages of the aesthetic and artistic/linguistic disputes from the linguistic and poetic experimentation of "I Novissimi" of the "Gruppo 63" and of the "Gruppo 70" and more generally from the sphere of the practices of Total Poetry.- In Genoa, thanks to the experiments of Luigi Tola and his "Gruppo Studio", "wall poems" were born and, at the same time, Martino Oberto's "verb visual" research developed, bringing together Ugo Carrega, Corrado D'Ottavi, Lino Matti and others around his magazine "Ana eccetera".- In this period Tola also founded the cultural club "Il Portico" in Via Cantore (later moved to Via Avio 5) in Sampierdarena, the first group for research and discussion on art, made up of Tola and some young friends: high school students, university students, workers. The group printed the mimeograph "Dibattiti" (Debates) which was the first real pamphlet/journal founded and directed by Tola. In addition to this magazine, which collected the contributions of the various members of the "Portico" group, a series of supplements dedicated to poetry were also printed. One of these was the supplement dedicated to the poetry of Nazim Hikmet, the first Italian translation of his poetry. The first wall poems were created around the cultural club 'Il Portico', poems intended to be posted on the walls of factories, schools and universities, following the example of the factory and
trade union newspapers that used the same method of dissemination.- In addition to Tola's "Il Portico", other extraordinary avant-garde cultural realities were active in Genoa at the end of the 1950s. These included: the gallery/cultural club "Il Deposito", run by the painter Eugenio Carmi in Boccadasse, "La Bertesca" a cultural centre coordinated by the editors of "Modulo" Francesco Masnata and Nicola Trentalance, "La Polena" with a specific interest in concrete and optical art, "Il Vicolo" of the futurist Alf Gaudenzi.- In 1958 Luigi Tola founded the "Gruppo Studio", which was joined by Olga Casa, Daniela Zampini Kalepyros, Maurizio Guala, Guido Ziveri, Piero Taverna, Rodolfo Vitone, the very young Germano Celant, Danilo Giorgi, Bruno Lo Monaco, Claudio Tempo, Lella Carretta, Paola Campanella and Francesco Vaccarone.- Trerosso" was created, again by Luigi Tola, as the organ of Genoa's "Gruppo Studio". Number zero was published in October 1965. Number 2, the third and last issue published, is dated June/August 1966. The aim was to give visibility to all those aesthetic activities working on the relationship between art and communication. Thus, the experiments in Visual Poetry of the Genoese group and other Italian and foreign visual poets (Lucia Marcucci, Eugenio Miccini, Lamberto Pignotti, Luciano Ori, Jiří Kolář, etc.) find ample space. The magazine also publishes linear experimental poetry texts, concrete poetry texts, reproductions of pictorial works and numerous theoretical articles.- In Florence the "Technological Poetry" (a definition coined by Lamberto Pignotti in an article published in Milan in the magazine "Questo e altro", no. 2 of 1962) of the Florentine group: Lamberto Pignotti, Eugenio Miccini, Lucia Marcucci, Giuseppe Chiari, Luciano Ori, which gave life to the "Gruppo 70". The first events were two conferences organised in Florence on the theme of 'Art and Communication' in 1963 and the following year on 'Art and Technology'. In addition to the founders Eugenio Miccini (who invented the term "visual poetry"), Giuseppe Chiari, Lamberto Pignotti and Sylvano Bussotti, the conferences were also attended by Luciano Anceschi, Eugenio Battisti, Bortolotto, Gillo Dorfles, Umberto Eco, Aldo Rossi, Roman Vlad, Mauricio Kagel, Antonio Bueno, Alberto Moretti, Silvio Loffredo and Pietro Grossi. Intellectuals close to the "Gruppo 63" (founded in Palermo in October 1963 by the poets of the anthology "I Novissimi": Alfredo Giuliani, Elio Pagliarani, Edoardo Sanguineti, Nanni Balestrini, Antonio Porta together with the scholars of aesthetics and literary criticism Renato Barilli and Umberto Eco) and to the magazine "Marcatré", which had already become the most influential magazine of the Italian neo-avant-garde. Starting in 1963, the 'Gruppo 70' staged an itinerant happening entitled 'Poesie e no' based on the interaction between the public, poets and musicians. The first performance took place at the Gabinetto Viesseux in Florence, and the action was repeated in various places in Tuscany and the rest of the country, involving Bueno and Marcucci on stage and later also Emilio Isgrò and Ketty La Rocca, and extending the action with recordings of sound poetry and video projections. In November 1964, the magazine "Malebolge", founded by Corrado Costa, Adriano Spatola and Giorgio Celli, proposed the second meeting of the "Gruppo 63" in Regio Emilia. In addition to the "Gruppo 70", the Neapolitans Achille Bonito Oliva, Gian Battista Nazzaro, Antonino Russo (poet and writer), and the others belonging to the magazine "Linea Sud" directed by Luca (Luigi Castellano), Stelio Maria Martini and Luciano Caruso were invited to participate. Pignotti will participate in the conference as spokesman for the "Gruppo 70". The first exhibitions of the "Gruppo 70" took place in 1965 at the gallery "La Vigna Nuova" and at the gallery "Numero" in Florence. In addition to the exponents of the group, many
artists linked to Fluxus took part in the exhibitions: George Brecht, Dick Higgins, Philip Corner, John Cage, Yōko Ono, Wolf Wostell, Toshi Ichiyanagi and Nam June Paik. In 1966, shortly after the tragic flooding in Florence, the "Gruppo 70" organised a number of performances in public spaces in the city, including the Feltrinelli bookshop. In 1969 Eugenio Miccini founded the cultural centre and the homonymous magazine Tèchne (published between 1967 and 1976). His centre hosted the then nascent theatre companies Magazzini Criminali (then Il Carrozzone) and Teatro Jarry (Mario and Maria Luisa Santella).- In Naples, however, it was around the figure of Luca (Luigi Castellano) and his magazine 'Documento Sud' that the experiences of Luciano Caruso, Mario Diacono and Stelio Maria Martini flourished.- A group of artists, soon joined by Stelio Maria Martini, Mario Persico and Mario Diacono, gave life to a series of avant-garde magazines from 1959 onwards. The first was "Documento Sud" (magazine of the Gruppo '58), one of the most interesting magazines on the Italian art scene in which Enrico Baj, Jean-Jacques Lebel and Edoardo Sanguineti also participated. The group was also responsible for the subsequent edition of: "Schemi", "Linea Sud", "Quaderni", "Continuum", "Continuazione A/Z", "Silence Wake", "Dettagli" and "Quaderno", an experience that later flowed into Emilio Villa's Roman magazine "EX". A series of editorial initiatives that, with the edition of "E/Mana/Azione", reached the beginning of the 1980s. "Linea Sud", in particular, bears witness to the national and international contacts established thanks to a dense exchange of correspondence, culminating in issue number 2 of April 1965 dedicated to Experimental Poetry with articles by: Adriano Spatola, Nanni Balestrini, Eugenio Miccini, Toti Scialoja, Lino Matti, Ugo Carrega, Lamberto Pignotti, Stelio Maria Martini, Luigi Tola, Mario Persico, Antonio Bueno, Giuseppe Chiari, and in subsequent issues by Henri Chopin, Ilse and Pierre Garnier, Julien Blaine, Isidore Isou, Jacques Spacagna, Roland Sabatier and Tadeusz Kantor's "Le Manifeste de Théatre-zéro".- The various avant-garde groups active in Italy, not only in the field of visual poetry, became aware of each other thanks to the exo-published magazines that circulated in a semi-clandestine manner, linked to the wordof-mouth of avant-garde artistic circles, and which gave rise to exchanges of correspondence and collaboration between the various Italian groups. In this sense, Adriano Spatola's experience is exemplary. "Geiger', the magazine founded by Adriano Spatola, published in nine issues between 1967 and 1982 (plus a tenth commemorative issue published in 1996), was made up of a set of unnumbered and stapled together sheets sent by post to Bazzano, a small village in the Apennines of Emilia Romagna where Spatola lived. A point of reference and meeting place for all young international poets, "Geiger" included all trends in experimental poetry in its pages. This experience was later incorporated into "Tam Tam", the magazine that Spatola founded with Giulia Niccolai, and whose editorial staff included poets such as Gerald Bisinger, Julien Blaine, Giorgio Celli, Corrado Costa, Giovanni Fontana, Milli Graffi, Carlo Alberto Sitta and Paul Vangelisti, as well as artists such as Giuliano della Casa from Modena, who never stopped (and continues to this day) to research the meaning, the grapheme and the relationship between word and image.- It was thanks to Spatola and Parmiggiani that the "Parole sui muri" festival was organised in Fiumalbo in 1967. For ten days (8 - 18 August) the village of Fiumalbo, a tourist centre a few kilometres from Abetone, was transformed into the choral and ultimate scene of the avant-garde. The major exponents of concrete, visual and sound poetry took part; filmmakers, artists on the borderline between image and word. The
authors came from many parts of the world, and those who could not be present sent a work, a poster, a poem to post, a drawing by post: Adriano Spatola, Claudio Parmiggiani, Giuliano Della casa, Franco Vaccari, Sebastiano Vassalli, Pierre and Ilse Garnier, JeanFrançois Bory, Julien Blaine, Mirella Bentivoglio, Roberto Comini, Franz Mon, Helmut Heissenbüttel, Timm Ulrichs, Gianni Sassi, Arrigo Lora Totino, Jochen Gertz, Heinz Gappmayr, Maurizio Nannucci, Dom Sylveter Houedard, Jiří Kolář, Ladislav Novák, Carlo Cremaschi, Henri Chopin, Corrado Costa, Vincenzo Accame, Julio Campal, Alain Arias Misson, Eugenio Miccini, Luciano Ori, Lucia Marcucci, Michele Perfetti, Lamberto Pignotti, Ketty La Rocca, Patrizia Vicinelli, John Furnival, Sarenco, Giovanna Sandri.- In 1971 the magazine 'Lotta Poetica' was founded and directed by Sarenco. The first international group of visual poetry in Italy was organised around it, with the Italians Sarenco and Eugenio Miccini, the French Julien Blaine and Jean-François Bory, the Belgian Paul De Vree and the American Alain Arias Misson. The group (renamed Logomotives in the 1980s, and which also included the poet Franco Verdi) led by Sarenco had a widespread activity that, unlike other Italian groups, went far beyond national borders. The propulsive action of Sarenco and the group headed by the magazine allowed the movement to spread internationally. It is worth mentioning the historic participation in the 'Open end' section at the 1970 International Exhibition of Concrete Poetry at the Stedelijk Museum in Amsterdam.- Between the 1980s and the 1990s he created a research area that experimented with writing, visuals and new media, developing Futurism, concrete poetry, sound and visual poetry in very different ways. The production is varied and ranges from analogue to digital video, from computer graphics to digital acoustic processing and installation. Video poetry, computer poetry, CD ROMs of poetry and various interactive and hypermedia environments, including online, were born. Among the internationally relevant authors: Gianni Toti, Philadelpho Menezes and Wilton Azevedo, Arnaldo Antunes, Akenaton, Jim Andrews, Jean-Pierre Balpe, Caterina Davinio, Augusto de Campos, Reiner Strasser.- Among the avant-garde groups active in the 1980s, the "Laboratorio di Poesia" of Novoli (Lecce), directed by Enzo Miglietta, author of pictographic plates, stood out in the periphery of Salento, while the verbal-visual poetry of Carlo Stasi, from Salento, shows European roots, merging Apollinaire's calligrammatic lesson and conceptual art to achieve personal results involving several languages (including the Salento dialect) and languages.- From the 1990s onwards and throughout the 2000s, Italian research continued with works on theoretical studies by artists such as Paolo Albani and Paolo della Bella and on the verbal-visual contamination between art and science by Antonino Bove.In 1995 the International Exhibition of Visual Poetry was held in Spoleto, with the participation of Sarenco, Eugenio Miccini, Alain Arias Misson, Julian Blaine, Giuseppe Chiari, Patrizio Vanessi, Ugo Carrega with the presence of the art critic Enrico Mascelloni. (Text taken from Wikipedia)
Ritagli I "Ritagli" sono dei poemi visuali realizzati tra il 2019 e il 2020 sovrapponendo manualità e tecnica digitale. Sono dei Ritagli in quanto è la vita stessa ad essere fatta di ritagli: ritagli di esperienze, ritagli di tempo, ritagli di ricordi… E a proposito di ricordi, l’intento dell’artista è proprio quello di proporre una sorta di diario personale fatto di strappi di giornali, scritture astratte, recondite emozioni… Angela Caporaso Cutouts The"Ritagli "are visual poems made between 2019 and 2020 by superimposing manual skills and digital technique. They are clippings as it is life itself that is made up of clippings: clippings of experiences, clippings of time, clippings of memories ... And speaking of memories, the artist's intent is precisely to propose a sort of personal diary made of newspaper tears, abstract writings, hidden emotions ... Angela Caporaso
Opere Works
"Il rosso" Tecnica mista ed elaborazione digitale
"Sogno" Tecnica mista ed elaborazione digitale
"Pensieri"
Tecnica mista ed elaborazione digitale
"Rincorsa" Tecnica mista ed elaborazione digitale
"Enigmi" Tecnica mista ed elaborazione digitale
"Fiori" Tecnica mista ed elaborazione digitale
"Solitudine" Tecnica mista ed elaborazione digitale
"Vivere" Tecnica mista ed elaborazione digitale
"Tempo" Tecnica mista ed elaborazione digitale
"La mia specie" Tecnica mista ed elaborazione digitale
"Piangere" Tecnica mista ed elaborazione digitale
"Verticale" Tecnica mista ed elaborazione digitale
"Inverno" Tecnica mista ed elaborazione digitale
"Mente colore" Tecnica mista ed elaborazione digitale
Angela Caporaso - www.angelacaporaso.com – angela.caporaso@inwind.it Visual artist casertana, ha incominciato ad interessarsi di arti figurative negli anni ottanta esponendo ripetutamente sia in Italia che all’estero. Nel 1999 realizza a Limatola (BN) Le mille Emily - mostra omaggio ad Emily Dickinson, con una presentazione di Luigi Romolo Carrino, mentre nel 2002 presenta Tondelli Imperfetti - mostra omaggio a Pier Vittorio Tondelli, al Tenax di Firenze, con un’intervista all’autrice a cura di Marino Sinibaldi per Fahrenheit - Radio3 Rai. Nel 2008 è ospite alla Fiera del Levante di Bari per la selezione artistica Nuova Voce - La Fiera del Levante adotta Telethon a cura di Giorgio Correggiari. Nel 2012 è curatrice della mostra John Cage Mail Art … Supposing inserita nell'ambito della manifestazione Suoni & Luoghi d’Arte 2012 e alcuni suoi video sono proiettati nel corso di Una notte al Museo, presso gli Appartamenti Storici che ospitano la collezione Terrae Motus della Reggia di Caserta, iniziativa promossa dal Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo. Nel 2014 è curatrice delle video mostre John Cage Mail Art …Supposing , Movimenti Anteriori, Artisticamente una partitura mail art e dell’installazione Artisticamente una partitura mail art realizzate a Capua - Palazzo Fazio in collaborazione con l’Associazione Culturale Capuanova, ed inserite nella XX Edizione dell’Autunno Musicale di Caserta evento a cura dell’Associazione Anna Jervolino e dell’Orchestra da Camera di Caserta e patrocinato, tra l’altro, dal Ministero dei Beni e delle Attività Culturali. Nel 2015 il suo libro d’artista “Cerchi e cerchietti” selezionato per la mostra “Exposición colectiva I Premio Libro de Artista Ciudad de Móstoles” - diventa proprietà della Città di Móstoles – Spagna Nel 2016 presenta a Roma, presso Frammenti d’Arte Monteverde Vecchio la personale di poesia visuale “Occhiali verbali”, catalogo pubblicato per i tipi di Youcanprint presentazione di Maurizio Spatola (collaborazione di Monica Olivieri). Nel 2017 il DVD del suo video “Omaggio a Stelio Maria Martini” realizzato in collaborazione con Lello Agretti e Antonello Cantiello è depositato presso il Mart - Archivio del '900 - museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto. Nel 2021: è tra le cinque poete verbovisuali inserite nel libro Sul fondo del bianco pubblicato da Bertoni Editore con una prefazione di Stefano Taccone. Il volume è a cura di Giorgio Moio. Molte sue opere fanno parte di collezioni sia pubbliche che private e ha all’attivo numerose pubblicazioni.
Angela Caporaso - www.angelacaporaso.com - angela.caporaso@inwind.it A visual artist from Caserta, she began to take an interest in figurative arts in the eighties, exhibiting repeatedly both in Italy and abroad. In 1999 he created Le mille Emily in Limatola (BN) - exhibition homage to Emily Dickinson, with a presentation by Luigi Romolo Carrino, while in 2002 he presented Tondelli Imperfetti - exhibition homage to Pier Vittorio Tondelli, at the Tenax in Florence, with an interview with 'author by Marino Sinibaldi for Fahrenheit - Radio3 Rai. In 2008 he was a guest at the Fiera del Levante in Bari for the artistic selection Nuova Voce - The Fiera del Levante adopts Telethon curated by Giorgio Correggiari. In 2012 she is curator of the John Cage Mail Art ... Supposing exhibition included in the Sound & Places of Art event 2012 and some of her videos are projected during A night at the Museum, at the Historic Apartments that house the Terrae Motus collection Royal Palace of Caserta, an initiative promoted by the Ministry of Cultural Heritage and Activities and Tourism. In 2014 she is curator of the video exhibitions John Cage Mail Art ... Supposing, Anterior Movements, Artistically a mail art score and of the installation Artistically a mail art score created in Capua - Palazzo Fazio in collaboration with the Capuanova Cultural Association, and inserted in the XX Caserta Musical Autumn Edition - event organized by the Anna Jervolino Association and the Caserta Chamber Orchestra and sponsored, among other things, by the Ministry of Cultural Heritage and Activities. In 2015, his artist book "Circles and circles" selected for the exhibition "Exposición colectiva I Prize Libro de Artist Ciudad de Móstoles" - becomes the property of the City of Móstoles - Spain In 2016 he presented in Rome, at Frammenti d’Arte Monteverde Vecchio the personal exhibition of visual poetry "Verbal Glasses", a catalog published for the types of Youcanprint - presentation by Maurizio Spatola (collaboration by Monica Olivieri). In 2017 the DVD of his video "Homage to Stelio Maria Martini" made in collaboration with Lello Agretti and Antonello Cantiello is deposited at the Mart - Archivio del '900 - museum of modern and contemporary art in Trento and Rovereto. In 2021: he is among the five verb visual poets included in the book Sul fondo del bianco published by Bertoni Editore with a preface by Stefano Taccone. The volume is edited by Giorgio Moio. Many of his works are part of both public and private collections and he has numerous publications to his credit.
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