售价 RMB 120 国内统一刊号 CN31-1128/J
2022年 冬季刊 12_ARC_v1i1_20221030.indb 1
曹
斐
多元未来主义 2022/11/1 19:59
Skip the fluff and get straight to the real stuff Your weekly guide to what matters in the artworld – the best shows, the latest news and fresh ideas you won’t want to miss Sign up now artreview.com/newsletters
ArtReviewNewsletter 8
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艺术世界
二〇二二年
冬
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艺术世界 ArtReview
二〇二二年
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亲爱的读者， 当 你 读 到 这 行 字 的 时 候 应 该 已 经 意 识 到 ArtReview 学 会 了 一 门 新 语 言 —— 这是 ArtReview 自 1949 年出生以来学会的第一门外语。进度确实很 慢！但这往往也是全球艺术界的学习模式 ：我们大谈包容性、多样性、艺 术史其他书写方式的重要性，但理论要变成实践的历程一眼望不到头。这 也是历史悠久的中国艺术期刊《艺术世界》和 ArtReview 合作的第一期将 要探讨的，不是关于“一眼望不到头”，而是理论或思辨变成实践的部分。 艺术（而不是艺术界）有一种比其他学科更快的投入对世界的思考或思辨 的方式，在接下来的书页中你将见证这一点。 未来总是乱花渐欲迷人眼，而如今或许是一个谈论过去的合适契 机。尤其是刚刚踏入一片新领域时，谈谈自己的历史总归没坏处。正如 之前提到的，你现在看到的这本杂志是两支传统 ——《艺术世界》和 ArtReview —— 的产物。《艺术世界》让这本新杂志得以加强对中国艺术 实践的讨论和辨析，而 ArtReview 及其姊妹刊 ArtReview Asia 则让它探索 中国艺术界的当下话语如何与当代艺术的国际现场相叠印。
前进的每一步
ArtReview China Winter 2022
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ArtReview 成立于二战之后，它的初心是艺术有助于未来的社会重建。 ArtReview 是一个可以对新的想法加以实验和争论的空间，并且向不同愿 景敞开怀抱。我们在这本新杂志中同样秉承这一理念。此外，我们认为 如今意义上的“艺术”是一个相当广泛的领域，从这期杂志的封面便可知 一二 —— 艺术将不仅仅是绘画和雕塑，还将包括各种形式的新媒体、社 会实践、文学和电影。我们关注产生于艺术领域的想法怎样进入其他看似 关联甚弱的学科，建筑、设计、哲学等，仅举几例。同样，我们对源自诸 种学科的思想如何渗透到我们称之为“艺术”的世界中并为其所用深感兴 趣。艺术毕竟是一个渐次理解或协商你在世界中所处位置、它的变化乃至 缘由的过程，这个过程也就是生活本身。 在接下来的书页中，你会读到新近几期 ArtReview 及其姊妹杂志 ArtReview Asia 中一些精彩内容的中文版本，以及有关中国艺术界新动向 的原创内容。鉴于 ArtReview 根植于其名的“评论”传统，你会发现很 多关于近期国内外展览和新近出版物的评论。我们希望这些信息将成 为你探 索新世界的经验，也感谢你来参加这次旅行。随着时间的推移 —— 它一眼望不到头 —— 我们更期待与你，我们的同行者，分享更多 所思所感。在阅读纸质刊物的同时，也请关注我们的微信公众平台“艺 术 世 界 ArtReview”（ID: ，成为我们的网友。最后，如果你有任 ArtReviewChina ） laifei@ 何想讨论的内容，请致信马克 · 莱珀特「markrappolt@ 。 artreview.com 」或赖非 「artreview.com 」 4
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不过第一个人的中文没有第二个人的好。 艺术世界 ArtReview
两种传统的相遇
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Subject Object Verb Series 2 Episode 15 Listen Now Ross Simonini with Joanne Robertson on Improvisation artreview.com/podcasts
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前
瞻
全球新展预见 22 韩炳哲 采访 ：格西恩 · 博尔赫德特 40
陶 辉 采访 ：赖非 46
非洲未来主义 文 ：约翰 - 巴蒂斯特 · 奥杜尔 56
「nft」艺术的身体迷恋 文 ：J · J · 查尔斯沃斯 62
27 页 Stephanie Jane Burt, Public Commission for Lock Route 斯蒂芬妮 · 简 · 伯特《洛克之路的公共委任》 2017 年，钢、工业涂料，尺寸可变 图片鸣谢艺术家
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专
题
曹斐谈元宇宙的异质可能 采访 ：王侃瑜 70
「ruangrupa」谈第 15 届文献展 采访 ：J · J · 查尔斯沃斯 与 马克 · 莱珀特 84
安妮 · 伊姆霍夫 文 ：凯特 · 柯隆 96
迈克尔 · 王
4
文 ：刘秀仪 108
70 页 曹斐《新星》 2019 年，单频高清影像，2.35:1，彩色，5.1 声音，97 分 13 秒 图片鸣谢艺术家、维他命艺术空间及施布特 - 玛格画廊「Sprüth Magers」
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评
论
展评与书评 118 “可被称呼之状” 泽 拓 玛格丽特 · H · 布隆达尔 邵 纯 马秋莎 阿岱尔 · 阿德斯梅 “悬梯计划” 胡尹萍 “河流脉搏” 第 17 届伊斯坦布尔双年展 爱知三年展 2022
“孤独的矢量” 法拉 · 阿尔 · 卡西米 莫尼拉 · 阿尔 · 索 王兴伟 刘诗园 张 怡 T · J · 克拉克 著《如果这些苹果要掉下》 萨莉 · 鲁尼 著《美丽的世界，你在哪里》 巫 鸿 著《豹迹 ：与记忆有关》 凯伦 · 阿契 著《机构之后》 萧涵秋 著《无暇顾》
后 记 170
130 页 劳拉 · 安德森 · 巴巴塔的装置作品 第 17 届伊斯坦布尔双年展泽丁伯努药用植物园展览现场 摄影 ：大卫 · 列文 图片鸣谢第 17 届伊斯坦布尔双年展
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Sprüth Magers
杭州天目里B1ock 画廊 施布特-玛格画廊与天目里 乔恩·拉夫曼 ὁμοίωμα 2022年11月-12月 柏林 莱因哈德·穆夏 在驾驶员处购票 2022年11月-2023年1月 托马斯·鲁夫 d.o.pe. 2022年11月-2023年1月 伦敦 安妮·伊姆霍夫 化身II 2022年9月-12月 洛杉矶 南希·霍尔特 定位感知 2022年10月-2023年1月 纽约 路易斯·劳勒 未及见 2022年11月-12月 spruethmagers.com
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前 瞻 上午6点到12点︐ 控制本市市区的天气为晴天︐ 郊区下雨︒ ArtReview China Winter 2022
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市原悦子 +ISID/INNOLAB《东京生剥》 2017 年，「vr」头盔、无人机、防毒面具、电子零件、塑料模型、稻草和其他，尺寸可变 图片鸣谢艺术家
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艺术世界
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全球新展预见
缠绕 ：生物／媒介
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Richard
Deacon
理 查德 · 迪 肯
8
16
六本木十字路口 2022
「cac」新时线媒体艺术中心，上海
里森画廊，上海
森美术馆，日本东京
7 月 30 日～次年 2 月 8 日
10 月 29 日～次年 1 月 14 日
12 月 1 日～次年 3 月 26 日
Sophia
Al
Maria
索菲娅 · 阿尔 · 玛丽亚
2
多哈马塔夫 ：阿拉伯当代艺术博物馆，卡塔尔
Miwa
三轮
9
陆
扬
萨布多维奇典藏，英国伦敦
2022 年冈山艺术峰会
Ryoji
Ikeda
上海当代艺术博物馆
王郁洋
12
13
她们与抽象艺术 西岸美术馆，上海 11 月 11 日～次年 3 月 8 日
19
郑 明 河
11 月 12 日～次年 2 月 5 日
10 月 22 日～次年 2 月 22 日 15
Lynette
Yiadom
非洲大西洋历史 12 月 11 日～次年 9 月 10 日 Kochi
Muziris
高知 - 穆齐里斯双年展 高知堡各场馆，印度 12 月 12 日～次年 4 月 4 日 张如怡
21
「ucca」当代艺术中心，北京 12 月 17 日～次年 3 月 5 日 22
上海外滩美术馆
多场馆，泰国曼谷
Becher
洛杉矶郡艺术博物馆，美国
Trinh T. Minh-ha
14
Hilla
12 月 7 日～次年 4 月 2 日
20
「ocat」上海馆
Bernd
贝恩德 与 希拉 · 贝歇尔 旧金山现代艺术博物馆，美国
11 月 11 日～次年 3 月 12 日
10 月 16 日～次年 3 月 19 日 2022 年曼谷艺术双年展
18
11 月 10 日～次年 2 月 12 日
多场馆，新加坡
7
耿建翌
11
10 月 14 日～ 11 月 12 日 2022 年新加坡双年展
12 月 2 日～次年 3 月 26 日
11 月 2 日～ 12 月 3 日
「Taro Nasu」画廊，日本东京
6
毛利悠子
活图 ：摄影在东南亚 新加坡国家美术馆
Mohri
「Yutaka Kikutake」画廊，日本东京
9 月 30 日～次年 11 月 27 日 池田亮司
Yuko
10
多场馆，日本冈山
5
17
11 月 1 日～ 12 月 10 日
9 月 22 日～次年 2 月 12 日 4
美津子
「scai The Bathhouse」，日本东京
9 月 16 日～次年 1 月 21 日 3
Mitsuko
Cecilia
Vicuña
塞西莉亚 · 维库尼亚 图森当代艺术博物馆，美国 2023 年 1 月 27 日～ 8 月
Boakye
莉妮特 · 伊亚多姆 - 博克耶 泰特英国美术馆，伦敦 11 月 24 日～次年 2 月 26 日
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新时线媒体艺术中心自 7 月末开始以章
现出一种生长态势。在此，人工地貌与声景、
然而然地侧重于故事讲述和思辨性叙事，艺
节形式推进其夏秋季度展览“缠绕 ：生物／
动态建筑结构装置、影像与微观机械体系相
术家将之作为一种重述真相、可见性和主体
媒介”，关注作为媒介的生命实体如何在不同
互伸出触须，以行星思维搭建起“生命—智
性 的 模 式。 展 出 的 作 品 包 括 装 置、 视 频 作
的创作语境中被理解和表达。至九月末，展览
能机器”生态中互惠而自由的通路。（任越）
品和音景，它们是阿尔 · 玛利亚与其他艺术
的前三个章节已经开放 ——“转码” 、 “进化” 、
2
海湾及其周边地区的历史和未来构成了
家、学者和社群之间广泛对话的产物，事实
“能动主体” ，并即将在十一月以第四章节“共
卡塔尔裔美国艺术家索菲亚 · 阿尔 · 玛丽亚
上也都隐含劳工和社群议题 —— 尤其在即将
生”的呈现收束。逐渐被不同章节艺术家的作
在中东的第一次大型展览的背景。对于这位
到来的多哈世界杯的筹备过程中，这些议题
品充盈的展场推进人们对生命概念和复杂、动
艺术家、作家和电影制作人来说，这是一种
在塑造当地的现状方面起着非常关键的作用。
态的生物共生关系的想象，也让展览本身呈
还乡的感觉（尽管她出生在美国）。展览自
（尼玛拉 · 德维）
1
1
曹舒怡《蜉蝣》与《多孔》 2021 年，摄影 ：朱磊
图片鸣谢艺术家和新时线媒体艺术中心
gmt + 8
2
Sophia Al Maria, Black Friday
索菲亚 · 阿尔 · 玛丽亚《黑色星期五》（静帧） 2016 年，数字视频，彩色，有声，16 分 36 秒 图片鸣谢多哈马塔夫
gmt + 3
〔特殊名词参考〕 “缠绕 ：生物 / 媒介”Entangled: bio/media — 转码 Transcoding — 进化 Evolution — 能动主体 Agentic Entity 共生 Symbiosis — 索菲亚 · 阿尔 · 玛丽亚 Sophia Al Maria 尼玛拉 · 德维 Nirmala Devi — J · J · 查尔斯沃斯 J.J. Charlesworth —“梦想之乳”The Milk of Dreams —“我们是否在同一片天空下梦想”Do we dream under the same sky 里尔克里特 · 提拉瓦尼亚 Rirkrit Tiravanija — 万迪 · 拉塔纳 Vandy Rattana — 片山真理 Mari Katayama — 雅各比 · 萨特怀特 Jacolby Satterwhite 普莱舍丝 · 奥科约蒙 Precious Okoyomon —《在末日之前看一眼地球》To See the Earth before the End of the World — 大卫 · 贝伯 David Bebber
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艺术世界
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3 “陆扬非此非彼”展览现场，萨布多维奇典藏，伦敦，2022 年 摄影 ：大卫 · 贝伯 图片鸣谢艺术家，萨布多维奇典藏与柏林「Société」画廊
gmt
4 曾根裕《溜滑梯》2002 年 摄影 ：木奥惠三，图片鸣谢金泽 21 世纪美术馆
gmt + 9
常驻上海的多媒体艺术家陆扬经常通过
并曾创造出子宫战士等奇异的角色，这些都
拉瓦尼亚担任艺术总监，25 位“巡游”艺术
创作怪诞错乱的电影、电子游戏和动作捕捉
表明艺术家对年轻一代二次元玩家的肉体身
家汇聚一处，开始重新关注人们的视角与思维
动画触动着 21 世纪网络文化的某种神经症。
份认同危机的极度敏感性。这是陆扬在英国
方式。根据提拉瓦尼亚的说法，此处的“巡
动漫科幻、雌雄同体的肉身恐怖、蹩脚的灵
的首个调查展，提供了一个思考网络社群今
游”并非指艺术家们在物理空间内的移动，而
3
知和「diy」神经科学被糅合在一起，任何一
后何去何从的适时机会。（J · J · 查尔斯沃斯 ）
是指其拥有多元的文化及社会背景，他们包
点“正常”意义上的人体都被更迷人、更骇
4
今年似乎是适合做梦的一年。在本届威尼
括万迪 · 拉塔纳、片山真理、雅各比 · 萨特怀
人的化身所取代，也将逃离至后人类梦境的
斯双年展“梦想之乳”尚未闭展之际，三年一
特以及普莱舍丝 · 奥科约蒙 —— 后者的花园
幻想发挥到极致。陆扬使用非二元的性别代
届的冈山艺术峰会就以“我们是否在同一片天
装置《在末日之前看一眼地球》 （2022）被作
词（中文为“他”，英文为“they”）指代自己， 空下梦想”为主题开幕了。由里尔克里特 · 提
为威尼斯双年展主展览的压轴作品展出。所
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池田亮司《data.gram 36 [supercluster]》2022 年 图片鸣谢「Taro Nasu」画廊
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甘东焕《发酵屋》2021 ~ 2023 年
“娜塔莎”新加坡双年展展览现场，2022 年 图片鸣谢新加坡美术馆 gmt + 8
以，做梦在这里并非关乎逃避，而旨在探索和
障音乐先锋此次带来的《data.flux［LED 版］
坡双年展选择以之取代艺术活动典型的主题
体验通常被认为运行于社会惯习外的多重叙述。 ／ data.scan［n°1b-9b］》（2022）—— 一 个
性命名。策展人崔彬娜、奈达 · 高斯、叶德
（费 · 丘奇曼）
大型户外「led」及声音装置。该作品与著
晶和阿拉 · 尤尼斯想通过这一举动来开创一
在赶往冈山之前，你还有时间去看看池
名的古迹冈山城本身的大小相当。在过去几
种更具亲密性和偶发性的邂逅艺术的方式，
田亮司在东京的最新个展“data.gram”。在
年里，池田亮司创作的新作品为各种数据流
并以此建立人与人之间的连接。现已公开的
里克力 · 提拉瓦尼任本届艺术总监的冈山艺
注入了生命 —— 在此过程中，艺术家也将
展览计划中包括设立新的互动与反思空间，
术峰会上，池田亮司也是大咖之一。其在东
许多支配我们日常生活的无形力量具象化，
例如瓦伦丁娜·德西代里和丹尼斯·费雷拉·达
京的展览以“前所未有的全新形式”展出了
使得他的作品既带来审美上的愉悦，也令人
席尔瓦包含了塔罗及占星术的疗愈艺术品牌。
13 件作品， 其中不乏对量子研究、 遗传学
略感不安。（尼玛拉 · 德维）
展览也会呈现对传统与历史的新解读，例如
和宇宙主题的借鉴。也许没有比这更加宏大
6
的了 —— 除了这位屡获殊荣的艺术家和故
没错，展览的名字就叫做“娜塔莎”，新加
5
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今年的新加坡双年展“娜塔莎”要亮相了。 娜塔莎 · 汤蒂在表演其故乡印度尼西亚的米
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纳哈萨仪式时所探索的内容。“娜塔莎”将
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会在多个地点同时展出，包括新加坡美术馆
学术主张的分裂程度 —— 就目前而言，本届
式，并兼有对材料特性及其制造工艺的极高
在丹戎巴葛的新分馆，以及新加坡南部的几
展览更像是某种警告的艺术表达 ：全世界都
敏感度。在迪肯于上海里森画廊的首次个展
个岛屿。（谢慧婷）
需要警惕疫苗大战，至于泰国倒没有太多可
中，这位艺术家将展示大型不锈钢雕塑 ——
说的。而从出现在每一届曼谷双年展的大牌
也许是作为对其材料刚硬性质的挑战，这些
双年展的艺术总监，他协同奈杰尔 · 赫斯特、 艺术家玛丽娜 · 阿布拉莫维奇到像菲查帕 · 旺
雕塑多为起伏的波浪状。此外，他的釉瓷雕
7
阿皮南 · 波夏南达继续担任了本届曼谷
洛瑞达娜 · 帕齐尼 · 帕拉契亚尼、吉拉特 · 拉
普拉切尔特库尔这样的当地艺术家，他们的
塑则引人思索固体而非液体的本质，例如金
塔旺吉拉库尔和乔姆万 · 维拉沃拉维特为第
作品会告诉你这届双年展究竟滋味几何。 （尼
属、珠宝和石头，这促使观者基于材质本身
三届曼谷艺术双年展拟定了一个主题性标
玛拉 · 德维）
题： “混乱：平静”。但这能算是一个主题吗？
8
还是只是一组反义词或辩证法？你得去看了
“雕塑”的意涵进行了极富热情和最大限度
美 津 子 知 道， 绘 画 是 不 确 定 且 具 有 欺 骗 性
才知道，尤其是考虑到策展团队内部商业和
的 探 索。 他 的 作 品 融 合 了 几 何 及 有 机 的 形
的 —— 特别是当绘画以图像形式（尤其是
去思考其表面的价值。（J · J · 查尔斯沃斯）
四十年来，英国雕塑家理查德 · 迪肯就
9
已 年 过 六 旬、 现 居 名 古 屋 的 画 家 三 轮
gmt + 8
7 Gilles Delmas, ‘As long as time will last’ 吉勒 · 德尔马斯，“只要时间继续”系列 2015 年，拍摄于澳大利亚阿纳姆地 图片鸣谢艺术家
gmt + 7
8
Richard Deacon, Emerald 理查德 · 迪肯《翡翠》
2022 年，釉面陶瓷，45 × 56 × 30 厘米 摄影 ：马雷克 · 托查
© Richard Deacon
图片鸣谢里森画廊
费 · 丘奇曼 Fi Churchman — 故障音乐 glitch —“娜塔莎”Natasha — 崔彬娜 Binna Choi — 奈达 · 高斯 Nida Ghouse — 叶德晶 June Yap — 阿拉 · 尤尼斯 Aala Younis 瓦伦丁娜 · 德西代里 Valentina Desideri — 丹尼斯 · 费雷拉 · 达席尔瓦 Denise Ferreira da Silva — 娜塔莎 · 汤蒂 Natasha Tontey — 米纳哈萨 Minahasan 新加坡美术馆 Singapore Art Museum — 丹戎巴葛 Tanjong Pagar Distripark — 谢慧婷 Adeline Chia — 阿皮南 · 波夏南达 Apinan Poshyananda — 奈杰尔 · 赫斯特 Nigel Hurst 洛瑞达娜 · 帕齐尼 · 帕拉契亚尼 Loredana Pazzini Paracciani — 吉拉特 · 拉塔旺吉拉库尔 Jirat Ratthawongjirakul 乔姆万 · 维拉沃拉维特 Chomwan Weeraworawitt —“混乱 ：平静”Chaos: Calm — 玛丽娜 · 阿布拉莫维奇 Marina Abramović 菲查帕 · 旺普拉切尔特库尔 Phitchapha Wangprasertkul — 理查德 · 迪肯 Richard Deacon — 马雷克 · 托查 Mareike Tocha
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摄影中提取的图像）出现时更是如此。艺术
刺填满了实际的“房子”。在新闻稿中，艺
对西方静物（传统）的某种看法。不过，为
家依循从现成资源中收集的图像绘制一模一
术家如此发问 ： “在不使用任何其他东西的
了避免观者的解读过于简化，艺术家也从记
样的画作，把明显相关的图像放在不连贯的、 情况下，怎样让某样事物消弭其自身？”艺
录肉身分解过程的佛教绘画、美国实验音乐
碎片化的关系中，或者使用棋盘图形来同时
术家的答案是，我们需要让自己从对图像终
家约翰 · 凯奇和大卫 · 都铎处汲取了创作灵感。
表示二维平面和幻视图像的构建元素。画家
结和事物起始之处的傲慢认知中清醒过来。
而作品的重点仍关乎腐烂和更新 —— 即死
对现实和其呈现的关系逾三十年的探询促成
（尼玛拉 · 德维）
亡与新生 —— 之间的联系，或者沿此线索
了她此次在「scai The Bathhouse」 画廊的
10 “新果味舞曲”是毛利悠子在位于六本
而来的事物。与池田亮司的展览一样，毛利
小型回顾展“满屋”。“满屋”之名并非由于
木的「Yutaka Kikutake」 画廊的首次个展。
悠子的展览是今年东京艺术周（11 月 3 日
画廊人气爆棚（虽然此次展出了画家 90 年
展览重点呈现她的“分解”系列，艺术家在
至 6 日）的 50 多个展览之一，同期由亚当·希
代初的作品），而是因为展览的中心部分是
该系列作品中将电极插入水果，并将水果逐
姆奇克策划、 在丸之内的「smbc」 东塔展
一座巨大的手绘房屋 —— 它带着无声的讽
渐干燥的过程转化为声音。你可以说这是她
出的一系列单频视频作品也是如此。观看的
9
三轮美津子《第 6 号雕塑》 （2010）， 《第 4 号雕塑》 （2009）， 《第 9 号雕塑》 （2010） 布面油画，爱知三年展展览现场 摄影 ：ToLoLo studio 图片鸣谢「SCAI The Bathhouse」
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10
毛利悠子《分解》
“信任 & 迷惑”展览现场，大馆当代美术馆，香港，2021 年 图片鸣谢艺术家及「Yutaka Kikutake」画廊，东京 ；就在艺术空间，台北 ； 「mother’s tankstation」，都柏林／伦敦
“满屋”Full House —“新果味舞曲”Neue Fruchtige Tanzmusik — 毛利悠子 Yuko Mohri —“分解”decomposition — 约翰 · 凯奇 John Cage 大卫 · 都铎 David Tudor — 亚当 · 希姆奇克 Adam Szymczyk
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耿建翌在池社活动之二“绿林行者”，1986 年 图片鸣谢宋陵
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王郁洋《关系》
2022 年，作品效果图 图片鸣谢艺术家与 ocat 上海馆
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耿建翌《肯定是他》
1998 年，黑白照片、证件 图片鸣谢香格纳画廊
方式完全取决于你 ：你是想让整个艺术周成
与观察艺术的一些基本问题，即“什么、如
种 神 秘 学 意 味， 使「ocat」 的 展 览 空 间 在
为一场马拉松、一次全速短跑，或者只是果
何、为何、艺术家在此进程中的影响”。展
多组作品的集聚、融合与互渗下发展为由艺
盘中的一部分？（尼玛拉 · 德维）
览展出艺术家自八五新潮至新世纪二十年代
术家计算思维所缔造的某种情境。与王郁洋
11 即 将 在 上 海 当 代 艺 术 博 物 馆 举 办 的 耿
之前的风格多元又自成系统的实践，以此探
此前对“月”之形象大胆的探索方式一脉相
建翌个人回顾展“他是谁？”将涵盖这位艺
知艺术家如何在微观生命政治的尺度上达成
承，艺术家的丰富自我亦在此次展览中得以
术家、前卫派先锋组织“池社”早期成员从
对意识形态自我的不断反叛与更新。（任越）
敞开。（任越）
1980 年代中期到 2016 年的创作，也将包括
12 以“造月亮”而知名的艺术家王郁洋将
13 作为西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈
他去世前所创作的最后一组从未公开展出过
在「ocat」 上海馆展出其新近创作的 7 组
合作项目的一部分，大型群展“她们与抽象
的系列。政治运作在当下的宏旨，时时让最
作品。展览“液体的月亮，长在墙上的汽车， 艺术”继巴黎和毕尔巴鄂的巡回展出后将于
贴肤的日常生活逐渐变为不可切近之物。耿
以及介于两者之间的其他一切”由媒体艺术
今年秋天的上海艺术季期间亮相。此次展出
建翌某种程度上将关注日常生活推向了其自
策展人张尕策划，这也是王郁洋自从 2016
的作品皆是蓬皮杜中心的馆藏，35 位艺术
身创作的极端，其包含了调查问卷、行为展
年之后在上海举行的首场个展。此次展览陈
家的近百件作品将以时间顺序呈现，涵盖了
演和物品挪用的观念艺术作品更是旨在打磨
列将抛弃情节主导的节奏推进而着力突出某
从 19 世 纪 末 抽 象 艺 术 起 源 至 21 世 纪 的 抽
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象艺术史。策展人克里斯蒂娜 · 马塞尔曾在
中她们“做”抽象艺术，英文里她们在抽象
农村采风、研究传统民居时的拍摄。影片中
访谈中表示展览将“揭示为什么许多女性艺
之中。（赖非）
乡村生活的图像被配以多重来源的音轨，包
术家宁愿待在伟大男性的阴影下而不去争取
14 1952 年出生于越南的郑明河几乎可被
括艺术家本人朗读作家郭小橹 2017 年出版
公众认可的原因。”以西方白人男性艺术家
称为是后殖民和“反民族志”影像书写的代
的回忆录《九个大陆》中的片段。影片的标
为主的抽象艺术史自然构成了展览中不言自
名词，在这个意义上她和中国（艺术圈）的
题引自罗兰 · 巴特 1974 年访华时所撰写的
明的“大他者”。展览试图透过三十多位女
关系既有亲缘性又十分疏离。郑明河今年完
曾被直译为 ）， 然 而 与 文 章“Alors la chine”（“中国怎么样”
性艺术家的具体工作和职业历程审视长期宰
成的影片《中华何如﹖》是她与外滩美术馆
巴特对东方的符号学读解大相径庭的是，郑
制现代艺术史书写的性别不平衡。值得注意
长达两年的合作成果的一部分，也将通过今
明河的创作从不意图呈现某种关于其拍摄对
的是，在这一囊括了全球性视角的大型群展
年秋天的展览回到影片素材的源头与中国的
象的真理或精髓，而是与之同行 —— 不愿
中，女性主义意识萌芽和女性创作的可见性
观众见面。屏幕上的光景与它在今日中国的
“直言其是”，只是“在旁言说”。（赖非）
也在不同地域之间反映了某种时间差，一如
展映之间跨越了将近二十年的发展变化 ：影
15 在由于疫情大流行引起的封锁而被迫缩
展览标题的不同语言版本的介词所折射的微
片的视觉来自郑明河与搭档让 - 保罗 · 波蒂
减展期的众多展览中，很少展览能获得二次
妙差异 ：中文中她们和抽象艺术并列，法语
耶 在 1993 至 1994 年 间 于 中 国 东 南 各 省 的
展出的机会。幸运的是，莉妮特 · 伊亚多姆 -
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13
Bridget Riley, Red with Red Triptych
布里吉特 · 莱利《红色与红色三联画》 2010 年，亚麻布面油画，169.4 × 570 厘米 © Centre Pompidou, MNAM-CCI/Georges Meguerditchian/Dist. RMN-GP
14 Trinh T. Minh-ha, What about China? 郑明河《中华何如﹖》 2022 年，彩色有声单频道录像，135 分钟 图片鸣谢艺术家
克里斯蒂娜 · 马塞尔
Christine Macel — 郑明河 Trinh T. Minh-ha —《中华何如？》What about China? — 让 - 保罗 · 波蒂耶 Jean-Paul Bourdier 直言其是 speak about — 在旁言说 speak nearby
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博克耶在泰特英国美术馆的调查展是个例外。
直在这里，一直存在，自给自足，无论是在
的展览“六本木十字路口 ：来来往往”专注
该展览最初于 2020 年冬季开幕，此后在欧洲
被在发现前或发现后，都不被任何一个注视
于描绘疫情大流行的文化余震则属意料之
的各个合作机构进行了巡展。这位艺术家兼
着我们的人所定义。”（尼玛拉 · 德维 ）
中 ：它让我们期待对于被封锁剧烈颠覆的日
作家因其极具造型感的肖像油画而广为人知，
16 自 2003 年森美术馆开馆以来，其三年
常生活经验更多、更强的记录意识，以及对
她以一种亲密、自发且非时间性的方式描绘
一度的调查展“六本木十字路口”便一直是
存 在 于 都 市 中 心 以 外 的 当 代 日 本（而 往 往
了黑人主题。她的调色、光线、构图、笔触
美术馆的主要项目，也为日本的新近艺术生
被忽视）的民族和文化多样性的关注目光。
都是为了呈现一种“密谋感” ，一种比被描绘
态提供着生动的缩影。前几届展览对全球及
（J · J · 查尔斯沃斯 ）
的无名个体更宏大的东西 —— 而这些人物亦
更多本土地区的文化转型和社会发展作出了
17 为 配 合 新 加 坡 艺 术 周（2023 年 1 月 6
源自艺术家的记忆或想象。这种宏大之物可
回应 ；2015 年的展览关注互联的世界中身
日至 15 日）和岛上最新的艺博会“艺术新
能与伊亚多姆 - 博克耶的某种存在主义追求
体及性别图景的变化，而 2019 年的展览则
加坡”（Art SG，2023 年 1 月 12 日至 15 日）
有关，如果我们细想艺术家在一次采访中的
更宽泛地聚焦于在社交媒体愈演愈烈的两极
的开幕，与之同期举办的“活图”是一场涉
言论 ——“黑人及黑人生活的无限可能性并不
化 弊 端 下， 一 个 亲 密 与 孤 立 日 益 分 裂 的 世
猎广泛的展览，旨在探索摄影这一媒介自 19
是指将谁放在典籍中，而是强调我们其实一
界 中 的“连 接”问 题。 有 鉴 于 此，2022 年
世纪进入东南亚之后的历史。自然，展览是
gmt
16
SIDE CORE / EVERYDAY HOLIDAY SQUAD, rode work
2017 年，建筑照明设备、金属管、链条、交通锥、头盔、施工服、视频及其他，尺寸可变 摄影 ：后藤修二
图片鸣谢 2017 重生艺术节，宫城
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Lynette Yiadom-Boakye, To Improvise a Mountain 莉妮特 · 伊亚多姆 - 博克耶《即兴一座山》 2018 年，亚麻布面油画，200 × 130 厘米 摄影 ：马库斯 · 利思 图片鸣谢艺术家
莉妮特 · 伊亚多姆 - 博克耶 Lynette Yiadom-Boakye —“六本木十字路口”Roppongi Crossing — 马库斯 · 利思 Marcus Leith
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Lynette Yiadom-Boakye, Condor and the Mole 莉妮特 · 伊亚多姆 - 博克耶《秃鹰与鼹鼠》 2011 年，布面油画，230 × 250 厘米 图片鸣谢艺术家
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17 Wawi Navarroza, May in Manila/Hot Summer (After Balthus, Self-Portrait) 瓦维 · 纳瓦罗萨《五月的马尼拉 / 炎热的夏天（致敬巴尔蒂斯，自画像）》 2019 年，收藏级颜料墨水印刷于哈内姆勒艺术纸、铝框无酸冷裱，135.89 × 101.6 厘米
gmt – 7
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Bernd & Hilla Becher, Fördertürme, Belgien, Frankreich 贝恩德与希拉 · 贝歇尔《比利时和法国的竖井塔》
1967-1988 年，旧金山现代艺术博物馆的多丽丝和唐纳德 · 费舍尔收藏 © Estate of Bernd and Hilla Becher
摄影 ：唐 · 罗斯
从讲述欧洲殖民者记录和存档他们新征服领
览的运作方式和本质。如果你没能赶上传奇
们倾向于在阴天光线下拍摄这些建筑，并且
域的植物、动物及原住民开始的。随后， （摄
摄影师贝恩德和希拉 · 贝歇尔在大都会艺术
几乎都拍摄黑白图像）。在法国、比利时和
影）技术传到当地人手中，他们以之来讲述
博物馆的展览，那么你仍有机会在旧金山现
英国度过一段短暂的拍摄旅程后，贝氏夫妇
自己的故事，或将入侵者的叙述复杂化乃至
代艺术博物馆一饱眼福。1959 年， 摄影师
于 1974 年前往美国，在“锈带”地区（指
颠覆它。也许在此过程中观者会发现一些惊
夫妇贝恩德和希拉 · 贝歇尔开创了一种新的
美 国 东 北 部 和 中 西 部 地 区， 这 里 曾 经 集 中
喜 —— 这就是东南亚机构传播这些叙事的传
摄影形式，他们通过系统地拍摄记录德国鲁
了 大 量 的 工 业 产 业） 旅 程 中 沿 路 拍 摄 了 作
统方式。展览也将考察摄影媒介记录的东南
尔谷地区逐渐消失的工业基础设施图像，模
品。此后，贝恩德和希拉 · 贝歇尔成为唯一
亚近代史上那些冲突与和谐的时刻，以及它
糊了艺术和纪实之间的界限。这两种风格的
被邀请在威廉 · 詹金斯于 1975 年出版的颇
在美学上被“升华”为艺术形式，直至今日
融合是通过使用类型学方法来记录水塔、煤
具影响力的《新地形学 ：人为改变地景的照
摄影图像成为社交媒体、虚拟现实甚至是当
气罐和筒仓等大型建筑物来实现的，其技法
片》中展示作品的非美籍艺术家，与乔·迪尔、
今现实世界语言的历程。（尼玛拉 · 德维 ）
主要包括将图像排列成网格状，排除无关的
刘易斯 · 巴尔兹和斯蒂芬 · 肖尔等人的作品
18 一 扇 门 如 果 关 了， 总 有 另 一 扇 门 会 打
视觉信息（以避免分散观众对“工业建筑”
一起呈现。此次遗作回顾展展出了贝氏夫妇
开……在当下的艺术语境里，这就是巡回展
美学形式的注意力）和使用特定的光线（他
职 业 生 涯 中 约 200 件 作 品， 也 是 艺 术 家 个
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Bernd & Hilla Becher, Framework House, Auf der Hütte 45, Gosenbach, Siegen, Germany 贝恩德与希拉 · 贝歇尔《德国锡根戈森巴赫 45 号框架房》1961 年 © Estate of Bernd and Hilla Becher，由麦克斯 · 贝歇尔代理
“活图”Living Pictures — 贝恩德 和 希拉 · 贝歇尔 Bernd and Hilla Becher — 威廉 · 詹金斯 William Jenkins 《新地形学 ：人为改变地景的照片》New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape — 乔 · 迪尔 Joe Deal 刘易斯 · 巴尔兹 Lewis Baltz — 斯蒂芬 · 肖尔 Stephen Shore — 唐 · 罗斯 Don Ross — 麦克斯 · 贝歇尔 Max Becher
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人收藏中的创作材料和补充文献的首次公开
制迫害的受害者和他们的祖先所开创的韧性
墨水和火焰”的第五届高知 - 穆齐里斯双年
呈现。（费 · 丘奇曼 ）
文化。该展览通过 400 多件展品来呈现事实
展由新加坡艺术家舒比吉 · 拉奥担任艺术总
保罗 · 吉尔罗伊在 1993 年出版的《黑
性和推测性的叙事，在开幕后也于美国各大
监。拉奥是任此职位的第一位海外印度移民，
色 大 西 洋 》 一 书 中 描 述 了 一 种“黑 人”身
博物馆巡回展出，并将于今年 12 月抵达洛
她刚刚代表新加坡参加了今年的威尼斯双年
份 —— 并非人种意义上的非洲人、美国人、
杉矶郡艺术博物馆。在巴西，参展作品既包
展。她在威尼斯的项目聚焦于语言的丧失和
加勒比人或欧洲人，而是指衍生于奴隶贩卖
括索尼娅 · 戈梅斯、麦克斯韦 · 亚历山大等
持存，以及知识的传播与管制，最终呈现为
及无数条横穿大西洋航线的一种身份。这些
当代艺术家的作品，也包括一些民间及历史
书籍《纸浆 III》（2022） 并配以一部视频。
航线中最繁忙的一条是前往巴西的，这是最
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性作品。首展后的每一次巡回展览都有新的
相应地，在高知，艺术家承诺“将本届双年
后一个废除野蛮的人口运输的西方世界国家。 作品加入，参展艺术家也包括西斯特 · 盖茨、
展设想为变幻和动荡中持续而不可预测的杂
2018 年， 当展览“非洲大西洋历史”在圣
大卫 · 哈蒙斯、亚瑟 · 贾法、费斯 · 林戈尔德
音”。她说，这一承诺来自于其“对以下事
保罗艺术博物馆开幕时，其受到吉尔罗伊影
和卡拉 · 沃克等北美艺术家。 （奥利弗 · 巴夏诺）
物的坚定信念 —— 即作为策略性力量的故
响的策展主题不仅仅叙述了奴隶制的创伤和
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高知 - 穆齐里斯双年展是印度最重要的
事 讲 述、 墨 水 的 超 越 性 功 效， 以 及 讽 刺 与
种族主义的后遗症，同时也描绘了深受奴隶
当代艺术活动。题为“我们的血管里流淌着
幽默的变革之火”。本次参展艺术家包括阿
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Barrington Watson, Conversation 巴林顿 · 沃森《对话》
1981 年，布面油画，141 × 106 厘米 图片鸣谢牙买加国家美术馆，金斯敦 © Estate of Barrington Watson
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Sahil Naik, All is Water and to Water We Must Return
萨希尔 · 奈克《一切皆为水，于水我们必将回归》2022 年 图片鸣谢艺术家与高知双年展基金会
保罗 · 吉尔罗伊 Paul Gilroy —《黑色大西洋》The Black Atlantic —“非洲大西洋历史”Afro-Atlantic Histories — 索尼娅 · 戈梅斯 Sonia Gomes 麦克斯韦 · 亚历山大 Maxwell Alexandre — 西斯特 · 盖茨 Theaster Gates — 大卫 · 哈蒙斯 David Hammons — 亚瑟 · 贾法 Arthur Jafa — 费斯 · 林戈尔德 Faith Ringgold 卡拉 · 沃克 Kara Walker — 奥利弗 · 巴夏诺 Oliver Basciano —“我们的血管里流淌着墨水和火焰”In Our Veins Flow Ink and Fire — 舒比吉 · 拉奥 Shubigi Rao 阿玛尔 · 康瓦 Amar Kanwar — 潘涛阮 Thao Nguyen Phan — 麦拉蒂 · 苏若道默 Melati Suryodarmo — 陆明龙 Lawrence Lek — 朱玛娜 · 曼娜 Jumana Manna 塞西莉亚 · 维库尼亚 — Cecilia Vicuña — 奇普 quipu
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张如怡《暗色之物 -2》
2020 年，混凝土、钢筋、碎石，15 × 14 × 67 厘米 图片鸣谢艺术家
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Cecilia Vicuña, Brain Forest Quipu
塞西莉亚 · 维库尼亚《脑森林奇普》 2022 年，泰特现代美术馆展览现场
© Tate Photography (Sonal Bakrania)
玛尔 · 康瓦（本届伊斯坦布尔双年展联合策
起来。例如，在张如怡 2016 年的作品《盆
后，她被迫逃离智利前往英国，加之积蓄稀
展人）、潘涛阮、麦拉蒂 · 苏若道默、陆明龙
栽》中，一盆仙人掌被固定在由浴室瓷砖组
缺，她的生活变得愈加动荡。在那段时间，
和朱玛娜 · 曼娜（其美国机构首展目前正在
成的网格墙面上。在仙人掌的两侧是住宅楼
她的制书、绘画实践很快就转向了雕塑，也
纽约「MoMA PS1」展出）。尽管展览出现了
的混凝土模型，与植物捆绑在一起。《盆栽》
就是后来让她享誉的“奇普”结绳。这些大
许多来自艺博会和相关商业世界的熟悉名字，
将室内与室外串联，让自然与城市的人造环
型的无纺结羊毛雕塑以印加人记录故事的方
但用艺术总监的话来说，整个展览的目的（至
境进行对话，并邀请观众在这四极之间回旋， 法以及克丘亚人的宇宙论为基础，后者通过
少部分地）仍是“探索市场之外的实践可能
寻找疏离与连结的平衡点 ：这或许是当代都
想 象 中 的 线 迹 将 所 有 生 命 连 结 至 山 顶（它
市生活最真实的映照。（尼玛拉 · 德维）
们 的 角 色 不 仅 仅 是 雕 塑， 也 是 艺 术 家 表 演
具备的救赎和革命力量” 。（尼玛拉 · 德维） 21
经历了疫情封控导致的屡次推迟之
22
几十年来，智利艺术家塞西莉亚 · 维库
仪 式 的“参 与 者”）。 维 库 尼 亚 在 图 森 当 代
后， 张 如 怡 的 雕 塑 和 装 置 作 品 将 在 北 京 的
尼亚几乎没有得到过艺术界的认可 ：她最初
艺术博物馆的展览将展出该系列作品的合
「ucca」当代艺术中心亮相，这也是这位上
混迹于家乡圣地亚哥的激进诗歌群体，并活
集。这是这位 74 岁的艺术家最近获得的机
海出生的艺术家这几年最大的机构个展。艺
跃于一个写作者团体，后者的朗读会常常配
构认可 —— 更值得一提的是，她也在 2022
术家善于将城市生活中的废弃物和住宅建筑
合当地多种活动一同进行，例如编织工坊和
年威尼斯双年展上获得了终身成就金狮奖。
以某种反映城市心理地理学的方式重新组合
即 兴 儿 童 戏 剧。 在 美 国 背 书 的 智 利 政 变 之
（奥利弗 · 巴夏诺）
ArtReview China Winter 2022
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2022/11/1 20:00
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Sponsored Contents
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韩炳哲肖像，图片鸣谢本人
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艺术世界
二〇二二年
冬
2022/11/1 20:00
采访 ：格西恩 · 博尔赫德特 翻译 ：王紫薇
Interview by Gesine Borcherdt Translated by Wang Ziwei
韩炳哲 谈作为艺术的哲学实践
Byung-Chul Han “I Practise Philosophy as Art”
韩炳哲是一位在艺术领域拥有广泛拥趸的哲学家。他用德语写就的著作关注现代境况下的社会 顽疾，诸如异化、孤独、现实的碎片化和瓦解以及技术如何助长诸多弊病，在收获关注的同时 也招致怀疑。这位生于韩国、常驻柏林的思想家去年出版了最新著作《非物》。
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博尔赫德特 《非物》围绕着我们失去与
如前人一样朝着圣物告解，自愿袒露自己，讨
博
事物的联系、转而拥抱数字信息展开。什
要的却不再是宽恕，而是关注。
也就是说它们充满着意义。你引用自己的
4
4
4
4
4
44
么特性是物体所有而新技术不具备的？
你 写 到“ 物 品 是 生 活 的 休 憩 地 ”，
自动唱机作为例子，对你来说它有一种魔 博 《非物》着重强调了，在与他人或是
力。但假如有人指出你的怀旧，你会怎么
韩 炳 哲 《非物》提出，物的时代已经结束。
他者的关系里，人们正在变得越来越倾向
回应？
地层秩序，也即地球的秩序，是由拥有恒久不
于投射自身。这在你的许多其他著作中也
变的形式且为人类栖居提供稳定环境的物品组
有提及。但人们确实存在于关系之中，今
韩
成的。而今天，地球秩序已经被数字秩序所取
天我们也仍旧依恋那些不想丢弃的物品。
老物件，这是很不哲学的一种做法。我把物
代。通过信息化，数字秩序让世界变得不再那
那么如果全球化和数字化出现之前的世界
品称作生活的休憩地，是因为它们能够稳定
么的可感。“非物”正在从四面八方侵入我们
是彼时，它与现下的区别究竟为何？
人类生活。同样的桌椅通过它们的始终如一
44
4
4
4
的周遭，取代物品的存在。 对我来说，“非物”即信息。今天我们处
4
在任何情况下我都不会想去赞颂漂亮的
给无常的人类生活带来些许稳定性和连续性。
4
韩 4
我不知道那些把所有时间都用来盯着手
我们可以在物件上流连，而面对信息，我们
于从物品时代向非物时代转型的途中，是信息
机的人是否还需要贴心的物件。在我们的注
而非物品定义着我们的环境。我们不再占有土
意力排行榜上，物品正在失势。如今物品所
如果我们想理解自己生活其中的社会，我
地或天空，而是转向谷歌地图和“云端” 。世
面临的恶性通货膨胀，爆炸式的繁殖，只不
们必须理解什么是信息。信息几乎没有什么现
界变得愈发不可感知，虚无缥缈，鬼影重重。
过凸显出了我们对它们的冷漠无谓。它们简
时性，因为它仰赖惊喜带来的刺激感。通过在
没有任何东西是扎扎实实的。这让我想起小川
直就像是死胎。
时间上的不稳定，它把感知碎片化，把我们扔
无法这么做。
我们已经不再执迷于物品 ：信息和数据
进了持续不断的话题性狂热当中。信息把认知
述了一座无名岛屿，在那座岛上，发圈、帽子、 才是新宠。今天我们生产和消费的信息比物
系统本身置于一种焦虑状态，在与信息相遇之
邮票，甚至是玫瑰和鸟类，全都会消失，并且
品要多，沟通交流使我们如痴如醉，力比多
时，我们就怀疑它可能会很轻易地变成其他什
再也无处可寻。人们生活在一种遗忘与失去的
的投注已然从物品转向了非物。我们正在成
么东西。这个过程伴随着基础的不信任。它强
永恒寒冬当中，一切都逃脱不了逐步解体的命
为嗜好信息和数据的恋物癖者。现在甚至有
化了意外体验。假新闻正是信息固有的意外属
运 —— 就连身体也会片片消失，最后只剩下
个说法叫“数据恋”。在智能手机上进行点击
性的具象化体现。而因为它转瞬即逝，信息使
脱离肉体的声音漂浮在空中。
洋子的小说《记忆警察》（1994）。这本书讲
和滑动几乎已经是一个礼拜式的举动，并且
得需要花时间进行的认知实践全都消失了，例
在某些方面，这座记忆遗失之岛与我们的
这对我们与世界的关系有着巨大的影响。挑
如体验、记忆或感知。所以我的分析与怀旧无关。
当下十分类似。信息溶解着现实，就像那些脱
不起我们兴趣的信息直接被滑走。而与此同
离肉体的声音一样。数字化剥离物质，消解肉
时，我们喜欢的内容则被我们手指的捏动拉
博
身，最终将实体性从我们的世界除去。它同时
近放大。我们在字面意义上掌握了世界，一
念展开讨论，说它如何消解他者、助长自
也抹除了记忆。我们累积数据与信息，却没有
切全然由我们说了算。
恋，还放任了新自由主义时代的自我剥削
44
在你的作品中，你反复围绕数字化概
风气。你最初是怎么思考这些主体的？是
追索记忆。我们都变成了信息狂。信息化将物
这说明了智能手机如何放大我们每个人的
品变为了“信息格”，也就是处理信息的道具。
自我。只需要滑动几下，我们就让世界臣服于
智能手机不是一个物品，而是一个“信息格”，
自我的需求。世界在数字化的粉饰下显得完全
甚或是一个告密者，在监控我们的同时也影响
向我们敞开并且“可获得”。然而正是“不可
韩
着我们。
获得”让他者成为他者 —— 因此当他者性被
治学》（2017）的核心观点是，福柯对于规训
剥夺，剩下的只有可消费对象，就像「Tinder」
社会的分析已经不足以解释我们的现况了。我
而物品从不监视我们。这是为什么我们信
否存在一个你个人的观察角度？
4
我的书《倦怠社会》（2010）和《精神政
任物品，与我们不信任智能手机同理。每一件
把他者变成性对象。在使用智能手机的过程中， 把规训式的统治和新自由主义统治做了区分。
设备，每一种统治技术，无不生产着自己的圣
我们退化到自恋的状态里，再也无需面对他
规训式统治依靠指令和约束来生效，它是压制
物，以使更多的人臣服。智能手机就是数字信
者的未知。通过物化，他者变得可得。但这
性的，它抑制自由。但新自由主义治却不是压
息治下的圣物。作为压迫的工具，它表现得像
同时也把一个“你”变成了一个“它”。恰恰
制性的，而是引诱和放任式的。它不抑制自由，
是一串念珠，二者在轻便灵巧这一特点上格外
是他者的消失，解释了智能手机把我们变得
而是剥削自由。我们心甘情愿并且满腔热血地
相似。“点赞”等同于数字化地祈祷 —— 我们
孤独的原因。
剥削自己，同时相信我们在自我实现。
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艺术世界
二〇二二年
冬
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因此，我们已经不再身处一个规训的社会
是让地球／自然完全屈服于人类活动准则的后
们对强度的感知。被降维成信息的感知让我们
了，而是在一种精英政治之下。福柯没有预见
果，它被降维成人类活动的一个组成部分。人
对情绪和氛围的体察变得迟钝。空间丢失了其
到这一点。新自由主义精英政治下的主体相信
类跨出人际圈层的方式是让自然臣服于他自己
诗性，取而代之的是没有空间感的信息传播网络。
他们自己是自由的，实际上却成为奴仆。他们
的意志。人类的介入打开了潘多拉宝盒，并导
成为了绝对的奴仆，在没有主人的情况下实施
向彻底的失控。
只有对时间进行叙事，我们才能收获如花 一般芬芳的时间切片。而现实的信息化只会导
自我剥削。自我剥削比被他人剥削要更加有效
我们当下仅仅把地球当作资源来小心呵护
率，因为它和自由的感觉紧密相连。卡夫卡很
是不够的。我们需要彻底改变与地球的关系。
恰切地形容过这种悖论式的奴仆自由 ： “那畜
我们应该把它的魔力和尊严还给它。我们应该
牲从主人手中夺过鞭子并鞭笞自己，只为了
学着再次对它感到惊叹。自然灾害是极端人类
博 你现在在罗马，这是个闪烁着历史和
成为主人。”这种自我鞭笞不仅令人疲倦不堪，
行动的后果。行动是历史的动词语态。沃特
时间打磨出的光泽的城市 ：生活就在街头
还导向抑郁。无论工作本身多困难，都不会导
尔 · 本雅明笔下历史的天使面对的正是人类行
发生，和亲朋好友们一起享受美食万分重
致深深的倦怠感。哪怕工作后我们会感到累，
动留下的灾难性后果。在他面前，成堆的历史
要，梵蒂冈的影响无处不在。你不觉得你
也和一种破坏性的倦怠是不同的。工作总有做
残骸漫延到天际。但他无法移走它，因为来自
对人的孤立和数字的替代性满足的担忧仅
完的时候。但我们向自己施加的运转压力已经
未来的名为“进步”的风暴把他给卷走了。他
仅适用于某些人群或者情况吗？
超出了工作时间的范畴。它在睡梦中也折磨着
大睁的双眼和张开的嘴显示出他的无力。只有
向空间与时间的万劫不复。这和耸人听闻的末 日言论没有关系。这是现象学。
4
人们聚在一起，大多数时候却只是各自看
我们，常常导致失眠。从工作中回血是可能的， 不行动的天使才能抵抗这场风暴。
韩
但我们不可能从这种运转压力中解脱。
我们应当重新发现不作为的潜力，一种不
着自己的手机，这还有什么意义？即便达到了
恰恰是这种内在的压力，需要时刻运转和
诉诸于行动的能力。所以我现在正在写的一本
畅通无阻的沟通，人们也比以前更觉孤独。我
优化自身的压力，让我们倦怠和抑郁。所以，
新书标题是《沉思或不作为的生活》。它有意
们把“你”变成了一个可获得、可消费的“它”。
是抑郁，而非抑制，成为了我们时代的病灶。
对应或者说矫正汉娜 · 阿伦特的书《积极或行
这个世界正在流失“你”的存在，是这件事让
只有压制性的统治才能引发抵抗。仅剥削而不
动的生活》（1958）（名为《人的境况》）—— 后者将
抑制自由的新自由主义治则不会面临抵抗。威
人类行动崇高化了。
此书现有中文译本
4
我们孤独。 从这个角度而言，罗马、纽约或是首尔没 有什么不同。要获得幸福，我们需要一个卓越的、
权在伪装成自由的瞬间已经达成了其目的。这 是我的社会批判文章的核心洞察。而它又可以
博 在《非物》中你写道，“我们储存大
高于我们自身的他者。而数字化脱离了任何旗
被总结为 ：他者消失了。
量的数据，却从不回味记忆。我们累积
鼓相当的对应关系，任何抗拒的可能，任何的
4
朋友和社交媒体粉丝，却不再遭遇他者”。
他者。它让一切变得平滑。智能手机之所以智能，
你不避讳使用像“魔法”和“神秘”这
类似的说法在凸版印刷还有后来的报纸和
是因为它让一切都变得可获得，除去了所有阻
样的词。你会把自己归类为浪漫主义者吗？
电视被发明的时期也出现过，有没有可能
力。而罗马确实是一个不缺乏卓越他者的地方。
博 44
是你将我们的处境灾难化了？
4
韩 4
对我来说，任何存在之物都是有魔力且神
今天我再次绕着城市骑行，拜访了无数座 教堂。一座很漂亮的教堂给了我如今十分稀有
我的目的不是把世界灾难化，而是描述它。 的存在体验。这座教堂不大，你一走进去就到
秘的。我们的视网膜完全被角膜遮住，甚至被
韩
包裹得密不透风，以至于我们不再能够感知到
我作为一个哲学家的职责就是解释我们身处的
了一个穹顶的下方。穹顶上有八角形的几何装
这一点。我会说我不是一个浪漫主义者，而是
社会。当我说新自由主义剥削自由而不是抑制
饰图案，这些图案越靠近穹顶中心就越小，所
一个以世界原本样貌来认识它的现实主义者。
自由，或者智能手机是数字信息治下的圣物，
以整个穹顶产生了一种视觉上十分强大的向上
我用了三年时间建造了一座冬天开花的花
这些观点并非耸人听闻。哲学在于说出真相。
牵引力。穹顶的最高点画着一只饰金的白鸽，
4
最近几年，我研究信息的现象学，就是为
光线透过环绕着它的窗户照射进来。所有这些
我对当园丁的理解是 ：地球是有魔力的。不同
了理解今天的世界。在《非物》里，我的观点
共同创造了一个神圣的他者，用一个垂直的拉
意这一点的人都是有眼无珠。地球不是一种资
是今天我们主要用信息的方式感知现实。这样
力让我漂浮在那个空间中。我被升华了。是这
源，它绝非仅仅是人类用来达成目的的手段。
做的后果是与现实的接触变得稀缺。现实被剥
样的瞬间让我理解了何谓圣灵。圣灵就是他者。
今天我们与自然的关系不再由惊奇的自然发现
夺了其当下，我们不再感知到它物理性的振动。
这是一种狂喜和存在的体验，我在那一刻被圣
来定义，而只取决于功利的行动。人类世恰恰
信息像一层膜一样把物品包裹起来，钝化了我
物环抱。
园，还写了一本名叫《地球礼赞》 （2018）的书。
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San Bernardo alle Terme 浴场圣伯尔纳铎堂穹顶，罗马 ；图片鸣谢 Architas
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2022/11/1 20:00
博 你认为，世界要如何才能把注意力再
认为它是外部强加的，过分正式的，因此是不
一位记者曾写道，我的书正在越变越薄，它们
次转向那些充满生机和他者性的真正的
真实的。新自由主义发明了一种追赶真实性的
将在某个节点上彻底消失。我想补充的是，我
物？我们如何才能学会处理我们这个时代
文化，这种文化把自我放在最中心的位置。真
的思想届时将渗透到空气中。每个人都可以在
的困境？
实性文化发展出对仪式化的互动形式的怀疑，
一呼一吸中感受它们。
4
似乎只有自发的情感，主观的状态，才是真实 我的每本书都以乌托邦式的反叙事结束。
的。模范式的行为，例如礼节，则被贬低为不
博 你在《非物》的结尾引用《小王子》
在《倦怠社会》中，我用凝结起社群的“我
真实的或肤浅的。对真实性的自恋式崇拜是造
的时候，谈到像信任、承诺和责任这样
们的倦怠”来对抗导致抑郁的“我的倦怠”。
成社会日益野蛮的部分原因。
的价值正处于危机之中。但这些属于人
韩 4
4
在《他者的消失》（2016）中，我将日益显著
我在书中反对对此种所谓真实性的盲从，
类核心的价值观难道不是比任何时代都
的自恋主义与倾听的艺术作了对比。《精神政
而主张一种关于美丽形式的伦理。礼节背后的
要坚久吗 —— 哪怕是在独裁时期或者战
治学》主张将“痴言痴语”视作乌托邦式的代表， 姿态并不肤浅。法国哲学家阿兰说，礼节性的
争当中？
反对完全的互联和完全的监视。痴傻之人就是
姿态对我们的思想有很大的影响力。如果你模
没有与外界互联的人。在《爱欲之死》 （2012）
仿仁慈、善意和愉悦，并通过鞠躬等动作来表
韩 今天，所有需要时间考验的实践，如信任、
中，我提出只有爱欲才能够战胜抑郁。《时间
现它，将有助于防止情绪低落和胃痛。外部的
忠诚、承诺和责任，都在消失。一切都是昙花
的味道》（2014）阐述了一种流连的艺术。我
力量通常比内部的力量更强大。
一现。我们许诺自己会有更多的自由，但这种
4
的书分析我们社会的弊病，并提出克服这些弊
布莱斯 · 帕斯卡尔曾经说过，与其哀恸于
短期性破坏了我们生活的稳定。我们能够与物
病的概念。是的，我们必须去寻找新的生活方
信仰的丧失，不如干脆走入人群，参与仪式，
体产生羁绊，但无法与信息产生类似的关联。
式和新的叙事。
比如做弥撒、祈祷和唱经，换句话说，就是模
我们只是短暂地注意到信息而已。之后，它就
仿，因为正是这样才能让信仰回归。外在转化
像手机留言信箱里的一条被听过的留言，朝着 遗忘和湮没而去。
你 还 有 一 本 书 叫 作《 仪 式 的 消 失 》
了内在，带来了新的气象，仪式的力量正在于
（2020） 。仪式、他人和物件如何帮助我
此。我们今天的意识已不再扎根于物体，但这
我认为信任是一种社会实践，今天它正
们扎根于生活？我们不能靠一己之力实现
些外部事物可以非常有效地稳定意识。信息却
被透明度和信息所取代。信任使我们能够与
这一点吗？
几乎做不到这一点，因为它实在是变化无常，
他人建立积极的关系，哪怕在缺乏信息的情
并且与生活的相关性十分有限。
况下。而在一个透明的社会中，人们会立即
博 4
韩 4
在圣埃克苏佩里的《小王子》（1943）中，
向他人索取信息。信任作为一种社会实践变
小王子要求狐狸总是在完全相同的时间来访，
博 你以近乎剖析的方式使用德语。你的
得多余，透明度和信息培养出了一个缺乏信
这样一来，来访就成为了一种仪式。小王子向
语言风格短小精悍，可以说是一种战术性
任的社会。
狐狸解释什么是仪式。仪式对于时间来说就像
的箴言体，这使你在当代文化批判中显得
一栋公寓里的房间，它使得时间像房子一样可
独树一帜，就像马丁 · 海德格尔和禅宗的
博 相比哲学界，你的著作在艺术界找到
以被使用。仪式对时间进行组织和安排。你通
混合。你与二者的联系是什么？
了更广泛的受众。如何解释这个现象？
4
4
过这种方式让时间显得有意义。而今天，时间 缺乏一个坚实的结构。它不是一座房子，而是
韩 4
德国《时代周报》的一位记者曾说，
韩 4
确实，事实上读我的书的艺术家比哲学家
一条任性的河流。仪式的消失并非意味着我们
我可以用几句话就把支撑我们日常生活的思想
多。哲学家们不再对当下感兴趣。福柯曾经说
拥有更多的自由。生活的彻底灵活化也会带来
结构打倒。如果你能用几句话来启迪世界，为
过，哲学家是一名用思想捕捉当下的记者。这
损失。仪式或许限制了自由，但它结构化和稳
什么还要写一本 1000 页的书？要解释这个世
正是我所做的。此外，我的文章正在走向另一
定了生活 ；它把价值和象征系统锚定在我们的
界，一本 1000 页的书的表达力也许还不如一
种生活，走向一个不同的叙事。艺术家们对此
身体里，强化了社群。在仪式中，我们用身体
首俳句 ： “初雪 —— 恰足以让水仙花的叶子
很有共鸣。说到发展一种新的生活方式、培养
去体验社群和集体的亲近感。
弯身”或“晚钟钟声渐远，花香慢慢弥漫上来， 新的意识、建立新的叙事，以反对现行的社会
数字化剥去了世界的实体性。然后疫情到 来，加剧了社群实体经验的丧失。你想问 ：我
一个完美的夜晚！”（松尾芭蕉）。我确实在写
信条，我会把这个任务委托给艺术。这样的话，
作中利用了这种俳句效果。我说 ：它是这样的。 救世主就不是哲学，而是艺术。或者说我把哲
们不能靠自己吗？今天，我们拒绝所有的仪式， 这就产生了一种证据效力，所有人都能看懂。
学当作艺术来实践。□
〔特殊名词参考〕 《非物》Undinge — 地层秩序 the terrane order — 小川洋子 Yoko Ogawa —《记忆警察》The Memory Police — 信息狂 infomaniacs 信息格 informat — 告密者 informant — 数据恋 datasexuals — 人类世 Anthropocene 《倦怠社会》The Burnout Society —《精神政治学》Psychopolitics —《时代周报》Die Zeit — 人类世 Anthropocene 《沉思或不作为的生活》Vita contemplativa or of inactivity —《积极或行动的生活》Vita activa oder vom tätigen Leben — 阿兰 Alain
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对话陶辉 媒介与现实之间的永恒循环 4
4
采访 ：赖非
创作的很多时候还是很感性的︒ 你到了某一个点︐你有感受︐ 然后你想马上通过某种适 合的媒介把它呈现出来︒
艺术家陶辉今年 9 月在秦皇岛海边的阿那亚
尽管在这次的访谈中，我意识到用“录像艺术
艺术中心揭幕了个展“热辣辣的痛楚”，这也
家”来介绍陶辉不甚准确，这样的说法忽视了
难以分清它与现实生活孰先孰后，就好比某种
是三年以来他的第一次个展。这段受到疫情影
陶辉作为一名绘画训练出身的艺术家的创作的
“鸡生蛋还是蛋生鸡”式的命题。陶辉的创作
响的空白时间对于陶辉的履历来说似乎是一段
整体性。和陶辉接触久了，你会发现艺术家身
暗合了媒介与现实之间的永恒循环，我们的生
难得的调适。1987 年出生于重庆云阳的陶辉
上浑然一体的气质不只体现在他的创作上，也
活在模仿戏剧的同时戏剧也在模仿我们，而真
是同代人中最为活跃的录像艺术家之一 ——
同时弥漫于他对日常生活、个人经历甚至对爱
实也往往是一种虚拟的经验。
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二〇二二年
的表述当中。这就像陶辉作品中的戏剧性，你
冬
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陶辉《拍摄之夜》 2022 年，录像装置 ：单频道高清彩色有声录像，22 分 18 秒 “热辣辣的痛楚”展览现场，阿那亚艺术中心，秦皇岛，2022 年 摄影 ：孙诗 ；全文图片鸣谢艺术家
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陶辉《白色建筑》 2019 年，录像装置 ：有声，木材，屏幕，音箱，124 × 286 × 130 厘米 “热辣辣的痛楚”展览现场，阿那亚艺术中心，秦皇岛，2022 年 ；摄影 ：孙诗
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“热辣辣的痛楚”展览现场 阿那亚艺术中心，秦皇岛，2022 年 ；摄影 ：孙诗
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陶辉《坠落》 2022 年，硅胶、玻璃钢、金属、漆，宽 398 厘米，尾部 65 × 95 × 22 厘米 “热辣辣的痛楚”展览现场，阿那亚艺术中心，秦皇岛，2022 年 ；摄影 ：孙诗
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赖非
你最近在阿那亚艺术中心举办的
但是“枵”可能比“虚”更“空”一点。那个
陶
个展“热辣辣的痛楚”是从什么时候开
展厅空间很高，会有一种很空洞的感觉，这种
限在录像创作上。我的录像作品也几乎都是录
始筹备的？展览委任的新作《拍摄之夜》
虚空的感觉和虚假不同，我觉得很难形容，是
像装置，雕塑和录像对我来说是一体的。作为
（2022）花了多长时间创作？
一种在那个空间里才能明确的感受。
一个最初是学绘画的人，我其实把一个展厅看
4
4
4
可能会，因为我觉得我一直都不是仅仅局
成是一张画布，然后再去考量怎么布置我的作 去年的时候就确认了展览，本来计划
陶辉 4
4
赖 《拍摄之夜》以外，你还创作了哪些
品、怎么去构图。我希望画面可以更丰富、更
新作品？
立体，所以所有的媒介我都会去尝试。
4
是今年 6 月开幕，后来因为疫情延后。我最 初计划用一个月的时间为《拍摄之夜》做前
还有两件，其中有一件雕塑《坠落》 （2022）。
很多你比较被熟知的作品都有一个较
期准备，但其实很难在一个月内把脚本写出
陶
来。因为你要不断地改，可能你今天在一个地
《坠落》可能跟我这两年对社会的感受有关系。
为突出的叙事或者剧本。这件蛇尾的雕塑
方，明天要去另一个地方，你的想法就会有改
很多事物都好像在下坠，经济数据等大环境都
带来了一种理解你作品的新体验。它没有
变，然后脚本会不断地改，而自己坐在家里是
有一个往下落的走势，这让我觉得好像蛇。蛇
一个明确的概念或故事，对我来讲也开放
没办法写东西的。那段时间我每天会去楼下的
对我来讲既神秘又邪恶，同时又很正义，可以
了一些新的去解读它的可能。
连锁咖啡厅。那家咖啡厅里有很多做电影、做
说是亦正亦邪。在很多神话故事里，蛇看起来
短视频的人在聊项目，我就自己戴上耳机在那
很邪恶或者是很狡猾。在电视剧《新白娘子传
陶
边写。在咖啡厅里会写得很快，但是之后要看
奇》（1992）里，蛇又是非常善良的。世界卫
人，我自己也很难把我的作品梳理出来，确切
感觉去改，反复改了一个星期，把大概的架构
生组织的标志也有一条蛇，这里蛇又有健康的
地说为什么要这样做。创作的很多时候还是很
4
作为一个最初是学绘画的人︐ 我其实把一个展厅看成是一张画布︐ 然后再去考量怎么布置 我的作品︑怎么去构图︒
4
这件作品在现场是以装置的形式展
出的吗？ 陶 4
是的，《拍摄之夜》是一个录像装置，有
100 寸的大屏幕电视机，然后我把影像里的那 些场景在现场还原，现场布置得像一个演播厅 一样，有灯光，有绿幕，有双层的座椅，还有 摄影机等等。我想让观众进到这个空间的感受 就好像进了一个演播厅一样，然后再去看这个 演播厅里记录下来的录像。这件作品更像是对 制作节目的过程的一个记录，并不只是呈现一 个节目的内容本身。 赖 4
4
4
有的时候我自己也是一个特别没有逻辑的
感性的。你到了某一个点，你有感受，然后你
确定，再又断断续续不断地改。 赖
赖
这个概念让我想到你之前的影像作
品《演技教程》（2014），还有这次一同 展出的装置《屏幕作为展示主体》 （2019）， 它们都在突出影视制作这个过程本身，以 及强调影像本身的存在和影像试图传达的 “真实”都是一个被建构出来的概念。我
想马上通过某种适合的媒介把它呈现出来。 赖 4
虽然你有非常感性的创作方式，但还
是能感觉到你的创作背后有非常多明确的 思考和线索。你需要经常寻找灵感吗，还 是随时有很多方案可以去实现？ 陶 4
我确实是有很多方案。之前记录方案的
笔记本有五、六本。后来我不在笔记本上手 写了，有手机以后我就直接在手机备忘录里 记录，但一定都是用文字描述，再回去翻看 的时候，可能记忆不会特别强烈，跟之前想的 会不太一样。但是我会努力还原，可能再次构 思的时候又是一个新的创作，把之前的方案进 行一次再创造。 赖 4
疫情爆发之后的这几年，你的展览和
工作节奏和之前比有显著的差别吗？ 陶 4
差别真的很大。之前有段时间我可能没有
太多心思去真的思考自己，包括生活或者情感
看到每间展厅的窗户上写有不同的汉字，
方面的事情。有一段时间我觉得很累很辛苦，
比如“假”“拟”等，似乎也在呼应这一点。 寓意。蛇被不同地域不同文化赋予了非常不同
非常亚健康。然后我就决定至少半年不出差了，
窗户上的字其实是我对展厅里的作品的感
的意向。我觉得蛇是一个比较能包容多种解读
并且要健身。后来体重增加了，感觉好多了，
受。写有“拟”字的房间对应的是《白色建筑》
的符号。它对我来说很亲近。我的很多作品里
走在街上会有很阳光的感觉。
陶 4
（2019）这件作品，它看上去像是一个控制台， 都出现了蛇，包括刚刚开始创作的时候，我 那种比较阳光、健康的状态会影响你
上面的显示屏播放的是我买的一些现成视频素
做过一个仿蛇造型的乐器叫《自宫》（2010）。
赖
材，有陕北的腰鼓、壶口瀑布等等，我把原素
这次的《坠落》里我做了一条很仿真的蛇，它
在创作上的倾向吗？
材的声音替换成了非洲鼓和尼加拉瓜瀑布的声
从高空坠落，落在地上血肉横飞，最后只有一
音。作品的环境像是一个转播台的控制室，屏
个尾部在那里。
4
陶 4
在创作的构思上我觉得不会。阳光的状态
和稳定的情绪会让我的工作效率变高很多。
幕上的图像会让人想到拟像的概念，所以在这 你这两件和蛇有关的雕塑作品跨越了
间展厅的窗户上我用了“拟”字。在《一个人
赖
物与七段素材》 （2015）的展厅里，我用了“枵”
十几年的时间。其实我很少看到你的雕塑
赖
这个字。这个字不常见，它和“虚”的意思类似，
创作。你之后计划做更多雕塑作品吗？
态，这几年的状态怎么样？
4
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4
对比前些年经常去海外出差的工作状
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陶
疫情刚刚来的时候，因为大家都不能旅行，
4
赖 4
我其实是有点宽慰的，终于可以好好休息，做
你不怕抖音这样的社交媒体抢夺你的
注意力吗？
视频没有得到太多流量，我觉得原因在于视角 太“艺术化” ，跟一般的抖音博主拍的东西还
自己的事情。但疫情持续的时间久了，展览的
是不太一样，缺乏一种很吸引大众的视角。 已经完全回不来了，我现在注意力特别涣
机会少了，每天无所事事，会开始变得特别焦
陶
虑。为了提高工作效率，我在离家两站地的地
散。[ 笑 ]
4
赖 4
或者说这些影像没有刻意夺人眼球的
那些噱头。艺术和大众流行媒介的关系通
方租了一个工作室，然后我发现租了工作室以 赖 你会在自己的短视频账号上发内容吗？
后工作效率更低了，我所有的工作设备都放在
常是艺术从抖音这些平台中汲取要素，而
4
没有反向的通路。如果艺术家真的可以在
工作室，但只有迫不得已的时候才去工作室一 下。疫情的第三年开始我觉得有点疲惫了。现
陶
在完全是在一个随缘的状态里。
那样去做某种特定类型的内容。一般能得到关
4
我发得很少，因为你没有办法像职业博主
抖音这样的平台上大获成功的话，你会想 问那为什么还要做艺术家。
注的内容都是偏向某种具体类型的，这和传播 或许也和疫情之后的旅行限制有关，
学有关。像我随机发的日记或者花边新闻之类
陶
大家在虚拟环境里度过的时间越来越多，
的内容，其实很难被丢到流量池里取得大量关
账号讲的东西其实跟艺术没有太大关系，但那
日常的屏幕使用时间越来越长。你的展览
注和共鸣。
样才会被普通的平台用户所接纳。
赖 4
开幕之后，很多人都开始形容你为“抖音 达人”，你自己怎么看这一点？
4
确实是。短视频平台上的一些艺术相关的
我觉得我的身份好像在不断地转化，首先 这些平台的信息流也会帮用户快速刷
我是一个艺术家，然后我从大众短视频平台汲
赖
取了一些营养，放到了我的创作里，再后来我
新、淘汰他们不感兴趣的内容。
4
， 陶 我经常会和其他人说“加一下你的抖音”
把自己转化成一名短视频的创作者，做了《类
然后得到的回复可能是“我不用抖音” 。很多艺
似装扮》（2022）这五个短片。当你变成一个
陶
术圈的人对抖音这样的大众短视频平台是有些
短视频创作者的时候，你会发现自己那种艺术
户推荐，然后你的视频就被打入数字冷宫了。
陌生和抗拒的。我很习惯在抖音这样的平台上
家的性质是没办法被抹去的。你长期在这个领
看视频，它是一个很好的观察他人生活的媒介。
域工作，你自然带着艺术家的视角。所以我的
4
4
对，内容一旦被刷掉，算法就不会再向用
赖 4
你会希望自己的录像作品有一个更大
﹝上图﹞
﹝对页﹞
“热辣辣的痛楚”展览现场，阿那亚艺术中心，秦皇岛，2022 年
“热辣辣的痛楚”展览现场，阿那亚艺术中心，秦皇岛，2022 年
图中 ： 《跳动的原子》，2019 年 ；图左 ： 《屏幕作为展示主体》，2019 年 ；摄影 ：孙诗
手机屏上 ： 《类似装扮》，2020 年 ；摄影 ：孙诗
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二〇二二年
冬
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的人看到吗？ 陶 4
我不希望我的录像作品有这么大的渠道。
通常来讲，如果艺术得到太多的大众认可，可 能也是有问题的。艺术性和流量或流行度常常 是两种相反的成就，或者说是相对的姿态，流 量越大，艺术性就越弱。 赖 4
陶 4
你对职业有明确的规划或者期待吗？
最开始的时候，对职业肯定是有期待的，
也会有规划。特别是年轻的时候，我会想未来 作为艺术家，同时还可以去导演一些电影和电 视节目，但现在对我来讲，这样的想法已经过 时了。 赖 4
随着职业发展，每个艺术家都可能对
自己的职业能把自己带向何方有一个期待。
我的身份好像在不断地转化︐ 首先我是一个艺术家︐然后我从 大众短视频平台汲取了一些营养︐ 放到了我的创作里︐再后来我把自 己转化成一名短视频的创作者︒
的渠道，被更多和当代艺术专业没有关系
文化有很多关联，所以我很好奇你有没有 类似的期待？ 陶 4
一开始我想其实还是有，会希望做一些
电影，上学的时候也写过很多剧本。后来我 还是觉得电影的限制太多了，有太多规则需 要去遵守，包括资本上的。我觉得去应对各 种规则是很消耗个人精力的事情，也会消耗 创作的动力。 我现在觉得做录像其实挺好的。 虽然它没有那么大的受众，但作为创作者相 对来说是比较自由的，你不会受到太多外界 东西的裹挟。 赖 4
你会考虑扩大自己现在工作的规模或
者成立一个更大的工作室吗？ 陶 4
我觉得我的工作模式是小作坊式的模式，
其实也很难扩大规模。现在我也没有固定的助 手，每次都是忙不过来了，去找一个兼职来帮
比如说有的艺术家会希望参加国际曝光度
忙。我觉得这种工作方式对我来说是相对轻松
更高的项目，或者拥有更大的制作规模，
一点的方式，我可以留一些时间给生活，以及
甚至比如说与明星合作。你的创作和大众
好好去想要创作的东西。
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赖 4
陶 4
你有希望可以合作的明星吗？
我期待合作的都是专业的演员。如果有合
适的角色，我希望跟很有经验的演员合作。 赖 4
你的作品中常有很鲜明的女性角色。
陶 可能还是要归功于演员马苏米，我觉得她
陶 嗯，当时北京的一个策展人让我给一个画廊
确实很有灵性。当时我英文也不好，我都不知
群展做一件录像作品，但最后没有展成，后来我
道有没有把脚本跟她解释清楚，但她坚持说她
自己去投了巴西录像节的作品征集。在那之前我
不要让别人来翻译梅艳芳的那段话，要自己来
第一次投录像节就入围了，当时投的作品是《蒙
翻译波斯语。结合她们现在的环境再来看那段
古症》 （2010） 。那也是我第一次出国，去了巴
话，会有新的共鸣。我们很多年没见了。还是
西圣保罗。当地媒体当时对我的作品特别感兴趣，
4
4
如果有比较吸引你的一种女性气质或类型， 很想回到伊朗去看一下，那段经历对我来说真
我以为可能要得奖了，到颁奖那一刻，没有被念
大概是一个什么样的人格画像？
到名字，有些失落。之后的一届我就投了《谈
的是很有价值。
身体》 ，但那一年我爸出了车祸，我就没去巴西。 陶 4
我觉得她首先是一个特别有母性的人，其
赖 4
那是你最早出国驻留的一段经历吗？
次她是一个很坚定的人。可能在某些方面她有
有一天晚上大概半夜 12 点多收到邮件说我得了 大奖。当时我觉得这一切真的好戏剧化。
她的脆弱，但在我看来都不是真正的脆弱，可
陶
能是善良的表现。我好像每次找到的演员都跟
都提醒我说会很不安全，劝我还是别去了，但
赖 《蒙古症》和《谈身体》受到了如此
我很契合，包括最早在伊朗拍《德黑兰的黄昏》
我当时对中东的文化和蒙古的文化特别感兴趣。
大的认可，是否有影响你去创作更多地缘
4
应该是我第一次出国驻留。去之前所有人 4
政治和民族身份相关题材的作品？
（2014）的演员马苏米 · 贝吉，我们现在还会 经常聊天，也会聊最近的社会状况等等。我第
赖 《谈身体》（2013）是去伊朗之前创
一次见到马苏米就有特别强烈的亲近感。
作的吗？
赖 4
在《德黑兰的黄昏》里，虽然你把梅
艳芳的一段话嫁接到了另一个文化环境里，
4
染力。
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4
﹝上图﹞ 单频道高清彩色有声录像，4 分 14 秒
明确的信息，就是必须要让你相信的信息。我 这样一个比较有包容度的地方，你可以把你从
陶辉《谈身体》，2013 年 单频道高清彩色有声录像，3 分 15 秒
二〇二二年
的，它特别中空。然后你在这里能感受到特别 很多创作素材的来源可能都还是重庆。在北京
﹝对页﹞
艺术世界
我觉得人都是在不断变化的，不会一直坚
持某一种路线，在这点上我觉得北京其实挺好
陶辉《德黑兰的黄昏》，2014 年
但那件作品超越了某种个人的叙事和文化 的特性，从演绎到场景都有非常强烈的感
陶
各地收集的素材整理出来进行创作。
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作为创作土壤的个人经验来源可能不
限于在重庆的地方生活经验，媒介的经验 也是一种素材，比如一代人共享的屏幕经 验。像你之前提到的 92 年版的《新白娘 子传奇》，因为它每年都会在国内的各大 电视台上转播，给我们这代成长于 90 年 代的人留下了深深的烙印。 陶 4
这部剧真的很神奇，里面有很多少数群体
的共鸣点，包括它的角色设定，为什么男主角 是一名女性来扮演？ 赖 4
它有很多对主流性别观念的反转，比
如许仙作为一个男性却是剧中最弱小的角 色。几个主要角色的塑造如此鲜明，我们 的同龄人中很多人都能在其中找到自己对 应的角色。
通常来讲︐如果艺术得到太多的 大众认可︐可能也是有问题的︒ 艺术性和流量或流行度常常是两种 相反的成就︐或者说是相对的姿态︐ 流量越大︐艺术性就越弱︒
赖
陶 它还涉及了蛇与人之间的禁忌之恋。 4
赖 4
我们这代人幼年时期的电视经验很大
影响了我们对世界的认知。 陶 4
我最近几年心情很低落的时候，会把这些
电视剧翻出来看一遍，就好像回到了以前无忧 无虑的时候。 赖 4
陶 4
你对未来有什么计划或想象吗？
我对未来没有计划，但是充满期待。我是
一个相对乐观主义者，我想象中的未来肯定是 充满爱与希望的。□
〔特殊名词参考〕 拟像 simulacrum — 马苏米 · 贝吉 Masoume Beygi — 巴西录像节 Videobrasil
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2022/11/1 20:00
观点 ：约翰 – 巴蒂斯特 · 奥杜尔 翻译 ：王紫薇
Point of View by John-Baptiste Oduor Translated by Wang Ziwei
非洲未来主义的前世与来生 The Past and Future of Afrofuturism
自诞生之日起，非洲未来主义就徘徊于与 现代性决裂所带来的希望或危机当中
被“非洲未来主义”这一标签松散地聚合在一起的作品存在于
结合。展览“黑色异想”展出了他的雕塑“天使报喜”（2006），
两条迥异却又在观念上有所重叠的时间线上。其中一条关注的
这件作品让一个金色的圣母玛利和一个怀孕的加百利（比起天
是美国的历史，它聚焦在奴隶制及其余波，并沿着这条线索一
使它看起来更像外星生物）赤身裸体地依偎在一起。
直追踪到本世纪，可谓长路漫漫。想想伦敦海沃德美术馆近期
两条时间线都在试图回应“我们是否有可能想象一种类似
开幕的展览“黑色异想”展出的那些绘画。艾伦 · 加拉格尔的
于黑人现代性的东西”这个问题。而阻碍这种想象的是既有的
画作就代表了这第一种时间线中较为激进的一脉 —— 画面描绘
现代性的存在，非洲未来主义往往将现代性的关键特征理解为
了从“中间通道”（译注： “中间通道”是大西洋奴隶贸易的舞台， 种族主义和奴隶制 —— 当然，还少不了环境破坏，就像瓦格 在该贸易中，数百万被奴役的非洲人作为三角奴隶贸易的一部
西 · 姆图 2014 年的动画《吃掉一切的最后》里所展示的贪婪的
分被运往美洲。）逃生的幸存者，他们曾经被扔进大海，如今却
人类消费那样。
生活在海面下一座技术先进的城市里。
“非洲未来主义”一词由文化批评家马克 · 戴瑞在他 1994
第二条时间线则跨幅更大。它存在于宇宙时间当中，从神
年的论文《黑到未来》中提出，从被构想出来的那一刻起，这
秘的史前时期开端，延伸到遥不可及的未来。而在这两个端点
个概念的着眼点就在于如何通过戴瑞所说的想象一种“可能的
之间的，并非造就了今天这个世界（资本主义，殖民主义，民
未来”的方式，与现代性决裂；或是通过尝试那些没有走过的路，
族国家的兴起）的那些历史事件，取而代之的是一片真空，我
来抵达一个与今天有所不同的世界，因为今天的世界充满了苦
们只能在金字塔和太空飞船之间
﹝对页﹞
难，似乎已经没有挽救的余地。当
来回横跳。举个例子，克里斯·奥
Hew Locke, Ambassador 1
然，对未来的想象还有其他版本，但
菲丽将荷马史诗和宗教神话与接
休 · 洛克《大使 1》
戴瑞坚持认为那些设想都“属于技术
触外星生命体之类的宇宙幻想相
2021 年，混合媒介 ：木头、树脂、织物、金属、塑料，155 × 50 × 137 厘米 © Hew Locke 2022 ；摄影 ：Anna Arca
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官僚、未来学家、效率至上者和置景
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设计师”，相比起“黑到未来”，这样的组合简直就是“从白人
两个人，他们在距离银河系边陲 2 万光年的地方还没有粉身碎骨，
到白人”。而戴瑞的关注点是虚构，他转而向科幻小说家塞缪尔 -
在 2.5 光年远的地方还没有死亡。”
R. 德兰尼或者「dc」漫画的超级英雄寻求灵感，然而，虚构这
4
一介质浮现出的问题见诸于各种艺术形式。
就为了找到其他能够进行银河系旅行的怪胎，但一无所获 ；
批评家格雷格 · 泰特的观点颇具启发性，在 1992 年的写作
德兰尼的科幻世界里的居民试图翻遍世界上的疯人院，
被选中的人在任何公认的社会身份上都没有共通之处，相反，
中，他对德兰尼的小说抹去了所谓“黑人身份的积极面向”这
是科技和运气创造了类别划分。像这样的对于幻想世界的投
一点十分不满。为了对此批评进行抗辩，德兰尼坚持说超越现
奔将种族身份议题置于何处？问题的答案在德兰尼的小说里
代性的想象恰恰要求我们舍弃掉一种惯性思维，即一个人必须
有意被处理得模糊不清。在这种模式下，非洲未来主义仅仅
要对抗“世界的碎片化和文化的多元性…去建构像身份这样僵
意味着掠过我们的当下，并在这个过程里让自身的社会身份
化死板的东西。”
显得陌生。
但事实上，要解释这种碎片化是如何实际发生的，德兰尼
电影制片人、理论家库杜伍 · 艾顺在 2003 年的写作中将非
所做的顶多不过是让社会身份和结构让位于科技和偶然性。在
洲未来主义形容为“一项为了恢复反未来的历史的计划”，这个
《星坑》这则 1965 年写就的小说里，他描述了首次载人银河系
表述既说中了这一流派的潜能，也指出了其局限性。局限何在？
间航行是如何实现的 ： “在一系列古怪的事故当中，人们发现了
非洲未来主义常常把历史笼统地理解为无穷无尽的苦难，并因
Chris Ofili, Annunciation 克里斯 · 奥菲丽《天使报喜》 2006 年，青铜，200.7 × 13.4 × 119.4 厘米 © Chris Ofili ；图片鸣谢艺术家和卓纳画廊
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Lina Iris Viktor, Eleventh 琳娜 · 伊里斯 · 维克多《第十一》 2018 年，纯 24K 金、丙烯、墨水、共聚物树脂、哑光布上打印，165 × 127 厘米 图片鸣谢艺术家
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﹝本页﹞
﹝对页﹞
Kara Walker, Prince McVeigh and the Turner Blasphemies
Wangechi Mutu, The End of eating Everything
卡拉 · 沃克《麦克维王子与特纳亵渎》
瓦格西 · 姆图《吃掉一切的最后》
2021 年，录像，彩色有声 ： 「Lady Midnight」原创配乐，12 分 06 秒
2014 年，动画，8 分 10 秒
图片鸣谢「Sikkema Jenkins & Co.」（纽约）和施布特 - 玛格画廊（柏林）
图片鸣谢艺术家，格莱斯顿画廊（纽约和布鲁塞尔）以及维多利亚·米罗画廊（伦敦）
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此企图挣脱欧洲的现代性，却反而丢失了既有的黑人现代主义
造成这种局面的其中一个原因可能是视觉艺术中的非洲未
的激进性。最糟糕的情况是，那些声称超越一切社会、性别以
来主义本质上和大众流行文化中的非洲未来主义使用着同一套
及种族划分的想象往往呈现为一种廉价的神秘主义，它靠的是
再现手法。（海沃德美术馆展出的艺术家莉娜 · 艾里斯 · 维克托
在黑人与某种颇有皇室气派的旧日神话之间牵强附会，而这听
曾经对肯德里克 · 拉马尔提起诉讼，指控这位说唱歌手在为电
起来和欧洲的法西斯主义意识形态惊人地相似。非洲未来主义
影《黑豹》创作的原声带歌曲的「mv」中挪用了她的创作。）
中的“喜闻乐见”派正是落入了这种意识形态倾向当中。
可见，非洲未来主义能够离这种市场导向的文化视野多远，它
当然，以过分抬杠的方式去理解非洲未来主义或许是不得
就有多足以自主地思考未来。海沃德的展览中有趣的作品大多
要领的，毕竟所有艺术家都依靠某种基本的幻妄或误解作为创
都避开了这类廉价的手法，比如休 · 洛克的雕塑和卡拉 · 沃克在
作的跳板。那么，关键的问题是，幻妄是否带来了形式上的创新？
影像中对种族主义暴力的复现。他们在面朝未来的同时，确保
此处，皇室的象征、与自然和谐相处的前现代概念、与生俱来
自己坚定地根植于当下的土壤，尝试去理解此时此刻正在成型
的黑人精神性等等都如此的老套，以至于让人很难想象我们如
的身份背后复杂的形态。在这样的工作中，他们才指向了一种
何能够在靠近这些主题的同时远离陈词滥调。
更有可能的未来。□
〔特殊名词参考〕 海沃德美术馆 Hayward Gallery —“黑色异想”In the Black Fantastic — 艾伦 · 加拉格尔 Ellen Gallagher — 中间通道 the Middle Passage — 克里斯 · 奥菲丽 Chris Ofili “天使报喜”Annunciation — 瓦格西 · 姆图 Wangechi Mutu —《吃掉一切的最后》The End of eating Everything — 马克 · 戴瑞 Mark Dery —《黑到未来》Black to the Future 休 · 洛克 Hew Locke —《大使 1》Ambassador 1 — 雷格 · 泰特 Greg Tate —《星坑》The Star Pit — 库杜伍 · 艾顺 Kodwo Eshun — 反未来 counter-future 琳娜 · 伊里斯 · 维克多 Lina Iris Viktor —《第十一》Eleventh — 卡拉 · 沃克 Kara Walker —《麦克维王子与特纳亵渎》Prince McVeigh and the Turner Blasphemies
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观点 ：J · J · 查尔斯沃斯 翻译 ：吴 楷 文
Point of View by J.J. Charlesworth Translated by Kevin Wu
物质女孩与物质现实 ： 「nft」艺术的身体迷恋 Material Girl & Material Reality
麦当娜和「Beeple」的合作 能带来怎样的关于人类中心观的启示
「nft」的发展给视觉文化提供了一片野蛮且混沌的试验地，而
有一篇「Hyperallergic」的专栏文章更是给它们增添了丑闻色彩，
它最近又产出了一些奇异的作品。流行女王麦当娜和「nft」
对麦当娜指责道 ： “她足够富有，明明可以直接给慈善机构捐款，
之王 —— 又名「Beeple」的迈克 · 温科尔曼 —— 的合作便是其
却非要让所有人看她的私处。”普遍的臆断似乎是，即便我们用
中之一。《创造之母》中所包含的三件视频作品在主题上可一
迷因文化的标准看这些景观，它们仍然是有些奇葩且令人反感的。
点都不含蓄。在三个有些敌托邦的科幻场景中，全身赤裸的麦
社交媒体和各艺术刊物对作品尖酸刻薄的态度可以被解读
当娜「cgi」形象正在躺着生产。诞生的却不是人类婴儿，而
成当年流行文化圈调侃《物质女孩》的延续 —— 的确，名人的
是一棵粗壮、绿阴如盖的树，花朵和苔藓迅速蔓延开来 ；或是
“艺术创作”通常不会被认真对待。但就作品中的图像而言，女
一群振翅的橙色斑蝶 ；又或是一伙猎奇的蜈蚣状的铁制机器人。
性艺术家庆祝女性的肉身性在艺术史中并不新奇 —— 我立刻想
这些作品都将在「nft」网站「SuperRare」上作为女性慈善机
到了莫妮卡 · 舍奥的《生产的上帝》，朱迪 · 芝加哥的《晚宴》
构的筹款项目进行拍卖。
以及海伦 · 查德威克的《可变性》 。
三个视频皆配有麦当娜徐缓的自白， 讲她作为女人、爱人和母亲的经历，讲 她“存在之源”的身份。这些视频随即所 面对的质疑和吐槽的声音不绝于耳，其中
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所以说，除了咋唬的厌女症和自命清
〔对页〕 Madonna and Beeple, Mother of Creation 麦当娜和「Beeple」，《创造之母》（静帧） 2021 年，「nft」视频艺术作品 图片鸣谢艺术家们
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高的反名人情结外，可能还有别的什么东 西正纠缠着《创造之母》。这或许源于千 禧文化对婴儿潮一代关于女性、裸体、生
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殖的见解的不认可和不屑，也许这种文化不太能接受麦当娜
过去”这一困境讥诮的喜剧演绎 ：在一片荒芜的沼泽地里，两
那色情片式的、过于理想化的虚拟身体。但《创造之母》的舆
个穿着防护服的人物正在照看一个巨大的、严重受创的看似是
论风波背后大概还有另外一个维度，它囊括又超越了身体政治。
卡通角色的头部，但头部侧面被撕扯部分中露出的血腥内脏却
这便是肉身性本身在幻影似的千禧数字艺术中出现的反常性。
与之矛盾。不难认出，这个被肢解的角色是皮卡丘，宝可梦系
尽管千禧数字文化中对人体的描绘时常处于变型或解构的
列自 1996 起沿用至今的吉祥物。
状态中，人体还是成为了这一文化的典型图像之一，这或许是
「Beeple」搞怪的作品背后确有一个严肃的论点 ：皮卡丘，
一种必然的自相矛盾。数字形象和物理身体间总有着种奇异的
一个在二十世纪晚期通过手绘技巧精心打造出的动画形象，如
关系，前者是后者在虚拟世界中的替身，可它们间的联系却从
今成为了一个“真实”的、有血肉之躯的生物。这其中讽刺的
不是稳定的。在一个渲染的模拟现实已然比真实更加真实的视
地方便是这种肉身性并不单单是无需技巧的「cgi」渲染软件
觉文化中，真实的事物和它们的图像表现间已经不存在必然的
的产物，也是想象和真实世界间界限被抹消的结果。
单向的联系或依赖。
主流的「cgi」文化一向执迷于它自身的现实，所以我们
彻底掌握光线、反射、动作、重量、流体动力学等其他物
也不必在 Beeple 的讽刺上多做文章。詹姆斯 · 卡梅隆多少有些
理过程的计算机模拟已不再是单纯的表征。它能潜移默化地
自命不凡的《阿凡达》（2009 ；其续集《阿凡达 ：水之道》将
在心理层面改变人们看图像的方式以及对真实物质世界的认知。
于今年下半年上映）是一部关于丑恶、军国主义、贪婪的人类
在过去，视觉文化总是依靠媒介的技术“缺陷”提示观者图像
侵略与自然环境和谐共处的外星种族的道德故事，其环境保护
是模仿现实或想象出来的 —— 比如说绘画的纹理和其表面的凸
和支持原住民的立场早已被“大自然好，现代人类坏”的平庸
起，抑或素描的线条，抑或照片的颗粒感，甚至是早期「cgi」
说教所扁平化。《阿凡达》和它赛博朋克又哲学化的前辈《黑客
原始的渲染手段。当今的数码图像却逃脱
帝国》（1999）还有一个很大的不同，那
〔上图〕
了这一切。「Beeple」的《被感染的文化》,
Madonna and Beeple, Mother of Creation
便是前者将故事中虚拟现实的元素（人类
他臭名昭著的“每一天”系列中的一件作
麦当娜和「Beeple」，《创造之母》（静帧）
通过心灵感应机器将意识投射到外星人的
品，便是对“千禧文化反噬图像和想象的
图片鸣谢艺术家们
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2021 年，「nft」视频艺术作品
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身体中）看作一种被嵌入现实、无法与其
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Beeple, Everydays: Infected Culture 「Beeple」《每一天 ：被感染的文化》 2021 年，「nft jpeg」图片 图片鸣谢艺术家
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分离的腐败虚伪之物，而并非是“真实”和“虚拟”二元对立
塑内的矿石结晶，这一过程随即逆转，半身像又逐渐恢复原状。
的体现。
具有矿物质内核的数码雕塑是阿瑟姆吸引藏者眼球的独家特效，
《阿凡达》是个荒谬的幻想故事，但它的自然主义并不止步
这些作品重复表现处于侵蚀和腐烂状态的消费品的塑像。
于它高端的视觉效果。在故事中，人类主角最终通过古树的魔
在这些模拟的幻境中，物理现实不是过去的就是未来的，不
力将自己的意识完全转移到了外星原住民形态的化身中 ；另一
是矿物质的即是有机的。这个图像似乎总是痴迷于身体及其他物
个将死之人的意识则与星球本身的心智融合。就这样，身与心
理事物的肉身性和存在感，这大概是对其自身无形性和缺乏真实
合二为一，意识和物质在伊甸园式的结局中合并而变得模糊。
世界参照物的一种执念的矫枉过正。倘若一定要在这幻象中总结
不要被电影中茂密有机的物理现实所蒙蔽了，这实则是虚
出当代世界的一些真实的话，那它隐约告诉我们的是我们和物理
拟战胜物质的结局。 在虚拟视觉风格模拟世界的能力愈发完善
世界逐渐分崩离析的关系 ：事物和它们的制作工序、工作和生产
的同时，它也越来越迷恋物质的景观。也许这就是为什么这么
的本质、消费和当今文化对于财富和“物质丰富”正在瓦解的信
多虚拟现实的套路都与对“老日子”的怀念脱不了干系 —— 那
仰、对本真和完整的“有机自然”的渴望、与他者及他们的身体
是一个在模拟器出现以前、物质仍然重要的时代。这种怀念的
愈发陌生的相遇 —— 由屏幕介入期间的相遇，终究被色情片取代，
体现之一是在艺术家的虚拟世界中常常出现的诡异的希腊或罗
那被挪移的体验的最后形态。在这困境面前，麦当娜诉诸于另一
马雕像，如丹尼尔 · 阿尔轩的「nft」视频作品《溶解和重塑
个自我，在《创造之母》的三个场景中 —— 葱郁的伊甸园、崩
罗马半身像（一整年）》。这件作品 描绘了戴着头盔的古典人像，看起
坏的城市和险恶的医学实验室 —— 〔上图〕
企图用自己的身体产出一种“有机
Avatar: The Way of Water (still)
来它被放置在一个日本现代风格的
《阿凡达 ：水之道》（剧照），2022 年，导演 ：詹姆斯 · 卡梅隆
自然” ，这便是对一种原始的人体中
室内环境中，背景是通向修剪整齐
©2022 图片鸣谢二十世纪影业。版权所有
心观的坚持。或许正是这种中心观
的花园的滑动纸门。在一个小时的
〔对页〕
让观者感到不适，因为它不合时宜
过程中，半身像先是慢慢瓦解，空
Daniel Arsham, Eroding and Reforming Bust of Rome (One Year)
地出现在一个物理现实消弭于图像、
洞 啃 噬 着 它 的 外 形， 暴 露 白 色 雕
2021 年，「NFT」单频有声视频。图片鸣谢艺术家
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丹尼尔 · 阿尔轩，《溶解和重塑罗马半身像（一整年）》
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人体从视线中逐渐消失的时代。□
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〔特殊名词参考〕 迈克 · 温科尔曼 Mike Winkelmann —《创造之母》Mother of Creation — 肉身性 corporeality — 莫妮卡 · 舍奥 Monica Sjöö —《生产的上帝》God Giving Birth 朱迪 · 芝加哥 Judy Chicago —《晚宴》The Dinner Party — 海伦 · 查德威克 Helen Chadwick —《可变性》Mutabilit —《被感染的文化》Infected Culture “每一天”Everydays — 丹尼尔 · 阿尔轩 Daniel Arsham —《溶解和重塑罗马半身像（一整年）》Eroding and Reforming Bust of Rome (One Year)
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2022/11/1 20:00
专 题 一路上︐偶尔看到几个机器 人 在 工 作 ︐却 没 看 见 一 个 工 人 ︒ ArtReview China Winter 2022
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从复古未来到超自然生物智慧 —— 曹斐谈元宇宙的异质可能 4
4
采访 ：王侃瑜
「web 3.0」热潮之下，“元宇宙”的兴起让科
来的想象力，从而让一个正在诞生与成长的
作，在社群游戏“第二人生”中构建了虚拟城
技、艺术与金融领域本已逐渐透明的壁垒更
虚拟世界更加丰富、包容、可感？在元宇宙
市“人民城寨”。今年她与希壤元邦合作，打
加疏松了。比起最初人们对元宇宙概念的质询、 与现实世界的衔接处，人的生活与情感又能
造了未来主义的理想城邦“多托邦”。科幻作
对元宇宙冲击现实世界的想象与担忧，活跃
家、全球华语科幻星云奖得主、奥斯陆大学
找到怎样的归宿？
在虚拟世界的艺术家与创作者们已开始更多
本期《艺术世界 ArtReview China》的封
「CoFUTURES」项目博士研究员王侃瑜专访
地探讨元宇宙乃至去中心化虚拟世界与当下
面艺术家曹斐在其创作中长期关注社会的快
了曹斐，围绕艺术家的全新创作展开对话，共
现实如何共振，并生成一种回馈的通路。元
速发展进程下人的真实生活与精神感受，在
同探讨受到社会主义集体主义历史、中国传统
宇宙与现实生活的“结界”究竟在何处？我
当下的技术现实中融入人本的思考与温暖底
自然观、超自然生物智慧等多重元素影响的
们过往的历史中是否存在着一脉能够辉映未
色。曹斐早在 2007 年便开始了元宇宙的创
“元宇宙未来”可能具有的多元面向与审美格局。
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曹斐（第二人生中的化身 ：中国 · 翠西）《人民城寨 ：第二人生城市计划》 2007 年，机器电影，单频录像，4:3，彩色，有声，5 分 57 秒 图片鸣谢艺术家、维他命艺术空间及施布特 - 玛格画廊「Sprüth Magers」
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王侃瑜
曹斐老师这次进驻希壤元邦所做
辑去规划植物带、交通带、马路，以及网格状
这座城市乃至整个德国曾被社会主义和资
的建筑叫“多托邦”，你对“多”的解读
4
4
4
分布的街区。其中建筑的未来感也构筑在我们
本主义分割。我跟他们聊，来自东边的人
是“多维、多向、多元、多重、多体、多域”， 今天对未来的理解之上，很接近当下。如今很
会觉得并非德国统一，而是东边被西边侵
这个概念很乌托邦主义。之前你在第二人
多建筑也很超前，这种形态对我们而言并不陌
占了。原来的柏林墙东面地界现在建起了
生做的虚拟城市“人民城寨”也有这种乌
生。当你进入这样的虚拟世界时，不会有太大
大型商场，还在造一栋特别高的亚马逊大
托邦主义和乐观主义的精神，我觉得这方
的震撼或奇观感，因为这样的虚拟跟你的现实
楼，比柏林电视塔这样的标志性建筑还高。
面是一脉相承的。
有点胶着，拉不开距离。
他们对此感到难受，会觉得这是对于以前
复古未来则不一样，因为我们离过去已经 对，我当时受邀参与元邦项目的时候，
有较远的距离，比如红霞影剧院已经有 60 年
也去过希壤，在那里看到的很多科幻建筑整个
曹斐 4
4
东德的社会主义精神的抹杀。
历史了。这样的建筑对 90 后、乃至 00 后而
曹 像你所说的，现在的未来主义建筑都是由
面向比较单一，城市也还没有很丰富的功能性。 言都非常陌生，他们没有在这样的空间看过电
资本来搭建的，都是玻璃幕墙，跟我们今天切
我希望建筑能够给城市或者城邦提供更具娱乐
影，没有在这样的公共建筑、单位建筑里生活
身的感受非常接近。如果我们回到更早，我觉
性的概念，比如北京的欢乐谷就承载了城市的
过，所以没有相应的体验。那么能否虚拟这种
得上世纪初的科幻也蛮有趣的。人类对外太空
娱乐功能，是否可能从类似的角度去入手？
体验呢？或者说除了将这种体验的物质化载体
的想象会更生物化，不像今天全是宇宙飞船。
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我觉得它更有血性。很多想象都是从恐龙出发
合体，围绕着城市或城镇的概念，混杂了不同
的，也许是因为人类在 20 世纪初挖掘出很多
人类对未来或未知的想象︐会把人 类出现之前的生物跟未来结合在一 起︙机器也会长得像动物一样︐外 星人会参与到农耕︑建造等等互动 当中︒这种想象跟人类︑跟世界 的关系很近︐甚至有一种温暖感︒
人民城寨是一个以城市为单位的大规模综 的功能、空间 ；参与到这次项目里的则是较小 尺度的一个单体建筑。 “人民城寨”项目是从 2007 年开始的，正 值中国城市化发展非常极致的阶段，因而在风 格方面，我将很多中国城市化的符号性建筑浓 缩到人民城寨当中。到今天进入元邦，我们经 历了泡沫、膨胀、上升的阶段，也进入了衰退、 衰落等等下行过程。所以我在想如何用不同的 建筑形式，或者从不同的角度重新回到虚拟世界。 过去几年，我也在做北京的老街区研究， 比如在酒仙桥地区以红霞影剧院为中心的研究 与创作。复古未来和我创作电影《新星》 （2019） 是一种新的尝试，我一直在想如何将复古或者 过去、历史带入到我们所认知的未来中去。为 什么我们进入希壤或者其他虚拟社区，看到的 都是标新立异的建筑形态，而对于古迹或者遗 址却更多倾向于复刻与重现？没有介乎于两者
大型恐龙骸骨，也增加了很多科普内容。人类 对未来或未知的想象，会把人类出现之前的生 物跟未来结合在一起，比如把蛤蟆跟外星人结 合在一起，想象蚂蚁变形出来的未来人。机器 也会长得像动物一样，外星人会参与到农耕、 建造等等互动当中。这种想象跟人类、跟世界 的关系很近，甚至有一种温暖感。 现在你很难在未来世界里看到这种复古想 象，好莱坞模式局限了我们对于未来的多向想 象。“多托邦”将红霞式风格带入元宇宙，也 意在提供多种可能，让我们以另一种方式想象 未来。不仅如此，我们其实还有很多想象未来 的“资源”，比如山水，还有今天的新农村 —— 在世纪之初就有人想象未来人坐在仙鹤上飞， 那也不是中国人画的。我觉得我们对未来应该 有多重想象，叫“多托邦”就是要发展众多可 能性。既然是元宇宙了，为什么我们还那么没 有想象力呢？
之间的建筑形态出现，所以这也是我想尝试的 一个角度。
王 44
王 确实。如今我们在科幻电影或者元宇
我觉得这个特别有意思，因为我现
在所在的研究项目叫「CoFUTURES」共
44
宙里看到的，所谓“好”的未来都非常整
搬迁到虚拟世界之外，如果将这个空间未来的
未来，「Co」包含「Complexity」复杂性、
洁、干净，很明亮，却又是冷色调的。一
功能塑造得像音频、视频或者档案空间一样，
「Coevalness」共时性、 「Compossibility」
切都仿佛在规划之内，线性发展、科技发
它是否也能形成博物馆的功能，或者人类学的
可共存性，其实和你的多托邦在理念上是
达，有很多摩天高楼，或其他看起来很先
数字档案功能呢？如果未来能朝这个方向去探
有相似性的，都是想兼容并包各种各样不
进的建筑。这种未来是从过去中剥离出来、 索，我觉得会很有趣。
同的可能性，而不是只有一种线性发展的
凭空生长的。你作品中的那种复古未来主
未来想象。
义非常不一样，它把历史和过去，包括在
王 红霞的另一个维度是它特定年代的美
刚刚你讲到，在以前对于未来的想象
这些历史中的建筑、人、环境、动物、植
学，它把我们过去曾经大量拥有、现在逐
中，人和其他生物、山水自然都更亲近，
物等等都带进未来，它是承载着记忆的，
渐被拆除抹消的美学风格也带入元宇宙中。
我在想是不是因为过去几十年的城市化进
有一种温暖的底色。
我们现在很多对于未来的想象，都是基于
程导致大家都生活在城市和高楼里面，与
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资本主义对于未来的构想 ：经济发展、技
自然和生物的距离逐渐变远，自然观也变
我们现在看到的一些国内元宇宙或虚拟空
术先进、环境整洁。恰恰是因为对于当下
了。中国古代的自然观是天人合一、人在
间，其实跟我们的现实世界更近。因为做这些
这种资本主义和线性发展轨迹上的未来不
自然当中的，因为现代化、城市化的进程
规划的，可能是原来做城市规划和效果图渲染
满，才会想回到复古未来，回到更加鲜明
导致人远离自然和山水，它们也不再出现
的工程公司，他们基本上是按照地面的现实逻
的社会主义美学。我前阵子正好去了柏林，
在我们当下的视野和对未来的想象中。在
曹 44
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曹斐《Oz 与多托邦 02》 2022 年，元宇宙城市“元邦”项目，三维渲染 图片鸣谢艺术家
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曹斐（第二人生中的化身 ：中国 · 翠西）《人民城寨的生活》 2009 年，机器电影，单频录像，4:3，彩色，有声，24 分 50 秒 图片鸣谢艺术家、维他命艺术空间及施布特 - 玛格画廊「Sprüth Magers」
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曹斐《新星》 2019 年，单频高清影像，2.35:1，彩色，5.1 声音，97 分 13 秒 图片鸣谢艺术家、维他命艺术空间及施布特 - 玛格画廊「Sprüth Magers」
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你的“多托邦”蓝图中，也有章鱼、水母，
或船上逃离。它有九个大脑，除了中心的
然后登月，又有相关想象。有了电视机或者电
和建筑共同存在。
主脑以外，每条触手上都有一个副脑，而
子计算机以后，这种想象慢慢变得更电子化了， 所以才会出现进入多维世界的想象，像《雪崩》
不像人类只有一个大脑。 曹 44
我在构想过程中又翻查了很多关于复古未
（1992）这样。有关生物的描述就慢慢淡去了。 比如电影《降临》（2016）在视觉上就会
来的资料，输入“复古未来”，搜索引擎就跳
曹
出很多这样的东西，我特别惊奇。在我的个展
让你猜想，外星人就是一种章鱼。为什么不选
王 希壤在宣传时也说会有很多中国元素，
和其他创作中都有出现章鱼，比如《亚洲一号》
别的怪物形象，为什么选章鱼？我觉得这也是
我们刚刚也聊到中国的自然观和山水。你
44
44
（2018）中的生产性空间里突然冒出一只章鱼。 一种隐喻，导演必定有选择它的考虑。
在个人的创作中会刻意融入中国的元素
可能对我来说，这种生物不一定跟我们有直接
吗？还是说它是一个自然而然的过程？ 是的，小说里作者写的是七肢桶，和
联结，它对我们的日常也是一种强行打断。但
王
章鱼本身有很强的隐喻性，在西方它可能是更
八爪鱼是对应的。我觉得跟克苏鲁也有点
曹
邪恶、更诡谲的生物，或者它跟外星生物更接近。
关系，唐娜 · 哈拉维的克苏鲁纪也戏仿了
么极致的一个中国符号、一个浓缩意象，你说
克苏鲁的隐喻，提出我们要和世界上的其
是刻意的，还是自然的呢？两者都不完全是，
他生物制造亲缘关系，与麻烦共存，摒弃
但在那个当下就发生了。我觉得用具有国族意
人类中心主义的想法。
识的风格进入世界是必要的，这和你画一个形
王 44
44
我觉得章鱼很有意思，因为它们的进
化方向和人类完全不同，章鱼的智能真的 有点像外星生物的智能。我自己从小就很
44
我觉得是自然而然的。哪怕是人民城寨那
象、拍一个图片是不能比的。城市有它的风格
害怕章鱼，它给我一种恐惧感，因为它长
曹
上世纪之所以有诸多动物想象，可能也是
和虚拟生存方式。当时去到一个以英语为主的
相诡异，但又很聪明，有自己的智慧，我
因为那时没有互联网，大家的想象和跟自己切
西方虚拟世界，我觉得要找到自己的身份，要
在小说中其实也写过对章鱼的恐惧。它能
近的文化知识有关系，比如说刚挖掘到恐龙骨
在西方搭建起来的数字平台上立足，那个时候
完成很多看似不可能的任务，比如从瓶中
骸，就想象恐龙跟我们过去、未来、现在的关系， 就觉得必须要找身份。所以就很自然做了人民
44
曹斐《亚洲一号》 2018 年，单频高清影像，2.35:1，彩色，有声，63 分 21 秒 作品由纽约所罗门 · R · 古根海姆美术馆为何鸿毅家族基金会中国艺术计划委任创作 图片鸣谢艺术家、维他命艺术空间及施布特 - 玛格画廊「Sprüth Magers」
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城寨，我觉得要用这样的方式去切入，否则仅
义层出不穷，例如非洲未来主义、拉美未
王 回到元宇宙，你觉得这个媒介本身对
仅做个沙盒或者游戏场是无法成立的。
来主义等等。同样，在当下的未来想象当
我们关于未来的想象会有什么样的影响？
44
中，他们没有看到自己的文化元素、自己 王 44
我特别同意，只有当你面对外部视线
的时候，才更多想要挖掘自己的特殊性。
我觉得人们都会从自身出发产生对元宇宙
的未来，所以可能在这个时间点必须要进
曹
行相应的尝试和塑造。
的不同理解，所以它对于很多人来说还有挖掘
只有当面对世界舞台的时候，才会去确立
44
的空间。我之前在虚拟世界创建过虚拟城市， 曹 对，这种反向操作也出现在我拍的《霾》
对于元宇宙有一定的理解，我觉得今天国内正
（2013）当中。我从小就喜欢看欧美港澳各种
在做的元宇宙，几乎还没有超越之前的第二人
流行文化，也喜欢挪用。当我看完美剧《行尸
生，无论是实时渲染、程序设计，还是其他很
点，比如第二人生最火的时候，我在里面绕了
走肉》（2010—），那时韩国还没出《王国》
多方面的功能都还没有看到本质的变革。在虚
一圈，没有一个中国代表性的东西，我觉得需
（2019）这样的丧尸题材古装剧，我就觉得僵
拟金融方面，我觉得目前国内的元宇宙还有很
要一个我认为的中国。当然我不代表政府，也
尸为什么不能在亚洲？为什么一定是美式僵尸
多东西要逾越，一个是金融部分怎么打通，再
不代表国家的宣传，但是已经有巴黎和铁塔、
在美国土地上呢？我看着北京冬天的树林，就
就是我们在国内做元宇宙，或者说把元宇宙作
有纽约和时代广场，为什么就没有我们的地方
会想象如果大群的僵尸出现在这儿会怎么样，
为一个新的实验空间或艺术空间给到建筑师、
呢？可能有一个故宫，但故宫太写实了，就像
所以才萌生了要在中国拍一个美式僵尸片的想
艺术家、设计师去创建，我们仅仅是创建一个
复制一个罗马斗兽场。我想用更有趣的方式去
法。文化的流动是双向的，有时候是用自己国
只有外观的空壳吗？如果不止于此，我们怎么
展现我心目中自己的国家。
家的文化切入到世界领域，有时候是将他们的
赋予空壳内容？就像十年前中国突然多了很多
主流文化纳入我们的空间。其实我也没有心机
美术馆，全世界都把目光投过来，说中国现在
去想什么策略，对我来说这是一种文化流动的
是美术馆的国度。那时我们没有那么多策展人，
本能，而且每次都是从自己的兴趣出发。
没有那么多艺术资源，怎么去填充这个内容？
自身的中国性。 曹 44
44
倒不是说强调中国性，但是在特定的时间
王 44
是的，这也可以和我们刚刚讲的未来
主义相关联，因为现在全球各地的未来主
曹斐《霾》 2014 年，单频高清影像，2.35:1，彩色，有声，60 分 46 秒 图片鸣谢艺术家、维他命艺术空间及施布特 - 玛格画廊「Sprüth Magers」
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当我们有一个无限大的元宇宙的时候，我们赋
能就要删除这个应用了。目前国内也是慢慢来。
问题。你一直会关注具体的人和个体并把
予它什么？这才是我们要重新考量的非常重要
说远一点，我们这些元宇宙其实也没有互通，
他们带入作品当中，而不仅仅是去阐释一
的一部分。当我们在真实世界里的想象力都不
一个应用程序就是一个元宇宙。这些元宇宙就
个很宏大抽象的概念。这也是我一直非常
足的时候，在元宇宙中还能有多超脱呢？还能
像局域网，不同平台互不相通，而且极有可能
喜欢你作品的原因。
做什么在现实中做不到的东西呢？提供哪些稀缺
是实名的。在我们目前的国内平台里面是做不
的体验呢？我觉得这是艺术家自己要去思考的。 王 44
我登录希壤的时候还意识到另外一个
到去中心化与匿名性的。我们所说的元宇宙的
曹 我从八月底开始拍元宇宙纪录片，拟了大
“元”，在目前语境下，是不是提出了一个前提
概二十个问题，从“你听说过元宇宙吗？”“你
条件，如果不是“元”，它是个什么空间？
想去元宇宙吗？”“如果可以换一种活法，你
问题，它对于你的硬件要求还挺高的，因
44
想去吗？”开始，一步步地去问，一直问到“你
为里面有大量的数据要加载，容易死机。
王 我之前跟别人聊元宇宙也是这种感觉， 觉得元宇宙是骗局吗？”“你想在元宇宙里面
在搭建了元宇宙的平台之后，另一个要克
如果我们设想在很美好的未来，大家都可
寻找爱情吗？”等等之类。所有的问题都是针
服的就是物质层面的困难，很多人甚至没
以进入元宇宙，哪怕这些元宇宙互通，它
对普通人的，包括对元宇宙毫无概念的人。
有进入元宇宙的必备硬件条件。如果我们
可以提供很多你想要看到的东西，与之相
我们随机采访，我的学生助手们分别在国
在元宇宙里开放这样一个空间，给大家去
对，你可以选择不去看到那些你本来就已
内的不同地方，广州、四川、上海、河南，一
创作搭建自己的理想乌托邦，谁能够进入
经不感兴趣的东西。本来在现实当中你可
线城市、三线城市、四线城镇都去问，得到的
乌托邦，谁能够加入创作，可能也是一个
能会走过路过，看到街边的乞丐、流浪猫
回答都特别有趣。影片中几乎没有电子化的东
我们需要纳入考量的问题。
狗等等，但在元宇宙当中，算法倾向于满
西，全是真实生活。街头采拍的人有保安、小
足你的喜好与需求，你就更加看不到这些
商贩、四川茶馆里的老头、服务员、学生、 「it」、
这是一个很大的问题，如果平台服务器的
“闯入”的事物了。这也是另一个艺术家
老外等各种不同人群，我们最终得到了一组
支持不够强大，新来的普通玩家反复掉线，可
和创作者在进行实践的时候要纳入考量的
街头切片式的回应。这些走在中国大街小巷
曹 44
44
当我们在真实世界里的想象力 都不足的时候︐在元宇宙中还 能有多超脱呢︖还能做什么在 现实中做不到的东西呢︖
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曹斐《永不消逝的电波》，作品与 Acute Art 联合制作 2020 年，虚拟现实 图片鸣谢艺术家、Acute Art、维他命艺术空间及施布特 - 玛格画廊「Sprüth Magers」
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曹斐《元纪录》 2022 年，单频高清影像，9:16，彩色，有声，28 分 17 秒 图片鸣谢艺术家
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的，在中国一线、二线、三线、四线的不同人
出现在现实生活中了。这些人又是活生生的人，
群，他们在干嘛？他们在想什么？元宇宙跟他
有特别生动的表情，所以非常好玩，非常接地气。 主义的未来，真的非常不确定，它可能非常两
们的关系有多近有多远，他们的回答像喜剧一
我没想过元宇宙可以这么接地气，虽然不是在
极。可能所有人最后都进入元宇宙了，但我们
样。我们还问到雍和宫里面的僧人，他说元宇
元宇宙拍的，但这部纪录片就是一个众生相。
在里面的角色、身份是不是跟现实世界是同质
宙的时候其实指的就是宗教。我们还假装要开
就能赚多少钱……所以元宇宙是不是一个乐观
的？ 很期待看到这个纪录片，我觉得这可
一个元宇宙的公司，到一个算命的店里面去问，
王
如果我们开个公司叫元宇宙，你觉得怎么样，
能也是我们应该有的元宇宙未来畅想。
44
王 44
强加到每一个人身上，你没有办法拒绝它。
他给我们算，就说“宇”字不是很好，可以做， 但是要烧钱，特别搞笑。
是的，假如它未来真的是全球性的，
曹 44
其实作为一个艺术家，很多时候我的创作
哪怕你自己想选择不进入元宇宙，它给你
是一种观察。我把问题丢给大家，丢给所有人
带来的影响是没法拒绝的，你还是要承担
里面拍的，其实全都是在线下拍的，这部影片
群，让他们说出来，我再去看元宇宙到底是什么。
这一切，承担整个社会为了建造和维护元
也会出现 11 月在上海的元宇宙展览中。大家
比如问一个卖袜子的小商贩，我们走过去问她
宇宙所耗的成本。
大家一听元宇宙纪录片，感觉是在元宇宙
听到元宇宙展览肯定觉得很数字化、很高科技。 听过元宇宙吗？她没有听说过，她说觉得那是 就像我们扫码一样，最后没有人能不扫。
但是像你说的，我除了做这一部分，还有就是
年轻人应该去的地方，自己只关注当下的生存。 曹
特别“人”的那一部分。元宇宙必定要拍“人”
他们面对的是更紧迫的生存，觉得元宇宙跟自
老人也需要一个有智能手机的人帮他扫，帮
的那部分，这可能跟我的创作也有叠合，我关
己没什么关系。普通人真的是这样想的，所以
他输入信息才能够“通关”。在未来的元宇宙，
注电子虚拟世界，但是也关心人的真实感情。
这给我们一个提醒。这里存在一个现实的反弹， 如果我们的社区、居委、物业没有物理空间了，
比如《新星》中就有人和过去、历史还有未来
即我们在追求“未来”的时候，那些人和生物
我们必须到元宇宙去敲他们的门，他们才有反
的关系。所以我不仅仅注重高科技，比如去做
是不是会被建立起来的元宇宙割裂、抛弃？
应。到这一天我们就必须进入元宇宙，我们无
44
另外，未来可能会产生一个新的电子劳工
法选择。未来元宇宙其实很重要的一点是我们
阶层 —— 元宇宙劳工阶层，他们帮用户打怪、
还能不能够有选择，我们还能不能够退出，我
做这样的元宇宙纪录片，我觉得反差非常
搞武器。可能现在现实里面的保安们到那时就
们选择退出的话还有没有生存的余地，有没有
大，因为我们的问题其实都很具体，已经完全
会替别人在元宇宙里面用化身跳舞，每一小时
别的可能性？□
一个多媒体建筑，还在想怎么把现实中人的情 感部分带入。
未来元宇宙其实很 重要的一点是我们 还能不能够有选择︐ 我们还能不能够退出︐ 我们选择退出的话还 有没有生存的余地︐ 有没有别的可能性︖ 〔特殊名词参考〕 第二人生 Second Life — 人民城寨 RMB City — 多托邦 Duotopia —《新星》Nova —《亚洲一号》Asia One —《降临》Arrival —《雪崩》Snow Crash
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AD 203 × 270 mm H&W
2022年11月10-13日 豪瑟沃斯展位 A125
冈瑟·弗格（Günther Förg） 《超人 , XXVI 》 （Superman XXVI） ，2005，丙烯 纸上 木板，43.5 × 56.6 × 1 厘米 / 17 1/8 × 22 1/4 × 3/8 英寸（带框）© 冈瑟·弗格艺术资产，瑞士/ VG Bild-Kunst, 波恩 2022，图片：艺术资产、豪瑟沃斯
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Interview by Mark Rappolt and J. J. Charlesworth Translated by Chen Tianqi
采访 ：J · J · 查尔斯沃斯 与 马克 · 莱珀特 翻译 ：陈天琪
谁在剥削谁？ 「ruangrupa」谈第 15 届文献展
Who’s Exploiting Who? ruangrupa’s take on documenta fifteen
6 月在卡塞尔开幕、由印度尼西亚艺术团体
尝试了一种完全不同的组织方式，即在大量艺术
一。随着为期 100 天的展览结束，ArtReview 主
「ruangrupa」担任艺术总监的第 15 届文献展
家和合作者之间分享文献展的财政和机构资源。
编马克 · 莱珀特及编辑 J · J · 查尔斯沃斯采访了
颠覆了许多关于这个大型研究型展览应如何组织、
展览中一些被指控为反犹主义的作品加剧
「ruangrupa」的法里德 · 拉昆和阿德 · 达玛旺，
应为何种对象而设的假定。在「lumbung」 （印
了文献展前期业已存在的争议，本届文献展注定
以期了解他们对第 15 届文献展的艺术总监工作
尼语中意指公共米仓）模式下， 「ruangrupa」
成为其历史上最具挑衅性和两极分化的展览之
寄寓的希望和所得结果，以及下一步进展。
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马 克 · 莱珀特
当收到策划本届文献展的
要求的文本，然后把这份方案扩展为更多我们
当然，我们并不反对艺术品。我们喜欢美
邀请时，你们最初是什么反应？这是你们所
希望学习的实践或模式。我们没有真的想去做
丽的物体、美丽的视频、美丽的雕塑，所有这
感兴趣的吗，还是更像一件不得不去考虑
一个展览，说实话，这也不在我们的考虑范围
些东西，包括绘画……问题在于它们如何在现
的事情？
内。这份策划案只是关于我们倾向与谁合作、
实生活中发挥作用，或在其他人的生活中发挥
受到谁的启发，向谁学习等等从长远来做的打
作用。我想这是题中之义。“反某物”对于印
我们甚至不知道自己是候选人。 算，而不是在考虑要展示什么。我们没有什么
度尼西亚来说是一种舶来的思维方式 ；在我们
4
44
4
法里德 · 拉昆 4
4
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4
4
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4
一位提名者把我们放进了候选人名单里，供委
的语言中，没有“反”这个词。
去“展示”的想法。
员会做进一步讨论。我们得知获选结果时是非
我们得知进入了下一轮选拔后相当惊讶。
常惊讶的，因为我们从未想过文献展会和我们
所以我们写了一个更长的策划案。我们当时想，
莱
这样的团体合作。我们在两种完全不同的“操
我们之后还是要做这个方案，哪怕不是在文献
实（指印度尼西亚）的工作方式。但你要
作系统”下工作。
展上实现它。
如何将其引入到像卡塞尔这样的场合呢？
我们认为︐只有当文献展也成为 我们旅程的一部分︐而不是我们 被它利用︐事情才有意义︒但 我认为后者就是当下的情况︒
莱 你能展开说说吗，两者有什么不同？ 44
拉
我们当然知道文献展，但是都是从媒体这
44
样的二手信源上得知的。那种基于“物”的艺术， 策展的声言，艺术天才等等，从来都不是我们 工作方式。所以我们知道，作为策展人，或者 传统的、中心化的艺术总监而履职，不会是一 件容易的事。 但我们最初就讲定，我们将延续已经在 做的事情。人们可能会争论这是否是“策展”， 但对我们而言，工作就是这样。这也是我们与 机构商定一致的工作内容。 阿德 · 达玛旺 4
44
4
4
4
记得当时提名委员会的成员找
到我们，并询问我们是否有兴趣做一份方案的 时候，他传达信息的方式仿佛是报忧不报喜
44
你说的是融入语境和特定情况下的现
达 这实际上是我们在许多项目中都会遇到的挑 44
战。 「ruangrupa」本身就包括了很多代际的成员， 我们中的许多人也是艺术家或学过艺术。我也曾 学习艺术。当我们作为个体艺术家工作时，这种 思维也侵占了我们的思想 —— 它实际上从未真正 消失过。另外，作为一种语言，它就在那里。我 们使用艺术或诗意的语言，我们仍然在很多层面 上相信它，这是毫无疑义的。但这种将一种做法 带到另一处的转译总是一个挑战，无论是个人或 集体工作，作为策展人和艺术家的我们总要面对它。 在这次文献展中，我不知道它是否有效 —— 也许它需要一些真正深入的分析 —— 但 至少我们试图从资源运作的角度来看待它。我 们把它看成是从一处到另一处的运动，这使得 作品要么接受新的语境，要么变成一种挑战。 但这种距离也使作品具有代表性。
—— 因为还要经历一个漫长的选拔过程。所
因此，至少在与很多艺术家的调研对话中，
以我们集体讨论了这个问题。我想我们当时之
以及在我们之间，我们努力做的是思考如何使
所以犹豫，是因为小组也刚搬到雅加达南部
这种运动成为一个循环。这就是为什么这样的
一个更偏远的新空间，并打算在那里与其他
莱
我想我要追问一下法里德之前所暗示
问题总是出现 ：这意味着什么？如果我们把贾
两个合作多年的小组一起建立一个“集体的集
的“本届文献展不是一个关于个人作品和
蒂旺宜艺术工厂从印度尼西亚西爪哇的贾蒂旺
体”—— 他们是「Serrum」和「Grafis Huru
个体天才的展览”的说法。这是否意味着
宜村邀请到卡塞尔，那么它就不应该只停留在
Hara」。 这 两 个 艺 术 团 体 分 别 在 2017 年 和
你们在策划它时就打算引入一个不同的模
卡塞尔，它也应该循环回到印度尼西亚。这种
2018 年成立，也是从两个大仓库里起步的。
式？这种模式在多大程度上是对普遍现
循环只有当考虑到资源的逻辑时才有意义。
我们在很多事情上还很摇摆不定，我们认
存的模式的攻击 —— 比方说西方美术馆、
我不知道这是否有效，但至少我们试图解
为我们应该在自己的前提和系统中做艺术工作
甚至贯彻西方体系的非西方艺术机构中所
决关于不同语境的问题。我们不仅把文献展看
—— 我们也正在建立（教育平台） 「Gudskul」，
通行的模式？
作是一个终有收束之日展览，更把它看作是超
44
诸如此类。我们认为，只有当文献展也成为我
越文献展本身的“米仓之旅”；展览思想能够
们旅程的一部分，而不是我们被它利用，事情
拉
如果我们反思一下我们已经在做的事情，
超越自身吗？我想这是唯一的方法，至少对我
才有意义。但我认为后者就是当下的情况。 ［笑］
主线已经很明显了。我们想学习“模式” ，了
们来说，现在要解决距离和时间上的局限。我
这好像更关乎我们如何设想这一旅程，如
解去芜存菁的工作思路，也知道［西方展览模
们正在做进一步的探索。
何在事实上使文献展作为我们工作进程的一部
式］这类剥削。但在我们的名册中也有一些
分。一个核心问题是： “它对我们意味着什么？
艺术家。重要的是，他们不只是作为一个个
莱
它对我们在不同的背景下做事和工作意味着什
体在工作，而是有其他影响力，在我称之为
集体和参与者 —— 比如像布达佩斯的非
么？”在我们心中，这就是我们每次在自己的
「ekosistem」的合作网络结构的思想中，这样
双年展，你们自己和稻米之牙在某种程度
地盘之外做项目时会遇到的问题：它对“我们”
的方法也同样有效。
44
44
但我想当你这么说的时候，也有一些
上也是如此 —— 是由于资源、设备和基
意味着什么，对“他们”意味着什么 —— 对
础设施的缺失才将自身建构起来的。在我
人们，或者我们所介入的地方。我们之前也是
看来，突然来到一个资源和基础设施齐备
这样做的，但是是以艺术家而非策展人的身份。 所以，我们最终根据这种思路写了委员会
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的组织反而成为了一种挑战，因为这与上
﹝前页﹞ 「Gudkitchen karaoke」在第十五届卡塞尔文献展现场
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述这些集体的出身完全相反。
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﹝上图﹞ Baan Noorg Collaborative Arts and Culture,
﹝中图﹞
﹝下图﹞
The Rituals of Things Baan Noorg
Lumbung Radio at ruruHaus
Britto Art Trust, PAKGHOR – the social kitchen
合作艺术文化《事物的仪式》
「ruruHaus」的米仓电台
布里托艺术基金会《PAKGHOR —— 社会厨房》
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「Nha San Collective」在第十五届卡塞尔文献展现场
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拉
是的。这也是对不同“软件”的另一种理解， 没觉得自己只能做一件事。我们总是试图把其
门博物馆的某些部分实际上已经成为了宿舍，
一个不同的“操作系统”。至少现在我们了解到， 他理性或感性的元素放入到工作中。我们从来
「WH22」大楼的某些部分成为了生活空间，
在经济、焦点或注意力的意义上拥有更多资源
没有做过一个“纯粹的”展览，也许是因为我
胡伯纳的空间也是如此。这实际上是一种自然
并不意味着实际上就会更好 —— 这些不一定
们并非此道中人。又或者是我们认为这还不够，
的做法。在某种程度上，也许这也是它力量的
是维持某些事情的必需品。
觉得我们还应该创造差异性和多样化的体验。
源头，因为它已经成为一种活生生的行动方式。
44
我们意识到的是，虽然在创作之路上邂逅
我们从未把空间看作一个只用于展示作品 我记得我在办公室里轻描淡写地说
文献展是一份殊荣，但它有时也像烟雾和镜
的白立方。我们将空间用于演出、会议、聚会、
查
子。从表面上看，文献展似乎庞大、丰盛，但
生活、睡眠，这也是对世界各地的实践的回应。
过，我感觉「ruangrupa」会让文献展崩溃。
它并不是像天空一样没有极限。我们知道它不
我们可以从这一点去看自己该如何与在政治上
但说真的，从很多似已出现的紧张关系中
是 —— 尤其是当我们想一起做决定并对彼此
有特殊实践和背景的局地空间作斗争，这也伴
可以看出，无论文献展对其他可能性表现
44
出了多大的包容度，它的结构仍然非常等
完全坦诚的时候。
级化、中心化，且对展览应该是什么具有
与其他大型当代艺术活动相比，文献展每五 但后来新冠疫情又使情况急转直下，时间还是不 够，总是紧赶慢赶。计算工作，或这种规模的 展览制作的传统，总会以一些难以急于求成的 事情来阻碍你。可以说这简直是上战场。 莱 44
你认为在这之后，你会再做一次大规
模的展览的艺术总监吗？［ J · J · 查尔斯沃斯 4444
4
4
4
4
4
法里德和 阿德笑了
］
我对观众的观展体验
比较感兴趣，这与你刚才提到的“操作系 统”以及展览制作的优先事项有关。尽管 我像个疯子一样跑来跑去，试图看遍所有 的东西，但在媒体预展期间，很多作品和 活动的呈现理由与向公众展示视觉艺术的 时候非常不同 —— 本次展览意味着要为 不同的参与者群体创造空间、设置会面， 提供记录和信息等等。这是个悖论。在第 15 届文献展中，我喜欢的是有很多作品 都未以直接的面貌示人。 这引发了不少问题，但自有其价值， 因为它让你对一个大型展览及其受众的期 望显形了。有趣的是展览中有一些呈现， 马拉喀什的 文化空间
比 如［
］「le18」，这个小组以很
长的文本来解释他们为什么必须抵制那种 “要做一个展览“的魅惑呼唤。
当然︐我们并不反对艺术品︒我们喜欢美丽的 物体︑美丽的视频︑美丽的雕塑︐所有这些东 西︐包括绘画︙︙问题在于它们如何在现实生 活中发挥作用︐或在其他人的生活中发挥作用︒
年举办一次的周期要长得多。我们先工作了三年，
相当多未经审视的假设。 我想知道，你们是否预想到不同的“操 作系统”会造成这样的摩擦？文献展团队 是否预见到了这一点？更广泛地说，在这 种情况下，你们对此有什么工作预案吗？ 达 44
好吧，这不是从第一天担任文献展艺术总
监开始的，比那要早！当最终任命揭晓时，我们 首先得处理合同。他们给我们发了一份实际上 适用于作为个人艺术总监的合同，而我们是一 个集体。我们还没有开始做就感到了一些崩溃。 我们意识到也许我们低估了即将到来的困境。 这很艰难，非常艰难，因为这不是一个以 作品回应“主题”的展览。这不只关乎于生产 模式，文献展的传统决定了它还关乎如何从 结构上看待展览。 “米仓”是一种实践，也是 一种基于某些原则和价值观的工作方式。因 此，我们必须在我们的模式和方法中应用“米 仓”的价值观 ：从我们如何进行艺术研究，如 何看待观众、展览、文献展的经济、时间、空间、 资源等等方面。我认为这也与第 14 届文献展 （2017 年）之后，文献展如何改变了原有结构、 变得更加注重控制有关。很明显，他们不得不 进行重构…… 查 在第 14 届文献展的赤字危机之后？
这还涉及到一个问题，即我们是否想 达
研讨会，因为精心规划一种没有任何人在
等的地位，可以做任何他们想做的事情。但现
44
在“ceo”的加入改变了这一切，变得更强调
其中会感到不舒服的体验其实没什么意义。 随着空间 —— 这一关联着周围许多事物的有争 达 44
是的。过去，艺术总监和运营主管处于平
让它成为一个展览 —— 而不是一个会议或
我也许可以从一个不同的角度来阐述这个
控制。因此，我认为当我们开始在资源组织内
议的实体 —— 的开放。因此，当我们让其他朋友、 顺应这些变化时，例如考虑我们应该如何与管
问题。在过去的 22 年里，「ruangrupa」经历
伙伴、合作者参与进来，他们的思维方式并不
了一系列发展 ：我们最初作为艺术家和一个艺
相同但却类似，当他们以各自方式去接触空间、 一寸而战。是坚持去中心化还是实行等级制，
术团体活动，然后慢慢与更多的集体合作（虽
艺术和观众时，自然会出现一种朝向空间、展
理层合作等等 —— 这并不容易。你必须为每 是选择信任还是依靠控制……
然我们实际上从未真正使用过“合作”这个词）。 览、观众而言的不同语言和策略的混合物。 但与来自不同学科的不同人群的合作也很必
例如，我们从未事先决定把某一场地设置
要：我们喜欢很多东西，我们不只喜欢一种东西。 为生活空间 ；它们都是自然而然发生的，由
拉 44
我觉得我们从一开始就知道这将是一场谈判。
这个结果，也就是你在展览现场经历的，虽然如
我们喜欢音乐，玩音乐，我们做活动，也
我们所邀请的众多实践者出于自己的意愿和
你所说只有 48 小时，但也是谈判的结果。我们
喜欢招待，所以有这么多事情 —— 我们从来
需求所推动。文献展主展馆弗里德利希阿鲁
不能说其他的，我们不应该假装这是另一回事。
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在所有这些事情之后，我们意识到的是自
拉 是的。我们其实相当惊讶。这就是为什么
己不该从文献展开始才这样工作 —— 不仅在
我们需要时间。我们也很慢 —— 毕竟是集体
「ruangrupa」内部，而且与艺术团队、与一些
工作。从一月份开始，我们需要五个月的时间，
就这样做，这样我们的工作网络更早就成型了。 我们也称它为“米仓的文献展版本”，新 冠疫情也参与其中。疫情改变了一切。但最终， 它是一个文献展。幸运的是，至少到现在为止， 我们还在一起思考“米仓”的下一个版本可能 是什么。它本身变得像一个旅程，或者是一类 可以不断重温的音乐。至于资源方面，从技术 上讲，我们当然把钱的事放在前面。它发生了， 是的，它仍在进行，但随之而来的是媒体对它 的大肆渲染。部分是德国媒体对它的炒作。它
你必须为每一寸而战︒ 是坚持去中心化还是 实行等级制︐是选择 信任还是依靠控制︙︙
艺术家和合作者也是如此 ；我们应该在此之前
44
才能作为「ruangrupa」和艺术团队做出反应。 之前我们只是倾听其他声音，因为这就像一场 把我们中途卷入的战斗，它不因我们而起，也 不会因我们而终结。我们应该如何在这一切中 自我定位呢？我们知道自己和合作者的主张， 但这感觉更像“好吧，但我们应该如何把自己 放入其中？” 莱 44
事后看来，鉴于稻米之牙的争议，你
们是否本该对展览进行更多的监督？又甚 至你们可以这么做吗？
变得政治化了。我们很惊讶。 拉 44
我们策划第 15 届文献展的方式是参
莱 我想在某种程度上，这些问题在展览
与者可能在一百天内举办十个不同的展览，而
开幕之前就已经开始了。
我们信任他们。另外，由于疫情的干扰，我们
44
丹 · 佩尔约夫斯基和哈姆贾 · 阿桑对弗里德里希阿鲁门博物馆外立面的改造
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最终也没能在展览开幕前的两个月甚至一个月
至于这个展览都可以被认为是一个国家项目。
制裁运动，2005 年由巴勒斯坦民间组织
内见到所有参与者。因此，即使我们想，我们
如此种种不胜枚举。
发起的建议公众抵制以色列产品、银行从
也无法控制一切。
以色列撤资、各国政府中止与以色列开展 还有德国媒体纯粹的歇斯底里。《世
贸易的倡议）的粉丝，无论是从政治上还
界报》上有一篇非常疯狂的文章，说什么
是欧洲艺术界对巴以关系的着意程度上而
“如果你认为文献展充斥着反犹主义，你
言。但我也不喜欢审查制度，无论这个审
应该去看看柏林的世界文化宫，因为那是
查是由德国政府还是由社会媒体，或者由
一个反犹主义的毒蛇窝”。
那些想要排除以色列艺术家的人所导致的。
莱 44
莱 44
拉 44
很多作品的创作过程也体现了这一点。
我们把这理解成一个硬币的两面。第 15
届文献展的实现方式意味着这并不是无懈可 击的。就像你说的，这也许是一种新的做文
在文化中充斥着审查。所以我认为，有争 我对这个争议有很多疑虑。首先，在
献展的方式。很多人，包括我们自己，都不
查
知道如何在事情发生之前有所预见。我们知
一个微不足道的层面上，实际上很难看到
道会有很多意料之外的事情发生，有些会是
相关的作品 ...
44
好事，或者说大多数会是好事，但也有一些
议的作品应该被看到，这样人们就能自行 判断。 我认为，当你看到一些被特别拣选出 来的东西时，也会感到有些荒谬和歇斯底
会带来很大的风险。我们把它看作是一个挑战， 拉 44
你是说稻米之牙吗？
现在也至少可以把它看作是陡峭学习曲线的
里。最近有一个报道是关于在阿尔及利亚 妇女斗争档案中“发现”的材料。如果你
一部分 —— 我们向文献展这样的机构学习。
查
对。你必须知道你在寻找什么才能找
告诉我，巴勒斯坦解放运动永远不会讽刺
荷 兰 或 者 英 国 甚 至 都 没 有 这 样 的 机 构， 在
到它。我会很谨慎地表述这个问题，因为
以色列军队或安全部队，而且我们也永远
这里政客与艺术展览的关系是如此紧密，以
我并不能算是「BDS 运动」（抵制、撤资、
不能看到这些材料，我想你一定是疯了。
44
Keleketla! Library’s concert, part of their event series ‘Skaftien’ (2011–) 「Keleketla ﹗ Library」的音乐会，来自活动系列「Skaftien」（2011—）
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因为这是一份历史文件、政治文件，是一
有这些斗争和模式相遇和对话，去看到这些混
份档案。你可能不认同它的立场，但认为
合物以及它所激起的涟漪，那才真正令人兴奋。 们不这样看。其实我感觉这种路径或表述某种
永远不能把这些材料作为历史文件来看的
因为谈论回资源这件事，我们现在起码能碰面
想法是非常倒退的。
了 —— 而以前，所有这些斗争从来没有彼此
但我认为，在诸多争议中有大量不被
莱 44
是的，但这是一个特别的西方机构的
语境，即一切都需要被代表……
承认的怨恨和挫败感，这次的争议也无出
除非你在艺术界的精英圈子里，有政治艺
其外。基于此，人们总想知道为什么艺术
术家的标签，然后你才可以去参加国际双年展，
变得如此政治化。很明显，有一个党派的
而这基本上只有那些有基础设施和资源的国家
达
问题，即为什么像文献展这样的大型官方
才能负担得起。比如说，一个印尼人如何在新
家……
机构或半官方机构应该在更大的政治争议
加坡邂逅东南亚地区的其他艺术家？如果这些
44
文献展的历史上从没出现过印尼艺术
我想回到这样的概念 —— 艺术总监
中站队的问题。我并不特别想站在哪一边， 联系能在他们之间简单直接地建立起来就太好
查
所以对我来说，更重要的是要努力找出政
了。我们再观察一段时间吧 —— 我觉得这才
有权选择参加展览的人选，且有权力邀请
治性艺术的呈现与呈现它的机构之间的张
是我乐见的第 15 届文献展的成果。
或者排除艺术家。最终的决定权肯定属于
44
你们。我认为马克说到的代表性是一个有
结构可能是不相容的。这方面的背景是更
趣的问题，因为它又回到了文献展必须拥
宽泛的、关于艺术家如何与政治打交道的
有全球性权威的这种想法上。我对这一点
讨论，包括他们如何在以政治思维工作，
并不确定……
在这场风暴中心︐有几次我们对自己说︐ ﹁我们为什么要这样做︖ 我们有义务教导欧洲吗︖ 我们有义务修复欧洲吗︖ 我们的斗争怎么办︖ 其他的斗争呢︖﹂ 诸如此类︙︙
力。这又回到了你刚才说的，这两种不同
进行相关的实践。然而，这些机构想要向 你敞开。这就是有趣的事情。你没有被排 除在外，反而被邀请进来。
44
程度上而言不太切题……
照面，从来没有。
如何在那些实际上可能相当保守的机构中
达
实践实际上是反对国家结构和观念的。所以我
我把话题拉回来一点。因为我们有一种工
作方式，会因之扩展谈话，而且我们也真的对 斗争模式感兴趣，会对教育、经济、行动主义 等等的模式做推测。我们一旦对某种模式或方 法感兴趣，就会在不同的地方扩展类似的方法， 以连接和进入新的对话。这其实就是所有的斗 争在很多方面联系起来的原委。 而它们被边缘化了，在我们当代世界里的 方方面面挣扎浮沉 —— 这实际上才是这些实 践之间的联系。并不存在什么“主题”。很多 时候，这就是很多政治艺术家或政治艺术的口 号和修辞根本起不了作用的原因，因为这些方 法不能打破既定系统，不能尝试创造出一个空 间，或创造出不同的模式。例如，本届文献展 上的许多实践都运用了不同的语言。希望人们 能看到更多它的内生政治性，而不仅仅将之视 为对政治的表述。
拉 44
这样的解读是相当慷慨的，从你那里听到
这些对我们来说也很有用，因为到现在为止很 多问题都是重复的，没有挑战性。关于代表性 的问题，正如阿德所说，我们不想回应这个特 别的指控，因为我们从来没有想过文献展是需 要有“代表性”的。很多艺术家都不希望被认 定为来自某个国家。例如，我们不想说我们代 表印度尼西亚，稻米之牙也是一样。 第二，这次展览确实有以色列人和犹太人 参与者，但我们从不过问人们的种族或族裔群 体，或其他什么身份标签。在很长一段时间里， 我们自己也不知道这 1500 名合作艺术家中是 否有以色列或犹太艺术家。后来我们发现，确 实有。第三，虽然我们没有问，但有些人后来 让我们知道，他们实际上是以色列犹太人或犹 太人，其中一些人要求我们不要透露。所以我 们尊重这一点。 莱 44
值得注意的是，很多批评都来自德国
视角、德国历史，在某种程度上还有德国 的心理 —— 而这些批评并没有认识到你 是谁、来自哪里，其他人来自哪里、他们
相反，它是一种行动。你在用不同的模式
又是谁。
建立一种流派。它在很多地方的很多方面都是 政治性的。这不是说我们在谈论这个世界应该 达
是这样或那样，这都是废话。你需要真的在做
44
这种以自我为中心、以欧洲为中心的思维
是一以贯之的，无论在艺术或者其他许多方面
事情。这就是为什么它实际上也是一种不同的 能量。我喜欢你提到“研讨会”这个词，因为
莱
我想我们应该简要地讨论一下这次争
都是如此。这真的让对话充满伤害性。只能评
我也这么认为。它已经成为一个大的会议，参
议的其他面向。我想，例如，有写作者谈
价一句双重标准和以自我为中心 —— 这个争
与者、艺术家、集体、合作者聚集在一起并互
到你们没有在展览中选择以色列的犹太艺
议表明了它的实质。我对人们会不会从这件事
相见面。
术家，以及你对反犹主义的立场 —— 你
中学习和分析不抱太大希望，但这是很伤人的。
可以谈一谈这个吗？
在这场风暴中心，有几次我们对自己说，“我
44
这就是为什么我对文献展之后的实际效果
们为什么要这样做？我们有义务教导欧洲吗？
非常感兴趣。我认为现在的结果是到位的。如 我们从未站在代表民族国家的角度上来看
果它明天就闭幕，我也不介意。我不需要一百
达
天。但是，如果一百天真的可以促进人们与所
待文献展。这是其一。我认为这里呈现的许多
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我们有义务修复欧洲吗？我们的斗争怎么办？ 其他的斗争呢？”诸如此类……
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﹝上图﹞ Panel Discussion, ‘Oops! Petruk did it again’ 稻米之牙、理查德·贝尔、菲利普·皮罗特、玛丽安·道特雷、
﹝中图﹞
基里 · 达莱纳在 ruruhAUS 参与
Fondation Festival sur le Niger, Le Maaya Bulon / Vestibule Maaya
﹝下图﹞
《哎呀！佩特鲁克又来了》讨论会
尼日尔河畔基金会《马亚布隆 / 马亚前庭》表演现场
LE 18 小组在第十五届卡塞尔文献展的现场表演
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汉娜 · 阿伦特艺术行动主义研究所「INSTAR」 第十五届卡塞尔文献展展览现场 全文图片鸣谢伊斯万托 · 哈托诺
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起初，我看到的所有展览都是在新加
工作的。但是，当印度尼西亚拥有像文献
很重要，因为我们在印度尼西亚的朋友们也想
但我们也必须作出选择。这对我们来说也
坡和马来西亚的商场 —— 因为没有其它
展那样大的展览机构时，会发生什么？你
知道在经历了文献展之后， “米仓”对我们而言
真正的空间。过了一段时间就看起来很正
还会遇到这么多的麻烦吗？
又将意味着什么。与此同时，我们也被吸进了
常了。
这场讨论。这其实也还是关于我们方向上的选择。
莱 44
达 44
44
这是个好问题。我认为在印度尼西亚这一
达艺术中心（简称「tim」）建于 1968 年，而 雅加达双年展早在 1974 年就开始了。这就是
道一个新词 ： “米仓”。
在 1960 年代，政府在现代艺术的机构和领域
我们正在与不同岛屿上的许多其他集体一
景和挑战，但这也是一个可供大家发展和互相 学习的模式。其中有几个是已经存在多年的集 体或倡议，但其中大多数人都来自年轻世代。 我们会把工作重心转移到这里。重要的是要看 到它将更多地朝着教育和经济模式的方向发展 —— 当然，像印度尼西亚这样的许多地方表 面上已经现代化、西方化，然而在一些“奇怪” 的方面还没有完全到位。特别是因为印度尼西 亚幅员辽阔，充满多样性，所以非常尴尬。它 并没有完全被殖民化…… 莱 44
但这就像印度尼西亚发生革命时，你
无法决定它处于什么语言之下……
44
44
地区实际上很早就有了这样的基础设施。雅加
展是否会产生积极的影响？我想游客会知
起发展，即“米仓印尼”。它面临着不同的背
达
达
莱 在印度尼西亚和当地的艺术界，文献
我们从未把空间看作一个只用于展 示作品的白立方︒我们将空间用于 演出︑会议︑聚会︑生活︑睡眠︐ 这也是对世界各地的实践的回应︒
达
是的，在曼谷也是。
没错，太多种语言了。我认为这实际上是
的背景下，在艺术基础设施的发展和规划方面 所发挥的作用。在苏哈托政权时期（新秩序 时代），各省都建立了文化中心，以此作为国 家认同的文化政治的一部分。当我们在 2000 年起步的时候，我们当时在写一篇或多或少 解释了为什么和如何建设「ruangrupa」的文 章。我们当时指出的一个问题是基础设施的匮 乏，但再回想一下，这其实并不完全正确。真 正的问题是，基础设施是印尼国家文化认同 运动的一部分，这给其他形式的艺术实践和 批评声音留下了很小的空间。所以 90 年代末 和 21 世纪初是许多小型艺术活动 —— 包括 「ruangrupa」 、稻米之牙和许多地方的其他诸 多组织在内 —— 作为国家构建的艺术和教育 基础设施的替代物出现的时候。从另一个角 度来看，我们实际上一直在“陷入困境”。自 从 1998 年苏哈托总统被推翻后的改革时期 「Reformasi」以来，我们已经非常缓慢地进入
我们必须做的功课。当然，我们在这里与艺术
了一个不同的人民与国家的关系，特别是由于
机构打交道，也与教育机构打交道。我们只是
许多那些小型到中型的活动幸存下来，并在印
要更多地去做事，并真正把“米仓”设想为一
度尼西亚的许多地方和许多挑战方面发挥了重
种可以适应不同地方并从中学习的实践。例如
要作用。这种情况至今已经超过十年。实际上，
我们提出的经济模式还没有实现，但我们必须
如果要把这些不同的教育和经济模式的机构实 这就是我们所设想的艺术展览的功能。 践联系起来，现在是一个真正的关键时刻。
进行更多的实验。它需要时间，有很多的功课
查
要做。我想人们也会越来越多地参与其中。
我认为，在卡塞尔的例子中，你不得不承
作为一个公共机构，我认为文献展真正应
44
我想欧洲会以他们自己的方式更快地适应
受的许多事情都来自于欧洲和北美模式下
该思考的是如何运作，并试图找到一种不同的
这种模式，因为他们有资源。我们也可以从过
的公共机构危机。然而，这些模式已经被
经济模式，以避免因为它的规模而变得中心化、
去两年看到，在筹备文献展期间，有很多人在
输出，或时常被其他文化同化，特别是在
倾向于榨取和剥削……我认为这种对更大、更
写作，机构、艺术学校、美术馆等也在观察我
亚洲 —— 这些社会变得更加富裕，更加
多的规模的关注应该是过时的。但我认为从目
们在做什么。但是在亚太地区，美术馆、大机
奢侈，更加中产阶级。很明显，你已经走
前的产出来看，许多人仍然在这种逻辑中运作。
构、双年展，确实还希望遵循西方的机构模式。
进了内嵌于欧洲当代艺术机构文化的问题。 人们仍然需要这种宣传。
我们将看到这两个相反的流向将如何在中间相 遇和重叠。
我对阿德的问题是 ： 「ruangrupa」 一直是基于处理资源和基础设施的匮乏而
莱 44
是的，而国家总是需要回报。□
〔特殊名词参考〕 马克 · 莱珀特 Mark Rappolt — J · J · 查尔斯沃斯 J. J. Charlesworth — 法里德 · 拉昆 farid rakun — 阿德 · 达玛旺 Ade Darmawan — 贾蒂旺宜艺术工厂 Jatiwangi Art Factory 稻米之牙 Taring Padi — 弗里德利希阿鲁门博物馆 Fridericianum — 胡伯纳 Hübner —《世界报》Die Welt — 世界文化宫 hkw 丹 · 佩尔约夫斯基 Dan Perjovschi —哈姆贾 · 阿桑 Hamja Ahsan —「bds 运动」The Boycott, Divestment and Sanctions Movement — 米仓印尼 Lumbung Indonesia 雅加达艺术中心 Taman Ismail Marzuki — 伊斯万托 · 哈托诺 Iswanto Hartono
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撰文 ：凯特 · 柯隆 翻译 ：黎佳仪
Written by Cat Kron Translated by Joy Li
安妮 · 伊姆霍夫 小丑与手势
〔对页、本页〕 安妮 · 伊姆霍夫《2022 年 2 月 13 日》（影像静帧，图中演员为伊丽莎 · 道格拉斯） 2022 年，录像，彩色有声。由让 - 雷内 · 艾蒂安和罗拉 - 拉班 · 奥利瓦执导 图片鸣谢艺术家 ； 「Buchholz」画廊，科隆、柏林和纽约 ；施布特 - 玛格画廊，柏林、伦敦 和洛杉矶 ；莫斯科车库当代艺术博物馆 ；阿姆斯特丹市立博物馆 ； 阿姆斯特丹哈特维格艺术基金会
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Anne Imhof Jesters and Gestures
〔后四页〕 安妮 · 伊姆霍夫《静物》（现场演出照，图中演员为伊丽莎 · 道格拉斯、卡尔 · 赫伊尔姆、鲁本 · 诺埃尔、蒂尔曼 · 奥唐纳、 西哈娜 · 沙拉吉、李维 · 斯特拉瑟 ；东京宫，巴黎） 2021 年，摄影 ：纳丁 · 弗拉茨科夫斯基 图片鸣谢艺术家 ； 「Buchholz」画廊，科隆，柏林和纽约 ；施布特 - 玛格画廊，柏林、伦敦和洛杉矶 ；东京宫，巴黎
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“在月光下出现的小丑让人根本笑不出来。”恐怖默片明星
夫在去年七月与我的一次线上对谈中将其比作实验舞蹈中的躁
朗·钱尼曾说。然而，一个世纪以来，小丑在流行文化中作为
动（尤其是那些 1980 年代将实验戏剧与严格的芭蕾舞技巧结
夸张滑稽的龙套角色的频繁出现，削弱了这种邪恶小丑角色的
合起来的舞蹈作品）。这位德国艺术家对舞蹈的兴趣可以追溯
威力，但是在艺术家安妮·伊姆霍夫的手中，它又获得了新的
到对舞蹈家威廉 · 福赛思的早期接触，在伊姆霍夫就读于法兰
力量，并与当下不断蔓延的阴郁氛围交相辉映。更准确地来
克福艺术学院的学生时期，福赛思的剧团正活跃于法兰克福地
说，是伊姆霍夫的合作者兼伴侣的伊丽莎·道格拉斯赋予了这
区，之后她的兴趣又延伸到迈克尔 · 克拉克和查尔斯 · 阿特拉
个角色新的力量：在去年巴黎东京宫的表演《静物》中的高潮
斯等舞蹈家。伊姆霍夫也将继续组建自己的剧团 —— 近年来，
部分，一个年轻人靠在墙边的一排储物柜上，身着那种新金属
除了道格拉斯之外，她的团队还包括舞蹈／电子音乐作曲家比
音乐爱好者喜爱的写着“杀手小丑”的T恤，于此同时，赤裸
利 · 布蒂尔、摄影师纳丁 · 弗拉茨科夫斯基、福赛思舞者／编
着上身的道格拉斯从他身后向他走近。她带着一种校园霸凌者
舞者 约什 · 约翰逊以及表演者弗朗西丝 · 基亚维里尼和米奇 · 马
般的冷酷目光（另一个近年来被重新定义并有意让人感到不适
哈尔。伊姆霍夫提到他们曾一起在工作室观看录制的表演影像
的电影人物设定），她抓住他的衣领，把他拖到了画廊的中
（我能想象他们在录像机周围，一起观看前人的作品，并研究
央；之后她跪在他面前，脸朝前，将他的T恤从胸前拉起，罩
它们是如何能够在保持一种狂热的紧迫感的同时，也不至于让
在自己的头上。现在，她的脸被T恤上做鬼脸的小丑取代了，
舞者或观众筋疲力尽）。“像 1988 年《给沙皇留下深刻印象》 （福
她也缓缓张开紧攥着衣服的手指。
赛斯的后现代芭蕾杰作，它充满政治和文化元素的引用，并完
今年秋天，生活和工作在柏林的伊姆霍夫在阿姆斯特丹市立
全摆脱了传统情节模式的框架）这样的作品，”伊姆霍夫举例说：
博物馆收获了一场职业生涯中期的展览，同时她也在施布特 - 玛
“我们一遍又一遍地看它的群戏部分。 ”
格画廊位于伦敦的空间举办了个展。在她的作品中，她朦胧破晓
《焦虑》中离经叛道的小丑或愚人形象就已经让观众感到毛
般的视觉风格和表演者利落精致的身体语言精妙地结合，在她的
骨悚然，而在表演中，表演者通过将一种手势微妙的调转从而
编排下，这两种大相径庭的元素完美交织，并在演出时被现场观
加剧这种不适感，在芭蕾舞术语中，这种手势被称为「port de
众实时分享到社交媒体上，在网络上火速传播。正如蛇形画廊艺
bras」 （法语，意思是“手臂的轨迹”）。 在古典芭蕾中，「port de
术总监汉斯 · 乌尔里希 · 奥布里斯特在 2016 年与艺术家的一次
bras」代表一组手臂位置的固定组合，舞者优美的弧形双臂循
对话中指出的那样，这些作品所塑造的场景“既不是白日也不
着这些点位移动，以各种具有美感的角度勾勒躯干 ；在每个姿
是黑夜，而是破晓时分。 ”这次对话由伊姆霍夫的三部曲《焦虑 I,
势中，舞者的两个中指都略低于其他八个手指 ；而在伊姆霍夫
II, III》的首次亮相而引发，该组曲展现了艺术家在随后六年的
的作品中则相反，表演者将其倒转成了挑衅的竖中指手势。在
创作中产出的一系列戏剧性的跨学科长期作品。在这些极具吸
她的表演和更广泛的创作领域中，她的作品形式延伸到风景
引力、有时又带有强烈暗示性的作品中，伊姆霍夫从模特、舞
画，尤其是人物画，伊姆霍夫专注于人物手势，探索它传递信
蹈和表演领域中挑选表演者，他们年轻而枯瘦，大多来自工业
号的能力，同时，她也研究怎么去操纵这些手势的意义 ——
金属和电子音乐亚文化群体，漂流在闷烧的文化引用垃圾堆中。
以一种委婉的方式激起对方的的愤慨（比如蛮横的响指，刻意
她作品中末日般的苍白被一股不安的暗流所包围，伊姆霍
的斜目而视、两根手指间的舌头）。「gesture」和「jester」这
〔前四页〕 安妮 · 伊姆霍夫《浮士德》（现场演出照，图中演员为比利 · 博尔特尔、弗朗西斯卡 · 艾格纳、米奇 · 马哈尔、 伊纳德 · 马鲁夫 ；威尼斯双年展德国馆） 2017 年，摄影 ：纳丁 · 弗拉茨科夫斯基 图片鸣谢艺术家 ； 「Buchholz」画廊，科隆，柏林和纽约 ；2017 年威尼斯双年展德国馆
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两个词在拉丁语中共享一个词根「gesta」，它既指“行动”，同
的西洋穴怪图像，又使人感到异常地不安，想起画廊空间外一
时又代表 —— 哲学家约翰 · 奥斯丁的《如何以言行事》 （1962）
墙之隔的世界正在肆虐的大流行病。道格拉斯将在一个由四部
一书中的提到的“言语行为”的前身 ——“用言语行动”，特
影片组成的一组作品（尚未命名）中重新扮演这个角色，她将
别是以一种讽刺或嘲弄的方式，比如讲述一段风流韵事。在我
再次赤裸上身，身着牛仔裤，在一排紧靠黑色背景的储物柜前
们的对谈中，伊姆霍夫引用了杜阿 · 利帕和科特 · 柯本等流行
出现。当人造雪花飘过镜头前时，她用手抓挠自己的脸和手臂，
歌星的身体姿态，这些独特且极具辨识度的身体姿态很大程度
留下的血痕让人想起小丑的面部彩绘（伤疤）和流行文学中其
上塑造了他们的人设。
他相关的角色碎片。
在《焦虑》之后，伊姆霍夫创作了《浮士德》这场广受赞
这四部影片摄于俄罗斯，原计划在莫斯科的车库当代艺术
誉但评论两极分化的巡回演出，演出充斥着各种饱含张力的
博物馆展出 —— 在该机构为回应俄罗斯入侵乌克兰的行为而
符号（例如在 2017 年威尼斯双年展德国馆门口的笼中杜宾犬，
关闭之前 —— 并将阿姆斯特丹市立博物馆和施布特 - 玛格画
它守卫着这栋由纳粹建造的建筑，而德国馆最终也摘获该届金
廊的联合展览作为第二站。然而，随着车库当代艺术博物馆展
狮奖最佳国家馆的奖项）。在标题为《最后一首歌》的乐曲中，
览的搁置，以及她之前围绕视觉奇观进行发展的展览方法越来
道格拉斯扮演小丑的角色。她坐在一个以倾斜角度安装在墙上
越不适用于当下的情况，伊姆霍夫彻底改变了她的展览概念，
的有机玻璃支架上，与基亚维里尼合唱，而后她的歌声转变为
将阿姆斯特丹市立博物馆作为展览的发源地，取名为《青春》。
一声拉长的、从喉咙中发出的无言的尖叫，直接地瓦解了之前
展览模拟了一个仓库迷宫般的结构，而仓库中的货架被被一排
合唱所营造的沉重的虔诚感。
排储物柜所取代，除了从俄罗斯撤离前几天拍摄的影片外，空
在孩童时期，默片大师钱尼从自己的聋哑父母那里学会了
间中没有展出其他任何作品。这些处在昏暗光线中的作品几乎
如何运用身体去表达意义和情感，最终成为肢体语言的大师，
不可能被观众的手机相机捕捉到，这既符合黯淡的文化氛围，
伊姆霍夫则精于塑造极具冲击力的身体姿势，而道格拉斯在许
也展现了艺术家自身避世的态度。而我们和扮演小丑的道格拉
多方面都是伊姆霍夫作品中的至关重要的表演者。（最近几年，
斯处在同一空间内，她无声的自残行为取代了现场表演。然而
摄影师弗拉茨科夫斯基用镜头捕捉了她的形象 ：道格拉斯在
这种演出可能更能映照出我们当下所处的环境，生活不断地为
《焦虑 II》中赤裸上身，骨盆前倾，一只猎鹰停在她手上；在《浮
我们带来创伤，但我们也对此渐渐地习以为常。
士德》中，她一只手压在玻璃上，另一只手伸进裤子里 ；在 2019 年的《性》中，她则是手持篮球，扮演东倒西歪的侍女。） 在过去的几年里，这位身兼多职的画家 - 音乐家 - 模特在伊姆
「Avatar II」安妮 · 伊姆霍夫个展 9 月 23 日至 12 月 22 日
霍夫的作品中多次扮演小丑的角色，而其他表演者则沉浸在她
在伦敦的施布特 - 玛格画廊展出。
混乱而具有威胁性的能量中，她用自己的身体和手势定义了她 所扮演的角色。在《静物》的表演记录影像片段中随处可见道
「Anne Imhof – YOUTH」
格拉斯的身影，她戏谑地吐出舌头，或用舌头舔过其他同场表
于 10 月 1 日至次年 1 月 29 日
演者的皮肤，仿佛要感染他们，这种行为既让人联想到中世纪
。 在阿姆斯特丹市立博物馆展出（与阿姆斯特丹哈特维格 艺术基金会联合呈现 ）
〔特殊名词参考〕 让 - 雷内 · 艾蒂安 Jean-René Étienne — 罗拉 - 拉班 · 奥利瓦 Lola Raban-Oliva — 朗 · 钱尼 Lon Chaney — 安妮 · 伊姆霍夫 Anne Imhof — 伊丽莎 · 道格拉斯 Eliza Douglas 《静物》Natures Mortes — 卡尔 · 赫伊尔姆 Carl Hjelm — 鲁本 · 诺埃尔 Ruben Noel — 蒂尔曼 · 奥唐纳 Tilman O'Donnell — 西哈娜 · 沙拉吉 Sihana Shalaj 李维 · 斯特拉瑟 Levi Strasser — 施布特 - 玛格画廊 Sprüth Magers — 比利 · 博尔特尔 Billy Bultheel — 弗朗西斯卡 · 艾格纳 Franziska Aigner — 伊纳德 · 马鲁夫 Enad Marouf 汉斯 · 乌尔里希 · 奥布里斯特 Hans Ulrich Obrist —《焦虑 I, II, III》Angst I, II and III — 威廉 · 福赛思 William Forsythe — 迈克尔 · 克拉克 Michael Clark — 查尔斯 · 阿特拉 斯 Charles Atlas — 比利 · 布蒂尔 Billy Bultheel — 纳丁 · 弗拉茨科夫斯基 Nadine Fraczkowski — 约什 · 约翰逊 Josh Johnson — 弗朗西丝 · 基亚维里尼 Frances Chiaverini 米奇 · 马哈尔 Mickey Mahar —《给沙皇留下深刻印象》Impressing the Czar — gesture 手势 — jester — 小丑约翰 · 奥斯丁 J. L. Austin —《如何以言行事》How to Do Things with Words 杜阿 · 利帕 Dua Lipa — 科特 · 柯本 Kurt Cobain —《浮士德》Faust —《青春》YOUTH
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撰文 ：刘秀仪 翻译 ：哈利
Written by Venus Lau Translated by Harriet Min Zhang
迈克尔 · 王 上海沼泽，消失的生态之灵 Shanghai Swamp: Artist Michael Wang’s Apparitions of Vanished Ecologies
美籍艺术家迈克尔 · 王擅于探知全球范围内的文化生态，他通
展览作品《太湖》（2022）将真实的供石与大闸蟹进行 3D
常从一些细节或地方性事物切入，并以之作为某种“穴道”，
扫描，再将藻类、入侵的植物与游客吃剩的蟹壳（甲壳素的来源）
测绘具有全球性规模的“生态”系统。例如在作品《世界贸易》
转化为生物塑料，转型后的生物垃圾被赋予了供石与大闸蟹的
（2017）中，通过并置极简主义风格的平面钢板雕塑与报纸印张，
形态。太湖石属石灰岩，在太湖湖底的暗流冲击侵蚀下形成别
艺术家对 9/11 事件后从前纽约世界贸易中心所流出的废弃钢铁
致的孔洞之美。太湖石是中国古代文人意之所钟以及中国园林
展开追踪 ：这些来自业已坍圮的建筑的钢材被回收到中国和马来
造景的要素；它们在文人文化中常被归为“长物”——“无用”、
西亚的金属市场，在冷轧中转世 —— 其前身或许也可视为极简
“多余”之物，就像绘画、书法和其他为审美享乐而创造的文
的钢板雕塑呢？而在艺术家于 2017 年纽约「Foxy Production」
化物品一样 —— 它们崇高，却又是生活必需品。但“实用性”
举办的个展中，作品平滑而闪着冷硬光泽的表面无形中承载了历
这一概念总是相对的。太湖石的魅力在于其褶皱及自然无意而
史悲剧的物质记忆，然后进一步与艺术史叙事交缠。
为的美，它们并不如稻米慰人饥馑，却让文人将这百洞千壑视
太湖为中国五大湖中第三大湖，是一百多种淡水鱼的栖息
为天工加以倾赏，这也正是因为自然在无形中赋予多余之物以
地，也是此次荣宅展览项目的“穴位”—— 这幢建于 1918 年
文化价值。即使是今天，我们也在斟酌水域生态中“可利用资源”
的别墅是「Prada」上海展览项目的承办地。这次展览是艺术
与“过剩垃圾”的现状 ：例如，一方面，富营养化导致的藻类
家第二次对长江流域水产养殖进行探索 ：两年前，他在上海双
繁殖污染了该地区的饮用水 ；另一方面，它催生了新的技术和
年展“水体”中展出“风土”（2015—）系列绘画作品，这些
经济，其中包括去除藻类的工业过滤系统。艺术家也从从事类
单色画作所用的色土即取自长江边七座城市的基岩碎石。这些
似业务的公司购买了大量生物质，把湖泊再也不需要的无用物
色彩超出了人们常规认识中的地球色调谱系，提供了关于冲击
变为蟹与石的超真实拟像。
带的丰富生态历史视野。
太湖石象征着对不可控的自然力量的喜爱或崇信，亦表露
上海的“母亲河”—— 苏州河和黄浦江 —— 与太湖水脉相
出超越人类时间尺度的能量。唐代诗人白居易将太湖石比作凝
通，也共同构建了长江流域交织的河网与复杂的水文化。这样
练了的“混沌” ，他在《太湖石记》讲到“百仞一拳，千里一瞬”，
的水系勾连未止于此，荣家的世代动脉也与这一水路息息相关。
认为太湖石是成千上万的山峰山脊、洞穴沟壑、时间空间浓缩
展览所在地荣宅的旧主荣宗敬（1873 — 1938）是旧上海著名
而成的矿物小品，千里山色只消一瞬就能压缩称一眼就能感知
商人，人称“面粉之王”。其弟荣德生也是一位著名的民营企
的石质空间。迈克尔 · 王的作品《苏州河（桩）》（2022）是一
业家，同荣宗敬一起在故乡无锡置地 建造了梅园，遥望太湖。荣德生之子 荣毅仁曾担任中华人民共和国副主席，
组杉木状雕塑，稀疏树林中的每一棵 Michael Wang, Vessel 1 (preparatory study), from the series ‘Artifacts (Yixingclay)’
他将花园的大部分赠予国家，将私密
迈克尔 · 王《器皿 1（先期研究）》
的沉思之所变成与公众分享花景之地。
2022 年，数字图像
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出自“文物（宜兴陶土）”系列
艺术世界
二〇二二年
杉树由在苏州河岸边废弃工厂回收 的的混凝土和钢筋制成，提醒着观者 19 世纪初河边繁荣的制造业以及岸 边茂盛的植被已与我们相去甚远。若
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﹝左图﹞
﹝右图﹞
Michael Wang, Object 4 (preparatory study), from the series ‘Artifacts (Yixingclay)’
Michael Wang, Vessel 7 (preparatory study), from the series ‘Artifacts (Yixing clay)’
迈克尔 · 王《物品 4（先期研究）》出自“文物（宜兴陶土）”系列
迈克尔 · 王《器皿 7（先期研究）》出自“文物（宜兴陶土）”系列
2022 年，数字图像
2022 年，数字图像
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艺术世界
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﹝左图﹞
﹝右图﹞
Michael Wang, Object 2 (preparatory study), from the series ‘Artifacts (Yixingclay)’
Michael Wang, Object 3 (preparatory study), from the series ‘Artifacts (Yixingclay)’
迈克尔 · 王《物品 2（先期研究）》出自“文物（宜兴陶土）”系列
迈克尔 · 王《物品 3（先期研究）》出自“文物（宜兴陶土）”系列
2022 年，数字图像
2022 年，数字图像
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﹝左图﹞
﹝右图﹞
Michael Wang, Chitin Stone (preparatory study), from the series ‘Taihu (Stones)’
Michael Wang, Cellulose Stone (preparatory study), from the series ‘Taihu (Stones)’
迈克尔 · 王《甲壳素石（先期研究）》出自“太湖（太湖石）”系列
迈克尔 · 王《纤维素石（先期研究）》出自“太湖（太湖石）”系列
2022 年，数字图像
2022 年，数字图像
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艺术世界
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﹝左图﹞
﹝右图﹞
Michael Wang, Piles (preparatory study), from the series ‘Suzhou Creek (Piles)’
Michael Wang, Algae Stone (preparatory study), from the series ‘Taihu (Stones)’
迈克尔 · 王《桩（先期研究）》出自“苏州河（桩）”系列
迈克尔 · 王《水藻石（先期研究）》出自“太湖（太湖石）”系列
2022 年，数字图像
2022 年，数字图像
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Michael Wang, Taihu Crab (preparatory study) 迈克尔 · 王《太湖大闸蟹（先期研究）》 2022 年，数字图像
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艺术世界
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冬
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要说这些树木是苏州河（吴淞江）的古称“松江”的由来，那
现 ：早已消失的上海沼泽再度出现于人们的视野中，创造了一
艺术家的雕塑仿佛再现了当时河岸旁的植被和制造业 —— 其中
个连接不同生态时代的虫洞，也缝合了不一致的叙事层级。
包括荣宗敬的面粉厂。另一系列作品《文物（宜兴陶土）》 （2022）
尽管“人类世”地质时代的说法仍有争议，但围绕它的激
复制了轮胎或油漆罐等石化工业的废料残骸，这些物体所用的
烈讨论本身就在提醒人类行为对地质表面的影响。当下的太湖
宜兴陶土和梅岭玉都来自太湖流域，人类对它们的探索也有悠
已无法真正实现自我净化，健康的水体需要定期接受工业过滤
久历史 ；前者自宋代以来一直被作为茶器的制作材料，后者则
系统的生态“透析”才能继续存在。这是为什么迈克尔 · 王说
在新石器时代太湖流域的良渚文化（前 3300 – 2300）中被广
“太湖是一个赛博格”、一个混合体。它既是自有其循环系统的
泛用以祭祀。
的有机体，但又无法摆脱外来机械化治理的控制。尽管我们可
《文物》系列中的一件复刻品为轮胎状石器，它与良渚文化
以在艺术家的作品中见到各种可再生材料的运用，但其作品也
中用于祭天的玉璧相呼应，与同系列塑料瓶和油漆罐的材料相
并非为太湖的污染寻求解决方法。作品是各种冲突与叙事角逐
同。艺术家在提及这些物品时，将它们比作展览的“脚注”——
后的产物，推动它们的是不同时空下互相冲突的现实 ：90 年代
体量微小且故意回避被关注。因此，艺术家通过这些脚注的
以来，过剩的蓝绿藻（旧称，现叫作蓝菌门）对太湖水域的污
方式，以石化废料的复制品警示我们，废料处理与回收的路
染就从未停止，人们需要投入大量资源去清理它们。但讽刺的
阻且长。
是，二十多亿年前蓝藻大爆发，它们的光合作用大大增加了地
艺术家把湖盆的幽灵 —— 塔塔里安菊、石龙芮和普通杂
球大气层的含氧量，导致所谓“大氧化事件”，使包括人类在内
草这些早已消失于上海湿地的植物 —— 召唤至荣宅的后院 ；
的各种好氧生物得以在地球进化和生存。蓝菌门使我们的存在
并在作品《上海沼泽》（2022）中重获新生，后院的下沉池塘
成为成为可能，但随后我们又在工业发达的年代目睹它们泛滥
也仿佛是失落湿地的混沌凝结。艺术家讨论作品时，将它比作
成灾。同时，那些被列为濒危或灭绝的野外植物和动物却又普
对已逝生态的“幻影一瞥”，现如今人们只能在上海自然历史博
遍存在于绿化带或宠物商店中，被规训为城市中新的生态之灵，
物馆参观这些物种被陈列的化石。在「Prada」基金会于 2017
仿佛它们突然无处可寻，又无处不在，又如《马克白》里的镜子，
年在米兰举办的展览“野生灭绝”中，艺术家将一些在野外已
凝缩了过去现在未来的幽灵。□
濒危但却普遍存在于实验室和人工养殖产业中的植物和动物（比 如斧头鱼）搬入室内玻璃温室中，试图讽刺人的错误介入 ——
迈克尔 · 王的展览“太湖”
濒危物种现如今只是因自上而下的保护对策和经济发展的驱动
11 月 10 日至次年 1 月 8 日
而得到重视。类似的玻璃“体外”体在作品《上海沼泽》中重
在上海「Prada」荣宅展出。
Michael Wang, Terroir (Yangtze Basin) 迈克尔 · 王《风土（长江流域）》 2021 年，色土、粘合剂、未上底漆的帆布，每幅 120 × 120 厘米 全文图片鸣谢艺术家
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评 论 你没调查研究︐ 别先下结论︒ ArtReview China Winter 2022
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The Condition of Being Addressable 洛杉矶当代艺术博物馆 6 月 18 日 至 9 月 4 日 “可被称呼之状” The Condition of Being Addressable 洛杉矶当代艺术博物馆 Institute of Contemporary Art, Los Angeles 朱迪斯 · 巴特勒 Judith Butler
语言是否是种苦难？洛杉矶当代艺术博物馆
代国际艺术家在对身份、可见性、权力的探
借以为展览标题的“可被称呼之状”引用了
索中，也表现为他们所带来的语言与视觉生
理论家朱迪斯·巴特勒对克劳迪娅·兰金在《公
活陌生、暴力的碰撞。
民 : 美国抒情诗》 （2014）中所主张的为何“语
疼痛与不适处在展览的中心地位。在朱
言可以伤人”这一问题的回应。对巴特勒来
迪 · 芝加哥的《自焚》（1972）中，红烟掩盖
说，语言是与他人共存于世界的一个苦痛结
了一具着绿色彩绘的女性裸体，其姿势使人
果。我们暴露在他人面前，创造限制着独特
回想起该时代焚身抗议越战的僧侣。另一处，
主体性的种种范畴（种族、生理性别、社会
杰西卡 · 沃恩的《继威利斯后（摩擦、使用、
性别）。这些范畴对客座策展人马赛勒 · 约瑟
移动过的）#012》重新排列了芝加哥公共交
夫和莱格西 · 罗素而言，出现于二十五位跨世
通工具上破旧、污迹斑斑的座椅 —— 这些座
《继威利斯后（摩擦、使 用、移动过的）#012》 After Willis - rubbed, used and moved #012 提奥那 · 内基 亚 · 麦克罗登 Tiona Nekkia McClodden 《背光 5.10.2016》 The Backlight 5.10.2016, 2016
Judy Chicago, Immolation 朱迪 · 芝加哥《自焚》出自“女人与烟”系列 1972 年，博物馆级印刷，102 × 102 厘米 图片鸣谢艺术家和杰西卡 · 西尔弗曼画廊
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克劳迪娅 · 兰金 Claudia Rankine
椅在历史上用于将黑人学生运送到以白人为
毁化”—— 这是一种部分破坏数字图像与文
主体的学校，而后沿墙垂直放置。相隔五十年，
本，使其中面容与场景交融的技术。米阿塔·卡
《公民 : 美国抒情诗》 Citizen: An American Lyric
沃恩和芝加哥重构了压迫性政策所致物质结
温兹的《汗／泪／海》（2017）展示了一位在
果的语境，估量着国家权力对边缘群体的破
视频序列中崩解的第一人称言者，视频中主
坏性影响。
体最终化为陈于海滩风光图上不连贯的字母
马赛勒 · 约瑟夫 Marcelle Joseph 莱格西 · 罗素 Legacy Russell 朱迪 · 芝加哥 Judy Chicago 《自焚》 Immolation 杰西卡 · 沃恩 Jessica Vaughn
展览中的摄影与影像作品则探讨无处不
序列。基于图像的技术允许我们捕捉自己 ——
在的技术如何使对身体的再现成为可能，同
但只是在其断裂了对主体性的描述的话语中。
时又对之加以否定 ：提奥那 · 内基亚 · 麦克罗
约瑟夫和罗素基于巴特勒的观念进行了
登的《背光 5.10.2016》中，智能手机的闪光
广泛的探寻 ：在这里，语言产生着属于图像、
灯在艺术家的镜头前闪烁，明亮的光线照亮
图标和符号的景观，如无可逃脱的囚笼。这
了一件白色外套，其他部分就此陷入高对比
些作品与身份和自我塑造的复杂、痛苦过程
度的黑暗中，而黑色主体则与背景不可分割。
相抗衡，反思人民与权力、身体与土地、语
安奈斯·杜普兰在《恋人是观看的听众》 （2019）
言与生活间的关系。□
中，将现成的流行视频及文件框架“数据损
（撰文）克劳迪娅 · 罗斯 （翻译）唐乾胜
安奈斯 · 杜普兰 Anaïs Duplan 《恋人是观看的听众》 The Lovers Are The Audience Who Watch 米阿塔 · 卡温兹 Miatta Kawinzi 《汗／泪／海》 sweat/tears/sea 杰西卡 · 西尔弗曼 Jessica Silverman 克劳迪娅 · 罗斯 Claudia Ross
Jessica Vaughn, After Willis - rubbed, used and moved #012 杰西卡 · 沃恩《继威利斯后（摩擦、使用、移动过的）#012》 2022 年，36 对使用过的机器生产公共交通座椅（芝加哥交通管理局，1998 - 2011），248.9 × 571.5 × 0.6 厘米 图片鸣谢艺术家
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Hiraki Sawa flown 伦敦 ·「Parafin」画廊 7 月 8 日 至 9 月 10 日 澤 拓 さわ ひらき Hiraki Sawa 已 飞 Flown 《居住》 Dwelling 《别处》 Elsewhere
家放大着记忆。因此，对于在伦敦那艺术气
的平滑，并且其中许多以小木柜中的「lcd」
但士绅化了的东区长期拥有一间工作室，而
屏展示着，仿佛回到了前电影时代的西洋镜
又被驱逐的故事对泽拓这样将室内与家庭空
和幻灯机。
间作为内在性与想象力之隐喻的艺术家而言，
这让动态图像中的时间成为了某种物质
是一令人心酸的背景故事。当然，它也是字
性的东西，在更晚近的视频双联画《盘子》
面意义上的背景 ：泽拓几年来复杂、超现实
中发现的各种齿轮和钟表装置图像暗示了这
的动画在小小的屏幕上显示着，塞在现场安
一点，其中一老式娃娃屋与干旱、岩石裸露
装的三个豆腐渣工程房间（近乎棚子）的各
的景观成对比，球形头部的四足动物于其中
类架子、角落中，其中每个都塞满了各种垃圾、
游荡。由时间形塑之物通过画在黑纸上纵横
工具、书或者古怪玩意儿。
交 错 线 条 后 的 节 拍 器、 正 播 放 着 的 复 古 留
这姿态可称灵巧。因泽拓一丝不苟的动
声机展露出来，声音由此被以大量唱片般的
画作品往往与将日常世界推离有关，日常生
光盘记录下来。一直以来，泽拓致力于在绘
活乏味的时间性和物件被泽拓微小、诡谲的
画和动画材料中锚定记忆与处所的短暂性 ；
错置扭曲了。泽拓早期作品精粹《居住》 （2002）
在工作室的被逐、早年与日本童年家庭的离
中的小喷气式客机悄然起飞，在大厅中温柔
别，都萦绕在《／家》（2017-2021）和《／
地巡航，落在其周围简陋公寓的地毯上。在《别
家（缺场房间）》（2017–2021）的背对背投
处》（2003），物件长出了腿，并四处晃荡 ——
影中。一 侧， 喷 气 式 客 机 回 到 了 空 无 一 人
茶壶从炉子上爬起来，肥皂在水槽的边缘大
的家中 ；另一侧，是其孪生兄妹的复写，但
步走。让泽拓的小世界们超越了异想天开的
只在另一投影中闻其音声。泽拓或许不得不
是对色调和氛围的关注 —— 一种与其技术本
走出来了，但其自足的机械世界却是向永恒
性紧密相关的疏离观察与茫然。泽拓的定格
的赞美诗。□
动画采用了古老的形式，无「cg」处理过后
《盘子》 Platter 《／家》 /home 《／家（缺场房间）》 /home (absent rooms)
（撰文）J · J · 查尔斯沃斯 （翻译）唐乾胜
Hiraki Sawa, /home 泽拓《/ 家》( 静帧） 2017-21 年，单频道彩色立体声影像，9 分 24 秒 图片鸣谢艺术家及伦敦「Parafin」画廊
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泽拓“已飞”展览现场 「Parafin」画廊，伦敦，2022 年 图片鸣谢伦敦「Parafin」画廊
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Margrét H. Blöndal Liðamót/Ode to Join 冰岛 · 国家美术馆 5 月 28 日 至 10 月 2 日 冰岛 · 国家美术馆 Icelandic Art Center
在《独立的人民》（1934/35）一书中，冰岛
出物包围。它们是抒情的动作与姿势，像具象
作家哈尔多尔 · 拉克斯内斯编织起了关于生
诗般在页面上梳理出空间。
《独立的人民》 Independent People
计艰辛的牧羊人比亚图尔的萨迦 1 式故事 ：
绘画总是在与雕塑的对话中出现。附近，
在被一位富农剥削多年后，比亚图尔终于有
布隆达尔垂直于立柱贴上了一个纤细、涂至
哈尔多尔 · 拉克斯内斯 Halldór Laxness
了自己的一片乡野地。这部农业时代的萨迦
全白的木楔。自其上悬挂着凫蓝色的碎布，
比亚图尔 Bjartur
讲述了他为获自由所经之苦难与代价 ；同时，
与另一根同样细而长的藤条连接在一起，与
作为对冰岛乡村弹性生活态度的赞颂，该小
支撑柱平行地漂浮。展览的冰岛语标题指三
说夸张地演绎着阻碍集体性实现的顽固个人
个以上的物件交汇在连合处产生的运动，此
主义。这两极 —— 自给自足与依赖他物，则
件雕塑即在其自身、展览建筑以及观者间起
在玛格丽特 · H · 布隆达尔“连合颂”谦逊的
舞，体现着此种颤动。它给人的感觉实在太轻，
绘画和雕塑作品中巧妙地平衡。
以致观者不得不蹑足经过以免其为人惊扰。
玛格丽特 · H · 布隆达尔 Margrét H. Blöndal 连合颂 Liðamót/Ode to Join
乍看之下， “连合颂”似是自给自足的典
布隆达尔的展览发展了一种与进取有关
范 ：如润物无声的作品均由艺术家在现场中制
的感受，但远比拉克斯内斯笔下农夫的乡土
作。约十几件裱起的纸上作品 —— 相册大小的
气息更具分寸。饱经推敲、锤炼的拙朴使她
涂鸦、倏忽间以干或湿的颜料所记笔记，与易碎、
的作品远离当代艺术世界的过度生产。展览
摇摇欲坠的雕塑展示在一起，这些雕塑以撕裂
布置疏朗 —— 以大量墙面、地面作为留白，
的织物制成，经染色、磨损，与木楔、木棍纠
为布隆达尔清新自然的作品对美术馆建筑的
缠着（全部作品都为《无题》 ） 。这些画感觉起来，
依托开辟了空间，并相得益彰。在骇人的资
恰如思想本身模糊性的体现物。试举一例 ：一
本洪流之外，布隆达尔的创作方法提示着即
张纸的下半部分，五个饱和的色块盘旋着，豌
使最不赖它物的作品也需有所依靠。□
豆绿、天蓝、褐色渗入其中，被油渍透明的渗
（撰文）欧文 · 达斐 （翻译）唐乾胜
1. “萨迦”原意“话语”， 此处指公元十三世纪冰 岛人、挪威人以文字形 式记录于《萨迦》中的 古斯堪的纳维亚口头故 事，其内容多颂扬该时期 英雄事迹，也包含着许 多民族志、地方志内容。 欧文 · 达斐 Owen Duffy
﹝本页、对页﹞ Margrét H. Blöndal, Liðamót / Ode to Join 玛格丽特 · H · 布隆达尔“连合颂”展览现场 冰岛国家美术馆，雷克雅未克，2022 年 图片鸣谢艺术家及冰岛国家美术馆
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邵 纯“迷 · 体” 上海 · 花厅计划 3 月 12 日 至 7 月 24 日 扭曲的棉质织物像肠子一样从天花板上悬垂
的“诱惑”。「The Lure」是一套有着金属骨架
标本或流体的仪器，而我倾向于把它们解释
下来。一个气泵连接着输液管和装满肥皂水
的海胆状陷阱，其上包裹着肉粉色的合成假
为硅酮基的生命体 —— 它们也许来自于另一
的塑料袋，将液体从袋口推出。云朵般的渗
发。比之规模稍小的「Chaos Abacus-1」所用
重现实 ：这些伪装的捕食者身着华服，引诱
出物落在地面上，而后消失，只在瓷砖上留
的鱼钩则用假睫毛和合成假发装饰。而对于
猎物进入它们的消化腔，而它们试图捕获的
下水迹。邵纯作品「Super Clean」（2022）中
「Entrance」来说，海胆壳、鱼钩、绣绷和蓬
猎物是什么，仍然是个谜。
梦幻般的云朵是由电动马达嗡声驱动的、令
松长围巾的组合似乎为猎物提供了一个光艳
人不安的肉色内脏构成的 —— 展览“迷 · 体”
浮夸的陷阱。
在“迷 · 体”中，邵纯似乎并不想创造一 些待解的谜题，而更希望建造一个为她的混
中的 15 件装置作品标志着邵纯对“想象的
名义上的“谜”铺陈在展览的各种“体”
合生命体提供庇护的幻想世界。虽然这些生
生命形式”十年探索的再度推进，在此，纺
上，构成了无机和有机成分的神秘组合。在
物的外观与她前十年的作品一脉相承，但这
织品和现成材料被转化为动态的混合生命体。
「Air Chrysalid」中，雾气氤氲、状如水母的塑
种“逃避主义”在最近几年有了更重要的内
硅胶、乳胶、鱼钩、假发、假睫毛、干燥海
料水袋被悬挂在天花板上，将它们的“触手”
涵 ：这种躲避感像在对我们不断恶化的现实
生动物、塑料包装、静脉输液管和灯都表现
耷至地板上的玻璃表面 ； 「Fireplace-3」是由两
展现一种领受的姿态。但此处也有最终的出
出一种“超卫生”的临床氛围，又带有维多
部分组成的小型装置，内部漂浮着假发的玻
走或逃离的暗示，而“谁（或什么）才是猎物”
利亚风格的精致扭结。
璃瓶被灯罩和蓬蓬裙优雅地遮着。两件作品
的谜题可能会由此得到解决。□
这些作品的基本主题是潜藏着致命意图
似乎都像实验室中用来检查漂浮其中的未知
（撰文）Paul Han （翻译）任越
邵纯《Super Clean》 2022 年，布料、气泵，300 × 80 厘米 图片鸣谢艺术家
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马秋莎 “汝肤之镜／境” 上海 ·「Longlati」基金会 7 月 15 日至 8 月 21 日 在单频影像作品《我所有的锐气源于你的坚
通过如此独特的视觉图像和锋利的语言将其
在空间角落展出的双频影像作品《散步》
硬》（2011）中，一双穿着溜冰鞋的脚从一辆
表达出来，使压抑的情绪在这种令人毛骨悚
（2016）中，马秋莎那种更加发自肺腑的愤怒
行驶中的自行车后座垂下。这双脚的主人的
然的暴烈对抗中爆发。在她创作的早期阶段，
似乎重新浮现，其中，每一个屏幕都几乎相
身体其他部分都在画面之外 ；而当溜冰鞋的
马秋莎采取了一种近乎野蛮的方式来诠释她
互映照 ：一个赤身裸体的女人在草坪上行走，
冰刀刮擦路面时，火花四溅，仿佛磨刀一般。
的个人关系和所经历的冲突。
一条金属链像牵狗绳一样从她的脖子上垂下，
这部影像作品是马秋莎的早期作品之一，与
马秋莎的最新作品可以说是由丰富的情
并被一只看不见的手牵着。视频中的女性皆
她 2011 年至 2022 年间创作的视频、绘画和
绪所推动的，但在美学的表达上却更加克制。
是匿名出现的，她们的头和脖子都在画面之
摄影作品一同展出于此次展览。
《沃德兰》（ 2019 – 22）系列作品中的三件装
外。究竟是谁在被谁牵着走的问题在影像中
《我所有的锐气源于你的坚硬》让我想起
置占据了展览的大部分空间。由尼龙袜材料
并没有被解答（尽管仅从视觉上，观者就可
了马秋莎的另一件未参展的作品 ： 《从平渊里
包裹着的水泥碎片组成了拼图状的装置，被
以推断出其中呈现的权力关系），而当你将该
4 号到天桥北里 4 号》 （2007）。在这件作品中，
安置在墙壁和地面上。 虽然穿着长筒袜通常
作品和今年引发了广泛关注的社会事件联系
艺术家面对镜头谈论自己的母亲 ；她说话的
是为了构建得体端庄的形象，但它也承载了
在一起时，这个问题就变得更加令人不寒而
同时嘴里含着剃须刀片，划破口腔，鲜血从
对于女性的迷恋与物化。 在这些装置作品中，
栗。虽然马秋莎的作品所探讨的是女性遭受
她的嘴唇滴落下来。在马秋莎的这件作品中，
艺术家暗示了这种迷恋与物化，同时也隐喻
虐待的普遍经历，但当其中所使用的隐喻和
她对于自己的成长经历和中国父母给予的“严
了充满父权色彩的钢筋水泥的丛林，它们的
具体的社会事件相吻合时，它彰显出尤为强
厉的爱”的反思并不是一个陌生的的概念 ——
日益增长构成了当代中国的景观。而《沃德兰》
大的力量。□
至少对于许多亚裔观众来说不是 —— 但她却
仿佛一种无声的抗议，充斥着整个房间。
马秋莎《沃德兰
（撰文）Paul Han （翻译）黎佳仪
黑钻》（局部）
2019 - 2020 年，水泥筑板、尼龙袜、木板、树脂、铁，240 × 360 × 5.5 厘米 图片鸣谢艺术家，北京公社与上海 Longlati 基金会
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Adel
Abdessemed
阿岱尔 · 阿德斯梅“御旨” 上海 · 外滩美术馆 7 月 16 日 至 9 月 11 日 走进上海外滩美术馆阿岱尔 · 阿德斯梅的个
的通感。而断头台一般的雕塑《所有时钟显
般怨曲的旋律，“缺了朋友，我的思绪变得凌
展《御旨》「An Imperial Message」的第一个展
示五点》标题取自加西亚 · 洛尔迦的诗句，以
乱／我想到他们的时候，我就会被烧伤（我
厅，你便会看见一头巨大的白色公牛在逼仄
斗牛士之死喻法西斯政治压迫下的受害者。
的火光亮起）／你在哪里，我的父母？／我
的艺术家工作室里踱步。说是困兽或嫌夸张，
美术馆的三楼展厅里循环播放的两件录
离开了你，离开了我的家／我的泪水在不停
但动物与环境之间的张力及违和感清晰无疑。
像作品在声音与图像的错位中融合成一种情
流淌”。伴着视觉中的乐谱，耳边响起的却是
它是闯入者吗？艺术家去了哪里？或者，它
绪或预感 ：鞋跟敲击地板，熄灭了蜡烛的光 ；
巴赫的《信鸽》，屏幕上巨大的信鸽在仿佛虚
就是艺术家的化身？即使被囿于一室，也要
而另一个屏幕上，黑猫在黑暗中纵深一跃，
空的环境里犹豫等待。
按阿德斯梅喜欢的说法 —— 出击？
走下楼梯，带着不安的预兆、行动的灵性和
在整个二楼展厅里，切割的暴力意象呼应
直到在五楼的一组炭笔画《空气》里， 人的形象才真正出现。他们在虚空中悬浮或
错置的因果。
着屏幕上公牛潜在的战斗性。可可丽可绘画由
到了四楼，展厅陡然开阔。9 米长卷油画
下坠，或许他们才是这个暴力而荒诞的世界里
经切割、压平后的金属罐“编织”而成，色彩
《阿尔及尔 阿尔及尔》让人心惊肉跳，滴落凝
真正的信使？这个世界会好吗？比起等待永远
与纹样重构成抽象画般的图像，与“可可丽可”
固在画布上的暗红色颜料让人直接联想到血，
不会来的御旨，阿德斯梅呼唤我们行动。□
公鸡鸣叫的拟声共同组成文字、图像与声音
隐约浮现的音符唤起莉莉 · 博尼切法朵「fado」
（撰文）btr
Adel Abdessemed, Cocorico painting, La Terra dei fuochi 阿岱尔 · 阿德斯梅《可可丽可绘画，燃烧之地》 2017-2020 年，回收印刷金属，85 × 115 × 3.5 厘米 由艺术家和当代唐人艺术中心（香港）提供
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悬梯计划 南京 · 四方当代美术馆 7 月 22 日 至 10 月 16 日 这几年国内美术馆的展览陈述总绕不过疫情
园”中，艺术家打造了一个由伪装在自然景
「Photoshop」方格图层呼应着建筑顶部的窗
导致的种种限制对于艺术语境的改变。在描
观中的技术物构成的人工花园。以层叠的盆
格，而作品在现实中的色泽也必定在户外紫
述当下的文化状况时，“悬浮感”被不止一
栽为造型的装置“小器具”系列（2018—）
外线的侵蚀下随着时间变得透明，成为林科
次提及。四方当代美术馆此次直接把这种“悬
通 过 盖 格 穆 勒 管「Geiger-Müller」 探 测 环
作品中少有的现实照进虚拟的时刻。沉入到
浮感”转化为了组织展览的框架。“悬梯计
境 中 的 辐 射 值， 这 些 元 件 因 受 到 辐 射 粒 子
美术馆的地下一层，施政的作品则以机器视
划”是美术馆的展览部门发起的专门针对国
的 撞 击 而 不 停 晃 动， 与 人 类 行 为 对 地 球 环
觉模仿现实，营造了一个沉浸式的拟像环境。
内中青年一代艺术家个人项目呈现的展览计
境 不 可 逆 的 改 造 共 振， 以 一 种 微 小 的 震 颤
影像装置《雾晨》（2019）通过模仿生物大
划。计划的第一次落地邀请到了郭城、林科、 提 示 出 自 然 环 境 中 的 人 造 因 素。 林 科 在 美
脑和神经系统的计算模型，对过去六年间的
施政三位常居上海的青年艺术家。三位艺术
术馆二楼构建了一个“西方美术馆”，将电
《纽约时报》首页进行机器学习，从而预测
家有一些一目了然的共性 ：他们的创作都涉
脑软件绘制的虚拟空间化作墙纸附着在天
并生成未来的报纸。三位艺术家的创作呈现
及新媒体，作品往往成型于物质形式与虚拟
光 浸 淫 的 展 厅 四 壁。 墙 纸 上 的 画 面 是 林 科
了各自对技术现实和美学语言完全不同的倾
技术的衔接之处。然而在美术馆的三层展厅
标志性的、在「Photoshop」软件视窗内对
向性，物理世界时而作为主角，时而悬浮为
中，三位的创作被分别悬置，“技术”作为
西方经典画作的戏仿。虚拟的数字图像被转
客体。或许这般自由的悬浮感即是当代艺术
三个艺术创作共同的关键词以完全不同的样
译至展厅的物理空间和实体材料之上，其中
突显其人文价值的时刻 ：个体的差异比某种
貌体现在每位艺术家的创作语言之中。
包括一件置于美术馆一楼顶部的大幅广告喷
时代共性更迷人。□
绘《广告》（2019）。作品画面中代表透明的
（撰文）赖非
在 位 于 展 厅 一 层 的 郭 城 个 人 项 目“ 公
林科，《广告》 2022 年，广告喷绘、金属框、广告布，600 × 400 厘米 “悬梯计划”展览现场，四方当代美术馆，南京
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胡尹萍个展“胡小芳和乔小幻” 上海 · 明当代美术馆 9 月 3 日 至 12 月 25 日 好的故事大多始于机缘巧合。比如七年前，
在视觉奇观、规模生产与不可见的底层劳动
非巧合的是， “小芳”背后其实也隐藏着不为
艺术家胡尹萍假托为贸易代表“小芳”，向家
之间激发的戏剧张力中。而“小芳计划”的
人知的另一面 ：在美术馆二楼，胡尹萍的另
乡小镇的妈妈和阿姨们订购手织毛线帽，这
展览版本除了给每位阿姨署名，还提供了小
一个身份、虚构的商业艺术家“乔小幻”和
个善意的谎言本意在保护妈妈的劳动不被廉
镇地图及社会网络标注、乡镇女性的群像及
她的全部作品第一次公开亮相，多年来正是小
价收割，后来却发展成她最重要的一个艺术项
生活史、编织教程和工具，体验性的工作坊等。 幻源源不断地生产和售卖装饰性雕塑，暗中
目，生长持续至今。在明当代美术馆的这次
对参与性和社群的关注见证了近年来艺术界
承担了“小芳”计划的全部开销。人们或许
展览中汇集了“小芳计划”的各个阶段 ：阿
对现实危机的积极回应，在某种程度上也回
会疑问，这些雕塑商品和毛线织物真的有什
姨们在“小芳”的牵动下，借助针线对“比基尼”、 溯和重写了“小芳”的故事。
么本质不同吗？是什么让它们分处于艺术系
“假想敌和武器”、“理想生活的配置”等命题
然而真正的冲突时刻往往直到“重写”
统的两端？为了胡小芳，乔小幻必须以默默
给出富于个性和想象的回应。
环节才会现身 ：当阿姨们的劳作逐渐从零工
劳动来维持对艺术的供养，在被压抑和被嫌
当成百上千件毛线作品在未经隔断的展
发 展 成 公 司 生 产， 巨 大 无 朋 的 毛 线 雕 塑 于
弃的小幻身上，我们仿佛能窥见艺术神话的吊
厅中出现，人们也许会想起铺满涡轮大厅的
是占据了展厅的中心位置，随着毛线织物蔓
诡之处，似乎只有当“胡小芳”和“乔小幻”
瓷瓜子，二者共通之处体现在空间转换带来
延、覆盖和替换了美术馆的基本设施（消防栓、 被共同召唤出场时，晚期资本主义的艺术才有
的社会关系（审美的、政治的、地缘的）改
标语、栏杆等均由毛线织成） ，关于消弭劳动
变，对创造力和个体神话的反向解读，以及
与创造边界的叙事开始走向自己的反面。绝
可能从精神分裂中重新拼合真实的地基。□ （撰文）李佳
胡尹萍个展“胡小芳和乔小幻”展览现场 2022 年，明当代美术馆，上海 图片鸣谢明当代美术馆
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“河流脉搏” 广州 · 广东时代美术馆 7 月 16 日 至 10 月 8 日 “河流脉搏”以四条南北走向的流水为隐喻，
展览借河流唤醒了一个有着自然韵律的
另一方面，“ 河 流 脉 搏 ”聚焦的地方问
展开关于边界之复杂性与流动性的讨论，也试
生动形象，并经由媒体捕获着远方的观者。然
题对本地大多观众而言并不切己，但它却是
图将此意象引流至时代美术馆空间，让作品分
而，展厅现场却呈现出概念向形式的转译不足， 近年西方当代艺术话语中广为热议的“全球
布于展陈模拟的河道边，相互维系为一个异质
从而成为日益信息化的艺术一隅。这部分是由
南方”的一部分，在艺术体制的话语系统中
的聚合体。踏入河流，途经陈萧伊的尾矿石装
于艺术家生涩的创作面貌，部分则是因为展览
更易流通。展览手册中，项目协调员沈军的
置，跟随程新皓作品中的大象远征，观者将看
的情境对大部分观者来说较为陌生。策展人对
笔记与其说是《地扪禾仓移筑事件》的记录，
到资佰借一棵茶树呈现的生态“理想国”与张
展陈与作品的排布，都透露出自身对艺术感知
不如说是对此现象的写照与犹疑。它构成了
世民、张晓明传达的朴素西南印象。播放着怒
的重视。但一些作品因缺乏对专业水平的强调， 展览预埋在自身内里的质问 ： “我们惯以艺
江音景的铁丝围栏通道，连接着的是金三角地
在表达形式上略显单薄，而未能饱满地传达展
术为名展开的诸种讨论与批判，怎能撇开真
带的想象与现实。穿过这个象征边境的通道，
览的所思所想。对素人艺术的倾斜虽然叫停了
实、复杂而具体的生命境遇？”在艺术体制
南塔瓦 · 努班查邦和林索占利纳的镜头集中刻
某种感性宰治，但也以感知的落空为代价。当
内介入社会议题，如何能摆脱其中顽固的凝
画了跨境劳工的生命境遇，而与此形成对照的
观众咀嚼着苗文翻译局制作的饼干时，她们吞
视关系？以艺术之名参与现实的必要性如何
是， “河道”另一侧萨望翁 · 雍维用画面捕捉
咽下的，不仅是无法哀悼的困窘，也是被拒绝
自证？“河流脉搏”或许是一个漫长航程的
的士兵渡江场景。最后， 下游末端潘涛阮的影像， 的感性表达。在这里，身体成了语言与特权感 让展览在虚实之间构筑的张力汇入历史的汪洋。
性形式消失的见证。
起始。□ （撰文）陈嘉莹
夏本度 · 德「Sharbendu De」《想象的家园》 系列摄影 ；图片鸣谢艺术家
ArtReview China Winter 2022
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第 17 届伊斯坦布尔双年展 伊斯坦布尔多场馆 9 月 17 日至 11 月 20 日
Cooking Sections, Wallowland 烹饪部门《翻滚地》 2022 年，位于「Büyükdere35」，第 17 届伊斯坦布尔双年展 摄影 ：大卫 · 列文
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伊斯坦布尔电站美术馆 Santralistanbul
九月的一个傍晚，我在伊斯坦布尔电站美术
和郑大卫在他们充满韵律的策展陈述中写道，
馆的圆形剧院内观看了一场“面包与木偶剧
“让我们把此届双年展作为一片堆肥，它在开
面包与木偶剧场 Bread and Puppet Theater
场”的表演。这个深受爱戴的美国剧团常常
幕前已经开始，在闭幕后仍会继续。”应景的
向观众呈现具有神话般的弥赛亚式场面的戏
是，展览的开幕仪式是在一座药草花园中举
乌特 · 梅塔 · 鲍尔 Ute Meta Bauer
剧，在过去的六十多年里，其表演亦多次表
行的，空气中弥漫着青柠和中国生姜的味道
阿玛尔 · 康瓦 Amar Kanwar
达政治诉求，如抗议越战和反对华尔街的扩张。
—— 其中，艺术家劳拉 · 安德森 · 巴巴塔搭起
他们的此次演出包括了硕长的纸糊蛇、挥舞
了一片由尤卡坦织布工编织的红色吊床。肥
阿拉赫迈亚尼 Arahmaiani
旗帜的高跷表演者和悠长的童谣 —— 这是一
料的比喻为展览中那些指向某套民间政治体
场几乎没有停歇的杂音交响，时而迷人，时
系的作品奠定了基调。
郑大卫 David Teh
而乏味，直到祷告的晚钟从远处的屋顶响起
双年展的许多项目以微缩乌托邦的形式
才逐渐安静下来。那周的下半周，我带着一
呈现 —— 它们的空间不仅承诺成为对抗世
种奇怪的疏离感观看了印度尼西亚艺术家
间一切丑恶事物的堡垒，还排演着一个更好
「Arahmaiani」略显粗糙的舞旗表演 ；每一张
的未来。一份名为“饺子邮报”的特殊报刊
旗帜上都写着一个土耳其文的单词，如“反
便是个很好的例子。在发布会上，嘉宾们可
抗”和“爱”。回首今年的伊斯坦布尔双年展，
以享用美味的羊肉饺子 ；此出版物由探究食
包括它那充满热情又朴实的各种游行和仪式，
物和政治间关联的文章组成，其构思可追溯
我不禁疑惑 ：这些嘉年华式的庆典究竟能带
到 2019 年 ：当伊斯坦布尔的汉特 · 丁克基金
来什么益处？
会（为纪念被谋害的记者而成立的民间社会
没有确切标题的第 17 届双年展显然想
组织）因为组织政治历史研讨会而被禁止运
要表明一种趋向长远思考和关切当地社群的
行后，基金会员工坚持捍卫公开讨论的权利，
精神。“这个展览的学习对象并非那已结满
于是他们去购买了面粉、黄油和擀面杖，邀
甜硕果实的大树，而是鸟儿的飞翔、曾经浩
请了专业厨师，并举办了一场“饺子宴”。在
瀚的大海、大地那可再生的和滋养万物的慢
城市的另一个角落，艺术家组合烹饪部门开
化学……”乌特 · 梅塔 · 鲍尔、阿玛尔 · 康瓦
了一家传统奶制品的店铺，向游客售卖精致
艺术家劳拉 · 安 德森 · 巴巴塔 Laura Anderson Barbata 饺子邮报 Dumpling Post 汉特 · 丁克基金会 Hrant Dink Foundation 烹饪部门 Cooking Sections 大卫 · 列文 David Levene 萨希尔 · 乌古尔 · 艾伦 Sahir Ugur Eren
阿拉赫迈亚尼作品在第 17 届伊斯坦布尔双年展展览现场 2022 年 ；摄影 ：萨希尔 · 乌古尔 · 艾伦
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瓷砖浴场 Çinili Hamam
又醇厚的蛋浆 —— 据说这件作品的初衷是引
另一件作品则发出让人不适的声音。盖
起人们对当地水牛命运的关注，它们所栖息
齐公园的地下坐落着长达 250 米的废弃地铁
塔洛伊 · 哈维尼 Taloi Havini
的伊斯坦布尔郊外湿地因资本侵占而逐年缩
隧道，在这里，卡洛斯 · 卡萨斯安置了令人毛
小。（我大概不是唯一一个发现双年展的主办
骨悚然的声音装置《独眼巨人》（2022）。作
《回应呼叫》 Answer to the Call
方是土耳其最大的工业集团的人，该集团对
品使用悠长而神秘的噪音（艺术家所用到的
塔里克 · 阿图伊 Tarek Atoui
伊斯坦布尔的城市化和士绅化有着举足轻重
许多未公开的声音来源于噪音折磨的相关实
的影响。）
验）渲染出空旷而令人惶恐不安的体验。相
库苏克 · 穆斯塔法 · 帕萨浴场 Küçük Mustafa Paşa Hamamı 《耳语游乐场》 Whispering Playground 盖齐公园 Gezi Park
展 览 似 乎 在 告 诉 我 们， 这 座 城 市 本 身
比之下，厄维姆·卡夫卡尔和厄里夫·欧娜的《敏
也 有 许 多 想 要 诉 说 的 故 事。 在 16 世 纪 建
感声音词典》（2022）就显得温柔许多。这件
造 的 瓷 砖 浴 场 中， 塔 洛 伊 · 哈 维 尼 的 装 置
位于伊斯坦布尔表演厅的装置勾勒出了一张
《回应呼叫》（2021）用骶笛和诵经的声音
日常生活中“中间地带声音”的地图，其作
进行声呐测绘，最终形成交相呼应的乐谱。
为记忆胶囊的声音包括一堆鹅卵石和彩色玻
不过成为作品主角的却是奥斯曼澡堂的建
璃，以及一旁潦草的字条 ： “你长时间脱水后
筑 空 间， 它 已 然 成 为 被 鸣 响 声 和 此 起 彼 伏
所发出的吞咽声”。
的环境音填满的音乐室。艺术家塔里克 · 阿
然而许多展览空间本身的有趣属性意味
图伊则用另一个历史建筑库苏克 · 穆斯塔
着其中的艺术注定会被削弱。在佩拉美术馆，
法 · 帕萨浴场山洞般的回声性质创造了一
几件作品争夺着观众的眼球 ：伊旺 · 安米特和
个 音 景， 将 我 们 的 注 意 力 转 向 各 种 声 音 产
蒂塔 · 萨利娜的装置展示着干熔岩的样本，似
生和传播的过程。在《耳语游乐场》 （2022）
乎意欲联系起爪哇的火山喷发和当地的社会
项 目 中， 他 组 织 了 一 系 列 实 验 课， 通 过 给
政治史 ；丽达 · 阿卜杜勒的视频作品《在途中》
孩子们播放伊斯坦布尔繁忙造船厂的声音
（2008）描绘了一群阿富汗儿童，他们在一架
让他们感知到噪声和音乐的丰富质感 ——
废弃的军用飞机中塞满棉花，假装它是一只
阿图伊在装满水的桶和盆中用水下麦克风
风筝 ；斯里瓦娜 · 斯邦的声乐表演中，舞者们
对这些声音进行加工。
敲击着一组似钟的青铜球……接着我便转身
卡洛斯 · 卡萨斯 Carlos Casas 《独眼巨人》 Cyclope 厄维姆 · 卡夫卡尔 Evrim Kavcar 厄里夫 · 欧娜 Elif Öner 《敏感声音词典》 Dictionary of Sensitive Sounds 伊斯坦布尔表演厅 Performistanbul 佩拉美术馆 Pera 伊旺 · 安米特 Irwan Ahmett 蒂塔 · 萨利娜 Tita Salina 丽达 · 阿卜杜勒 Lida Abdul 《在途中》 In Transit 斯里瓦娜 · 斯邦 Sriwhana Spong
塔里克 · 阿图伊作品在第 17 届伊斯坦布尔双年展展览现场 2022 年 ；摄影 ：萨希尔 · 乌古尔 · 艾伦
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艺术世界
二〇二二年
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巴林 · 汗 Barın Han
去楼下欣赏精美的奥斯曼咖啡杯馆藏。
展览关于“耐心”和“相互接受弱点”的主题。）
在一位伊斯坦布尔著名书法家的旧工作
所以这一切是为了什么？可能，双年展
马可 · 斯科蒂尼 Marco Scotini
室巴林 · 汗内，中村裕太以侦探线索板的形
对“堆肥”这一概念框架（以及其横向思维
式探寻土耳其现代主义建筑中的乌托邦脉络。
和深度参与精神）直截了当的实验会成为它
《不服从档案》 Disobedience Archive
作品本身着实有趣，但看完了展览中其他相
粗浅讨论之后所留下的长期影响 ：它的音乐
煤气厂博物馆 Müze Gazhane
对乏味的档案式作品后，我对书法家新奇的
课、木偶工坊和独立报纸也可能会在未来几
装订用具似乎更感兴趣。策展人马可 · 斯科蒂
年衍生发展。但我不得不承认 —— 尤其是当
《深渊挖矿》 Mining the Abyss
尼的《不服从档案》（2005 —）是一个记录
看到一件关于东部安纳托利亚奶酪制作传统
我们这个充斥着爆发性抗议运动的时代的流
和村庄治理的严肃小作品后 —— 这种四处漫
奥尔坎 · 泰尔汗 Orkan Telhan
动视频素材库，也在它令人难忘的展览场所
溢的诚挚其实让我感到非常难受。我并不需
中显得有些黯然失色 ：它位于一所荒草丛生
要艺术家来告诉我一个更好的世界是有可能
的高中学校，其教室在过去二十年间几乎无
的。我渴望闻到不确定性的味道，听到人们
人问津。
承认这世上除了好坏，还有古怪。不过有些
在由煤气厂改造的煤气厂博物馆中，某
艺术还是让人醍醐灌顶的。一个下午，在某
种 崇 高 的 调 性 得 以 延 续。 我 在 那 里 观 看 了
个古老的土耳其浴室的转角处，我偶遇了此
「INTERPRT」 的《 深 渊 挖 矿 》（2022）， 一
次展览给我留下印象最深的图像。这是一件
件调查深海挖矿对海洋生态多样性影响的视
来自志贺理江子的《人类之春》（2019）系列
频作品。随后我在奥尔坎 · 泰尔汗的《消化博
的未被装裱的摄影作品。画面里，两个男人
物馆》（2022）中踱步，这是一个被解构了的
低头坐在漫溢的浴池中，被荷叶包围，阴沉
花园，里面不仅有薄荷、蚂蚁和牛粪，还有
和斑驳的光线透过窗户照在他们身上。这是
一本关于牛粪“采访”人类研究员的书。（我
一场诡异的邂逅，它也是唯一一件在若干天
还在这看到了一位来自维也纳的艺评人上演
后我仍然渴望去回想的作品 —— 这般印象或
的闹剧 ：他因为错过了这本书而大声叱责着
许也说明了这次展览的特性。□
困惑的展览向导。很明显，他尚未接受本次
志贺理江子 Lieko Shiga 《人类之春》 Human Spring 孔恩良 En Liang Khong
（撰文）孔恩良 （翻译）吴楷文
巴林 · 汗的印刷展示在第 17 届伊斯坦布尔双年展展览现场 2022 年 ；摄影 ：大卫 · 列文
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Aichi
爱知三年展 2022「Still Alive」 日本 · 爱知县多场馆 7 月 30 日至 10 月 10 日
﹝上图﹞ On Kawara, Telegram to Sol LeWitt 河原温《致索尔 · 莱维特的电报》来自“我还活着”系列 1970 年 ；图片鸣谢 One Million Years Foundation
﹝下图﹞ Kaylene Whiskey, Seven Sisters Song 凯琳 · 威士忌《七姐妹的歌》 2021 年 ；图片鸣谢艺术家，「Iwantja Arts」，悉尼「Roslyn Oxley9」画廊
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艺术世界
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“仍然活着” Still Alive
今年的爱知三年展的标题“仍然活着”来自
2020—21 年新冠疫情时期所绘），每幅画都
一位已逝之人。有意也好无意也罢，这种讽
包含他对这一天的想法和感受的简短手写总
河原 温 かわら おん On Kawara
刺贯穿着整个展览 ；但我们稍后再谈这个。
结 ：关于天气、朋友和家人的安康、病毒传
更具体地说，这些话出自 2014 年去世的河原
播 的 情 况。 还 有 来 自 福 岛 的 诗 人 和 合 亮 一
温以及这位爱知县出生的艺术家在 1969 年发
的《 诗 歌 之 砾 》（2011 – 22）， 这 一 系 列 的
“我还活着” I Am Still Alive 马赛尔 · 布达埃尔 Marcel Broodthaers 《政治乌托邦地图 和小绘图 1 或 0》 Carte d’une utopie politique avec petits tableaux 1 ou 0
起的包含“我还活着”宣言的系列电报（最
诗以认知的、存在主义式的冥思形式发布在
终共有近 900 份）。它们构成了三年展在爱
「Twitter」上 —— 其创作始于东日本大地震
知县首府名古屋市爱知县艺术中心的主展览
之后，在新冠疫情下被扩展，并在今年初因
的起点，其中精选出的电报被单独装裱和镶
与哈尔科夫的艺术家奥莉亚 · 费多罗娃合作
框，在聚光灯下的玻璃柜中展出，如同珍贵
而得以国际化。在罗曼 · 翁达克的切片树干
的文物。
《事件视界》（2016）中，100 段树桩上印有
这既有意义又很单调 ；它们是一份档案， 1917 年至 2016 年之间的年份（与树干的年
金允宁 Byron Kim
是生命的痕迹（与河原温的大部分作品一样
轮相对应）和当年的一个历史事件。更明确
暗含对时间的沉思），也是对在场与缺席的
和具有颠覆性的是《仍然，仍然》（2012—
《周日绘画》 Sunday Paintings
展示（河原温自己避免公开露面，在“我还
22），津巴布韦画家米谢克 · 马萨布关于一
和合亮一 Wago Ryoichi 《诗歌之砾》 Pebbles of Poetry 奥莉亚 · 费多罗娃 Olia Fedorova 罗曼 · 翁达克 Roman Ondak 《事件视界》 Event Horizon 《仍然，仍然》 Still Still 米谢克 · 马萨布 Misheck Masamvu
活着”系列作品中，他将电报送往巴黎参展， 辆白色大众面包车的视频和被拆下的面包车 以向馆长保证他还活着而且不会自杀）。这
侧面 ：车面被印上了“仍然在躲藏”“仍然
些电报共同构成了一幅地图（其轮廓由电报
被关押在狱” “仍然在洞里”和“仍然在等待”
发出地提供的各种特定格式所勾勒）和一首
等标语。在整个展览的背景下，你可能会想
圣歌。前者与马赛尔 · 布达埃尔所作的《政
加上“仍然身陷囹圄”。尽管其他人会说这
治乌托邦地图和小绘图 1 或 0》（1973 ；此
是一个“精心策划”的展览。
为一幅政治世界地图，其中的“世界”一词
如此说来，“仍然活着”也可以被解读
被划掉，改为“乌托邦”）相呼应，构成了
为对三年展在审查丑闻之后展现出的忍耐力
河原温作品的某种前言，而后者则在艺术中
的认可 ；审查事件发生在 2019 年，因一个
心的其余展品中得到了回应。例如，韩裔美
雕塑作品提到了“慰安妇”的困境而起。然而，
籍画家金允宁日记式的《周日绘画》 （2001）
总体来说，除了这一点和“逝者”所占据的
捕 捉 了 每 周 日 天 空 中 的 云 彩（展 出 作 品 为
中心地位，爱知三年展并不是一个关于鬼魂
Roman Ondak, Event Horizon 罗曼 · 翁达克《事件视界》 2016 年 ；图片鸣谢艺术家及阿尔堡现代艺术博物馆 摄影 ：安迪 · 基特
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西斯特 · 盖茨 Theaster Gates
或驱魔的展览。尽管它但也许这种把控方式
甚至动物性的对话形式。这与博物馆展厅精
使得展览辗转腾挪、环环相扣，这也引入了
致优雅的空间不太相契，也让你在对公共溜
《倾听之家》 The Listening House
关于博物馆是什么或为什么的问题（片冈真
冰场常态（回旋、绕圈）的想象中思考自身
实 也 是 博 物 馆 协 会「cimam」 的 现 任 负 责
与展出的艺术作品的关系 —— 你是在美术
玛娃 · 卓利 Marva Jolly
人）。更重要的是，三年展的其余部分是在
馆里目睹回旋、表演绕圈吗？
安妮 · 伊姆霍夫 Anne Imhof
一系列场外展示中进行的，它们分布在爱知
与之异曲同工的还有阮俊关于移民的
县的其他地区，即一宫（日本的“纺织之都”
录 像 作 品， 尤 其 是《 祖 先 的 幽 灵 变 成 了 》
之一）、常滑（以陶器闻名）和有松（位于
（2019）， 它 涉 及 越 南、 法 国 和 塞 内 加 尔 之
名古屋郊区的一条历史悠久的道路上）。在
间 的 身 份 问 题， 在 有 松 的 一 家 船 运 公 司 展
这些地方，人们仍在活着，在继续他们的日
出；以及恩古拉·普库尔帕的《乐土》 （2022），
常生活。在你看过西斯特 · 盖茨的作品《倾
作品中这位澳大利亚杨固尼加加拉原住民
《小丑》 Jester
听之家》（一栋位于常滑的翻新老宅）之后， 艺 术 家 将 原 住 民 和 全 球 化 的 西 方 文 化 融 合
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你会感觉到“活着”在博物馆之外意味着不
在 一 个 沙 漠 派 对 中， 既 称 扬 又 蔑 视 我 们 想
同 的 东 西。 这 栋 房 子 被 改 造 成 了 一 个 集 工
象中的澳大利亚原住民 —— 事实上更普遍
作室、研讨会和俱乐部为一体的社交空间，
的原住民也概莫能外 —— 的方方面面（同
还配有唱机转盘和黑人灵魂乐及爵士乐唱
时也强调展览中没有提及日本阿伊努人的困
片 收 藏。 这 些 唱 片 是 从 一 个 已 经 过 世 的 朋
境）。简而言之，三年展中充满混乱的部分
友 —— 陶瓷艺术家玛娃 · 卓利那里买来的。
是最有效的。在服部文祥和石川竜一的《北
这件作品称颂艺术家之间的对话和社会关
海道无钱旅行》（2021）中更是如此 —— 该
系， 而 不 仅 仅 是 他 们 的“正 式”关 系 ；正
作品记录了二人拿着猎枪在北海道西南部徒
因 如 此， 参 观 者 在 此 也 再 仅 仅 是 一 个 纯 粹
步一个月的旅行。在有松的一个废弃管道工
的观看者。
厂里，它以装置的形式呈现，包括他们的生
同样，安妮 · 伊姆霍夫的双屏巨幕影像
存设备、猎取的鹿皮、旅途中的录音、照片
《小 丑》（2022） 记 录 了 她 去 年 在 东 京 宫 举
和文字记录以及一本价格合宜的小册子。生
办个展期间偕同鼓手和舞者们的表演。作品
者与死者在此共同工作。而且，就像曾经的
在一宫没有冰的溜冰场上放映，声音在冰场
河原温一般，作 品 所 做 的 恰 如 其 标 签 上 所
上空回荡，响亮到展览第一天就招来了邻居
写的那样。□
们的抱怨 ；舞者们聚集或分开移动，动作似
（撰文）马克 · 莱珀特
乎既是即兴的又经过排演。这是一种原始的、
（翻译）Yvonne Yang
﹝上图﹞
﹝对页﹞
Tuan Andrew Nguyen, The Boat People
Theaster Gates, Afro Ikebana
阮俊《船民》
西斯特 · 盖茨《非洲插画》
2020 年 ；图片鸣谢艺术家及科恩画廊「James Cohan」
2019 年 ；图片鸣谢白立方画廊
版权归属阮俊
摄影 ：西奥 · 克里斯特利斯，版权归属西斯特 · 盖茨
艺术世界
二〇二二年
阮俊 Tuan Andrew Nguyen 《祖先的幽灵变成了》 The Specter of Ancestors Becoming 恩古拉 · 普库尔帕 Ngura Pukulpa 《乐土》 Happy Place 杨固尼加加拉 Yankunytjatjara 服部文祥 Bunsho Hattori 石川竜一 Ryuichi Ishikawa 《北海道无钱旅行》 The Journey with a Gun, and No Money
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Lonely Vectors “孤独的矢量” 新加坡美术馆 2 月 19 日 至 9 月 11 日 孤独的矢量 Lonely Vectors
成为水，我的朋友。何子彦最新的虚拟实境
展览一方面描绘了牵引商品和劳动力全
装置作品《H 代表潮湿》 （2022）将这句李小
球流通的力量，同时也提出了可以抵制这些
新加坡美术馆 Singapore Art Museum
龙的名言向前推进一步 ：参与者不仅仅是成
主 导 性 权 力 结 构 的 方 法。 一 种 是 哲 学 上 的
为水，而是进入其各种状态，从固体、液体、
策略，一种创造性的自我改造，从而拥抱无
再到蒸气，如此循环。戴上耳机，我融化在
形 ；例如，我们可以随容器产生形变，进入
《H 代表潮湿》 H for Humidity 《内部的喷泉》 Fountain of Interiors
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水中，和鱼儿一起游泳，穿过墙壁，升上天空， 《H 代表潮湿》。 或者我们可以也借鉴郑淑丽 进入一个彩色的天体，像雨水滴落，最终再
《UKI 病毒激增》（2022）中的建议 ：像病毒
次降落在地球上 —— 作为一个虚拟人形机器
一样。郑将动画视频的背景设定为一片数字
人体验这一趟旅程。
荒土，多余的类人机器人会被生物技术产业
让五脏六腑再度归位后，我开始思考“孤
抛弃，在破碎的计算机部件中游荡。一个叫
独的矢量”的其余部分。这个群展广泛关注
Uki 的角色会闪烁、变形 —— 先是惊恐，然
事物、人和思想的全球交错流动，并追踪这
后是狂喜 —— 最终作为电脑病毒再度出现，
些运动如何受到更广泛的政治和社会力量的
重获自由和行动力。
影响。例如，王博的《内部的喷泉》（2022）
“孤独的矢量”还包括赢得社会正义和生
审视新加坡低薪移民的劳工经历，他用常见
态正义的具体解放实践。对抗性制图是一个
于工人宿舍的刺眼的荧光灯管制造了一件巨
在展览中反复奏响的强音，即削弱将地图作
大的、闪烁的光棒，周围一周环绕着空调商
为客观普世的地理知识工具的观点，从而揭
场中常见的假盆栽。这个组合形成一种有害、
示社会中边缘群体的现实和经验。例如蒂凡
令人窒息的视觉场景，来呈现资本化消费主
尼·钟的刺绣地图《重构大规模人口外流历史：
义及其剥削模式的场所那些受控的、塑料感
船只的轨迹、第一收容港和收容国》（2017）
的内部环境。
重构越战后越南难民流散的历史，将他们的
﹝上图﹞
﹝对页﹞
王博《内部的喷泉》
Ho Rui An, The Economy Enters the People
2022 年，钢筋混凝土柱，荧光灯管，
何锐安《经济走入民众》2021 — 22 年
镜子底座和盆栽植物，尺寸可变
图片鸣谢曼谷城市画廊
图片鸣谢新加坡美术馆
摄影 ：凯西丽 · 旺万「Ketsiree Wongwan」
艺术世界
二〇二二年
自我改造 self-hacking 《UKI病毒激增》 UKI VIRUS SURGING 对抗性制图 counter-mapping 蒂凡尼·钟 Tiffany Chung 《重构大规模人口外流 历史 ：船只的轨迹、第 一收容港和收容国》 Reconstructing an exodus history: boat trajectories, ports of first asylum and resettlement countries
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艺术世界
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奇安 · 德利特 Cian Dayrit
经验置于关注的焦点。这件作品描绘了 1979
些素材提供的派生信息，德利特在他的长期
年 至 1989 年 间 西 贡 沦 陷 后 难 民 的 外 流 轨
合作者亨利 · 卡塞雷斯的帮助下编织了一件刺
《忏悔的植物》 Penitent Plant
迹。复杂的红线从越南向世界其他地方呈扇
绣织物，以传递支持社会公义的讯息。这件
形展开，大致与难民流动的路线相吻合。同时，
作品中，一株香蕉的轮廓被德尔蒙、多乐等
艺术家用鲜亮的粉色和绿色针线覆盖了不同
大型食品公司名称， “抗击封建主义”“土地归
领土的轮廓。有些国家只由粉色或绿色覆盖，
耕”和“坚持粮食主权和气候正义”等英文
有些则两者都有。就像钟的大部分作品一样，
标语包围。
作品没有告诉观众任何传奇。粉色是指第一
坚持，确实如此。“孤独的矢量”历数并
庇护港还是难民重新安家的国家？纯粹的数
记录了资本主义逻辑组织下世界产生的异化
据呈现所暗示的内容 —— 漫长的旅程、临时
效应，同时，展览也设想去消解或挑战这座
的难民营、居无定所的边缘状态 —— 已经足
堡垒，从而将世界引向更公平的未来。我一
够凄然。未呈现全部信息也是一种默许的尊
方面想为其反帝国主义的左派立场鼓掌，这
重，即承认可能历史的某些部分仍然是不可
使这场展览与同类展览中经常出现的消极中
触及的。
立态度迥异。另一方面，我认为 ：是时候了，
奇安 · 德利特的《忏悔的植物》（2022）
世界各地的美术馆应该重新思考他们在新冠
也是沿这条主题绘制的图志。为了创作这件
大流行之后的角色，这往往涉及长时间艰难
作品，艺术家联络到棉兰老岛的香蕉种植园
地审视支撑我们当下现实运行的系统和对其
工人，用手绘地图呈现他们曾经的各个地点，
他未来可能的预测。“孤独的矢量”是一个良
每一张地图上都有素描、奇闻轶事，以及关
好的开端。□
于先祖土地被种植园占领前的讯息。基于这
谢慧婷 Adeline Chia
（撰文）谢慧婷 （翻译）杨宇青
﹝对页﹞
﹝上图﹞
Ho Tzu Nyen, H for Humidity
Shu Lea Cheang，UKI VIRUS SURGING
何子彦《H 代表潮湿》草图
郑淑丽《UKI 病毒激增》（动画静帧）
2022 年 ；图片鸣谢艺术家和马凌画廊
2022 年，7 频录像装置 ；图片鸣谢艺术家
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亨利 · 卡塞雷斯 Henry Caceres
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Farah Al Qasimi General Behaviour 阿联酋 · 阿布扎比 · 文化基金会 3 月 11 日 至 9 月 20 日
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艺术世界
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法拉 · 阿尔 · 卡西米 Farah Al Qasimi فرح القاسمي 普遍行为 General Behaviour ترصفات عامة 文化基金会 Cultural Foundation املج ّمع الثقايف 《日落墙纸》 Sunset Wallpaper 《沙堡》 Sandcastles 《家中的盖斯》 Ghaith at Home
几座形式统一的飞檐墙矗立在阿布扎比文化
张柔软的白床单上。床头柜上有一朵玫瑰，它
基金会的中庭。它们有些被漆成淡粉色、蓝色、 的影子在白色的墙壁上显得那么生动，我几乎 黄色或绿色，有些则覆盖着乙烯墙纸，描绘 着华丽的商业空间、奢华的家居内饰或天堂
可以闻到它的香味。 接下来的一组照片突出了阿尔 · 卡西米对
般的美景。这些其实是一系列摄影作品的背景， 物件何以占据或不占据空间的兴趣。在《橙色 其中包括 ：一家著名快餐连锁店的金色拱门，
浴室中的橙色肥皂》 （2018）中，浴缸壁架上
看起来就像是在斑驳的米色瓷砖上的一条晒
用过的桃色肥皂条代表了缺席的人体。与此同
痕 ；复杂地雕刻在西瓜皮上的甜言蜜语，从
时， 《龙城 LED 显示屏》 （2018）捕捉到了夜
英文字母底下露出粉红色的果肉 ；一双覆盖
店橱窗里的假花和五彩缤纷的灯串，它位于龙
着海娜纹身的手拿着智能手机，手机上显示
城 —— 中国以外最大的中国商品市场，同时
着来自聊天软件的问候语，与背景中羊毛毯
也是阿联酋的艳俗小商品中心。第三部分的摄
的颜色和图案相得益彰。
影与阿尔 · 卡西米的跨文化体验相呼应。 《淑女
对比与和谐是本次展览最为突出的主题。
淑女》 （2019）展现了一双拿着智能手机的手，
展览按时间顺序分为四章，展出了阿联酋籍
手机播放着 20 世纪 80 年代在海湾地区发行的
驻美艺术家法拉 · 阿尔 · 卡西米在 2012 年至
同名动画。动画讲述了一个年轻的日本女孩在
2021 年间创作的作品。其中，多元文化、消
发现她的父亲是英国子爵后追随父亲开始了宫
费主义和性别议题在阿尔 · 卡西米两个家乡之
殿生活，期冀成为一名真正的“淑女” 。在那
间的公共和私人空间中得到探索。在她的摄影
张摄影背后以墙纸的形式展示的作品是《镜厅》
装置中，艺术家用分层法来模拟不同文化的渗
（2020） ，其中模糊的身体在霓虹灯迷宫一般错
透 ；在这里，千变万化的图像渗入中庭的宏大
综复杂的通道中穿行，仿佛是对在多种文化中
而严肃的环境中，产生出碰撞的效果。
航行的隐喻。
《日落墙纸》 （2012）中郁郁葱葱的海滩将
阿尔 · 卡西米对扰乱感知结构的建筑环境
观者引入展览，并作为各种尺寸的表面和立面
和构图情有独钟，这在最后一组摄影集中最为
照片的背景，彰显出理想主义的野心，例如在
明显。这些摄影描绘了许多金碧辉煌、色彩
《沙堡》 （2014）中可以看到一群由沙子堆成的
缤纷的空间，它们传达出一种商业化的“去公
摩天大楼矗立在真实的高楼大厦之前。在这一
共场所”的概念。这种概念在阿联酋非常普遍，
面墙的反面，阿尔 · 卡西米的极繁主义美学风
因为那里闷热的气候常常驱使人们钻进商店和
格则有所克制。这一组照片颠覆了该地区对男
餐馆避暑纳凉。展厅一面墙上挂着《家具店》
性的刻板印象，揭示了男性气质中的脆弱感而
（2020） ，描绘了一家出售巴洛克风格家具的商
《橙色浴室中的橙色肥皂》 Orange Soap in Orange Bathroom 《龙城 LED 显示屏》 Dragon Mart LED Display 龙城 Dragon Mart 《淑女 淑女》 Lady Lady 《镜厅》 Hall of Mirrors 《家具店》 Furniture Store 《梦汤》 Dream Soup
非侵略性。例如， 在《家中的盖斯》 （2016）中， 店，这是海湾地区家居装饰的主导风尚。曾在 一名穿着成套白色长袍和头巾的男子斜靠在一
18 世纪的欧洲作为财富和社会地位的标志的
Farah Al Qasimi, Lady Lady 法拉 · 阿尔 · 卡西米《淑女 淑女》 2019 年，档案喷墨打印，76.2 × 53.34 厘米 图片鸣谢艺术家和迪拜第三线画廊
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巴洛克美学，如今在阿联酋被更广泛的经济群
迄今为止，阿尔 · 卡西米描绘阿联酋的
体消费。
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创作主要在西方世界展出。从某些方面来说，
高度装饰性的美学构成了展览的大部分场
她的作品似乎也更适合那里的观众。对于像
景，并在放映室中得到延续。你可以坐在豪华
我这样的阿联酋常住居民来说，许多图像并
沙发椅上观看《梦汤》 ，这是一段记录阿联酋香
不像从外部视角看来的那么诱人，比如那些
水业的短片（该产业在 2021 年的估值为 9.14
明亮多彩的商业空间。事实上，它们有些平庸。
亿美元） 。气味不仅象征着清洁，也可以成为一
然而，展览也包含了一些独特于当地经验的
种自我表达的方式。在一连串波光粼粼的艳粉
速写 —— 比如对宗教家庭内部的刻画 —— 这
色丝绸面料、令人联想起幽闭恐惧症的香水店
在重视隐私界限的文化中是相当罕见的。将
和其中正在试香的购物者的快闪镜头中， “女权
这些照片记录的瞬间与原本的拍摄语境联系
主义” “极致幸福”和“大男子主义”等标签
起来，可以让作品在向西方世界展示时所处
出现在瓶子和屏幕上，表明了在一个传统角色
的位置不再尴尬。虽然这些作品并非缺少批
固化的社会中消费者常被性别观念影响的期待。
判意识，但对于还不习惯在当代艺术中以这
尽管《梦汤》 （2019）在一套陈词滥调上做文章，
种方式观看自己或周遭的当地观众来说，它
其中也不乏幽默，它似乎在说 ：香水在阿联酋
也可能是熟悉和正面的。□
是如此重要，以至于一件艺术作品几乎不可能
（撰文）亚尔达 · 比德沙里
不从中取材。
（翻译）陈天琪
﹝上图﹞
﹝对页﹞
Farah Al Qasimi, General Behaviour
Farah Al Qasimi, Dragon Mart LED Display
法拉 · 阿尔 · 卡西米“普遍行为”展览现场
法拉 · 阿尔 · 卡西米《龙城 LED 显示屏》
2022 年，阿布扎比文化基金会，阿联酋
2018 年，档案喷墨打印，175 × 127 厘米
图片鸣谢艺术家，文化基金会及迪拜第三线画廊
图片鸣谢艺术家及迪拜第三线画廊
艺术世界
二〇二二年
亚尔达 · 比德沙里 Yalda Bidshahri
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ArtReview China Winter 2022
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Mounira Al Solh A day is as long as a year 英国 · 波罗的海当代艺术中心 4 月 9 日 至 10 月 2 日
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艺术世界
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莫尼拉 · 阿尔 · 索 Mounira Al Solh
莫尼拉 · 阿尔 · 索出生于黎巴嫩，现居荷兰，
的问题。当你绕柱行进时，这些故事似乎与你
在她正在进行的个展上，一顶圆形的红色刺绣
一同流转。如果说产生这种团结感的原因部分
度日如年 A day is as long as a year
帐篷坐落于展厅中央。展览名直接采用了这件
在于这些女性的故事在此交织，那么来自仍在
波罗的海当 代艺术中心 BALTIC Centre for Contemporary Art
作品的名称。这类作品让人联想到游牧民族的
进行中的项目“我坚信我们怀有轻浮的权利”
风俗 ：其外形富有装饰感，并缀以不失精致的
（2012–）中的肖像画则将我们带回到个体经
花卉纹样和各种鸟类形象，但其内里又蕴含着
验。而这些肖像仍透露出这些女性的共同点。
另外一类游牧生活的记忆。这顶帐篷的造型和
这些肖像画与艺术家和因中东与叙利亚
纹饰设计以一顶现藏俄亥俄州克利夫兰美术馆
战乱而流离失所的女性们的对话有关（艺术家
的伊朗卡扎尔王朝时期的帐篷为基本参照，由
的父母分别来自黎巴嫩和叙利亚） 。这些女性
来自阿富汗、伊朗、黎巴嫩、土耳其、荷兰以
如今身在新的家园，经历着由难民向公民的身
及南非的 31 名女性协作绣制而成。也许你会
份转变。这些近似手绘快照（有时候脸和文字
把该行为理解为对原先那顶帐篷的再度据有、
会被遮住）的肖像被绘制在从便笺本撕下的有
对它的复原，抑或是对它的激活。不过事情并
衬线黄纸上。这种形式使得肖像多了一些“被
非如此。理解作品的线索之一是藏在纹饰面内
撕掉”的意味，同时它也指涉困住肖像主的官
部的阿拉伯文，它们诉说着参与完成作品的这
僚机制。和我们理解《度日如年》的方法一样，
些女性们历经的种种悲喜。当我们开始讨论 “语
某种程度上，你要去抓住那些草蛇灰线，或者
言” （语言是阿尔 · 索作品中的重要因素）问
能读出弦外之音，归根结底，就是转译出你看
题时，或许有人也会想到这样一个事实 ：通常
到的事情。反过来说，整个项目又能被以下陈
指代伊朗或其他波斯语族国家女性所披罩袍的
词概括（就像作者之前谈到这个项目时所说）：
“我坚信我们怀有 轻浮的权利” I strongly believe in our right to be frivolous
「chador」一词， 恰恰源自古波斯语中的“帐篷” 。 每张面孔都在诉说一段故事。而假如你懂得如 外表美丽之物，其内里往往扑朔迷离。
何阅读它们（和阿拉伯语） ，会更有助于理解。
移民们的生活故事分别以阿拉伯语和英语
展览以另一个正在进行的项目「Sama’/
印出，其中的关键词被绣为红色，悬系在位于
Ma’as」 （2014 –）中惯常在黎巴嫩用来给房子
帐篷正中央的支柱周围，如树叶垂挂枝头。这
遮阳的双面拼接布帘作为收场。每张布帘上都
些同样以音频形式展出的、极其私人化的叙事， 突出一对三字母的阿拉伯文词根，其中一个阿 其内容涵盖了走失的猫、存在智力障碍的失踪
拉伯文词根的字母顺序被颠倒，由此组成另外
兄弟、异地恋的风险、父权制下的生活、跨越
一个新词，最后，两个词根形成类似“欲望／
洲际的照护问题、在轰炸与冲突中求存的问题， 灰尘”或者“铲子／尊严”等形式的配对。虽 更有甚者，是注定永无宁日的暴力循环。而这
然它们利用语言和意义间的游移性玩了一个文
一切的关键在于去探问，当你有行动余地的时
字游戏，但实则也在暗示长期存在的难民困局，
候，什么是可能做到的 —— 反之，当你力有
即他们是某物的一部分，但又与之分离 ——
不逮时，又有什么是办不到的。
如此相似，但又如此不同。展出的作品共同传
从某些方面而言，这件作品既表达了共患 难的意涵，更表达了女性的团结。 （ “或许痛苦
达了一种强烈的意识，即，究竟何种因素在塑 造社群，又是什么力量将他们剥离。□
正是通往成长的关键” ，展出的一篇文本如此
（撰文）马克 · 莱珀特
总结） 。并且，它也时而触及如何去战胜痛苦
（翻译）陈迅超
Mounira Al Solh, A day is as long as a year 莫尼拉 · 阿尔 · 索“度日如年”展览现场 2022 年，波罗的海当代艺术中心 图片鸣谢艺术家及波罗的海当代艺术中心 摄影 ：罗布 · 哈里斯
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王兴伟在上海 ：2002 — 2008 上海 · 当代艺术博物馆 7 月 9 日 至 10 月 9 日
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﹝上图左﹞
﹝上图右﹞
计文于《苹果红了》
王兴伟《无题（吃蛋糕）》
2006 年，布面油画，114 × 146 厘米
2002 年，布面油画，107 × 154 厘米，私人收藏
图片鸣谢艺术家及香格纳画廊
图片鸣谢艺术家及星美术馆
艺术世界
二〇二二年
冬
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“世纪末” fin de siècle
“王兴伟在上海 ：2002 — 2008”展现出一种
总让人在乍看之下觉得“好像哪里没对”，而
1. 展览前言 ： “我与上海 的很多艺术家成为了好朋 友……与他们共度了一段 美好的时光。”（王兴伟）
其展出作品中频频闪现的不合时宜与其说是
好像正是“幽默”让王兴伟的上海一跃
对过往的怀恋与怅望，不如说它指向人们认
平衡住了。新世纪头十年，摩登都市上海所
为本该顺利发生的未来。
代表的初兴现代性与东北遭受经济改制冲击
对于在辽宁出生并度过第一个创作成熟
后的非典型乡土惯性之间存在着一个透明夹
2. 六件作品分别为 ：王兴 伟，《无题》，2005 ；刘 唯艰，《站台》，2005 ； 王兴伟，《无题》，2002 ； 计文于，《苹果红了》， 2006 ；杨福东，《黄 小姐昨夜在 M 餐厅 5 号》，2006 ；王兴 伟，《人生》，2002。
阶段的王兴伟而言，在跨入新世纪的同时跨
层，画家通过前景和后景的变换，完成了万
入上海称得上是“惊险一跃”：世纪之交既在
花镜般的一系列画作。如同威廉 · S. 巴勒斯推
心理上表现为压倒性的兴奋开端，也成为诸
崇的文学剪切法，王兴伟也“以不计得失的
多历史暗流被未来光晕照亮一瞬后迅速黯淡
心态”作出了他在改换生活地点后面对文化
下去的关窍。而与理想主义前去无路的“世
异步和身份棘突的选择。同时期的上海艺术
如今绝难再有、似乎只属于世纪初的轻松心情， 不合时宜引发的后果总介于不安与幽默之间。
纪末”思潮截然不同，千禧年前夕的乐观似
家不遗余力地展示都市生活 —— 与高蹈城市
是一种无需思索的态度。
天际线之上、将历史风云抛诸脑后的新新人
王兴伟自陈在上海期间与许多艺术家成
类相比，王兴伟身着蓝制服的空姐显得抽离、
为了好友。展览的第一单元“1 ：1”正是由
淡漠 3 ；与在白盒子中大玩“飞渡”的城市中
几组王兴伟本人及他选择的艺术家作品并置
产相比，《打石工》中赤膊的劳动者又放大了
而成。上海的“美好时光”裹挟着艺术家们
主动与被动肉身训练之间的刺目区隔。4“1：1”
其时的困惑与激情 1，又在十数年后的并列展
让艺术家们处理相近议题时的差异外显，也
示中成为艺术家在展览新闻稿中所言“那个
注解了那个时代创造性头脑的丰富与复杂。
时代过去之后才显现出来的时代特征”的敷
但王兴伟的画笔让尚无法确切观察自身
色。蹲在西瓜地里的高尔夫球手与站台上疑
的时代呈现出诙谐的基调。展览第二单元中，
似扳道工和送岗员的目光似有交汇，妆容如
杨振中、罗永进、向利庆等艺术家以不同媒
样板戏的食蛋糕女子与手捧红苹果的摩登女
介呈现的长三角城市情境切片也展现出同样
郎别怀心思，杨福东镜头下的黄小姐正要拨
令 人 舒 眉 的 轻 松。 英 文 中 的「humour」 本
开香车的车门，这边厢，王兴伟的窈窕佳人
有谦卑和让步之意 —— 在这里，畸趣与即兴、
却在以床单为基底绘成的茫茫树林中掩面哀
犬儒与玩笑失去了明确的界限。在社会转型
戚 2 —— 东北话中形容特立独行、格格不入
期，几无恶意也不构成实质破坏的爆发力是
文学剪切法 cut-up 3. 薛松，《起飞》，2008 ； 王兴伟，《无题（空姐 与拉杆箱）》，2005 4. 周子曦，《幸福生活之飞 渡天堑》，2005 ；王兴 伟，《打石工》，2003
的一个词是“隔路”，在上海同侪们的比照下， 一种在复杂平衡边缘试探而又可全身而退的 王兴伟画作中的“隔路”气质总是呼之欲出 ：
能量，艺术家们似乎对此心知肚明 ；成功的
其绘画对象介于写实与抽象之间的局促面容
幽默是“下坠的心”在拉伸和回弹之间收放
“王兴伟在上海 ：2002 — 2008”展览现场，上海当代艺术博物馆，2022 年 图片鸣谢艺术家及上海当代艺术博物馆
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自如的状态 —— 那当然危险，稍有不慎，点
月亮门前徘徊的男女则以几乎淡祛技法的“坏
睛之笔会成为败笔，滥情的磁极会将创作初
画”姿态剥离了绘画本身的社会属性 —— 或
衷吸附过去。透露情感时的轻松心态因而尤
者说，捉弄了人们对绘画的期待。
其难得，能够在几无试错成本的氛围中创作
实际上， “上海时期”已经让王兴伟发展
也是如今的艺术家羡慕不来的。
出足够多元的风格，那批在瓦楞板上绘制人体
“真假抽象”单元延续着王兴伟在创作方
与风景的实验之作也在其列。在相对短暂的时
法上跃出绘画本身而思考社会关系的尝试。
间跨度内，这样卓异的多元性似乎暗示着有
对抽象画的涉猎是艺术家职业生涯中饶有兴
比“好好画画”更加重要和紧迫的命题等待着
味的旁枝，通过与朋友、同行的横向联结， 《十
艺术家去处理。当观者在“工作室”单元看到
示—仿丁乙》和“过继”系列作品分别在内
当时艺术家的工作环境，或许能够巧合地理解
容与生产关系上满足了王兴伟的“玩心”。这
这种喷薄欲出的势能。今天看来，那是一种强
样看似罔顾版权与伦理的“作品”不会在今
烈而不可言传的时代感 ：对历史抛来的尴尬处
日被冠以社会批判和方法论反思的美名，但
境有所感知的艺术家则以一种夸父逐日的决心，
在其时的艺术家而言，社会批判首先是一种
在极微小的个人尺度上与充满了新生与消逝的
自我批判，而越轨与针砭实是一体两面。
时代争夺着对文化脉搏的干预权。
如果说王兴伟此前的创作轨迹让写实社会
这场竞逐的产物就是我们眼前不合时宜的
主义传统在其画作中进行着连续的轻微转身，
作品了。我们也不得不由此回到萨义德的经典
那么“大划船”单元则对人们印象中的社会
发问 ： “倘若艺术上的晚期不是和谐与解决矛
主义现实主义总体形象进行了彻底颠覆 ：这
盾，而是不妥协、艰难和无法解决的矛盾呢？”
批创作于 2006 年左右的作品标志着王兴伟
现实与真实的间离正是产生幽默的利
“上海时期”创作的风格突变，也将他之前多
器。幽默也最接近王兴伟艺术上的忠诚。正
有着墨的社会生活感性场面化约为表现男女
因时代特征无法盖棺定论，我们只能从艺术
之情的一帧帧漫画速写。该单元作品中男女
家建立的“本能真实”中寻找一条共鸣路径。
的面容与身形被刻意地赋予几何感或体积感，
“当特定时代过去后才显现出的时代特征”是
画作“不合时宜”的特质也仍旧显著 ：在此，
什么？艺术家的判断和表达只是万中取一，
艺术家由相及骨地抛弃绘画内容的意义而建
表达与未能表达之间的张力最终以一种让人
立形式的意义，从而逼近绘画作为一种语言
摸不着头脑的逗趣姿态出现在王兴伟的画中，
形式的核心。如果说护士和空姐身穿制服出
让我们最终半是懒惰、半是无奈地将之概括
现在林地草坪上的设定剥离了绘画形象的社
为“幽默”。□
会属性，那么在湖上泛舟、在沙漠跋涉、在
（撰文）任越
﹝对页﹞ “王兴伟在上海 ：2002 — 2008”展览现场，上海当代艺术博物馆，2022 年 右 ：王兴伟《无题（卖鸡蛋）》 2007 年，布面油画，240 × 200 厘米，乔志兵收藏 图片鸣谢艺术家及上海当代艺术博物馆
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刘诗园 ：悬帧 北京 · 空白空间，草场地 7 月 9 日 至 8 月 14 日
刘诗园“悬帧”展览现场 2022 年，空白空间，北京草场地 右： 《为了那些我没拍的图片，为了那些我没读的故事》 2020 年，单频录像，4K, 彩色，双声道，16 分 39 秒，声音制作「Kristian Mondrup」
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刘 诗 园 的 个 展“ 悬 帧 ” 是 对 她 2013 年 到
图像大多是作为“素材”由全世界的用户近
的组成单元 —— 一帧、一格、一词 —— 均
2020 年的创作的一次小型回顾。空间一分
期上传的，看起来像电子词典使用的配图那
为 她 的 演 员 或 道 具。 在 她 的 静 态 图 像 作 品
为二，一间展厅的墙面排列着艺术家近年创
般明确，苹果、鸡爪、地球、签语饼，是其
中，单张图像的强烈意图或是表演属性透过
作的图画和静态图像，与地面上长短不一的
所示，哪怕被密集的基准线锁在画框之内，
调度组合成多层次的叙事，虽说视觉上晦涩
原创文本形成大致的对应关系 ；另一间展厅
或是在屏幕上被调整为等大的尺寸，彼此之
而多义，周围的文本却辅助着再语境化的理
则集合了过往的五部影像作品。相比起此前
间仍旧无意关联。然而堪比商业图像的高清
解： “冷血动物”“被惩罚的你和我”“血的
对当代心理和情感现象的局部讨论，这次展
画质和精致用光竟也使得它们的合鸣并不突
教训”“与其思考不如逗笑”“我自责，但我
览的表达更试图靠近一种集体性的时代表征。
兀。或许成为素材和成为商品共享着相似的
也没办法”，这些颇富戏剧性的自陈直指每
展览中的静态图像和影像作品大量使用
原理，想想超市里琳琅满目的货架 ：我们很
一个观众当下的生存体验。危机当前，我们
习惯于这种嘈杂。
深知无法免责，但似乎也只能留在原位将表
了从互联网下载的现成图像，它们要么在不 断的自我重复中被拼贴成云团状的蒙太奇，
但刘诗园的作品并非关于随机，她常常
要么被连缀成串，在视频中滚动播放。这些
将 自 己 视 作 导 演， 每 种 媒 介， 甚 至 其 最 小
演和损耗继续下去。 更 为 尖 锐 的 诘 问 在 最 新 影 像《 为 了 那
刘诗园“悬帧”展览现场 2022 年，空白空间，北京草场地 图片鸣谢艺术家及北京空白空间
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刘诗园《为了那些我没拍的图片，为了那些我没读的故事》 2020 年，单频录像，4K, 彩色，双声道，16 分 39 秒，声音制作「Kristian Mondrup」
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些我没拍的图片，为了那些我没读的故事》
工业资本主义早期、谴责社会贫富差距的童话，
由无数内容提供者、复杂的利益关系和数据算
（2020）中被抛出。影片在游行人群的口号声
刘诗园从当代图像数据库里拓印出一幅现实图
法所不断形塑的流体，它即使算不上冷漠，也
中开场，以《卖火柴的小女孩》的故事文本
景，撞击着观者的心弦，这看似是她头一次如
绝不仁慈。而恰是在对这一真相，即对当代人
为基础，艺术家利用搜索引擎依次检索文中
此直白地暴露她的图像叙事的生成规则，然而
的信息环境与认知模式的把握中，艺术家终于
的每个单词，获得了对应的单个图像，并最
图像和文本信息其本身仅仅是触发情动的表层
流露出她的情感立场。在将搜索引擎给出的关
终让一排排文本和图像两相交错，匀速地向
机制。格罗伊斯将搜索引擎视作一台哲学机
于当前世界的“答案”筛选重组的同时，她把
上滚动。文本中的系动词（ 例 如「is」）、介
器，其运作建立在一种“超出语法的「extra-
自身和观众带向一个最开放也最脆弱的伦理位
词（ 例 如「of」 ） 和 冠 词（ 例 如「the」 ）对应
grammatical」 ”信念之上，当试图向谷歌寻求答
置上 —— 在急于争夺“我”与世界的关系之前，
黑暗中的一支烛光，这张图像反复出现，穿插
案时，我们键入单词而非语法完整的句子，收
是否先好好体会我们共存的这一刻？为了那些
在来自世界各地、各个种族和生存境况的儿童
获的是单词“出现”在其中的繁多语境，而非
我没拍但被他人拍过的图片，为了那些我没读
面孔之间，打断其余图像在某种程度上连贯的
智者的一句玄妙之思。因此，作为哲学机器的
但被他人书写的故事。□
叙事，又赋予它们节奏和基调。借用一则写于
搜索引擎和曾经的上帝不可等同，前者是一个
（撰文）王紫薇
刘诗园《冷血动物 No.2》 2022 年，艺克利收藏级艺术微喷，三明治装裱，艺术特制框，173.6 × 150 厘米，装裱尺寸 ：177 × 154 厘米 图片鸣谢艺术家及北京空白空间
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Patty Chang We Are All Mothers 北京 · 美凯龙艺术中心 7 月 10 日 至 10 月 10 日 对于艺术家张怡和她在作品《奶债》 「Milk
在社会群体被高度标签化的当下，“适龄
的 张 怡 早 期 作 品《 无 题（ 鳗 鱼 ） 》「Untitled/
Debt, 2020」中的合作者而言，恐惧的诱因精
女性”最为具体和抽象的恐惧也许是 ：成为
Eels, 2001」可被视为艺术家借助在衬衫内游
确又普适 ：看到旅鼠。置身雾海。忘记密码。
母亲。《奶债》中的母亲们即使在谈论极为私
走的活鳗探知自己与情欲相处时的表现，展
丧失表达。所托非人。无家可归……2018 年，
隐的精神危机时也要感受“母体”带来的苦楚，
厅内的两件同期影像《蜜瓜（有所失）》 「Melons/
张怡在加州圣马力诺的亨廷顿图书馆调研
她们自发的、同时是被迫的泵奶动作连接着
At a Loss, 1998」及《在爱里》「In Love, 2001」
时写下一份个人恐惧清单，四张横格纸上的
另一个生命。成为母亲意味着在爱的基础上
与 之 有 类 似 的 激 进、 炽 烈 的 艺 术 语 言 ——
铅笔字痕记录艺术家个人的生理性恐惧，也
（或名义下）成为一个自动放弃退出机制的照
艺术家切开并挖食充塞着蜜瓜的左乳，或与
穿刺现实政治环境。构成《奶债》的五组双
护者。然而，母职下的女性主体性并未消失，
父母唇齿相对分享一颗生洋葱时亲吻、流泪。
频影像将这份清单拓展，五位身处世界各地、
而是与“照护意识”争夺空间，如同在雨林
首先围绕着自身萌檗的年轻女性的恐惧或迷
已为人母的表演者一边对着镜头泵奶，一边
中争夺光照的植物。
茫，在张怡处通过行为表演与家庭关系、族
朗读她们的种种恐惧。确切地说，恐惧来源
此次美凯龙艺术中心的张怡个展“我们
群身份和情感权力持续交织。
于对所有这些可能性的感知，它们在被讲述之
都是母亲”沿着艺术家的创作脉络关注这种
从这些以身体为主要媒介的、充斥着荷
前以基本焦虑的形式存在于她们的人生当中。
女性主体性的生长和延展。位于展厅入口处
尔蒙的短影像，到张怡完成于疫情期间的散
张怡《在爱里》 2001 年，双频影像，3 分 28 秒
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“张怡 ：我们都是母亲”展览现场 美凯龙艺术中心，北京，2022 年
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张怡《蜜瓜（不知所措）》 1998 年，单频影像（彩色，有声），3 分 47 秒
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艺术世界
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文电影《我们都是母亲》「We Are All Mothers,
张怡随后请阿列克希亚在尸检前抚摸鼠海
是母亲》中出现的记忆游戏卡牌切入“做母亲”
2022」，我看到一种无法消退的、女性对于
豚的尸体，跨物种的情感连接以充满悲悼意味
的意义和隐喻，并以此探讨共情与共存。那
“共情”的基本焦虑。《我们都是母亲》肇始
的方式被建立。正是对“共情”的基本焦虑构
曾在永在的对主体性显隐时机的调试贯穿着
于张怡与作家阿斯特利达 · 奈伊玛尼斯、科学
成了母性成立与发展的全部条件 ：对痛感的认
张怡的创作生涯，而无论那个祛除社会期待
家阿列克希亚 · 奈伊玛尼斯的合作项目“学以
识、对不同思维方式的探索、对“更好地共情”
的“纯粹主体性”在理想条件下能够去往何处，
善终”：为探明鼠海豚的死因，阿列克希亚在
的追求，无不促使女性追寻更基础的感知并厘
母性的核心仍是时时意识到他者。这当然会
定期「zoom」会议中展示鼠海豚的尸检过程， 清之。女性始终担心自己无法理解别人，无法
将女性放在一个相对承担更多情感劳动的位
张怡和阿斯特利达则讨论、提问。鼠海豚胃
成为好的照护者 —— 正如张怡在自己的“恐
置上，但也让她们拥有更广阔的自由。共情的
部检出的母乳让张怡思考母亲如何面对子代
惧清单”中写下的“我害怕没有能力给予帮助” 。 基本焦虑似乎让我们发现勇敢与恐惧并不互斥
的死亡 ：难道哺乳可以减轻幼子在弥留之际
女性的主体性深嵌于与外部世界的共在与互动
—— 勇敢的人只是不断学习如何与恐惧相处，
的痛苦？作为母亲，自己若面对相似的情境
当中，无论有无子女，最终“我们都是母亲” 。
甚至最终发展出一种与恐惧的亲密关系。□
将如何自处？
展览通过影像、出版物复本和《我们都
（撰文）任越
张怡《沮丧（母乳）》 2017 年，3 张照片 ：24.7 x 37.14 厘米 , 27.1 x 36.19 厘米 , 27.22 × 36.19 厘米，（系列照片共 19 张） 图片鸣谢艺术家及美凯龙艺术中心
ArtReview China Winter 2022
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塞尚的新解读 T.J. Clark If These Apples Should Fall: Cézanne and the Present Thames & Hudson, hardcover 《如果这些苹果要掉 下 ：塞尚与当下》 If These Apples Should Fall: Cézanne and the Present
十年前，艺术史家T·J·克拉克在评论呈现保
为，塞尚的作品与“现代性”面向里的否定
罗·塞尚在19世纪90年代初期创作的《玩纸
性概念颇有关联，这也是克拉克在塞尚研究
牌者》系列作品的展览时，曾宣称这位法国
上区别于前辈艺术史家的地方。在本书五个
T · J · 克拉克 T. J. Clark
画家“无法再被书写了”。此言一出便随即
章节的内容里，从塞尚在卡米耶 · 毕沙罗处学
成为克拉克被引用最多和被批评最多的言论。
画的学徒期，到塞尚的静物画、风景画以及《玩
在克拉克的新书里，他解释了该论断的意思。
纸牌者》系列作品，再到马蒂斯油画里出现
以静物画和风景画闻名于世的塞尚通常被认为
的塞尚的印记及艺术遗产，克拉克都将塞尚
是最为重要的现代派画家之一，巴勃罗·毕加
作品体现出的自相矛盾的“未知态”，归咎于
索和亨利·马蒂斯对他敬重有加。克莱门特·格
现代性的失败与困境。
泰晤士 & 哈德逊 Thames & Hudson “未知态” not-knowing
林伯格也曾称他“创作了最为丰富的、我们所
在第一章里，克拉克对塞尚风景画中流
知的现代艺术”。然而，克拉克认为，一些假
淌出的流浪感进行了深入分析。第二章解读
设主导了格林伯格的判断，后者建立在一种
了塞尚在邻近性和空间距离问题上的处理方
“对艺术的过分信仰”，以及认为艺术是“通
法，这些技巧被视为塞尚用新方式描绘“客
往真理之路径”的过时且在今天已显得陌生的
体世界里出现的新形态”—— 商品形态 ——
信念之上。克拉克想要我们认识到历史的断裂
的尝试。第三章里，克拉克使用绘画笔触的
性，而理解塞尚的关键则是掌握“断裂性”这
物质性这一概念，批评和回应了“美是在形
一概念的含义。克拉克认为，书写塞尚的前提
式的充分性里，感受并提炼出内容的那一瞬
是不将之纳入当下的语境。
间”的概念。第四章具体分析了（与反动性
尽管如此，塞尚的作品仍与身处现代社
或革命性相对的）玩纸牌的农民何以体现了
会的我们在发生着对话。他生活在遥远的年
鲜明的现代性。在最后一章，克拉克分析了
代， 却 仍 栖 居 在 现 代 的 场 域 里。 我 们 能 否
马蒂斯的唯美主义风格，并提出了与阿多诺
适当解读塞尚的关键性前提和基础并未改变，
的美学思想相呼应的观点。克拉克在这章中
那就是对现代性的体验。克拉克在书中写道，
论道，拥有“自主性”特质的艺术作品，虽
塞尚的艺术作品体现了与“何为现代”有关
呈现出自我闭合的形态，但作品里体现的社
的知识，然而，这一知识几乎是负向的 ——
会矛盾面往往更加尖锐和剧烈。
它呈现出一种以模棱两可和自相矛盾为特征 的“未知态”。
J · A · 科斯特 J. A. Koster
克拉克书中的分析虽时常语出惊人，却 有着一种毫不妥协的正统感，也缺少了与特
克拉克以塞尚绘画中看起来严整的结构
定历史时期特征有关的分析。当读者看到洞
为例进一步阐释了这些观点。例如，在塞尚
穴壁画、世界史和形而上学的概念一直被堆
著名的静物画里，画中的苹果似乎被特意强
砌至书的末章时，会开始感到一丝忧虑。不
调和放大了，它们看上去正要从盘子里滚落
得不说，克拉克违背了他所主张的、向具有
到我们手中 ；只是，它们在绘画空间里的位
时代特殊性的艺术家保罗 · 塞尚致敬的使命，
置是不明确的。克拉克说，这些苹果似乎在
他把塞尚的艺术作品简化为现代性的化身，
等待着被人们拿取，但我们却不知“它们能
解读为一种不可调和的矛盾和“永无止尽的
被放在哪里”。由此而产生的无方向感指向了
往复交替”。然而，我们不得不质疑这种现代
一种特定的现代性体验。
性究竟归属于塞尚还是我们自身。克拉克借
克拉克并非是强调塞尚作品这一面向的
塞尚之作，隐晦道出了我们对后现代时代和
第一人。格林伯格曾把塞尚作品中体现的“永
后—后现代时代的落空希冀。结果则是，我
不褪色的现代性”贬斥为其作品的“瑕疵”。
们在这本书里并未读到作者对塞尚所处的历
罗杰 · 弗莱也感到，他在被委以评论塞尚绘画
史转折期之乌托邦面向的分析与欣赏，也未
的工作时，似乎“只能想到一些负面的词汇”。
读到在特殊时期艺术许下的为人们带去幸福
而罗杰·弗莱和克拉克都曾使用过的语词有“令
和希望的承诺。而这些在塞尚研究中，是不
人不安的” “使人烦躁的” “离奇怪诞的”和“让
应被忽略的内容。
人有不祥之感的”。不同的是，克拉克坚持认
（撰文）J · A · 科斯特 （翻译）李荷力
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否定性 negativity
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萨莉 · 鲁尼《美丽的世界，你在哪里》 钟娜译，群岛图书，上海译文出版社，平装 《美丽的世 界，你在哪里》 Beautiful World, Where Are You
萨莉·鲁尼被誉为千禧一代爱尔兰小说家中
知性友谊，以电子邮件来往的形式在交错的
的关键人物。鲁尼在2021年高调推出了她
章节中展开。爱丽丝和艾琳书写的长电邮是
出道四年以来的第三本小说《美丽的世界，
延伸版苏格拉底式对话，她们互相挑战对方
萨莉 · 鲁尼 Sally Rooney
你在哪里》。这本书 —— 剧透警告 —— 讲
如 何 看 待 成 功、 气 候 危 机、 文 明 瓦 解、 租
述了一位千禧一代爱尔兰小说家出版了两本
金、宗教、青铜时代晚期，以及奥德雷 · 洛
《聊天记录》 Conversations with Friends
好评如潮的作品，之后开始与成名的压力作
德 1978 年的文章《情欲的用途》（在此仅例
斗争的故事。这正印证了那句老话：写你所
举少数几个话题）。在有关这些话题的谈论中，
《正常人》 Normal People
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知道的。
奥德雷 · 洛德 Audre Lorde
散布着 —— 还能有别的什么呢 —— 她们分别
对于那些熟知鲁尼其他作品的读者而言，
与男主角菲利克斯和西蒙的浪漫邂逅产生的
《美丽的世界，你在哪里》里的大部分内容都
反思。这些电邮是小说中最接近内核的部分，
会让你感到似曾相识。就像她 2017 年的首部
其中穿插着以第三人称上帝视角叙述的章节，
小说《聊天记录》一样，这本小说也基于对
这是鲁尼使用的新手法。众所周知，她的写
性、艺术、政治、性别、宽恕和幻想的探讨，
作给人极度的乃至幽闭的亲密感，而这种新
在此之上构筑了环环相扣的， “一言难尽”的
手法也许标志着她渴望将亲密感转为疏离感。
四人关系。类似《正常人》（2018），这个故
《美丽的世界，你在哪里》将读者置于一定距
事也关于一对显然不合适的情侣，以及他们
离之外。
之间的较量和误解。《美丽的世界，你在哪里》
我对她所作出的努力肃然起敬。女性的
的主角是一名身材瘦削、自我厌恶的作家和
精神生活在文学作品中仍未得到充分认可，
一名漂亮而孤独的文字编辑，书中描写了她
而鲁尼通过赋予书中几位主角在他们的思想
们各自面对的复杂感情。与她们分别陷入纠
变化和不断发展的关系上以同等的重视，似
葛的一个是年长的男人，他的“幻想是你真
乎在宣称 —— 尽管这可能也是她的批评者会
的很无助［……］，他想告诉你，你是一个相
暗示的 ——“多愁善感”和“关心政治”之间
当好的女孩”，一个是长相英俊、喜欢社交的
的界限总是模糊的，而这不是一件坏事。鲁
工人阶级男孩，他在要做爱前会问“你讨厌
尼最近坦言 ： “我感兴趣的是［……］他们的
‘ 操 ’ 这个词吗？”在插入的瞬间会说“你脱
想法如何透露出他们之间的关系，他们互动
了衣服以后看起来好瘦小”之类的话。我在
的特殊性如何透露出他们想法的变化。”“所
一天内读完了整本书。
以，当然，在这一切之中，”爱丽丝在一封邮
如同读者所期待的那样，本书试图通过
件中写道，“世界还是这个样，人类濒临灭
亲密关系折射出当代人关心的议题 —— 当然，
绝，我在这里又写了一封关于性和友谊的邮
这总结有点简单了。本书讨论的不是性，而
件。我们还能为什么而活？”当这些女性试
是资本主义。或者说，本书讨论了性，但在
着在似乎诅咒她们无法获得幸福的世界上商
书中性是全球危机下生活中的一种慰藉 ；是
讨出路时，必然会交杂探讨个人向和政治向
世界末日来临前的爱。我这么说是否还是太
的话题。
简单了？这是因为《美丽的世界，你在哪里》
问题在于这种来回切换的上帝视角和书
读起来像是鲁尼试图在笨拙地回应她的批评
信形式是种不成功的尝试。书里缺少了对主
者 —— 他们指责她过于多愁善感，不够关心
角内在的刻画，呈现的男性角色仍然是静态
政治，责问她，身为马克思主义者，你笔下
的 —— 粗略勾勒而成的人物形象不曾拥有全
的左派人物为何如此肤浅，故作姿态，流于
面立体的个性。菲利克斯看起来很刻薄，西
表面？
蒙看起来很无聊。虽然鲁尼仍娴熟运用了“他
这一次，鲁尼想进一步解释这个问题。
们可能会可能不会”的叙事弧线，但我感觉
因此，本书有一半部分讲述的是两个女人的
不到她在关注人物关系的塑造，书中人物的
艺术世界
二〇二二年
冬
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莉娜 · 邓纳姆 Lena Dunham
行为和反应逐渐变得像是思想实验，在随后
提袋在网上的售价被炒到 80 美元 ；样书在
的邮件来往中被进行剖析。此外，两位女主
「eBay」上标价 209.16 美元。在本书发行的
露西 · 达克斯 Lucy Dacus
角的想法好像渐渐趋于一致，她们各自独特
当天，炒作如火如荼地进行着，英国出版商
的叙事声音变得越来越模糊难辨。想法都是
玛吉 · 罗杰斯 Maggie Rogers
：肖迪 「Faber」 在 伦 敦「Shoreditch」（译注 奇，伦敦的时髦
谁的？是谁在给谁写信？鉴于女性作家的作
创意 街区
莎拉 · 杰西卡 · 帕克 Sarah Jessica Parker
品往往被当作自传来阅读，也许自然而然地，
提早开门，以满足门外排着长队的读者们，
鲁尼对书中角色观点的抨击变成了仅仅是她
他们当中多数是渴望臣服于鲁尼产业链的千
的自我反思。然而， 《美丽的世界，你在哪里》
禧年白人女性。鲁尼对这一切有什么感觉？
大多数时候给人的感觉像是鲁尼在与自己对
她会觉得“想吐”吗？
法拉、施特劳斯和吉鲁 Farrar, Straus and Giroux
）推出了萨莉 · 鲁尼快闪店，书店也纷纷
话。最重要的一点，这是一部关于文学创作
这是鲁尼被炒的最火、商业化最彻底的
的小说 —— 它质疑但最终证明了其本身。 《美
一本书，书中却有大篇幅针对文学界和作家
丽的世界，你在哪里》讲述了鲁尼自己的事
崇拜的直接谴责，这难道不讽刺吗？或者说，
业和名气。
鲁尼这是想鱼和熊掌兼得？上个月，亚历山
“如果小说家诚实地书写自己的生活，就
大 · 奥卡西奥 · 科尔特斯身着“向富人征税”
不会有人看小说了 —— 这话说得对极了！”
的礼服出席纽约大都会艺术博物馆慈善晚宴，
爱丽丝在一封咄咄逼人的邮件中感叹道。“也
相关图片在全网引发热议，而这件事让我不
许那时我们终将不得不面对事实，当前的文
禁想到了鲁尼。毫无疑问，颠覆政治活动的
学创作体系是错的，从哲学层面来说是大错
观念，将激进的政治活动悄悄引入名流圈这
特错的，”她继续写道，“它使作家脱离了正
件事极具诱惑力。然而，两人的“声明”无
常生活，使他们被拒之门外，并一再让他们
非是在证明左派如何在被主流文化和资本招
觉得自身有多特别，他们的意见必须有多重
安。无论有意还是无意，科特兹的礼服和鲁
要［…］我可不是随便说的 ：这让我想吐。”
尼的书所展现的对立姿态都助力于女性品牌
虽然鲁尼和爱丽丝的想法可能不完全一致，
的提升。在新自由主义市场中，“不按常理
但她肯定和艾丽丝一样对宣传自己感到恐惧。
出牌”是一种资产。爱丽丝可能会将名人文
爱丽丝看到的是“柏林周末”这个循环，包
化称为“恶性增长”，而鲁尼却在伦敦有一
括“四次报纸采访，三次照片拍摄，两场现
家以其名字命名的快闪店。
场售书活动，三次每个人都抱怨差评的悠长
鲁尼的序言往往具有揭示性。在《美丽
晚餐。”鲁尼则身处接受采访、照片拍摄和现
的世界，你在哪里》中，她引用了娜塔利娅·金
场售书活动的循环中，并从中看到了文坛声
兹伯格所著的《小美德》（1962）中的一句
誉是如何形成的。鲁尼称“在我们现在的文
话： “我只书写我认为最重要的事物，这样我
化阶段，名气使一些人非常迅速地［…］进
算得上一个不错的作家。我想这对每个人来
入公众生活，成为公众广泛谈论、辩论和批
说都一样。而在内心深处，我很清楚自己只
评的对象。”鲁尼认为这些人“只是碰巧在某
是一个微不足道的作家。我发誓我清楚这一
些方面有技能或天赋，而利用这些天赋并将
点。但这对我来说并不重要。”从金兹伯格的
有天赋的人变成商品，是符合逐利型产业逻
作品中能看出，即使在政治动荡的时代，个
辑的。”当然，鲁尼对于被转化为商品这件事
人生活也取决于不足一提的亲密关系。所以，
再清楚不过。
世界还是这个样，鲁尼又写了一本关于性和
在本书发行前的几个月，鲁尼的美国出
“向富人征税” Tax the Rich 娜塔利娅 · 金兹伯格 Natalia Ginzburg 《小美德》 The Little Virtues 埃洛伊丝 · 亨迪 Eloise Hendy
友谊的书。她还能做什么呢？
版社法拉、施特劳斯和吉鲁向名流、记者和
总归，很遗憾， 《美丽的世界，你在哪里》
其他文学类网红投送了印有小说封面插图的
只能让我发表一些如此无关痛痒的看法。男
手提袋和印有书名的黄色渔夫帽。莉娜 · 邓
人和女人走到一起，女人又开始写作。也许
纳姆、露西 · 达克斯和玛吉 · 罗杰斯在社交
这么说能消除鲁尼对当前文学创作体系的担
媒体上晒出了有关这本书及其周边的照片。
忧 ：你的作品并非如此特别。
莎 拉 · 杰 西 卡 · 帕 克 被 拍 到 在《 欲 望 都 市 》
（撰文）埃洛伊丝 · 亨迪
重新开机的拍摄间隙阅读这本书。很快，手
（翻译）boho
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亚历山大 · 奥卡西 奥 · 科尔特斯 Alexandria Ocasio-Cortez
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巫 鸿《豹迹 : 与记忆有关》 理想国，上海三联书店，精装 《豹迹 : 与记忆有关》一书的标题来源于巫鸿
然而，作为一个书写历史的学者，真实性、 史研究之间存在的断层，以及主观性与客观
在 1978 年完成克孜尔石窟的考古工作后，依
确定性始终是他进行学术研究的基本需求，
性相互之间必然存在的拉扯，但最终他大胆
循着幻想和梦魇写下的小小说。选择这篇虚构
那么记忆与历史这对相互纠缠又相互排异的
地选择相信自己的直觉，将历史叙事通过可
的短文作为自己书写记忆的开端，在他所见，
两方面，是如何在他的记忆写作中呈现呢？
追溯的材料展现，同时并行的则是回忆性的
是因为这篇文章是自己对记忆的记忆，而这种
在《蝉冠菩萨》和《基督的血和玛利亚的泪》
个人叙事。而另外两篇《密歇根湖边的弗里
记忆是对当下自己的一种映照，因此这种记忆
中，我们看到了散落在他学术研究过程中的
德里希》和《普林斯顿树林》同样也是关于
显现为一种鲜活的、游移的、变化的状态。正
记忆碎片。并行于学术探究的严谨过程，他
场所与自己生活、学术研究相互关联的回忆。
如书本的副标题 ： “与记忆有关” ，显示了书中
对于这个问题的发现、以及关于两个事件的
《书的记忆与记忆中的读书》中，他提到自己
那些转化成文字的记忆与真实，或者说与历史
“始作俑者”，是一种带有浪漫色彩的记忆追
“在哈佛上学和教书时最喜欢做的一件事情 ：
处于一种游离的状态，它不同于巫鸿作为历史
寻。在这个过程中，他有意无意地给这个对
那就是到哈佛燕京图书馆的书架间浏览，常
学家的学术写作，也不同于那些以线性时间为
象增添情感色彩，附上自己的想象，使得这
常不带着特殊的问题或学术目的。找到有用
脉络梳理而成的个人传记，因此这本书被定位
样的记忆只属于他个人，具有绝对性和纯粹性。 的书时当然会很高兴，但这并不是最重要的，
成具有实验性的记忆写作。同时，这样一种实
其实，在进行正式的记忆写作之前，巫
因为吸引我在此徘徊的是对以往那种不期而
验性也恰恰提供给我们对记忆本身进行剖析的
鸿从进入 20 世纪 90 年代后便开始写北京，
遇、断片式知识积累的留恋。”从这些对于空
多个线索。
这主要源于他对于“失忆”的恐慌，因为那
间和物品的追溯，以及书本最后一部分对于
《豹迹》一文之所以给我们某种真真假假、
些保存记忆的场所正在快速消失。这并不是
人的回忆，让我们了解到记忆无法抽象地存
难辨虚实的感受，便在于故事本身的极端性、
指大众层面的某个大型建筑物或者住房的拆
在，它必然积淀在空间、行为、形象和器物中，
悬置性与真实情感之间形成的张力。那隐于沙
迁，而是那些与他自身相关联的亲密甚至私
具有空间性和物质性。
壁之下的药叉神似乎成为巫鸿自身的符号，其
密的地点开始不复存在。例如，他跟着李妈
纵览全书，巫鸿的实验性记忆写作提醒
所指向的恰恰是那真实的对于某种理想渴求的
去到的钟鼓楼、烟袋斜街，他曾经工作生活
我们最为重要的一点，是记忆的当下性。所
情感。而此时，记忆则相应转化为这种感情服
过的紫禁城。如果没有将这些记忆转化成文
有记忆的瞬间融汇成一个人的当下，而当下
务，只与那些能够强化这种情感的细节相容，
字，确定下来，脑中的图像将会越来越模糊、
的每时每刻都是牵引记忆的一个开关。
也因此记忆天生就带有某种虚构性和不确定性。
朦胧、混杂。尽管他也警惕于个人记忆与历
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艺术世界
二〇二二年
（撰文）袁璟
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艺术世界
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Karen Archey After Institutions Floating Opera Press, paperback 2020年3月，距离展览“机构之后”「After
但如 何 理 解 这 些 艺 术 作 品 呢？ 机 构 批
Institutions」的开幕还有6个月时间；这是一
判 一 直 倾 向 于 回 避 美 学 维 度， 支 持 那 些 在
统的白人底色和欧洲中心主义，这在刘鼎的
个“关于机构的失败”的展览，而且“本身
本 质 上 是“ 思 考 ” 而 非“ 感 觉 ” 的 作 品。
《兰室》「The Orchid Room, 2018」 中有所体现
已经被取消”。在展览的同名书籍中，阿姆
这也是阿契通过她的选择试图重新寻求平
—— 作 品 将 兰 花 盆 栽（ 以 北 京 中 山 公 园 的
斯特丹市立美术馆策展人凯伦·阿契想象着这
衡的地方。将佐伊 · 伦纳德「Zoe Leonard」、
“兰室”为原型）与艺术家及其同辈人有关当
个幽灵般的展览，并分享了她对艺术界第三
德 里 克 · 贾 曼「Derek Jarman」 这 样 的 艺 术
今中国艺术面临的挑战的私人谈话照片穿插
波机构批判的愿景。
家置于此处 —— 例如将他们对艾滋病危机的
在一起。我们花了这么久才走到这一步 ——
扩大机构批判的范畴也意味着面对其传
阿契更具作者性的介绍很快转为学术文
反应结合起来 —— 是一种成功的例证 ：前者
尽管阿契的文章在建立案例库时的自我重复
章的基本形式，从对处于后疫情世界的西方
的《奇怪的水果》「Strange Fruit, 1992 – 97」由
太过明显了。我们还想知道为什么艺术中的
艺术机构近乎逐字注解的概述开始，同时涉
撕开的新鲜水果组成，它们被重新缝合后散
集体实践没有得到讨论 ：这将使书中原本公
及诸如艺术清洗、爆款展览和收藏品出售等
落在画廊的地板上，隐喻着被蹂躏的身体，
式化的概述得到发展，也有助于将这项工作
议题。阿契的总体态度是改良性的，但她也
对 医 疗 机 构 的 护 理 失 败 提 出 质 疑， 并 以 其
提升为一种真正的干预。
是一位“扩张主义者”：她主张将机构批判实
短暂易逝的特质巧妙地讽刺了博物馆的收
践从经典观念艺术的捆绑中解放出来，并围
集 和 保 存 本 能。 这 样 的 作 品 就 实 现 了 美 学
绕“关怀”对之加以重新定位。
和批判的双赢。
（撰文）亚历山大 · 莱瑟尔 「Alexander Leissle」 （翻译）任越
萧涵秋《无暇顾》 「Tabula Rasa」画廊，平装 萧涵秋今年出版的诗集《无暇顾》仿佛一部
萧涵秋的诗作是画家之眼在提炼事物的
当中，诗人起初就抛却了“缜密”追求的情
更加内敛、婉约的《天真与经验之歌》。在
余暇所出的闲笔，从具体的“微情境”进入
绪开始发展出一些灵动的时刻。你可以在绘
这部体量轻盈的诗册中，兼具画家身份的萧
她 即 刻 的 思 维 也 十 分 自 然。 这 种 即 兴 的 代
画，或“平静的面庞上流淌着一双眼睛”这
涵秋辗转于一些兀自美丽、单纯几近冷漠的
价是让诗歌语言因此带有微刺，在转瞬的情
样独句成章的诗作中找到这样的时刻，但现
人事物，亦或她经由记忆与想象建构出的情
绪波褶中，作为诗人的艺术家尚来不及反复
实和作品相比更加驳杂晦暗，诗人对写作对
节微弱的场景：收集山名的猎人、在苹果店
摩挲突然穿过头脑的概念和物象，并在语言
象的选择也表明过于明媚的景象是她所不乐
里任数据穿身而过的人群；化作汗水穿过爱
上 将 之 抚 平。 她 似 乎 更 乐 于 在 想 象（ 和 记
见的 ： “所有的花都盛开了／带来了一种恐
人的脖颈、在急诊室里聆听机器的呼吸 ——
忆）中旁观一些饱含凄怆之美、有时称得上
怖／就像炙热的午后／没有影子／没有一丝
这些诗句常常短小如梦呓，又颇具用寥寥数
暴烈，却在现实中根本无关紧要的事件的发
幽暗。”
语挑拨复杂情感与生活经验的潜力。诗作字
展，例如吸血鬼就着琴弦上融化的黄油吞食
萧写，“短暂是存在的必然条件”。正如
里行间不乏诗人浪漫的自我投射，甚至在有
彼此，例如不死鸟被无数飞箭射中后堕入冰
诗集的英文标题「Losing everything is beautiful」
些时候纯粹化身为疾疾掠过脑海的“精神动
冻之泉 —— 这样的所见在现实中当然极难得
所透露的，这些情绪的侧影，也当然“只可
物” —— 例如那首只有四个字的诗：“布尔
到任何注意与共情，正如她所写，人们会（照
自怡悦，不堪持赠君”。
兔猫”。
常）错过彼此。长久潜游在这样孤独的观察
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（撰文）任越
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武
艺
策展人 | 崔灿灿
的
图
文
本
CU R ATO R /CU I C A N C A N
W U Y I ' S T E XT & PA I N T I N G S 2022.11.11-12.11 上海市黄浦区建国中路 10 号 2 号楼及 7 号楼 Building 2&7, 10 Middle Jianguo Road, Huangpu, Shanghai
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文字来源 本刊书脊与第 21、69、117 页的文字节选自 《小灵通漫游未来》，叶永烈著，1978 年出版
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莫比乌斯未来 ：衔尾蛇生存指南 基础场景 4
4
4
按照自然纪年顺序循环读取磁贴单字，
4
依照次序填入上述稿件的空缺处。 从一个后半程有激烈搏斗情节的梦中醒来。 在办公桌前回溯自己在搏斗情节所使用的招式。
收集使用过的口罩。
取下口罩。准备戴上口罩。
走进厨房将之放入破壁机，
走在从美术馆回家的街道上。
加入与冲泡 50g 咖啡粉所需等量的沸水，启动机器。
试图复制从厨房走到餐桌旁边的步伐。
将成品倒入美术馆伴手礼包装袋，
准备休息。打开手机中的日程记事，
挑选最佳公共艺术作品位置进行晾晒。
将昨天未完成的事项拖动到合适的位置。 修改日程记事中涉及户外场合 初始皮肤 4
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的活动发生时间。
4
具体时间以本次选取的展览 一套家居服衣裤，磨毛
新闻稿时间为准。
面料，四季可穿，
认定一个梦中出现过的搏斗对象，
印有国家公园宣传图
通过邮件发送修改过的展览新闻稿。
文与过季折扣信息。 雕塑艺术节联名运
选定一套皮肤。
动内衣与瑜伽裤。
使用剩余口罩浆将杂志
可选 ：水泥色 / 草绿色。
底稿湿水贴身敷好，
设计师高级定制晚宴裙。
制作与自己等高的模特。
配有微型腋下脱毛仪
将选定的皮肤穿戴到纸模特身
与抹胸内置氧气面罩。
上，使用 3D 扫描制作投影。
限量版怀旧秸秆编织外
将投影投放到最近参观的
套。因材质脆弱易燃，
美术馆电梯 LED 屏幕上。
勿穿着靠近商业谈判或婚恋问询场合。 任务奖励 4
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初始道具 4
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每完成上述一项任务则累加获得道具池中的一组道具。 墨水笔、烟灰缸、百合花
每成功投放一次模特投影
猫咪自动喂食器、
则获得选择更远年限展览文献的机会。
快递滞留通知单、
每获得一年展览稿件的查阅权利
共享单车广告贴、仿真火焰壁炉、
则对应获得一次做梦权限。
亚克力苔藓种植盒、
每在梦中遇到新的搏斗对象
电梯 LED 显示屏穿衣镜、
则增加一次醒来的机会。
洗面奶、大量杂志底稿 彩蛋 4
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任务迭代 4
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欢迎来到全新的艺术世界。
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写下第一个字。
我们携带所有经验，为读者打造一个使用最少元素、
查阅有十年以上历史的任意展览新闻稿，
体验最丰富场景地图的迷因集合。
将每个段落出现的名词裁下。
现在请将本期杂志翻转到扉页。
移步到冰箱前，
（撰文）任越
艺术世界
二〇二二年
冬
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