"33 митці у трьох актах". Сара Торнтон

Сара Торнтон

33 МИТЦІ У 3 АКТА Х

Переклад з англійської Юрія Мазура, Олександра Михеда та Ірини Шувалової

♞

УДК 821.111’06-3 Т60 Торнтон С. 33 митці у 3 актах / Сара Торнтон; пер. з англ. Ю. Мазура, О. Михеда, І. Шувалової. — Київ: ArtHuss, 2018. — 368 с. — (UkrainianArtBook) Перекладено за виданням: Thornton S. 33 Artists in 3 Acts / Sarah Thornton. — Granta, 2015. — 430 p.

Сара Торнтон, авторка світого бестселера «7 днів у світі мистецтва», розповідає захопливу історію про найважливіших митців сучасності. Упродовж чотирьох років вона зустрічалась із понад 130 митцями в різних країнах, шукаючи відповідь на питання: що значить бути митцем у сучасному глобальному світі?

«33 митці у 3 актах» — це вражаюча добірка розповідей про зустрічі з митцями, від міжнародних суперзірок до непублічних викладачів мистецтва, котрі хоч і не мають комерційного успіху, але розширюють уявлення про те, чим є сучасне мистецтво. Торнтон розповідає про візит до Ай Вейвея після його ув’язнення, про публічні виступи Джеффа Кунса в Лондоні, Франкфурті та Абу-Дабі. Авторка зустрічається з Демієном Гьорстом у його майстерні, де він уперше за багато років сам створює живописні полотна. Вона відвідує Яйої Кусаму в її студії, що знаходиться у психіатричній лікарні в Токіо.

3 акти — це політика, спорідненість, ремесло. За допомогою цих категорій, на думку Сари Торнтон, можна відрізнити митців від не-митців, або ж «справжніх митців» від ремісників.

❧ Усі права захищено, жодну частину цього видання не можна відтворювати, зберігати в пошуковій системі або передавати в будь-якій формі та будь-якими засобами: електронними, механічними, фотокопіювальними чи іншими — без попереднього письмового дозволу власників авторських прав. © Sarah Thornton, 2014 First published in Great Britain by Granta Books, 2014.

Published by arrangement with The Wylie Agency (UK), Ltd. © ArtHuss, 2016, 2018 Видання друге © Юрій Мазур, Олександр Михед, Ірина Шувалова, 2016

ISBN 978-617-7518-36-4

ЗМІСТ

Вступ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 Акт І. Політика . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 Сцена 1 Джефф Кунс . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 2 Ай Вейвей . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 3 Джефф Кунс . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 4 Ай Вейвей . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36 5 Ґабріель Ороско . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40 6 Евдженіо Діттборн . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47 7 Лю Цін . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52 8 Зенг Фанжі . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57 9 Вонґечі Муту . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 10 Кутлуг Атаман

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

69

11 Теммі Рей Карленд . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76 12 Джефф Кунс . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82 13 Ай Вейвей . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88 14 Ай Вейвей і Джефф Кунс . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95 15 Марта Рослер . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98 16 Джефф Кунс . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107 17 Ай Вейвей . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113 Акт ІI. Спорідненість . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117 Сцена 1 Елмґрін і Драґсет . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119 2 Мауріціо Каттелан . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125 3 Лорі Сіммонс . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132 4 Керролл Данем . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138 5 Мауріціо Каттелан . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144 6 Керролл Данем і Лорі Сіммонс . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149 7 Франсіс Аліс . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156 8 Сінді Шерман . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163 9 Дженніфер Далтон і Вільям Погайда . . . . . . . . . . . . 171

10 Франческо Бонамі . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178 11 Ґрейс Данем . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184 12 Мауріціо Каттелан . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189 13 Ліна Данем . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194 14 Сінді Шерман . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199 15 Рашид Джонсон . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 204 16 Керролл Данем . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211 17 Массіміліано Джоні . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217 18 Лорі Сіммонс . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 222 19 Франческо Бонамі, Мауріціо Каттелан, Керролл Данем, Елмґрін і Драґсет, Массіміліано Джоні, Сінді Шерман та Лорі Сіммонс . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 226 Акт ІІІ. Ремесло . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237 Сцена 1 Демієн Гьорст . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 239 2 Андреа Фрейзер . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 247 3 Джек Банковськи . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 254 4 Крістіан Марклей . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 263 5 Марина Абрамович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 270 6 Андреа Фрейзер . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 277 7 Ґрейсон Перрі . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 284 8 Яйої Кусама . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293 9 Демієн Гьорст . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 300 10 Кейді Ноланд

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

304

11 Ґабріель Ороско . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 308 12 Беатріз Мільязеш . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 317 13 Андреа Фрейзер . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 323 14 Айзек Джуліен . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 328 15 Демієн Гьорст . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 337 16 Андреа Фрейзер . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 346 Подяка . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 353 Вибрана бібліографія . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 357 Перелік робіт . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 363

Для Отто і Kори

❦

♘

ВСТ УП

Я не вірю в мистецтво. Я вірю в митця. Марсель Дюшан

Митці не просто займаються мистецтвом. Вони створюють і оберігають міфи, які надають значущості їхній творчості. Художники ХІХ століття зіштовхнулись із проблемою авторитетності, довіри до себе, натомість Марсель Дюшан, «дідусь» сучасного мистецтва, зробив центральним питанням мистецтва віру. Коли він назвав перевернутий пісуар «Фонтаном» (1917), представивши його як твір мистецтва, то тим проголосив подібне до влади богів право художника назвати мистецтвом все, що йому заманеться. Утримувати таку владу нелегко, але нині це просто необхідно митцям, котрі хотіли б побудувати кар’єру у світі мистецтва. У сфері, де все може бути мистецтвом, не існує об’єктивних мірил якості. Амбітні митці мусять встановлювати свої стандарти досконалості. Створення власних стандартів потребує не просто колосальної впевненості у собі, але й визнання від інших важливих діячів мистецького процесу — ​дилерів, кураторів, критиків і колекціонерів, не кажучи вже про колег по цеху. Немов конкуруючі божества, митці повинні творити так, щоб їхні роботи були гідними довіри. Іронія долі, але «бути митцем» — ​це окреме ремесло. Цілком невипадково, коли Дюшан відмовився від створення об’єктів власноруч на користь реді-мейду, він почав продукувати ідентичності так само, як і ідеї. Дюшан загравав зі своєю персоною у низці робіт, постаючи в жіночому образі Рроуз Селяві, а також шахрая чи афериста. Митці часто противляться ставленню до них як до шарлатанів або ж амбітних нездар. Адже бути митцем — ​це не просто робота; це ідентичність, що здобувалася важкою працею, це репутація, що будувалася тривалий час, це виокремлений суспільний статус, який, щоправда, невіддільний від інтегрованості в соціум. Ступінь бакалавра

7

чи магістра образотворчого мистецтва — ​ще не привід людям впевнено говорити про себе, що вони митці. Важливішими передумовами для цього можуть бути різні форми схвалення на інституціональному рівні — ​як, приміром, контракт із дилером, отримання резиденції або участь у колективній музейній виставці. Але такі форми утверд­ження мають бути засвоєними органічно. Як розмір і композиція роботи, так і хода з манерою говорити митця мають бути переконливими не тільки для інших, а й для самих художників. Саме тому я і сприймаю майстерні митців як їхні приватні сцени для щоденних репетицій віри в себе. Це одна з причин того, чому я вирішила розділити «33 митців» на три «акти». Ця книга шукає відповідь на питання: як це — ​бути професійним митцем сьогодні? Вона досліджує, як митці оцінюють власні роботи і дає уявлення про очікування, властиві вартовим світу мистецтва. Протягом чотирьох років я налітала тисячі кілометрів і провела інтерв’ю зі 130 митцями. Я ставила собі за мету зібрати надмірну кількість інформації, щоб осягнути ширшу цілісну картину і мати змогу вибрати найбільш промовисті історії. І це означає — ​зробити нелегкий вибір, кого слід включити. Мій редакторський відбір нагадував водночас роботу куратора і кастинг-директора. Інакше кажучи — ​роботи митців (у найширшому сенсі) мали резонувати з моїми темами, але й митці також мали бути зацікавленими у моїх запитаннях. Пам’ятаю, як у розмові з фотографом, котрий уміє давати чіткі відповіді й завжди наполягає, щоб його називали митцем, я поставила ключове запитання свого дослідження: «Що таке митець?» Він відповів: «Митець робить мистецтво». Моєму розчаруванню не було меж. Ця занудна відповідь-тавтологія робила неможливою подальшу розмову. Світ мистецтва весь начебто про «діалог», за малим винятком — ​коли з’являється загроза зірвати покров таємничості з ключових гравців, довкола яких обертається бізнес. Книга «33 митці у 3 актах» відверто прихильна до митців відкритих, котрі вміють висловлюватись і водночас лишаються чесними. Хоч і не можна сказати, що лицемірству зовсім не знайшлося місця на цих сторінках. Зовсім ні — ​я включила деякі неоднозначні твердження для створення контрасту і комічного ефекту. Часом я ставлю їх під сумнів, в інших випадках — ​даю їм можливість говорити за себе. Я хочу, щоб читач сам вирішував. Прочитавши рукопис цієї книги, Ґабріель Ороско, єдиний митець, котрий з’являється у двох

8

33 митці у 3 актах

Ґабріель Ороcко. Невпинний біг коней. 1995

різних актах, сказав: «Нас усіх показали у білизні. Але все ж дехто примудрився залишитися хоча б у шкарпетках». Герої цієї книжки походять з 14 країн п’яти континентів. Більшість із них народжені в 1950-х і 1960-х роках. Найбільш приголомш­ ливі відповіді на мої питання давали митці, котрі мали щонайменше 20 років досвіду. Крім того я хотіла порівняти різні культури, тож довелося відмовитися від історій про молодших митців, тих, хто тільки постає на сцені. Це могло завести розповідь на манівці. Заради дослідження різноманіття технік сучасного мистецтва, я розглядаю митців, які позиціонують себе на різних кінцях спект­ рів: жартівник проти академіка, матеріаліст проти ідеаліста, нарцис проти альтруїста, самітник проти командного гравця. Хоч багато хто з моїх героїв отримав світове визнання, в кожному акті є сцена з митцем, котрий працює викладачем і, як більшість митців, не живе за рахунок продажів своїх робіт. Теми, які визначають три акти книги, мали ключовий вплив на мій вибір. Політика, спорідненість і ремесло — ​три заголовки, які можна було б зустріти в класичній праці з антропології. Вони не типові для мистецької критики чи історії мистецтва, але для мене

Вступ

9

вони прокладають демаркаційну лінію ідеологічних кордонів, що відрізняють митців від не-митців, або ж «справжніх митців» від усіх інших — ​це ілюстратори-моралізатори й активісти, несерйозні аматори (так звані «художники вихідного дня»), ремісники і дизайнери. Політика, спорідненість і ремесло пов’язані з деякими найважливішими речами у житті: усвідомленням свого впливу на світ, відчуттям значущого зв’язку з іншими і важка праця, заради створення чогось справді вартісного. «Акт І: Політика» досліджує етику митців, їхнє ставлення до влади і відповідальності, приділяючи особливу увагу правам людини і свободі слова. «Акт ІІ: Спорідненість» розкриває стосунки митців із колегами, музами і прихильниками, зосередившись на конкурентності, співтворчості й зрештою любові. «Акт ІІІ: Ремесло» розповідає про майстерність митців у всіх аспектах створення мистецьких робіт, від концепції і виконання до маркетингових стратегій. Годі й казати, що завершена «робота» митця — ​це не ізольований об’єкт, а повноцінний засіб для їхньої гри.

«33 митці у 3 актах» наполягає на зіставленні й протиставленні митців. Більшість книг про художників розповідають про митців зосібно в окремих монографіях або ж, якщо кількох митців об’єднують в одному томі, то їх виокремлюють у не пов’язані між собою нариси. Навіть коли групова виставка представляє митців разом якимось незвичним чином, то в каталогах зазвичай порівнюють роботи, але не їхніх творців. Направду, для світу мистецтва немає нічого кращого за ізоляцію «генія». Кожен акт цієї книги вилаштовується довкола персонажів, які повторюються і функціонують як протилежності одне одного. Перший акт побудовано на опозиції між Ай Вейвеєм і Джеффом Кунсом. Обидва митці майже однолітки, обидва створюють реді-мейди під відчутним впливом Дюшана, ім’я кожного не раз з’являлося у заголовках медіа. Однак їхнє ставлення до влади діаметрально протилежне. За що б не брався Ай, це завжди буде щось політичне. Натомість Кунс максимально відсторонений від політики. Якщо запитати Ай Вейвея про його ставлення до власних асистентів, він скаже, що керує своєю студією як студентським семінаром, де він заохочує співробітників розкрити свій креативний потенціал. Натомість управлінський стиль Кунса більше нагадує диктаторський. Йому подобається налаштовувати систему таким чином, щоби команда, за його словами, була продовженням його «пучок пальців»

10

33 митці у 3 актах

(потужний образ, що змушує мене думати про Бога, який вдихає життя в Адама в Сікстинській капелі). Часом непрямий, часом доволі відвертий коментар про ці дві культові постаті перемежовується з розповідями про чималу кількість міжнародних митців із різноманітним баченням політики у мистецтві. Антагоністи третього акту — ​Демієн Гьорст, один із найплідніших митців сучасності, й Андреа Фрейзер, авторка перформансів, яка протягом кар’єри створила небагато об’єктів на продаж. Гьорст, найбільш знаний своїми мертвими акулами у резервуарах із формальдегідом і аукціоном на «Сотбі», що звався «Назавжди прекрасні в моїх думках», зненацька вигулькував у багатьох розмовах із митцями, здебільшого як постать, від якої вони дистанціювалися. Дехто думав, що він полишив роль митця й став безсоромним ремісником товарів для багатіїв, і це зробило його вигнанцем зі світу мистецтва. Фрейзер теж зайняла позицію парії. У своїй найбільш скандально відомій роботі вона наполегливо пропонувала колекціонеру (через свого дилера) зайнятися з нею сексом перед камерами спостереження у кімнаті готелю. Ця робота — ​екстремальний момент у кар’єрі, що визначалася високо інтелектуальними, грайливими і винахідливими перформансами, які ставили незручні питання щодо панівних міфів про митця. Ані Гьорста, ані Фрейзер не можна назвати ремісниками у традиційному сенсі, однак вони неймовірно досвідчені люди з протилежними цілями і modus operandi. Вони — ​дороговкази, між якими шикуються інші митці в цьому акті. У другому акті родинна тема спорідненості розкривається через історії радше груп, ніж пар. Тут розповідається історія подружжя Лорі Сіммонс (фотографині) та Керолла Данема (живописця), які виховували дітей разом, але вели власні кар’єри окремо протягом понад 40 років через злети та падіння, з раптовим спалахом суперництва, але при постійній взаємній підтримці. Сцени про них перемежовуються з розповідями про Мауріціо Каттелана, послідовника Дюшана, і його братів по зброї — ​кураторів Франческо Бонамі та Массіміліано Джоні. Це тріо, своєю чергою, протиставлено зустрічам із Сінді Шерман, креативною самітницею, яка одного разу назвала Сіммонс своєю «мистецькою спорідненою душею». Інші митці в цьому акті обирають різноманітні стилі командної гри. Хтось керує майстернею наче родинним бізнесом. Інші так зрослися у мистецькій ідентичності, що кожен із них сприймає себе як «половинку митця».

Вступ

11

Читаючи «33 митці у 3 актах», важливо пам’ятати, що головна валюта світу мистецтва — ​це не долари, фунти, швейцарські франки або китайські юані. Це ефемерна і часто неоднозначна цінність — ​авторитетність, здатність викликати довіру. Глобалізація спричинила колосальні зміни у розумінні того, хто такий «серйозний» митець. Визначення «локальний митець» стало синонімом не амбітного митця. Раніше визнання на національному рівні було першим кроком на шляху до міжнародного успіху, але найважливіше схвалення здебільшого приходить з-за кордону. Митці вже доволі давно збираються в містах типу Нью-Йорка, Пекіна та Мехіко. Еміграція допомагає їм розширити усталені рамки їхніх культурних традицій і всотувати ідентичності, які б вони ніколи не приміряли. Але подорожі дедалі більше сприяють появі вправних митців глобального світу, які мають досвід представлення своїх робіт на різних виставкових майданчиках і перед різними аудиторіями, мають мережу зв’язків із кураторами і дилерами в містах на кількох континентах. Одна з парадоксальних особливостей світу мистецтва — ​це те, що очевидний зв’язок митця з ринком може більше вплинути на його кар’єру, ніж на безпосередній фінансовий успіх. Страх отримати ярлик «комерційного» настільки великий, що багато митців занижують обсяги продажів, відмовляються від розмов про гроші й заперечують будь-які натяки на те, що вони можуть потурати попиту. (Демієн Гьорст не робив цього і, як наслідок, його репутація суттєво постраждала). Хоч і подейкують, що критики втратили вплив на кар’єри митців, але медіа (хаотична комбінація нішових, соці­аль­них та мас-медіа), ймовірно, мають більше впливу, ніж будь-коли раніше. Справді, влада ринку частково ґрунтується на факті, що високі ціни потрапляють у заголовки. Однак на нинішньому нерегульованому ринку мистецтва, рекордна ціна на аукціоні може і дискредитувати, і піднести митця (особливо молодого) в очах публіки, але найбільше — ​у свідомості легковірних колекціо­нерів-неофітів. Доволі показово, що книга Джорджо Вазарі «Життєписи видатних живописців» (1550), в якій вперше вжито термін «ренесанс» і яка вважається першою працею з історії мистецтва, засмічена згадками про славу. За часів, коли не було ні музеїв, ні персональних ретроспектив, слава була єдиним безсумнівним свідченням успіху художника. Вазарі не розрізняв славу та визнання. Сьогодні ж для інсайдерів світу мистецтва слава має негативний відтінок. Натомість шанують визнання — ​як результат досягнень. У нинішні часи

12

33 митці у 3 актах

плюралізму, щоправда, визнання часто йде пліч-о-пліч із непорозумінням (неточність описання, поціновування творчості, яке може прибирати образливих форм, прихильність тієї соціальної групи, яку митець не хотів би бачити своєю цільовою аудиторією). І все ж переконування інших починається з непохитної віри в себе, яка не лише загартовується в боротьбі з ворожими тусівками мистецького світу, а й звертається до них. Часто кажуть, мовляв, митець має накопичувати «кредит довіри» від багатьох тусівок, щоб домогтися успіху. Однак одностайність думок трапляється рідко і ніколи не триває довго. Кмітливі митці нариваються на постійний осуд тусівок. Якщо моя попередня книжка «Сім днів у світі мистецтва» охоп­ лювала період 2004–2007 років, то «33 митці у 3 актах» — ​це моментальний знімок нещодавнього минулого. Всі три акти починаються влітку 2009 року і рухаються за хронологічною послідовністю до часу написання (2013). Статус митця виразно змінився впродовж кількох останніх десятиліть. Митця вже більше не вважають за знедоленого бідного відлюдника. Він радше постав взірцем невпинної креативності для широкого кола професіоналів — ​модельєрів, шефкуха­рів й підприємців у сфері технологій.

«33 митці у 3 актах» має на меті дати читачам яскраве й виразне розуміння професіоналів, котрі дедалі частіше позиціонуються су­спільством як останні творці, яким доступна майже необмежена свобода. Однак світ мистецтва, як і будь-яке інше соціальне або професійне середовище, має свої конвенції і систему авто­ри­тет­нос­ті. Тож у той час, поки митців, чиї імена перетворилися на бренди, невпинно славлять за їхню унікальність, ця книга проводить паралелі між митцями, яких здебільшого вважають не придатними для порівняння. Комусь така неромантична реальність може здатися викликом. Іншим вона сподобається своєю свободою. Сподіваюся, що, як і багато робіт, описаних на цих сторінках, «33 митці у 3 актах» щонайменше спровокують вас до роздумів.

Вступ

13

❦

АК Т І

Політика

♚

â™”

СЦЕНА 1

Джефф Кунс

Пекельно гарячого вечора у липні 2009 року Джефф Кунс підніма­ ється на сцену заповненого залу в Музеї Вікторії та Альберта в Лондоні. Натовп порівну складається з одягнених у футболки з іронічними написами студентів, котрі вивчають мистецтво, та пенсіонерів у зручному взутті. Вони зустрічають його гучними оплесками. Митець чисто поголений, із легкою засмагою, вдягнений у класичний костюм Гуччі чорного кольору, на ньому біла сорочка і темна краватка. 20 років тому, коли Кунс почав з’являтися в шитих на замовлення костюмах, він знехтував нормами мистецького світу Нью-Йорка, де прийнятними були джинси та шкіряні куртки. Митці не мали певної уніформи, та було одне правило: не виглядати як бізнесмен. «Для мене справді честь бути тут, — ​каже Кунс у мікрофон. — ​Торік я мав виставку у Версалі та шоу в Музеї мистецтва Метрополітен у Нью-Йорку, Новій національній галереї в Берліні, Музеї сучасного мистецтва в Чикаго». У промовах митці часто апелюють до визнання, а перераховування нових пунктів у власному резюме — ​доволі звична справа. «Після такої потужної добірки інституцій, Серпентайн — ​це ідеальна локація. Це був вражаючий досвід. Я дуже вдячний», — ​він виступає наче рок-зірка, у котрої завжди знайдеться приємне слово про будь-яку зупинку свого концертного туру. * «Думаю, варто почати з моєї історії», — ​каже Кунс, показуючи перший слайд. На великому екрані з’являється «Дельфін» (2002), скульп­ тура нібито надувної іграшки для басейну, що висить на жовтих ланцюгах, а до неї причеплені каструлі та пательні з нержавіючої сталі. Морський ссавець — ​це насправді довершена алюмінієва розфарбована копія пластмасового оригіналу, а ланцюги і кухонний

* Галерея Серпентайн представляє виставку серії робіт Кунса «Попай», та оскільки в галереї немає лекторію, вони використовують лекційну залу в Музеї Вікторії та Альберта. — ​Прим. авторки.

17

посуд — ​реді-мейди, тобто, предмети масового споживання, куплені у магазині та інтегровані в роботу. Після згадки про своє народження 1955 року у Пенсильванії, Кунс вказує на задні ряди музейного театру. Там його мати, Глорія, котра часто відвідує мистецькі події за його участі. Трохи згодом він описує «Дельфін» як «материнську Венеру», надувні клапани которої наче «два маленьких соски». Кунс виступає без нотаток. Він розповідає, що його батько, Генрі, був декоратором інтер’єрів і мав магазин меблів, тож митець зрос­ тав «із відчуттям естетики». З дитинства він зрозумів, що золотий і бірюзовий «змушують тебе почуватися інакше», ніж коричневий і чорний. Його старша сестра, Карен, була кращою в усьому. Одного дня Кунс зробив малюнок, який змусив батьків побачити в ньому талант. «Похвала дала мені відчути, ким я є», — ​пояснює він. Часто кажуть, що справжній митець не може нічого робити, крім мистец­ тва. Для Кунса ця банальність звучить інакше: мистецтво — ​це єдина територія, на якій він міг конкурувати. Митець продовжує ділитися творчими одкровеннями. Невдовзі після початку занять у школі мистецтва він зі своїм класом побував у Музеї мистецтв у Балтиморі, де були представлені художники, про існування яких він навіть не здогадувався. «Я зрозумів, що взагалі нічого не знаю про мистецтво, — ​каже він, — ​а ле цю мить я пережив». Кунс пояснює, що йому подобається створювати мистецтво, якому не потрібні «попередні знання». У нього ніколи не було бажання, щоби люди почувалися маленькими. «Я хочу, щоби глядач відчував, що його власна історія культури — ​просто прекрасна», — ​ каже він із блаженною усмішкою, потім запускає «Банальність», свою сьому серію робіт, яку розпочав 1988 року. Ці розцяцьковані дерев’яні й порцелянові скульптури ведмедиків, апетитних свійських тварин, Рожевої Пантери і Майкла Джексона перетворили поп-арт на нудотні солодкі хвилі декорування приміських будинків. Кітчеві фігури робилися у трьох копіях, щоб їх можна було одночасно показувати на однакових шоу в Нью-Йорку, Чикаго та Кельні. З серією «Банальність» Кунс знову відійшов від усталених норм світу мистецтва. Він знімався в рекламі, що просувала його виставки. Це сприяло формуванню його публічного образу, створюючи сумнівну славу в мистецькому середовищі, хоча згодом це переросло у велику популярність. Кунс зробив чотири окремих реклами, згідно з форматом кожного з найважливіших мистецьких журналів. Для «Артфоруму», найбільш академічного журналу, він постав

18

Акт І. Політика

в образі вчителя початкової школи зі слоганами «Екс­плуа­т уй маси» і «Банальність як спаситель» на дошці за його спиною. Для «Арт ін Америка» він позував як доволі розбещений сексуальний хлоп в оточенні двох розкішних дівчат у бікіні. Натомість для «Артньюз» він був плейбоєм-переможцем у халаті, уквітчаний вінками. Нарешті для європейського журналу «Флеш арт» він постав у принизливому для себе вигляді — ​крупним планом із гаргантюанською свиноматкою і поросям. Використання реклами Кунсом було зухвалим, але не безпрецедентним. Рекламні оголошення нагадували кампанію, створену «Дженерал айдіа», концептуальним гей тріо. Вони були зазняті разом у ліжку як дітлахи з чистими личками, а також як пуделі з чорними очиськами. І «Дженерал айдіа», і Кунс гралися зі стереотипом, що митці — ​це неодмінно приклад чесності, а натомість реклама — ​бастіон шахрайських викрутасів. Вони ставили під сумнів офіційну позицію світу мистецтва, що робота важливіша за митця і загравали з можливістю вбити довіру до себе через вульгарну рекламу. В лекторію гаряче, люди обмахуються газетами, за­писниками, навіть в’єтнамками. Кунс не розв’язав своєї краватки і радше виблис­ кує, ніж вкривається потом. Митець перемикає на інший слайд: він лежить оголений поряд з Ілоною Сталлер, також відомою як Чиччо­ лі­на, порноактрисою, з якою був одружений короткий час. Кунс створив цю роботу для шоу «Світ образів: мистецтво і медіакультура» у Музеї американського мистецтва Вітні в Нью-Йорку 1989 року. Спочатку ця робота була білбордом на Медісон авеню як реклама неіснуючого фільму «Зроблено на небесах», в якому буцімто зняли­ ся Джефф Кунс і Чиччоліна. Це була перша робота в однойменній серії, яка включала скульптуру «Брудні — ​Джефф зверху» (1991) і картини, зокрема «Ілонина дупа» (1991). Якщо коханки митців віддавна з’являються на картинах оголеними, то Кунсове зображення себе на дружині стало чимось новим. «Найпростіший крок стати зіркою кіно — ​знятися в порно, — ​згодом скаже мені Кунс, — ​це була моя ідея, як влитися в американську поп-культуру». Кунс проклікує десяток слайдів із роботами з серії «Зроблено на небесах», він не говорить про ексгібіціонізм цих зображень, не розмірковує про їхній вплив на його кар’єру. Натомість він повертається до своєї улюбленої теми — ​прийняття. «Моя колишня дружина Ілона мала досвід зйомок у порно, але все, що стосувалося її, — ​все було бездоганним. Це була чудова платформа для трансцендентного», — ​

Сцена 1. Джефф Кунс

19

Джефф Кунс. Зроблено на небесах. 1989

говорить він, торкаючись вказівним пальцем своїх губ. «Я хотів спробувати поговорити про те, наскільки важливо прийняти власну сексуальність і позбавитись провини та сорому». Кунс розповідає про серію «Попай», над якою він працює із 2002 року, і виставка робіт саме з цієї серії є приводом для виступу. Для нього роботи з серії «Попай» здаються домашніми, «це щось більш інтимне», для дому. В ній часто зустрічаються форми, що виглядають наче збільшені копії іграшок. У дитинстві батьки давали Кунсу пінопластовий поплавець, щоб він міг плавати самостійно. Йому сподобався цей «ефект вивільнення», він захоплювався надувними іграшками як рятівними засобами, що давали «відчуття спокою». До всього, Кунс вважає їх антропоморфними. «Ми надувні», — ​промовляє він із євангельським відблиском. «Ми вдихаємо, і це символ оптимізму. Ми видихаємо, і це символ смерті». Він також пропонує своє еротичне потрактування пиптика для надування, що змушує аудиторію хихотіти. «В Інтернеті є чимало сексуальних речей-фетишів для іграшок у басейні». Він жартує, що завжди є дрібка трагедії, коли іграшка стає «м’якою, тому що спускає». Розповідаючи про серію, Кунс перераховує речі, які тішать його в кожній із робіт. Радість можуть викликати двоє речей: історичнохудож­ні поклики на ключових модерних митців і сексуальні алюзії на різноманітні соромітні частини тіла і позиції. Зі скромною заувагою, що він не хотів, аби «глядач загубився в усіх цих моїх особистих натяках і асоціаціях», — ​Кунс розповідає про зв’язки між

20

Акт І. Політика

його роботами та творами Сальвадора Далі, Поля Сезанна, Марсе­ ля Дюшана, Франсіса Пікабіа, Хуана Міро, Александра Колдера, Роберта Смітсона, Дональда Джадда, Роберта Раушенберга, Роя Ліх­ тенштайна, Джеймса Розенквіста та Енді Воргола. Кунс окремо зга­дує Джима Натта, а також Еда Пашке, з котрим навчався в Ін­ сти­т уті мистецтв у Чикаго. «Ед брав мене з собою до тату салонів і стрип-клубів, — ​каже він, — ​показуючи мене тим, хто був його джерелом натхнення». До цих хронік мистецьких взаємозв’язків варто додати ще одну паралель — ​фройдистську інтерпретацію. Улюблені прикметники, якими користується митець, — ​«фемінне» та «маскулінне», «стверділе» і «м’яке», «мокре» і «сухе». Коли він створює роботу у двох версіях, то говорить, що вона з’являється «в двох позиціях». Форми його скульптур і картин нагадують йому «статеві губи», «проникнення», «розсунуті ноги», «кастрацію», «діру», «утробу» та «область тазу». Годі й казати, що багато надувних іграшок «проникнені». Дивовижним чином, митець промовляє все це з такою серйозністю, з таким незмигним оком і солодкавою віртуозністю, що цієї миті не здається, ніби він переступає межі пристойного. Промова Кунса настільки відшліфована, що виникає відчуття, ніби дивишся на актора, котрий виконує роль митця. Відсутність спонтанності видається радше награною і надуманою, аніж природною і щирою. Енді Воргол славився своєю винахідливістю. Він підтримував нібито порожній публічний образ, говорив крутими афористичними фразами і полюбляв створювати враження, ніби не існує «справжнього» Енді. «Я певен, що коли подивлюсь у дзеркало, то не побачу там нічого», — ​пише він у «Філософії Енді Воргола». «Люди завжди називають мене дзеркалом, і коли дзеркало вглядається в дзеркало, що ж можна там побачити?» Небагатьом митцям вдалося підкорити ворголівську стратегію творення власної персони так переконливо, як Кунсу. Спрямовуючи пульт дистанційного керування на екран, Кунс розповідає про останні слайди, серед яких «Гачок» (2007–2009), алюмінієва скульптура надувних дельфіна й лобстера, що висять, нанизані на ланцюг, униз головами — ​чи то їх зарізали, чи то вони граються в сексуальне рабство. «Я завжди уявляю, що в ту останню мить життя все стане ясно, — ​каже Кунс неймовірно рівним голосом, майже заспокійливим тоном. — ​Тривога відійде, і її заступлять чіткість усвідомлення та розуміння місії». Часто митець викликає

Сцена 1. Джефф Кунс

21

хвилювання, наче під час перформансу. Інколи здається, що він говорить про мистецькі досягнення, інколи — ​про сексуальну функцію. «Прийняття — ​це те, що стирає хвилювання і перетворює все на гру, — ​зазначає Кунс. — ​Все моє розуміння мистецтва ґрунтується на прийнятті».

22

СЦЕНА 2

Ай Вейвей

Ай Вейвей відмовляється приймати статус-кво. У Шанхайській академії суспільних наук, за кілька тижнів після промови Кунса, Ай демонструє повну зневагу до прийняття. Якщо Кунс сама чемність, то Ай не добирає слів. Якщо американець фокусується винятково на власних роботах і тримається подалі від політики, то китайський митець постійно відвертає увагу від своєї роботи і переводить її в етичну площину. Народжений 1957 року, Ай майже одноліток Кунса. Хоч обидва митці захоплюються Дюшаном і схильні використовувати медіа, вони цілком по-різному ставляться до влади. Ай сидить на сцені за столом. Рожева футболка вкриває його солідний живіт, а вільний чорний піджак і сині бавовняні штани обрамлюють композицію. Його кудлата сива борода створює образ муд­реця. Бороди не надто розповсюджені в Китаї, де їх радше схильні пов’язувати або з Конфуцієм, або з Фіделем Кастро. «Ай Вейвей створив багато мистецьких робіт», — ​каже Акбар Аб­ бас, професор Університету Каліфорнії, Ірвайн, який організував цю сесію в рамках конференції «Конструюючи Китай». Майже половина публіки — ​китайці. Також присутні кілька європейських дослідників і американських аспірантів. «Вейвей був консультантом стадіону “Пташине гніздо” для Олімпійських ігор у Пекіні й побудував мистецьке селище в Цаочанді поблизу Пекіна, куди до нього навідуються його друзі й деколи поліція», — ​мимохіть зауважує Аббас у вступному слові. Ай робить кілька фотографій Аббаса і публіки, яка сидить перед ним. «Я не маю жодної гадки про що він говоритиме сьогодні, — ​зауважує професор. — ​Хоч ми сподіваємось, що він говоритиме про Ай Вейвея». Митець дивиться на чоловіка, котрий сидить поряд. Це Філіп Тінарі, куратор, який буде сьогодні його перекладачем. Випускник Гарварду, гіпстер в окулярах із товстою оправою. Його пальці нависли над клавіатурою «Макбук ейр», щоб занотовувати слова митця і перекладати їх англійською. «Доброго ранку, — ​каже китайською

23

Ай. — ​Я не підготував промову, бо коли побачив тему “Конструю­ ючи Китай”, то не второпав, що саме це значить. Я подумав, що ви так само легко могли б назвати це “Довбаний Китай”». Публіка нервово хихотить. Ай славиться своєю гострою критикою негуманного міського планування в Китаї. Ай закінчує речення, відхиляється назад і схрещує руки, чекаючи перекладу англійською. «Щоразу, коли я приїжджаю у Шанхай, згадую, чому я так його ненавиджу», — ​ продовжує митець, який мешкає у Пекіні. Невмотивоване, здавалось би, звинувачення зависає у повітрі. «Шанхай вважає себе відкритим і міжнародним містом. Але, направду, він все ще обтяжений феодальною ментальністю». Ай перелічує випадки місцевих порушень прав людини, про які він написав понад 70 постів у своєму блозі, потім згадує ганебне поводження Сичуанської поліції з ним самим. Тиждень тому Ай був у Ченгду, столиці провінції Сичуань, де мав давати свідчення в суді над активістом Тань Цзуоженем, звинуваченим у підбурюванні до повалення державної влади. О третій ранку, в день суду, розповідає Ай, «копи відчинили двері моєї кімнати в готелі. Коли я запитав про їхні посвідчення, на мене жорстоко напали». Потім поліцейські арештували митця і завадили його свідченню на процесі. «У нас тоталітарний режим, який використовує монопольні засоби для досягнення своїх цілей, — ​каже Ай. — ​Китай міг би бути яскравим і сяяти, а натомість — ​він дикий і темний». На голові в Ай Вейвея величезний шрам від побиття. Він ще не знає, що удари спричинили крововилив мозку, і невдовзі він потребуватиме хірургічного втручання. Мені цікаво, чи тілесні травми разом із жорстокістю поліції погіршили його і так сварливий характер. Тінарі, який часто перекладає для митця і добре його знає, згодом пояснить мені, що візит до офіційної китайської освітньої установи суттєво вплинув на його паскудний настрій. «Єдине, що Вейвей ненавидить ще більше за бюрократизм, — ​каже він, — ​це академізм». Митець читає щось на телефоні «Нокіа», потім підводить голову. «Якщо ми говоримо про проектування Китаю, — ​каже він, — ​То, вва­ жаю, варто почати з елементарної справедливості, прав людини і свобод. Це поняття, про які Китай, за всього його економічного успіху, все ще й гадки не має». Ай після 10 хвилин промови різко закінчує і мовить: «Думаю, краще розпочати дискусію і послухати ваші питання». Митцю подобається взаємодія, він схиляється над

24

Акт І. Політика

Ай Вейвей. Кидаючи вазу династії Хань. 1995

столом, немов заохочуючи натовп до рішучих дій. Довга при­го­ ломш­лива тиша, потім — ​вибух обережних оплесків. Ай полюбляє шокувати. Його найвідоміший автопортрет, що позначив перехід від торгівлі антикваріатом до мистецтва, називався «Кидаючи вазу династії Хань» (1995). Робота складається з трьох чорно-білих фотографій: він тримає, випускає і розбиває 2000-річну пам’ятку старовини. Той, хто знає справжню цінність таких культурних об’єктів, не може не здригнутись. Обличчя Ай Вейвея на

Сцена 2. Ай Вейвей

25

фотографіях лишається незворушним, але було б помилкою припускати, що митець зневажає минувшину. Зовсім ні, Ай відчуває глибоку повагу до ремесел, які були знищені Комуністичною партією під час Культурної революції, і в 1990-х він заробляв продажем та купівлею антикваріату. Зрештою він започаткував нову мистецьку категорію, яку Тінарі називає «древній реді-мейд». Ай малював логотипи західних торговельних марок, типу «Кока-коли», на старовинних вазах, а традиційні ремісники перетворювали старі стільці й столи в сюрреалістичні скульптури-багатоніжки. Оплески стихають, Аббас підводиться. «Питання, довкола яких ми кружляли, Вейвей поставив руба. Давайте поглянемо на ці речі відверто», — ​радить він. Аббас — ​досвідчений викладач, здається, він зміг би провести вдалий семінар, навіть якби проспав його. «Стан речей тут направду ні легальний, ані нелегальний. Все — ​квазілегальне», — ​каже він. Ай п’є мінеральну воду з пластикової пляшки, поки Тінарі пояснює, що митець радо вислухає питання англійською. Ай розуміє англійську, він жив у Нью-Йорку 12 років, упродовж 1981– 1993 років. Зрештою американець старшого віку з першого ряду запитує: «Що представники Заходу повинні робити в Китаї?» Ай тихо бурмоче «гммм» і відповідає: «У мене немає жодних ілюзій щодо західної демократії… тож моя порада така — ​пройдіться, пофотографуйте, скуштуйте якусь смачну китайську страву і розкажіть своїм друзям, що ви чудово провели час». Ай ненавидить претензійність і полюбляє жартувати; він дотримується ліберальних поглядів. Відповідаючи на наступне запитання, він наголошує: «У нас немає демократії на рівні голосування, немає свободи слова і медіа. Якщо ви ігноруєте ці питання, то можете з таким же успіхом просто попердіти». Жінка з ледь помітним німецьким акцентом каже: «У вас негативна, критична позиція, контроверсійна, шокуюча, типу “відваліть від мене”, але ж ви митець. Чи не могли б ви розповісти про свою творчість, про створення робіт?» Ай морщиться, потім коротко перемовляється китайською з Тінарі. «Критика і пошук проблем у китайському контексті — ​це позитивний акт, акт творчості, — ​передає його слова Тінарі. — ​І в процесі цього можна поставити під загрозу власне життя». Він називає трьох активістів — ​Чен Гуанченг, Тань Цзуожень і Лю Сяобо, яких затримали або кинули за ґрати, а потім додає: «Кожен, хто вважає,

26

Акт І. Політика

що мої політичні інтервенції негативні або просто “ідіть на хер” — ​ помиляється… Я зробив чимало архітектурних і музейних проектів, один — ​минулого місяця в Художньому музеї Морі в Токіо, наступний буде в жовтні в Будинку мистецтв у Мюнхені. Я задіяний у створенні величезної кількості робіт, це просто не предмет сьогоднішньої розмови». Потім підводиться жінка з короткою зачіскою, в окулярах, із безкінечно довгим, сентиментальним, нашпигованим термінами питанням, яке зводиться до того, наскільки ефективно «мистецькі інтервенції» Вейвея впливають на соціальну справедливість і права людини. Митець сидить, заховавши руки в кишені. «Я не той, хто повинен пояснювати свої роботи, — ​каже він. — ​Якщо вас це цікавить, ви можете дивитися на них. Кожна робота, яку я створюю, має в своїй основі зв’язок із моїми засадничими переконаннями, і якщо робота не може виразити цю віру, що ж, значить, не варто її було створювати». У відповідь на її запитання Ай міг би легко назвати будь-яку кількість робіт, які зачіпають теми демократії або любові до свободи.

2007 року, приміром, він створив перформанс «Казка»: під час впливової виставки «Документа» група китайців (числом 1001), які ніколи не бували в Європі, відвідали німецьке містечко Кассель. Одне з ключових визначень сучасного мистецтва — ​це те, що воно дозволяє побачити світ під іншим кутом зору. Ай мешкав у Сполучених Штатах більше 10 років і зрозумів, що час, проведений за кордоном, розширює свідомість. Перформанс «Казка» супроводжувався вражаючою інсталяцією, що складалася з 1001 дерев’яного стільця династії Цін — ​по одному для кожного китайського мандрівника. Коли «Документа» закінчилася, долі учасників перформансу розійшлися своїми манівцями, і стільці теж розпорошилися. «Казка» стала першою роботою Ай Вейвея, реалізованою за допомогою Інтернету: мандрівників він знайшов через свій блог. Коли його запитують про різні етапи кар’єри, Ай просто каже, що є мистецтво, яке він робив до того, як відкрив для себе Інтернет, і роботи, створені вже після цього. Здається, слухачі розділилися на тих, кого Ай роздратував, і тих, хто в захваті від нього. Американський студент азіатського поход­ ження робить припущення, що сучасне мистецтво в Китаї — ​це «алібі на свободу» і просить Ай Вейвея прокоментувати «темну природу» світу мистецтва.

Сцена 2. Ай Вейвей

27

«Протягом останнього десятиліття не мистецтво, а, точніше, ринок мистецтва процвітає у Китаї. Саме це привернуло увагу Заходу, — ​стверджує Ай. — ​Ринок мистецтва схожий на фондову біржу, тільки він менший, тому його може контролювати ще менша група людей». Зрештою австралієць, який представився одним зі співорганізаторів конференції, ставить останнє питання. «Я аплодую вашій нездоланній відданості принципам», — ​каже він, а потім цікавиться, чи Ай якимось «химерним чином не є корисним для Китаю?» Протягом минулого року, відтоді як Ай почав висловлювати агресивну політичну позицію у своєму блозі, люди задаються питанням, як йому вдається вціліти і водночас бути таким відвертим. З’явилося чимало гіпотез. Спершу люди думали, що він американець. Тож він запостив копію свого китайського паспорта. Потім вони казали, що у нього, певно, сильні родинні зв’язки і протекція на найвищому партійному рівні. Однак митець стверджує, що якщо в нього і є друг у вищих ешелонах влади, він не знає, хто це. Ай підсумовує, що якщо він і був колись корисним, то це вже минулося. Кілька місяців тому китайська влада закрила його блог. Відтоді вони вичистили взагалі його присутність з Інтернету. Якщо ввести три знаки, що позначають ім’я «Ай Вейвей» у Байду, китайський аналог Ґуґла, не буде жодного результату. Як і для інших слів, стверджує митець: «свобода», «права людини», «демократія» і «хуй». Їх також неможливо знайти в Китаї.

28

СЦЕНА 3

Джефф Кунс

Більшість митців у Нью-Йорку переймаються цензурою менше, ніж власною репутацією. Якщо не з’являєшся на публіці тривалий час, бідкається Джефф Кунс, тебе «точно спалять на вогнищі». Хоч аналогії між митцями й святими, яких карали за зраду чи єресь, не можна назвати серйозними, однак Кунс повторює ці порівняння постійно. З 2001 року студія Кунса розташована в Челсі, за кілька кварталів від Галереї Ґаґосяна, одного з його дилерів. Ззовні може скласти­ ся враження, що це не майстерня, а мистецька галерея. Цегляний екстер’єр пофарбований у біле і відтінений чотирма великими решітками матових скляних вікон. Усередині — ​лабіринт офісів для проектування, адміністрування і майстерень для живопису та скульп­т ури. Перша зупинка під час візиту в студію Кунса — ​простора кімната, повна молодих людей, вони сидять на офісних стільцях і вдивля­ ються у величезні монітори «Еппл». Ґері МакКроу, котрий уже тривалий час працює менеджером студії, має тут своє робоче місце. МакКроу, тихий чоловік із довгим прямим волоссям і довгою бородою, управляє командою Кунса, яка постійно збільшується, і наразі складається з понад 120 співробітників. У нього та сама ввічлива, але дивовижно непробивна манера поводитись, що і в його працедавця, який має з’явитися за хвилину. Поки я чекаю, встигаю підглянути нову роботу на одному з екранів — ​блискуча скульптура напівголої жінки з горщиком квітів. Кунс з’являється в старій тенісці, джинсах і кросівках. «Це Венера, вона буде два з половиною метри заввишки», — ​каже митець, помітивши мій зацікавлений погляд. «Ми пропрацьовуємо всі деталі. Подивіться, як зібгана тканина сукні в її руках, мов складки вагіни». Не гаючи часу, Кунс веде мене офісом до студії живопису. «Мені подобається відчуття спільноти. Я не хочу бути наодинці з собою в кімнаті увесь день. Саме тому я створив таку студію», — ​каже він,

29

його блакитні очі зблискують крізь скельця окулярів у тонкій оправі. «Мені подобається, що я можу віддавати. В молодості я був саме тим хлопцем, котрий пригощає всіх пивом». Кунс доволі часто показує гостям свою студію, у нього бувають колекціонери, куратори, критики, письменники і телевізійні знімальні групи, тож він говорить за певним сценарієм. Митець розповідає, як його вчили бути впевненим у собі, як він ішов від дому до дому, продаючи шоколад і папір для загортання подарунків. «Я насолоджувався тим, що не знав, хто відчинить мені двері. Я ніколи не знав, як вони виглядатимуть, — ​каже він. — ​Мені завжди хотілося бути чимось зайнятим. Це те саме, що й бути митцем». Я прочитала і передивилася багато інтерв’ю з Кунсом; лише зрідка він не по­ вто­рював цю думку про митця як комівояжера, що йде від дверей до дверей. Ми заходимо до приміщення, де знаходяться шість великих полотен різної стадії готовності, розвішані на стінах без вікон. Під високою стелею і рядами флуоресцентних ламп багато двоярусних риштувань на колесах. Зараз обідня перерва, і лише одна жінка продовжує малювати. Вона сидить, схрестивши ноги, на верхівці риш­т увань, слухає свій «айпод», її ніс у кількох сантиметрах від полотна, тонкий пензлик у її лівій руці не лишає видимих слідів мазків. Кунс компонує свої картини на комп’ютері, а його асистенти вті­лю­ють їх через детально розроблену систему пронумерованих інструк­цій по фарбах. Кажуть, що створення однієї картини займає від 16 до 18 місяців роботи трьох асистентів. У студії Кунса спокійна і працьовита атмосфера — ​нічого схожого на «фабрику» Воргола, де люди відривалися під наркотики й ставали зірками його андеґраундних фільмів. Кунсу не здається, що Воргол мав на нього значний вплив, хоч і не заперечує, що «роботи Енді були багато в чому про прийняття». Він у захваті від використання Ворголом повторюваних зображень і його серій, що складалися з багатьох робіт. Кунс має власне химерне пояснення такої продуктивності, мовляв, креативність і плодовитість — ​це результат однієї і тієї самої життєвої сили. «Як для гея, — ​зазначає він, — ​Ворголове ставлення до розмноження доволі цікаве». Від самого початку своєї кар’єри Кунс не просто займався мистецтвом, він робив шоу. Митець свідомий того, що створення концептуальної добірки робіт має більше значення, ніж просто кожна частина окремо. Він ретельно стежить за створенням достатньої

30

Акт І. Політика

кількості робіт, але так, щоб не було забагато. Серії Кунса обмежуються тиражем від трьох до п’яти скульптур, це достатня кількість, аби вони були привабливими для колекціонерів. Одна з найпопулярніших серій у спадку Воргола — ​це портрети Мерилін Монро 1964 року, розміром 101,6 × 101,6 сантиметрів, виконані в п’яти різних кольорах: червоному, синьому, помаранчевому, бірюзовому та сірувато-синьому. За дивним збігом, скульптури Кунса з серії «Святкування», за які він отримав рекордні ціни на аукціонах, також виконані у п’яти «унікальних» кольорових версіях. Кунсу не подобається говорити про ринок робіт: йому здається, що його неправильно сприймають як митця «комерційного», мовляв його єдиний мотиватор — ​це прибуток. «Я не проти успіху, — ​ каже він, — ​а ле я направду зацікавлений у бажанні». Коли я роблю припущення, що комерційну мотивацію закидають майже автоматично всім митцям, хто отримує високі ціни на аукціонах, його відповідь блискавична: «Вони не кажуть цього про Люсьєна Фройда чи Сая Твомблі або Ріхтера». На будь-яке питання, пов’язане з грошима, Кунс дає безневинні відповіді. Він визначає свій ринок, приміром, як «групу людей, котрі розуміють, що я дуже серйозно ставлюся до своєї роботи». Послідовність, з якою він уникає розмов про ринок, поступається лише його гидуванню щодо обговорень політики. У сюжеті для японського телебачення Роланд Ґаґенберг заскочив митця зненацька. «Ви не схожі на людину, котра переймається політикою у мистецтві?» — ​поставив питання автор документалки. «Я намагаюся не робити речей, які б нашкодили моїй роботі», — ​відповів Кунс. Та й справді, відвертий політичний зміст міг би легко приглушити його успіх у стимулюванні «бажання». Хоч багато незакінчених робіт продовжують старі серії, три картини заповідаються початком нової, поки що безіменної добірки. Нова серія задумана як свого роду фемінний контрапункт «за­ шкаль­но тестостеронним» роботам із попередньої серії «Галк Елвіс». Нові картини засновано на «Походженні світу» Ґустава Курбе (1866). Реалістична картина Курбе зображує оголену жінку, від сосків до стегон, котра лежить на білих простирадлах, широко розсунувши ноги. Ця картина стала однією з найбільш скандально відомих у ХІХ столітті. На поверхні нових картин Кунса срібною фарбою прокреслені статеві губи, які нагадують мені не так Курбе, як тарілки «Званої вечері» Джуді Чикаго та сотні феміністичних зображень

Сцена 3. Джефф Кунс

31

Джефф Кунс. Пейзаж (вишня). 2009

«жіночої сутності». Під сексуальними лініями ряди ядучо-синіх, пурпурних, жовтих і чорних крапок. На перший погляд здається, що крап­ки — ​це суцільна абстракція, однак вони витворюють фігуративне зображення, якщо дивитися на картину з відстані. Кунс веде мене до іншої частини кімнати, але ми все ще недостатньо далеко,

32

Акт І. Політика

щоб розрізнити фігуру, тож він зухвало витягає свій «айфон», і я див­лю­ся на роботи через камеру в телефоні. На одній картині з’являється водоспад, на іншій — ​дерево, на третій — ​оголена парочка займається чимось інтимним, щоправда, я не певна, чим саме. Багато картин засновуються на його ж власних скульп­т у­рах, часом вони взагалі виглядають як реклама його об’ємних робіт. Однак ці полотна «Поход­ження» здаються цілком окремішніми. Ловлю себе на думці, що вони мені дуже подобаються. «Мистецьке завоювання і сексуальне завоювання. Вони витворю­ ють дуже вдалі паралелі», — ​зазначає Кунс. Митець має власну хит­ ромудру філософію, яка обертається довкола того, що називається «біологічним наративом», і включає багато мотиваційних промов. «Єдине, що ти можеш зробити, — ​вірити в себе і слідувати за своїми інтересами. Саме там знайдеш мистецтво», — ​зауважує він. Часом Кунс говорить, наче тренер з особистісного розвитку або гуру самопомочі. «Моє мистецтво — ​це не просто розвага», — ​каже він, коли ми відходимо від картин. «Я хочу, щоби моя творчість допомагала людям розширити власні уявлення. Мистецтво — ​це засіб під’єднання до архетипів, які допомагають нам вижити». Кунс веде мене кількома кімнатами, в яких скульптури почергово моделюють, відливають у форми, монтують і фарбують. Працівники вдягнені у білі костюми, маски та гумові рукавички. Сталеві балки, спорядження і різноманітні блискучі металеві інструменти надають студії особливого вигляду — ​вона здається водночас і приналежною старому світу, і світу гай-тек. Ми зупиняємося перед пласкою картонною моделлю скульптури «Галк (друзі)» — ​надувна лялька зеленого персонажа коміксів із шістьма надувними звірятами-іграшками для басейну на його плечах. В обличчі Галка вгадуються риси митця. Для Кунса не існує зворотного боку слави. «Щодо власних ідей у тебе може бути недовитримка і перевитримка. Якщо ти можеш продовжувати інформувати і просвіщати…» — ​він замовкає. «Що­ ра­зу, коли платформа для роботи збільшується, — ​це прекрасно», — ​ каже він. Кунс розділяє своє робоче життя на «творення» і «платформу», або ж, інакше кажучи, — ​на створення робіт і їхнє просування. «Я хочу проводити час зі своїми ідеями, щоб я міг зробити саме той жест, який я хочу», — ​говорить він. «Водночас я хочу допомагати моїм роботам мати платформи, щоби жест не був самотнім криком у пустелі».

Сцена 3. Джефф Кунс

33

Всередині 80-х він просував свою серію «Рівновага», найбільш знану скульптурами — ​баскетбольні м’ячі в прозорих ємностях із солоною водою. Тоді Кунс сказав, що митці покращують їхній соціальний стан через мистецтво так само, як спортсмени збагачуються через спорт. «Який статус митця сьогодні?» — ​запитую я. Кунс здається враженим, ніби моє питання нагло вдерлося в його приватність. Він відвертає голову від мене, далі — ​відвертається усім своїм виглядом. «У вас було питання раніше», — ​каже він, змінюючи тему. Я даю йому можливість проторохкотіти добре завчені слова і роблю ще одну спробу, але з більшим притиском. Серед іншого кажу, що автор «Нью Йоркера» Келвін Томкінс якось написав, що Кунс або «навдивовижу наївний», або «хитро награний». Томкінс не мав певності, чи він розмовляв «із реальним Джеффом Кунсом і чи взагалі такий існує». «Як вам здається, що він мав на увазі?» — ​промацую я. «Хто це сказав?» — ​відгукується Кунс і продовжує відповідати на інше запитання. На початку 80-х він навчився не перейматися, коли люди не розуміли його роботи. «Я честолюбний», — ​додає він, перестрибуючи ще на іншу тему. «Я честолюбний щодо власного потенціалу в цьому діалозі. Мені подобається відчувати зв’язок із Ліх­тен­ штайном, Пікабією, Далі, Дюшаном і Фраґонаром». Я кажу йому, що мене захоплює постать митця, його персона. Автор мистецького твору — ​це невід’ємна складова її смислу. Хіба не так? Раніше Кунс визнавав, що йому подобається бути саме тим, ким його хочуть бачити люди. Частина мене захоплюється здатніс­ тю уникати відповідей цього святого комівояжера-тренера-з-особистісного-розвитку, тоді як інша частина хоче витягнути зізнання — ​ чи, як сказав би Кунс, — ​радше щось тверде й відверте, аніж мокре та слизьке. «Я двічі запитала про вашу соціальну персону, — ​кажу я, — ​і ви двічі уникли відповіді. Ну ж бо», — ​наполягаю я з максимальною променистістю, яку можу витиснути з себе. «Моя персона?» — ​Кунс витримує тривалу паузу. «Я не можу сказати, що я несвідомий деяких речей, бо я не хочу бути наївним, але я не намагаюсь щось вдавати. Я завжди прагнув сумлінно робити роботу, і я завжди намагався представляти роботу саме так, як її бачу». Метушня в сусідній кімнаті відволікає увагу — ​пересувають щось важке, — ​потім увага митця повертається до мене. «Я не наївний», — ​повторює він і витягає одну з улюблених аксіом кінця 1980‑х. «Є різниця між важливістю та значущістю», — ​каже він. «Те,

34

Акт І. Політика

що постійно повторюють медіа, може бути важливим. Ми свідомі цього завдяки повторенню. Однак значущість — ​це сфера вищого порядку». Спершу я не розумію, як ця різниця пов’язана з моїм питанням. Потім мені спадає на думку, що, ймовірно, Кунс вважає, що його пуб­лічний образ важливий, однак незначущий.

Сцена 3. Джефф Кунс

35

СЦЕНА 4

Ай Вейвей

Якщо Кунс справляє враження застиглого, то Ай видається нестрим­ ним. У Китаї, країні, де урядова пропаганда повністю контролює радіоефір, а незалежне мислення винищували протягом кількох поколінь, Ай воліє триматися власної думки й відмовляється від пропозицій говорити «з вимкненим диктофоном». Віра у свободу слова для нього означає, що кожне його слово має бути публічним. Це питання принципу. Перформер із даром імпровізації, Ай полюб­ ляє ризикувати. Турбінний зал у Лондоні — ​головне випробування для сучасного митця. Осердя Тейт Модерн — ​простір 152 метри в довжину на 23 мет­ ри в ширину і заввишки в п’ять поверхів. Колись у цьому холі була електростанція, що освітлювала більшу частину центрального Лондона. Тепер тут світський собор для робіт сучасного мистецтва, створених на замовлення інституції, і вони пропонують інший різновид просвітлення. Митцям потрібні кмітливість і амбітність, щоби наповнити смислом порожнечу такого розміру. Що ж саме створив Ай, залишалося цілковитою таємницею до вчорашньої ночі, коли відбувся приватний показ. Коли я підходила до інсталяції, було чути хрускіт від кроків півдюжини людей, які зайшли до музею поперед мене і вже йшли по роботі. Я ступила на прямокутний океан сірого гравію, чи то була галька? Лише дійшовши до середини, я нахилилась і зачерпнула рукою те, що виглядало як соняшникове насіння. Вони були такими реалістичними, що я мала доторкнутися до насінини губами, аби переконатися, що вона зроблена з порцеляни. Робота «Соняшникове насіння» (2010) складається зі 100 мільйонів мініатюрних скульптур, виготовлених вручну. Інсталяція символізує найчисельнішу націю — ​одна насінина на позначення 13 китайців — ​у матеріалі (порцеляна-«чайна» * ), що зветься, як і сама нація. * Гра слів: «China (Китай)» і «china (порцеляна)» (анг.). — ​Тут і далі прим. редактора.

36

Ай Вейвей. Соняшникове насіння. 2010

Хоч робота і вартує означення «монументальна», митець воліє називати її не так претензійно — ​«масове виробництво». 1600 працівників упродовж двох із половиною років створювали цю роботу. Насправді Ай врятував від безробіття ціле село, що виробляло кераміку, він давав робітникам платню вищу за середню і зробив відео про виробничий процес. Усвідомлюючи проблему експлуатації, митець привернув увагу до тяжкої праці, увиразнивши цю тему у своєму творі.

37

За Ай Вейвеєм хвостиком тягнуться документалісти з Данії та Штатів, вони супроводжують його вже кілька місяців. Ми йдемо в кав’ярню, де він замовляє чай «Англійський сніданок» і знімальна група сідає за сусідній столик. Здається, на митцеві той самий чорний мішкуватий піджак, який він вдягав у Шанхаї. Після кількох захоплених слів про «Соняшникове насіння» і заяви, що я дуже хочу зустрітися з ним у його майстерні в Пекіні, я переходжу до того ключового питання, яке рухає все моє дослідження, питання, яким я підлещуюсь і дезорієнтую співрозмовників. Що таке митець? Ай робить глибокий вдих і прочищає горло. Він плідний літера­ тор і промовець. Він написав тисячі постів у блозі й повідомлень у Твіттері, починаючи з 2005 року («Китайською 140 символів — ​це ціла повість», — ​говорить він). Митець дає в середньому три інтерв’ю на день і з нагоди шоу в Турбінному залі він провів принаймні дюжину сесій питань та відповідей. Однак на це питання Ай не має швидкої відповіді. «Мій батько був митцем, він учився в Парижі», — ​ зрештою каже він англійською з сильним китайським акцентом. «Потім він став поетом у в’язниці». Ай Цін, батько Вейвея, навчався в Академії мистецтв Ханчжоу, згодом вивчав мистецтво, літературу і філософію у Франції. Коли повернувся в Китай, його на три роки кинув за ґрати націоналістичний уряд Чан Кайші, бо він відкрито підтримував комуністичну революцію Мао Цзедуна. Перебуваючи у в’язниці, він не мав матеріалів для малювання, тож почав писати «Ріка Да Ян — ​моя годувальниця», один із найвідоміших своїх віршів. Згодом, менше, ніж за десять років після приходу до влади Мао, його назвали «правим» і засудили до трудового табору. «Його відправили в заслання того самого року, коли народився я, — ​пояснює Ай. — ​Тож у дитинстві я вважав його ворогом держави». Єдиний «злочин» батька Ай Вейвея — це втрата здатності писати пристрасно. «Вони допитувались, чому він не вітає народну революцію», — ​пояснює митець. «Він писав вірші про сади тільки з одним видом квіток. Але думав, що в саду має бути розмаїття — ​всі види ідей та висловлювань, а не суцільна однакова краса». Протягом кампанії проти «правих», яка передувала Культурній революції, зник­ ли 500 тисяч інтелектуалів. Кожен, чия позиція хоч якось відрізнялася від політики Комуністичної партії, був покараний. Зрештою Ай Цін став прибиральником громадських туалетів у селі, в далекій провінції Сіньцзян. Він покинув писання, спалив свої твори і домашню бібліотеку. Він боявся, що хунвейбіни при-

38

Акт І. Політика

йдуть серед ночі, знайдуть щось «протизаконне» і покарають його родину ще сильніше. «Лише в фільмах чи в часи нацизму можна було би побачити щось подібне. Руки опускалися, цей чоловік не був злочинцем. Але люди кидали в нього каміння; діти били його гіллям; вони лили чорнило йому на голову — ​якісь дивні речі заради справедливості і виправлення, — ​каже Ай. — ​Селяни навіть не знали, чому його покарали. Вони просто знали, що він ворог». Більшу частину дитинства Ай із родиною жили в землянці без електрики та водопостачання. «За таких політичних обставин, життя під землею може дати вражаюче відчуття безпеки», — ​Ай якось написав у своєму блозі. «Взимку там тепло, влітку — ​прохолодно. Ті стіни були пов’язані з Америкою». Батько Ая підняв стелю їхнього дому, викопавши півметра землі. А ще він викопав полицю, що восьмирічному Вейвею здавалося вершиною домашньої архітектури. У таких надзвичайних умовах життя Ай страждав через недоїдання та хвороби. «Я зрозумів, що таке смертність, — ​пояснює митець. — ​Я відчував, як мене пронизує вітер. Я міг встати опівночі, щоби сходити в туалет, і я бачив небо з неймовірно яскравими зірками. Я відчував, що можу зникнути вмить. Але, на мій сором, я все ще тут, дуже товстий, щодня з’їдаю зайве, патякаю зайве». Батько Ай Вейвея мав стійке переконання — ​його син ніколи не стане митцем. «Він завжди казав мені: забудь про літературу чи мистецтво. Будь чесним робітником». Але Ай бачив щось інше у випробуваннях. «Я став митцем, бо, навіть під таким тиском, мій батько все ж мав щось таке, чого ніхто не міг забрати. Навіть коли цілий світ укривався темрявою, лишалося щось тепле у його серці». Коли батько робив простий малюнок олівцем або віршував уголос, юний Ай зауважував: «Він піднімався над реальністю». Після смерті Мао Ай Ціна реабілітували і родина повернулася до Пекіна. Він став заступником голови Союзу письменників Китаю і зрештою одним із героїв національної літератури. У 1990-ті поезію Ай Ціна вивчали у старших класах китайських шкіл. Коли Ай закінчує згадувати цю історію, я повертаюся до запитан­ ня, з якого спогади почалися. То чи є митець загалом чи, принаймні, відо­мий митець, ворогом держави? Ай піднімає брови. «Митець — ​це ворог… гм… загальноприйнятих почуттів», — ​каже він.

Сцена 4. Ай Вейвей

39