Art Conservation Manual by Arwin Intrungsi

คู่มือการอนุรักษ์ศิลปกรรม : จิตรกรรมบนผ้าใบและงานกระดาษ

สารจากอธิการบดี มหาวิทยาลัยศิลปากร

มหาวิทยาลัยศิลปากรมีความภาคภูมิใจที่ได้มีส่วนสำคัญในการพัฒนาและผลักดันให้เกิดการ ถ่ายทอดองค์ความรู้ในการอนุรักษ์ผลงานศิลปกรรมอันเป็นที่ประจักษ์ว่าผลงานศิลปกรรมเป็น ทรัพย์สินแห่งภูมิปัญญาอันทรงคุณค่าควรแก่การทำนุบำรุงรักษา เพื่อการศึกษาและพัฒนาในเชิง สร้างสรรค์ในสาขาวิชาการด้านศิลปะและสาขาที่เกี่ยวข้อง รวมทั้งการบูรณาการในศาสตร์และ ศิลป์ที่จะเอื้อประโยชน์ให้แก่สังคมและมวลมนุษยชาติโดยรวม โครงการจัดสัมมนาเชิงปฏิบัติการในการอนุรักษ์ผลงานศิลปกรรม เนื่องในโอกาสมหามงคล เฉลิมพระชนมพรรษาครบ 84 พรรษา ตามโครงการภายใต้แผนปฏิบัติการไทยเข้มแข็ง 2555 นี้ จึงถือกำเนิดขึ้นจากวิสัยทัศน์หลักของมหาวิทยาลัยศิลปากรที่มีความประสงค์จะให้มหาวิทยาลัย ศิลปากรเป็นมหาวิทยาลัยแห่งการสร้างสรรค์ ในฐานะที่มหาวิทยาลัยศิลปากรเป็นสถาบันอุดม ศึกษาที่มีความเชี่ยวชาญในการเรียนการสอนในสาขาศิลปะมาอย่างยาวนาน จึงตระหนักถึงความ จำเป็นที่จะต้องร่วมมือกับสถาบัน และหน่วยงานที่มีบทบาทในการทำนุบำรุงศิลปวัฒนธรรมของ ประเทศไทย โดยการสรรสร้างและพัฒนาบุคลากรด้านการอนุรักษ์ศิลปกรรมให้มีการแลกเปลี่ยน ความคิดเห็นซึ่งกันและกันระหว่างผู้ที่ปฏิบัติวิชาชีพด้านศิลปกรรม และรวมทั้งการฝึกปฏิบัติในการ อนุรักษ์ผลงานศิลปกรรมร่วมกับผู้เชี่ยวชาญด้านการอนุรักษ์ศิลปกรรมของมหาวิทยาลัยเมลเบิร์น ประเทศออสเตรเลีย ซึ่งจะเอื้อประโยชน์และเตรียมความพร้อมให้แก่กลุ่มผู้ปฏิบัติการในวิชาชีพ ดังกล่าวให้เกิดประสิทธิภาพสูงสุดในการปฏิบัติงานจริง และเพิ่มพูนความรู้ความสามารถ เพื่อให้ เป็นทรัพยากรบุคคลที่จะทำหน้าที่ในการอนุรักษ์และทำนุบำรุงศิลปวัฒนธรรมของประเทศไทยให้ ดำรงอยู่เป็นมรดกทางวัฒนธรรมอันยั่งยืนของมนุษยชาติ ซึ่งคนรุ่นหลังจะสามารถชื่นชมในความ งดงามและภูมิปัญญาที่คนรุ่นต่อรุ่นได้สร้างสรรค์และสั่งสมสืบทอดกันมาได้อย่างยั่งยืนสืบไปใน อนาคต มหาวิทยาลัยศิลปากรใคร่ขอขอบคุณผู้อำนวยการและคณะผู้เชี่ยวชาญด้านการอนุรักษ์ ผลงานศิลปกรรมของ Center for Cultural Materials Conservation (CCMC) มหาวิทยาลัย เมลเบิร์น ประเทศออสเตรเลีย เป็นอย่างสูงที่ได้กรุณาสนับสนุนการดำเนินงานในโครงการของ มหาวิทยาลัยศิลปากรอย่างดียิ่งเสมอมา และในครั้งนี้ ได้ส่งคณะผู้เชี่ยวชาญมาเป็นวิทยากรทั้ง ภาคทฤษฏีและภาคปฏิบัติ อันเป็นแรงสนับสนุนสำคัญที่ช่วยให้โครงการอันทรงคุณประโยชน์นี้ สำเร็จลุล่วงลงได้ และขอขอบคุณฝ่ายศิลปวัฒนธรรม สถาบันวิจัยและพัฒนา คณะจิตรกรรม ประติมากรรมและภาพพิมพ์ ตลอดจนหอศิลป์ มหาวิทยาลัย ที่มีส่วนช่วยในการประสานความ ร่วมมือในโครงการดังกล่าวให้บรรลุผลสำเร็จเป็นอย่างดี จนสามารถเก็บข้อมูลรวบรวมสรุปความรู้ จากการจัดโครงการในครั้งนี้อย่างละเอียด และได้จัดพิมพ์ออกมาเป็นคู่มือการอนุรักษ์ศิลปกรรม : จิตรกรรมบนผ้าใบและงานกระดาษ เพื่อใช้ในงานอนุรักษ์ในโอกาสต่อไป

(อาจารย์ ดร. อุทัย ดุลยเกษม ) อธิการบดีมหาวิทยาลัยศิลปากร

สารจากรองอธิการบดี (ศิลปวัฒนธรรม) มหาวิทยาลัยศิลปากร

มหาวิทยาลัยศิลปากรเป็นมหาวิทยาลัยที่มีจุดเริ่มต้นจากการเรียนการสอนในสาขาวิชาศิลปะ ซึ่งมีการพัฒนาและส่งเสริมกิจกรรมทำนุบำรุงศิลปวัฒนธรรมในรูปแบบอันหลากหลายและมีความ ก้าวหน้ามาอย่างต่อเนื่องจากอดีตสู่ปัจจุบัน โดยมีผลงานศิลปกรรมที่ ได้รับรางวัลของศิลปินใน ประเภทต่างๆ และผลงานศิลปกรรมจากการจัดประกวดศิลปกรรมในระดับชาติและระดับนานา ชาติเป็นจำนวนมาก ผลงานศิลปกรรมเหล่านี้เป็นทรัพย์สินแห่งภูมิปัญญาอันมีคุณค่าควรแก่การ ทำนุบำรุงและเก็บรักษา เป็นสมบัติอันมีค่าต่อวงการศิลปะร่วมสมัย และทางด้านการศึกษาพัฒนา ในเชิงสร้างสรรค์วิชาการ ด้านศิลปะของประเทศไทย ฝ่ายศิลปวัฒนธรรมจึงเห็นควรดำเนินโครงการอนุรักษ์ผลงานศิลปกรรม มหาวิทยาลัย ศิลปากร เพื่อเฉลิมพระเกียรติพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัว เนื่องในโอกาสมหามงคลเฉลิม พระชนมพรรษาครบ 84 พรรษา ในปี พ.ศ. 2554 และเพื่อเป็นจุดเริ่มต้นในการจัดตั้งสถาบัน อนุรักษ์ศิลปกรรม มหาวิทยาลัยศิลปากร เป็นการบูรณาการในศาสตร์และศิลป์ ซึ่งมีจุดมุ่งหมาย เพื่อถ่ายทอดและพัฒนาองค์ความรู้ด้านการอนุรักษ์งานศิลปกรรม จึงกำหนดจัดโครงการสัมมนา เชิงปฏิบัติการในการอนุรักษ์ผลงานศิลปกรรม ซึ่งเป็นโครงการภายใต้แผนปฏิบัติการไทยเข้มแข็ง 2555 โครงการ “ศิลปากรพัฒนาเศรษฐกิจเชิงสร้างสรรค์” ขึ้นในระหว่างวันที่ 16-22 สิงหาคม 2553 องค์ความรู้ที่ได้รับจากการจัดสัมมนาเชิงปฏิบัติการในการอนุรักษ์ผลงานศิลปกรรมในครั้ง นี้ มีความสำคัญและเป็นประโยชน์อย่างมาก ทางคณะจัดทำมีความเห็นว่าน่าจะรวบรวมขึ้นเป็น หนังสือกึ่งตำราทางวิชาการ จึงได้เก็บข้อมูลอย่างละเอียดทั้งภาคทฤษฎีและภาคปฏิบัติระหว่าง การสัมมนาและระหว่างการอนุรักษ์ผลงานจริง หนังสือกึ่งตำราทางวิชาการเล่มที่อยู่ในมือของ ท่านนี้ จึงได้จัดพิมพ์ขึ้นเป็นครั้งแรกของศาสตร์ด้านการอนุรักษ์ผลงานจิตรกรรมบนผ้าใบและ ผลงานบนกระดาษของไทย ซึ่งจะเป็นการเริ่มต้นทางความรู้ด้านการอนุรักษ์ได้เป็นอย่างดี และ หวังเป็นอย่างยิ่งว่าหนังสือเล่มนี้ จะเกิดประโยชน์อย่างมากมายต่อวงการอนุรักษ์ผลงานศิลปกรรม ของชาติสืบไป โอกาสนี้ ขอขอบคุณคณะผู้เชี่ยวชาญด้านการอนุรักษ์จาก Center for Cultural Materials Conservation มหาวิทยาลัยเมลเบิร์น ประเทศออสเตรเลีย สถาบันวิจัยและพัฒนา คณะจิตรกรรม ประติมากรรมและภาพพิมพ์ หอศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร ฝ่ายศิลปวัฒนธรรม และผู้เกี่ยวข้อง ทุกฝ่ายที่มีส่วนร่วมในการสนับสนุนทำงานอย่างเข้มแข็งจนสามารถรวบรวมเป็นหนังสือเล่มนี้ขึ้น มาได้สำเร็จ

ผู้ช่วยศาสตราจารย์ญาณวิทย์ กุญแจทอง รองอธิการบดี (ศิลปวัฒนธรรม) หัวหน้าโครงการ

สารจากผู้อำนวยการสถาบันวิจัยและพัฒนา มหาวิทยาลัยศิลปากร

สถาบันวิจัยและพัฒนา มหาวิทยาลัยศิลปากร ได้รับการสนับสนุนทุนในการดำเนินโครงการ “ศิลปากรพัฒนาเศรษฐกิจเชิงสร้างสรรค์” ภายใต้โครงการเศรษฐกิจสร้างสรรค์ของรัฐบาล ซึ่งมี ระยะเวลาในการดำเนินการตั้งแต่ 7 มิถุนายน 2553 ถึง 6 มิถุนายน 2554 และ“โครงการอนุรักษ์ ผลงานศิลปกรรม มหาวิทยาลัยศิลปากร เพื่อเฉลิมพระเกียรติพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัว เนื่อง ในโอกาสมหามงคลเฉลิมพระชนมพรรษา ครบ 84 พรรษา” ซึ่งมีผู้ช่วยศาสตราจารย์ญาณวิทย์ กุญแจทอง รองอธิการบดี (ศิลปวัฒนธรรม) เป็นหัวหน้าโครงการ เป็นโครงการหนึ่งในโครงการ ดังกล่าว การอนุรักษ์ผลงานศิลปกรรม เป็นการบูรณาการองค์ความรู้จากศาสตร์ทางด้านศิลปะและ วิทยาศาสตร์ เพื่อให้เกิดความเข้าใจในการดูแลและรักษาผลงานศิลปกรรมที่มีคุณค่าไม่ให้เสื่อม สลายไป แต่คงไว้ซึ่งความงามตามเจตจำนงค์ของศิลปินที่รังสรรค์งานเหล่านั้น เป็นที่น่าเสียดาย อย่างยิ่งที่ประเทศไทยยังไม่มีหลักสูตรที่ผลิตบุคลากรซึ่งมีความรู้โดยตรงในสาขาดังกล่าว ในขณะ ที่ประเทศไทยมีผลงานศิลปกรรมจำนวนมากซึ่งต้องได้รับการดูแลรักษาอย่างถูกวิธี มหาวิทยาลัย ศิลปากรเป็นมหาวิทยาลัยที่มีคณะวิชาทางด้านศิลปะและวิทยาศาสตร์เทคโนโลยี ซึ่งมีศักยภาพ พร้อมในการบูรณาการองค์ความรู้ ทำการวิจัย ฝึกอบรม และพัฒนาหลักสูตรการอนุรักษ์ผลงาน ศิลปกรรม ซึ่งจะเป็นประโยชน์ทั้งกับประเทศไทยและภูมิภาคอาเซียนในการส่งเสริมเศรษฐกิจ สร้างสรรค์ที่เกี่ยวข้องกับศิลปวัฒนธรรม โดยเฉพาะอย่างยิ่งทางด้านทัศนศิลป์ สถาบันวิจัยและพัฒนา ได้เล็งเห็นถึงความสำคัญและสนับสนุนการรวบรวมและเรียบเรียง ข้อมูลที่ได้จากการอบรมเชิงปฏิบัติการของ “โครงการอนุรักษ์ผลงานศิลปกรรม มหาวิทยาลัย ศิลปากร เพื่อเฉลิมพระเกียรติพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัว เนื่องในโอกาสมหามงคลเฉลิมพระ ชนมพรรษา ครบ 84 พรรษา” และการจัดทำ “คู่มือการอนุรักษ์ศิลปกรรม : จิตรกรรมบนผ้าใบและ งานกระดาษ” เพื่อพิมพ์เผยแพร่ให้แก่ภัณฑรักษ์ ผู้ประกอบการ นักศึกษา และผู้สนใจ เพื่อเป็น แหล่งค้นคว้าอ้างอิงสำหรับการอนุรักษ์ศิลปกรรมและเป็นจุดเริ่มต้นในการพัฒนาหลักสูตรอนุรักษ์ ศิลปกรรมในประเทศไทยต่อไป สถาบันวิจัยและพัฒนา ขอขอบคุณผู้เชี่ยวชาญจาก Centre for Cultural Materials Conservation University of Melbourne ซึ่งเป็นผู้ดำเนินการอบรมเชิงปฏิบัติการและถ่ายทอด ข้อมูลซึ่งเป็นประโยชน์อย่างยิ่งในการจัดทำคู่มือนี้ และขอขอบคุณฝ่ายศิลปวัฒนธรรม คณะ จิตรกรรม ประติมากรรมและภาพพิมพ์ หอศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร ซึ่งมีส่วนร่วมในการ ดำเนินการ “โครงการอนุรักษ์ผลงานศิลปกรรม มหาวิทยาลัยศิลปากร เพื่อเฉลิมพระเกียรติ พระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัว เนื่องในโอกาสมหามงคลเฉลิมพระชนมพรรษา ครบ 84 พรรษา” และประสบผลสำเร็จอย่างดียิ่ง จนเป็นที่มาของ “คู่มือการอนุรักษ์ศิลปกรรม : จิตรกรรมบนผ้าใบ และงานกระดาษ” เล่มนี้

ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร.อริศร์ เทียนประเสริฐ ผู้อำนวยการสถาบันวิจัยและพัฒนา

สารบัญ บทที่ 1 : ความรู้พื้นฐานในการอนุรักษ์ศิลปกรรม • ความหมายของการอนุรักษ์ - วัตถุประสงค์ของการวิจัยและศาสตร์แห่งการอนุรักษ์ • ความหมายของนักอนุรักษ์ • การวางแผนการอนุรักษ์ • ปัจจัยที่มีผลต่อสภาพของชิ้นงาน - สภาพแวดล้อมโดยรอบ - องค์ประกอบของชิ้นงาน - การดูแลรักษาจิตรกรรม - องค์ประกอบด้านวัฒนธรรม • ประเทศไทยและการเสื่อมสภาพของจิตรกรรม - สภาพแวดล้อมในประเทศไทย - ความสัมพันธ์ระหว่างสภาพภูมิอากาศเขตร้อนชื้นกับการเสื่อมสภาพของวัสดุ - ปัญหาการเสื่อมสภาพที่พบในจิตรกรรมที่จัดเก็บในพื้นที่ภูมิอากาศเขตร้อน • จิตรกรรมและงานกระดาษ - ลักษณะของจิตรกรรม - ปัญหาทั่วไปของจิตรกรรม - ลักษณะของงานกระดาษ - ปัญหาทั่วไปของงานกระดาษ

17 17 17 17 18 18 18 18 19 19 19 19 20 21 21 21 24 26 27

บทที่ 2 : การอนุรักษ์เชิงป้องกัน • แสงและรังสีอัลตราไวโอเลต (UV) - แสงและการมองเห็น - แหล่งของแสง - สาเหตุที่ต้องคำนึงถึงแสงและรังสีอัลตราไวโอเลต (UV) - แสงสำหรับพิพิธภัณฑ์ หอศิลป์ และหอสมุด - ระดับแสงที่เหมาะสม - การตรวจวัดแสงและรังสีอัลตราไวโอเลต (UV)

29 29 29 30 32 34 35 36

• อุณหภูมิและความชื้นสัมพัทธ์ - ผลกระทบที่เกิดจากการเปลี่ยนแปลงอุณหภูมิอย่างรุนแรง - ผลกระทบที่เกิดจากการเปลี่ยนแปลงความชื้นสัมพัทธ์ - ผลกระทบที่เกิดจากสภาพอากาศที่รุนแรงอย่างต่อเนื่อง - การป้องกันความเสียหายอันเกิดจากอุณหภูมิและความชื้นสัมพัทธ์ - อุณหภูมิและความชื้นสัมพัทธ์ที่เหมาะสม - การวัดอัตราความชื้นสัมพัทธ์ • ฝุ่นและมลพิษ - ปัญหาจากฝุ่นและมลพิษ - การป้องกันชิ้นงานจากฝุ่น - การป้องกันความเสียหายอันเกิดจากมลพิษ - การแก้ปัญหาโดยใช้สามัญสำนึก • เชื้อรา แมลง และสัตว์รบกวนอื่นๆ - เชื้อรา (Fungi) - ความเสียหายของศิลปวัตถุอันเกิดจากเชื้อรา - วิธีการควบคุมเชื้อรา - แมลงและสัตว์รบกวนอื่นๆ - ความเสียหายที่เกิดจากแมลง - การป้องกันและกำจัดแมลง - ความเสียหายที่เกิดจากสัตว์รบกวนอื่นๆ - การป้องกันและกำจัดสัตว์รบกวน • การจัดเก็บและจัดแสดงจิตรกรรม - ความรู้พื้นฐานสำหรับการจัดเก็บศิลปวัตถุ - วัสดุสำหรับการจัดเก็บและจัดแสดงงานศิลปะ - การทดสอบวัสดุต่างๆ ด้วยวิธีการทางเคมี

บทที่ 3 : การอนุรักษ์ศิลปกรรมเบื้องต้น • การสำรวจและรายงานสภาพ - การเตรียมพร้อม - แสงสำหรับการตรวจสภาพชิ้นงาน - การรายงานสภาพ - การบันทึกข้อมูล - ศัพท์เฉพาะเพื่อระบุสภาพของชิ้นงานในการเขียนรายงาน - ตัวอย่างแบบฟอร์มการเขียนรายงาน • การเคลื่อนย้ายระหว่างการอนุรักษ์ - หลักการทั่วไปในการเคลื่อนย้าย - การเคลื่อนย้ายงานที่มีกรอบและแผ่นปิดหน้า - การวางชิ้นงานบนพื้น 6

37 39 39 40 40 43 43 46 46 47 48 48 49 49 51 52 53 55 55 56 56 57 57 58 59

69 69 69 70 70 70 73 78 81 81 83 83

• ขั้นตอนการอนุรักษ์ - จิตรกรรม - งานกระดาษ - การทำความสะอาดด้วยเครื่องดูดฝุ่น - การซ่อมรอยฉีกขาดบนจิตรกรรม - การเคลือบวานิชจิตรกรรม - การใส่กรอบจิตรกรรม - การใส่กรอบงานกระดาษ - การควบคุมสภาพแวดล้อมภายในเมื่อนำผลงานใส่กรอบ - การทำกรอบกระดาษ (Mount) - กล่องสำหรับจัดเก็บศิลปวัตถุ - ซองสำหรับจัดเก็บงานกระดาษ • การเคลื่อนย้ายขนส่ง - การรายงานสภาพชิ้นงานก่อนเคลื่อนย้ายขนส่ง - กรอบที่ใช้สำหรับขนส่ง - ลังไม้สำหรับขนส่ง - การห่อชิ้นงานเพื่อเคลื่อนย้ายขนส่ง

84 84 84 85 87 92 92 97 100 101 104 106 108 108 108 109 109

บทที่ 4 : เทคนิคการอนุรักษ์จิตรกรรมบนผ้าใบ • สิ่งที่ควรคำนึงถึงในการอนุรักษ์จิตรกรรม - ความปลอดภัยในห้องทำงานอนุรักษ์ - มาตรการรักษาความปลอดภัยเกี่ยวกับการใช้สารละลาย - ข้อควรปฏิบัติในการบูรณะงานศิลปะเพื่อการอนุรักษ์ - การตัดสินใจซ่อมแซมจิตรกรรมเพื่อการอนุรักษ์ - โครงร่างข้อเสนอการดำเนินการบูรณะหรือซ่อมแซมจิตรกรรม • เทคนิคการอนุรักษ์ : การปะหรืออุดสีที่หลุดร่อน - สาเหตุการหลุดร่อนของสี - ลักษณะของสีที่หลุดร่อนในจิตรกรรม - ข้อควรพิจารณาในการดำเนินการปะหรืออุดสีที่หลุดร่อน - การเลือกตัวประสานที่เหมาะสมในการปะหรืออุดสีที่หลุดร่อน - วิธีการอุดหรือปะสีที่หลุดร่อน - เทคนิคการอุดหรือปะสีที่หลุดร่อน • เทคนิคการอนุรักษ์ : การซ่อมแซมจิตรกรรมโดยใช้ความชื้น - การให้ความชื้น - การปรับแต่งรูปร่างจิตรกรรม - เทคนิคการใช้ความชื้นซ่อมแซมจิตรกรรม

113 113 113 113 113 114 115 116 117 118 118 118 121 122 125 125 130 131

• เทคนิคการอนุรักษ์ : การทำความสะอาดพื้นผิวจิตรกรรม - ประเภทของคราบสกปรก - แรงยึดเหนี่ยวระหว่างโมเลกุลของสิ่งสกปรกกับพื้นผิวจิตรกรรม - วิธีการทำความสะอาดพื้นผิวจิตรกรรม - ตัวอย่างการทำความสะอาดจิตรกรรม • เทคนิคการอนุรักษ์ : การอุดรอยโหว่เพื่อตกแต่งจิตรกรรม - วัตถุประสงค์ของการอุดรอยโหว่เพื่อตกแต่งจิตรกรรม - แนวทางและข้อควรพิจารณาในการดำเนินการอุดรอยโหว่เพื่อตกแต่งจิตรกรรม - ประเภทของวัสดุที่ใช้อุดรอยโหว่ - การเลือกประเภทของวัสดุที่ใช้อุดรอยโหว่บนจิตรกรรม - การตกแต่งพื้นผิวของวัสดุอุด - เทคนิคการอุดรอยโหว่บนจิตรกรรม • เทคนิคการอนุรักษ์ : การแต้มสีเพื่อตกแต่งจิตรกรรม - หลักการของการแต้มสีเพื่อตกแต่งจิตรกรรม - รูปแบบของการแต้มสีเพื่อตกแต่งจิตรกรรม - ปัญหาของการแต้มสีเพื่อตกแต่งจิตรกรรม - วิธีการแต้มสีเพื่อตกแต่งจิตรกรรม - เทคนิคการแต้มสีเพื่อตกแต่งจิตรกรรม • ตัวอย่างการอนุรักษ์จิตรกรรมบนผ้าใบ - การซ่อมแซมขอบผ้าใบที่สั้นเกินไปหรือเป็นรอยแหว่ง - การซ่อมแซมจิตรกรรมที่ใช้ทรายบนชั้นสื่อและลงสีทับ - การกำจัดเศษกระดาษกาวและคราบกาวบนเฟรมด้านหลังชิ้นงาน

บทที่ 5 : เทคนิคการอนุรักษ์งานกระดาษ • ความรู้ทั่วไปเกี่ยวกับกระดาษ - ความหมายและความเป็นมาของกระดาษ - องค์ประกอบของกระดาษ - สมบัติเชิงโครงสร้างของกระดาษ - ชนิดของกระดาษ - กระบวนการผลิตกระดาษ • รูปแบบการผลิตกระดาษ - การผลิตกระดาษแบบดั้งเดิมของชาวญี่ปุ่น - การผลิตกระดาษแบบดั้งเดิมของชาวยุโรป - การผลิตกระดาษด้วยเครื่องจักร

132 132 133 135 140 141 142 142 143 145 146 147 148 149 150 150 150 154 155 155 157 160

163 163 163 166 169 170 171 173 173 175 177

• เทคนิคการอนุรักษ์ : การทำความสะอาดแบบแห้ง - เหตุผลที่ต้องทำความสะอาดแบบแห้ง - สิ่งที่ต้องคำนึงถึงในการทำความสะอาดแบบแห้ง - เทคนิคการทำความสะอาดแบบแห้ง - การทดสอบการละลายของสี (Solubility testing) • เทคนิคการอนุรักษ์ : การให้ความชื้นและปรับแต่งรูปร่างกระดาษ - การให้ความชื้น - วิธีการให้ความชื้นในรูปแบบของเหลว - วิธีการให้ความชื้นในรูปแบบของไอน้ำ - การปรับแต่งรูปร่าง - วิธีการปรับแต่งรูปร่าง • เทคนิคการอนุรักษ์ : การล้างกระดาษเพื่อซ่อมแซมงานศิลปะ - วัตถุประสงค์ของการล้างกระดาษ - ข้อปฏิบัติก่อนการล้างกระดาษ - สารละลายที่ใช้ล้างกระดาษ - วิธีการล้างกระดาษ - การล้างความเป็นกรด - การล้างเฉพาะจุด - ข้อสังเกตระหว่างดำเนินการล้าง - ผลของการล้างกระดาษ - การดูแลหลังจากล้างงานกระดาษ - การผึ่งให้แห้งและรีดเรียบ • การซ่อมแซมรอยฉีกขาดของงานกระดาษ - วิธีการทำกาวแป้ง - การเตรียมกาวแป้งสำหรับซ่อมรอยฉีกขาดของงานกระดาษ - เทคนิคการซ่อมงานกระดาษ - เทคนิคการซ่อมแซมรอยฉีกขาดโดยใช้กระดาษที่มีเส้นใยหนาปานกลาง - เทคนิคการซ่อมแซมรอยฉีกขาดโดยใช้กระดาษสาญี่ปุ่นแบบบาง (Tengujo) - เทคนิคการซ่อมรอยขาดกรณีเนื้อกระดาษหายไป

178 178 179 179 186 188 188 189 191 196 196 199 199 199 200 200 205 205 206 206 206 206 207 207 208 209 210 211 213

สารบัญรูปภาพ

บทที่ 1 : ความรู้พื้นฐานในการอนุรักษ์ศิลปกรรม รูปที่ 1.1 : กราฟแสดงความสัมพันธ์ของอุณหภูมิและความชื้นสัมพัทธ์ในประเทศไทย รูปที่ 1.2 : ภาคตัดขวางจิตรกรรมแสดงโครงสร้างของจิตรกรรม รูปที่ 1.3 : รอยต่อบริเวณมุมของเฟรมแบบขยายได้ (Stretcher) หรือแบบตายตัว (Strainer) รูปที่ 1.4 : โครงไม้หรือเฟรมแบบขยายได้ (Stretcher)

19 21 22 22

บทที่ 2 : การอนุรักษ์เชิงป้องกัน รูปที่ 2.1 : Spectrum ของคลื่นแสงขาว รูปที่ 2.2 : หลอดไฟแบบ Incandescent tungsten รูปที่ 2.3 : หลอดไฟ Fluorescent รูปที่ 2.4 : หลอดไฟแบบ Tungsten halide รูปที่ 2.5 : ความเสียหายที่เกิดจากแสงทำปฏิกิริยากับคาร์บอน ทำให้ภาพมีสีเหลือง รูปที่ 2.6 : การเกิดปฏิกิริยากับแสง ทำให้ภาพเกิดรอยแตก รูปที่ 2.7 : เครื่องวัดความส่องสว่าง (Lux meter) รูปที่ 2.8 : เครื่องตรวจวัดรังสีอัลตราไวโอเลต (UV monitor) รูปที่ 2.9 : ตัวอย่างความเสียหายที่เกิดจากความชื้นสัมพัทธ์ รูปที่ 2.10 : ชั้นน้ำมันทำปฏิกิริยากับความชื้น ทำให้เกิดคราบสกปรกสีดำ รูปที่ 2.11 : รอยแตกร่อนของชั้นสี ซึ่งเป็นความเสียหายที่เกิดจากอุณหภูมิและความชื้นสัมพัทธ์ รูปที่ 2.12 : กล่องสำหรับแสดงงาน เป็นการสร้างพื้นที่จำเพาะให้กับผลงาน รูปที่ 2.13 : ความเสียหายที่เกิดจากฝุ่นและมลพิษ (A) และความเสียหายที่เกิดจากกรดอะซีติก (B) รูปที่ 2.14 : กล่องโซแลนเดอร์ (Solander box) รูปที่ 2.15 : ความเสียหายในอาคารบ้านเรือนที่เกิดจากเชื้อรา รูปที่ 2.16 : เชื้อราที่มีลักษณะเป็นเซลล์เดียว รูปร่างรี หรือกลม รูปที่ 2.17 : เชื้อราที่มีลักษณะเป็นเส้นใย รูปที่ 2.18 : เห็ดเป็นเชื้อราที่มีขนาดใหญ่ รูปที่ 2.19 : การสืบพันธุ์แบบไม่อาศัยเพศ รูปที่ 2.20 : การสืบพันธุ์แบบอาศัยเพศ รูปที่ 2.21 : ลักษณะความเสียหายบนงานศิลปะที่เกิดจากเชื้อรา รูปที่ 2.22 : รูปร่างและลักษณะของมอด (Powder post beetle) รูปที่ 2.23 : รูปร่างและลักษณะของปลวกในไม้แห้ง (Dry wood termites) รูปที่ 2.24 : รูปร่างและลักษณะของปลวกใต้ดิน (Subterranean termites) รูปที่ 2.25 : ลักษณะความเสียหายบนงานศิลปะที่เกิดจากแมลง รูปที่ 2.26 : โครงสร้างของ Polyester, Polyethylene และ Polypropylene

30 31 31 31 32 32 36 36 38 38 38 42 47 49 49 50 50 51 51 51 52 53 54 54 55 58

รูปที่ 2.27 : โครงสร้างของ Polyvinyl chloride (PVC) มีคลอไรด์ (Cl) เป็นส่วนปะกอบ ซึ่งเป็นอันตรายต่อชิ้นงาน รูปที่ 2.28 : การทดสอบความเป็นกรด-เบสในกระดาษ รูปที่ 2.29 : โครงสร้างของ Amylose รูปที่ 2.30 : โครงสร้างของ Amylopectin รูปที่ 2.31 : การเปลี่ยนแปลงที่เกิดขึ้นเมื่อทำการทดสอบแป้ง รูปที่ 2.32 : การทดสอบโปรตีนโดยใช้สารละลาย Copper (II) sulfate และ Sodium hydroxide รูปที่ 2.33 : โครงสร้างพื้นฐานของลิกนิน รูปที่ 2.34 : การทดสอบลิกนินโดยใช้สารละลาย 5% (w/v) Phloroglucinol รูปที่ 2.35 : การเปลี่ยนแปลงสีของเปลวไฟ โดยเปลวไฟมีสีส้มแดง (A) เป็นสีปกติของเปลวไฟ ส่วนเปลวไฟสีเขียว (B) แสดงว่า พลาสติกมีคลอไรด์เป็นส่วนประกอบ

บทที่ 3 : การอนุรักษ์ศิลปกรรมเบื้องต้น รูปที่ 3.1 : โต๊ะสำหรับซ่อมชิ้นงาน รูปที่ 3.2 : การวัดขนาดชิ้นงานตามแนวนอนและแนวตั้ง รูปที่ 3.3 : ส่วนของ Slip รูปที่ 3.4 : ตำแหน่งของบังใบ (Rebate) รูปที่ 3.5 : ตำแหน่งของระนาบรองรับผ้าใบหรือเฟรม (โครงสร้างไม้) รูปที่ 3.6 : ตัวอย่างสัญลักษณ์ที่ใช้แทนลักษณะความเสียหาย รูปที่ 3.7 : การบันทึกลักษณะและตำแหน่งความเสียหายโดยแทนด้วยสัญลักษณ์ รูปที่ 3.8 : กระดาษที่ใช้รองรับชิ้นงานบนขาตั้ง ซึ่งติดไว้ที่ส่วนล็อคภาพของขาตั้ง ทั้งด้านบนและด้านล่าง รูปที่ 3.9 : การเคลื่อนย้ายจิตรกรรมและวางภาพบนขาตั้งภาพ รูปที่ 3.10 : การหมุนล็อคฐานรองรับภาพให้แน่น รูปที่ 3.11 : รูปร่างและขนาดของแท่งโฟม รูปที่ 3.12 : แท่งโฟมห่อด้วยพลาสติกกันกระแทกสำหรับรองรับภาพที่จัดวางบนพื้น รูปที่ 3.13 : การใช้แท่งโฟมรองรับจิตรกรรมบนผ้าใบ รูปที่ 3.14 : การปิดปลายท่อดูดฝุ่นด้วยผ้าก๊อต รูปที่ 3.15 : แปรงสำหรับปัดฝุ่น รูปที่ 3.16 : ทิศทางการปัดฝุ่นบนพื้นผิวจิตรกรรม รูปที่ 3.17 : การดูดฝุ่นด้านหน้าและด้านหลังของชิ้นงาน รูปที่ 3.18 : การใช้กระดาษปลายงอช่วยทำความสะอาดในส่วนระหว่างเฟรมกับผ้าใบ รูปที่ 3.19 : การปะรอยขาดบนผ้าใบ

58 60 61 61 63 65 66 67 68 69 71 71 71 71 72 72 82 82 82 83 83 83 86 86 86 86 86 88 11

รูปที่ 3.20 : ความเสียหายของภาพที่เกิดจากการกรีดหรือตัดด้วยของมีคม รูปที่ 3.21 : การติดตั้งแท็กเกอร์บนด้านหลังชิ้นงาน รูปที่ 3.22 : การยึดแท็กเกอร์ติดกับผ้าใบ รูปที่ 3.23 : การปรับแท็กเกอร์ รูปที่ 3.24 : การยึดรอยขาดให้ชิดกันด้วยเทปผ้า รูปที่ 3.25 : การปะรอยด้วยผ้า Polyester รูปที่ 3.26 : การวางแผ่นสักหลาด และแผ่นหินวางทับรอยปะ เพื่อกดน้ำหนัก รูปที่ 3.27 : การปักหมุด รูปที่ 3.28 : การซ่อมชั้นสื่อ รูปที่ 3.29 : การยึดตรึงผ้าใบ รูปที่ 3.30 : การยึดชิ้นงานเข้ากับกรอบนอก รูปที่ 3.31 : การนำกระดาษอธิบายข้อมูลภาพออกจากชิ้นงาน รูปที่ 3.32 : ขั้นตอนการติดเทปกาวสองหน้าบนแผ่น Mylar รูปที่ 3.33 : การตัดแต่งเทปกาวสองหน้าส่วนเกินออก รูปที่ 3.34 : การจัดเก็บกระดาษอธิบายข้อมูลภาพ รูปที่ 3.35 : การปิดหลังชิ้นงานด้วย Fome core รูปที่ 3.36 : ตัวอย่างห่วงแขวนภาพ รูปที่ 3.37 : การติดห่วงแขวนภาพและหูจับด้านหลังชิ้นงาน รูปที่ 3.38 : ขั้นตอนการติดหูจับด้านหลังชิ้นงาน รูปที่ 3.39 : การใช้หูจับช่วยพยุงชิ้นงาน รูปที่ 3.40 : การติดแผ่นอธิบายข้อมูลภาพ (Caption) รูปที่ 3.41 : ลักษณะกระดาษสาญี่ปุ่นที่ใช้ติดด้านหลังชิ้นงาน รูปที่ 3.42 : การติดกระดาษสาญี่ปุ่นด้านหลังงานกระดาษ รูปที่ 3.43 : การวาง Mount board และกระดาษลูกฟูกทับด้านหลังชิ้นงาน รูปที่ 3.44 : การติดกระดาษสาญี่ปุ่น (T-bar) บนกระดาษลูกฟูก รูปที่ 3.45 : การยึดชิ้นงานให้อยู่ในกรอบ รูปที่ 3.46 : แผ่นโลหะสำหรับใช้ยึด Fome core เพื่อปิดด้านหลังชิ้นงาน รูปที่ 3.47 : การปิดด้านหลังงานกระดาษ รูปที่ 3.48 : การติดกระดาษกาวน้ำ รูปที่ 3.49 : ซิลิกาเจล (A) แผ่นฉนวนรังผึ้ง (B) Artsorb แบบแผ่น (C) และ Artsorb แบบตลับ (D) รูปที่ 3.50 : ลักษณะกระดาษสาญี่ปุ่นที่ใช้ยึดชิ้นงานให้ติดกับ Mount board รูปที่ 3.51 : การติดกระดาษสาด้านหลังชิ้นงาน รูปที่ 3.52 : การยึดชิ้นงานบนกระดาษ Mount board รูปที่ 3.53 : การติดกระดาษสาญี่ปุ่น (T-bar) เพื่อยึดชิ้นงานบน Mount board รูปที่ 3.54 : การยึดชิ้นงานบน Mount board โดยใช้วิธี Mounting corner รูปที่ 3.55 : การเชื่อมต่อ Mount board ทั้งสองแผ่นด้วยลินินเทป รูปที่ 3.56 : การเจาะรูบนกระดาษลูกฟูกเพื่อสอด Cotton tape

88 89 89 89 89 90 90 90 91 91 91 94 94 94 95 96 96 96 96 97 97 98 98 98 98 99 99 99 99 100 101 101 102 102 103 103 110

รูปที่ 3.57 : การยึดติดโฟม Polyester บนกระดาษลูกฟูก รูปที่ 3.58 : การสอด Cotton tape บนกระดาษ รูปที่ 3.59 : ด้านหน้าและด้านหลังชิ้นงานหลังจากยึดชิ้นงานบนกระดาษลูกฟูก รูปที่ 3.60 : การห่อชิ้นงานด้วยกระดาษลูกฟูกและ Cotton tape รูปที่ 3.61 : กระดาษลูกฟูกรูปสี่เหลี่ยมผืนผ้า รูปที่ 3.62 : การพับและตัดกระดาษลูกฟูก รูปที่ 3.63 : กระดาษลูกฟูกที่ทำเป็นมุมสำหรับครอบมุมชิ้นงาน รูปที่ 3.64 : การครอบมุมชิ้นงานและห่อด้วยพลาสติกกันกระแทก

บทที่ 4 : เทคนิคการอนุรักษ์จิตรกรรมบนผ้าใบ รูปที่ 4.1 : การหยอดตัวประสานลงช่องที่อยู่ระหว่างชั้นรองพื้นและชั้นสี รูปที่ 4.2 : การหลุดร่อนของสีบนจิตรกรรม รูปที่ 4.3 : จิตรกรรมที่มีสีหลุดร่อน รูปที่ 4.4 : การหยอดตัวประสานเพื่อติดสีที่หลุดร่อน รูปที่ 4.5 : การให้ความร้อนเพื่อตัวประสานอ่อนตัวและติดแน่น รูปที่ 4.6 : ความเสียหายที่เกิดขึ้นบนจิตรกรรม รูปที่ 4.7 : การตัดแผ่นกาว Beva ให้มีรูปร่างเหมือนรอยขาด รูปที่ 4.8 : การติดแผ่นกาว Beva ลงบนด้านหลังชิ้นส่วน รูปที่ 4.9 : การติดชิ้นส่วนเข้าที่ตำแหน่งเดิมบนจิตรกรรม รูปที่ 4.10 : การบิดเบี้ยวผิดรูปและรอยยับย่นบนจิตรกรรม รูปที่ 4.11 : ภาคตัดขวางจิตรกรรมแสดงโครงสร้างของจิตรกรรม รูปที่ 4.12 : ความสัมพันธ์ระหว่างแรงดันและแรงผลักกับค่าความชื้นสัมพัทธ์ในจิตรกรรมบนผ้าใบ รูปที่ 4.13 : การยืดและคลายตัวออกของลูกโซ่ Polymer รูปที่ 4.14 : การแตกตัวของลูกโซ่ Polymer รูปที่ 4.15 : การปรับแต่งรูปร่างโดยไม่ใช้ความชื้น รูปที่ 4.16 : การปรับแต่งรูปร่างโดยใช้ความชื้น รูปที่ 4.17 : การวางกระดาษซับที่เปียกชื้นทับรอยชำรุด รูปที่ 4.18 : การวางแผ่นพลาสติกคลุมกระดาษซับที่เปียกชื้น รูปที่ 4.19 : การกักความชื้น รูปที่ 4.20 : แรงยึดเหนี่ยวไฟฟ้าสถิตระหว่างอนุภาคกับพื้นผิวงาน รูปที่ 4.21 : แรงดูดซึมของของเหลว (Capillary forces) รูปที่ 4.22 : ลักษณะการสัมผัสของพื้นผิวสิ่งสกปรกและพื้นผิวชั้นสี รูปที่ 4.23 : ลักษณะการสัมผัสของพื้นผิวสิ่งสกปรกและพื้นผิวชั้นสี รูปที่ 4.24 : การทำความสะอาดแบบแห้ง รูปที่ 4.25 : การทำงานของน้ำยาทำความสะอาดในการทำความสะอาดพื้นผิวจิตรกรรม รูปที่ 4.26 : การทดสอบตัวทำละลายก่อนทำความสะอาดพื้นผิวจิตรกรรม รูปที่ 4.27 : ภาพจิตรกรรมสี Acrylic บนผ้าใบ

110 110 111 111 112 112 112 112 117 118 123 123 123 124 124 124 124 125 126 127 128 128 130 130 131 131 131 133 134 134 134 138 139 139 140 13

รูปที่ 4.28 : จิตรกรรมที่มีพื้นผิวระนาบสีขรุขระ รูปที่ 4.29 : การอุดรอยโหว่เพื่อตกแต่งจิตรกรรม รูปที่ 4.30 : อุปกรณ์ที่ใช้ในการอุดรอยโหว่เพื่อตกแต่งจิตรกรรม รูปที่ 4.31 : การเตรียมวัสดุสำหรับอุดรอยโหว่ รูปที่ 4.32 : วัสดุที่ใช้อุดรอยโหว่เพื่อตกแต่งจิตรกรรม รูปที่ 4.33: การอุดรอยโหว่และตกแต่งพื้นผิววัสดุอุด รูปที่ 4.34 : สภาพของจิตรกรรมก่อน (A) และหลัง (B) แต้มสีเพื่อตกแต่ง รูปที่ 4.35 : การแต้มสีแบบที่สามารถสังเกตเห็นร่องรอยความเสียหายได้ รูปที่ 4.36 : แผนภาพแสดงการกระจายแสงบนพื้นผิวจิตรกรรมที่มีสีด้านและสีมันเงา รูปที่ 4.37 : ผงรงควัตถุ (Pigment) สำหรับใช้ผสมสีหรือวัสดุอุด รูปที่ 4.38 : การผสมสีเพื่อนำไปแต้มบนชิ้นงาน รูปที่ 4.39 : การแต้มสีเพื่อตกแต่งจิตรกรรม รูปที่ 4.40 : หน้ากากป้องกันไอระเหยของ Xylene รูปที่ 4.41 : ความเสียหายของผ้าใบ รูปที่ 4.42 : การติด Beva ที่ขอบบนของผ้า Polyester รูปที่ 4.43 : การยึดผ้า Polyester ติดกับขอบผ้าใบ โดยใช้ Beva รูปที่ 4.44 : การยึด Cotton tape ติดกับขอบชิ้นงาน รูปที่ 4.45 : การตัดผ้า Polyester ส่วนที่ยาวเกินขอบเฟรมทิ้ง รูปที่ 4.46 : ความเสียหายที่เกิดจากทรายบนชั้นสื่อหลุดลอก รูปที่ 4.47 : การซ่อมขอบผ้าใบโดยการต่อด้วยผ้า Polyester รูปที่ 4.48 : การขึงผ้า Polyester เข้ากับเฟรม รูปที่ 4.49 : ทิศทางการยิงลวดเย็บรูปตัว U เพื่อยึดตรึงผ้าเข้ากับเฟรม รูปที่ 4.50 : การยึดตรึงผ้าใบเข้ากับเฟรม รูปที่ 4.51 : ขั้นตอนการยึด Cotton tape รูปที่ 4.52 : การกำจัดเศษกระดาษกาวบนเฟรม รูปที่ 4.53 : การกำจัดคราบกาวบนเฟรมโดยใช้สำลีชุบน้ำร้อน

บทที่ 5 : เทคนิคการอนุรักษ์งานกระดาษ รูปที่ 5.1 : กระดาษปาปิรุส คิดค้นโดยชาวอียิปต์โบราณ รูปที่ 5.2 : เครื่องจักรผลิตกระดาษ Fourdrinier รูปที่ 5.3 : โครงสร้างของเซลลูโลส รูปที่ 5.4 : แรงยึดเหนี่ยวภายในสายและระหว่างสายเซลลูโลส รูปที่ 5.5 : รูปร่างลักษณะของต้น Kozo รูปที่ 5.6 : รูปร่างลักษณะของต้น Mitsumata รูปที่ 5.7 : รูปร่างลักษณะของต้น Gampi รูปที่ 5.8 : การนำวัตถุดิบไปนึ่งและนำมาปอกเปลือกออกเพื่อให้ได้เส้นใย รูปที่ 5.9 : การล้างและการฟอกสีเส้นใยด้วยวิธีธรรมชาติ 14

140 141 143 146 148 148 149 150 151 153 154 154 154 155 155 156 156 157 157 158 159 159 159 160 161 161

163 165 166 167 173 173 173 174 174

รูปที่ 5.10 : การขึ้นรูปแผ่นกระดาษ รูปที่ 5.11 : การลอกแผ่นกระดาษออกจากแม่พิมพ์ รูปที่ 5.12 : ห้องเก็บรวบรวมเศษผ้าสำหรับใช้ทำเยื่อกระดาษ รูปที่ 5.13 : เครื่องจักรตีเส้นใย Hollander beater รูปที่ 5.14 : การขึ้นรูปแผ่นกระดาษ รูปที่ 5.15 : แปรงปัดฝุ่นชนิดต่างๆ ที่ใช้ในการทำความสะอาดแบบแห้ง รูปที่ 5.16 : การใช้แปรงปัดฝุ่นทำความสะอาดชิ้นงาน รูปที่ 5.17 : ไม้ปลายแหลม เครื่องมือทันตกรรม และมีดผ่าตัด รูปที่ 5.18 : ลักษณะยางลบที่ใช้ทำความสะอาดบริเวณเล็กๆ รูปที่ 5.19 : Groomstick เป็นวัสดุจากยางธรรมชาติใช้ทำความสะอาดแบบแห้ง รูปที่ 5.20 : Gonzo Smoke-Off Sponge ใช้กำจัดคราบฝุ่นเหนียว คราบน้ำมัน และคราบเขม่า รูปที่ 5.21 : การใช้ Gonzo Smoke-Off Sponge ทำความสะอาดพื้นผิวงาน รูปที่ 5.22 : การแต้มตัวทำละลายบนชิ้นงานเพื่อทดสอบการละลายของสี รูปที่ 5.23 : การซับตัวทำละลายด้วยกระดาษซับ รูปที่ 5.24 : พันธะไฮโดรเจนภายในสายเซลลูโลสเดียวกัน (สีส้ม) และพันธะไฮโดรเจน ระหว่างสายเซลลูโลสแต่ละสาย (สีเขียว) รูปที่ 5.25 : ตัวอย่างหนังสือเก่า (A, B และ C) รูปที่ 5.26 : กระดาษเกิดการขยายตัวไม่เท่ากัน รูปที่ 5.27 : ตัวอย่าง Cold chamber รูปที่ 5.28 : Vapour chamber แบบ Cold รูปที่ 5.29 : Vapour chamber แบบ Ultrasonic รูปที่ 5.30 : Vapour chamber แบบ Tent รูปที่ 5.31 : การให้ความชื้นโดยใช้ผ้าเปียก รูปที่ 5.32 : การให้ความชื้นโดยใช้แผ่น Gore-Tex รูปที่ 5.33 : การปรับแต่งรูปร่างโดยใช้เตารีด รูปที่ 5.34 : การปรับแต่งรูปร่างงานที่เป็นหนังสัตว์โดยการทำให้ตึง รูปที่ 5.35 : การปรับแต่งรูปร่างชิ้นงานทั้งชิ้น รูปที่ 5.36 : การปรับแต่งรูปร่างโดยการกดทับเฉพาะจุด รูปที่ 5.37 : การล้างกระดาษแบบจุ่ม รูปที่ 5.38 : การล้างงานกระดาษแบบลอย รูปที่ 5.39 : กระดาษลิตมัสที่ใช้วัดค่า pH ของน้ำกลั่น รูปที่ 5.40 : การเตรียมผ้าฝ้ายเพื่อใช้ในการล้างแบบซับ รูปที่ 5.41 : การปัดรีดชิ้นงานให้แนบติดกับผ้าเปียก รูปที่ 5.42 : การลอกแผ่น Reemay ออกจากชิ้นงาน รูปที่ 5.43 : การแต้มสารละลายลงบนบริเวณที่เกิดความเสียหาย รูปที่ 5.44 : สารละลาย EDTA สารละลายแอมโมเนีย และ 5% (w/v) Tri-ammonium citrate (TAC) รูปที่ 5.45 : คราบสกปรกที่ถูกกำจัดออกมาจากชิ้นงาน

175 175 175 176 176 180 181 181 182 184 185 185 186 186 188 189 190 191 192 192 193 194 194 196 197 198 198 200 201 201 202 202 203 203 204 204 15

รูปที่ 5.46 : การล้างกระดาษโดยใช้โต๊ะดูด รูปที่ 5.47 : รอยขาดที่เกิดจากการกรีดหรือตัดด้วยของมีคม รูปที่ 5.48 : รอยขาดที่เกิดจากการฉีกเป็นเส้นตรง (A) และรอยขาดที่เกิดจากการฉีกแบบซับซ้อน (B) รูปที่ 5.49 : ลักษณะกาวแป้งที่ได้จากการเตรียม รูปที่ 5.50 : อุปกรณ์สำหรับใช้บดกาวแป้ง รูปที่ 5.51 : การบดกาวแป้งก่อนนำไปใช้งาน รูปที่ 5.52 : การบดกาวแป้ง รูปที่ 5.53 : การเกลี่ยกาวแป้งเพื่อแตกอนุภาคของกาวแป้ง รูปที่ 5.54 : การปาดกาวแป้งใส่ถ้วย รูปที่ 5.55 : การฉีกกระดาษสาญี่ปุ่น รูปที่ 5.56 : การตัดแต่งกระดาษสาญี่ปุ่นก่อนนำไปปะรอยขาด รูปที่ 5.57 : การทากาวแป้งบนกระดาษสาญี่ปุ่น รูปที่ 5.58 : ลูกศร (สีแดง) แสดงทิศทางการทากาวบนกระดาษสาญี่ปุ่น รูปที่ 5.59 : การซับความชื้นและกดทับเพื่อให้กระดาษสายึดติดแน่น รูปที่ 5.60 : การปะรอยขาดด้วยกระดาษ Tengujo ซึ่งบางมาก จึงมองเห็นตัวอักษรที่ถูกปิดทับ รูปที่ 5.61 : รอยฉีกขาดแบบซับซ้อนจะเห็นเนื้อกระดาษ รูปที่ 5.62 : การซ่อมรอยฉีกขาดแบบซับซ้อน รูปที่ 5.63 : รอยฉีกขาดแบบเนื้อกระดาษหายไป รูปที่ 5.64 : การฉีกกระดาษเพื่อปะรอยโหว่ รูปที่ 5.65 : การปะรอยโหว่ด้วยกระดาษสาญี่ปุ่น รูปที่ 5.66 : การตัดกระดาษสาด้วยโลหะปลายแหลม รูปที่ 5.67 : การปะรอยขาดกรณีที่เนื้อกระดาษหายไปและเกิดเป็นรอยโหว่

205 207 207 208 208 208 209 209 209 210 210 211 211 211 212 212 212 213 213 214 214 214

บทที่ 1 : ความรู้พื้นฐานในการอนุรักษ์ศิลปกรรม ความหมายของการอนุรักษ์ การอนุรักษ์แบ่งออกเป็น 2 ลักษณะ คือ การดูแลรักษาและการอนุรักษ์ • การดูแลรักษา (Preservation) คือ การรักษาสภาพของวัตถุและยืดอายุออกไปให้ ยาวนานที่สุดเท่าที่จะทำได้โดยไม่ต้องดำเนินการใดๆ ต่อตัววัตถุนั้น โดยเน้นการสร้างสภาวะแวดล้อม ที่ปลอดภัย และเอื้อให้ผู้จัดการหรือภัณฑารักษ์ (Curator) ใช้ทักษะพื้นฐานที่มีอยู่ในการป้องกัน ความเสียหายที่อาจเกิดขึ้นกับชิ้นงานโดยไม่จำเป็นต้องพึ่งพาการปฏิบัติการอนุรักษ์ • การอนุรักษ์ (Conservation) คือ การดูแลรักษาเพื่อคงคุณค่าหลักฐานของเดิมโดย การคงไว้ซึ่งสภาพแวดล้อมที่ปลอดภัยในการจัดเก็บและจัดแสดง แต่อาจมีการนำแผนการรักษา สภาพเข้ามาใช้เพื่อหยุดยั้งความเสียหายและคงสภาพวัตถุ อย่างไรก็ตามการดำเนินการใด ๆ ต่อ ชิ้นงานต้องกระทำให้น้อยที่สุดเท่าที่จะทำได้ สำหรับการฟื้นฟู (Restoration) หมายถึง การ ดำเนินการทางกายภาพต่อโครงสร้างและวัสดุของชิ้นงานเพื่อฟื้นฟูชิ้นงานให้กลับสู่สภาพเดิม ซึ่ง การฟื้นฟูเป็นคำที่ใช้ไม่บ่อยนัก

วัตถุประสงค์ของการวิจัยและศาสตร์แห่งการอนุรักษ์

1. นำเสนอวิธีการอนุรักษ์และการฟื้นฟูชิ้นงาน 2. สำรวจถึงสภาวะแวดล้อมทางกายภาพของวัสดุ 3. ทำการวิจัยถึงวิธีการอนุรักษ์และดูแลชิ้นงาน รวมถึงวัสดุที่ใช้ในการอนุรักษ์เพื่อรักษา สภาพชิ้นงานให้อยู่ได้ยาวนาน 4. ตรวจสอบลักษณะของพื้นผิวด้วยแว่นขยาย 5. ศึกษาองค์ประกอบแต่ละชั้นของชิ้นงาน ได้แก่ โครงสร้างของชั้นต่าง ๆ รงควัตถุ รอยเปื้อน โดยใช้แสง Fluorescence ในการตรวจสอบหรือการวิเคราะห์ด้วยกล้องจุลทรรศน์ อิเล็กตรอน และวิธี SEMEDS สามารถบอกสารประกอบที่อยู่บนเนื้องานได้ ความหมายของนักอนุรักษ์ นักอนุรักษ์ คือ ผู้ที่ได้รับการอบรมทั้งภาคทฤษฎีและภาคปฏิบัติด้านวิทยาศาสตร์การ อนุรักษ์และยังเป็นผู้ที่มีความรู้ด้านวิทยาศาสตร์ ประวัติศาสตร์ วัฒนธรรม เทคโนโลยีและการ บริหารการจัดเก็บ โดยนักอนุรักษ์จะปฏิบัติงานในพิพิธภัณฑ์ หอศิลป์ ห้องจัดแสดงงานศิลปะ (Gallery) ห้องสมุดมหาวิทยาลัย และองค์กรเอกชน นักอนุรักษ์อาจเป็นผู้มีความเชี่ยวชาญใน หลายสาขา เช่น สิ่งของต่างๆ หนังสือ เอกสารเก่า ภาพถ่าย ภาพวาด งานบนกระดาษ เอกสาร ผ้า โลหะ รูปสลักในที่กลางแจ้ง สถาปัตยกรรม เป็นต้น

จุดมุ่งหมายของนักอนุรักษ์

1. รักษาผลงานที่มีคุณค่าทางวัฒนธรรมเพื่ออนาคต 2. ศึกษา เก็บข้อมูล รักษาและดูแลผลงานทางวัฒนธรรมโดยยึดถือองค์ประกอบด้าน วัฒนธรรมและให้มีการแทรกแซงน้อยที่สุด การวางแผนการอนุรักษ์ การดูแลรักษางานศิลปะจำเป็นต้องมีการวางแผนดำเนินการทีด่ ี โดยเฉพาะการดูแลรักษา ผลงานศิลปะที่มีจำนวนมากกว่า 2 ชิ้นขึ้นไป ซึ่งการดูแลผลงานทุกชิ้นนั้นเป็นเรื่องยากและมีปัจจัย หลายอย่างที่ต้องคำนึงถึง โดยปัจจัยที่ต้องคำนึงถึงในการดูแลรักษาผลงานมีดังนี้ 1. ผลงานอาจไม่ ไ ด้ อ ยู่ ร วมกั น ในสถานที่ เ ก็ บ รั ก ษาหรื อ จั ด แสดงที่ เ ดี ย วกั น ทั้ ง หมด แต่อาจกระจายอยู่ตามห้องต่าง ๆ หรืออาคารต่าง ๆ อาจทำให้การดูแลรักษากระจายไม่ทั่วถึง 2. ผลงานแต่ละชิ้นมีรูปแบบและลักษณะการสร้างสรรค์ที่แตกต่างกัน เช่น ภาพบางภาพ อาจขึงติดกับกรอบ บางภาพไม่ได้ใส่กรอบ บางภาพใส่กรอบ และบางภาพติดตั้งไว้กับสถานที่ อย่างถาวร ได้แก่ จิตรกรรมฝาผนัง เป็นต้น ดังนั้นการดูแลรักษาผลงานแต่ละชิ้นจึงมีรายละเอียด แตกต่างกันไปโดยต้องคำนึงถึงวัสดุที่ใช้สร้างสรรค์งานชิ้นนั้น ๆ เป็นหลัก 3. การจัดงบประมาณที่จะนำมาใช้ในการดูแลรักษาผลงานศิลปะต้องมีการวางแผน ที่รอบคอบเพื่อให้เกิดความคุ้มค่า กรณีที่งานที่มีความเสียหายบางชิ้นถูกส่งไปซ่อมแซม ทั้งที่ยังไม่ ได้หาทางแก้ไขสาเหตุที่ทำให้เกิดความเสียหาย เมื่อนำผลงานมาเก็บหรือจัดแสดง ความเสียหาย แบบเดิมจะเกิดขึ้นอีก ด้วยเหตุผลดังกล่าวทำให้การวางแผนและนโยบายอนุรักษ์กลายเป็นสิ่งที่ จำเป็นและต้องเป็นแผนที่มีประสิทธิภาพครอบคลุมเพื่อให้แน่ใจว่ามีการวางแผนการใช้งบประมาณ ปัจจัยที่มีผลต่อสภาพของชิ้นงาน ปัจจัยที่มีผลต่อสภาพของชิ้นงาน ได้แก่ สภาพแวดล้อมโดยรอบ องค์ประกอบการจัดวาง การดูแลรักษาจิตรกรรม และองค์ประกอบด้านวัฒนธรรม สภาพแวดล้อมโดยรอบ สภาพแวดล้อมโดยรอบที่มีอิทธิพลต่อสภาพของชิ้นงาน ได้แก่ • พิพิธภัณฑ์หรือหอศิลป์ที่จัดเก็บชิ้นงาน และสภาวะแวดล้อมในการจัดแสดง • ผลงานที่เคยได้รับการดูแลและรักษา (การอนุรักษ์และการเก็บรักษา) • วิธีการจับต้องและดูแลชิ้นงาน หากไม่มีการดูแลรักษาชิ้นงานที่ดี มีการจับต้องชิ้นงาน เพื่อเคลื่อนย้ายไม่ถูกต้อง อาจทำให้ชิ้นงานได้รับความเสียหายได้

องค์ประกอบของชิ้นงาน

องค์ประกอบที่มีอิทธิพลต่อสภาพของชิ้นงาน ได้แก่ • วัสดุที่ใช้ในงานต้นแบบ หรือวัสดุเดิมที่ใช้ในงานโครงสร้าง ซึง่ ตัววัสดุบางชนิดสามารถ ทำให้งานศิลปะเกิดความเสียหายได้ • ธรรมชาติของวัสดุเป็นอย่างไรเมื่ออยู่แยกหรืออยู่รวมกับวัสดุอื่น หรือมีปฏิกิริยาที่เกิด จากตัววัสดุเองและปฏิกิริยาที่มีต่อวัสดุอื่นๆ • การเตรียมวัสดุในการสร้างงาน 18

การดูแลรักษาจิตรกรรม • จิตรกรรมที่ได้รับการดูแลรักษามาก่อนแล้ว (เปรียบเทียบระหว่างการอนุรักษ์กับการ ซ่อมแซมและแนวคิดในการทำให้จิตรกรรมคืนสู่สภาพเดิมและการสร้างงานขึ้นมาใหม่เพื่อทดแทน งานชิ้นเก่า) • การดูแลรักษาจิตรกรรมเมื่อได้รับความเสียหาย หรือกำลังอยู่ ในขั้นตอนของการ ซ่อมแซม • วัสดุที่ใช้ในการซ่อมแซมใหม่จะก่อให้เกิดผลเสียกับงานหรือไม่ • ขั้นตอนวิธีการจัดการจิตรกรรมเพื่อไม่ให้ได้รับความเสียหาย • ประเภทของการซ่อมแซม และข้อดีข้อเสียของแต่ละประเภท ข้อดีของวิธีการซ่อมแซม หนึ่งอาจนำผลร้ายมาสู่ชิ้นงานในระยะยาว องค์ประกอบด้านวัฒนธรรม • ความสำคัญของผลงานในสถานที่ที่ผลงานนั้นตั้งอยู่ • ความแตกต่างด้านวัฒนธรรมในการพิจารณาและปฏิบัติเพื่อดูแลผลงานนั้น ๆ ชิ้นงาน บางชิ้นมีความเกี่ยวข้องกับวัฒนธรรมของพื้นที่ที่เก็บผลงานนั้น ทำให้บางครั้งนักอนุรักษ์ไม่สามารถ ดำเนินการใด ๆ ได้อย่างเต็มที่กับชิ้นงาน เพื่อเป็นการให้ความเคารพต่อวัฒนธรรมนั้น ๆ ประเทศไทยและการเสื่อมสภาพของจิตรกรรม จิตรกรรมจะเสือ่ มสภาพช้าหรือเร็วขึน้ อยูก่ บั สภาพแวดล้อม วัสดุที่ใช้สร้างสรรค์จติ รกรรม การดูแลรักษาชิ้นงาน รวมถึงองค์ประกอบทางวัฒนธรรม สภาพแวดล้อมในประเทศไทย ประเทศไทยเป็นประเทศที่อยู่ในเขตร้อนชื้น สภาพแวดล้อมทั่วไปของไทยจึงมีอุณหภูมิ และความชื้นสัมพัทธ์สูง มีฤดูแล้ง และมีฤดูฝนที่อากาศชื้น ดังแสดงไว้ในกราฟด้านล่าง ซึ่งจาก กราฟแสดงถึงสถิติสภาพภูมิอากาศตั้งแต่ปี พ.ศ. 2497 - 2506 (ค.ศ. 1954 - 1963)

รูปที่ 1.1 : กราฟแสดงความสัมพันธ์ของอุณหภูมิและความชื้นสัมพัทธ์ในประเทศไทย แหล่งที่มา : ภาพนิ่งประกอบการบรรยายในการสัมมนาเชิงปฏิบัติการในการอนุรักษ์ศิลปกรรม เนื่องในโอกาส มหามงคลเฉลิมพระชนมพรรษาครบ 84 พรรษา ณ อาคารศูนย์ทัศนศิลป์สิรินธร คณะจิตรกรรมประติมากรรม และภาพพิมพ์ มหาวิทยาลัยศิลปากร วันที่ 16-22 สิงหาคม 2553 จัดทำภาพนิ่งโดย CCMC: The University of Melbourne, Australia 19

สภาพภูมิอากาศในประเทศไทยสามารถแบ่งออกได้เป็น 3 ฤดูกาล ได้แก่ ฤดูหนาวที่ อากาศเย็น ฤดูร้อน และฤดูฝน ซึ่งจากกราฟจะเห็นว่า ส่วนใหญ่ฝนจะตกในช่วงฤดูฝนตั้งแต่เดือน มิถุนายนถึงตุลาคม ก่อให้เกิดความชื้นสัมพัทธ์สูงในอากาศ ซึ่งระดับความชื้นสัมพัทธ์จะอยู่ที่ 60% - 85% ส่วนฤดูแล้งจะอยู่ในช่วงเดือนมีนาคมถึงพฤษภาคม เป็นช่วงที่มีระดับความชื้นสัมพัทธ์ต่ำ กว่าช่วงฤดูฝน สำหรับอุณหภูมิในประเทศไทยพบว่า มีอุณหภูมิสูงเกือบตลอดทั้งปี ความสัมพันธ์ระหว่างสภาพภูมิอากาศเขตร้อนชื้นกับการเสื่อมสภาพ ของวัสดุ

อุณหภูมิสูงส่งผลกระทบต่อวัสดุ ดังนี้ 1. อุณหภูมิสูงจะเร่งให้เกิดปฏิกิริยาทางเคมีเร็วขึ้น โดยอุณหภูมิที่เพิ่มขึ้นทุก 10 องศา เซลเซียส จะเร่งให้วัสดุเกิดปฏิกิริยาเร็วขึ้นเป็น 2 เท่า ส่งผลให้วัสดุจับตัวเป็นก้อนและแข็ง ทำให้ เปราะแตกง่ายเร็วยิ่งขึ้น 2. วัสดุบางชนิดจะอ่อนตัวเมื่ออุณหภูมิสูงขึ้น เนื่องจากอุณหภูมิสูงถึงอุณหภูมิหลอมเหลว ของวัสดุชนิดนั้นและสั่นสะเทือน ก่อให้เกิดการเสื่อมสภาพทั้งทางกายภาพและทางเคมี 3. ก่อให้เกิดการเสื่อมสภาพจากแสง (Photochemical) และการเสื่อมสภาพจากความ ชื้น (Hydrolytic) ระดับความชื้นสัมพัทธ์สูงจะก่อให้เกิดผลกระทบต่อวัสดุ ดังนี้ 1. เมื่อในอากาศมีระดับความชื้นสัมพั ทธ์สูงจะก่อให้เกิดเชื้อรา ส่งผลให้เกิดการเสื่อม สภาพจากปัจจัยทางชีววิทยา 2. เกิดภาวะการแตกสลายโมเลกุลด้วยน้ำ (Hydrolysis) ซึ่งเป็นภาวะที่โมเลกุลของน้ำ แตกตัวออกเป็น 2 ประจุ และเกาะเข้ากับวัสดุ ซึ่งภาวะดังกล่าวอาจเกิดขึ้นกับโมเลกุลเซลลูโลส ในกระดาษและผ้าใบ รวมถึงโมเลกุล Triglyceride ในสีน้ำมัน ก่อให้เกิดสภาวะเป็นกรด ซึ่งเป็น อันตรายต่องานศิลปะ 3. ความชื้นสัมพัทธ์สูงจะทำให้วัสดุบางชนิดอ่อนตัวลง โดยเฉพาะอย่างยิ่งชั้นอัดกาวใน จิตรกรรม และ Acrylic บางชนิดสามารถละลายได้ที่อุณหภูมิต่ำ ความชื้นสัมพัทธ์ในระดับต่างๆ จะก่อให้เกิดผลกระทบต่อวัสดุ ดังนี้ 1. เมื่อมีการเปลี่ยนแปลงระดับความชื้นจะส่งผลให้วัสดุมีการเปลี่ยนแปลงเกิดการ หดตัวหรือยืดขยายตัวเนื่องจากวัสดุดูดซับความชื้นจากสภาพแวดล้อมหรือสูญเสียความชื้นไปตาม สภาพแวดล้อม 2. กรณีที่การเปลี่ยนแปลงระดับความชื้นสัมพัทธ์เกิดขึ้นอย่างช้าๆ วัสดุจะสามารถคง สภาพได้แม้จะมีการเปลี่ยนแปลงเกิดการหดตัวหรือขยายตัว แต่ถ้าเกิดการเปลี่ยนแปลงระดับ ความชื้นสัมพัทธ์อย่างรวดเร็ว วัสดุจะไม่สามารถคงสภาพได้ อาจแตกร้าว หลุดเป็นแผ่นๆ ฉีกขาด หรือเปราะแตกง่าย 3. เป็นปัญหากับงานที่มีโครงสร้างเป็นชั้นๆ เช่น ภาพวาดบนผ้าใบ

ปัญหาการเสื่อมสภาพที่พบในจิตรกรรมที่จัดเก็บในพื้นที่ภูมิอากาศร้อน ในสภาพภูมิอากาศร้อน ปัญหาที่มักจะเกิดขึ้นกับจิตรกรรม มีดังนี้ 1. เมื่อในอากาศมีระดับความชื้นสัมพัทธ์เกิน 85% จะส่งผลให้แรงตึงผิวในระนาบรองรับ ภาพเพิ่มขึ้น 2. ชั้นที่ผนึกด้วยกาวอาจจะบวมหรือละลายในสภาวะที่มีความชื้นสูง 3. สี Acrylic อาจจะอ่อนตัวหรือหยุ่นตัวคล้ายพลาสติก ทำให้เปื้อนติดคราบสกปรก ได้ง่าย 4. ความชื้นสัมพัทธ์จะส่งผลให้ระนาบรองรับผ้าใบเกิดการเปลี่ยนแปลงยืดตัวหรือหดตัว ในระดับที่แตกต่างกันขึ้นอยู่กับขนาด ส่วนรองพื้น และชั้นสี 5. เมื่อชั้นสีน้ำมัน ชั้นรองพื้น และชั้นเคลือบเงาสัมผัสกับความชื้นสูงจะเกิดการอ่อนตัว มีลักษณะหยุ่นคล้ายพลาสติก เสียรูปได้ง่าย ไหลไปมาได้ ทำให้เกิดแรงเค้น (Stress) จากระนาบ รองรับภาพมากยิ่งขึ้น จิตรกรรมและงานกระดาษ ลักษณะของจิตรกรรม โครงสร้างและวัสดุที่ใช้สร้างสรรค์จิตรกรรมเป็นสิ่งที่จำเป็นที่ต้องมีการเรียนรู้ เพื่อช่วย ให้สามารถดูแลผลงานเหล่านั้นได้อย่างมีประสิทธิภาพ โดยทั่วไปจิตรกรรมประกอบด้วย 2 ส่วน เป็นอย่างน้อย คือ 1. ระนาบรองรับ ทำหน้าที่รองรับส่วนที่เป็นภาพ ส่วนนี้อาจเป็นผ้าใบ (Canvas) ผ้าฝ้าย ผ้าไหม แผ่นไม้ ผนัง แผ่นกระดาษอัด (Masonite) ไม้อัด กระดาษ ใบไม้ประเภทปาล์ม เช่น ใบลาน เป็นต้น และเปลือกไม้ เช่น เปลือกของต้นเบิร์ซ เป็นต้น 2. ส่วนที่เป็นภาพ ส่วนนี้อาจเป็นภาพวาดด้วยสีน้ำมัน หรือสี Acrylic หรืออาจเป็นดินสอ หมึก ชอล์ก งานปะติด สีแบบแห้ง สีที่ได้จากวัสดุธรรมชาติ หรืออาจทำจากหลายอย่างที่กล่าว ข้างต้นรวมกัน

ชั้นเคลือบเงา ชั้นสี ชั้นรองพื้น ระนาบรองรับภาพ

ส่วนรองรับชั้นล่างสุด รูปที่ 1.2 : ภาคตัดขวางจิตรกรรมแสดงโครงสร้างของจิตรกรรม 21

ส่วนรองรับล่างสุด (Auxillary support) ส่ ว นรองรั บ ล่ า งสุ ด เป็ น ส่ ว นที่ ร องรั บ ระนาบรองรั บ (Support) อีกทีหนึ่ง ปกติส่วนนี้เป็นโครงไม้แบบขยายได้ (Stretcher) หรือโครงไม้แบบตายตัว (Strainer) ซึ่งก็คือ กรอบ ไม้สำหรับขึงผ้าใบ โดยทั่วไป เรียกว่า “เฟรม” และการตรึงผ้าใบ เข้ากับเฟรมจะใช้ลวดเย็บรูปตัว U (Staple) หรือตะปูเป็นตัว ยึดตรึง โครงไม้หรือเฟรม เป็นส่วนรองรับล่างสุดของโครงสร้าง จิตรกรรม จึงเป็นส่วนที่ต้องมีความแข็งแรง ซึ่งรูปแบบของรอย ต่อบริเวณมุมเฟรมทั้ง 4 มุมนั้นเป็นปัจจัยสำคัญที่มีผลต่อความ แข็งแรงของเฟรม รูปแบบรอยต่อที่มีความแข็งแรงมากที่สุดคือ แบบ Tongue & groove mitre join เพราะปลายไม้แต่ละด้าน ตัดเป็นมุม 45 องศาแล้วนำมาประกบกันจึงมีแรงด้านนอกกดเข้า หามุม และทำลิ้นล็อคลงในร่องที่เจาะ จึงช่วยเสริมให้มุมเฟรมมี ความแข็งแรงมากยิ่งขึ้น การใช้เฟรมมีจุดประสงค์เพื่อให้ผ้าใบอยู่ ในสภาพขึง ตึงและปลอดภัย เฟรมที่มีข้อต่อที่ขยายตัวได้ สามารถขยาย ขนาดได้โดยการตอกสลักหรือลิ่มเข้าไปตรงบริเวณข้อต่อของ แต่ละมุม ทำให้มีขนาดใหญ่ขึ้นและผ้าใบเรียบตึง สำหรับเฟรม แบบตายตัวไม่สามารถปรับขนาดตรงมุมได้ เมื่อผ้าใบหย่อน ต้องแก้ไขโดยการขึงใหม่ นอกจากนี้ยังมีส่วนรองรับล่างสุดแบบอื่นๆ ได้แก่ กรอบ กระดาษแข็ง (Cardboard mount) เป็นแผ่นแข็ง ใช้สำหรับ รองด้านหลังรูปภาพที่ทำบนกระดาษ ใช้ในการติดตั้งเพื่อแสดง หรือเคลื่อนย้าย กรณีผลงานที่เป็นม้วนจะมีการเสริมส่วนรองรับ ใต้แผ่นกระดาษหรือผ้า

Butt join

Mitre join

Tongue & groove butt join

Tongue & groove mitre join

รูปที่ 1.3 : รอยต่อบริเวณมุมของเฟรมแบบขยายได้ (Stretcher) หรือแบบตายตัว (Strainer)

ลิ่มสำหรับ ตอกขยายเฟรม

รูปที่ 1.4 : โครงไม้หรือเฟรมแบบขยายได้ (Stretcher) แหล่งที่มา : http://www.ucsart.com/extra-large-stretchers (30 พฤศจิกายน 2553)

ระนาบรองรับภาพ (Support) ระนาบรองรับภาพ หมายถึง ชั้นที่รองรับสีหรือรองรับชั้นที่เป็นภาพ จิตรกรรมสามารถ สร้างสรรค์ได้บนระนาบรองรับหลายชนิด ได้แก่ 1. ผ้าใบ เดิมทำจากผ้าลินิน แต่ในศตวรรษที่ 20 นิยมใช้ผ้าใบที่ทำจากผ้าฝ้ายมากกว่า 2. ช่องแผ่นไม้ (Wooden panel) เช่น ตามช่องประตู แท่นบูชา หรือตามผนัง สถานที่ ทางศาสนา ในศตวรรษที่ 20 มีการนำเอากระดาษอัดและไม้อัดมาใช้แทนแผ่นไม้ดังกล่าว 3. ระนาบรองรับถาวร ซึ่งเป็นวัสดุหลายชนิด เช่น ผนังปูน แผ่นกระจก หรือโลหะ เป็นต้น 4. ผ้าฝ้าย ผ้าไหม หรือผ้าไนล่อนที่มีน้ำหนักเบา 5. กระดาษผนึกด้วยกาวลงบนผ้าใบ 6. กระดาษที่ทำจากฝ้าย ลินิน ใบปาล์ม ใบลาน เปลือกต้นเบิร์ซ ต้นหม่อน เป็นต้น ชั้นรองพื้น (Priming ground layers) ชั้นรองพื้น เรียกอีกอย่างว่า “ชั้นเตรียมการ (Preparatory layer)” หมายถึง ส่วนที่มี การเตรียมการเพื่อใช้รองรับการเขียนภาพ โดยเตรียมให้มีพื้นผิว สีและคุณสมบัติในการยึดเกาะ ที่เหมาะสมสำหรับรองรับชั้นสี หากไม่มีชั้นรองพื้นอาจทำให้มองทะลุจากชั้นสีลงไปถึงระนาบรองรับ หน้าที่ของชั้นรองพื้น มีดังนี้ 1. เคลือบผิวของระนาบรองรับ ถ้าทารองพื้นหลายชั้นอาจใช้กระดาษทรายขัดระหว่าง ร่องพื้นแต่ละชั้นเพื่อให้ได้พื้นผิวที่เรียบลื่น 2. ช่วยทำให้สีที่ใช้เขียนภาพมีความสดใส หากรองพื้นด้วยสีขาวหรืออาจใช้สีอื่นเพื่อสร้าง โทนสีที่อบอุ่นหรือเย็นเมื่อเขียนภาพลงไป 3. ช่วยดูดซับรงควัตถุ (Pigment) ทำให้ชั้นสีที่เขียนทับลงไปมีลักษณะแห้ง ซึ่งการดูดซับ จะมากหรือน้อยขึ้นอยู่กับความต้องการ 4. ทำให้ชั้นสีสามารถยึดเกาะได้ดี เนื่องจากในทางกายภาพชั้นรองพื้นมีรูพรุนเล็กน้อย สำหรับวิธีการเตรียมผ้าใบทั้งแบบดั้งเดิมและสมัยใหม่จะทาเคลือบผืนผ้าใบด้วยกาวห นังกระต่ายหลังการรองพื้น ในอดีตการรองพื้นใช้ Medium และชอล์ก แต่ในปัจจุบันนิยมใช้สี สังเคราะห์หรือ Acrylic ในขั้นตอนการเตรียมชั้นรองพื้นอาจก่อให้เกิดปัญหากับงานจิตรกรรมได้ หากชั้นรองพื้น ยึดเกาะกับระนาบรองรับได้ไม่ดี จะทำให้เกิดการเคลื่อนที่และนำไปสู่การแยกชั้นระหว่างระนาบ รองรับกับชั้นรองพื้น หรือกรณีรองพื้นไม่ถูกต้องหรือไม่ดีพอ อาจทำให้ผิวหน้าของชั้นรองพื้นมี ความพรุนไม่เพียงพอที่จะยึดเกาะรงควัตถุ (Pigment) ในชั้นสี ซึ่งทำให้เกิดการหลุดร่อนของชั้นสี นอกจากนี้ชั้นรองพื้นอาจไวต่อความชื้นทำให้เกิดความเสียหายต่อชั้นสีได้

ชั้นสี (Paint layer) ชั้นสีหรือชั้นภาพ (Image layer) อาจเป็นชั้นที่ทำจากสีหรือมีวัสดุอื่นร่วมด้วย เช่น กระดาษ วัตถุต่าง ๆ เป็นต้น โดยทั่วไปสีประกอบด้วย ผงรงควัตถุผสมกับตัวสื่อผสมสี (Binder) ได้แก่ น้ำมัน Synthetic medium น้ำมันธรรมชาติ เช่น น้ำมันที่ได้จากไม้ เป็นต้น หรืออาจมีการ นำผงรงควัตถุผสมกับสื่อผสมสีชนิดอื่นๆ เช่น สีผสมน้ำมันผสมไข่แดงหรือไข่ผสมน้ำ (Tempera) กาวจากหนังสัตว์ นอกจากนี้ยังมีการนำผงทองมาใช้ด้วย ชั้นเคลือบเงา (Varnish layer) วานิช (Varnish) คือ สารปราศจากสี มีลักษณะเป็นของเหลว ใช้สำหรับทาทับบนผิวหน้า ภาพวาด เมื่อทาเสร็จแล้วให้ปล่อยทิ้งไว้ให้แห้งจะได้เป็นฟิล์มใสเคลือบอยู่บนผิวหน้าของชิ้นงาน วานิชมีประโยชน์ทั้งในแง่ของการป้องกันและความสวยงาม วานิชจะช่วยป้องกันชั้นสี จากอันตรายทางกายภาพและอันตรายที่เกิดจากสารเคมีหรือปฏิกิริยาเคมี และยังช่วยทำให้ผิว หน้างานมีความเรียบสม่ำเสมอมากขึ้น ทำให้สีสันโดดเด่น นอกจากนี้อาจมีการเคลือบสีโปร่งแสงทับบนชั้นวานิชอีกชั้นหนึ่ง เรียกว่า “การเคลือบ (Glaze)” ซึ่งจะทำให้เกิดมิติที่ลึกมากขึ้น มีวัสดุหลายชนิดที่นำมาใช้เป็นน้ำมันชักเงา โดยที่ใช้กัน อยู่ทั่วไปคือ 1. Dammar ละลายด้วยน้ำมันสน (Turpentine) ซึ่งเป็นแบบดั้งเดิมที่นำเอายางไม้ที่มี ตามธรรมชาติมาละลายในตัวทำละลาย 2. โปรตีนธรรมชาติ เช่น ไข่ขาว เป็นต้น 3. Acrylic resin ละลายในน้ำมันปิโตรเลียม

ปัญหาทั่วไปของจิตรกรรม

ความเสียหายทางกายภาพ ความเสียหายทางกายภาพเป็นสิ่งที่สามารถมองเห็นได้ชัดเจน ซึ่งความเสียหายทั่วไปที่ พบในจิตรกรรม มีดังนี้ 1. สีหลุดลอก เนื่องจากการขูดขีด การกระแทก 2. การแตกหัก ฉีกขาด ที่เกิดขึ้นกับระนาบรองรับภาพ ซึ่งมีสาเหตุมาจากการจับต้อง เคลื่อนย้ายอย่างไม่ระมัดระวัง หรือมีวิธีการเก็บรักษาที่ไม่ดีพอหรือไม่ถูกต้อง 3. การแตกร้าวของวานิชในชั้นเคลือบเงา หรือการแตกร้าวในชั้นสี ซึ่งมีสาเหตุจากการ เคลื่อนไหวของระนาบรองรับที่เกิดขึ้นจากความสั่นสะเทือนระหว่างการขนย้าย นอกจากนี้อาจมี สาเหตุมาจากการเปลี่ยนแปลงของความชื้นสัมพัทธ์ที่ส่งผลต่อขนาดของระนาบรองรับ ทำให้เกิด การเปลี่ยนแปลงขณะที่ชั้นสีและชั้นวานิชยังมีขนาดเท่าเดิม

4. การเปลี่ยนแปลงความชื้นสัมพั ทธ์อย่างรุนแรงและ/หรือขาดการรองรับที่ดีระหว่าง การเก็บรักษาหรือจัดแสดง ทำให้เกิดการบิดงอของเฟรมด้านหลัง 5. การแยกตัวออกจากกันระหว่างชั้นต่างๆ ซึ่งเกิดจากการเปลี่ยนแปลงความชื้นสัมพัทธ์ และ/หรือ ได้รับความกระทบกระเทือน 6. หากผลงานอยู่ในพื้นที่ที่มีอุณหภูมิสูงจะส่งผลให้ชั้นวานิชเกิดการอ่อนตัว มีลักษณะ เป็นยางเหนียว และทำให้ฝุ่นผงเกาะแน่น 7. ถูกคุกคามจากแมลงบางประเภทที่ชอบเจาะไม้ ผ้าใบเขียนภาพ และกระดาษแข็ง 8. ฝุ่นผงที่สะสมอยู่บริเวณใต้เฟรมด้านที่ติดกับผืนผ้าใบ อาจทำให้ผ้าใบโป่งออกและ เกิดแรงดันต่อชั้นสี นอกจากนี้ฝุ่นผงยังดูดซับความชื้นเก็บไว้ทำให้พื้นที่บริเวณนั้นมีความชื้นสูง การเสื่อมสภาพด้วยสาเหตุทางเคมี การเสื่อมสภาพทางเคมีสามารถสร้างความเสียหายได้อย่างรุนแรงและความเสียหายนั้น จะปรากฏอยู่บนชิ้นงานอย่างถาวร การเสื่อมสภาพทางเคมีที่เกิดขึ้นในจิตรกรรม ได้แก่ 1. การเปลี่ยนสีหรือสีซีดจางเมื่อกระทบกับแสงและรังสีอัลตราไวโอเลต (UV) เป็นเวลา นาน แม้ภาพเขียนสีน้ำมันจะค่อนข้างคงสภาพเมื่อกระทบแสง แต่วัตถุและสารเคลือบบางตัวอาจ เกิดปฏิกิริยาได้เมื่อถูกแสง 2. เมื่อจิตรกรรมที่มีการเคลือบวานิชกระทบกับแสง ความร้อน และรังสีอัลตราไวโอเลต จะทำให้เกิดการเปลี่ยนสีและการบิดงอของน้ำมันวานิช ทั้งนี้ขึ้นอยู่กับระยะเวลาการเสื่อมสภาพ ของวานิชแต่ละชนิด 3. การใช้วัสดุคุณภาพต่ำจะส่งผลให้เกิดการเสื่อมสลายขององค์ประกอบบางส่วนของ จิตรกรรม 4. การเกิดปฏิกิริยาในบริเวณที่มีการใช้วัสดุที่เข้ากันไม่ได้ หรือเนื่องมาจากการใช้เทคนิค ที่คลาดเคลื่อนไปจากที่ใช้กันแต่เดิม 5. การแตกหรือการเคลือ่ นทีข่ องชัน้ สีอนั เนือ่ งมาจากคุณสมบัติ ที่ไม่คงทีข่ ององค์ประกอบ ในภาพ ซึ่งอาจมี 1 องค์ประกอบหรือมากกว่านั้น 6. การคุกคามของเชื้อราเป็นการเสื่อมสลายอันเนื่องมาจากสาเหตุทางชีวเคมี อาจส่ง ผลกระทบต่อส่วนประกอบทุกส่วนของภาพเขียนที่อยู่ในสภาพแวดล้อมที่มีความชื้นสูง 7. การเปลี่ยนแปลงอันเนื่องมาจากมลภาวะ เช่น การเปลี่ยนสีของรงควัตถุ หรือการ เปลี่ยนแปลงความสามารถในการละลายของสีและวานิช 8. การบิดงอและเปลี่ยนสีของผ้าใบ ซึ่งเกิดจากปฏิกิริยา Oxidation การเปลี่ยนแปลง ความสามารถในการละลายของสารเคลือบสีและวานิชซึ่งเป็นส่วนหนึ่งของโครงสร้าง และอายุ การใช้งานของวัสดุเหล่านี้

ลักษณะของงานกระดาษ

กระดาษเป็นชิ้นงานที่บอบบาง เสียหายและเสื่อมสลายได้ง่ายที่สุด ผลงานที่สร้างสรรค์ บนแผ่นกระดาษหลายชนิดมีผิวหน้าบอบบางอย่างยิ่ง เช่น ภาพวาดเส้นด้วยสีชอล์ก หรือสีถ่าน (Charcoal) บางประเภทไม่สามารถคงสภาพได้นาน เช่น ภาพที่ตัดจากหนังสือพิมพ์ และงานปะติด เป็นต้น กระดาษทำจากเส้นใยเซลลูโลสซึ่งมาจากพืช โดยจีนเป็นชาติแรกที่ริเริ่มทำกระดาษขึ้น จากต้นหม่อน ส่วนในยุโรปเริ่มทำกระดาษจากเศษผ้าเก่าๆ ในศตวรรษที่ 19 กระบวนการผลิต กระดาษเริ่มเปลี่ยนแปลงไปโดยเริ่มมีการสกัดเส้นใยจากเยื่อไม้ เส้นใยกระดาษได้มาจากเส้นใยพืชหลายชนิด ได้แก่ • ต้นแฟล็กซ์ โดยเส้นใยจากต้นแฟล็กซ์สามารถนำไปผลิตผ้าลินินได้ • ปอ โดยเส้นใยของต้นปอสามารถนำไปทำเชือกได้ • ฝ้าย ใช้ทอเป็นผ้า • ต้นหม่อนสำหรับทำกระดาษ Paper mulberry (กระดาษสา) และต้น Mitsumata และ Gampi เป็นเส้นใยที่ใช้ทำกระดาษของญี่ปุ่น • ต้นไม้ทั่วๆ ไป • ใบไม้ประเภทปาล์ม เช่น ใบลาน เป็นต้น เยื่อกระดาษเกิดจากการนำเส้นใยเซลลูโลสมาแช่น้ำให้เปื่อยยุ่ยในสัดส่วนเส้นใยเซลลูโลส ราว 5% ต่อน้ำ 95% หลังจากนั้นจึงกรองเยื่อกระดาษ ในกรณีที่เป็นกระดาษทำมือจะกรองด้วย พิมพ์หรือตาข่ายขึ้นรูปส่วนกระดาษที่ผลิตด้วยเครื่องจักร ทั้งพิมพ์และตาข่ายขึ้นรูปที่ใช้กรองจะ มีลักษณะเป็นตะแกรงและกรองให้น้ำไหลผ่าน เหลือเพียงเยื่อกระดาษที่อัดเป็นแผ่น ซึ่งวิธีการ พื้นฐานในการผลิตกระดาษนี้เป็นวิธีการดั้งเดิมราว 200 ปีก่อนคริสตกาล ส่วนประกอบและคุณสมบัติของกระดาษ ในการผลิตกระดาษมีสิ่งสำคัญที่จะกำหนดรูปลักษณ์ของกระดาษ นั่นคือ ชนิดของเส้นใย และกระบวนการผลิต ส่วนใหญ่กระดาษที่มีความคงทนจะทำมาจากเส้นใยที่มีปริมาณเซลลูโลสสูง เช่น เส้นใยจากฝ้าย เป็นต้น แต่ปัจจุบันกระดาษที่นำมาใช้งานทั่วไปจะทำจากไม้ ซึ่งการใช้งานนั้น ไม่ได้เน้นถึงความคงทนถาวร ต้องการใช้ประโยชน์เพียงชั่วคราวเท่านั้น เช่น กระดาษหนังสือพิมพ์ กระดาษที่ใช้ในสำนักงาน กระดาษสำหรับการพิมพ์เบ็ดเตล็ดทั่วไป เป็นต้น กระดาษที่ทำจากเยื่อไม้จะมีคุณภาพที่หลากหลายและแตกต่างกันไป อย่างไรก็ตาม กระดาษส่วนใหญ่มักมีสารเคมีที่ไม่พึงประสงค์เจือปนอยู่ ซึ่งเป็นปัจจัยที่จำกัดอายุการใช้งานของ กระดาษ โดยการปนเปื้อนของสารเคมี ในกระดาษจะเกิดขึ้นจากกระบวนการผลิตโดยเฉพาะ กระดาษที่ได้จากกระบวนการผลิตทางอุตสาหกรรมจะมีสารเคมีเจือปนอยู่มากกว่ากระดาษทำมือ เส้นใยและน้ำเป็นส่วนประกอบสำคัญในการผลิตกระดาษ นอกจากนี้ยังมีส่วนประกอบ อื่น ๆ ที่เติมเข้าไประหว่างการผลิต ทำให้กระดาษมีคุณสมบัติแตกต่างกัน เช่น กระดาษบางชนิดมี Filler หรือ Loading ทำให้กระดาษมีผิวเรียบและมีสีขาวทึบแสง กระดาษบางชนิดเติมตัวฉาบผิว บนผิวหน้าเพื่อให้กระดาษมีลักษณะแตกต่างไปจากเดิม หรือบางชนิดเติมสารลดอัตราการดูดซึม ของกระดาษ 26

ปัญหาทั่วไปของงานกระดาษ

การเสื่อมสภาพของกระดาษอาจมีสาเหตุมาจากความ เป็นกรดในกระดาษเพิ่มขึ้น เนื่องจากกระดาษมีอายุมากขึ้น ซึ่ง ความเป็นกรดนี้เกิดจากการเสื่อมสลายของพันธะเซลลูโลส จึง มีการปลดปล่อยกรดออกมาและกรดเหล่านี้จะไปทำลายพันธะ เซลลูโลสที่เหลือ ส่งผลให้กระดาษเปราะกรอบมากขึ้นเรื่อยๆ ในการผลิตกระดาษ เยื่อไม้เป็นวัตถุดิบที่มีเซลลูโลส ในรูปบริสุทธิ์น้อยจึงมีความเหมาะสมน้อยกว่าในการนำไปใช้งาน เมื่อเปรียบเทียบกับเยื่อที่ได้จากเศษผ้า ซึ่งเป็นวัตถุดิบที่มีเซลลูโลส รูปบริสุทธิ์มากกว่า โดยวัตถุดิบที่มีเซลลูโลสรูปบริสุทธิ์น้อยจะมี แนวโน้มการเสื่อมสลายเร็วกว่าวัตถุดิบที่มีเซลลูโลสรูปบริสุทธิ์ มาก นอกจากนี้การเสื่อมสภาพอาจเกิดจากสภาพความเป็นกรด ที่มีอยู่ในวัสดุที่สัมผัสกับกระดาษที่ผ่านการฟอก Sulfite ซึ่งมี แนวโน้มที่คุณภาพจะลดลงมากกว่ากระดาษที่ผ่านขั้นตอนทาง เคมีน้อยกว่า ตัวแปรที่เกี่ยวข้องกับการเสื่อมสลายและเป็นตัวกำหนด อายุของกระดาษ แบ่งออกเป็น 2 กลุ่ม คือ 1. ปัจจัยจากสิ่งแวดล้อม (Environment factor) หมายถึง ตัวแปรที่มาจากภายนอก เช่น กระดาษไร้กรด อาจ เสียหายได้ถ้านำไปเก็บในสภาพแวดล้อมที่เป็นกรด 2. ข้อบกพร่องภายใน (Inherent vice) หมายถึง ตัวแปรที่เกิดจากตัวกระดาษ กรณีนี้สารลิกนิน (Lignin) ใน กระดาษเป็นตัวอย่างที่ดี ซึ่งข้อบกพร่องภายในที่พบบ่อยๆ คือ กระดาษหนั ง สื อ พิ ม พ์ เ ปลี่ ย นเป็ น สี เ หลื อ งในระยะเวลาสั้ น ๆ เนื่องจากกระดาษดังกล่าวทำจากเยื่อไม้ที่มีสารลิกนินเจือปนอยู่ ปริมาณมาก ซึ่งลิกนินเป็นสารที่มีคุณสมบัติเป็นกรดจึงทำลาย เส้นใยกระดาษได้ ทำให้กระดาษกรอบ เปลี่ยนสี และฉีกขาด

ความเสียหายที่พบบ่อยที่สุดในงานกระดาษ กระดาษเป็นวัสดุที่บอบบาง เสี่ยงต่อการเสียหายทั้งทาง กายภาพและเคมี ซึ่งสำหรับความเสียหายทางกายภาพนั้นสามารถ แบ่งออกเป็นหลายลักษณะ ได้แก่ • การฉีกขาด • การพับบริเวณมุม การพับที่ส่วนอื่นๆ หรือรอยยับ อาจ ทำให้กระดาษแยกออกจากกันได้ • ทะลุ • แมลงและการผุเปื่อย • รอยครูดถลอก การฉีกขาด เนื่องจากการใช้สอย อย่างไม่ระมัดระวัง • การบิดเบือนรูปทรง ซึ่งเกิดจากสภาพอากาศทั้ง อุณหภูมิและความชื้นสัมพั ทธ์ในบริเวณที่จัดเก็บและจัดแสดง เปลี่ยนแปลงอย่างรุนแรง สำหรับความเสียหายที่เกิดจากสาเหตุทางเคมี ได้แก่ • อาการสีซีดและสีเปลี่ยนแปลง อาจมีสาเหตุมาจาก กระดาษมีอายุมากขึ้น และ/หรือถ้ากระดาษนั้นสัมผัสแตะต้อง กับกระดาษคุณภาพต่ำอื่นๆ ในกรณีของกระดาษสีขาวนั้น มัก เกิดจากการกระทบกับรังสีอัลตราไวโอเลตและแสงที่มีความ สว่างมากๆ • จุดสีน้ำตาลเล็กที่พบบนกระดาษ ส่วนใหญ่มีสาเหตุ จากเชื้อราที่แพร่ขยายโดยอาศัยความชื้นสูง อุณหภูมิที่อบอุ่น และสภาพความเป็นกรด • เทปเหนียว คลิปหนีบกระดาษ และลวดเย็บกระดาษ ทีเ่ ป็นสนิม ตลอดจนกาวคุณภาพต่ำ สามารถทำให้เกิดรอยเปรอะ เปื้อนและขจัดออกยาก • อาการเปราะของกระดาษที่เกิดจากการผลิตกรด ออกมา นอกจากจะทำให้ตัวกระดาษเสื่อมแล้ว ยังส่งผลต่อวัสดุ ที่สัมผัสอยู่ด้วย • การเสื่ อ มสลายที่ เ กิ ด จากการเติ บ โตของเชื้ อ รา เนื่องจากในระหว่างที่เจริญเติบโตแพร่ขยายออกไปนั้น เชื้อรา จะย่อยกระดาษไปด้วย • ความเสียหายที่เกิดจากมลพิษต่างๆ

บทที่ 2 : การอนุรักษ์เชิงป้องกัน งานศิลปะทุกชิ้นย่อมมีการเสื่อมสภาพไปตามกาลเวลา ซึ่งสาเหตุการเสื่อมสภาพอาจเป็น ผลมาจากวัสดุที่ศิลปินนำมาใช้สร้างสรรค์งาน หรือเกิดจากสภาพแวดล้อมของสถานที่ที่จัดเก็บหรือ สถานที่จัดแสดงผลงานชิ้นนั้น ดังนั้นการดูแลรักษาจิตรกรรมจึงมีความสำคัญอย่างยิ่ง เพื่อช่วย ยืดอายุของผลงานให้ยาวนานขึ้น โดยเฉพาะการปรับสภาพแวดล้อมให้เหมาะสมและมีสภาพคงที่ การอนุรักษ์เชิงป้องกันจะเน้นการคงสภาพแวดล้อมที่เหมาะสมและปลอดภัยในการจัด เก็บและจัดแสดงชิ้นงานโดยควบคุมตัวแปรต่างๆ ที่มีผลต่องานศิลปะ เช่น แสง ความชื้น อุณหภูมิ ความปลอดภัยในการขนส่งเคลื่อนย้าย การวางแผนป้องกันภัยธรรมชาติ และการกำจัดแมลง ซึ่ง การอนุรักษ์เชิงป้องกันเป็นสิ่งสำคัญที่ช่วยให้ผลงานศิลปะมีอายุยาวนานขึ้น ถึงแม้งานศิลปะที่ได้ รับความเสียหายจะได้รับการฟื้นฟูหรือซ่อมแซม แต่ถ้าไม่มีการอนุรักษ์เชิงป้องกัน นั่นคือ ไม่มีการ ปรับสภาพแวดล้อมของสถานที่จัดเก็บและสถานที่จัดแสดงให้เหมาะสม งานศิลปะก็จะได้รับความ เสียหายอีก ปัจจัยทางสภาพแวดล้อมที่มีผลต่อการอนุรักษ์งานศิลปะมี 8 ปัจจัยดังนี้ 1. แสง ได้แก่ ความเข้มของแสง ระยะเวลาในการตกกระทบ และชนิดของแสง 2. อุณหภูมิ ได้แก่ อากาศร้อนจัดหรือเย็นจัด สภาพอากาศแปรปรวน 3. ความชื้นสัมพัทธ์ ได้แก่ ชื้นเกินไปหรือแห้งเกินไป สภาพแปรปรวน 4. มลพิษและการปนเปื้อน ได้แก่ รอยถลอก ปฏิกิริยาเคมี 5. การแทรกแซงของมนุษย์ เช่น การโจรกรรม การทำลายศิลปวัฒนธรรม การบูรณะ ซ่อมแซม 6. ความเสียหายทางกายภาพ ได้แก่ การกระทบกระแทก ความสั่นสะเทือน 7. ภัยจากสิ่งมีชีวิต เช่น แมลง เชื้อรา นก เป็นต้น 8. มหันตภัย เช่น ไฟไหม้ น้ำท่วม เป็นต้น แสงและรังสีอัลตราไวโอเลต (UV)

แสงและการมองเห็น

แสงเป็นพลังงานรูปหนึ่ง เดินทางในรูปคลื่นด้วยอัตราเร็วสูง สิ่งมีชีวิตส่วนใหญ่บนโลก ไม่สามารถดำรงชีวิตอยู่ได้โดยไม่มีแสง เมื่อแสงเคลื่อนที่ผ่านกลุ่มควันหรือฝุ่นละอองจะเห็นลำแสง เป็นเส้นตรงและสามารถทะลุผ่านวัตถุได้ วัตถุที่ยอมให้แสงผ่านเป็นเส้นตรงได้นั้น เรียกว่า “วัตถุ โปร่งใส” เช่น แก้ว อากาศ น้ำ เป็นต้น ถ้าแสงเคลื่อนที่ผ่านวัตถุบางชนิดแล้วเกิดการกระจาย ของแสงออกไปโดยรอบทำให้แสงเคลื่อนที่ไม่เป็นเส้นตรง เรียกวัตถุนั้นว่า “วัตถุโปร่งแสง” เช่น กระจกฝ้า กระดาษไข พลาสติกฝ้า เป็นต้น ส่วนวัตถุที่ไม่ยอมให้แสงเคลื่อนที่ผ่านไปได้ เรียกว่า “วัตถุทึบแสง” เช่น ผนังคอนกรีต เป็นต้น 29

มนุษย์สามารถมองเห็นวัตถุได้ เนื่องจากแสงไปตกกระทบวัตถุต่างๆ แล้วเกิดการสะท้อน เข้าสู่ตาเรา และผ่านเข้าไปในลูกตา ทำให้เกิดภาพบนจอ (Retina) ที่อยู่ด้านหลังลูกตา โดยข้อมูล ของวัตถุที่มองเห็นจะถูกส่งขึ้นไปสู่สมองตามเส้นประสาท และสมองจะทำการแปลข้อมูลเป็นภาพ ของวัตถุนั้น แสงเป็นสิ่งสำคัญสำหรับการมองเห็นในพิพิธภัณฑ์ หอศิลป์ และหอสมุด ซึ่งแสงมักมีรังสี รูปแบบอื่นๆ ที่มนุษย์ไม่สามารถมองเห็นได้รวมอยู่ด้วย ได้แก่ รังสีอัลตราไวโอเลต รังสีอินฟราเรด คลื่นไมโครเวฟ รังสีแกมม่า และรังสีเอ็กซ์ (X-rays) ซึ่งเป็นสิ่งที่ไม่จำเป็นและเป็นอันตรายต่อ งานศิลปะ ซึ่งรังสีอัลตราไวโอเลตและรังสีอินฟราเรดมักพบปะปนอยู่ในแสงสว่างจากแหล่งกำเนิด แสงทั่วๆไป ได้แก่ แสงจากดวงอาทิตย์ และแสงจากหลอดไฟฟ้า โดยเฉพาะรังสีอัลตราไวโอเลต เป็นรังสีชนิดที่สามารถสร้างความเสียหายได้มาก จึงควรป้องกันชิ้นงานจากรังสีชนิดนี้ให้ได้รับผล กระทบน้อยที่สุด

แหล่งของแสง

แสงเป็นพลังงานรูปหนึ่ง และทำให้เกิดความสว่างบนพื้นที่ที่แสงตกกระทบ วัตถุที่ผลิต แสงได้ด้วยตัวเอง เรียกว่า “แหล่งกำเนิดแสง” มีทั้งแหล่งกำเนิดแสงที่เกิดขึ้นเองตามธรรมชาติ เช่น แสงจากดวงอาทิตย์ ซึ่งเป็นแหล่งพลังงานของสิ่งมีชีวิต และแหล่งกำเนิดแสงที่มนุษย์สร้างขึ้น เช่น แสงจากหลอดไฟฟ้า เป็นต้น แสงจากดวงอาทิตย์ แสงจากดวงอาทิตย์เป็นแสงขาว (Visible light) ซึ่งเป็นช่วงคลื่นแสงที่ทำให้ตาเรา สามารถมองเห็นวัตถุเป็นสีต่างๆ ได้ แสงขาวประกอบด้วย แสง 7 สี ได้แก่ ม่วง คราม น้ำเงิน เขียว เหลือง ส้ม และแดง เราสามารถแยกแสงขาวออกเป็นแสงทั้ง 7 สีได้โดยใช้ปริซึม ซึ่งจะเห็น เป็นแถบของแสงสีทั้งหมดเรียงติดกัน เรียกว่า “Spectrum” แสงจากดวงอาทิตย์เป็นแสงที่มีความจ้า ความร้อน และมีรังสีอัลตราไวโอเลตปะปนมาก ซึ่งเป็นรังสีที่ ไม่มีความจำเป็นต่อการปฏิบัติงานหรือจัดแสดงงาน เนื่องจากเป็นรังสีที่มีอันตราย อย่างรุนแรงต่อวัสดุที่ไวต่อแสง ดังนั้นควรหลีกเลี่ยงจากแหล่งกำเนิดแสงที่มีรังสีอัลตราไวโอเลต ปริมาณมาก หรือกำจัดรังสีชนิดนี้ด้วยการนำแสงจากแหล่งกำเนิดอื่นมาใช้แทน

รูปที่ 2.1 : Spectrum ของคลื่นแสงขาว แหล่งที่มา : http://www.atom. rmutphysics.com/charud/ oldnews/231/Li_clip_image014.jpg (20 เมษายน 2554)

แสงจากแหล่งกำเนิดอื่นๆ แสงจากแหล่งกำเนิดอื่นที่มนุษย์คิดค้นขึ้นนั้นมีมากมาย หลายชนิด ซึ่งมีข้อดีและข้อด้อยแตกต่างกันไป สามารถแบ่งได้ ดังนี้ 1. หลอดไฟแบบ Incandescent tungsten แบบส่อง สว่างเฉพาะจุด หรือแบบส่องสว่างกระจายแสง ให้รังสีอัลตรา ไวโอเลตในปริมาณต่ำ แต่ปล่อยรังสีอินฟราเรดออกมาในรูป ของความร้อน 2. หลอด Fluorescent เป็นแสงที่มีอุณหภูมิต่ำ แต่มี รังสีอัลตราไวโอเลตในปริมาณมากเกินไป 3. หลอด Tungsten halide ประสิทธิภาพสูงกว่า หลอดไฟแบบ Incandescent ธรรมดา แต่ให้รังสีอัลตรา ไวโอเลตในปริมาณมากเกินไป แสงและรังสีอัลตราไวโอเลตก่อให้เกิดความเสียหาย ต่องานศิลปะมากที่สุดและเป็นความเสียหายแบบสะสม ซึ่งพบว่า บริเวณหน้าต่างและบริเวณรอบนอกอาคารจัดเก็บงานหรืออาคาร จัดแสดงเป็นบริเวณที่ได้รับรังสีอัลตราไวโอเลตมาก ดังนั้นการ ให้แสงสว่างแก่พื้นที่ที่ติดตั้งผลงานศิลปะที่มีค่าและมีความสำคัญ จึงต้องระมัดระวังอย่างมาก ควรเสี่ยงต่อความเสียหายน้อยที่สุด นอกจากนี้ต้องคำนึงถึงความปลอดภัยและความสะดวกของผู้ ปฏิบัติงานและผู้เข้าชมผลงานด้วย

รูปที่ 2.2 : หลอดไฟแบบ Incandescent tungsten แหล่งที่มา : http://www.legendpower.com/wp-content/ uploads/2010/08/sample_resistive_load.jpg (20 เมษายน 2554)

Filament Nitrogen ot argon gas

lead wires

2.2

2.3

รูปที่ 2.3 : หลอดไฟ Fluorescent แหล่งที่มา : http://typesoflightbulbs.com/images/ t8_fluorescent_tube.jpg และ http://blog.mnenergysmart.com/ wp-content/uploads/2010/05/Bulbs.jpg (20 เมษายน 2554) รูปที่ 2.4 : หลอดไฟแบบ Tungsten halide แหล่งที่มา : http://www.bulbamerica.com/media/catalog/ product/i/m/image_14025.jpg (20 เมษายน 2554) 2.4

สาเหตุที่ต้องคำนึงถึงแสงและรังสีอัลตราไวโอเลต (UV)

แสงเป็นปัจจัยหนึ่งที่ก่อให้เกิดความเสียหายแก่จิตรกรรมได้ โดยความเสียหายที่เกิดขึ้น ไม่สามารถแก้ไขให้คืนสู่สภาพเดิมได้ ซึ่งปฏิกิริยาจากแสงที่เกิดกับภาพจิตรกรรม ได้แก่ สีซีดจาง การเปลี่ยนสี การแตกหักของวัสดุทำให้ภาพเกิดรอยแยก เป็นต้น แสงยังก่อให้เกิดความร้อนสูง ซึ่งเป็นผลเสียกับจิตรกรรม ทำให้ชั้นสื่อหรือสีละลายได้ โดยเฉพาะจิตรกรรมที่สร้างสรรค์โดยใช้ สีน้ำมัน รูปที่ 2.5 : ความเสียหายที่เกิดจากแสง ทำปฏิกิริยากับคาร์บอน ทำให้ภาพมีสีเหลือง แหล่งที่มา : Centre for Cultural Materials Conservation (CCMC), University of Melbourne. Photo: Nicole Tse

รูปที่ 2.6 : การเกิดปฏิกิริยากับแสง ทำให้ภาพเกิดรอยแตก แหล่งที่มา : Centre for Cultural Materials Conservation (CCMC), University of Melbourne. Photo: Nicole Tse

วัสดุที่ไวต่อแสงและลักษณะความเสียหายที่เกิดจากแสง มีดังนี้ สิ่งทอทุกชนิด แสงและรังสีอัลตราไวโอเลตจะทำให้สีของสิ่งทอซีดจาง หม่นลง และยัง สร้างความเสียหายโดยตรงต่อเส้นใยส่งผลให้เนื้อผ้าฉีกขาดในเวลาไม่นาน 2. สีน้ำ รงควัตถุที่ได้จากพืชหรือสัตว์มีแนวโน้มที่จะได้รับผลกระทบจากแสงได้ง่ายกว่า รงควัตถุประเภทอื่น อย่างไรก็ตามพบว่า มีการนำรงควัตถุที่ทำปฏิกิริยาไวต่อแสงมาใช้ในภาพเขียน สีน้ำมันด้วยเช่นกัน โดยทั่วไปชั้นของรงควัตถุในงานสีน้ำมันจะหนากว่าสีน้ำและมีตัวกลางที่เป็น น้ำมันป้องกันอยู่จึงได้รับผลกระทบจากแสงน้อยกว่า แต่ความร้อนจากแสงอาจทำให้สีน้ำมันละลาย และสร้างความเสียหายได้ 3. กระดาษ ส่วนใหญ่กระดาษที่มีราคาถูกมักทำมาจากเยื่อไม้ที่ผ่านขั้นตอนไม่มากนัก จึงมีลิกนิน (Lignin) ตกค้างปริมาณมาก เมื่อลิกนินถูกทำลายจะมีการปล่อยกรดและสารสีเหลือง ออกมา ซึ่งจะเห็นได้ชัดเจนจากกระดาษหนังสือพิมพ์ตากแดดทิ้งไว้เป็นเวลานาน ความเสียหายที่เกิดจากแสงเป็นความเสียหายที่เพิ่มขึ้นอย่างต่อเนื่อง โดย

ระดับความเสียหาย = ความเข้มข้นของแสง x ระยะเวลาที่ถูกแสง

ข้อแนะนำ : ในการจัดแสดงภาพอาจจัดแสดงเป็นเวลา 3 เดือน และเก็บภาพให้พ้นแสงอีก 3 เดือน หรือการเก็บภาพในที่มืด ซึ่งความเข้มข้นแสงเท่ากับ 0 ความเสียหายของภาพจะลดน้อยลง ในการจัดแสดงจิตรกรรมมีข้อควรคำนึงถึงเกี่ยวกับแสง ดังนี้ 1. ความเข้มของแสง 2. ระยะเวลาในการจัดแสดง 3. ประเภทของแสง 4. อุปกรณ์กรองแสง (Filters) การติดอุปกรณ์กรองแสงไว้ที่แหล่งกำเนิดแสงจะช่วยลด ความเข้มแสงได้ เช่น ถ้าอาคารจัดแสดงงานมีหน้าต่าง สามารถติดอุปกรณ์กรองแสงเพื่อลดความ เข้มแสงและป้องกันรังสีอัลตราไวโอเลตได้ เป็นต้น 5. ตำแหน่งของแหล่งแสง 6. การลดแสง 7. การรวบรวมผลงานเป็นกลุ่มแล้วจัดแสดงในพื้นที่เดียวกัน เช่น จัดกลุ่มผลงานที่มี ความไวต่อแสงมากไว้ด้วยกัน ได้แก่ งานกระดาษ งานที่สร้างสรรค์บนผ้าใบ โดยงานกระดาษจะมี ความไวต่อแสงมากทีส่ ดุ รองลงมาคือ งานทีส่ ร้างสรรค์บนผ้าใบ ส่วนผลงานทีม่ คี วามไวต่อแสงน้อย ที่สุด ได้แก่ งานเซรามิค 8. การแบ่งพื้นที่ในการจัดแสดง

แสงสำหรับพิพิธภัณฑ์ หอศิลป์ และหอสมุด

แสงสามารถสร้างความเสียหายที่ ไม่สามารถแก้ไขให้คืนสู่สภาพเดิมได้ ซึ่งเป็นความ เสียหายอย่างรุนแรงที่เกิดกับวัสดุหลายชนิด โดยเฉพาะวัสดุที่มาจากสิ่งมีชีวิตทั้งพืชและสัตว์ ซึ่ง หมายถึง เฟอร์นิเจอร์ สิ่งทอ สิ่งพิมพ์ หนังสือ งานวาดเส้น ต้นฉบับ กระดาษปิดผนัง (Wall paper) สีย้อม หมึก ขนนก ขนสัตว์ต่างๆ ที่จัดเก็บหรือจัดแสดงในพิพิธภัณฑ์ หอศิลป์ และ หอสมุด การป้องกันงานศิลปะไม่ให้ได้รับอันตรายจากแสงและรังสีอัลตราไวโอเลต หมายถึง การประเมินงานศิลปะและกำหนดนโยบายการจัดการ รวมถึงใช้วิธีการที่แตกต่างกันในการจัด แสดงผลงานแต่ละชิ้น อย่างไรก็ตามการป้องกันอันตรายจากแสงและรังสีอัลตราไวโอเลตไม่ สามารถทำได้เสมอไป แต่สามารถจำกัดและชะลอความเสียหายได้ โดยให้วัตถุกระทบแสงเมื่อ จำเป็นเท่านั้น และต้องแน่ใจว่าแสงนั้นไม่สว่างเกินไปและปราศจากรังสีอัลตราไวโอเลต การเลือกและควบคุมแสง ในการจัดแสดงหรือเก็บรักษาผลงานควรมีการเลือกใช้แสงและควบคุมแสงให้เหมาะสม ซึ่งมีข้อแนะนำดังนี้ 1. การจัดแสดง ใช้งาน และเก็บรักษาผลงานควรหลีกเลี่ยงไม่ให้ผลงานถูกแสงแดดโดย ตรง อาจติดฟิล์มชนิดดูดซับรังสีอัลตราไวโอเลตตามหน้าต่างและช่องแสงบนหลังคาเพื่อขจัดรังสี ที่ผ่านเข้ามาในห้อง 2. การใช้หลอดไฟ Fluorescent หรือ Halogen ควรใช้อุปกรณ์กรองแสงชนิดที่สามารถ ดูดซับรังสีอัลตราไวโอเลตได้ และเลือกใช้แสง Fluorescent ชนิดที่ปล่อยรังสีอัลตราไวโอเลตใน ปริมาณต่ำ และหากมีการเสียหรือเปลี่ยนใหม่ควรใช้หลอดชนิดเดียวกันทุกครั้ง 3. การใช้ไฟแบบ Incandescent tungsten ทั้งแบบ Spotlight และแบบส่องกระจาย แสงที่สว่างมาก ๆ ควรติดตั้งให้ห่างจากชิ้นงาน เนื่องจากแสงชนิดนี้ให้ความร้อนค่อนข้างมาก ยิ่ง ติดตั้งใกล้ผลงานมาก ความเข้มของแสงที่กระทบกับชิ้นงานก็จะมากขึ้นด้วย การควบคุมระดับแสงด้วยการออกแบบสถานที่ มีข้อแนะนำดังนี้ 1. การเปิด-ปิดไฟ - ควรเปิดไฟเมื่อจำเป็นเท่านั้น และปิดไฟเมื่อไม่มีผู้เข้าชมแล้ว - ควรติดตั้งสวิตซ์ปิดเปิดแบบตั้งเวลา เพื่อให้ผู้เข้าชมเปิดเองได้ - อาจติดตั้งไฟแบบอัตโนมัติที่จะเพิ่มความสว่างเมื่อมีผู้ชมเข้ามาในห้องแสดงงาน 2. การติดตั้งม่านด้านหน้าผลงานที่จัดแสดง เพื่อให้ผู้ชมเปิดเองเมื่อต้องการ 3. หากมีผลงานที่เสี่ยงต่อการได้รับอันตรายจากแสง ควรปฏิบัติดังนี้ 3.1 พยายามรวบรวมผลงานประเภทนี้ ไว้ด้วยกันและแยกเป็นกลุ่มๆ ในพื้นที่จัด นิทรรศการเดียวกัน เพื่อสะดวกต่อการจัดระดับแสงให้เหมาะสม 3.2 ไม่ควรนำงานออกแสดงอย่างถาวร ควรมีการโยกย้ายหรือสับเปลี่ยนระหว่าง การจัดแสดงเพื่อไม่ให้กระทบแสงมากนัก 4. ใช้ฉากหรือบังตากำหนดพื้นที่แบ่งออกจากพื้นที่จัดแสดงงานส่วนอื่น ๆ แบบกึ่งปิด และ จัดไฟในส่วนนี้ให้สว่างน้อยกว่าส่วนอื่น 34

การแยกพื้นที่สำหรับกิจกรรมที่แตกต่างกัน หากเป็นไปได้ให้พยายามแยกพื้นที่เพื่อจัดกิจกรรมที่ต่างกันออกจากกัน ซึ่งมีข้อแนะนำดังนี้ 1. ควรจัดเก็บชิ้นงานที่ไม่ได้อยู่ระหว่างจัดแสดงในพื้นที่ที่แยกออกไปต่างหาก และเปิด ไฟเมื่อจำเป็นหรือเมื่อมีการทำความสะอาดเท่านั้น 2. ควรแยกพื้นที่ทำงานที่ใช้ในการศึกษาข้อมูล หรือตรวจสภาพชิ้นงาน ฯลฯ ออกจาก ส่วนจัดแสดงและเก็บรักษา เนื่องจากพื้นที่ทำงานดังกล่าวเป็นพื้นที่ที่ต้องใช้แสงสว่างมากเพื่อให้ สามารถมองเห็นรายละเอียดได้ชัดเจน 3. ไฟแฟลซที่ ใช้ในการถ่ายภาพและถ่ายเอกสารเป็นแหล่งกำเนิดแสงที่มีความเข้มสูง ดังนั้นไม่ควรให้วัตถุไวต่อแสงกระทบกับแสงประเภทนี้

ระดับแสงที่เหมาะสม

แนวทางการพิจารณาระดับแสง รังสีอัลตราไวโอเลต และระยะห่างจากจุดกำเนิดแสง สำหรับวัสดุที่มีระดับความไวแสงแตกต่างกัน สามารถแบ่งได้ดังนี้ 1. วัสดุที่มีความไวแสงสูง วัสดุที่มีความไวแสงสูง ได้แก่ กระดาษ ภาพพิมพ์ ภาพวาดเส้น ภาพสีน้ำ สิ่งทอ พลาสติก พืช และชิ้นส่วนของสัตว์ หรือเส้นใย เช่น ขนนก ขนสัตว์ หนังสัตว์ เป็นต้น สำหรับวัสดุเหล่านี้ ควรใช้ความสว่างของแสงไม่เกิน 50 ลักซ์ (lux) ปริมาณรังสีอัลตราไวโอเลตไม่ควรเกิน 75 ไมโครวัตต์ต่อลูเมน (µW/lm) ปริมาณที่เหมาะสมมากที่สุดคือ ต่ำกว่า 30 µW/lm 2. วัสดุที่มีความไวแสงปานกลาง ผลงานที่จัดเป็นวัสดุไวแสงระดับปานกลาง ได้แก่ ภาพเขียนสีน้ำมัน และสีฝุ่น หนังที่ไม่ได้ ย้อมสี แล็คเกอร์ ไม้ เขาสัตว์ กระดูกและงาช้าง ความสว่างของแสงไม่เกิน 200 ลักซ์ (lux) ปริมาณ รังสีอัลตราไวโอเลตไม่ควรเกิน 75 µW/lm ปริมาณที่เหมาะสมที่สุดคือ ต่ำกว่า 30 µW/lm 3. วัสดุที่ไม่มีความไวต่อแสง วัสดุที่จัดอยู่ในประเภทนี้ ได้แก่ กระจก เซรามิค และโลหะ แม้ว่าวัสดุเหล่านี้จะไม่เกิด ปฏิกิริยาเมื่อกระทบกับแสง แต่ก็ควรได้รับการดูแลเช่นกัน ถ้าไม่จำเป็นก็ไม่ควรใช้แสงที่มีความ สว่างมากเกินกว่า 300 ลักซ์ (lux) และไม่ควรติดตั้งงานที่ทำจากวัสดุดังกล่าวในจุดที่มีแสงสว่าง และรังสีอัลตราไวโอเลตมากๆ เพราะงานบางชิ้นอาจทำจากวัสดุหลายอย่างประกอบกัน ซึ่งอาจมี วัสดุที่ไวต่อแสงรวมอยู่ด้วย

รูปที่ 2.7 : เครื่องวัดความส่องสว่าง (Lux meter) แหล่งที่มา : http://handsun.en.made-in-china.com/ product/inQxLhtuDJIH/China-Economial-Digital-LUXMeter-LX-1010B-.html (11 เมษายน 2554)

รูปที่ 2.8 : เครื่องตรวจวัดรังสีอัลตราไวโอเลต (UV monitor) แหล่งที่มา : ภาพนิ่งประกอบการบรรยายของ CCMC, The University of Melbourne.

การตรวจวัดแสงและรังสีอัลตราไวโอเลต (UV)

การวัดความสว่างของแสง อุปกรณ์ที่ใช้สำหรับตรวจวัดความสว่างที่ตกกระทบวัตถุนั้น เรียกว่า “เครื่องวัดความส่องสว่าง หรือ Lux meter” ซึ่ง ประกอบด้วย 2 ส่วน คือ จอไวแสงและตัวกล่อง การใช้อุปกรณ์ให้ถือจอแสงไว้ใกล้ๆ ตัววัตถุที่ต้องการวัด (ระวังอย่าให้สัมผัส ตัววัตถุ) โดยหันจอไปทางแหล่งกำเนิดแสงเพื่อวัดจำนวนลูเมน เครื่องวัดความส่องสว่างเป็นอุปกรณ์ที่ช่วยอำนวยความสะดวกในการจัดแสดงงานศิลปะ เนื่องจากการเปลี่ยนตำแหน่ง ตรวจวัดที่ต่างกันไปตามจุดที่ห่างจากแหล่งกำเนิดแสงจะช่วยให้ตัดสินใจเลือกตำแหน่งวางชิ้นงานที่เหมาะสมให้กับชิ้นงานนั้นได้ การวัดปริมาณรังสีอัลตราไวโอเลต ปริมาณพลังงานในช่วงความถี่อัลตราไวโอเลตสามารถวัดได้โดยใช้อุปกรณ์ที่เรียกว่า “UV monitor หรือ เครื่องตรวจวัด รังสีอัลตราไวโอเลต” เครื่องตรวจวัดรังสีอัลตราไวโอเลต มีลักษณะเป็นกล่องเดียว ประกอบด้วยช่อง 2 ช่อง ใช้ถือไว้ใกล้ๆ ตัววัตถุ โดยหันช่อง ทั้งสองไปทางแหล่งกำเนิดแสง กดปุ่มที่ติดอยู่บนกล่อง เข็มที่หน้าปัดจะชี้เป็นค่าตัวเลขออกมา การวัดรังสีอินฟราเรด (IR) การตรวจวัดรังสีอินฟราเรดทำได้ง่ายโดยใช้เทอร์โมมิเตอร์ธรรมดา เนื่องจากพลังงานอินฟราเรดจะทำให้วัตถุมีอุณหภูมิ เพิ่มขึ้น เมื่อนำเทอร์โมมิเตอร์ไปวางใกล้ๆ วัตถุนั้นโดย ให้เทอร์โมมิเตอร์อยู่ทางด้านที่ถูกแสงโดยตรง ทำให้สามารถอ่านปริมาณ พลังงานอินฟราเรดได้

การใช้กล้องเพื่อวัดระดับแสง กล้องแบบ Manual สามารถวัดความสว่างของแสงหรือ lux ได้ดังนี้ 1. วางกระดาษสีขาวขนาด 30 x 40 เซนติเมตร ตรงหน้ากล้องในส่วนที่ต้องการวัด ระดับแสง 2. ปรับกล้อง ให้ค่า ASA/ISO เท่ากับ 800 และ ความเร็ว เท่ากับ 1/60 3. เล็งกล้องไปที่กระดาษสีขาว 4. ปรับเลนส์ จนกระทั่งมิเตอร์แสงแสดงระดับที่ถูกต้อง f4 50 lux f5.6 100 lux f8 200 lux f11 400 lux f16 800 lux

อุณหภูมิและความชื้นสัมพัทธ์ โดยทั่วไปความชื้นในอากาศ เรียกสั้นๆ ว่า “ความชื้น” ซึ่งมาจากคำเต็มว่า “ความชื้น สัมพัทธ์” ซึ่งความชื้นสัมพัทธ์ หรือ Relative humidity (RH) หมายถึง อัตราส่วนของปริมาณ ไอน้ำที่มีอยู่จริงในอากาศต่อปริมาณไอน้ำที่จะทำให้อากาศอิ่มตัว ณ อุณหภูมิเดียวกัน หรือ อัตรา ส่วนของความดันไอน้ำที่มีอยู่จริงต่อความดันไอน้ำอิ่มตัว โดยหน่วยของค่าความชื้นสัมพัทธ์แสดง เป็นรูปของร้อยละ (%) ความชื้นสัมพั ทธ์และความร้อนเป็นปัจจัยที่ควบคุมยากและมีผลต่อการทำงานค่อนข้าง มาก เนื่องจากอุณหภูมิและระดับความชื้นที่มนุษย์ต้องการมีความขัดแย้งกับอุณหภูมิและระดับ ความชื้นที่เหมาะสมสำหรับการดูแลรักษาผลงานศิลปะ ความชื้นสัมพัทธ์และอุณหภูมิมีผลต่อความชื้นของวัสดุ สมดุลของปริมาณความชื้น และ อายุของชิ้นงาน ซึ่งการผันแปรความชื้นสัมพัทธ์และอุณหภูมิอย่างรุนแรงจะส่งผลเสียต่องานศิลปะ โดยเฉพาะผลงานที่สร้างสรรค์จากอินทรียวัตถุ อย่างไรก็ตามมีวัสดุหลายชนิดสามารถคงสภาพ อยูไ่ ด้ในสภาพภูมอิ ากาศจำเพาะแม้วา่ สภาพอากาศนัน้ จะเปลีย่ นแปลงอย่างรุนแรง และเมือ่ ชิน้ งาน ปรับตัวและคงสภาพในสภาวะดังกล่าวได้ ชิ้นงานก็จะไม่ได้รับผลกระทบจากความแปรปรวนแต่ อย่างใด การเปลี่ยนแปลงของสภาพภูมิอากาศ หรือการเคลื่อนย้ายชิ้นงานไปยังอีกที่หนึ่ง ซึ่งมี สภาพอากาศแตกต่างกันจะก่อให้เกิดปัญหาได้ เนื่องจากชิ้นงานปรับสภาพไม่ทัน เช่น การเคลื่อน ย้ายภาพจิตรกรรมบนผ้าใบจากพื้น ที่ที่มีความชื้นสัมพั ทธ์สูงไปยังพื้น ที่ที่มีความชื้นสัมพั ทธ์ต่ำ ส่งผลให้ผ้าใบหดตัว แต่ชั้นสีขยายตัวไปชนขอบเกิดรอยแตกที่มีลักษณะเป็นริ้วบนภาพ ซึ่งการ เกิดความเสียหายลักษณะนี้ เรียกว่า “การขยายไปชนมุม” ดังรูปที่ 2.9

รูปที่ 2.9 : ตัวอย่างความเสียหายที่เกิดจากความชื้นสัมพัทธ์ แหล่งที่มา : Detail BRC crack: Isidro Ancheta, Guadalupe Ruins 1939, JB Vargas Museum, The University of the Philippines, photo: Nicole Tse (CCMC)

รูปที่ 2.10 : ชั้นน้ำมันทำปฏิกิริยากับความชื้น ทำให้เกิดคราบสกปรกสีดำ แหล่งที่มา : Blanching: Ben Alano One for the Road 1954, JB Vargas Museum, The University of the Philippines, photo: Nicole Tse (CCMC)

รูปที่ 2.11 : รอยแตกร่อนของชั้นสี ซึ่งเป็นความเสียหาย ที่เกิดจากอุณหภูมิ และความชื้นสัมพัทธ์ แหล่งที่มา : Rivera, E Women Devotee & Child, 1939. Oil on canvas, 502 x 368 mm. JB Vargas Museum, UPVMA 373, University of the Philippines, photo: Nicole Tse (CCMC)

ผลกระทบที่เกิดจากการเปลี่ยนแปลงอุณหภูมิอย่างรุนแรง การเปลี่ยนแปลงอุณหภูมิที่มีสภาวะแตกต่างกันอย่างรุนแรง เช่น ร้อนจัด เย็นจัด เป็นต้น จะส่งผลกระทบต่อวัสดุน้อยกว่าการเปลี่ยนแปลงความชื้นสัมพัทธ์อย่างรุนแรง อุณหภูมิและความ ชื้นมีความเกี่ยวพันกันและมักเกิดขึ้นควบคู่กันเสมอ จึงเป็นเรื่องยากที่จะแยกอุณหภูมิกับความชื้น ออกจากกัน อย่างไรก็ตามผลกระทบที่สำคัญที่สุดที่เกิดจากสภาพอากาศคือ ผลกระทบที่เกิดจาก ระดับความชื้นสัมพัทธ์ อุณหภูมิสูงอาจก่อให้เกิดความเสียหายต่อชิ้นงานดังนี้ 1. การขยายพันธุ์ของสิ่งมีชีวิตจำพวกเชื้อราและแมลงมีปริมาณมากขึ้น เพราะสิ่งมีชีวิต เหล่านี้สามารถขยายพันธุ์ได้ดีในสภาวะอากาศอบอุ่น 2. อุณหภูมิสูงสามารถกระตุ้นให้เกิดกระบวนการเสื่อมสภาพทางเคมี ผลกระทบที่เกิดจากการผันแปรของอุณหภูมิ มีดังนี้ 1. การขยายตัวและหดตัวของวัสดุ ในกรณีที่เกิดการหด-ขยายตัวที่ไม่สมดุล หรือเกิดขึ้น อย่างรวดเร็ว อาจส่งผลให้เกิดความบิดเบือนเสียรูปและเกิดความเสียหายทางกายภาพ ซึ่งเห็นได้ ชัดในกรณีของชิ้นงานที่ทำจากโลหะ 2. พลาสติกบางชนิดอาจมีการหดย่นและบิดงอเมื่อได้รับอุณหภูมิสูง

ผลกระทบที่เกิดจากการเปลี่ยนแปลงความชื้นสัมพัทธ์

สภาพภูมิอากาศที่มีความชื้นสูงในเขตร้อน ทำให้เกิดผลเสียดังนี้ 1. แมลงและเชื้อราสามารถขยายพันธุ์เพิ่มจำนวนได้อย่างรวดเร็ว 2. โลหะผุกร่อนได้ง่าย 3. วัสดุที่เป็นอินทรียวัตถุเกิดการขยายตัว เนื่องจากมีความสามารถในการดูดซับความ ชื้นจึงส่งผลให้รูปทรงเปลี่ยนแปลงไป 4. องค์ประกอบที่แตกต่างกันในชิ้นงานจะดูดซับความชื้นได้แตกต่างกัน จึงทำให้ขยายตัว ไม่เท่ากันส่งผลให้เกิดปัญหาหลายอย่าง เช่น ชั้นสีแยกตัวออกจากแผ่นไม้ เป็นต้น 5. กาวกลายเป็นยางเหนียว เป็นแหล่งอาหารที่ดึงดูดทั้งแมลงและเชื้อรา 6. น้ำยาเคลือบกระดาษอัดภาพจะบวมพองติดกับกรอบกระจก หรือในกรณีที่เก็บซ้อน รวมกันไว้ก็จะติดกันเอง 7. งานกระดาษที่ติดขอบตายตัวลงกับแผ่นรองหลังจะขยายขนาด เมื่อตรงกลางขยาย ขนาดออกในขณะที่ขอบทุกด้านถูกจำกัดจะทำให้กระดาษเป็นรอยย่น 8. ปฏิกิริยาเสื่อมถอยทางเคมีของสารหลายชนิดอาศัยน้ำเป็นตัวกลาง และความชื้นใน อากาศก็คือรูปแบบหนึ่งของน้ำที่ทำให้เกิดปฏิกิริยาเสื่อมถอยทางเคมี ถ้าหากสภาวะอากาศแปร ปรวนยังเกิดขึ้นอย่างต่อเนื่องจะส่งผลให้ชิ้นงานเกิดรอยร้าวหลุดแยกจากกันและบิดงอ

ผลกระทบที่เกิดจากสภาพอากาศที่รุนแรงอย่างต่อเนื่อง สภาพอากาศแบบร้อนจัดหรือเย็นจัดอย่างต่อเนื่องสามารถก่อให้เกิดความเสียหายแก่ ผลงานศิลปะได้ แต่วัสดุหลายชนิดก็สามารถปรับตัวให้เข้ากับสภาวะอากาศแบบดังกล่าวได้ ซึ่ง การเคลื่อนย้ายผลงานที่ปรับตัวแล้วไปสู่สภาพที่เป็นกลางจะสร้างความเสียหายมากกว่าการ ปล่อยให้ชิ้นงานอยู่ในสถานที่เดิม สำหรับวัตถุที่อยู่ในสภาพอากาศที่ระดับความชื้นสัมพั ทธ์สูงหรือต่ำอย่างต่อเนื่องจะไม่ ดูดซับหรือคายน้ำกลับไปกลับมาและได้รับผลกระทบจากสภาพอากาศที่รุนแรงอย่างต่อเนื่องไม่ มากเท่ากับวัตถุที่เผชิญกับสภาพแวดล้อมแบบผันแปร ทั้งยังมีแนวโน้มที่จะมีอายุยืนยาวกว่าและ อยู่ในสภาพที่ดีกว่าอีกด้วย ด้วยเหตุนี้การติดตั้งเครื่องปรับอากาศหรือเครื่องทำความร้อนที่ ไม่ถูกต้องจะก่อให้เกิด ปัญหาและ การเปิด/ปิดเครื่องปรับอากาศหรือเครื่องทำความร้อนสลับกัน ไม่ได้ใช้งานตลอด 24 ชั่วโมง จะส่งผลให้อากาศเปลี่ยนแปลงซึ่งเป็นอันตรายต่อชิ้นงานมากกว่าการปล่อยให้ชิ้นงานอยู่ ในสภาพอากาศสม่ำเสมอตามปกติ การป้องกันความเสียหายอันเกิดจากอุณหภูมิและความชื้นสัมพัทธ์ ปกติความเสียหายที่เกิดขึ้นกับชิ้นงานเป็นสิ่งที่ไม่อาจป้องกันได้อย่างสมบูรณ์ทุกครั้ง แต่ การควบคุมอุณหภูมิและความชื้นสัมพั ทธ์สามารถจำกัดและชะลอความเสียหายที่จะเกิดขึ้นกับ ชิ้นงานได้ สภาพอากาศรุนแรงและแปรปรวน อาจมีสาเหตุมาจากสิ่งต่าง ๆ ดังนี้ 1. สภาพอากาศชื้น แห้ง หรือเย็น ซึ่งสภาพอากาศภายนอกเป็นปัจจัยที่มีอิทธิพล อย่างมากต่อสภาพอากาศภายในอาคาร เนื่องจากตัวอาคารไม่ได้ปิดกั้นอากาศจากภายนอกอย่าง สิ้นเชิง แต่ทำหน้าที่เสมือนปราการป้องกันไม่ให้ความร้อนและความชื้นไหลเข้าออกอย่างอิสระ ดังนั้นอาคารแต่ละอาคารจึงมีสภาพอากาศภายในแบบเฉพาะตัวแตกต่างกัน 2. สภาวะอากาศในพื้นที่จำเพาะ เช่น ตู้ กล่องสำหรับจัดแสดงงานเฉพาะชิ้น หีบ กรอบ เป็นต้น ซึ่งสิ่งเหล่านี้ทำหน้าที่ป้องกันไม่ให้ความร้อนและความชื้นผ่านเข้าออกได้สะดวกจึงทำให้ เกิดสภาวะอากาศจำเพาะขึ้นภายในพื้นที่เล็กๆ ขึ้นมา 3. ผู้เข้าชมผลงานเป็นสิ่งที่มีความสำคัญสำหรับพิพิธภัณฑ์ หอศิลป์ และหอสมุด ขณะ เดียวกันผู้ชมก็ส่งผลให้เกิดการเปลี่ยนแปลงของสภาพอากาศภายในสถานที่นั้น เนื่องจากมนุษย์มี อุณหภูมิร่างกายที่อบอุ่นและมีความชื้นเจือปนอยู่ในลมหายใจ ปัญหาที่เกิดจากความชื้นไม่ได้เกิดจากสาเหตุใดสาเหตุหนึ่ง แต่มักจะเกิดจากหลายตัวแปร ดังนั้นวิธีการควบคุมปัญหาและลดอัตราความเสียหายจึงต้องใช้วิธีการที่ผสมผสานกันหลายๆ แบบ เพื่อจัดการกับตัวแปรต่างๆ เหล่านั้น

การปรับสภาพภายในอาคาร การปรับสภาพภายในอาคารสามารถช่วยป้องกันความเสียหายที่เกิดจากอุณหภูมิและ ความชื้นสัมพัทธ์ ซึ่งสามารถทำได้ดังนี้ 1. การติดตั้งเครื่องปรับอากาศ การใช้เครื่องปรับอากาศไม่ ใช่วิธีการที่ดีที่สุดที่จะนำมาใช้ในการควบคุมอุณหภูมิและ ระดับความชื้นสัมพัทธ์ เพราะการเปิด/ปิดเครื่องปรับอากาศจะทำให้สภาพอากาศผันแปร หากมี การติดตั้งเครื่องปรับอากาศอยู่แล้วหรืออยู่ระหว่างการพิจารณาว่าจะติดตั้ง ควรระมัดระวังสิ่ง สำคัญต่อไปนี้ 1.1 การใช้เครื่องปรับอากาศเพื่อควบคุมสภาพแวดล้อมควรใช้อย่างต่อเนื่องตลอด เวลา หรือตลอด 24 ชั่วโมง เพื่อป้องกันไม่ให้เกิดสภาวะอากาศเปลี่ยนแปลงระหว่างกลางวันและ กลางคืน 1.2 เครื่องปรับอากาศมีอายุการใช้งานจำกัด 1.3 ต้องมีการบำรุงรักษาระบบให้อยู่ ในสภาพดี เพราะอาจเกิดสภาวะอากาศ เปลี่ยนแปลง 1.4 การจัดซื้อ ติดตั้ง และดูแลรักษาเครื่องปรับอากาศต้องใช้งบประมาณสูง นอกจากนี้ระบบที่ควบคุมอุณหภูมิเพียงอย่างเดียวโดยไม่ได้จัดการปรับสภาพความชื้นสัมพั ทธ์ให้ สอดคล้องกันจะยิ่งสร้างปัญหามากขึ้น จึงควรมีความพิถีพิถันในการเลือกเครื่องปรับอากาศโดย เลือกแบบที่สามารถควบคุมได้ทั้งอุณหภูมิและความชื้นสัมพัทธ์ กรณีที่ไม่สามารถเปิดเครื่องปรับอากาศได้ตลอดเวลา ให้นำชิ้นงานไปเก็บไว้ในห้องที่มี อุณหภูมิคงที่มากที่สุด อาจเป็นห้องที่ไม่มีเครื่องปรับอากาศ แต่ต้องมีระบบถ่ายเทอากาศที่ดีเพื่อ ป้องกันกลิ่นเหม็นอับ และการถ่ายเทอากาศที่ดีจะช่วยพัดพาเชื้อราที่อาจตกบนชิ้นงานให้ออกไป 2. การใช้ประโยชน์จากตัวอาคาร ห้องด้านในที่อยู่ชั้นระดับพื้นเป็นพื้นที่ที่มีสภาพอากาศคงที่ที่สุดในอาคารที่ ไม่ได้ติดตั้ง เครื่องปรับอากาศ เนื่องจากเป็นห้องที่มีห้องรอบๆ เป็นกันชนป้องกันการเปลี่ยนแปลงของสภาวะ อากาศ สำหรับห้องใต้ดินเป็นห้องที่มีอากาศเย็นและมักมีความชื้นสูง ส่วนห้องใต้หลังคาจะไม่มี ฉนวนกันความร้อนทำให้มีสภาวะอากาศร้อนและแห้ง ดังนั้นในการจัดแสดงให้นำชิ้นงานที่ไวต่อ ความเสียหายไว้ในห้องด้านในหรืออย่างน้อยที่สุดควรติดตั้งบริเวณผนังด้านใน การหมุนเวียนถ่ายเทอากาศที่ดีเป็นสิ่งสำคัญที่จะช่วยลดความเสียหายที่จะเกิดขึ้นใน สภาพอากาศแบบร้อนชื้นหรือในเขตร้อน เช่น การใช้พัดลมแบบส่าย จะช่วยให้อากาศถ่ายเทได้ สะดวกมากขึ้น การไหลเวียนของอากาศควรใช้พัดลมมากกว่าการเปิดหน้าต่าง เพราะการเปิด หน้าต่างจะทำให้อุณหภูมิและความชื้นสัมพัทธ์ไม่คงที่ มีความแปรปรวนขึ้นๆ ลงๆ โดยเฉพาะใน ช่วงฤดูฝนจะมีความชื้นในอากาศมากจึงไม่ควรเปิดหน้าต่าง ส่วนการลดอุณหภูมิภายในอาคาร อาจใช้วิธีการง่ายๆ เช่น ติดม่านหน้าต่างภายใน เพื่อป้องกันไม่ให้อากาศร้อนแผ่เข้ามาในอาคาร มากเกินไป ส่วนภายนอกอาจติดมู่ลี่หรือผ้าใบกันแดดหรืออาจปลูกต้นไม้ เพื่อให้ร่มเงาแก่อาคาร แต่ไม่ควรปลูกใกล้ตัวอาคารมากเกินไป เพราะจะทำให้แมลงเข้าไปภายในอาคารได้ง่าย

การสร้างอาคารใหม่หรือปรับปรุงดัดแปลงอาคารที่มีอยู่เดิมในเขตร้อน สำหรับอาคาร ที่ไม่ได้ติดตั้งเครื่องปรับอากาศควรคำนึงถึงทิศทางลม และพยายามให้ผู้เยี่ยมชมฝากร่มและเสื้อ คลุมที่เปียกชื้นไว้ที่หน้าประตูทางเข้า จะช่วยป้องกันไม่ให้ความชื้นเข้าไปในอาคารมากเกินไป 3. สภาพอากาศทั่วไปและสภาพอากาศในพื้นที่จำเพาะ กล่องที่ใช้ติดตั้งแสดงงานเฉพาะชิ้น เป็นกล่องที่มีด้านที่โปร่งใสสามารถมองเห็นสิ่งที่อยู่ ข้างในได้ ผนังกล่องจะช่วยแยกชิ้นงานออกเป็นสัดส่วนจากชิ้นงานอื่นได้ในระดับหนึ่ง โดยสามารถ จัดระบบควบคุมสภาพภายในกล่องนี้ด้วยวิธีต่อไปนี้ 3.1 การสร้างพื้นที่จำเพาะให้ผลงานควรใส่ซิลิกาเจล (Silica gel) เพื่อช่วยดูดความ ชื้นที่หลงเหลืออยู่ภายในพื้นที่นั้น หรืออาจใช้กระดาษดูดซับความชื้นหรือ Art sorb ซึ่งมีคุณสมบัติ และวิธีใช้เหมือนซิลิกาเจล 3.2 ใช้วิธีการอื่น เช่น ใช้สำลีเล็กๆ กระดาษไร้กรด (Acid free) ตัดเป็นชิ้นเล็กๆ วัสดุเหล่านี้จะช่วยดูดซับความชื้นที่แทรกซึมเข้ามาในกล่องได้ แต่ให้ประสิทธิภาพน้อยกว่าการใช้ ซิลิกาเจล หลีกเลี่ยงการใช้หลอดไฟ Tungsten ในพื้นที่ปิดขนาดเล็ก ได้แก่ ภายในกล่องแสดง งานเฉพาะชิ้น เพราะการติดตั้งหลอดไฟชนิดนี้ในพื้นที่ที่ไม่มีการระบายอากาศ จะทำให้เกิดความ ร้อน ซึ่งส่งผลให้อากาศและชิ้นงานแห้งเกินไป และอุณหภูมิที่สูงเกินไปยังเป็นอันตรายต่อชิ้นงาน อีกด้วย รูปที่ 2.12 : กล่องสำหรับแสดงงาน เป็นการสร้างพื้นที่จำเพาะ ให้กับผลงาน แหล่งที่มา : Ian Potter Museum of Art, University of Melbourne, photo: Centre for Cultural Materials Conservation (CCMC)

อุณหภูมิและความชื้นสัมพัทธ์ที่เหมาะสม

การวัดอัตราความชื้นสัมพัทธ์

ระดั บ อุ ณ หภู มิ แ ละความชื้ น สั ม พั ท ธ์ ที่ เ หมาะสมสำหรั บ การเก็ บ รั ก ษาศิ ล ปวั ต ถุ ใ น พิพิธภัณฑ์ หอศิลป์ และหอสมุด มีดังนี้ 1. อุณหภูมิ (Temperature) อุณหภูมิคือ ระดับความร้อนที่บอกค่าได้เป็นตัวเลขที่แน่นอน มีหน่วยเป็นองศาเซลเซียส (ํC) หรือหน่วยองศาฟาเรนไฮต์ (Fahrenheit) เขียนย่อเป็น ํF สำหรับเครื่องมือที่ใช้วัดอุณหภูมิ ของอากาศ ได้แก่ เทอร์โมมิเตอร์ (Thermometer) เทอร์โมกราฟ (Thermograph) หรือ เทอร์โมมิเตอร์สูงสุด-ต่ำสุด (Maximum-Minimum thermometer) การวัดอุณหภูมิโดยทั่วไปนั้นใช้เทอร์โมมิเตอร์ธรรมดา เครื่องมือนี้มีลักษณะเป็นแท่ง แก้วยาว ตรงปลายเป็นกระเปาะบรรจุปรอท ซึ่งสามารถไหลขึ้นลงตามท่อเล็กๆ ในแท่งแก้วยาวได้ ระดับปรอทจะสูงขึ้นเมื่ออุณหภูมิสูงและลดลงเมื่ออุณหภูมิต่ำลง บนแท่งแก้วจะมีสเกลบอกค่า อุณหภูมิ ในการเก็บรักษาศิลปวัตถุควรรักษาอุณหภูมิให้คงที่ ซึ่งควรอยู่ระหว่าง 18-22 องศา เซลเซียส สำหรับการควบคุมอุณหภูมิในบางพื้นที่เป็นเรื่องยาก ควรใช้วิธีการอื่นในการป้องกัน ผลงานไม่ให้ได้รับความเสียหาย 2. ความชื้นสัมพัทธ์ (Relative humidity) ปกติควรมีค่าประมาณ 50% (+ หรือ -5%) ในเขตร้อน แต่ระดับที่เป็นไปได้จริงอยู่ที่ 60% (+ หรือ -5%) เป็นตัวเลขที่ได้จากการประเมินค่าความต้องการเฉลี่ยของชุดงานสะสมเฉลี่ย ในสภาพภูมิอากาศเฉลี่ย สำหรับระดับความชื้นสัมพัทธ์ที่เป็นอันตรายคือ สูงกว่า 65% ซึ่งเป็นระดับ ที่เชื้อราสามารถเจริญเติบโตและขยายพันธุ์ได้ดี ส่วนงานที่ทำจากโลหะจะเป็นสนิม และที่ระดับ ความชื้นสัมพัทธ์ต่ำกว่า 35% จะทำให้วัสดุเปราะและเสียหายง่าย แม้การวัดปริมาณความชื้นสัมพั ทธ์จะไม่มีความจำเป็นในการดำเนินการควบคุมความ ผันแปรของสภาพอากาศ แต่สามารถใช้บ่งบอกได้ว่า ปัญหาคืออะไร อุปกรณ์ที่สามารถนำมาใช้วัดปริมาณความชื้นสัมพัทธ์มีหลายรูปแบบ สามารถเลือกใช้ ได้ตามความเหมาะสม ได้แก่ 1. เครื่องวัดความชื้นสัมพัทธ์ของบรรยากาศแบบหมุน (Whirling hygrometer) 2. เครื่องเทอร์โมไฮโกรกราฟ (Thermo hygrograph) 3. เครื่องวัดความชื้นแบบหน้าปัด (Dial hygrometers) 4. แผ่นตรวจความชื้นสัมพัทธ์ (Humidity indicator card)

เครื่องวัดความชื้นสัมพัทธ์ของบรรยากาศแบบหมุน (Whirling hygrometer)

เครื่องวัดความชื้นสัมพัทธ์ของบรรยากาศแบบหมุน (Whirling hygrometer) หรือเรียก อีกอย่างหนึ่งว่า “เครื่องวัดความชื้นสัมพัทธ์ของบรรยากาศแบบเหวี่ยง (Sling psychrometer)” เป็นอุปกรณ์ที่ใช้สำหรับวัดปริมาณความชื้นสัมพัทธ์ และอุณหภูมิโดยตรง อุปกรณ์นี้ประกอบด้วยเทอร์โมมิเตอร์สองอันติดตั้งอยู่ บนแผง อันแรกใช้วัด อุณหภูมิตามปกติ เรียกว่า “กระเปาะแห้ง” และอีกอัน หนึ่งเรียกว่า “กระเปาะเปียก” ซึ่งมีสำลีหรือผ้าเปียกหุ้มกระเปาะปรอทอยู่ เมื่อแกว่งอุปกรณ์ไปมาในอากาศ จะเกิดการระเหยของน้ำที่กระเปาะเปียก เมื่อเข้าสู่จุดคงที่ ก็จะให้ค่าตัวเลขอุณหภูมิจากเทอร์โมมิเตอร์ทั้ง 2 อัน เปรียบเทียบกัน และสามารถคำนวณความชื้นสัมพัทธ์ได้ เนื่องจากมีตาราง ระบุความชื้นสัมพัทธ์ต่ออุณหภูมิของกระเปาะเปียกและแห้ง แหล่งที่มา : http://www.hicoindia.com/coating-corrosion.html (11 เมษายน 2554) ข้อดี

ข้อเสีย

1. ราคาถูก 2. ไม่ต้องดูแลรักษาตลอดเวลา 3. หากใช้เครื่องวัดความชื้นสัมพันธ์ชนิดอื่น ก็ยังจำเป็น ต้องมีเครื่องวัดแบบหมุนนี้ไว้เพื่อตรวจสอบอีกครั้งหนึ่ง เพื่อความเที่ยงตรง

1. ไม่ใช่อุปกรณ์ที่สามารถตรวจสอบควบคุมสภาพแวดล้อม แต่ใช้เพื่อสุ่มตัวอย่างเท่านั้น 2. ในการตรวจสอบสภาพแวดล้อมด้วยเครื่องวัดความชื้นสัมพัทธ์ แบบหมุนจะต้องตรวจสอบ ณ จุดเดียวกันในช่วงเวลาห่างที่สม่ำเสมอ และต้องจดบันทึกเวลาและสถานที่ที่ทำการตรวจสอบด้วย 3. การเหวี่ยงเครื่องวัดแบบควบคุมด้วยมือ อาจทำให้เมื่อยแขน ในกรณีนี้อาจใช้เครื่องวัดแบบเหวี่ยงเองโดยใช้แบตเตอรี่แทน

เทอร์โมไฮโกรกราฟ (Thermo hygrograph)

เป็นเครื่องมือที่ใช้สำหรับวัดอุณหภูมิและความชื้นสัมพัทธ์ในช่วงระยะเวลาหนึ่ง ได้อย่างต่อเนื่อง และสามารถตรวจสอบการเปลี่ยนแปลงของสภาวะแวดล้อม ได้ด้วย โดยการทำงานของเครื่องมือชนิดนี้อาศัยหลักการที่ว่า เส้นผมของ มนุษย์เมื่อล้างไขมันออกแล้วจะยืดและหดตามการเปลี่ยนแปลงของความชื้น ในอากาศ เมื่อความชื้นสูง เส้นผมจะยืดออก ในขณะที่เส้นผมจะหดตัว เข้าหากันเมื่อความชื้นต่ำ ซึ่งอุณหภูมิจะแปรผกผันกับความชื้นในอากาศ นั่นคือ ถ้าอุณหภูมิสูง ความชื้นจะต่ำ และเมื่ออุณหภูมิต่ำความชื้นจะสูง เทอร์โมไฮโกรกราฟ ประกอบด้วย เทอร์โมมิเตอร์ตรวจวัดอุณหภูมิ ซึ่งบันทึกไว้ในแผนภูมิเดียวกัน และควรเปลี่ยนแผนภูมินี้ทุกครั้งหลังสิ้นสุด ช่วงเวลาการวัด ในการเปลี่ยนแผนภูมิควรมีการจดบันทึกเวลาให้ถูกต้องตาม ความเป็นจริงทุกครั้ง เพื่อใช้เป็นข้อมูลว่ามีการเปลี่ยนแปลงอย่างไรใน ช่วงเวลาไหน แหล่งที่มา : http://www.indiamart.com/universal-traders/products. html (20 เมษายน 2554) ข้อดี

1. แผนภูมิของเครื่องเทอร์โมไฮโกรกราฟจะมีข้อมูลเกี่ยวกับอุณหภูมิ ความชื้น รวมทั้งความสัมพัทธ์ระหว่างกันของอุณหภูมิและความชื้นด้วย 2. แผนภูมิจะบอกเมื่ออากาศเปลี่ยนแปลง ซึ่งทำให้สามารถเชื่อมโยงการเปลี่ยนแปลงนั้นเข้ากับเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นในพื้นที่ที่ทำการตรวจวัด 44

เครื่องวัดความชื้นแบบหน้าปัด (Dial hygrometers)

เครื่องวัดความชื้นแบบหน้าปัด (Dial hygrometers) เป็นเครื่องตรวจวัดความชื้นแบบนี้ใช้หลักการเดียวกับเครื่องแบบ เทอร์โมไฮโกรกราฟคือ ใช้เส้นผมบังคับจุดหมุนเข็มบนหน้าปัด แหล่งที่มา : http://www.fine-tools.com/hygrometer.html (20 เมษายน 2554) แหล่งที่มา : http://www.abergreen.co.uk/Dial-Hygrometer-p-815.html (20 เมษายน 2554) แหล่งที่มา : http://www.itsthyme.com/popup_image.php?pID=1137 (20 เมษายน 2554)

ข้อดี

ข้อเสีย

1. มีขนาดเล็ก สามารถติดตั้งไว้ในกล่องจัดแสดงงานเฉพาะชิ้นได้ 2. สามารถวัดอัตราความชื้นได้อย่างต่อเนื่อง แต่ไม่สามารถบันทึก ข้อมูลได้ หากต้องการใช้เป็นเครื่องมือในการตรวจสอบความ เปลี่ยนแปลงจึงจำเป็นต้องอ่านข้อมูลเป็นระยะ

1. วัดความชื้นสัมพัทธ์ได้อย่างเดียว ไม่สามารถวัดอุณหภูมิได้

แผ่นตรวจความชื้นสัมพัทธ์ (Humidity indicator card)

แผ่นตรวจความชื้นสัมพัทธ์ (Humidity indicator card) เป็น อุปกรณ์ทางเคมีที่มีความไวต่อความชื้น มีลักษณะเป็นแผ่นสี่เหลี่ยม ผืนผ้า และมีจุดบ่งชี้หรือจุดชี้วัด ซึ่งเป็นจุดกลม ๆ สีฟ้า เรียงเป็น แถวบนแผ่นตรวจความชื้นสัมพัทธ์ โดยจุดแต่ละจุดจะมีระดับความ ชื้นสัมพัทธ์กำกับอยู่ ซึ่งจุดสีเหล่านี้จะเปลี่ยนสีตามการเปลี่ยนแปลง ความชื้นสัมพัทธ์ โดยจุดสีจะเปลี่ยนสีจากสีฟ้า (สภาพแห้ง) เป็นสี ชมพูหรือสีดอกลาเวนเดอร์ (สภาพชื้น) ภายในเวลา 8 ชั่วโมง และ จุดบ่งชี้ที่เป็นสีชมพูนี้สามารถเปลี่ยนกลับไปเป็นสีฟ้าได้เมื่อความชื้น ต่ำหรือสภาพอากาศแห้ง ก่อนนำแผ่นตรวจความชื้นสัมพัทธ์ไปใช้ ให้สังเกตว่าที่จุดบ่งชี้ที่ระดับความชื้นสูงสุดต้องเป็นสีฟ้า และควร หลีกเลี่ยงการสัมผัสที่จุดบ่งชี้ แหล่งที่มา : http://www.diytrade.com/china/4/products/5702445/Humidity_Indicator_Card.html (8 พฤศจิกายน 2553) ข้อดี

1. ค่าใช้จ่ายน้อย 2. มีประโยชน์มากเหมาะสำหรับใช้ในกล่องจัดแสดงงานเฉพาะชิ้น และกล่องจัดเก็บ

ข้อเสีย

1. ต้องมีการตรวจเช็คสม่ำเสมอ เนื่องจากไม่สามารถบันทึก ข้อมูลได้ 2. บอกได้เฉพาะระดับความชื้นสัมพัทธ์ ณ ขณะนั้น หากต้องการ วัดอุณหภูมิต้องใช้แผ่นตรวจวัดอุณหภูมิแยกต่างหาก 45

ฝุ่นและมลพิษ แหล่งที่มาของมลพิษที่เป็นอันตรายต่อศิลปวัตถุ แบ่งออกเป็น 3 กลุ่ม ได้แก่ 1. สิ่งแวดล้อมภายนอกที่ทำให้เกิดฝุ่นและมลภาวะ เช่น การเผาไหม้น้ำมันเชื้อเพลิง ไอเสียจากรถยนต์ เตาหลอม ละอองโลหะจากรางรถราง ฝุ่นละอองจากการก่อสร้าง คลอไรด์ จากเกลือ ฝุ่นละอองจากสิ่งแวดล้อมธรรมชาติ เป็นต้น 2. สิ่งแวดล้อมภายในอาคารจัดแสดง หรือพื้นที่จัดเก็บงานศิลปะ อาจรวมถึงการสัมมนา เชิงปฏิบัติการหรือกิจกรรมเสวนา ซึ่งอาจก่อให้เกิดฝุ่นและมลภาวะ กรณีอาคารสร้างใหม่จะมี ฝุ่นผงติดค้างอยู่นับตั้งแต่เริ่มก่อสร้าง ซึ่งอาจใช้เวลานานถึง 2 ปี ในการปล่อยฝุ่นผงเหล่านี้ออกมา สำหรับอาคารเดิมที่มีอยู่แล้ว หากไม่มีการทำความสะอาดระบบปรับอากาศอย่างสม่ำเสมอหรือ ขาดระบบกรองที่เหมาะสม ล้วนมีโอกาสที่จะสร้างมลพิษที่ส่งผลกระทบต่อชิ้นงานได้ นอกจากนี้ ยังมีฝุ่นผงจากผมและผิวหนังของผู้เข้าชมงาน ซึ่งเป็นอีกปัจจัยหนึ่งที่ส่งผลต่องานศิลปะ เนื่องจาก ฝุ่นผงแบบนี้เป็นอาหารที่ดึงดูดแมลงได้อย่างดี 3. การใช้วัสดุที่ไม่เหมาะสมในการสร้างสรรค์และจัดเก็บงานศิลปะทำให้เกิดการปนเปื้อน สารเคมีที่เป็นอันตราย เช่น พลาสติกที่มีคลอไรด์เป็นส่วนประกอบ สีหรือไม้บางชนิดทำให้เกิดกรด อะซีติก (Acetic acid) ได้ ซึ่งเป็นอันตรายต่องานศิลปะ

ปัญหาจากฝุ่นและมลพิษ

ฝุ่นละออง ฝุ่นผงเป็นสิ่งแปลกปลอมที่สร้างความเสียหายแก่ชิ้นงานอย่างมาก เนื่องจากฝุ่นสามารถ ดูดซับความชื้นได้อย่างรวดเร็ว จึงมีความเป็นไปได้ว่าบริเวณที่มีฝุ่นมากจะมีความชื้นค่อนข้างสูง ถึงแม้ว่าความชื้นสัมพัทธ์ในเวลานั้นจะอยู่ที่ 50% ก็ตาม สำหรับฝุ่นที่เป็นเม็ดหยาบนั้นเป็นสาเหตุ สำคัญที่ทำให้เกิดรอยถลอกหรือรอยขีดข่วนได้เมื่อมีการทำความสะอาดด้วยการเช็ดถู แหล่งสะสมฝุ่นที่จะกลายเป็นปัญหาในภายหลัง ได้แก่ ตามซอกมุมต่าง ๆ เช่น ระหว่าง กรอบขึงผ้าใบด้านล่างกับผืนผ้าใบที่เป็นตัวงาน หรือตามช่องว่างของเครื่องจักรสาน ฝุ่นอาจทำ ให้ส่วนประกอบของชิ้นงานบิดเบี้ยวได้ นอกจากนี้ฝุ่นยังเป็นตัวดึงดูดและเป็นที่อยู่อาศัยของแมลง อีกด้วย สารที่มีส่วนผสมของคาร์บอเนต (Carbonate) ควันบุหรี่ ไอเสียจากยานพาหนะ และการเผาไหม้สารในโรงงานอุตสาหกรรม สิ่งเหล่านี้ ล้วนเป็นที่มาของมลพิษที่มีส่วนผสมของคาร์บอน ซึ่งมีสีดำและมีลักษณะเหนียวจึงเกาะติดกับพื้นผิว ได้ดี โดยเฉพาะบนวัตถุที่มีพื้นผิวรูพรุนทำให้ทำความสะอาดยาก ส่วนวัสดุเรียบจะทำความสะอาด ง่ายกว่าหากทำความสะอาดทันทีเมื่อเปรอะเปื้อน ถ้าทิ้งไว้นานจะเกิดการกัดกร่อนลึกลงไปใน ผิวหน้าของวัตถุได้ เนื่องจากสารดังกล่าวมีคุณสมบัติเป็นกรด

สารที่มีกรดเกลือ สิ่งแวดล้อมที่มีทะเลนั้นเป็นแหล่งที่มาสำคัญของเกลือ อากาศที่มีไอน้ำเค็ม และน้ำที่มีคลอไรด์ปนเปื้อน ล้วนเป็นสาเหตุ ที่ก่อให้เกิดความเสียหายต่องานศิลปะ นอกจากนี้พื้นที่หลายแห่ง ที่ไม่ติดทะเลแต่มีปริมาณความเข้มข้นของเกลือสูง รวมทั้งนิ้วมือ ที่มีเหงื่อ อาจเป็นสาเหตุสำคัญที่ทำให้งานศิลปะปนเปื้อนกรด เกลือ นอกจากนี้เกลือที่มีลักษณะเป็นเม็ดยังทำให้เกิดริ้วรอยบน ชิ้นงานและเป็นสาเหตุที่ทำให้เกิดเกิดปฏิกิริยาเคมีอีกด้วย

Sulfur dioxide (SO2) และ Nitrogen oxide เป็น ก๊าซที่มีฤทธิ์เป็นกรด เนื่องจากก๊าซทำปฏิกิริยากับน้ำในอากาศ ได้กรด ซึ่งกรดชนิดนี้ทำลายประติมากรรมที่ติดตั้งนอกตัวอาคาร ทำให้โลหะเป็นสนิมและทำลายอาคาร โดยทำให้หินอ่อน หินปูน และหินทรายผุกร่อนได้ โอโซนเป็ น ก๊ า ซที่ ไ วต่ อ ปฏิ กิ ริ ย าเคมี แ ละทำให้ เ กิ ด ปฏิกิริยา Oxidation ได้ โดยโอโซนจะทำลายอินทรีย์สารที่ระดับ โมเลกุล การปล่อยให้สิ่งแวดล้อมภายในพิพิธภัณฑ์และหอศิลป์มี การปนเปื้อนโอโซนจึงค่อนข้างอันตราย เนื่องจากสถานที่ดังกล่าว เป็นสถานที่เก็บรวบรวมชิ้นงานที่ทำจากอินทรียวัตถุจำนวนมาก

B รูปที่ 2.13 : ความเสียหายที่เกิดจากฝุ่นและมลพิษ (A) และความเสียหายที่เกิดจากกรดอะซีติก (B) แหล่งที่มา : Centre for Cultural Materials Conservation (CCMC), University of Melbourne.

ไอพิษ (Pollutant gases) ความเสียหายจากไอพิษ อาจมีสาเหตุมาจากวัสดุบาง ชนิดในพิพิธภัณฑ์ หอศิลป์ หรือหอสมุด ที่ทำปฏิกิริยาทางเคมี แล้วเกิดก๊าซพิษ ขึ้น หรืออาจเกิดจากมลภาวะภายนอก เช่น มลพิษ จากโรงงานอุตสาหกรรม เป็นต้น ก๊าซที่มีความเป็นพิษ ได้แก่ Sulfur dioxide (SO2), Nitrogen oxide, Carbon dioxide (CO2) และโอโซน (O3) ซึ่ง ก๊าซที่สร้างความเสียหายได้มากที่สุดคือ Sulfur dioxide (SO2), Nitrogen oxide และโอโซน

การป้องกันชิ้นงานจากฝุ่น

การป้องกันงานศิลปะไม่ให้ได้รับความเสียหายจากฝุ่น ต้องอาศัยทั้งความชำนาญและสามัญสำนึก โดยการออกแบบอาคารและการดูแลรักษาความสะอาด ที่ดีจะช่วยหยุดยั้งไม่ให้เกิดการสะสมของฝุ่นในพื้นที่จัดแสดงและ จัดเก็บงานศิลปะได้ และยังช่วยลดความเสียหายอันเกิดจากสิ่ง แปลกปลอมเหล่านี้ได้อย่างมีประสิทธิภาพ ซึ่งการป้องกันความ เสียหายที่เกิดจากฝุ่นละอองสามารถทำได้ดังนี้ 1. การออกแบบอาคารที่ดีสามารถช่วยป้องกันฝุ่นได้ โดยเฉพาะในเขตอุตสาหกรรมที่มีสารปนเปื้อนและฝุ่นละอองมาก 2. ใช้แถบผนึกรอบประตู หน้าต่าง และรอบแผ่นกรอง ในเครื่องปรับอากาศ 3. จัดเตรียมแผ่นเช็ดรองเท้าไว้หน้าประตู 4. ประตูสองชั้นจะช่วยกรองฝุ่นไม่ให้เข้าสู่ตัวอาคาร 5. ถ้าทำได้ควรปิดหน้าต่าง แต่ไม่แนะนำให้ปฏิบัติหาก พื้นที่อยู่ในเขตร้อน เนื่องจากการระบายอากาศเป็นวิธีการที่จะ ช่วยลดความเสี่ยงที่จะต้องเผชิญกับการขยายตัวของเชื้อรา 6. หากมีการเทคอนกรีตใหม่ ควรมีการเคลือบผิวหน้า 7. หากเป็นไปได้ ควรแยกครัวและห้องปฏิบัติงานออก จากพื้นที่อยู่ในเขตร้อน เนื่องจากการระบายอากาศเป็นวิธีการ ที่จะช่วยลดความเสี่ยงที่จะต้องเผชิญกับการขยายตัวของเชื้อรา 8. จัดเก็บผลงานแยกเป็นรายชิ้นด้วยการใส่กล่องจัด แสดงเฉพาะชิ้น และกล่องสำหรับจัดเก็บ 9. หากใช้เครื่องปรับอากาศ ควรดูแลให้อยู่ในสภาพดี หมั่นตรวจเช็คสภาพและเปลี่ยนแผ่นกรองเมื่อจำเป็น เครื่องปรับ อากาศที่ไม่ได้รับการดูแลอย่างเหมาะสมอาจสร้างความเสียหาย ได้มากกว่าไม่มีเครื่องปรับอากาศ 47

การป้องกันความเสียหายอันเกิดจากมลพิษ

การควบคุมระดับไอระเหยและสารที่ก่อให้เกิดมลพิษ • ใช้ถ่านดูดซับมลพิษในอากาศ • ใช้ซิลิกาเจล (Silica gel) • ใช้กระดาษหรือผ้าป้องกันการซีดจาง • ใช้สารอื่นๆ เช่น สารดูดซับออกซิเจน เป็นต้น • เก็บชิ้นงานด้วยการห่อหรือควบคุมการเข้าถึงชิ้นงาน เช่น ใช้สำลีหรือกระดาษไร้กรด

การใช้เครื่องปรับอากาศแบบ Water spray การใช้เครื่องปรับอากาศแบบ Water spray สามารถขจัดก๊าซที่เป็นมลพิษได้ สิ่งสำคัญ สำหรับระบบนี้คือ ต้องมีตัวขจัดความชื้นรวมอยู่ด้วย เพื่อช่วยให้ความชื้นคงที่ นอกจากนี้น้ำที่ใช้ ในกระบวนการควรเป็นน้ำสะอาด เนื่องจากการปะทะกับก๊าซที่สะสมในเครื่อง อาจกลายสภาพ เป็นกรด ซึ่งส่งผลให้อากาศที่ถูกส่งผ่านเครื่องปรับอากาศออกมามีสภาพเป็นกรด การใช้เครื่องปรับอากาศแบบ Activated carbon filter Activated carbon filter คือ เครื่องกรองที่ทำจากถ่านที่ไล่สารคาร์บอนออกหมดแล้ว หรือ Activated carbon ทำให้มีคุณสมบัติในการดูดซับได้ดียิ่งขึ้น โดยปกติจะใช้ในอุตสาหกรรม เช่น ใช้แยกวัตถุธาตุบางอย่างออกมาจากก๊าซผสม ใช้เป็นเครื่องดับกลิ่น ทำยา ใช้ในหน้ากาก กันก๊าซพิษ เป็นต้น ซึ่ง Activated carbon filter จะควบคุมการแพร่มลพิษโดยการดูดซับมลพิษ ไว้บนผิวหน้า เครื่องปรับอากาศที่ใช้ระบบนี้ต้องมีการตรวจตราอย่างสม่ำเสมอ หากปล่อยให้สกปรก มากเกินไปจะกลายเป็นสร้างปัญหามากกว่าช่วยลดปัญหา

การแก้ปัญหาโดยใช้สามัญสำนึก

การแก้ปัญหาอาจต้องอาศัยคำแนะนำจากผู้เชี่ยวชาญ แต่บางครั้งการใช้งบประมาณและ ความพยายามเพียงเล็กน้อยก็สามารถป้องกันความเสียหายที่จะเกิดกับชิ้นงานได้ ซึ่งสามารถปฏิบัติ ได้ดังนี้ 1. ใช้กล่องจัดแสดงงานเฉพาะชิ้น และจัดเก็บผลงานโดยเรียงซ้อนกันเพื่อสร้างสภาพ แวดล้อมที่ปลอดภัยต่อชิ้นงาน 2. ใส่กรอบติดกระจกผลงานที่จัดแสดง 3. กรณีที่เป็นหนังสือ ให้ใส่ปกสำหรับป้องกันฝุ่นอีกชั้นหนึ่ง 4. วางกระดาษรองชิ้นงานเมื่อเก็บในกล่องโซแลนเดอร์ (Solander box) ซึ่งเป็นกล่อง ที่ทำเลียนแบบรูปเล่มหนังสือมีปกหน้าเปิดได้ มีบานพับที่สัน แต่เดิมใช้สำหรับเก็บแผนที่ แผ่นพิมพ์ หรือโล่รางวัล ตั้งชื่อตามผู้คิดค้นคือ Daniel Charles Solander (1736 - 1782) นักธรรมชาติวิทยา ชาวสวีเดน 5. ใช้ ก ล่ อ งที่ ท ำจากกระดาษคุ ณ ภาพสู ง สำหรั บ จั ด เก็ บ งานที่ บ อบบางหรื อ กระทบ กระเทือนง่าย 48

รูปที่ 2.14 : กล่องโซแลนเดอร์ (Solander box) แหล่งที่มา : http://apps.webcreate.com/ecom/catalog/ product_specific.cfm?ClientID=15&ProductID=18566 (20 เมษายน 2554)

เชื้อรา แมลง และสัตว์รบกวนอื่นๆ การหมั่นตรวจตราดูแลเป็นสิ่งจำเป็นสำหรับผู้ที่มีศิลป วัตถุอยู่ในครอบครอง หากไม่มกี ารตรวจตราศิลปวัตถุในพิพธิ ภัณฑ์ หอศิลป์ และหอสมุด หรือผลงานศิลปะที่เป็นของสะสมหรือของ ตกแต่งที่มีอยู่ในบ้านและสำนักงานอย่างสม่ำเสมอ ศิลปวัตถุ เหล่านี้จะกลายเป็นอาหารและสถานที่ขยายพันธุ์อย่างดีของ แมลงและเชื้อรา ซึ่งสิ่งมีชีวิตเหล่านี้จะสร้างความเสียหายให้กับ อินทรียวัตถุต่างๆ ที่ประกอบเป็นชิ้นงาน การทราบถึงอาการที่บ่งบอกว่าชิ้นงานกำลังถูกคุกคาม จากแมลงและเชื้อรานั้นเป็นสิ่งสำคัญ บางครั้งต้องอาศัยความ ละเอียดถี่ถ้วนค่อนข้างมาก นอกจากนี้ต้องทราบชนิดของแมลงที่ เป็นอันตรายเพื่อช่วยให้สามารถหาแนวทางป้องกันได้ถูกต้องและ เหมาะสม โดยไม่ทำให้ผลงานศิลปะเสี่ยงต่อการได้รับอันตราย หรือความเสียหายที่อาจเกิดขึ้นได้

เชื้อรา (Fungi)

เชื้อราจัดอยู่ ในอาณาจักรของสิ่งมีชีวิตที่แยกจากพืช สัตว์ และแบคทีเรีย ในธรรมชาติเชื้อรามีหน้าที่สำคัญคือ การย่อย สลายสารอินทรีย์ เช่น ซากพืช ซากสัตว์ เพื่อรักษาสมดุลของ ชีวิตในการนำสารอินทรีย์ต่างๆ มาใช้ใหม่ สำหรับเชื้อราที่พบ ภายในอาคารบ้านเรือนเป็นสิง่ ที่ไม่ควรให้เกิดขึน้ เพราะก่อให้เกิด โทษมากกว่าประโยชน์ เนื่องจากเชื้อราสร้างสารพิษและสร้าง สปอร์ได้ ซึ่งเป็นอันตรายต่อสุขภาพของผู้อยู่อาศัย

รูปที่ 2.15 : ความเสียหายในอาคารบ้านเรือนที่เกิดจากเชื้อรา แหล่งที่มา : http://emigratetonewzealand.wordpress.com/ 2010/03/03/ (บน: 20 เมษายน 2554) และ www.bleach-mold-myth.com (ล่าง: 10 พฤศจิกายน 2553) 49

รา เชื้อรา หรือ เชื้อเห็ดรา เป็นสิ่งมีชีวิตที่มีขนาดเล็ก หรือที่เรียกว่า “จุลชีพ” เป็นกลุ่ม สิ่งมีชีวิตประเภทยูคาริโอต (Eukaryote) จำพวกหนึ่ง ซึ่งจัดอยู่ในอาณาจักรเห็ดรา จุลชีพชนิดนี้ ไม่มีคลอโรฟิลล์ (Chlorophyll) ต้องการสารอินทรีย์เป็นอาหาร และมีการสร้างสปอร์ (Spore) เพื่อการสืบพันธุ์ เชื้อรามีขนาด รูปร่าง ลักษณะการเกิดแตกต่างจากจุลชีพชนิดอื่น ลักษณะ ขนาด และรูปร่างของเชื้อรา เชื้อรามีขนาดประมาณ 10 ไมครอนขึ้นไป และมีขนาดใหญ่กว่าแบคทีเรียประมาณ 10 เท่า รูปร่างของเชื้อรามีทั้งเซลล์เดียว รูปรีหรือกลม หรือมีลักษณะเป็นเส้นใยเล็กๆ ซึ่งลักษณะ ของเส้นใยสามารถแบ่งได้เป็นเส้นใยมีผนังกั้นและไม่มีผนังกั้น เซลล์ของเชื้อรา ไม่สามารถมองเห็น ได้ด้วยตาเปล่า ต้องดูภายใต้กล้องจุลทรรศน์ แต่สามารถมองเห็นได้ด้วยตาเปล่าเมื่อเซลล์หลาย เซลล์มารวมกันเป็นกลุ่ม เช่น การรวมกลุ่มของเชื้อราที่มีลักษณะเป็นเส้นใย จะเห็นเป็นจุดสีดำ สีเทา หรือสีเขียว ขึ้นอยู่กับชนิดของเชื้อรา ซึ่งสามารถสังเกตเห็นได้ตามฝาผนังห้องน้ำ พื้นไม้อัด นอกจากนี้ยังมีเชื้อราขนาดใหญ่ นั่นคือ “เห็ด (Mushroom)” บางชนิดสามารถรับประทานได้และ มีประโยชน์ แต่เห็ดบางชนิดเป็นพิษต่อคนที่รับประทานเข้าไป ซึ่งความเป็นพิษนั้นมีหลายระดับ มีตั้งแต่เป็นพิษอย่างอ่อน เช่น ท้องเสีย อาเจียน ประสาทหลอน จนถึงขั้นเสียชีวิต

รูปที่ 2.16 : เชื้อราที่มีลักษณะเป็นเซลล์เดียว รูปร่างรี หรือกลม แหล่งที่มา : http://jonathan.beaton.name/archives/date/2009/07 (21 เมษายน 2554)

รูปที่ 2.17 : เชื้อราที่มีลักษณะเป็นเส้นใย แหล่งที่มา : http://www.clt.astate.edu/mhuss/true_&_ opportunistic_mycoses.htm (บน: 20 เมษายน 2554) และ http://www.mycology.adelaide.edu.au/Fungal_Descriptions/Hyphomycetes_(dematiaceous)/Curvularia/ (ล่าง: 20 เมษายน 2554)

การสืบพันธุ์ของเชื้อรา รามีการสืบพันธุ์ 2 แบบคือ 1. การสืบพันธุ์แบบไม่อาศัยเพศ (Asexual reproduction) เช่น การแตกหักเป็นท่อนๆ การแตกหน่อ การสร้างสปอร์ เป็นต้น 2. การสืบพันธุ์แบบอาศัยเพศ (Sexual reproduction) เป็นการผสมกันระหว่างเซลล์สืบพันธุ์เพศผู้และเพศเมีย เกิดการ รวมตัวกันของนิวเคลียสของสองเซลล์ และมีการแบ่งตัวเกิดขึ้น ซึ่งการสืบพันธุ์แบบนี้จะเกิดเมื่อเซลล์ของเชื้อราที่เหมาะสมกัน ได้พบกันเท่านั้น การเพิ่มจำนวนและการดำรงชีวิตของเชื้อราต้องอาศัย ความชื้นและสารอินทรีย์ คาร์บอน ไนโตรเจน เป็นแหล่งอาหาร ที่สำคัญ โดยเชื้อราจะหลั่งน้ำย่อยออกมานอกเซลล์เพื่อย่อยสาร อาหารเหล่านั้นเป็นโมเลกุลเล็กแล้วจึงดูดซึมเข้าสู่เซลล์ผ่านทาง ผนังเซลล์ (Cell wall) และเยื่อหุ้มเซลล์ (Cell membrane)

รูปที่ 2.18 : เห็ดเป็นเชื้อราที่มีขนาดใหญ่ แหล่งที่มา : http://www.outoffocus.org.uk (11 เมษายน 2554)

ความเสียหายของศิลปวัตถุอันเกิดจากเชื้อรา

เชื้อราเป็นสิ่งมีชีวิตที่กินและทำลายชิ้นงานไปพร้อมๆ กัน ทำให้งานศิลปะได้รับความเสียหายอย่างร้ายแรง ซึ่งกระบวน การทำลายจะแตกต่างกันไปตามสภาพของวัสดุดังนี้ 1. เชื้อราจะทำให้โครงสร้างทางกายภาพของวัสดุที่ เป็นกระดาษ ผ้า หรือไม้ ไม่แข็งแรงและในที่สุดวัสดุเหล่านี้จะ เปื่อยยุ่ย 2. สำหรับหนังสือ น้ำย่อยของเชื้อราจะทำลายชั้นเยื่อ กระดาษหลายชั้นพร้อม ๆ กัน ทำให้กระดาษติดกัน 3. เชื้อราจะผลิตสารที่มีสีออกมา ทำให้เกิดจุดเปรอะ เปื้อนบนผ้าและกระดาษ 4. หากเชื้อราทำลายน้ำยาเคลือบภาพจะทำให้ภาพถ่าย เสียหาย และไม่ควรพยายามทำความสะอาดเชื้อราจากภาพถ่าย เพราะโครงสร้างของวัสดุส่วนที่ถูกเชื้อราทำลายจะเปื่อยยุ่ยและ ทำให้ส่วนอื่นๆ ที่เหลือได้รับอันตรายไปด้วย นอกจากนี้เชื้อรา ยังผลิตสารเคมีที่เป็นพิษออกมา ซึ่งอาจเป็นสาเหตุทำให้เจ็บป่วย หรือเกิดอาการแพ้ได้

รูปที่ 2.19 : การสืบพันธุ์แบบไม่อาศัยเพศ แหล่งที่มา : http://163.16.28.248/bio/activelearner/25/ ch25c3.html (20 เมษายน 2554)

รูปที่ 2.20 : การสืบพันธุ์แบบอาศัยเพศ แหล่งที่มา : http://163.16.28.248/bio/activelearner/25/ ch25c4.html (20 เมษายน 2554) 51

รูปที่ 2.21 : ลักษณะความเสียหายบนงานศิลปะที่เกิดจากเชื้อรา แหล่งที่มา : Centre for Cultural Materials Conservation (CCMC), University of Melbourne.

วิธีการควบคุมเชื้อรา ในการควบคุมเชื้อรานั้นไม่สามารถป้องกันไม่ให้สปอร์ของเชื้อราตกบนวัตถุได้ ดังนั้นควร เน้นการสร้างสิ่งแวดล้อมที่ไม่เอื้อต่อการขยายพันธุ์ของเชื้อราเป็นสำคัญ ซึ่งทำได้โดยการควบคุม ความชื้นสัมพัทธ์ในอากาศ หากปริมาณความชื้นสัมพัทธ์อยู่ในระดับต่ำกว่า 70% เชื้อราไม่สามารถ แพร่พันธุ์ได้ สำหรับอาคารที่ไม่ได้ติดตั้งเครื่องปรับอากาศ การควบคุมอุณหภูมิและความชื้นอาจทำ ได้ยาก แต่ยังมีวิธีการอื่นที่สามารถทำได้ดังนี้ 1. เคลื่อนย้ายชิ้นงานออกจากที่ติดตั้งที่เป็นพื้นผิวเย็นหรือเป็นผนังที่ชื้น เพราะบริเวณ เหล่านี้อาจมีปริมาณความชื้นสัมพัทธ์สูงพอที่จะทำให้เชื้อราเจริญเติบโตแพร่พันธุ์ได้ แม้อุณหภูมิ จะอยู่ที่ระดับปานกลางก็เป็นไปได้หากผนังด้านนอกชื้น 2. สำหรับในเขตร้อน ทางลมนั้นสำคัญมาก ในพื้นที่จัดเก็บและจัดแสดงต้องมีการถ่ายเท อากาศที่ดี 3. ต้องแน่ใจว่าสภาวะอากาศในพื้นที่จำเพาะ เช่น ในกล่องจัดแสดงงานเฉพาะชิ้น อยู่ใน สภาวะที่เหมาะสม ไม่เป็นสิ่งแวดล้อมที่เอื้ออำนวยต่อการเกิดและขยายพันธุ์ของเชื้อรา 4. ตรวจสอบชิ้นงานบ่อยๆ ไม่ควรปล่อยให้เชื้อราแพร่พันธุ์เป็นเวลานาน 5. ดูแลอาคารให้อยู่ในสภาพดี หากพบปัญหาท่อน้ำแตกรั่ว อุดตัน หรือหลังคารั่ว ควรรีบ ซ่อมแซมให้อยู่ในสภาพพร้อมใช้งาน 52

ข้อควรปฏิบัติหากเกิดเชื้อรา 1. แยกชิ้นงานที่มีราออกทันที รวมทั้งชิ้นงานที่สัมผัส หรืออยู่ใกล้กับชิ้นงานที่เป็นรา และนำไปเก็บไว้ในถุงพลาสติก และปิดผนึกให้สนิท 2. พิจารณาหาสาเหตุที่ทำให้ความชื้นสัมพั ทธ์สูงจน ทำให้เกิดเชื้อราและทำการแก้ไขปัญหา หากอยู่ในเขตร้อน ส่วนใหญ่จะมีสาเหตุมาจากสภาพภูมิอากาศ แต่ควรตรวจสอบ ว่าทีสาเหตุอื่นร่วมด้วยหรือไม่ เช่น ท่อน้ำอุดตัน หลังคารั่วซึม เป็นต้น 3. กำจัดเชื้อราบนชิ้นงานโดยการนำไปรมควัน ซึ่งการ ใช้วิธีนี้ควรปรึกษานักอนุรักษ์ก่อนดำเนินการ เนื่องจากในบาง กรณีการรมควันอาจทำให้ชิ้นงานได้รับความเสียหายได้ ในการ รมควันต้องมีความระมัดระวังอย่างมาก เนื่องจากปัจจุบันมีสาร เคมีหลายชนิดถูกห้ามนำมาใช้ในการนี้เนื่องจากเป็นสารมีพิษ 4. การทำความสะอาดชิ้นงานที่เป็นรา ควรใช้วิธี สุญญากาศ เช่น การใช้เครื่องดูดฝุ่นและควรขอคำแนะนำจาก นักอนุรักษ์ก่อนการดำเนินการ 5. นำชิ้นงานที่เป็นราออกผึ่งให้แห้ง โดยวางไว้ในบริเวณ ที่มีอากาศถ่ายเทได้สะดวก และใช้เทคนิคการดูแลรักษาแบบ Photochemical โดยนำไปผึ่งแสงแดดให้สัมผัสกับรังสีอัลตรา ไวโอเลต เพื่อฆ่าเชื้อรา จากนั้นใช้แปรงสุญญากาศทำความสะอาด สปอร์แห้งที่ติดอยู่ และทำความสะอาดให้ทั่วชิ้นงานเพื่อฆ่าเชื้อ 6. ถ้าไม่จำเป็นให้พยายามหลีกเลี่ยงการใช้สารละลาย ที่อาจมีส่วนผสมของสารเคมีที่จะไปเร่งปฏิกิริยาให้เชื้อราแพร่ กระจายมากยิ่งขึ้น เช่น แอลกอฮอล์ และ Glycol 7. หากใช้วิธีบูรณะงานจิตรกรรมด้วยน้ำแบบ Aqueous treatment ให้พยายามผึ่งให้แห้งให้เร็วที่สุดตามมาตรฐานการ อนุรักษ์งานศิลปะ ซึ่งหัวใจสำคัญของการฆ่าเชื้อราคือ การกำจัด สปอร์ เส้นใย หรือหน่วยที่เชื้อราใช้ขยายพันธุ์ออกให้หมด

รูปที่ 2.22 : รูปร่างและลักษณะของมอด (Powder post beetle) แหล่งที่มา : http://www.howtogetridofstuff.org/ how-to-get-rid-of-powder-post-beetles/ (11 เมษายน 2554)

แมลงและสัตว์รบกวนอื่นๆ

มอด (Powder post beetle) มอดเป็นแมลงศัตรูทำลายไม้ มีอยู่หลายชนิด แต่ที่พบ ในประเทศไทย ได้แก่ มอดขี้คุ้ย มอดเจาะไม้ และมอดไม้ไผ่ ซึ่ง ความเสียหายของงานศิลปะส่วนใหญ่มักเกิดจากแมลงชนิดนี้ โดยมอดจะกินงานที่เป็นไม้หรือองค์ประกอบของไม้ในจิตรกรรม เช่น กรอบรูป โครงสร้างรองรับผ้าใบหรือเฟรม เป็นต้น ลักษณะการทำลายของแมลงชนิดนี้สามารถทำลายไม้ ได้ตั้งแต่ยังเป็นตัวหนอน (Larva) ที่อาศัยอยู่ในเนื้อไม้ ซึ่งจะเป็น ตัวกัดกินทำลายไม้ โดยเฉพาะไม้ที่มีความชื้น 12-15% จะมี การทำลายอยู่เสมอ มอดจะดูดซึมแป้งและโปรตีนจากไม้และมี ลักษณะการทำลายภายในคล้ายรวงผึ้งไปตามแนวยาวของตัวไม้ เมื่อเข้าใกล้ระยะดักแด้ (Pupa) จะอยู่ใกล้ชิดหน้าของไม้ หลัง จากนั้นจะเป็นตัวแก่ (Adult) และเจาะไม้ออกมาภายนอกเป็น รูกลม (Flight hole) แมลงสาบ (Cockroach) แมลงสาบเป็นแมลงชนิดหนึ่ง จากการศึกษาซากฟอสซิล (Fossil) ของแมลงสาบสามารถบ่งชี้ได้ว่า แมลงสาบได้ถือกำเนิด มาบนโลกนี้ยาวนานกว่ามนุษย์หลายเท่า เพราะแมลงชนิดนี้เกิด มาตั้งแต่ยุคโบราณ 354-295 ล้านปี มาแล้ว ความแตกต่าง ของแมลงสาบโบราณกับแมลงสาบในปัจจุบันคือ ช่องออกไข่ที่ ปลายช่องท้อง แมลงสาบสามารถปรับตัวได้กับทุกสภาพแวดล้อม เนื่องจากแมลงสาบกินทุกอย่างเป็นอาหาร บางสายพันธุ์สามารถ กินไม้ได้ด้วย 53

แมลงสาบสามารถพบได้ในประเทศเขตร้อน สำหรับ ประเทศไทย แมลงสาบจะอาศัยอยู่ตามบ้านเรือน แหล่งของเสีย ขยะ หรืออาศัยอยู่ตามฟาร์ม เช่น โรงผสมอาหารสัตว์ เป็นต้น แมลงสาบไทยหรือแมลงสาบสายพันธุ์เอเชียจะมีความยาวลำตัว ประมาณ 2 เซนติเมตรขึ้นไป แมลงสาบที่สามารถพบได้ในประเทศไทย ได้แก่ 1. แมลงสาบอเมริกัน ( American cockroach ) 2. แมลงสาบออสเตรเลีย ( Australia cockroach ) 3. แมลงสาบสามัญ ( Common cockroach, Oriental cockroach ) 4. แมลงสาบเยอรมัน ( German cockroach, Blatella germanica ) 5. แมลงสาบลายน้ำตาล ( Brown banded รูปที่ 2.23 : รูปร่างและลักษณะของปลวกในไม้แห้ง (Dry wood termites) cockroach ) แหล่งที่มา : http://intelpestcontrol.com/gallery1.htm (20 เมษายน 2554) 6. แมลงสาบสีดำ หรือแมลงแกลบ ( Surinum cockroach) ปลวก (Termites) ปลวกเป็นแมลงสังคมอยู่ร่วมกันเป็นหมู่ โดยเป็นศัตรู ตัวร้ายที่สร้างความเสียหายให้กับบ้านเรือนหรือสิ่งปลูกสร้างที่มี ไม้เป็นส่วนประกอบ โดยทั่วไปปลวกที่สามารถสร้างความเสียหาย ให้กับวัสดุที่เป็นไม้ ได้แก่ ปลวกในไม้แห้ง (Dry wood termites) มีรูปร่างยาว กว่าปลวกใต้ดิน บางตัวยาวประมาณ 1 /2 นิ้ว ไม่มีปลวกงาน มักสร้างรังในไม้ที่มีความชื้นน้อย ปลวกชนิดนี้กินเซลลูโลส ปที่ 2.24 : รูปร่างและลักษณะของปลวกใต้ดิน (Subterranean termites) (cellulose) และไม้เป็นอาหารเช่นเดียวกับปลวกใต้ดิน และเมื่อ รูแหล่ งที่มา : http://www.squidoo.com/Termite-Pictures ตัวอ่อนเจริญเข้าสู่ตัวเต็มวัยจะมีการผสมพันธุ์และสร้างรังใหม่ (20 เมษายน 2554) ปลวกในไม้แห้งสามารถทำลายโครงสร้างของอาคารบ้านเรือน ได้ แต่ไม่แพร่กระจายเท่าปลวกใต้ดิน ปลวกใต้ดิน (Subterranean termites) มีรูปร่างยาว ประมาณ 1 /4 นิ้ว มีสีอ่อน และไม่มีปีก ชอบทำรังใต้พื้นดิน และสร้างอุโมงค์เพื่อหาอาหาร อาหารของปลวกชนิดนี้ ได้แก่ อาหารจำพวกเซลลูโลส (cellulose) และไม้ ส่วนใหญ่ปลวกใต้ ดินจะสร้างความเสียหายให้บ้านมากที่สุด โดยราชินีของปลวก ใต้ดิน 1 ตัว สามารถออกไข่ได้ถึง 10,000 ฟอง ตลอดชีวิต ส่วนที่เหลือคือ ปลวกทหารทำหน้าที่ปกป้องรังจากแมลงที่เป็น ศัตรู และปลวกงานซึ่งมีจำนวนมากที่สุด มีหน้าที่หาอาหารมา ป้อนสมาชิกที่เหลือ 54

ความเสียหายที่เกิดจากแมลง

แมลงกินสารอินทรีย์เป็นอาหาร ซึ่งผลงานศิลปะบางชิ้นอาจสร้างสรรค์ขึ้นโดยใช้วัสดุที่มี สารอินทรีย์เป็นส่วนประกอบ จึงส่งผลให้ผลงานเหล่านี้ถูกกัดกินและเกิดความเสียหายที่สามารถ มองเห็นได้อย่างชัดเจน

รูปที่ 2.25 : ลักษณะความเสียหายบนงานศิลปะที่เกิดจากแมลง แหล่งที่มา : Centre for Cultural Materials Conservation (CCMC), University of Melbourne.

ตารางแสดงตัวอย่างแมลงที่สร้างความเสียหายให้กับศิลปวัตถุในพิพิธภัณฑ์ หอศิลป์ และหอสมุด ชนิดของแมลง

วัสดุที่ได้รับความเสียหาย

มอด แมลงกินผ้า แมลงสาบ

กินน้ำเลี้ยงในเนื้อไม้ ทำให้ไม้ไม่แข็งแรงและผุพัง ผ้าขนสัตว์ ผ้าไหม หนัง เขาสัตว์ กัดกินเกือบทุกอย่างรวมทั้ง หนังสัตว์ เส้นผม ผิวหนัง กระดาษ หนังสือ นอกจากนี้ยังสร้างความเสียหายโดยวางไข่ที่เป็นรังติด อยู่กับชิ้นงานอีกด้วย ไม้

ปลวก

การป้องกันและกำจัดแมลง

การใช้กับดักแมลง การใช้กับดักแมลงไม่ใช่วิธีที่มีประสิทธิภาพสำหรับควบคุมการรบกวนของแมลง แต่เป็น วิธีการหนึ่งที่สามารถตรวจจับแมลงที่อยู่ในพื้นที่จัดเก็บหรือจัดแสดงได้ ซึ่งการตรวจตรากับดัก แมลงจะทำให้ทราบชนิดของแมลงและสถานการณ์ในพื้นที่ที่ถูกคุกคามจากแมลงชนิดนั้น กับดักแมลงแบ่งได้เป็น 2 ประเภทดังนี้ 1. กับดักธรรมดา เป็นอุปกรณ์ที่ใช้ดักแมลงทั่วๆ ไป และมีหลายแบบให้เลือกใช้ตาม ความเหมาะสม ส่วนใหญ่ประกอบด้วยแผ่นกระดาษแข็งทาด้วยกาวเหนียวด้านหนึ่งหรือทั้งสองด้าน 2. กับดักแบบมีสารดึงดูด (Pheromone) สารดึงดูดหรือฟีโรโมนคือ สารเคมีที่แมลง ปล่อยออกมานอกร่างกายเพื่อสื่อสารระหว่างกัน โดยฟีโรโมนจะดึงดูดแมลงตัวอื่นที่เป็นชนิดเดียว กันเท่านั้น และส่งผลให้เกิดการเปลี่ยนแปลงทางพฤติกรรมและสรีรวิทยาเฉพาะอย่างได้ ซึ่งสาร ฟีโรโมนดังกล่าวเป็นสารเคมีที่แมลงสร้างขึ้นเพื่อเป็นสารดึงดูดเพศตรงข้าม สารเตือนภัย และเป็น สารส่งเสริมการรวมกลุ่ม ด้วยเหตุนี้สารดึงดูดหรือฟีโรโมนจึงช่วยให้แมลงเข้ามาติดกับดักได้ง่ายขึ้น 55

การแช่แข็ง การกำจัดแมลงรบกวนโดยใช้การแช่แข็งเป็นวิธีการที่ได้ผลค่อนข้างสูง เนื่องจากอุณหภูมิ ระดับต่ำเป็นอันตรายต่อแมลง และยังเป็นวิธีที่ใช้งบประมาณน้อยเมื่อเทียบกับการกำจัดแมลงด้วย วิธีการอื่นๆ การหยุดยั้งการคุกคามของแมลงด้วยการนำไปแช่แข็งสามารถทำได้ในวัสดุหลายชนิด โดยใช้ระยะเวลาแตกต่างกันไป ซึ่งอัตราการตายของแมลงรบกวนเหล่านี้ จะขึ้นอยู่กับอุณหภูมิที่ ใช้ ชนิดของแมลง และความสามารถในการนำความร้อนของวัตถุ (Thermal conductivity) แต่ การใช้วิธีนี้ชิ้นงานอาจได้รับความเสียหายได้ เพราะวัสดุบางชนิดอาจเปราะและแตกร้าวเมื่อนำไป แช่แข็ง ดังนั้นก่อนใช้วิธีนี้ควรปรึกษานักอนุรักษ์เพื่อพัฒนาวิธีการแช่แข็งให้เหมาะสมกับวัสดุและ แมลงรบกวนชนิดต่างๆ การลดปริมาณออกซิเจน อีกวิธีการหนึ่งที่สามารถนำมาใช้กำจัดสัตว์และแมลงรบกวนที่คุกคามศิลปวัตถุคือ การ ลดปริมาณออกซิเจนให้เหลือน้อยลงในระยะเวลาหนึ่ง โดยใช้ตัวขจัดออกซิเจนที่เรียกว่า “Oxygen scavenger” หรืออาจจัดระบบการนำเอาชิ้นงานไปรมก๊าซที่ไม่ทำปฏิกิริยาเคมี เช่น ไนโตรเจน AGELESSTM เป็นวิธีการลดปริมาณออกซิเจนวิธีหนึ่งที่ใช้กันอย่างกว้างขวางในอุตสาหกรรม อาหาร โดยใช้ขจัดออกซิเจนที่มีอยู่ในถุงหรือภาชนะปิดผนึก ทำให้ผลิตภัณฑ์อยู่ได้นานและป้องกัน ไม่ให้ถูกรบกวนจากเชื้อราและแมลง สารเคมีดูดซับออกซิเจนที่อยู่ใน AGELESSTM นี้เตรียมจาก ไอออนออกไซด์บดเป็นผง ซึ่งจะดูดซับออกซิเจนอย่างรวดเร็ว ก่อนการใช้วิธีนี้ควรปรึกษานักอนุรักษ์ เพื่อพัฒนาวิธีการให้เหมาะสมกับวัสดุและชนิดของสัตว์รบกวน

ความเสียหายที่เกิดจากสัตว์รบกวนอื่นๆ

ปัญหาทีเ่ กิดขึน้ กับผลงานศิลปะทีจ่ ดั เก็บหรือจัดแสดงไว้ในพิพธิ ภัณฑ์ หอศิลป์ และหอสมุด นอกจากจะมีสาเหตุมาจากแมลงหรือเชื้อราแล้ว ยังมีสาเหตุมาจากสัตว์รบกวนชนิดอื่น เช่น หนู นก เป็นต้น ซึ่งสามารถสร้างความเสียให้ผลงานศิลปะได้อย่างร้ายแรงเช่นกัน ตารางแสดงตัวอย่างสัตว์รบกวนที่สร้างความเสียหายให้กับศิลปวัตถุในพิพิธภัณฑ์ หอศิลป์ และหอสมุด

ชนิดของสัตว์รบกวน

ความเสียหายที่เกิดขึ้น

สัตว์กัดแทะ (หนูและสัตว์ที่มีนิสัย ชอบกัดแทะอื่นๆ) นก

สร้างความเสียหายให้ชิ้นงานด้วยการกัดกินวัสดุเป็นอาหาร และถ่ายของเสียทิ้งไว้ ทำให้เกิดรอยเปรอะเปื้อน นอกจากนี้ยัง ทำรังที่เป็นสื่อดึงดูดแมลงอีกด้วย มูลนกสร้างความเสียหายให้กับศิลปวัตถุ และรังของสัตว์ชนิดนี้ จะก่อให้เกิดปัญหาเกี่ยวกับแมลง

การป้องกันและกำจัดสัตว์รบกวน

ปัจจุบันมีสารเคมีหลายชนิดที่ใช้สำหรับกำจัดแมลงและสัตว์รบกวน แต่การใช้สารเคมี เป็นสิ่งที่ไม่เหมาะสม เนื่องจากสารเคมีหลายชนิดอาจทำลายชิ้นงานได้ นอกจากนี้การสูดดมสาร เคมีดังกล่าวทำให้เกิดอันตรายต่อร่างกายของผู้ใช้อีกด้วย ในระยะหลังจึงมีการพัฒนาสารเคมีที่มี อันตรายน้อยหรือบางอย่างไม่เป็นอันตรายเลยขึ้นมาใช้ เพื่อให้เหมาะสมกับงานดูแลรักษาศิลปวัตถุ 56

การป้องกันและกำจัดสัตว์รบกวนด้วยวิธีผสม (IPM) เป็นวิธีการป้องกันและกำจัดสัตว์รบกวนโดยใช้โปรแกรม IPM ซึ่งเป้าหมายของโปรแกรม IPM คือ ลดการรบกวนและความเสียหายที่เกิดจากสัตว์เหล่านี้ โดยอาศัยความรู้เกี่ยวกับสัตว์ รบกวนแต่ละชนิดและนิสัยของมัน และสร้างสิ่งแวดล้อมที่ไม่ดึงดูดขึ้นมา ความสำเร็จของโปรแกรม นี้มาจากความเข้าใจอย่างถ่องแท้ต่อสภาพทางนิเวศวิทยาของสัตว์รบกวนและความสามารถในการ ปรับเปลี่ยนสภาวะต่างๆ ที่อาจส่งเสริมให้สัตว์รบกวนขยายจำนวนมากขึ้น เช่น อุณหภูมิ อาหาร หลักการของวิธีการแบบ IPM คือ ทำให้สิ่งแวดล้อมไม่เป็นที่พึงปรารถนาของสัตว์รบกวน เพื่อไม่ให้เป็นแหล่งซุกซ่อนหลบภัยของสัตว์เหล่านี้ หลักการดังกล่าวคือ 1. มีการแบ่งแยกทางกายภาพ 2. มีการทำความสะอาดด้วยเครื่องดูดฝุ่น 3. มีการดูแลรักษาความสะอาดที่ดี ปัดฝุ่นอย่างสม่ำเสมอ กำจัดขยะที่เป็นแหล่งอาหาร และที่อยู่อาศัยของสัตว์รบกวน 4. รักษาสภาพแวดล้อมให้ดีอยู่เสมอ 5. ใช้สารเคมีเมื่อจำเป็น การตรวจสอบพื้นที่ การตรวจสอบพื้นที่จัดเก็บและจัดแสดงงานศิลปะ มีหลักในการดำเนินการดังนี้ 1. ควรตรวจตราสถานที่อย่างสม่ำเสมอ หากพบว่ามีสัตว์บกวนให้ใช้วิธีการกำจัดแบบ ไม่ใช้สารเคมีก่อน อาจใช้วิธีการวางกับดักเพื่อตรวจจับสัตว์ประเภทนี้ 2. ตรวจสอบชิ้นงานที่อยู่ในบริเวณใกล้เคียงทั้งหมด หากพบว่ามีชิ้นงานหรือวัสดุถูกรบกวน ให้นำมาใส่ถุงและปิดผนึกให้สนิทจนกว่าจะควบคุมสถานการณ์ได้ จากนั้นนำวัสดุที่ถูกรบกวนไป แช่แข็ง หรือใช้วิธีการรมควัน ซึ่งควรปรึกษานักอนุรักษ์ก่อนว่าควรเลือกใช้วิธีใดจึงเหมาะสม 3. ทำความสะอาดพื้นที่บริเวณนั้นให้ทั่วโดยใช้เครื่องดูดฝุ่น 4. ใช้กับดักแบบมีสารดึงดูดหรือฟีโรโมน (Pheromone) เพื่อตรวจจับสัตว์รบกวนที่ยัง เหลืออยู่ การจัดเก็บและจัดแสดงจิตรกรรม ความรู้พื้นฐานสำหรับการจัดเก็บศิลปวัตถุ หากระบบสาธารณูปโภคหรือสภาพภูมิอากาศไม่เอื้ออำนวยต่อการสร้างสภาพแวดล้อม ที่เหมาะสม ดังนั้นการเลือกพื้นที่จัดเก็บและการบำรุงรักษาระบบการจัดเก็บที่ดีจึงเป็นแนวทาง ปฏิบัติที่ดีเพื่อดูแลรักษาผลงานศิลปะ ซึ่งมีหลักการปฏิบัติดังนี้ 1. พื้นที่จัดเก็บและจัดแสดงควรอยู่กลางอาคาร โดยมีห้องอื่นๆ เป็นกันชนรอบด้านเพื่อ ป้องกันงานศิลปะไม่ให้ได้รับผลกระทบจากการเปลี่ยนแปลงสภาวะอากาศที่รุนแรง ซึ่งสภาพอากาศ แบบนี้ส่งผลเสียอย่างมากต่อชิ้นงาน ด้วยเหตุนี้จึงไม่ควรจัดแสดงหรือจัดเก็บชิ้นงานใกล้ผนังด้าน นอกหรือในห้องใต้หลังคาและห้องใต้ดิน 2. ไม่ควรมีน้ำ ท่อน้ำทิ้งหรือท่อไอน้ำในบริเวณจัดเก็บ โดยเฉพาะอย่างยิ่งบนเพดาน เพราะ ถ้าท่อน้ำรั่วจะก่อให้เกิดความเสียหายอย่างรุนแรง 57

3. พื้นที่จัดเก็บและจัดแสดงควรเป็นพื้นที่ประจำ การ ทำความสะอาดอย่างทั่วถึงและสม่ำเสมอด้วยความระมัดระวัง จะช่วยควบคุมแมลงและเชื้อราได้มาก 4. การเก็บงานเป็นรายชิ้นให้ใช้วิธีการครอบชิ้นงานด้วย ผ้า Tyvek ที่เย็บด้วยจักรเย็บผ้าทั่วไป ซึ่งถุงที่ทำจาก Tyvek จะ ช่วยป้องกันไม่ให้ฝุ่นละอองเกาะภาพและกรอบภาพและยังป้องกัน แมลงและการเปลี่ยนแปลงสภาพอากาศได้อีกด้วย 5. ควรมีการรองรับชิ้นงานที่เพียงพอและพยายามลด แรงเค้น (Stress) ที่จะทำให้เกิดความเสียหาย 6. หากจำเป็นต้องจัดเก็บชิ้นงานไว้ประชิดผนังให้ใช้วัสดุ รองรับด้านล่างเพื่อยกชิ้นงานให้ห่างจากพื้น และการจัดเก็บ แบบนี้ต้องไม่อยู่ใกล้บริเวณที่มีการสัญจรพลุกพล่าน เพราะอาจ ได้รับความเสียหายจากผู้ที่เดินผ่านไปมา 7. ทำการแยกชิ้นงานตามสภาพ โดยแยกชิ้นงานที่มี ความเป็นกรดมากๆ ออกจากงานศิลปะชิ้นอื่นๆ เพื่อป้องกันไม่ ให้กรดแพร่กระจายไปถึงงานที่ทำจากกระดาษ 8. หมั่นตรวจดูการรุกรานของแมลงและเชื้อรา 9. ถ้าชิ้นงานอยู่ในสภาพดีให้ใช้แปรงขนอ่อนปัดฝุ่นออก จากผิวหน้าเมื่อจำเป็น

ที่มีส่วนผสมของใบหม่อน ในการจัดเก็บและจัดแสดงงานศิลปะ ควรหลีกเลี่ยงการใช้กระดาษที่มีลิกนิน กรด สีย้อม หรือกระดาษ ที่ผ่านการฟอกในระบบอุตสาหกรรม นอกจากนี้ผลิตภัณฑ์ Alkaline buffer ไม่ควรนำมาใช้กับวัสดุประเภทภาพถ่าย หากมี ข้อสงสัยควรปรึกษานักอนุรักษ์ พลาสติกที่ ไม่ทำปฏิกิริยาเคมี พลาสติกที่เหมาะสำหรับนำมาใช้ในการอนุรักษ์ศิลปวัตถุ ควรเป็นพลาสติกที่ ไม่มีการเคลือบผิวหน้าหรือสารเคมีอันตราย อื่นๆ ปนเปื้อน และปราศจาก Plasticizers สำหรับผลิตภัณฑ์ ที่สามารถนำมาใช้ได้คือ ฟิล์ม Polyester เช่น Mylar polyester หรือ Melinex polyester เป็นสาร Polymer ชนิดหนึ่ง นอกจากนี้ พลาสติกที่เป็น Polypropylene และ Polyethylene สามารถนำ มาใช้ได้เช่นกัน ส่วนพลาสติกที่ไม่ควรนำมาใช้ ได้แก่ Polyvinyl chloride (PVC) ผลิตภัณฑ์ที่มีส่วนผสมของไนเตรท และ พลาสติกที่มีการเติม Plasticizers หรือสารเคลือบ

วัสดุสำหรับการจัดเก็บและจัดแสดงงานศิลปะ กระดาษ กระดาษที่ใช้ในงานอนุรกั ษ์มอี ยูห่ ลายชนิด ได้แก่ กระดาษ สา กระดาษการ์ด และกระดาษแข็ง กระดาษเหล่านี้ควรมีค่า pH เท่ากับ 7 หรือมากกว่า นั่นคือ กระดาษควรมีคุณสมบัติเป็นด่าง และกระดาษต้องมีความแข็งแรง คงสภาพตามมาตรฐานที่กำหนด นอกจากนี้ต้องปราศจากสารลิกนิน Plasticizers เศษผงไม้ Sulfur รูปที่ 2.26 : โครงสร้างของ Polyester, ส่วนประกอบที่เป็นโลหะ สารเคมีที่ทำให้เกิดปฏิกิริยา Oxidation Polyethylene และ Polypropylene และสารที่อาจก่ออันตรายอื่นๆ ซึ่งกระดาษที่มีคุณภาพสูงคือ กระดาษที่เป็นฝ้าย 100% หรือมีชื่อเรียกอีกอย่างว่า “กระดาษ 100%” กระดาษชนิดนี้จะทำมาจากเส้นใยฝ้าย ซึ่งเป็นเส้นใยที่ได้ จากผลจึงไม่มีลิกนิน วัสดุที่เหมาะสมสำหรับนำมาใช้ในการจัดเก็บและจัด แสดงงานศิลปะประกอบด้วย แผ่นกระดาษคุณภาพดี กรอบ กระดาษอัลฟา แผ่นกระดาษ กระดาษบางไร้กรด กระดาษ อัลคาไลน์บัฟเฟอร์ (Alkaline buffer paper) กระดาษที่มี รูปที่ 2.27 : โครงสร้างของ Polyvinyl chloride (PVC) มีคลอไรด์ (Cl) เป็นส่วนปะกอบ ซึ่งเป็นอันตรายต่อชิ้นงาน ปริมาณฝ้ายหรือเส้นใย Alpha cellulose สูง กระดาษญี่ปุ่น 58

สำหรับพื้นที่ที่มีอุณหภูมิและความชื้นสัมพั ทธ์สูงควร ระมั ด ระวั ง การใช้ พ ลาสติ ก หรื อ วั ส ดุ ที่ ถ่ า ยเทอากาศชนิ ด อื่ น เนื่องจากการใช้แผ่นพลาสติก เช่น พลาสติกกันกระแทก (Bubble pack) ห่อหุ้มชิ้นงานและปิดผนึกทั้ง 4 ด้านเพื่อจัดเก็บงาน จะทำให้อากาศภายในไม่สามารถถ่ายเทออกสู่ภายนอกได้ ส่งผล ให้มีไอน้ำเกิดขึ้นภายในและอาจเกิดเชื้อราขึ้นในภายหลัง

กาว ในการอนุรักษ์จะใช้กาวสำหรับติดบานพับเมื่อต้องการ นำชิ้นงานใส่กรอบกระดาษ (Mount) หรือติดกับแผ่นรองหลัง และ ใช้ประกอบอุปกรณ์สำหรับจัดเก็บชิ้นงาน เช่น กล่อง หรือแฟ้ม กาวที่ ใช้ในส่วนที่สัมผัสชิ้นงานโดยตรงควรเป็นกาว ชนิดที่มีน้ำเป็นส่วนประกอบหลัก เช่น กาว Methyl cellulose หรือกาวแป้ง เป็นต้น สำหรับการประกอบกล่องจัดเก็บชิ้นงาน สามารถใช้กาวที่ ไม่จำเป็นต้องลอกออกได้ แต่ควรเป็นกาวที่ ปราศจากความเป็นกรด เช่น กาว Mowolith DM 4 เป็นต้น ไม่ควรใช้กาวยางหรือเทปกาว

• การทดสอบความเป็นกรด-เบส (ด่าง) ในกระดาษ ความเป็นกรดสามารถทำให้งานศิลปะเกิดความเสียหาย ได้ โดยเฉพาะกระดาษที่มีความเป็นกรดสูงไม่ควรนำมาใช้ในงาน อนุรักษ์ เพราะกรดทำให้กระดาษเสื่อมสภาพเร็ว ดังนั้นการเลือก กระดาษเพื่อนำมาใช้ในการจัดเก็บหรืออนุรักษ์ผลงานศิลปะควร มีการตรวจสอบความเป็นกรดในกระดาษเสียก่อน นอกจากกรดจะส่งผลต่อตัวกระดาษเองแล้ว ยังส่งผล ต่อวัสดุอื่นๆ ที่สัมผัสกับกระดาษที่มีกรดนั้นด้วย ดังนั้นการเลือก กระดาษเพื่อนำมาใช้ในการจัดเก็บหรืออนุรักษ์ผลงานศิลปะควร มีการตรวจสอบความเป็นกรดในกระดาษเสียก่อน ซึ่งกระดาษ ที่ใช้ในงานอนุรักษ์ควรมีค่า pH เท่ากับ 7 หรือมีค่ามากกว่า 7 นั่นคือ กระดาษควรมีคุณสมบัติเป็นเบสหรือด่าง

การทดสอบวัสดุต่างๆ ด้วยวิธีการทางเคมี

• การทดสอบความเป็นกรด-ด่าง • การทดสอบแป้ง • การทดสอบโปรตีน (Biuret Test) • การทดสอบลิกนิน (Lignin) • การทดสอบคลอไรด์

วัสดุ : 1. กระดาษลิตมัส 2. กระดาษที่ใช้สำหรับพิมพ์หนังสือพิมพ์ 3. กระดาษที่ใช้สำหรับพิมพ์จดหมายเหตุ 4. กระดาษที่ต้องการตรวจสอบความเป็นกรด-เบส 5. น้ำกลั่น อุปกรณ์ : 1. ปากกาตรวจสอบกรด-เบส 2. แผ่นกระเบื้อง 3. แผ่นกระจกนาฬิกา 4. ถ้วยแก้วขนาดเล็ก หรือบีกเกอร์ขนาด 50 มิลลิลิตร 5. บีกเกอร์ขนาดใหญ่ (ขนาด 500 หรือ 1000 มิลลิลิตร) 6. หลอดหยด 7. ปากคีบ (Tweezers) 8. ขวดน้ำกลั่น

รูปที่ 2.28 : การทดสอบความเป็นกรด-เบสในกระดาษ

วิธีการตรวจสอบความเป็นกรด-เบส : การตรวจสอบความเป็นกรด-เบส สามารถทำได้ 2 วิธี 1. การตรวจสอบโดยใช้ปากกาสำหรับตรวจสอบความเป็นกรด-เบส มีขั้นตอนดังนี้ 1.1 กำหนดให้ Positive control คือ กระดาษที่ใช้สำหรับพิมพ์หนังสือพิมพ์ Negative control คือ กระดาษที่ใช้สำหรับพิมพ์จดหมายเหตุ Unknown คือ กระดาษที่ต้องการตรวจสอบความเป็นกรด-เบส 1.2 ขีดปากกาลงบน Positive control, Negative control และ Unknown ทิ้งไว้ สักครู่ และสังเกตการเปลี่ยนแปลงของรอยขีด 2. การตรวจสอบความเป็นกรด-เบส โดยใช้กระดาษลิตมัส มีขั้นตอนดังนี้ 2.1 กำหนดให้ Positive control คือ กระดาษที่ใช้สำหรับพิมพ์หนังสือพิมพ์ Negative control คือ กระดาษที่ใช้สำหรับพิมพ์จดหมายเหตุ Unknown คือ กระดาษที่ต้องการตรวจสอบความเป็นกรด-เบส 2.2 หยดน้ำกลั่นจำนวน 1 - 2 หยด ลงบน Positive control, Negative control และ Unknown ปล่อยทิ้งไว้สักครู่ เพื่อให้สารต่างๆ ในกระดาษละลายออกมา 2.3 นำกระดาษลิตมัสแตะน้ำกลั่นที่หยดลงไปบน Positive control, Negative control และ Unknown ทิ้งไว้ประมาณ 10 นาที สังเกตการเปลี่ยนแปลงของกระดาษลิตมัส โดยการเปลี่ยนแปลงที่เกิดขึ้น สามารถสังเกตได้ดังตาราง 60

ตัวทดสอบ

การเปลี่ยนแปลง

Positive control Negative control Unknown

รอยขีดหรือกระดาษลิตมัสจะเป็นสีส้มเหลือง แสดงว่าเป็นกรด รอยขีดหรือกระดาษลิตมัสจะเป็นสีเขียวม่วง แสดงว่าเป็นเบส ถ้ารอยขีดหรือกระดาษลิตมัสเปลี่ยนเป็นสีส้มเหลือง แสดงว่าเป็นกรด แต่ถ้าให้ผลเป็นสีเขียวม่วง แสดงว่าเป็นเบส

• การทดสอบแป้ง แป้งจัดเป็นคาร์โบไฮเดรตประเภท Polysaccharide ซึ่งเป็นสารชีวโมเลกุลขนาดใหญ่ ประกอบด้วยหน่วยย่อยที่เป็นน้ำตาลกลูโคสจำนวนมาก เรียกว่า “Glucans” โมเลกุลของแป้ง ประกอบด้วย 2 ส่วน คือ Amylose และ Amylopectin โดยส่วน Amylose เป็นส่วนที่กลูโคส จับกันเป็นเส้นตรง มีโครงสร้างขดเป็นเกลียว (Helix structure) สามารถละลายน้ำได้ดี เมื่อทำ ปฏิกิริยากับไอโอดีนจะเป็นสีน้ำเงิน กลูโคส 1 หน่วยย่อย

รูปที่ 2.29 : โครงสร้างของ Amylose แหล่งที่มา : http://rsc.org/Education/Teachers/Resources/cfb/carbohydrates.htm (22 พฤศจิกายน 2553)

สำหรับส่วน Amylopectin นั้นเป็นส่วนที่กลูโคสยึดจับกันด้วยพันธะและมีการแตกแขนง ออกด้านข้าง เป็นส่วนที่ไม่ละลายน้ำ เมื่อทำปฏิกิริยากับไอโอดีนจะเป็นสีม่วง

รูปที่ 2.30 : โครงสร้างของ Amylopectin แหล่งที่มา : http://rsc.org/Education/Teachers/Resources/cfb/carbohydrates.htm (22 พฤศจิกายน 2553) 61

แป้งเป็นแหล่งสะสมพลังงานที่สำคัญในพืช ส่วนใหญ่ แป้งในพืชจะมี Amylose ประมาณ 15-25% และมี Amylopectin ประมาณ 75-85% ความสำคัญของแป้งในงานอนุรักษ์ผลงานศิลปะ แป้งใช้เป็นส่วนประกอบหลักของ Sizing ซึ่งเป็นการ ให้สภาพคงทนแก่กระดาษ โดยอาจเคลือบบนผิวหน้ากระดาษ หรือเติมลงไปในขั้นตอนการผลิตเพื่อเพิ่มความต้านทานการซึม ผ่านของของเหลว เช่น น้ำ น้ำหมึก เป็นต้น หรือเป็นตัวยับยั้ง หมึกนั่นเอง บางครั้ง Sizing บนกระดาษก็มีความสำคัญต่อการ อนุรักษ์งานศิลปะ เนื่องจากงานบางชิ้นมี Sizing อยู่ ซึ่งมัน สามารถหลุดออกได้เมื่อทำความสะอาด ดังนั้นจึงต้องเติม Sizing กลับเข้าไปในชิ้นงานนั้น เพื่อทำให้กระดาษหรือชิ้นงานมีสภาพ เหมือนของเดิม ด้วยเหตุนี้จึงต้องมีการทดสอบแป้ง อีกกรณีคือ แป้งเป็นส่วนประกอบหลักของกาวที่ใช้ใน งานศิลปะ ซึ่งการอนุรักษ์หรือฟื้นฟูบางครั้งต้องกำจัดคราบกาว ของเดิมออกจากชิ้นงาน จึงต้องทำการทดสอบแป้งก่อน เพื่อ จะได้ดำเนินการอนุรักษ์ได้อย่างถูกวิธี แต่การทดสอบแป้งนี้ไม่ สามารถระบุได้ว่าแป้งที่ตรวจพบเป็นแป้งจากกาว หรือ Sizing บอกได้แต่เพียงว่ามีหรือไม่มีแป้งเท่านั้น ถ้ามองในทางชีวภาพ แป้งเป็นแหล่งอาหารของสิ่งมี ชีวิต อาจเป็นตัวดึงดูดแมลงหรือสัตว์รบกวนต่างๆ เช่น ปลวก มอด แมลงสาบ หนู เป็นต้น สิ่งมีชีวิตเหล่านี้อาจรบกวนและ สร้างความเสียหายให้กับชิ้นงานได้ แต่แป้งก็ยังถูกนำมาใช้ใน การอนุรักษ์งานกระดาษ โดยนำมาใช้ทำกาวแป้ง เนื่องจากแป้ง เป็นวัสดุธรรมชาติจึงไม่เป็นอันตรายต่อชิ้นงาน สำหรับปัญหา เรื่องการดึงดูดแมลงหรือสัตว์รบกวนนั้นสามารถแก้ไขได้โดยจัด สภาพแวดล้อมของสถานที่เก็บหรือแสดงผลงานให้เหมาะสม ไม่ให้เป็นที่พึงประสงค์ของสัตว์รบกวน และหมั่นตรวจดูชิ้นงาน อย่างสม่ำเสมอ

วัสดุ : 1. แป้งสาลีบริสุทธิ์ (ไม่มีกลูเตน) อาจใช้แป้งชนิดอื่น แทนได้ 2. กระดาษที่ใช้สำหรับพิมพ์หนังสือพิมพ์ 3. กระดาษที่ต้องการตรวจสอบแป้ง 4. อะลูมิเนียมฟอยด์ อุปกรณ์ : 1. ช้อนตักสารเคมี 2. แผ่นกระเบื้อง 3. แผ่นกระจกนาฬิกา 4. ถ้วยแก้วขนาดเล็ก หรือ บีกเกอร์ขนาด 50 มิลลิลิตร 5. บีกเกอร์ขนาดใหญ่ (ขนาด 500 หรือ 1000 มิลลิลิตร) 6. กระบอกตวง 7. ปิเปต (Pipette) 8. แท่งแก้ว 9. ขวดแก้วสำหรับใส่สารเคมี 10. หลอดหยด 11. ลูกยาง 12. ปากคีบ (Tweezers) 13. ขวดน้ำกลั่น 14. เครื่องชั่ง สารเคมี : 1. Potassium iodide (KI) 2. Iodine 3. น้ำกลั่น วิธีเตรียมสารเคมี : 1. ชั่ง Potassium iodide 2.6 กรัม ละลายในน้ำกลั่น ปริมาตร 5 มิลลิลิตร จะได้เป็นสารละลาย Potassium iodide 2. เติมเกล็ด Iodine 0.13 กรัม ลงในสารละลาย Potassium iodide คนจนกระทั่งเกล็ด Iodine ละลายหมด จากนั้นปรับปริมาตรด้วยน้ำกลั่นให้ได้ปริมาตร 100 มิลลิลิตร 3. นำสารละลายที่ได้จากข้อ 2 ใส่ขวดแก้วสีชาหรือ ขวดแก้วใสที่ห่อด้วยแผ่นอะลูมิเนียมฟอยด์ เพื่อป้องกันไม่ให้สาร ละลายเสื่อมสภาพก่อนนำไปใช้ สารเคมีที่ ใช้ทดสอบ : สารละลาย Iodine ใน Potassium iodide

วิธีการตรวจสอบแป้ง : 1. กำหนดให้ Positive control คือ แป้งสาลีบริสุทธิ์ ไม่มีกลูเต็น (ใช้แป้งชนิดอื่นแทนได้) Negative control คือ กระดาษที่ใช้สำหรับพิมพ์หนังสือพิมพ์ Unknown คือ กระดาษที่ต้องการตรวจสอบว่ามีหรือไม่มีแป้ง 2. นำ Positive control, Negative control และ Unknown วางบนแผ่นกระจกนาฬิกา หรือแผ่นกระเบื้อง จากนั้นค่อย ๆ หยดสารละลาย Iodine ใน Potassium iodide 1-2 หยด ลง บน Positive control, Negative control และ Unknown ทิ้งไว้สักครู่ 3. สังเกตการเปลี่ยนแปลงที่เกิดขึ้นดังตาราง

รูปที่ 2.31 : การเปลี่ยนแปลงที่เกิดขึ้นเมื่อทำการทดสอบแป้ง

ตัวทดสอบ

Positive control Negative control Unknown

การเปลี่ยนแปลง

ให้ผลเป็นสีม่วง เนื่องจากแป้งทำปฏิกิริยากับสารละลาย ไอโอดีน ไม่เกิดสีม่วง เห็นสีเหลืองของสารละลายไอโอดีน แสดงว่าไม่มีแป้ง ถ้าให้ผลเป็นสีม่วง แสดงว่ามีแป้ง แต่ถ้าไม่เกิดสีม่วง แสดงว่าไม่มีแป้ง

• การทดสอบโปรตีน (Biuret test) โปรตีนคือ สารชีวโมเลกุลประเภทสารอินทรีย์ที่ประกอบ ด้วยกรดอะมิโน (Amino acid) จำนวนมากโดยมีธาตุคาร์บอน ไฮโดรเจน ออกซิเจน และไนโตรเจนเป็นองค์ประกอบสำคัญ นอกจากนี้ยังมีธาตุอื่นๆ เช่น ธาตุกำมะถัน ฟอสฟอรัส เหล็ก สังกะสี เป็นต้น ขึ้นอยู่กับชนิดของโปรตีน ส่วนใหญ่โปรตีนจะ ไม่ละลายน้ำ แต่บางชนิดก็สามารถละลายน้ำได้เล็กน้อยเมื่อได้ รับความร้อนหรือมีการเปลี่ยนแปลงค่าความเป็นกรด-เบส (pH) หรือเติมตัวทำละลายอินทรีย์บางชนิด จะทำให้โปรตีนบางชนิด เปลี่ยนโครงสร้างจับกันเป็นก้อนและตกตะกอน ผลงานศิลปะบางชิ้น ศิลปินผู้สร้างงานไม่ได้สร้างสรรค์ งานบนกระดาษหรือผ้าใบ แต่อาจสร้างสรรค์งานบนหนังสัตว์ หรือ การจารึกลายลักษณ์อักษรบนหนังสัตว์ อีกกรณีศิลปินบางคน ไม่ได้ใช้สีเพียงอย่างเดียวในการสร้างสรรค์งานศิลปะ อาจใช้สื่อ (Media) หลายอย่างในการสร้างสรรค์ เช่น หนังสัตว์ โลหะ ชนิดต่างๆ เป็นต้น ถ้านำหนังสัตว์มาใช้สร้างสรรค์งาน การทดสอบ โปรตีนจะช่วยให้มีความแน่ ใจมากขึ้นก่อนทำการอนุรักษ์หรือ ฟื้นฟูงานศิลปะ วัสดุ : 1. หนังลูกวัวตากแห้ง (อาจใช้หนังสัตว์ชนิดอื่นแทนได้) 2. กระดาษที่ใช้สำหรับพิมพ์จดหมายเหตุ 3. กระดาษที่ต้องการตรวจสอบโปรตีน อุปกรณ์ : 1. ช้อนตักสารเคมี 2. แผ่นกระเบื้อง 3. แผ่นกระจกนาฬิกา 4. บีกเกอร์ขนาดใหญ่ (ขนาด 500 หรือ 1000 มิลลิลิตร) 5. กระบอกตวง 6. ปิเปต (Pipette) 7. แท่งแก้ว 8. ขวดแก้วสำหรับใส่สารเคมี 9. หลอดหยด 10. ลูกยาง 11. ปากคีบ (Tweezers) 12. เครื่องชั่ง 13. กรรไกร 14. ขวดน้ำกลั่น 64

สารเคมี : 1. Copper (II) sulfate (CuSO4) 2. Sodium hydroxide (NaOH) 3. น้ำกลั่น วิธีเตรียมสารเคมี : สารละลายชนิดที่ 1 : สามารถเตรียมได้โดยชั่ง Copper (II) sulfate หนัก 1 กรัม ละลายในน้ำกลั่นปริมาตร 50 มิลลิลิตร จะได้เป็นสารละลาย 2% Copper (II) sulfate สารละลายชนิดที่ 2 : สามรถเตรียมได้โดยชั่ง Sodium hydroxide หนัก 2.5 กรัม ละลายในน้ำกลั่นปริมาตร 50 มิลลิลิตร คนจน Sodium hydroxide ละลายหมด การเตรียมสารละลาย ชนิดนี้ต้องทำอย่างระมัดระวัง เพราะระหว่างการละลายจะเกิด ความร้อนขึ้น ให้ใช้วิธีหล่อเย็นช่วยลดความร้อน สารเคมีที่ ใช้ทดสอบ : 1. สารละลาย 2% Copper (II) sulfate 2. สารละลาย Sodium hydroxide วิธีการตรวจสอบโปรตีน : 1. กำหนดให้ Positive control คือ หนังลูกวัวตากแห้ง (อาจใช้หนัง สัตว์ชนิดอื่นแทนได้) Negative control คือ กระดาษที่ใช้สำหรับพิมพ์ จดหมายเหตุ Unknown คือ กระดาษที่ต้องการตรวจสอบว่ามีหรือ ไม่มีโปรตีน 2. นำ Positive control, Negative control และ Unknown วางบนแผ่นกระจกนาฬิกาหรือแผ่นกระเบื้อง จากนั้น ค่อยๆ หยดสารละลาย Copper (II) sulfate 1-2 หยด ลงบน Positive control, Negative control และ Unknown ทิ้งไว้สักครู่ 3. หยดสารละลาย Sodium hydroxide ซ้ำลงไปบน Positive control, Negative control และ Unknown ทิ้งไว้ ประมาณ 10 นาที และสังเกตการเปลี่ยนแปลงดังตาราง

รูปที่ 2.32 : การทดสอบโปรตีนโดยใช้สารละลาย Copper (II) sulfate และ Sodium hydroxide ตัวทดสอบ

Positive control Negative control Unknown

การเปลี่ยนแปลง

จะให้ผลเป็นสีม่วง ไม่เกิดสีม่วง จะเห็นเป็นสีฟ้าของสารละลาย Copper (II) sulfate ถ้าให้ผลเป็นสีม่วง แสดงว่ามีโปรตีน แต่ถ้าไม่เกิดสีม่วง แสดงว่าไม่มีโปรตีน

• การทดสอบลิกนิน (Lignin) ลิกนินเป็นสารประกอบเชิงซ้อนที่มีน้ำหนักโมเลกุลสูง ไม่มีรูปผลึก ไม่ละลายน้ำ และเป็น ส่วนประกอบสำคัญในพืช มักพบอยู่รวมกับเซลลูโลส โดยเกาะอยู่ ในชั้นระหว่างเส้นใยเพื่อทำ หน้าที่ยึดเกาะเส้นใยเข้าด้วยกัน และมีบางส่วนผสมอยู่ในเส้นใยด้วย เนื่องจากลิกนินไม่มีคุณสมบัติ การยืดหยุ่น ดังนั้นพืชที่มีลิกนินมากจึงมีความแข็งแรงทนทานสูง โดยไม้ที่มีอายุมากจะมีปริมาณ ลิกนินมาก เมื่อพืชตายลิกนินจะถูกย่อยสลายด้วยเอนไซม์ Lignase ลิกนินเป็นสารที่มีความแข็งแรง จึงมีผลทำให้กระดาษที่ทำจากเนื้อเยื่อของไม้มีความ แข็งแรงด้วย แต่มีข้อเสียคือ ลิกนินมีความเป็นกรดทำให้กระดาษเสื่อมสภาพได้ โดยลิกนินจะทำ ให้สีของกระดาษเปลี่ยนแปลงเป็นสีเหลืองเข้มหรือสีเหลืองไหม้ ดังนั้นกระดาษที่นำมาใช้ในงาน อนุรักษ์ผลงานศิลปะจึงไม่ควรมีการปนเปื้อนของสารลิกนิน และเพื่อความแน่ใจต้องมีการทดสอบ ลิกนินก่อนนำกระดาษไปใช้ 65

รูปที่ 2.33 : โครงสร้างพื้นฐานของลิกนิน แหล่งที่มา : http://www.bio.miami.edu/dana/226/226F09_2.html (10 เมษายน 2554)

วัสดุ : 1. กระดาษที่ใช้สำหรับพิมพ์หนังสือพิมพ์ 2. กระดาษที่ใช้สำหรับพิมพ์จดหมายเหตุ 3. กระดาษที่ต้องการตรวจสอบลิกนิน อุปกรณ์ : 1. ช้อนตักสารเคมี 2. แผ่นกระเบื้อง 3. แผ่นกระจกนาฬิกา 4. บีกเกอร์ขนาดใหญ่ (ขนาด 500 หรือ 1000 มิลลิลิตร) 5. กระบอกตวง 6. ปิเปต (Pipette) 7. แท่งแก้ว 8. ขวดแก้วสำหรับใส่สารเคมี 9. หลอดหยด 10. ลูกยาง 11. ปากคีบ (Tweezers) 12. ขวดน้ำกลั่น 13. เครื่องชั่ง สารเคมี : 1. Phloroglucinol 2. Methanol 3. น้ำกลั่น 4. Concentrated hydrochloric acid (conc. HCl)

วิธีเตรียมสารเคมี : 1. ชั่ง Phloroglucinol หนัก 0.25 กรัม ละลาย ในสารละลาย Methanol ปริมาตร 15 มิลลิลิตร คนให้สาร Phloroglucinol ละลาย 2. เติมน้ำกลั่นปริมาตร 15 มิลลิลิตร และ Concentrated hydrochloric acid ปริมาตร 15 มิลลิลิตร 3. คนให้สารเคมีทั้งหมดละลายผสมเป็นเนื้อเดียวกัน สารเคมีที่ ใช้ทดสอบ : สารละลาย 5% (w/v) Phloroglucinol วิธีการตรวจสอบลิกนิน : 1. กำหนดให้ Positive control คือ กระดาษที่ ใช้สำหรับพิมพ์ หนังสือพิมพ์ Negative control คือ กระดาษที่ ใช้สำหรับพิมพ์ จดหมายเหตุ Unknown คือ กระดาษที่ต้องการทดสอบว่ามี ลิกนินหรือไม่ 2. นำ Positive control, Negative control และ Unknown วางบนแผ่นกระจกนาฬิกาหรือแผ่นกระเบื้อง จากนั้น ค่อยๆ หยดสารละลาย 5% (w/v) Phloroglucinol 1 - 2 หยด ลงบน Positive control, Negative control และ Unknown ทิ้งไว้สักครู่ 3. สังเกตการเปลี่ยนแปลงดังตาราง

รูปที่ 2.34 : การทดสอบลิกนินโดยใช้สารละลาย 5% (w/v) Phloroglucinol ตัวทดสอบ

Positive control Negative control Unknown

การเปลี่ยนแปลง

จะมีสีม่วงเกิดขึ้น ไม่เกิดการเปลี่ยนแปลง นั่นคือ ไม่มีสีม่วงเกิดขึ้น ถ้าให้ผลเป็นสีม่วง แสดงว่ามีลิกนิน แต่ถ้าไม่เกิดสีม่วง แสดงว่าไม่มีลิกนิน

• การทดสอบคลอไรด์ โดยทั่วไปแล้วการตรวจสอบหาคลอไรด์จะใช้ตรวจสอบแผ่นพลาสติกใสที่นำมาใช้ใน งานอนุรักษ์ หากวัสดุมีส่วนประกอบของคลอไรด์ก็ไม่สามารถนำมาใช้งานได้ เพราะคลอไรด์ใน พลาสติกจะทำปฏิกิริยากับไฮโดรเจนในอากาศเกิดเป็นกรด ซึ่งกรดเหล่านี้ทำให้งานศิลปะเกิด ความเสียหายได้ โดยเฉพาะพลาสติกที่เป็น Polyvinyl chloride (PVC) ไม่ควรนำมาใช้ในงาน อนุรักษ์ เพราะมีคลอไรด์เป็นส่วนประกอบ วัสดุ : 1. แผ่นพลาสติก Polyvinyl chloride (PVC) 2. แผ่นพลาสติกใส Mylar 3. แผ่นพลาสติกที่ต้องการทดสอบคลอไรด์ 4. ขดลวดทองแดง อุปกรณ์ : 1. แผ่นกระเบื้อง 2. ถ้วยแก้วขนาดเล็ก หรือบีกเกอร์ขนาด 50 มิลลิลิตร 3. ปากคีบ (Tweezers) 4. ตะเกียงแอลกอฮอล์ 5. ไม้ขีดไฟ 67

วิธีตรวจสอบคลอไรด์ : 1. กำหนดให้ Positive control คือ แผ่นพลาสติก Polyvinyl chloride (PVC) Negative control คือ แผ่นพลาสติกใส Mylar (ไม่มีคลอไรด์ ) Unknown คือ แผ่นพลาสติกที่ต้องการทดสอบว่ามีคลอไรด์หรือไม่ 2. นำลวดทองแดงมาเผาไฟให้ร้อน และนำไปวางแนบบนแผ่นพลาสติก Polyvinyl chloride (PVC) ซึ่งเป็น Positive control จากนั้นนำลวดทองแดงไปเผาไฟอีกครั้ง สังเกตสีของ เปลวไฟขณะเผาลวดทองแดง 3. ปฏิบัติเช่นเดียวกับข้อ 2 โดยเปลี่ยนจากพลาสติก Polyvinyl chloride (PVC) เป็นแผ่นใส Mylar และแผ่นพลาสติกที่ต้องการทดสอบว่ามีคลอไรด์หรือไม่ ซึ่งเป็น Negative control และ Unknown ตามลำดับ 4. สังเกตการเปลี่ยนแปลงสีของเปลวไฟขณะเผาลวดทองแดงดังตาราง

รูปที่ 2.35 : การเปลี่ยนแปลงสีของเปลวไฟ โดยเปลวไฟมีสีส้มแดง (A) เป็นสีปกติของเปลวไฟ ส่วนเปลวไฟสีเขียว (B) แสดงว่า พลาสติกมีคลอไรด์เป็นส่วนประกอบ ตัวทดสอบ

การเปลี่ยนแปลง

Positive control

เปลวไฟมีสีเขียว ซึ่งเป็นสีของ Copper chloride ที่เกิดจาก Copper (Cu) ในลวดทองแดงทำปฏิกิริยากับคลอไรด์ (Cl) ในแผ่นพลาสติก Polyvinyl chloride (PVC) เปลวไฟมีสีน้ำเงินหรือสีส้มแดงปกติ เพราะพลาสติก Mylar ไม่มีคลอไรด์ (Cl) เป็นส่วนประกอบ ถ้าเปลวไฟมีสีเขียว แสดงว่าพลาสติกชนิดนี้มีคลอไรด์ (Cl) เป็นส่วนประกอบ ไม่ควรนำมาใช้ในงานอนุรักษ์ แต่ถ้าเปลวไฟ มีสีน้ำเงินหรือสีส้มแดงซึ่งเป็นสีปกติ แสดงว่าไม่มีคลอไรด์ (Cl) เป็นส่วนประกอบ สามารถนำมาใช้ได้

Negative control Unknown

บทที่ 3 : การอนุรักษ์ศิลปกรรมเบื้องต้น การสำรวจและรายงานสภาพ การเตรียมพร้อม การเตรียมการเพื่อการตรวจสอบที่เหมาะสมจะช่วยให้ทำงานได้สะดวกและมีประสิทธิภาพ มากขึ้น ดังนั้นก่อนดำเนินการสำรวจงานศิลปะควรเตรียมการให้พร้อม ซึ่งมีดังนี้ 1. ต้องมีพื้นที่ว่างและแสงสว่างเพียงพอ รวมทั้งโต๊ะที่มีขนาดใหญ่พอ ในการอนุรักษ์ หรือฟื้นฟูจิตรกรรมหรืองานกระดาษจำเป็นต้องใช้โต๊ะขนาดใหญ่ ซึ่งโต๊ะที่ใช้ควรเป็นโต๊ะหน้าขาว ปูทับด้วยแผ่นพลาสติกใส ขณะปูพลาสติกต้องรีดพลาสติกให้เรียบและแนบติดกับผิวโต๊ะ พยายาม อย่าให้มีฟองอากาศภายใน จากนั้นใช้ลวดเย็บรูปตัว U (Staple) ยึดแผ่นพลาสติกให้ติดกับโต๊ะ การปูพลาสติกเป็นการป้องกันชิ้นงานในกรณีต้องคว่ำหน้าภาพลงขณะซ่อมหรือทำความสะอาด 2. เตรียมอุปกรณ์พื้นฐานที่จำเป็นสำหรับการรายงานสภาพให้พร้อม ได้แก่ - โคมไฟหรือไฟฉาย สำหรับใช้ในกรณีที่ต้องการแสงสว่างเพิ่มขึ้นในการสำรวจชิ้นงาน - สายวัดหรือตลับเมตร สำหรับวัดระยะของการถ่ายภาพและวัดขนาดส่วนต่างๆ ของชิ้นงาน - ถุงมือฝ้ายสีขาว เพื่อป้องกันไม่ให้ชิ้นงานเปื้อนน้ำมัน เกลือ หรือเหงื่อจากมือ ถุงมือ ไม่ควรเป็นขุยมาก เพราะจะเพิ่มฝุ่นให้ชิ้นงาน - ดินสอ สำหรับบันทึกข้อมูล - กล้องถ่ายรูป สำหรับถ่ายภาพไว้เพื่อทำการเปรียบเทียบก่อนและหลังดำเนินการ ซ่อมแซม

รูปที่ 3.1 : โต๊ะสำหรับซ่อมชิ้นงาน

แสงสำหรับการตรวจสภาพชิ้นงาน 1. ใช้แสงจากโคมไฟหรือไฟฉายส่องในมุมที่ตั้งฉาก กับผิวหน้าของชิ้นงาน ทำให้มีแสงสว่างสะท้อนออกจากผิวงาน มาก จึงมองเห็นรายละเอียดได้ดี 2. การส่องโดยใช้ไฟเอียง ใช้เมื่อต้องการตรวจสอบ ลักษณะของผิวหน้า ให้ส่องแสงจากด้านข้างขนานกับผิวหน้าของ ชิ้นงาน 3. ใช้ไฟส่องทะลุ โดยการใช้โคมไฟหรือไฟฉายส่องจาก ทางด้านหลังของภาพแล้วมองดูการชำรุดจากด้านหน้า ซึ่งวิธีนี้ สามารถตรวจสอบรอยแยก ความเสียหายจากแมลง รอยขาด เล็กๆ และพื้นที่ที่อ่อนหรือบางบนกระดาษ ผ้า และภาพเขียนที่ เสี่ยงต่อการเสียหาย แต่ต้องระมัดระวังอย่าให้ภาพได้รับความ เข้มและความร้อนจากแสงเป็นเวลานานๆ

การรายงานสภาพ

ก่อนทำการซ่อมแซมจิตรกรรมหรืองานกระดาษต้อง เขียนบันทึกรายงานสภาพของชิ้นงานก่อนเสมอ เพื่อบ่งบอกสภาพ ของงานแต่ละชิ้นและการเตรียมการวางแผนการอนุรักษ์ก่อน ดำเนินการใด ๆ กับชิ้นงาน นอกจากนี้รายงานดังกล่าวยังใช้เป็น เอกสารสำคัญที่นำไปใช้ในการซ่อมแซมการชำรุดเสียหายที่จะมี ขึ้น และเป็นเอกสารสำหรับการประกันภัยอีกด้วย การรายงานสภาพควรกระทำตั้งแต่ก่อนดำเนินการ ใดๆ กับชิ้นงาน และตลอดระยะเวลาที่ทำการซ่อมแซม เพื่อการ เปรียบเทียบการเปลี่ยนแปลงที่เกิดขึ้นหลังทำการการซ่อมแซม หรือฟื้นฟู รายงานนี้จะใช้เป็นหลักฐานที่จะดำเนินการใดต่อชิ้นงาน และเป็นข้อมูลที่ช่วยให้ผู้ปฏิบัติงานสามารถกำหนดมาตรการ ป้องกันที่เหมาะสมกับชิ้นงานด้วย การรายงานสภาพแบ่งออกเป็น 3 รูปแบบ คือ 1. รายงานเต็มรูปแบบ เมื่อนำศิลปวัตถุเข้ามายังพิพิธภัณฑ์หรือหอศิลป์ มีการ ระบุรายละเอียดทั้งหมดของการสร้างสรรค์และสภาพของชิ้นงาน 2. รายงานสังเขป เมื่อมีการสำรวจหมวดของชิ้นงานทั้งหมดเพื่อปรับปรุง พัฒนาแผนการอนุรักษ์

3. รายงานสภาพในการเคลื่อนย้าย โดยมุ่งเน้นที่การเปลี่ยนแปลงสภาพ ซึ่งมีจุดประสงค์ เพื่อสอดส่องและบันทึกความเสียหายหรือการเปลี่ยนแปลงที่อาจ เกิดขึ้นในขณะที่มีการเคลื่อนย้ายงานศิลปะไปจัดแสดงตาม สถานที่ต่างๆ

การบันทึกข้อมูล

ก่อนการอนุรักษ์หรือฟื้นฟูจิตรกรรมหรืองานกระดาษ ควรมีการเก็บข้อมูลและบันทึกรายละเอียดต่างๆ เกี่ยวกับงาน ชิ้นนั้นเพื่อเก็บไว้เป็นหลักฐานและข้อมูล หากมีการฟื้นฟูครั้งต่อไป ในภายหลัง ซึ่งการบันทึกข้อมูลสามารถปฏิบัติได้ดังนี้ 1. นำภาพวางบนขาตั้ ง เพื่ อ ถ่ า ยภาพและเก็ บ ข้ อ มู ล โดยการถ่ายภาพงานให้ใช้โหมดปกติ ไม่ใช้แฟลซ ใช้ขาตั้งกล้อง เพื่อให้องศากล้องกับองศาภาพที่จะซ่อมเท่ากันคือ 90 องศา และการใช้ขาตั้งกล้องจะช่วยให้เก็บข้อมูลระยะการถ่ายภาพได้ ง่ายขึ้น 2. การถ่ายภาพงานก่อนซ่อมให้ถ่ายแบบเต็มชิ้นงาน ก่อน โดยถ่ายภาพด้านหน้า ด้านหลัง และด้านข้างทั้งสองข้าง จากนั้นจึงถ่ายเฉพาะจุดที่เสียหายทุกจุด ซึ่งผู้ที่เก็บข้อมูลต้อง สามารถแยกจุดที่เสียหายกับเทคนิคการสร้างงานของศิลปินให้ ออก 3. ในการถ่ายภาพต้องเก็บข้อมูลการถ่ายอย่างละเอียด ว่างานชิ้นนี้ถ่ายภาพก่อนซ่อมที่ช่วงเวลาไหน ระยะถ่ายภาพเท่าไร เพื่อนำไปใช้เปรียบเทียบระหว่างก่อนซ่อมกับหลังซ่อม โดยชิ้นงาน 1 ชิ้นต้องมีข้อมูลช่วงเวลาถ่ายภาพ ระยะถ่ายภาพ แสงก่อนซ่อม และหลังซ่อมภาพตรงกัน การเก็บข้อมูลชิ้นงานก่อนอนุรักษ์หรือ ฟื้นฟู มีสิ่งที่ควรบันทึกดังนี้ 3.1 ชนิดของงานศิลปะ เช่น ภาพเขียนสีน้ำมัน สี Acrylic สีน้ำ ภาพพิมพ์ หรือภาพวาดเส้น 3.2 รายละเอียดของชิ้นงานศิลปะ ได้แก่ • ชื่อภาพ (ถ้ามี) • ชื่อศิลปินผู้ผลิตชิ้นงาน • วัน เดือน ปี ที่สร้างชิ้นงาน • หมวดของชิ้นงาน เช่น งานศิลปกรรมแห่งชาติ เป็นต้น

3.3 รายละเอียดของรูปถ่ายชิ้นงาน ได้แก่ • file name คือ ชื่อรูปถ่ายของชิ้นงานในกล้อง • F.stop เป็นข้อมูลภาพถ่ายจากกล้อง • ASH • Distance คือ ระยะการถ่ายภาพ • แสงขณะถ่ายภาพ ให้ใช้เป็นแสงแต่ละช่วงเวลา เช่น แสงกลางวัน แสงตอนบ่าย 3.4 ขนาด ควรบันทึกเป็นหน่วยมิลลิเมตร (mm) โดยเรียงลำดับความสูง ความกว้าง และความลึก (H x W x D) รายละเอียดของขนาด ได้แก่ • ขนาดชิ้นงาน ให้วัดจากรอบนอกทั้งหมดของงาน รวมกรอบด้วย (ความสูง x ความกว้าง x ความหนา) โดยการ วัดจะเป็นหน่วยมิลลิเมตรทั้งหมด ขนาดตามแนวนอน และแนว ตั้ง (ความกว้าง x ความสูง) • ขนาดของ Slip เป็นกรณีของชิ้นงานที่มีกรอบ ซ้อนกรอบ ต้องทำการวัดขนาดกรอบที่ซ้อนข้างในด้วย • ขนาดด้านหลังชิ้นงาน (ความสูง x ความกว้าง) • ขนาดของบังใบ หรือ Rebate (ความกว้าง x ความลึก) เป็นขนาดของส่วนกรอบที่ยื่นออกมาล็อครูปภาพ • ขนาดโครงสร้างที่ยึดผ้าใบ (เฟรม) ทั้งหมด อยู่ ด้านหลัง (ความกว้าง x ความสูง) ขนาดโครงสร้างที่ยึดผ้าใบ (เฟรม) เท่าที่เห็น (Sight) • ขนาดทั้งหมดของผ้าใบรวมขอบผ้าใบที่ยึดตรึง ไว้ด้านหลังเฟรม และขนาดผ้าใบ เท่าที่ตาเห็น (Sight)

กรอบนอก รูปภาพ Slip

รูปที่ 3.3 : ส่วนของ Slip

ด้านข้างของชิ้นงาน

D Rebate = W x D

รูปที่ 3.4 : ตำแหน่งของบังใบ (Rebate)

W ขอบของกรอบ

ขอบของกรอบ

ระนาบรองรับผ้าใบ (โครงสร้างไม้)

ผ้าใบ

รูปที่ 3.2 : การวัดขนาดชิ้นงานตามแนวนอนและแนวตั้ง

รูปที่ 3.5 : ตำแหน่งของระนาบรองรับผ้าใบหรือเฟรม (โครงสร้างไม้) 71

3.5 บันทึกส่วนประกอบอื่นๆ ของชิ้นงาน เช่น กระดาษอธิบายข้อมูลภาพ ลายเซ็นของศิลปิน ตัวอักษรอื่นๆ เป็นต้น 3.6 ชั้นสื่อ (Media) เป็นข้อมูลของวัสดุที่ใช้ สร้างสรรค์ชิ้นงาน เช่น สีน้ำ สีน้ำมัน โลหะ เป็นต้น บางครั้ง อาจระบุเฉพาะเจาะจงได้ยาก จึงให้ระบุถึงวัสดุที่ไม่แน่ใจ โดยใช้ คำว่า “ดูเหมือนจะเป็น...” “มีลักษณะเป็น...” หรือ “น่าจะเป็น...” 3.7 บันทึกลักษณะความเสียหายและตำแหน่งที่พบ ซึ่งลักษณะความเสียหายที่พบได้ เช่น • คราบสกปรก (Dirty) • รอยนิ้วมือ (Finger print) • รอยเฟรม รอยกดเป็นหลุม • รอยนูนหรือโป่งพอง (Bulge) • รอยถลอกที่ตัวกรอบ หรือเนื้อตัวกรอบหลุดหาย ไป (Paint loss) • รอยต่อของกรอบไม่สนิท (Joins opening) • รอยที่เกิดจากการเสียดสี (Abrasion) 3.8 บันทึกชื่อผู้ทำการตรวจสภาพ พร้อมทั้งบันทึก วันและเวลาที่ทำการตรวจด้วย หากมีผู้ทำหน้าที่ตรวจสภาพ ชิ้นงานหลายคน ก่อนทำการบันทึกให้หารือก่อนว่าจะใช้คำไหน บรรยายสภาพของชิ้นงาน เพื่อให้รายงานมีความสอดคล้องกัน ควรใช้ภาษาง่ายๆ ตรงไปตรงมาในการบันทึกทุกครั้ง เพราะผู้ ที่จะใช้ประโยชน์จากบันทึกดังกล่าวในอนาคตอาจมีความรู้ทาง เทคนิคไม่เท่ากัน 4. ถ่ายภาพเฉพาะตำแหน่งที่ได้รับความเสียหาย จากนั้น เริ่มร่างภาพของชิ้นงานลงบนแผ่นใส และเขียนจุดที่ชำรุดหรือ สกปรกลงภาพร่างบนแผ่นใส ให้ตำแหน่งที่ชำรุดในภาพร่างตรง กับรูปถ่ายชิ้นงานจริง 5. ระบุจุดที่ ได้รับความเสียหายในรูปถ่ายของชิ้นงาน โดยใช้สัญลักษณ์แทนลักษณะความเสียหายแต่ละแบบ เพื่อเก็บ เป็นข้อมูล เช่น รอยนิ้วมือ อาจแทนด้วยสัญลักษณ์ดังรูปที่ 3.6

รูปที่ 3.6 : ตัวอย่างสัญลักษณ์ที่ใช้แทนลักษณะความเสียหาย

คราบสกปรก

รอยถลอก

รูปที่ 3.7 : การบันทึกลักษณะและตำแหน่งความเสียหาย โดยแทนด้วย สัญลักษณ์

6. การรายงานสภาพชิ้นงานต้องเก็บข้อมูลอย่างละเอียด โดยเฉพาะจุดที่ได้รับความเสียหายต้องระบุตำแหน่งบนชิ้นงานจริง ให้ชัดเจน ซึ่งการระบุตำแหน่งความเสียหายสามารถทำได้ดังนี้ 6.1 อธิบายตำแหน่งทั่วไป เช่น มุมบนด้านขวา (TRC : Top Right Corner) มุมบนด้านซ้าย (TLC : Top Left Corner) มุมล่างด้านขวา (BRC : Bottom Right Corner) มุมล่างด้านซ้าย (BLC : Bottom Left Corner) ตรงกลางด้านขวา ตรงกลางด้านซ้าย เป็นต้น 6.2 ระบุ ต ำแหน่ ง จุ ด ชำรุ ดโดยวั ด ระยะห่ า งเป็ น มิลลิเมตรจากขอบด้านที่ใกล้ที่สุด 6.3 จุดชำรุดบางจุดต้องวัดขนาดความเสียหายด้วย

ศัพท์เฉพาะเพื่อระบุสภาพของชิ้นงานในการเขียนรายงาน

1. บรรยายสภาพชิ้นงาน ภาษาไทย

ภาษาอังกฤษ

Artist’s board

ความหมาย

ระนาบรองรับที่ศิลปินใช้สำหรับวาดภาพ ทำจากกระดาษหนาแข็งหุ้มด้านหนึ่งด้วย ผ้าใบเขียนภาพ (Canvas) หรือกระดาษสีหน้าส่วนรองรับล่างสุด(เฟรม) Auxiliary support เป็นโครงสร้างที่ใช้ยึดระนาบรองรับ 1. สำหรับจิตรกรรมทั่วไป ส่วนนี้มักเป็นโครงไม้ 2. สำหรับงานกระดาษส่วนนี้ คือ กรอบกระดาษแข็งเจาะเป็นช่องด้านหน้า มีกระดาษแข็งแบบเดียวกันรองด้านหลัง ขอบเอียง Bevel ผิวหน้าด้านบนของเส้นไม้ที่ใช้ทำเฟรมขึงผ้าใบหรือเฟรมแบบตายตัวที่ถูกไสให้ เอียงลงไปเป็นการออกแบบเฟรม เพื่อป้องกันไม่ให้ผ้าใบสัมผัสกับโครงรองรับ ที่อยู่ล่างสุด สื่อผสมสี Binder ของเหลวที่ใช้ผสมรงควัตถุ เพื่อใช้วาดภาพ ผ้าใบเขียนภาพ Canvas ทำจากผ้าลินิน ฝ้าย ป่าน ใช้เป็นพื้นผิวรองรับ การวาดภาพ กรอบหล่อ Frame moulding ลวดลายประดับตกแต่งบนกรอบสำหรับใส่ภาพ ปกติทำโดยวิธีอัด Gessoในพิมพ์ แผ่นปิดบังผิวหน้า Glazing ชั้นป้องกันโปร่งใส เป็นกระจกหรือแผ่น Acrylic ใส่กรอบด้านหน้าพื้นผิวภาพ พื้น Ground การเคลือบระนาบรองรับเพื่อเตรียมฐานชั้นสองสี เรียกอีกอย่างว่า “ชั้นรองพื้น (Priming)” Impasto การเขียนภาพด้วยสีหนา แสดงให้เห็นร่องรอยของฝีแปรง เกรียงเขียนภาพ Brushstroke ที่นูนเด่นออกมา ทำให้ภาพมีลักษณะพื้นผิวที่ชัดเจนหนักแน่น ส่วนใหญ่มักเป็น สีน้ำมัน ลิ่มปรับ Keys ชิ้นไม้รูปลิ่มขนาดเล็ก สอดอยู่ตรงมุมของเฟรมสำหรับขึงผ้าใบเขียนภาพ เมื่อตอกเข้าไปจะช่วยขยายขนาดของเฟรมให้ใหญ่ขึ้นได้ ช่วยแก้ปัญหาผ้าใบหย่อน แนวยาว Linear ความยาวของกรอบ ด้านตรงข้ามกับมุม การผนึก Lining การเสริมใบเขียนภาพ หรือกระดาษเข้ากับส่วน รองรับอื่นๆ เพื่อเพิ่มความแข็งแรง ส่วนใหญ่ใช้วิธียิงด้วยลวดรูปตัว U หรือใช้อุปกรณ์ยึดติดอื่นๆ สื่อ Media ชั้นที่เป็นรูปทรงของจินตภาพวาดที่ปรากฏอยู่บนระนาบรองรับภาพรวมทั้งรงควัตถุ และสื่อผสมสีด้วย ข้อต่อมุมเอียง รอยต่อบริเวณมุมของเฟรมหรือเฟรมแบบตายตัวที่ตัดเป็นมุมเฉียง 45 องศา 45 องศา

ภาษาไทย

ภาษาอังกฤษ

ความหมาย

กรอบกระดาษ

Mount

แผ่นเขียนภาพ

Panel

รงควัตถุ -

Pigment Pulp board

Rag board

บังใบ

Rebate

ขนาดที่มองเห็น

Sight size

ขนาดจริง

Sigh size

แผ่นหลัง

Slip

เฟรมแบบปรับได้

Stretcher

ส่วนรองรับเสริม ใช้เพื่อป้องกันชิ้นงานและเพื่อให้ดูเรียบร้อยสวยงามเหมาะสม ในการนำเสนอ ส่วนใหญ่ใช้กับงานที่สร้างสรรค์บนกระดาษ ลักษณะทั่วไปเป็น แผ่นกระดาษ 2 แผ่น ประกบติดกันตรงบริเวณขอบ แผ่นหนึ่งทำหน้าที่รองด้านหลัง ส่วนแผ่นหน้าเจาะเป็นช่องเพื่อให้สามารถเห็นผลงานได้ เป็นแผ่นไม้หรือโลหะที่ใช้เป็นระนาบรองรับภาพ มีหลายชนิด เช่น แผ่นกระดาษอัด (Masonite) ไม้อัด เป็นต้น อนุภาคของสีผสมกับสื่อผสมสีชนิดต่างๆ ใช้ทำสีสำหรับเขียนภาพหรือสีย้อม เป็นคำที่ใช้เรียกระนาบแข็งที่ทำจากวัสดุที่เป็นเนื้อเยื่อ รวมทั้งเยื่อไม้ที่ผ่าน กระบวนการทางเคมี หรือวัสดุรีไซเคิล ส่วนใหญ่มักหุ้มด้วยชั้นกระดาษด้านใด ด้านหนึ่งหรือทั้งสองด้าน เป็นระนาบคุณภาพสูงทำจากเส้นใยฝ้าย 100% ต่างจาก Pulp board บางครั้งเรียกว่า “Cotton board” หรือ “Museum board” การเซาะบริเวณกรอบรูปให้เว้าเข้าไปตรงบริเวณด้านใน เพื่อรองรับรูปภาพ ให้อยู่ในตำแหน่ง ขนาดของผลงานที่มองเห็นหลังจากใส่กรอบเรียบร้อยแล้ว โดยวัดจากขอบด้านใน ของกรอบ ขนาดของภาพที่มองเห็นหลังจากใส่กรอบเรียบร้อยแล้ว โดยวัดจากขอบใน ของกรอบด้านหนึ่งไปยังอีกด้านหนึ่ง แผ่นวัสดุแข็ง ใช้ใส่ในกรอบด้านหลังของรูปภาพ เพื่อป้องกันความเสียหาย เฟรมตายตัว เฟรมสำหรับขึงผ้าใบวาดภาพ ประกอบด้วย ไม้อย่างน้อย 4 ชิ้น มีส่วนมุมที่ สามารถปรับขยายได้ เพื่อความสะดวกในกรณีที่ผ้าใบหย่อนตัว และต้องการขยาย ขนาดเฟรมเพื่อให้ผ้าตึงขึ้น โดยไม่ต้องถอดออกจากเฟรมเสียก่อน เป็นวัสดุที่ทำหน้าที่รองรับการวาดภาพ มีหลายชนิด อาทิ กระดาษ ผ้าใบ Canvas

ระนาบ Support รองรับภาพ การเคลือบผิวหน้า Surface coating เป็นชั้นโปร่งใสที่เคลือบลงบนผิวหน้าของรูปภาพ จุดประสงค์เพื่อป้องกันผิวหน้า ของภาพ และช่วยเพิ่มความสวยงาม ขอบตะเข็บ Tackling margin ขอบผ้าใบวาดภาพส่วนที่ตรึงติดกับเฟรม เรียกว่า “ตะเข็บ” เนื่องจากแต่เดิมใช้วิธี เย็บติดกับเฟรม ปัจจุบันนิยมตรึงด้วยลวดเย็บรูปตัว U (Staple) มากกว่า การชักเงา Varnish เป็นพื้นผิวโปร่งใสที่เคลือบอยู่ชั้นบนสุดของภาพ จะทำหน้าที่ทั้งป้องกันภาพและทำ ให้ภาพดูสวยงามมากขึ้น

2. ศัพท์ที่ใช้เพื่อบรรยายสภาพงานจิตรกรรมหรือผลงานที่สร้างสรรค์บนกระดาษ ภาษาไทย

ภาษาอังกฤษ

ความหมาย

รอยถลอก รอยไหม้กรด

Abrasion Acid burn

การทับถมของ สิ่งไม่พึงประสงค์ รอยแตก

Accretion

การครูดทำให้สีบนผิวหน้าของภาพหลุดหายไป เกิดจากการกระทบกับวัตถุอื่นๆ การเปลี่ยนแปลงสีหรือพื้นผิว (Texture) เนื่องจากเกิดการไหม้หรือเกิดจาก ปฏิกิริยา Oxidation (การรวมตัวของออกซิเจนเข้ากับสารอย่างหนึ่ง) มักเกิดจาก การสัมผัสกับกระดาษ หรืออาการที่ปนเปื้อน การสะสมของวัสดุแปลกปลอมบนผิวหน้าของงานศิลปะ เช่น แมลง เศษอาหาร และฝุ่นผง รอยแตกที่เกิดจากแรงดันด้านนอกหรือด้านในที่กดลงบนสารที่เคลือบผิวหน้าของ งาน คำนี้มีความหมายกว้าง และรวมถึงอาการแตกอื่นๆ ที่พบในจิตรกรรมด้วย ลักษณะการแตกอาจระบุโดย สังเกตจากรูปแบบการแตก เช่น แตกเป็นรัศมี หรือแตกเป็นลายก้างปลา รอยมัวๆ สีขาวปรากฏบนผิวหน้าของภาพเขียน เกิดจากหลายสาเหตุ อาจเกิดจากส่วนประกอบของสีเอง หรือเกิดจากการทำปฏิกิริยาของวานิชกับความ ชื้นในอากาศ หรือการเสื่อมของวานิช สีที่ซีดจางอ่อนลง เนื่องจากกระทบกับแสง และ/หรือถูกสารเคมี เป็นการแยกตัวที่มองไม่เห็นระหว่างชั้นสี หรือระหว่างชั้นสีกับชั้นรองพื้น หรือ ระหว่างชั้นรองพื้นกับระนาบรองรับ (ผ้าใบ, กระดาษ) ฟองอากาศที่อยู่ระหว่างชั้นสี หรือระหว่างชั้นสีกับชั้นที่อยู่ข้างใต้ ส่วนใหญ่เกิดจากความร้อน การกระจายตัวของรงควัตถุเข้าไปยังพื้นที่ใกล้เคียง พบมากในสีย้อม อาการผิดรูปของระนาบรองรับและสี โดยเกิดการดันตัวออกมาจากผิวหน้าของสี การแตกออกเป็นชิ้นเล็กของศิลปวัตถุ อันเนื่องมาจากการกระทบกระแทก รอยแตกส่วนใหญ่เกิดบนผิวหน้าชั้นบนสุด สาเหตุจากการหดตัวของสีขณะแห้ง สะเก็ดมีลักษณะเป็นผง ก่อตัวขึ้นบนผิวหน้า เกิดสารที่ลอยตัวขึ้นมาบนผิวหน้าแล้ว เกิดการตกผลึก การสูญเสียความเข้มของรงควัตถุ สาเหตุเพราะกระทบกับแสงมากเกินไป พื้นที่ส่วนที่สียกตัวขึ้น เกิดร่วมกับการร้าวและการแยกชั้น การเปลี่ยนแปลงสภาพผิวหน้าชนิดหนึ่ง เกิดจากการกดดัน จุดเล็กๆ มีสาเหตุจากการกัดกร่อนของมูลที่แมลงวันถ่ายทิ้งไว้ วัสดุใดก็ตามที่ไม่ได้ถูกจัดวางลงบนศิลปวัตถุโดยศิลปินหรือนักอนุรักษ์ จุดสีน้ำตาลที่ปรากฏบนกระดาษเกิดจากเชื้อรา นอกจากนี้ยังอาจหมายถึงจุดแบบ เดียวกันที่เกิดจากการที่ส่วนประกอบโลหะที่มีอยู่ในกระดาษเกิดการกัดกร่อนเป็นสนิม

Age crack

รอยฝ้า

Blanchining/ Bloom

รอยสีซีดจาง การแยกตัว

Bleaching Blind cleavage

บวม

Blister

สีฟู่ ภาวะโป่งพอง กะเทาะ รอยแตกย่น ตกสะเก็ด

Bleeding Bulge Chip Drawing crack Efflorescence

สีซีด การหลุดออก การยุบตัว ขี้แมลงวัน สิ่งแปลกปลอม คราบหรือจุดด่าง

Fading Flaking Flattening Fly speck Foreign matter Foxing

ภาษาไทย

ภาษาอังกฤษ

รอยกรอบ

Frame rub

ความหมาย

ร่องรอยที่เกิดจากการประกบอยู่ด้วยกันเป็นเวลานาน เกิดขึ้นบนผิวหน้าของภาพ ส่วนสีติดกับร่องด้านในของกรอบภาพ ส่วนใหญ่มักพบร่องรอยของสีหรือทองที่ใช้ ประดับตกแต่งกรอบติดอยู่ด้วย สีเปราะกรอบ Friable รงควัตถุที่มีลักษณะสลายตัวและแตกหักได้ง่าย รงควัตถุประเภทนี้จะหลุดออกจาก ผิวหน้าของระนาบรองรับผิวหน้าได้ง่าย รอยบุ๋ม Gouge รอยบุ๋มลึก แต่ไม่ทะลุผ่านผิวหน้าของชิ้นงาน เกิดจากการกระแทกกับวัตถุ ปลายแหลม รู Hole การเจาะทะลุใดๆ ก็ตามที่เกิดขึ้นบนชิ้นงานโดยทำให้เกิดการทะลุตั้งแต่ชั้นรูปภาพ จนถึงระนาบรองรับ ส่วนใหญ่มักมีการสูญเสียวัสดุบางส่วนร่วมด้วย การยกตัว Lifting การเสื่อมสลายของสีตามแนวรอยแตกหรือแนวการแยกชั้น โดยส่วนขอบของรอย แตกยกตัวขึ้นเหนือผิวหน้าของระนาบรองรับ การสูญหาย Loss ชิ้นส่วนของผลงานที่สูญหายไปจากการเสียหายหรือเสื่อมสลาย รอยแตกที่เกิด Mechanical เกิดจากการเคลื่อนไหวหรือการตึงตัวมากเกินปกติที่เกิดขึ้นในชิ้นงาน จากกลไกภายใน crack ส่วนขอบของรอยแตกนี้จะคม อาจกระจายไปทั่วทั้งชิ้นงาน หรืออาจเกิดเฉพาะส่วน ที่เสียหายก็ได้ โรคเชื้อรามิลดิว Mildew รอยเคลือบสีขาวที่ทำให้เกิดการสูญเสียสีสันเนื่องจากเชื้อรา เชื้อรา Mould การเติบโตอย่างรวดเร็วของเชื้อรา โดยมีลักษณะเป็นปุยอยู่บนผิวหน้าของชิ้นงาน การทาทับ Overpaint สีที่ทาทับลงไปบนผิวหน้างานโดยนักบูรณะภาพเขียน เพื่อปิดบังความเสียหาย Pentimento รอยฝีแปรงด้านล่างที่ปรากฏให้เห็น โดยฝีแปรงในชั้นล่างภาพนี้เป็นส่วนที่ไม่ เกี่ยวข้องกับผลงานที่ต้องการนำเสนอ การบิดเบือนผิดรูป Planar distortion เป็นคำที่ใช้สำหรับอธิบายอาการโป่งพอง ยับย่น และการบิดเบือนอื่นๆ บนผิวระนาบ ที่เกิดขึ้นบนผิวระนาบ รอยเจาะทะลุ Puncture เป็นคำที่ใช้อธิบายการทะลุของชั้นสีและระนาบรองรับ ซึ่งไม่บ่งชี้การสูญเสียวัสดุ การเสียดสี Rub รอยถลอกบนชิ้นงานที่ปรากฏให้เห็นในสภาพของสีหรือพื้นผิวที่เปลี่ยนแปลงไป แต่ไม่ปรากฏรอยแตกให้เห็น อาจมีรอยนูนของวัตถุแปลกปลอมบนวัตถุที่เสียหาย ด้วย รอยสีย่น Shrivelling รอยย่นแบบลูกฟูกบนผิวหน้าของภาพเขียนที่เป็นสีหนา เกิดจากการแห้งไม่สม่ำเสมอกัน รอยขูดขีด Scrape รอยถลอกที่ทำให้เกิดการสูญเสีย หลุดออก หรือร่วงเป็นผง มองเห็นได้ด้วยตาเปล่า รอยขีดข่วน Scratch ร่องรอยเป็นเส้นที่ปรากฏบนผิวงาน มีสาเหตุจากการถูกขีดข่วนด้วยวัสดุที่มี ปลายแหลมคม การหลุดลอก Skinning รอยลอกขนาดใหญ่หรือทั้งหมดที่เกิดบนผิวหน้าของชิ้นงานที่ทำบนกระดาษ อาจเกิดจากอุบัติเหตุหรือความจงใจ

ภาษาไทย

คราบเขม่าควัน คราบสกปรก จุดด่าง รอยเฟรม ฝุ่นบนผิวหน้า การหักนูน การฉีกขาด รอยยับย่น รอยสึก

ภาษาอังกฤษ

ความหมาย

Smoke damage เป็นการทับถมของสารที่เหลือจากการเผาไหม้ ซึ่งอาจทำให้วัสดุผุกร่อนได้ Soiled จุดหรือวงสกปรกที่เกิดจากการทับถมของวัตถุแปลกปลอมที่ติดอยู่ได้ด้วยคราบน้ำ มันไข หรือไฟฟ้าสถิต Stain เป็นจุดที่เกิดจากสิ่งแปลกปลอมที่ละลายได้ และแทรกซึมผ่านวัสดุที่เป็นรูพรุน ทำให้สีเปลี่ยนแปลงไป Stretcher mark รอยแตกร้าวบนชั้นสีที่เกิดจากการสัมผัสกับเฟรมสำหรับขึงผ้าใบเขียนภาพที่อยู่ ด้านหลัง และจะเห็นชัดเจนขึ้นเมื่อผืนผ้าใบหย่อนลง Surface dirt ชั้นของฝุ่นละเอียดหรือสิ่งสกปรกที่อยู่บนผิวหน้าของงานศิลปะ Tenting การเสียหายของชั้นสีที่เกิดขึ้นจากการหดตัวของระนาบ Tear การแยกออกจากกันของระนาบรองรับทั้งที่เป็นกระดาษและผ้า โดยรอยขาดอยู่ในสภาพรุ่งริ่ง เป็นการขาดที่เกิดจากการดึงกระชาก Wrinkle รอยพับหรือรอยยับย่นบนผิวหน้าของชั้นสีหรือชั้นเคลือบวานิช Wear การกร่อนของวัสดุ มักเกิดขึ้นบริเวณขอบที่ถูกจับต้องบ่อยๆ การขึงผ้าใหม่หลายๆ ครั้ง หรือจากการสัมผัสอื่นๆ

ตัวอย่างแบบฟอร์มการเขียนรายงาน CONDITION REPORT – PAINTINGS REGISTRATION DETAILS Job number Item details Accession number Artist/origin Title/description Date Item type Client details Owner or collection Conservator details Name ID number Creation date of record

Other number

รหัสของชิ้นงาน (ถ้ามี) ชื่อของศิลปิน ชื่อผลงาน ปีที่สร้างสรรค์ ลักษณะของชิ้นงาน เช่น เทคนิค วัสดุที่ใช้ เป็นต้น

สถานที่เก็บรักษา

ชื่อผู้บันทึก วัน/เดือน/ปี ที่ทำการบันทึก

DIMENSIONS (H x W x D mm) Frame dimensions in mm : รายละเอียดเกี่ยวกับเฟรม บันทึกในหน่วยมิลลิเมตร Recto/Front Overall dimensions Horizontal member Vertical member Slip (H x W x D) Sight (H x W) Verso/ Back

ด้านหน้าของชิ้นงาน ขนาดของชิ้นงาน สูง x กว้าง x หนา ขนาดแนวนอนของชิ้นงาน (ความกว้าง) ขนาดแนวตั้งของชิ้นงาน (ความสูง) ขนาดของ Slip หรือกรอบใน (ถ้ามี) ขนาดที่มองเห็นจากด้านหน้า (สูง x กว้าง) ด้านหลังของชิ้นงาน

Horizontal member Vertical member Rebate (W x D)

ขนาดแนวนอนของชิ้นงาน (ความกว้าง) ขนาดแนวตั้งของชิ้นงาน (ความสูง) ขนาดของ Rebate (กว้าง x หนา)

Auxiliary support dimensions in mm : ขนาดของเฟรมหรือโครงร่างที่ใช้ขึงผ้าใบ ในหน่วยมิลลิเมตร Overall dimensions Sight (H x W)

ขนาด สูง x กว้าง ขนาดที่มองเห็น (สูง x กว้าง)

Primary support dimensions in mm : ขนาดของผ้าใบ ในหน่วยมิลลิเมตร Overall dimensions Sight (H x W) Image (H x W)

ขนาดของผ้าใบทั้งหมด (สูง x กว้าง) ขนาดที่มองเห็น (สูง x กว้าง) ขนาดของผ้าใบที่มีการวาดหรือสร้างสรรค์งาน

VISUAL DOCUMENTATION IMAGE

Insert digital photo แทรกภาพถ่ายชิ้นงานด้านหน้า ด้านหลัง และด้านข้าง พร้อมระยะที่ทำการถ่ายภาพ ซึ่งต้องเป็นระยะเดียวกันเมื่อซ่อมแซมเสร็จแล้ว DIAGRAM

Include front and back profiles and show decorative features consistent with appearance when originally created / manufactured เขียนโครงร่างด้านหน้า และด้านหลังของชิ้นงาน OVERLAY DIAGRAM

Include front and back profiles and show alternations consistent with current condition แทรกภาพถ่ายชิ้นงานด้านหน้า และด้านหลัง พร้อมรายละเอียดเกี่ยวกับตำหนิหรือรอยชำรุดของชิ้นงาน DESCRIPTION FRAME DESCRIPTION

Please describe the frame in detail below. บรรยายลักษณะและรายละเอียดของเฟรม เช่น วัสดุ สี วิธีการประกอบ เป็นต้น

AUXILIARY SUPPORT DESCRIPTION

Please describe the auxiliary support in detail below. บรรยายลักษณะและรายละเอียดของโครงที่ใช้ขึงผ้าใบ PRIMARY SUPPORT DESCRIPTION

Please describe the primary support in detail below. บรรยายลักษณะและรายละเอียดของผ้าใบ MEDIA DESCRIPTION

Please describe the media in detail below. บรรยายลักษณะและรายละเอียดของสื่อที่ใช้ ได้แก่ สี วัสดุ โลหะ เป็นต้น INSCRIPTIONS

Please transcribe and locate all visible inscriptions below ข้อความ ตัวเลข หรือสัญลักษณ์ที่มีติดอยู่กับชิ้นงาน CONDITION FRAME CONDITION

Please describe the condition of the frame below บรรยายลักษณะและสภาพการชำรุดของเฟรม AUXILIARY SUPPORT CONDITION

Please describe the condition of the auxiliary support in detail below บรรยายลักษณะและสภาพการชำรุดของโครงที่ใช้ขึงผ้าใบ PRIMARY SUPPORT CONDITION

Please describe the condition of the primary support in detail below บรรยายลักษณะและสภาพการชำรุดของผ้าใบ MEDIA CONDITION

Please describe the condition of the media in detail below บรรยายลักษณะและสภาพการชำรุดของสื่อ เช่น สีแตก หลุดร่อน เป็นต้น INSCRIPTIONS

Please transcribe and locate all visible inscriptions below บรรยายลักษณะและสภาพการชำรุดของข้อความ ตัวเลข หรือสัญลักษณ์ที่มีติดอยู่กับชิ้นงาน

การเคลื่อนย้ายระหว่างการอนุรักษ์ ในการเคลื่อนย้ายศิลปวัตถุจำเป็นอย่างยิ่งที่จะต้องคำนึงถึงวิธีปฏิบัติที่ถูกต้อง เนื่องจาก การเคลื่อนย้ายโดยขาดทักษะดังกล่าวอาจก่อความเสียหายแก่ชิ้นงานนั้นๆ จึงควรมีการวางแผน อย่างรอบคอบก่อนทำการเคลื่อนย้ายศิลปวัตถุทุกครั้ง

หลักการทั่วไปในการเคลื่อนย้าย

การเคลื่อนย้ายจิตรกรรมบนผ้าใบอย่างถูกต้อง มีหลักการดังนี้ 1. มีการวางแผนการเคลื่อนย้ายเกี่ยวกับเส้นทาง วิธีการเคลื่อนย้าย และสถานที่จัดวาง จิตรกรรม ไม่ควรวางไว้บริเวณที่มีแสงแดดส่องถึงหรือใกล้หลอดไฟหรือแหล่งกำเนิดความร้อนหรือ ที่ที่มีผู้คนเดินผ่านไปมา เพื่อป้องกันการเสื่อมสภาพของจิตรกรรมจากสภาพแวดล้อมและอุบัติเหตุ เช่น ถูกชนล้ม ถูกขีดข่วน เป็นต้น 2. มีการเตรียมการกับผู้ช่วยในการเคลื่อนย้ายเกี่ยวกับแผนและเส้นทาง และก่อนทำการ เคลื่อนย้ายควรขจัดสิ่งกีดขวางออกก่อน เพื่อป้องกันการเกิดอุบัติเหตุระหว่างขนย้าย 3. เตรียมขาตั้งรูปหรือเตรียมวัสดุรองรับหากต้องการวางบนพื้น เพื่อป้องกันไม่ให้ภาพ สัมผัสพื้นโดยตรง เพราะอาจเกิดความเสียหายได้ 4. เปิดประตูค้างไว้ก่อนขนย้ายและในการเคลื่อนย้ายหรือยกชิ้นงานจะต้องใช้คนอย่างน้อย 2 คน 5. ควรสวมถุงมือผ้าฝ้ายเพื่อป้องกันไม่ให้เหงื่อที่มือสัมผัสกับภาพก่อนจับต้องภาพ ในกรณี ที่ชิ้นงานมีผิวที่ลื่นหลุดมือได้ง่ายหรือมีผิวหน้าที่กรอบร่วน อาจใช้ถุงมือยางได้ หรือหากพิจารณา แล้วว่าชิ้นงานนั้นหนักเกินไปและไม่ปลอดภัยถ้าจะยกโดยสวมถุงมือให้ยกด้วยมือเปล่าได้ แต่ควร ล้างมือให้สะอาดเสียก่อน 6. ตรวจดูชิ้นงานว่าไม่มีชิ้นส่วนใดหลุดหลวมหรือสีหลุดร่อน หากจำเป็นต้องเคลื่อนย้าย งานที่มีสีหลุดลอก ให้ยกในแนวราบหงายด้านหน้าขึ้น เพื่อไม่ให้ชั้นสีหลุดร่วงหายไประหว่างการ เคลื่อนย้าย 7. ในการยกชิ้นงานจะต้องใช้สองมือจับที่กรอบของรูปภาพบริเวณตรงกลางของกรอบ ห้ามโดนตัวงานหรือจุดที่ชำรุดเสียหาย กรณียกวัตถุขนาดเล็กและขนาดกลาง ให้ใช้มือหนึ่งรอง ด้านล่างเพื่อรับน้ำหนัก ส่วนอีกมือหนึ่งประคองด้านข้างเพื่อป้องกันการตกหล่น สำหรับภาพที่ ไม่ได้ใส่กรอบให้ยกภาพโดยให้นิ้วมืออยู่ด้านหลังและใช้ส้นมือรองรับภาพเพื่อไม่ให้นิ้วมือแตะบน ผิวหน้าของภาพ และอย่าสอดนิ้วมือเข้าไประหว่างผ้าใบกับเฟรม เพราะอาจทำให้ผืนผ้าโป่งออก ทำให้สีร้าวหลุดได้ 8. ควรยกชิ้นงานในทิศทางที่ถูกต้อง หากยกงานกลับหัว อาจทำให้เศษผงที่ซุกซ่อนอยู่ ตามซอกเฟรมหลุดร่วงออกมา สร้างความเสียหายให้กับชิ้นงาน หรือในกรณีของงานกระดาษอาจ มีการตรึงกับกรอบ (Mount) ด้วยขอบด้านบนเพียงด้านเดียว เพราะฉะนั้นการยกผิดด้านอาจ ทำให้ฉีกขาดได้ 9. ระหว่างการปฏิบัติงานควรมีการบอกกล่าวกันว่าจะเดินอย่างไร จะยกหรือวางอย่างไร 10. การเคลื่อนย้ายภาพต้องมีความระมัดระวัง เดินช้าๆ ไม่ควรรีบร้อน 81

11. การเคลื่อนย้ายภาพไปวางบนขาตั้ง ก่อนนำภาพ ขึ้นวางบนขาตั้ง จะต้องติดกระดาษลูกฟูกตรงส่วนที่ล็อคภาพ บริเวณที่จะสัมผัสกับชิ้นงานทั้งด้านบนและด้านล่าง เพื่อป้องกัน ไม่ให้ภาพเกิดความเสียหาย และทำส่วนล็อคภาพบนกระดาษ ลูกฟูกด้วย กระดาษลูกฟูกที่ใช้เป็นอย่างหนา 2 ชั้น โดยขนาด ความกว้างและความยาวของกระดาษสามารถปรับเปลี่ยนได้ โดยขึ้นอยู่กับขนาดกรอบรูปที่จะซ่อมและขนาดที่ล็อคภาพบน ขาตั้ง แล้วจึงค่อยๆวางภาพลงบนระนาบรองรับด้านล่างเสียก่อน แล้วจึงหมุนปรับล็อคฐานรองรับภาพบนขาตั้งให้พอดี ถ้าช่องล็อค ภาพไม่พอดีกับภาพจะทำให้ภาพเกิดความเสียหายได้ หากมีความเสียหายเกิดขึ้นระหว่างการขนย้าย ให้เก็บ รวบรวมชิ้นส่วนทั้งหมดที่หลุดร่วงเสียหายอย่างระมัดระวังแม้ว่า จะมีขนาดเล็กมากก็ตาม เพื่อนำไปซ่อมแซมในภายหลังและเขียน รายงานความเสียหายที่เกิดขึ้นด้วย กรณีต้องการแขวนภาพ ควรตรวจสอบอุปกรณ์การ แขวนและผนังบริเวณที่จะแขวนให้แน่ใจว่าแข็งแรงและปลอดภัย เพียงพอที่จะรับน้ำหนักชิ้นงานได้

กระดาษแข็ง

กระดาษลูกฟูก

75 cm.

รูปที่ 3.9 : การเคลื่อนย้ายจิตรกรรมและวางภาพบนขาตั้งภาพ

1 cm.

75 cm. 1 cm.

6 cm.

รูปที่ 3.8 : กระดาษที่ใช้รองรับชิ้นงานบนขาตั้ง ซึ่งติดไว้ที่ส่วนล็อคภาพของขาตั้งทั้งด้านบนและด้านล่าง

รูปที่ 3.10 : การหมุนล็อคฐานรองรับภาพให้แน่น 82

การเคลื่อนย้ายงานที่มีกรอบและแผ่นปิดหน้า จิตรกรรมบางภาพที่ใส่กรอบและมีแผ่นปิดหน้า ซึ่งเป็น แผ่นโปร่งใสที่ใช้บังผิวหน้างาน อาจเป็นกระจกหรือแผ่น Acrylic ใส (แผ่น Perspex หรือบางครั้งเรียกว่า Plexiglas) แผ่น Acrylic เป็นวัสดุที่เกิดรอยขีดข่วนได้ง่ายและกระจกก็เป็นวัสดุที่แตกได้ หากถูกกระแทกหรือตกลงพื้น ดังนั้นการเคลื่อนย้ายผลงานที่มี วัสดุเหล่านี้ปิดหน้าควรระมัดวังอย่างมาก การเคลื่อนย้ายจิตรกรรมที่ ใส่กรอบและแผ่นปิดหน้า มีข้อปฏิบัติดังนี้ 1. สำหรับชิ้นงานที่มีกระจกเป็นแผ่นปิดหน้าและเป็น งานชิ้นเล็กให้ใช้ Masking tape ตรึงไขว้กันบนกระจกด้านหน้า 2. งานชิ้ น ใหญ่ ที่ มี แ ผ่ น ปิ ด หน้ า เป็ น กระจกให้ ต รึ ง Masking tape เป็นตาราง โดยให้แต่ละเส้นห่างกันประมาณ 20 เซนติเมตร การตรึงด้วยเทปจะช่วยยึดกระจกให้ติดอยู่ด้วยกันใน กรณีที่เกิดการแตกร้าว ซึ่งการกระทำดังกล่าวเป็นการลดความ เสี่ยงที่เศษกระจกจะทำให้ตัวงานได้รับความเสียหาย การตรึงเทปควรตรึงเฉพาะบนผิวกระจกเท่านัน้ ไม่ควร ตรึงทับกรอบ เพราะการลอกเทปออกอาจทำให้สีหรือวัสดุเคลือบ กรอบหลุดออกมา 3. กรณีชิ้นงานที่มีแผ่นปิดหน้าเป็นแผ่น Acrylic ใส ไม่จำเป็นต้องตรึงด้วยเทปขณะทำการเคลื่อนย้าย เพราะแผ่น Acrylic เป็นวัสดุที่มีความเหนียว แข็งแรงทนทาน แตกยาก ถ้า หากตรึงด้วยเทปจะลอกออกยาก และการตรึงด้วยเทปอาจเป็น สาเหตุที่ก่อให้เกิดรอยขีดข่วนได้ การวางชิ้นงานบนพื้น การวางชิ้นงานบนพื้น ไม่ว่าจะเป็นจิตรกรรมบนผ้าใบ หรือภาพพิมพ์ที่ใส่กรอบแล้วควรใช้แท่งโฟมที่ห่อด้วยพลาสติกกัน กระแทก (Bubble pack) รองรับภาพ เพื่อป้องกันไม่ให้ชิ้นงาน สัมผัสกับพื้นโดยตรง เพราะการวางชิ้นงานบนพื้นโดยไม่มีวัสดุ รอง ชิ้นงานอาจเกิดความเสียหายได้ ซึ่งการเตรียมแท่งโฟม สำหรับใช้รองรับชิ้นงานมีวิธีการดังนี้ 1. ตัดโฟมที่มีความหนาประมาณ 7-8 เซนติเมตร ให้ มีขนาดประมาณ 10 x 20 เซนติเมตร จำนวนอย่างน้อย 2 ชิ้น ต่อภาพ 1 ภาพ (ปริมาณให้เหมาะสมกับการใช้งาน) 2. ห่อแท่งโฟมด้วยพลาสติกกันกระแทก โดยใช้กาว สองหน้าติดบนโฟมและห่อด้วยพลาสติกกันกระแทกให้รอบแท่ง

โฟม ซึ่งกาวสองหน้าช่วยให้โฟมและพลาสติกกันกระแทกยึดติด กันได้ดีกว่าใช้เทปกาว การห่อโฟมด้วยพลาสติกกันกระแทกเป็นการป้องกัน ไม่ให้ชิ้นงานสัมผัสกับโฟมโดยตรง เพราะโฟมมีส่วนประกอบที่ เป็นอันตรายต่อศิลปวัตถุ

7-8 cm. 10 cm.

20 cm.

รูปที่ 3.11 : รูปร่างและขนาดของแท่งโฟม

รูปที่ 3.12 : แท่งโฟมห่อด้วยพลาสติกกันกระแทก สำหรับรองรับภาพที่จัดวางบนพื้น

รูปที่ 3.13 : การใช้แท่งโฟมรองรับจิตรกรรมบนผ้าใบ 83

ขั้นตอนการอนุรักษ์ ภูมิอากาศแบบเขตร้อนมีลักษณะเด่นคือ ฝนตกชุก มีความชื้นและอุณหภูมิสูง สภาพภูมิ อากาศแบบนี้ก่อให้เกิดปัญหาหลายอย่างต่อศิลปวัตถุ ซึ่งการดูแลรักษาศิลปวัตถุที่เก็บรักษาและ จัดแสดงอยู่ในเขตร้อนสามารถปฏิบัติได้ดังนี้ จิตรกรรม การดูแลรักษาจิตรกรรมในสภาพภูมิอากาศแบบเขตร้อน สิ่งสำคัญที่ควรคำนึงถึง คือ 1. แมลงและเชื้อราจะแพร่ขยายได้อย่างรวดเร็ว 2. กระบวนการของปฏิกิริยาเคมีที่เป็นสาเหตุของการเสื่อมสลายจะเป็นไปอย่างรวดเร็ว ในสภาวะที่มีอุณหภูมิสูง 3. ชิ้นงานที่เคยอยู่ในสภาพภูมิอากาศแบบเขตร้อนมาชั่วระยะเวลาหนึ่งจะมีปริมาณความ ชื้นแทรกซึมอยู่ในเนื้องานในปริมาณสูง หากถูกเคลื่อนย้ายไปยังสถานที่ที่มีสภาพอากาศแห้งอาจ ทำให้ระนาบรองรับและโครงไม้ด้านหลังเกิดอาการบิดงอ 4. วัสดุหลายชนิดที่ใช้ในการสร้างสรรค์จิตรกรรมเป็นวัสดุที่ไวต่อความชื้นสัมพัทธ์ ยก ตัวอย่างเช่น กาวหนังสัตว์จะอ่อนตัวลง โครงไม้ด้านหลังอาจบิดตัว ฯลฯ 5. งานที่ประกอบด้วยวัสดุหลายๆ อย่าง เช่น งานปะติด เป็นงานที่เสี่ยงต่อการเสียหาย ได้ง่าย การควบคุมความชื้นเป็นสิ่งสำคัญ ซึ่งมีวิธีการปฏิบัติดังนี้ 1. การควบแน่นของไอน้ำในอากาศอาจเป็นปัญหาสำหรับงานที่มีการปิดด้านหน้าด้วย กระจกหรือแผ่น Acrylic ในกรณีนี้อาจจำเป็นต้องเจาะรูระบายอากาศที่แผ่นปิดด้านหลังเพื่อให้ อากาศถ่ายเทได้ แล้วปิดรูที่เจาะนี้ด้วยผ้าก๊อตเพื่อป้องกันไม่ให้แมลงเข้าไปข้างใน 2. ต้องแน่ใจว่าพื้นที่จัดเก็บและจัดแสดงมีการระบายอากาศที่ดีพอ 3. สำหรับงานที่ไวต่อความชื้น อาจมีการจัดเตรียมผ้ากันความชื้น หรือซิลิกาเจลไว้ใน กรอบภาพด้วย ในส่วนนี้ควรมีการหารือกับนักอนุรักษ์ก่อน หากจิตรกรรมในหมวดของชิ้นงานถูกจัดเก็บในสภาพอากาศแบบเขตร้อนมาเป็นระยะเวลา พอสมควรแล้ว และยังคงสภาพอยู่ได้โดยไม่มีความเสียหายใดเกิดขึ้น จงอย่าพยายามเปลี่ยนแปลง สภาพแวดล้อมให้เป็นไปตามข้อแนะนำ การทำเช่นนั้นจะก่อให้เกิดอันตรายมากกว่าจะเป็นผลดี งานกระดาษ การดูแลรักษางานกระดาษในสภาพอากาศที่มีความชื้นสูง สิ่งสำคัญที่ควรคำนึงถึงเสมอ คือ 1. อุณหภูมิที่สูงและระดับแสงเป็นตัวแปรที่ช่วยเพิ่มอัตราการเสื่อมสลาย 2. แมลงและเชื้อราสามารถแพร่ขยายพันธุ์ได้อย่างรวดเร็ว 3. กาวหรือวัสดุสำหรับปะติดอื่นๆ มักขยายหรืออ่อนตัวลง 4. คลิปสำหรับหนีบกระดาษหรืออื่นๆ ที่เป็นโลหะมักเกิดสนิม 5. อาการบิดเบือนของกระดาษที่ใช้เป็นระนาบรองรับภาพ มักเกิดขึ้นบ่อยครั้ง ทำให้เกิด การกดดันต่อชั้นสีและสื่ออื่นๆ 84

6. กระดาษอาจเสียหาย หากเกิดอาการหดหย่อนอย่างรุนแรง ขณะที่ถูกติดลงบนแผ่น รองหลังโดยไม่ได้ทำให้เรียบเสมอกัน 7. การระบายอากาศสำคัญที่สุดและเป็นสิ่งที่ต้องพิจารณาเป็นอันดับแรกๆ เมื่อมีการ วางแปลนพื้นที่จัดเก็บและจัดแสดงงาน 8. เมื่อต้องการห่อหุ้มชิ้นงานที่เป็นกระดาษ จำเป็นต้องตรวจสอบให้แน่ใจว่ากระดาษนั้น ไม่ได้อมความชื้นเอาไว้ เนื่องจากเมื่อผนึกวัสดุห่อหุ้มแล้ว ความชื้นจะถูกกักอยู่ภายในทำให้ชิ้นงาน เสียหาย 9. การจัดเก็บแบบซ้อนกันหลายชั้น ยกตัวอย่างเช่น การเก็บชิ้นงานไว้ในแฟ้มแล้วจัดเก็บ แฟ้มนั้นไว้ในกล่อง ก่อนจะนำกล่องไปใส่ในตู้อีกชั้นหนึ่ง จะช่วยป้องกันไม่ให้ชิ้นงานกระทบกับ สภาพอากาศที่เปลี่ยนแปลงอย่างรุนแรงและรวดเร็ว 10. การตรวจสอบชิ้นงานในสถานที่จัดเก็บและจัดแสดงอย่างสม่ำเสมอเป็นสิ่งสำคัญ เพราะจะทำให้ทราบว่ากำลังมีปัญหาใดเกิดขึ้น หากกระดาษในหมวดของชิ้นงานถูกจัดเก็บในสภาพอากาศแบบเขตร้อนมาเป็นระยะเวลา พอสมควรแล้ว และยังคงสภาพอยู่ได้โดยไม่มีความเสียหายใดเกิดขึ้น จงอย่าพยายามเปลี่ยนแปลง สภาพแวดล้อมให้เป็นไปตามข้อแนะนำ การทำเช่นนั้นจะก่อให้เกิดอันตรายมากกว่าจะเป็นผลดี

การทำความสะอาดด้วยเครื่องดูดฝุ่น

วิธีการที่ดีที่สุดที่จะกำจัดฝุ่นละอองจากพื้นผิวงานศิลปะคือ การใช้เครื่องดูดฝุ่น เพราะวิธี การนี้จะช่วยดึงฝุ่นออกไปโดยที่ไม่เกิดการฟุ้งกระจายแล้วกลับมาเกาะอีก แต่ที่สำคัญควรระมัด ระวังให้แรงดูดอยู่ที่อัตราต่ำที่สุด เพื่อจะได้ไม่เสี่ยงกับความเสียหายอันอาจจะเกิดขึ้นกับชิ้นงานที่ ถูกนำมาทำความสะอาด การใช้เครื่องดูดฝุ่นทำความสะอาดผลงานศิลปะ ควรนำตาข่ายไนล่อนหรือผ้าก๊อตมาปิด ที่ปลายท่อด้านที่จะใช้ดูด การปิดด้วยตาข่ายจะช่วยให้สีที่อาจหลุดร่อนไม่ถูกดูดหายไปในเครื่อง ควรใช้ตาข่ายขนาด 200 ตารางมิลลิเมตร พับสี่แล้วผูกติดไว้ที่ปลายด้วยยางวง สำหรับชิ้นส่วน ของสีที่หลุดออกมาควรเก็บใส่ถุงแยกไว้ต่างหาก พร้อมติดป้ายบอกที่มาว่ามาจากชิ้นงานไหน ระบุ ชื่องาน หมายเลขรับเข้า แล้วส่งมอบให้ภัณฑารักษ์ หรือผู้มีหน้าที่รับผิดชอบต่อไป การทำความสะอาดผลงานศิลปะด้วยเครื่องดูดฝุ่น สามารถปฏิบัติได้ดังนี้ 1. ผู้ปฏิบัติงานควรสวมถุงมือผ้าและหน้ากากป้องกันฝุ่น และปิดปลายท่อเครื่องดูดฝุ่น ด้วยผ้าก๊อตแล้วรัดด้วยยางวงเพื่อดักจับชิ้นส่วนหรือสีที่หลุดร่อน 2. ใช้แปรงขนกระต่ายหรือแปรงขนอ่อนในการทำความสะอาด โดยใช้แปรงปัดฝุ่นให้ หลุดออกจากพื้นผิว แล้วใช้เครื่องดูดฝุ่นดูดออก ขณะดูดฝุ่นควรถือท่อดูดฝุ่นให้ปลายท่ออยู่ห่างจาก ผิวหน้าของชิ้นงานอย่างน้อย 20 มิลลิเมตร และการปัดฝุ่นควรปัดเป็นแนวระนาบ 3. สำหรับบริเวณที่แปรงปัดฝุ่นเข้าถึงยากหรือบริเวณระหว่างเฟรมกับผ้าใบให้ใช้กระดาษ ปลายงอช่วยเขี่ยสิ่งสกปรกออกมาและดูดออกด้วยเครื่องดูดฝุ่นเช่นเดียวกัน หากมีการเก็บชิ้นงานหลายชิ้นรวมกันในกล่องหรือลิ้นชัก ให้กั้นระหว่างชิ้นงานด้วย กระดาษบางหรือเยื่อกระดาษคุณภาพดี 85

รูปที่ 3.14 : การปิดปลายท่อดูดฝุ่นด้วยผ้าก๊อต

รูปที่ 3.15 : แปรงสำหรับปัดฝุ่น

รูปที่ 3.16 : ทิศทางการปัดฝุ่นบนพื้นผิวจิตรกรรม

รูปที่ 3.17 : การดูดฝุ่นด้านหน้าและด้านหลังของชิ้นงาน 86

รูปที่ 3.18 : การใช้กระดาษปลายงอช่วยทำความสะอาด ในส่วนระหว่างเฟรมกับผ้าใบ

การซ่อมรอยฉีกขาดบนจิตรกรรม การซ่อมแซมรอยฉีกขาดบนจิตรกรรมควรดำเนินการโดยนักอนุรักษ์ที่มีประสบการณ์ ความชำนาญเท่านั้น เพราะมีขั้นตอนที่ซับซ้อน โดยทั่วไปหลักการซ่อมรอยฉีกขาดบนจิตรกรรม มีดังนี้ 1. เตรียมโต๊ะที่สะอาดและไม่มีรอยขรุขระเพื่อใช้ในการวางจิตรกรรม 2. รอยฉีกขาดควรมีลักษณะราบเรียบ เพิ่มความชุ่มชื้นเพียงเล็กน้อยให้แก่เส้นใยไหม รอบๆ รอยฉีกขาด โดยใช้ฟองน้ำที่มีความชุ่มชื้น เมื่อรอยฉีกขาดนั้นมีความยืดหยุ่นพอสมควรแล้ว จึงนำกระดาษซับที่แห้งและที่ทับกระดาษมาวางทับไว้ 3. จัดวางเส้นใยไหมของรอยฉีกขาดในแนวตั้งและให้เป็นไปในทิศทางเดียวกัน 4. ติดกาวที่ใช้ในการซ่อมแซมจิตรกรรมโดยเฉพาะ หรือกาวที่ไม่มีกรดตามความยาว ของรอยฉีกขาด โดยใช้ปริมาณกาวเพียงเล็กน้อยเท่านั้น เพราะการใช้กาวในปริมาณมากอาจนำ ความเสียหายมาสู่จิตรกรรมในอนาคตได้ 5. รอให้กาวแห้ง แล้วจึงนำกระดาษที่ไม่มีกาวและที่ทับกระดาษมาวางทับไว้ 6. เมื่อกาวแห้งแล้ว แต่งซ่อมด้วยการปะแผ่นใยเสริมไฟเบอร์ทับรอยฉีกขาด โดยแผ่นที่ นำมาปะติดควรมีลักษณะบางและมีองค์ประกอบของ Polyester แล้วจึงนำกาวที่ไม่มีกรดมาทาอีก ครั้งหนึ่งพร้อมนำที่ทับกระดาษมาวางทับไว้ ข้อแนะนำ : ควรใช้แผ่นเสริมที่บางที่สุดเท่าที่หาได้และใช้กาวให้น้อยที่สุด เพื่อลดปัญหา ที่อาจเกิดขึ้นได้ในภายหลัง เทคนิคการซ่อมรอยขาดที่เกิดจากอุบัติเหตุหรือการเสื่อมสภาพของผ้าใบ รอยขาดด้านหลังจิตรกรรมที่เกิดจากอุบัติเหตุหรือการเสื่อมสภาพของผ้าใบ ส่วนใหญ่รอย ขาดมีขนาดเล็กหรืออาจเป็นเพียงรอยเปื่อยที่ยังไม่ทะลุถึงชั้นสี บางกรณีที่ด้านหลังภาพมีรอยปะ ของเดิมอยู่ ถ้าวัสดุที่ใช้ปะไม่มีความเหมาะสมในเชิงอนุรักษ์ให้ค่อยๆ ลอกออกแล้วทำการซ่อมใหม่ ในการซ่อมรอยขาด บางครั้งสามารถทำได้โดยไม่ต้องถอดผ้าใบออกจากเฟรม ซึ่งมีวิธีการ ซ่อมดังนี้ 1. นำแผ่นสักหลาดรองใต้รอยขาดเพื่อรองรับแรงกดขณะซ่อม 2. ถ้าหากผ้าใบบริเวณรอบๆ รอยขาดมีรอยย่น ไม่เรียบ ให้ทำการปรับแต่งผ้าใบให้เรียบ ก่อนปะรอยขาด โดยพ่นน้ำกลั่นลงบนกระดาษซับแล้วนำไปวางทับบนรอยย่น ปิดทับด้วยแผ่น พลาสติก ทิ้งไว้สักครู่ เมื่อผ้าใบชื้นแล้วให้เปลี่ยนกระดาษซับเป็นแบบแห้ง วางทับด้วยแผ่นสักหลาด และแผ่นหิน เพื่อกดน้ำหนักให้ผ้าใบเรียบ จากนั้นจึงทำการปะรอยขาด 3. ตัดผ้า Polyester (ถ้าปะรอยขาดที่ยังไม่ทะลุถึงชั้นสีให้ใช้ผ้า Polyester แบบบาง และจะใช้ผ้า Polyester แบบหนา สำหรับรอยขาดที่ทะลุถึงชั้นสี) ให้มีรูปร่างเหมือนรอยขาด แต่มีขนาดใหญ่กว่า เช่น ถ้ารอยขาดเป็นเส้นตรง ให้ตัดผ้าเป็นแถบยาว ถ้ารอยขาดเป็นรูปตัว L ก็ให้ตัดผ้าเป็นรูปตัว L แต่ถ้ารอยขาดมีขนาดเล็กมาก ระบุลักษณะของรอยขาดไม่ได้ ให้ตัดผ้า Polyester เป็นรูปสี่เหลี่ยม เป็นต้น 4. กรณีที่ใช้ผ้า Polyester แบบบาง เมื่อตัดได้รูปร่างที่ต้องการแล้ว ให้ดึงเส้นใยที่ขอบผ้า ทุกด้านออกเล็กน้อย เพื่อให้ขอบผ้านุ่มและยึดติดกับผ้าใบได้ดี 87

5. ตัด Beva ให้มีขนาดเท่ากับขนาดของผ้า Polyester ที่จะใช้ปะรอยขาด จากนั้นวาง Beva ลงบนด้านใดด้านหนึ่งของผ้า และใช้เตารีดรีดทับบนด้านที่เป็นแผ่นฟิล์มซิลิกอนของ Beva เพื่อให้กาวละลายติดกับผ้า รูปที่ 3.19 : การปะรอยขาดบนผ้าใบ

6. ลอกแผ่นฟิล์มซิลิกอนของ Beva ออก แล้วนำแผ่นผ้า Polyester วางทับบนรอยขาด ปิดทับด้วยแผ่นซิลิกอนและใช้เตารีดรีดทับ ความร้อนจะทำให้กาวละลาย ทำให้ผ้า Polyester ยึด ติดกับผ้าใบ 7. วางแผ่นสักหลาดและแผ่นหินทับบนรอยปะเพื่อให้ผ้า Polyester ติดแน่น เทคนิคการซ่อมจิตรกรรมที่มีรอยขาดที่เกิดจากการกรีดหรือตัดด้วยของมีคม บริเวณมุมจิตรกรรมที่ได้รับความเสียหายจากการกรีดหรือตัดด้วยของมีคม โดยรอยขาด มีขนาดใหญ่และยาว เมื่อปล่อยทิ้งไว้เป็นเวลานานผ้าใบส่วนที่ถูกตัดจะหดตัว ทำให้รอยขาดมีระยะ ห่าง ชนกันไม่สนิท ดังนั้นขั้นตอนแรกของการซ่อมต้องทำให้รอยขาดชนกันสนิท โดยให้ทดลองใช้ อุปกรณ์ที่เรียกว่า “แท็กเกอร์” ซึ่งเป็นอุปกรณ์ที่ใช้ยึดตรึงกับผ้าใบ เพื่อช่วยดึงให้ผ้าใบตรงรอย ขาดให้ยืดขยาย รูปที่ 3.20 : ความเสียหายของภาพที่เกิดจาก การกรีดหรือตัดด้วยของมีคม

รอยขาด ด้านหน้าภาพ

ผ้าใบตรงรอยขาดชนกัน ไม่สนิทเกิดเป็นช่องว่าง ด้านหน้าภาพ

การติดตั้งแท็กเกอร์ต้องคว่ำด้านหน้าภาพลงบนโต๊ะซ่อมงานก่อน และติดตั้งอุปกรณ์บน ผ้าใบด้านหลังภาพ โดยที่ยังไม่ถอดผ้าใบออกจากโครงสร้างไม้ (เฟรม) แต่นำภาพออกจากกรอบ นอกแล้ว 88

รูปที่ 3.21 : การติดตั้งแท็กเกอร์บนด้านหลังชิ้นงาน

รูปที่ 3.23 : การปรับแท็กเกอร์

ในการยึดตรึงแท็กเกอร์ให้ติดกับผ้าใบต้องใช้ Beva ซึ่ง มีลักษณะคล้ายกาวสองหน้า แต่มีความเหนียวมากกว่ากาวสอง หน้าทั่วไป โดยต้องติด Beva ที่แถบผ้าเล็กๆ ของแท็กเกอร์ก่อน โดยใช้ความร้อนจากเตารีดขนาดเล็กรีดทับบน Beva เพื่อให้กาว ที่ Beva ละลาย เมื่อติด Beva ที่แถบผ้าแล้วให้นำแถบผ้าไปยึด ตรึงกับผ้าใบบริเวณรอยขาด โดยนำแถบผ้าด้านที่มี Beva ซึ่ง ลอกแผ่นฟิล์มซิลิกอนที่ติดอยู่อีกด้านของ Beva ออกแล้ว วาง แนบบนผ้าใบ จากนั้นใช้เตารีดรีดทับบนแถบผ้าเพื่อให้กาวจาก Beva ละลาย ซึ่งจะทำให้แถบผ้าของแท็กเกอร์ยึดติดกับผ้าใบได้

หลังจากใช้แท็กเกอร์ช่วยยืดขยายผ้าใบที่หดตัว แต่รอย ขาดของผ้าใบยังไม่ชนกัน เนื่องจากแรงดึงของแท็กเกอร์น้อย เกินไป และผ้าใบมีความแข็งแรงมาก เพราะเส้นใยที่ใช้ทำผ้าใบ เป็น Polyester ดังนั้นในการซ่อมภาพจิตรกรรมมีขั้นตอนดังนี้ 1. นำแท็กเกอร์ออกและถอดผ้าใบออกจากเฟรม ใน กรณี นี้ ผ้ าใบขาดเฉพาะตรงมุ ม ก็ ใ ห้ ถ อดผ้ าใบออกจากเฟรม เฉพาะมุม ในการนำผ้าใบออกจากเฟรมให้ใช้คีมดึงลวดเย็บรูป ตัว U (Staple) หรือตะปูที่ยึดผ้าใบออก 2. ใช้มือค่อยๆ ดึงให้ผ้าใบยืดขยายออกจนรอยขาดชน กันสนิท จากนั้นตัดเทปผ้าเป็นชิ้นเล็กๆ และติดทับรอยขาดในแนว ตั้งฉากกับรอยขาด เพื่อช่วยยึดให้รอยขาดชนกันสนิท การติดเทป ผ้าแต่ละชิ้นให้เว้นระยะห่างเพียงเล็กน้อย

รูปที่ 3.22 : การยึดแท็กเกอร์ติดกับผ้าใบ

เมือ่ ติดตัง้ แท็กเกอร์บนผ้าใบแล้ว ให้คอ่ ยๆ ปรับอุปกรณ์ เพื่อดึงให้ผ้าใบตรงรอยขาดชนกันสนิท ซึ่งการปรับอุปกรณ์แต่ ละครั้งต้องปรับทีละเล็กน้อย โดยให้สังเกตความตึงของเชือกที่ แท็กเกอร์

รูปที่ 3.24 : การยึดรอยขาดให้ชิดกันด้วยเทปผ้า 89

3. ตัดผ้า Polyester แบบหนาเป็นแถบยาวและมีขนาด ใหญ่กว่ารอยขาดเล็กน้อย กรณีนี้รอยขาดเป็นรูปตัว L ให้ตัดผ้า จำนวน 2 ชิ้น 4. ตัด Beva ให้มีขนาดเท่ากับขนาดของแถบผ้า Polyester และติด Beva บนด้านใดด้านหนึ่งของผ้า โดยใช้เตารีด รีดทับบน Beva ด้านที่เป็นแผ่นฟิล์มซิลิกอน ซึ่งความร้อนจาก เตารีดจะช่วยให้กาวจาก Beva ละลายติดกับผ้า Polyester จาก นั้นลอกแผ่นฟิล์มซิลิกอนออก 5. ก่อนปะรอยขาดต้องใช้แผ่นซิลิกอนวางใต้บริเวณ รอยขาดเพื่อป้องกันไม่ ให้ความร้อนจากเตารีดทำปฏิกิริยากับ แผ่นพลาสติกที่ใช้ปูโต๊ะซ่อมงาน 6. เมื่อลอกแผ่นฟิล์มซิลิกอนออกแล้ว ให้วางแถบผ้า Polyester ทับรอยขาด ให้ด้านที่ติด Beva สัมผัสกับผ้าใบ จากนั้นใช้เตารีดรีดทับบนแถบผ้าให้เรียบ โดยความร้อนจะช่วย ให้กาวละลาย ทำให้ผ้าใบกับแถบผ้า Polyester ยึดติดกัน 7. การรีดแถบผ้าต้องค่อยๆ ออกแรงกด เพื่อรีดให้เรียบ ขณะรีดให้ใช้ปากคีบ (Tweezer) ค่อยๆ ลอกเทปผ้าที่ยึดรอยขาด ให้ชิดกันออกทีละชิ้น เมื่อลอกเทปผ้าออก 1 ชิ้น ก็ให้รีดแถบผ้า ทับลงไป ในการรีดต้องระวังอย่าให้แถบผ้าเบี้ยว ถ้าแถบผ้าเริ่ม เบี้ยวให้รีบตัดออกแล้ววางแถบผ้าต่อจากรอยตัดและทำการรีด ทับรอยขาดต่อไป

8. เมื่อปะรอยขาดเรียบร้อยแล้ว ให้นำแผ่นสักหลาด และแผ่นหินวางทับรอยปะเพื่อกดน้ำหนักให้ผ้า Polyester ติดแน่น

รูปที่ 3.25 : การปะรอยด้วยผ้า Polyester

รูปที่ 3.27 : การปักหมุด

รูปที่ 3.26 : การวางแผ่นสักหลาด และแผ่นหินวางทับรอยปะ เพื่อกดน้ำหนัก

9. เมื่อแน่ใจว่าแถบผ้าติดแน่นแล้ว ให้ใช้หมุด (Push pin) ยึดตรึงผ้าใบเข้ากับเฟรมแบบชั่วคราว เพื่อให้ผ้าใบที่หดตัว ยืดขยายและปรับแต่งให้ผ้าใบเรียบ การยึดด้วยหมุดต้องดึงผ้าใบ ให้เรียบตึงก่อน โดยเฉพาะบริเวณที่ปะรอยขาด จากนั้นจึงปัก หมุดลงไปทีละตัว เว้นระยะห่างเพียงเล็กน้อย การใช้หมุดยึดตรึงผ้าใบแบบชั่วคราวก่อน จะช่วยให้ สามารถค่อยๆ ดึงให้ผ้าใบบริเวณรอยปะที่หดตัวยืดขยายเข้าที่ ส่งผลให้ระนาบสีบริเวณรอยปะไม่เบี้ยวและผ้าใบเรียบตึง การ ดึงผ้าใบให้ยืดขยายเข้าที่ต้องค่อยๆ ดึงวันละเล็กน้อย เพราะถ้า ออกแรงดึงมากๆ ครั้งเดียว อาจทำให้ระนาบสีบริเวณอื่นๆ เบี้ยวได้

10. เมื่อยึดผ้าใบด้วยหมุดแล้ว ให้วางแผ่นหินทับรอย ปะ เพื่อกดน้ำหนักให้ผ้าใบบริเวณรอยปะเรียบ กรณีนี้ไม่ใช้ความ ชื้นปรับแต่งผ้าใบทันทีหลังติดแถบผ้า เพราะความชื้นอาจทำให้ กาวที่ยึดผ้า Polyester กับผ้าใบหลุดออกได้ 11. หลังจากทิ้งไว้ข้ามคืน ให้นำหมุดที่ยึดผ้าใบออก และค่อยๆ ดึงผ้าใบอีกครั้ง ให้ผ้าใบบริเวณรอยปะยืดขยายและ ปักหมุดลงไปทีละตัว ถ้าหากผ้าใบตรงรอยปะยังมีรอยย่นอยู่ ให้ใช้ความชื้น เพียงเล็กน้อยในการปรับแต่ง โดยนำกระดาษซับที่ชื้นวางทับ รอยย่น ทิ้งไว้สักครู่ จากนั้นนำกระดาษซับออกและใช้เตารีดรีด ทับให้เรียบ จากนั้นวางกระดาษซับแผ่นแห้งทับลงไปอีกครั้งเพื่อ ดูดซับความชื้นที่เหลือ 12. เมื่อผ้าใบยืดขยายเข้าที่และเรียบตึงแล้ว ให้หงาย ด้านหน้าภาพขึ้น เพื่อซ่อมชั้นสื่อหรือระนาบสี โดยใช้กาว Plextol B 500 Acrylic Resin Adhesive ซ่อมชั้นสีตรงรอยขาดที่มี รอยถลอก สีหลุดลอก หรือเผยอออกมา โดยใช้พู่กันขนาดเล็ก ทากาวบนรอยถลอก และค่อยๆ เกลี่ยสีที่หลุดออกให้ติดเข้าที่เดิม

รูปที่ 3.29 : การยึดตรึงผ้าใบ

15. เมื่อยึดผ้าใบเข้ากับเฟรมเหมือนเดิมแล้ว ให้นำ ภาพไปใส่กรอบนอก และยึดภาพให้อยู่ในกรอบโดยใช้ Framing gun

รูปที่ 3.28 : การซ่อมชั้นสื่อ

13. ใช้น้ำกลั่นเช็ดรอยกาวส่วนเกินออก และวางแผ่น ซิลิกอนทับและรีดรอยทากาวให้เรียบ เพื่อให้สีที่รอยถลอกติด แน่น สำหรับบริเวณที่ชั้นสีหลุดหายไปให้ทำการแต้มสีลงไปให้ ใกล้เคียงกับของเดิม 14. เมื่อผ้าใบยืดขยายเข้าที่ เรียบตึง และซ่อมชั้นสี แล้ว ให้นำหมุดที่ยึดตรึงผ้าใบออก และทำการยึดตรึงผ้าใบเข้า กับเฟรมอย่างถาวรโดยใช้ลวดเย็บรูปตัว U (Staple) ส่วนชาย ผ้าใบที่เหลือให้พับเก็บและยึดติดกับเฟรมด้านหลังภาพ

รูปที่ 3.30 : การยึดชิ้นงานเข้ากับกรอบนอก 91

การเคลือบวานิชบนจิตรกรรม

การใส่กรอบจิตรกรรม

การเคลือบวานิชจะช่วยปกป้องและทำให้สีของจิตรกรรมดูเข้มและสดขึ้น โดยจะทำการ เคลือบในกรณีที่ศิลปินต้องการให้ชิ้นงานดูมันเงาวาวและมีสีสดใสยิ่งขึ้นเท่านั้น ดังนั้นก่อนจะเคลือบ วานิช ผู้ดูแลจิตรกรรมควรขออนุญาตเจ้าของผลงานก่อน และการเคลือบวานิชมีข้อเสียคือ วานิช อาจทำให้สีและลักษณะภายนอกของจิตรกรรมหลุดลอกหรือเปลี่ยนแปลงไปในอนาคต การเคลือบวานิชบนจิตรกรรม มีหลักการปฏิบัติดังนี้ 1. เลือกชนิดหรือส่วนผสมของวานิชที่ถูกต้องและเหมาะสมกับชิ้นงานนั้น เช่น วานิช สังเคราะห์อาจมีคุณภาพสูงและไม่เปลี่ยนเป็นสีเหลืองเมื่อเวลาผ่านไป แต่อาจทำให้งานชิ้นนั้นๆ ดูเหมือนถูกเคลือบด้วยพลาสติก สำหรับวานิชที่มีวัตถุดิบธรรมชาติเป็นส่วนผสมอาจกลายเป็นสี เหลืองเมื่อเวลาผ่านไป 2. ควรเคลือบวานิชในขณะที่มีความชื้นในอากาศต่ำ เพราะการเคลือบวานิชในขณะที่มี ความชื้นในอากาศสูง โดยเฉพาะหลังฝนตกอาจทำให้วานิชขุ่นมัวลง 3. ในการเคลือบควรเลือกใช้แปรงที่สะอาดและมีขนอ่อนนุ่ม เพราะจะช่วยให้เคลือบวานิช ได้ง่ายขึ้นและทำให้วานิชแนบสนิท ส่งผลให้จิตรกรรมดูดีขึ้น 4. ควรเคลือบวานิชเป็นชั้นบางหลายๆ ชั้น โดยแต่ละชั้นควรปล่อยให้แห้งก่อนเริ่มเคลือบ ชั้นต่อไป วิธีนี้จะทำให้วานิชยึดติดแน่น การเคลือบอย่างหนาเพียงครั้งเดียวจะทำให้วานิชขุ่นมัว และไม่ติดทนนาน 5. หากต้องการให้วานิชเป็นมันวาวให้ละลายวานิชเพียงเล็กน้อย และเริ่มเคลือบเป็นชั้น บางหลายๆ ชั้น เส้นใยไหมระหว่างชั้นจะทำให้ผิวหน้าของจิตรกรรมเป็นมันวาว แต่ถ้าเคลือบงาน ด้วยวานิชด้าน ให้เพิ่มปริมาณวานิชที่ต้องละลายให้มากขึ้นและเริ่มเคลือบเป็นชั้นหลายๆ ชั้นบน ผิวหน้าของจิตรกรรม ถึงแม้ว่าวานิชจะค่อนข้างเหนียวทำให้เคลือบยากขึ้น แต่วิธีนี้ทำให้ผิวหน้าของจิตรกรรม มีลักษณะหยาบด้าน ในการใส่กรอบจิตรกรรมบนผ้าใบทุกครั้ง สิ่งที่ต้องคำนึงถึงคือ ต้องมีการป้องกันชิ้นงาน ทั้งด้านหน้าและด้านหลัง โดยเป็นการป้องกันการกระแทกหรือกระทบกระเทือน ป้องกันฝุ่นและ มลพิษ ป้องกันการเปลี่ยนแปลงของสภาวะแวดล้อม และสัตว์รบกวน ซึ่งสิ่งเหล่านี้คือ เหตุผลที่ควร มีการใส่แผ่นปิดหลังและกระจกปิดหน้าในการใส่กรอบชิ้นงาน เพื่อปกป้องจากการสั่นสะเทือน ให้มากที่สุดเท่าที่จะทำได้ ดังนั้นกรอบควรจะรองรับชิ้นงานได้อย่างมั่นคง ในขณะเดียวกันก็ต้อง สามารถลดแรงกระแทกได้ด้วย กรอบต้องป้องกันภาพหากเกิดการกระทบกระเทือนอย่างรุนแรง เช่น กรณีการตกกระแทกพื้น เป็นต้น นอกจากนี้ภาพกับกรอบไม่ควรถูกตรึงเข้าด้วยกันแน่นหนา เกินไป เพราะอาจมีการปรับโครงไม้ในภายหลังเมื่อผ้าใบหย่อนลงและยังช่วยลดความเสียหายที่ อาจเกิดขึ้นเมื่อมีการถอดภาพออก

วัสดุปิดด้านหน้า แผ่นปิดหน้า หมายถึง แผ่นกระจก หรือแผ่น Acrylic ใส (บางครั้งเรียกว่า Perspex) ที่ใส่ลงในกรอบ หากเป็นการใส่ กรอบภาพแบบมีแผ่นปิดหน้า การใส่แผ่นปิดหน้าจิตรกรรมให้ใช้ Slips หรือตัวคั่น (Spacer) เพื่อกันให้เกิดช่วงห่างระหว่างแผ่นกระจกหรือ Acrylic ใสกับผิวหน้าของชิ้นงานเพื่อไม่ให้สองส่วนนี้ติดกัน ซึ่งความต่าง ระหว่าง Slip และ Spacer คือ Slip สามารถมองเห็นได้และ ใช้เป็นส่วนหนึ่งของการประดับตกแต่งภายในกรอบภาพได้ ส่วน Spacer นั้น เมื่อใส่กรอบเสร็จเรียบร้อยแล้วจะไม่สามารถมอง เห็นได้ กรณีที่ชิ้นงานอาจได้รับความเสียหายจากไฟฟ้าสถิต เช่น ในกรณีที่ผิวงานมีสีหลุดร่อน หรืองานสื่อผสมอย่างงานปะติด หรืองานที่มีลักษณะเป็นฝุ่นผง เช่น สีถ่าน เป็นต้น ไม่ควรใช้ แผ่น Acrylic ปิดหน้า

• แผ่นลูกฟูกสังเคราะห์ • แผ่นการ์ดบอร์ดลูกฟูกแบบ pH buffered วัสดุเหล่านี้เป็นกลุ่มที่มีความคงที่ทางเคมีมากกว่าไม้ หรือกระดาษอัด (Masonite) มีน้ำหนักเบาใช้งานง่าย บางครั้ง ชิ้นงานอาจมีแผ่นปิดหลังเดิมอยู่แล้ว ซึ่งอาจจะมีป้ายปิดบอก รายละเอียดความเป็นมาของชิ้นงาน ซึ่งในกรณีนี้อาจต้องการ รักษาข้อมูลเหล่านี้เอาไว้ เนื่องจากป้ายหรือรายละเอียดทุกชิ้น จะบ่งบอกข้อมูลที่มีค่าเกี่ยวกับชิ้นงาน หากป้ายเหล่านั้นอยู่ ใน สภาพที่ไม่สมบูรณ์ ให้ปรึกษานักอนุรักษ์เพื่อหาวิธีการเก็บรักษา และคั ด ลอกข้ อ มู ล ที่ ป รากฏบนป้ า ยลงในรายการเกี่ ย วกั บ จิตรกรรมนั้นๆ รวมไว้กับรายงานสภาพชิ้นงาน หรือถ่ายรูปเพื่อ รวมเอาไว้ในรายงานด้วย บางครั้งแผ่นปิดด้านหลังอาจปิดบังรายละเอียดเกี่ยวกับ ชิ้นงานที่อาจถูกเขียนหรือติดไว้ที่ด้านหลังของผ้าใบ ซึ่งนักอนุรักษ์ อาจใช้วิธีคัดลอกหรือถ่ายภาพป้ายรายละเอียดเพื่อนำไปติดบน แผ่นปิดหลัง โดยระบุไว้ด้วยว่า รายละเอียดเดิมปรากฏอยู่ที่ด้าน หลังของผ้าใบ หากที่ด้านหลังของชิ้นงานมีข้อมูลจำนวนมาก และ แผ่นปิดด้านหลัง แผ่นปิดด้านหลังจะช่วยป้องกันจิตรกรรม โดยทำหน้าที่ ต้องการให้ข้อมูลเหล่านั้นปรากฏให้เห็นอาจใช้แผ่น Perspex ทำ เป็นตัวกีดขวางระหว่างด้านหลังของชิ้นงานกับสิ่งแวดล้อมภาย เป็นแผ่นปิดหลังก็ได้ นอก ซึ่งข้อดีของแผ่นปิดด้านหลัง มีดังนี้ เทคนิคการนำกระดาษอธิบายข้อมูลภาพออกจากผ้าใบ 1. แผ่นปิดด้านหลังจะช่วยป้องกันด้านหลังของชิ้นงาน ด้านหลังจิตรกรรมมักมีกระดาษอธิบายข้อมูลภาพ จากอุณหภูมิและความชื้นสัมพัทธ์ที่เปลี่ยนแปลงไป 2. ป้องกันด้านหลังจากการกระแทก ลดการทะลุฉีก ติดอยู่ บางครั้งสามารถนำออกมาได้ง่าย เนื่องจากกาวที่ใช้ติด ขาดหากถูกทิ่มแทงจากด้านหน้า และป้องกันด้านหลังจากการถูก กระดาษเสื่อมสภาพ แต่บางกรณีกระดาษอธิบายข้อมูลภาพติด แน่น ไม่สามารถใช้มือลอกออกได้ เพราะถ้าออกแรงดึงมาก สัมผัสโดยอุบัติเหตุระหว่างการเคลื่อนย้าย 3. ป้องกันการสะสมฝุ่นละอองบริเวณด้านหลังชิ้นงาน เกินไปอาจทำให้กระดาษขาดได้ โดยเฉพาะจิตรกรรมที่มีอายุ 4. แผ่นปิดหลังทำหน้าที่เหมือนเบาะลม ช่วยลดการ มาก กระดาษอธิบายข้อมูลภาพมักจะเก่าและเสื่อมสภาพ ทำให้ เสียหายได้ง่ายถ้าขาดความระมัดระวัง สั่นสะเทือนของผ้าใบระหว่างการขนส่งเคลื่อนย้าย การนำกระดาษอธิบายข้อมูลภาพที่ติดแน่นออกจาก 5. ทำให้มีพื้น ที่สำหรับติดรายละเอียดข้อมูลการจัด นิทรรศการ หรืออื่นๆ ที่ไม่ควรติดลงบนผ้าใบเขียนภาพโดยตรง ผ้าใบ ทำได้โดยใช้มีดผ่าตัดค่อยๆ ลอกแผ่นกระดาษ เมื่อพบ การเลือกวัสดุปิดด้านหลังที่มีน้ำหนักเบาแต่แข็งแรง บริเวณที่กระดาษกับผ้าใบติดกันแน่น ให้ใช้พู่กันจุ่มน้ำกลั่นแล้ว ถือว่าเป็นจุดที่มีความสำคัญมาก มีวัสดุหลายชนิดที่สามารถนำมา ค่อยๆ แตะตรงบริเวณใต้กระดาษที่ติดแน่น จากนั้นใช้มีดผ่าตัด ใช้ทำแผ่นปิดด้านหลังได้ ซึ่งวัสดุที่นิยมใช้กันในปัจจุบัน ได้แก่ หรือพายตักสี (Spatula) ค่อยๆ สะกิด เพื่อช่วยให้กระดาษ • Fome core เป็นแผ่นที่ประกอบด้วยด้านหน้าและ อธิบายข้อมูลภาพลอกออกได้ ด้านหลังที่เป็นกระดาษ โดยที่พื้นผิวกระดาษจะเคลือบด้วยสาร Calcium carbonate (CaCO3) เพื่อป้องกันกรดจากภายนอก ทำลายชิ้นงาน ส่วนชั้นใน (ตรงกลาง) เป็น Polystyrene 93

รูปที่ 3.31 : การนำกระดาษอธิบายข้อมูลภาพออกจากชิ้นงาน

เทคนิคการจัดเก็บกระดาษอธิบายข้อมูลภาพ (Caption) 1. ตัดแผ่นพลาสติกใส Mylar จำนวน 2 แผ่น ให้มีขนาดใหญ่กว่ากระดาษข้อมูลเล็กน้อย 2. วางกระดาษอธิบายข้อมูลภาพให้อยู่ตรงกลางบน Mylar แผ่นที่ 1 3. ติดเทปกาวสองหน้าลงบน Mylar แผ่นที่ 1 ทั้ง 4 ด้าน โดยเว้นระยะห่างจากขอบของ Mylar ประมาณ 0.5 เซนติเมตร และให้ขอบของกระดาษอธิบายข้อมูลภาพ ห่างจากเทปกาวสอง หน้า ประมาณ 0.5 เซนติเมตรเช่นกัน และการติดเทปกาวสองหน้าให้เว้นระยะห่างตรงมุมเล็กน้อย 4. นำ Mylar แผ่นที่ 2 มาประกบทับลงบน Mylar แผ่นที่ 1 จากนั้นกดทับให้ Mylar ทั้ง สองแผ่นเรียบและแนบติดกันแน่น

รูปที่ 3.32 : ขั้นตอนการติดเทปกาวสองหน้า บนแผ่น Mylar

รูปที่ 3.33 : การตัดแต่งเทปกาวสองหน้า ส่วนเกินออก

รูปที่ 3.34 : การจัดเก็บกระดาษอธิบายข้อมูลภาพ

เทคนิคการปิดหลังจิตรกรรม การปิดหลังชิ้นงานจะทำหลังจากซ่อมภาพเสร็จแล้ว สำหรับจิตรกรรมบนผ้าใบที่มี โครงสร้างไม้หรือเฟรมยึดตรงกลางชิ้นงาน กรณีนี้ก่อนปิดหลังภาพต้องขึงผ้าชีฟองหรือผ้าฝ้าย ไว้ด้านหลังภาพก่อน เพื่อป้องกันไม่ให้โครงสร้างไม้ที่อยู่ตรงกลางสัมผัสกับผ้าใบโดยตรง จากนั้น จึงปิดหลังชิ้นงานตามขั้นตอนดังนี้ 1. วัดขนาดด้านหลังชิ้นงานเพื่อนำมากำหนดขนาดของ Fome core สำหรับใช้ปิดหลัง ชิ้นงาน โดยวัดขนาดแนวนอน ให้วัดขนาด 3 ตำแหน่ง คือ วัดแนวนอนด้านบน วัดแนวนอนตรงกลาง และวัดแนวนอนด้านล่าง ซึ่งจะได้ค่าของความกว้าง 3 ค่า ให้ใช้ค่าเฉลี่ยในการกำหนดขนาดของ Fome core 2. วัดขนาดแนวตั้ง โดยวัดขนาด 3 ตำแหน่งเช่นกัน คือ วัดแนวตั้งด้านซ้าย วัดแนวตั้ง ตรงกลาง และวัดแนวตั้งด้านขวา จะได้ค่าของขนาดในแนวตั้ง 3 ค่า ให้ใช้ค่าเฉลี่ยในการกำหนด ขนาดของ Fome core 3. ตัด Fome core ให้ได้ขนาดตามที่วัดไว้ ซึ่ง Fome core เป็นโฟมที่มีกระดาษประกบ ด้านหน้าและด้านหลัง ซึ่งผิวหน้ากระดาษจะฉาบด้วยสาร Calcium carbonate (CaCO3) ซึ่ง สามารถป้องกันกรดไม่ให้ทำลายชิ้นงานได้ กรณีที่ชิ้นงานมีขนาดใหญ่มากอาจต้องใช้ Fome core มากกว่า 1 แผ่น มาเชื่อมต่อกัน ซึ่งการเชื่อมต่อ Fome core ให้ใช้ลินินเทป และก่อนปิดด้านหลัง ชิ้นงานต้องสำรวจให้แน่ใจว่านำกระดาษอธิบายข้อมูลภาพออกหมดแล้ว

สกรู

กรอบนอก

สกรู

กรอบนอก

ห่วงแขวนงาน ด้านหลังของภาพ

ด้านหลังของภาพ

Fome core

หูจับ (Holding)

รูปที่ 3.35 : การปิดหลังชิ้นงานด้วย Fome core

รูปที่ 3.37 : การติดห่วงแขวนภาพและหูจับด้านหลังชิ้นงาน

4. นำ Fome core ปิดด้านหลังชิ้นงาน ใช้สกรูยึด Fome core ให้ติดกับเฟรมหรือกรอบไม้ โดยสกรูที่ใช้ยึด Fome core ต้องมีขนาดเหมาะสมกับความหนาของเฟรมหรือกรอบนอก ไม่ ควรสั้นหรือยาวจนเกินไป (ระวังอย่าให้สกรูสร้างความเสียหาย ให้กับผ้าใบ) 5. ติดห่วงสำหรับแขวนชิ้นงาน และติดหูจับ (Holding) ด้านหลังชิ้นงาน สำหรับช่วยพยุงชิ้นงานเมื่อเคลื่อนย้าย โดย ตำแหน่งที่ยึดห่วงแขวนงานให้วัดจากขอบบนของชิ้นงานลงมา ประมาณ 25 - 30 เซนติเมตร (หรือประมาณ 1/4 ของชิ้นงาน) ส่ ว นตำแหน่ ง ที่ ติ ด หู จั บ ให้ วั ด จากขอบล่ า งของชิ้ น งานขึ้ น มา ประมาณ 25 - 30 เซนติเมตร (หรือประมาณ 1/4 ของชิ้นงาน)

สำหรับการติดหูจับ (Holding) เพื่อช่วยพยุงชิ้นงานขณะ เคลื่อนย้ายสามารถทำได้โดยตัดเชือกสายผ้าร่มยาวประมาณ 50 เซนติเมตร จำนวน 2 เส้น จากนั้นนำมายึดติดด้านหลังชิ้นงาน ด้วยสกรู ซึ่งหูจับ 1 ข้าง จะใช้สกรูจำนวน 3 ตัว โดยให้ติดสกรู ตามขั้นตอนดังนี้ สายผ้าร่ม

สกรูตัวที่ 1

1 สกรูตัวที่ 2 2 สกรูตัวที่ 3 3

รูปที่ 3.36 : ตัวอย่างห่วงแขวนภาพ 96

รูปที่ 3.38 : ขั้นตอนการติดหูจับด้านหลังชิ้นงาน

รูปที่ 3.39 : การใช้หูจับช่วยพยุงชิ้นงาน

6. ติดแผ่นอธิบายข้อมูลภาพบน Fome core ที่ด้าน หลังชิ้นงาน โดยใช้กาวสองหน้าแบบบาง

รูปที่ 3.40 : การติดแผ่นอธิบายข้อมูลภาพ (Caption)

การใส่กรอบงานกระดาษ

การใส่กรอบเพื่ออนุรักษ์เป็นวิธีการป้องกัน ที่ดีเยี่ยม สำหรับงานกระดาษ เพราะสามารถป้องกันได้ทั้งความเสียหาย ที่เกิดจากการเสียดสี ฝุ่น กรด และสภาพอากาศ กรอบจะเป็น เปลือกห่อหุ้มที่ปลอดภัยและไม่อับทึบ อากาศจะสามารถผ่าน เข้าออกได้ช้าๆ ในขณะเดียวกันยังทำหน้าที่เป็นตัวกันไม่ให้ชิ้นงาน ที่อยู่ภายในกระทบกับการเปลี่ยนแปลงของสภาพอากาศโดยตรง อีกด้วย อย่ า งไรก็ ดี ก รอบคุ ณ ภาพต่ ำ อาจจะทำให้ ชิ้ น งาน เสียหายได้มาก ดังนั้นจึงจำเป็นต้องมั่นใจว่าการใส่กรอบเป็นไป ตามมาตรฐานการอนุรักษ์ สิ่ ง ที่ จ ำเป็ น ในการใส่ ก รอบสำหรั บ งานกระดาษที่ ถูกต้อง คือ 1. กรอบควรมีความแข็งแรงและลึกพอที่จะรองรับ กระจก หรือแผ่น Acrylic กรอบกระดาษเจาะช่องสำหรับรอง ด้านหน้า แผ่นรองหลังและแผ่นปิดหลัง 2. ชิ้นงานควรถูกแยกไม่ให้ติดกับแผ่นกระจกด้านหน้า ด้วยการใช้กรอบกระดาษ (Mount) หรือด้วยตัวคั่น (Spacer) 3. หากเป็นไปได้ วัสดุทุกชิ้นที่ใช้ในการใส่กรอบควรมี คุณภาพ 4. เนื่องจากอาจเกิดไฟฟ้าสถิตบนแผ่น Acrylic ดังนั้น ในการใส่กรอบชิ้นงานที่มีลักษณะเสียหายได้ง่าย เช่น งานสีชอล์ก สีถ่าน หรือสีที่แตกร้าว จึงขอแนะนำให้ใช้กระจก 5. อุปกรณ์ที่ใช้ในการแขวนควรแข็งแรง และควรมีจุด แขวนสองตำแหน่งแทนการแขวนด้วยลวดจากจุดแขวนเพียงจุด เดียว ใช้ห่วงแหวนรูปตัว D แขวนจากตะปูหรือตะขอบนผนังก็ เป็นวิธีที่เหมาะสม หากผลงานที่ ใส่กรอบถูกนำออกแสดงเป็นระยะเวลา ต่อเนื่องนานๆ ควรมีการกันระยะห่างระหว่างภาพกับผนัง โดย การใช้ชิ้นไม้คอร์กเล็กๆ รองไว้ ทั้งนี้เพื่อให้อากาศถ่ายเทผ่าน ทางด้านหลังได้สะดวก

ตามหลักการแล้ว ไม่ควรติดแผ่นปิดหลังกับโครงไม้ เนื่องจากจะส่งผลให้โครงไม้ลดความแข็งแรงลงและเมื่อคว่ำชิ้น งานลงจะทำให้เกิดช่องว่าง ซึง่ อาจทำให้เกิดการฉีกขาดได้ อย่างไร ก็ตามสำหรับงานแบบสมัยใหม่ที่ไม่ได้ใส่กรอบนัน้ การเสริมแผ่น ปิดหลังโดยการติดเข้ากับโครงไม้ย่อมดีกว่าไม่มีเลย เทคนิคการอนุรักษ์และการใส่กรอบงานกระดาษ 1. ตัดกระดาษสาญี่ปุ่นขนาดประมาณ 8.5 x 7.5 เซนติเมตร (จำนวนขึ้นอยู่กับขนาดของภาพ) ในการตัดให้ใช้ ปากกาน้ำหรือพู่กันจุ่มน้ำ เพื่อให้ขอบกระดาษที่ได้มีความนุ่ม ซึ่ง มีลักษณะเป็นขุยเส้นใยทั้ง 4 ด้าน

กระดาษสาญี่ปุ่น กระดาษลูกฟูก

Mount board ชิ้นงาน

รูปที่ 3.41 : ลักษณะกระดาษสาญี่ปุ่นที่ใช้ติดด้านหลังชิ้นงาน

รูปที่ 3.43 : การวาง Mount board และกระดาษลูกฟูก ทับด้านหลังชิ้นงาน

2. วางกระดาษสาญีป่ นุ่ บนด้านหลังของชิน้ งาน ให้ขอบ 4. นำกระดาษ Mount board ซึ่งมีคุณสมบัติเป็น Acid กระดาษสาด้านใดด้านหนึ่งซ้อนทับบนชิ้นงานเพียงเล็กน้อย free วางทับบนด้านหลังชิ้นงาน จากนั้นวางกระดาษลูกฟูกจำนวน (ประมาณ 0.5 เซนติเมตร) 2 แผ่น ทับบน Mount board 5. ตัดกระดาษสาญี่ปุ่นขนาดประมาณ 3 x 10 กระดาษสาญี่ปุ่น เซนติเมตร เพื่อทำเป็น T-bar วิธีการตัดให้ใช้วิธีเดียวกับขั้นตอน แรก โดยจำนวนของ T-bar จะขึ้นอยู่กับจำนวนของกระดาษสา ที่ใช้ในขั้นตอนแรก 6. ยึดชิ้นงานให้ติดกับ Mount board และกระดาษ ลูกฟูก โดยพับกระดาษสาที่ติดอยู่ด้านหลังชิ้นงานขึ้นด้านบน ให้ ขอบกระดาษสาอีกด้านวางทับบนกระดาษลูกฟูก จากนั้นวาง T-bar ทับบนขอบกระดาษสาอีกชั้น และทากาวแป้งลงบน T-bar เกลี่ยกาวแป้งให้ทั่ว T-bar เพื่อยึดให้ T-bar ติดบนกระดาษ ด้านหลังของชิ้นงาน ลูกฟูก

รูปที่ 3.42 : การติดกระดาษสาญี่ปุ่นด้านหลังงานกระดาษ

3. ทากาวทับบนกระดาษสาส่วนที่ซ้อนทับบนชิ้นงาน และเกลี่ยกาวไปตามทิศทางของเส้นใย 98

รูปที่ 3.44 : การติดกระดาษสาญี่ปุ่น (T-bar) บนกระดาษลูกฟูก

7. เมื่อทากาวแป้งบน T-bar แล้ว ให้วาง Reemay ทับบน T-bar เพื่อซับกาวส่วนเกิน จากนั้นวางกระดาษซับทับบน Reemay อีกชั้น เพื่อดูดซับความชื้น และวางแผ่นสักหลาดและ แผ่นหินทับบนกระดาษซับตามลำดับ เพื่อกดน้ำหนักให้กระดาษ สากับกระดาษลูกฟูกติดกันแน่น ปล่อยทิ้งไว้ รอให้กาวแห้ง 8. กรอบที่นำมาใช้ในงานกระดาษมักจะมีวัสดุปิดหน้า ภาพ เช่น กระจก แผ่น Acrylic เป็นต้น ดังนั้นก่อนนำงานใส่ กรอบ ต้องทำความสะอาดแผ่นปิดหน้าภาพ โดยใช้ Ethanol เพียงเล็กน้อยเพื่อกำจัดเศษไม้หรือเศษฝุ่น ไม่ควรใช้ปริมาณมาก เพราะจะทำให้เกิดคราบสกปรก จากนั้นเช็ดด้วยผ้าแห้งอีกครั้ง 9. นำชิ้นงานใส่กรอบไม้ ยึดชิ้นงานให้อยู่ในกรอบโดย ใช้ Framing gun

กรอบไม้ แผ่นโลหะ ยึดด้วยสกรู

Fome core

รูปที่ 3.47 : การปิดด้านหลังงานกระดาษ กระดาษสาญี่ปุ่น กรอบไม้ กระดาษลูกฟูก

11. ติดกระดาษกาวน้ำทับขอบ Fome core ทั้ง 4 ด้าน

โลหะยึดชิ้นงาน ให้อยู่ในกรอบ กระดาษกาวน้ำ รูปที่ 3.45 : การยึดชิ้นงานให้อยู่ในกรอบ

10. ปิดหลังชิ้นงานด้วยแผ่น Fome core และใช้แผ่น โลหะดังรูปที่ 3.46 ยึดด้วยสกรู ยึดให้ Fome core ติดกับขอบ ด้านหลังของกรอบไม้

รูปที่ 3.46 : แผ่นโลหะสำหรับใช้ยึด Fome core เพื่อปิดด้านหลังชิ้นงาน

Fome core

รูปที่ 3.48 : การติดกระดาษกาวน้ำ 99

การควบคุมสภาพแวดล้อมภายในเมื่อนำผลงานใส่กรอบ

เมื่อนำผลงานใส่กรอบ ไม่ว่าจะเป็นจิตรกรรมบนผ้าใบหรืองานกระดาษควรสร้างสภาพ แวดล้อมภายในกรอบให้มีการเปลี่ยนแปลงน้อยที่สุด โดยใส่ชั้นฉนวนสำหรับดูดซับความชื้นส่วนเกิน ภายในกรอบ ทำให้สภาพแวดล้อมมีความเสถียรขึ้น เนื่องจากมีการเปลี่ยนแปลงความชื้นสัมพัทธ์ น้อยลง ซึ่งช่วยให้เก็บรักษาชิ้นงานภายในกรอบได้ วัสดุที่นำมาใช้ทำชั้นฉนวน ได้แก่ ซิลิกาเจล (Silica gel) แผ่นฉนวนรังผึ้ง Artsorb หรือ วัสดุที่มีส่วนผสมของเส้นใยเซลลูโลสเป็นหลัก

: ซิลิกาเจล (A) แผ่นฉนวนรังผึ้ง (B) Artsorb แบบแผ่น (C) และ Artsorb แบบตลับ (D) แหล่รูงปทีที่ม่ 3.49 า : http://market.onlineoops.com/22850 (A: 20 เมษายน 2554), http://apps.webcreate. com/ecom/catalog/product_specific.cfm?ClientID=15&ProductID=24936 (B: 9 ธันวาคม2553) และ http://www.insituconservation.com/en/products/humidity_control/ art_sorb (C และ D: 9 ธันวาคม 2553)

การควบคุมสภาพแวดล้อมภายในกรอบควรปิดช่องโหว่หรือที่ว่างด้านหลังกรอบด้วยฟิล์ม กันความชื้น นอกจากนี้อาจใส่เครื่องวัดและบันทึกอุณหภูมิ ความชื้นสัมพัทธ์ หรืออาจใส่แถบวัด ความชื้นสัมพัทธ์เพื่อวัดสภาพแวดล้อมภายในอีกด้วย 100

การทำกรอบกระดาษ (Mount)

การทำกรอบกระดาษ เป็นการนำกระดาษ Mount board จำนวน 2 แผ่น มาประกบกัน โดย Mount board แผ่นหนึง่ เจาะเป็นช่องสีเ่ หลีย่ มตรงกลาง เพือ่ แสดงให้เห็นชิน้ งาน และใช้ลินินเทปเชื่อมรอยต่อของกระดาษทั้งสองแผ่น แล้วยึด ชิ้นงานไว้ด้านใน ซึ่งวิธีการทำ Mount มีดังนี้ 1. ตัดกระดาษ Mount board ให้มีขนาดใหญ่กว่า ชิ้นงานตามความเหมาะสม จำนวน 2 แผ่น โดย กระดาษแผ่นที่ 1 ใช้เป็นแผ่นปิดทับด้านหน้าชิ้นงาน จึงเจาะเป็นช่องสี่เหลี่ยมตรงกลางเพื่อแสดงให้เห็นชิ้นงานที่เก็บ อยู่ด้านใน ส่วนกระดาษแผ่นที่ 2 เป็นแผ่นที่ใช้รองรับตัวชิ้นงาน โดยชิ้นงานจะยึดติดกับกระดาษแผ่นนี้ 2. นำชิ้นงานมาติดยึดไว้บนกระดาษแผ่นที่ 2 ซึ่งวิธีการ ยึดชิ้นงานบนกระดาษ Mount board ได้แก่ การยึดชิ้นงานด้วย บานพับที่ทำจากกระดาษสาญี่ปุ่น และการยึดชิ้นงานด้วยวิธีการ ยึดเฉพาะมุมทั้ง 4 มุม (Mounting corners) 2.1 การยึดชิ้นงานด้วยบานพับที่ทำจากกระดาษสา ญี่ปุ่น มีขั้นตอนดังนี้ 2.1.1 ตัดกระดาษสาญี่ปุ่น จำนวน 2 ชิ้น ให้มี ขนาดเหมาะสมกับชิ้นงาน (กรณีที่ชิ้นงานมีขนาดใหญ่ อาจใช้ กระดาษสามากกว่า 2 ชิ้น) การตัดกระดาษสาญี่ปุ่นให้ใช้ปากกา น้ำหรือพู่กันจุ่มน้ำ เพื่อให้ขอบกระดาษสามีลักษณะนุ่ม ไม่คม ซึ่งลักษณะเช่นนี้จะช่วยให้กระดาษสายึดติดกับ Mount board ได้ดีขึ้น

2.1.3 ทากาวแป้ ง ลงบนกระดาษสาญี่ ปุ่ น ประมาณ 2/3 ส่วนของกระดาษ และนำไปติดที่ขอบบนด้านหลัง ของชิ้นงาน เกลี่ยกาวแป้งไปตามทิศทางเส้นใยของกระดาษสา โดยให้กระดาษสาส่วนที่ไม่ได้ทากาว (1/3 ส่วนของกระดาษ) ยื่นออกมาจากขอบชิ้นงาน จากนั้นวาง Reemay ทับบนส่วนที่ ติดกาวและรีดทับด้วยแท่งรีดกระดาษ (Bone folder) ให้เรียบ และติดแน่น กระดาษสาญี่ปุ่น

ชิ้นงาน

ด้านหลังชิ้นงาน

รูปที่ 3.51 : การติดกระดาษสาด้านหลังชิ้นงาน

2.1.4 เมื่อติดกระดาษสาญี่ปุ่นเรียบร้อยแล้ว ให้วางกระดาษซับทับส่วนที่ติดกาวเพื่อดูดซับความชื้น จากนั้น วางแผ่นสักหลาดและแผ่นหินทับบนกระดาษซับตามลำดับ เพื่อกด ให้กาวติดแน่น ปล่อยทิ้งไว้ให้กาวแห้ง 2.1.5 พลิกด้านหน้าชิน้ งานขึน้ นำพลาสติกใส Mylar วางทับบนด้านหน้าชิ้นงาน เพื่อป้องกันชิ้นงานขณะทากาว แป้งบนกระดาษสาส่วนที่เหลือ โดยพับกระดาษสาส่วนที่ยื่นออก รูปที่ 3.50 : ลักษณะกระดาษสาญี่ปุ่นที่ใช้ยึดชิ้นงาน มาจากชิ้นงานให้แนบลงบนแผ่น Mylar จากนั้นทากาวแป้งตาม ให้ติดกับ Mount board ทิศทางเส้นใยของกระดาษสา 2.1.6 วางชิ้นงานบนกระดาษ Mount board 2.1.2 ดึงเส้นใยบริเวณขอบกระดาษสา ทั้ง 4 แผ่นที่ 2 และรีดกระดาษสาส่วนที่ยื่นออกมาจากขอบชิ้นงานให้ ด้าน เพื่อให้ขอบนุ่มมากยิ่งขึ้น และใช้กรรไกรค่อยๆ ตัดปลาย แนบติดกับกระดาษ Mount board จากนั้นวางทับด้วยกระดาษ ซับ แผ่นสักหลาด และแผ่นหิน ตามลำดับ ปล่อยทิ้งไว้ให้แห้ง เส้นใยที่ยื่นออกมาจากขอบให้ยาวเสมอกัน 101

ชิ้นงาน กระดาษสาญี่ปุ่น (บานพับ)

2.2 การยึดชิ้นงานด้วยวิธีการยึดเฉพาะมุมทั้ง 4 มุม (Mounting corners) มีขั้นตอนดังนี้ A. ตัดกระดาษสาชนิดหนาเป็นรูปสี่เหลี่ยมผืนผ้า และพับกระดาษตามรอยประ

ด้านหน้าชิ้นงาน Mount board

รูปที่ 3.52 : การยึดชิ้นงานบน Mount board

2.1.7 ตัดกระดาษสาญี่ปุ่นอีก 2 ชิ้น เพื่อทำเป็น T-bar จากนั้นทากาวแป้งลงบนด้านหยาบของ T-bar และวางทับบน กระดาษสาส่วนที่ยึดติดกับ Mount board รีดทับให้ T-bar ติดแน่นโดยใช้แผ่น Reemay วางทับ T-bar แล้วรีดด้วยแท่งรีด กระดาษ จากนั้นวางทับด้วยกระดาษซับ แผ่นสักหลาด และแผ่น หิน ตามลำดับ ปล่อยทิ้งไว้ให้แห้ง

B. เมื่อพับกระดาษสาตามรอยประแล้ว ด้านหน้าและ ด้านหลังกระดาษสาจะมีลักษณะดังรูปข้างล่าง

ด้านหลัง

ด้านหน้า

C. ติดลินินเทปทับบนด้านหน้ากระดาษสา และตัด กระดาษสาตามรอยประ ชิ้นงาน

ลินินเทป

กระดาษสาญี่ปุ่น (T-bar) ด้านหน้าชิ้นงาน Mount board

รูปที่ 3.53 : การติดกระดาษสาญี่ปุ่น (T-bar) เพื่อยึดชิ้นงานบน Mount board 102

ด้านหน้า

ด้านหลัง

D. ตัดกระดาษสาตามรอยประ

3. เมื่อยึดชิ้นงานติดกับกระดาษ Mount board แล้ว ให้นำ Mount board แผ่นที่รองรับชิ้นงานและแผ่นที่ปิดด้านหน้า ชิ้นงานมาเชื่อมต่อกันโดยใช้ลินินเทป

ด้านหลัง

ช่องเปิด Mount board

E. เมื่อตัดตามรอยประแล้วจะได้ Mounting corner ลักษณะตามรูปข้างล่าง สำหรับนำไปครอบมุมชิ้นงาน กระดาษสาญี่ปุ่น (T-bar)

ลินินเทป

ชิ้นงาน ด้านหน้า

E ด้านหน้าชิ้นงาน Mount board

ชิ้นงาน

รูปที่ 3.55 : การเชื่อมต่อ Mount board ทั้งสองแผ่นด้วยลินินเทป

รูปที่ 3.54 : การยึดชิ้นงานบน Mount board โดยใช้วิธี Mounting corner 103

กล่องสำหรับจัดเก็บศิลปวัตถุ

กล่องเป็นอุปกรณ์ที่สำคัญสำหรับสร้างชั้นจัดเก็บงาน ศิลปะ กล่องควรทำจากกระดาษคุณภาพดี เพื่อให้สามารถปกป้อง ชิ้นงานได้ดีที่สุด โดยงานกระดาษที่แยกเป็นแผ่นเดียวให้คั่นหน้า หลังด้วยแผ่นกระดาษบางๆ หรือเยื่อกระดาษที่มีคุณภาพและ จัดเก็บลงในกล่องโดยตรง ส่วนชิ้นงานที่ถูกเก็บในถุงหรือภาชนะ ปิดแยกเฉพาะชิ้นก็สามารถนำมาเก็บรวมไว้ในกล่องอีกทีหนึ่งได้ เช่นเดียวกัน ตามหลักแล้วการเก็บชิ้นงานควรเก็บใน Mount หรือวัสดุห่อหุ้มที่มีขนาดและรูปแบบเหมือนกันทั้งหมด แล้วจัด เรียงลงกล่องที่มีขนาดพอดีเพื่อจำกัดการเคลื่อนไหว ซึ่งจะช่วย ลดความเสียหายที่จะเกิดขึ้นกับชิ้นงาน ข้อดีของการจัดเก็บชิ้นงานใส่กล่องคือ สามารถจัดเก็บ กระดาษโดยวางในแนวระนาบได้ ในขณะเดียวกันก็สามารถ ปกป้องชิ้นงานจากอันตรายที่อาจเกิดขึ้นจากการเสียดสี แสง ฝุ่น ละออง และการเปลี่ยนแปลงอย่างรวดเร็วและรุนแรงของอุณหภูมิ และความชื้นสัมพัทธ์

104

กล่องคุณภาพสูงที่นิยมใช้เพื่อจัดเก็บงานกระดาษ เป็น กล่องแบบที่เรียกว่า “Solander box” ซึ่งมีโครงสร้างแข็งแรง มีการออกแบบให้มีลักษณะการเปิด-ปิด เป็นแบบเปลือกหอย มี บานพับที่ทำให้สามารถเปิดฝาด้านบนออกจนวางราบกับพื้นได้ และปิดกลับเข้าไปได้สนิทเหมือนเดิม อย่างไรก็ดีอาจเลือกใช้ กล่องที่มีความแข็งแรงปานกลางก็ได้ ในการทำกล่องที่แข็งแรง ราคาถูก โดยที่ฐานใช้กระดาษแข็งสองชั้น ส่วนด้านบนเป็น กระดาษแข็งสามชั้น นอกจากกล่องจะใช้เก็บงานกระดาษแล้ว ยังใช้เก็บ หนังสือ หรือวัตถุโบราณได้อีกด้วย เมื่อเก็บชิ้นงานเหล่านี้ ใส่ กล่อง ให้เจาะช่องเล็กๆ ที่ข้างกล่อง เพื่อแสดงให้เห็นชิ้นงานที่ เก็บอยู่ภายใน หรืออาจใช้วิธีการถ่ายรูปชิ้นงานที่เก็บในกล่อง แล้วนำมาติดข้างกล่อง เพื่อความสะดวกในการค้นหาชิ้นงานเมื่อ ต้องการใช้ วัสดุและอุปกรณ์สำหรับใช้ทำกล่องจัดเก็บงานศิลปะ มีดังนี้ 1. แผ่นรองตัด 2. มีด 3. กาว PVA ไร้กรด (ค่า pH เป็นกลาง) 4. ไม้บรรทัดเหล็ก 5. แท่งรีดกระดาษ (Bone folder) 6. ดินสอและยางลบ 7. อุปกรณ์สำหรับยึด เช่น ลวดพันรอบแผ่นกระดาษแข็ง ติดด้วยหมุดโลหะแบบที่ใช้กับแฟ้ม หรืออาจใช้ Cotton tape แทนได้ในกรณีที่ไม่สามารถหาหมุดโลหะแบบที่ใช้กับแฟ้มได้

วิธีการพับกล่องจัดเก็บชิ้นงานอย่างง่าย มีวิธีการดังนี้ 4. วัดขนาดจากขอบกระดาษด้านซ้ายประมาณ 3 ซ.ม. 1. ตัดกระดาษตามลักษณะข้างล่างและพับตามรอยประ แล้วตัดออก จากนั้นเจาะรู 4 รู ดังรูปข้างล่าง Y W Z X

5. สอดเชือก Cotton tape ผ่านรูที่เจาะไว้

Z W

2. ตัดกระดาษตามลักษณะข้างล่าง และพับตามรอยประ

Z B

6. ติดลินินเทปทับบนรูที่ร้อย Cotton tape เพื่อยึด Cotton tape

3. นำชิ้นส่วน A และ B มาประกอบกัน โดยใช้กาว PVA ทาใต้ชิ้นส่วน A A

7. พับกระดาษตามรอยที่พับไว้ในขั้นตอนแรก

8. ผูกปลาย Cotton tape ให้เรียบร้อย

105

ซองสำหรับจัดเก็บงานกระดาษ ซองกระดาษเป็นอุปกรณ์สำหรับจัดเก็บหรือห่อหุ้มชิ้น งานที่เป็นกระดาษก่อนที่จะนำชิ้นงานนั้นมาจัดเรียงลงกล่องเพื่อ จัดเก็บอีกครั้ง ซึ่งการจัดเรียงลงกล่องที่มีขนาดพอดีจะช่วยจำกัด การเคลื่อนไหว ทำให้ลดความเสียหายที่จะเกิดขึ้นกับชิ้นงานได้ การทำซองเก็บชิ้นงานอย่างง่าย สามารถทำได้ 2 แบบ ซึ่งมีวิธีการทำดังนี้

A B C

B A

การทำซองเก็บชิ้นงานแบบที่ 1

จุดวางชิ้นงาน

D 106

การทำซองเก็บชิ้นงานแบบที่ 2 X X

X จุดวางชิ้นงาน

Y B

107

การเคลื่อนย้ายขนส่ง

การรายงานสภาพชิ้นงานก่อนเคลื่อนย้ายขนส่ง

กรอบที่ใช้สำหรับขนส่ง

ก่อนเคลื่อนย้ายผลงานศิลปะออกจากพิพิธภัณฑ์หรือหอศิลป์ ควรมีการทำรายงานสภาพ ชิ้นงานเก็บไว้ ซึ่งรายงานนี้ต้องนำติดไปด้วยในกรณีที่มีการเคลื่อนย้ายขนส่งชิ้นงานไปยังสถานที่ ต่างๆ หลายแห่ง ซึ่งการกรอกแบบฟอร์มรายงานต้องทำทุกครั้งเมื่อชิ้นงานจะถูกส่งออกไป และ ทำการตรวจสอบและกรอกข้อมูลอีกครั้งเมื่อนำชิ้นงานกลับมา หากชิ้นงานได้รับความเสียหาย รายงานระบุสภาพจะเป็นสิ่งที่บอกถึงลักษณะและสาเหตุของความเสียหายที่เกิดขึ้น ซึ่งจะช่วยให้ สามารถหาแนวทางป้องกันความเสียหายดังกล่าวไม่ให้เกิดขึ้นอีกในการขนส่งครั้งต่อไป นอกจากนี้ ยังช่วยในเรื่องการเรียกร้องค่าประกันภัยอีกด้วย และควรถ่ายเอกสารรายงานเก็บไว้ เนื่องจาก เอกสารที่เดินทางไปพร้อมกับชิ้นงานอาจสูญหายหรือถูกแยกออกไปจากชิ้นงาน การขนส่งภาพที่ไม่ใส่กรอบหรือใส่กรอบแบบที่มีการตกแต่งประดับประดา ควรนำชิ้นงาน ใส่กรอบที่ทำขึ้นโดยเฉพาะสำหรับขนส่ง เพราะชิ้นงานเหล่านี้เกิดความเสียหายได้ง่าย ซึ่งข้อดีของ การใช้กรอบสำหรับขนส่งมีดังนี้ 1. กรอบสำหรับขนส่งสามารถป้องกันอันตรายที่อาจจะเกิดขึ้นกับชิ้นงานได้ 2. ช่วยให้สะดวกในการนำชิ้นงานหลายๆ ชิ้นที่มีขนาดของกรอบสำหรับขนส่งเท่ากันมา รวมไว้ในกล่องไม้เดียวกันระหว่างการขนส่ง ซึ่งเป็นการประหยัดพื้นที่ 3. การทำกรอบสำหรับขนส่งให้มีขนาดใหญ่กว่าชิ้นงาน ทำให้สามารถใส่ชิ้นงานขนาด เล็กหลายๆ ชิ้นรวมกันในกรอบใหญ่สำหรับขนส่งเพียงกรอบเดียวได้ 4. กรอบสำหรับขนส่งนี้สามารถใช้จัดเก็บงานที่ยังไม่ได้ใส่กรอบได้อย่างปลอดภัยจน กว่าจะถึงเวลานำออกแสดง เมื่อภาพถูกบรรจุลงในกรอบขนส่งจะมีอุปกรณ์ช่วยยึดพิเศษ เรียกว่า Oz-clips หรือ Doover และภาพที่ใส่ในกรอบสำหรับขนส่งแล้ว ควรนำไปวางบนแท่งโฟมเพื่อขับ แรงสั่นสะเทือน

108

ลังไม้สำหรับขนส่ง ลังไม้ที่แข็งแรงและมีการบุด้านในโดยรอบเป็นวิธีการขนส่งงานศิลปะที่ปลอดภัยที่สุด ซึ่งขนาดของลังไม้เป็นสิ่งสำคัญที่ต้องคำนึงถึงในการออกแบบลังไม้ เพราะหากมีการขนส่งทาง เครื่องบินจะมีการจำกัดขนาด ลังไม้สามารถบรรจุงานได้หลายชิ้น ซึ่งการใช้ลังไม้สำหรับขนส่งจะ ต้องวางชิ้นงานในแนวตั้ง ภายในลังไม้จะถูกแบ่งเป็นช่องๆ ให้พอดีกับชิ้นงานแต่ละชิ้น ช่องนี้จะช่วย แยกงานแต่ละชิ้นออกจากกันและลดการเคลื่อนไหวที่จะเกิดขึ้นระหว่างการเดินทาง สำหรับการบรรจุชิ้นงานลงในลังไม้ควรทำภายในห้องหรือภายในตัวอาคาร เพื่อป้องกัน ไม่ให้ชิ้นงานเผชิญกับการเปลี่ยนแปลงของสภาพอากาศและความชื้นที่รุนแรงเกินไป และควรมี การติดป้ายหรือใช้สีทำเป็นสัญลักษณ์บนลัง เพื่อระบุว่าจะให้ตั้งเอาด้านไหนขึ้นระหว่างการขนส่ง นอกจากนี้ควรติดสัญลักษณ์ห้ามตั้งตากแดด-ตากฝน เครื่องหมายที่บ่งบอกว่าเป็นวัตถุแตกง่ายไว้ ด้วย ซึ่งสัญลักษณ์เหล่านี้มีเป็นสากลอยู่แล้ว เช่น เครื่องหมายลูกศร ร่ม แก้วแตก เป็นต้น อาจติดตั้งอุปกรณ์ที่เรียกว่า “Shockwatch” เพื่อตรวจสอบว่ามีการสั่นสะเทือนที่รุนแรงกว่าที่คาด ว่าลังไม้จะรองรับได้เกิดขึ้นหรือไม่ บางครั้งการใช้วิธีติดป้ายบอกไว้ว่ามีการติดตั้ง Shockwatch ไว้ภายในลังก็เพียงพอที่จะช่วยให้การขนส่งเป็นไปอย่างระมัดระวังมากขึ้น สิง่ สำคัญอีกประการหนึง่ คือ ควรมีคำแนะนำในการแก้หบี ห่อ และการบรรจุกลับลงหีบห่อ และรายชื่อชิ้นงานที่บรรจุอยู่ในลังไม้แต่ละลังส่งไปด้วย หากเป็นไปได้ควรส่งทางไปรษณีย์หรือ โทรสารล่วงหน้า ก่อนที่ชิ้นงานจะออกเดินทาง

การห่อชิ้นงานเพื่อเคลื่อนย้ายขนส่ง

การขนส่งในระยะทางสั้นๆ อาจใช้วิธีห่อหุ้มชิ้นงานด้วยวัสดุอ่อนนุ่มแทนการสร้างลังไม้ เนื่องจากเสียค่าใช้จ่ายน้อยกว่า การห่อหุ้มชิ้นงานควรเลือกใช้วัสดุที่ไม่ทำปฏิกิริยาเคมีและไร้กรด ซึ่งการผนึกหีบห่องานด้วยพลาสติกชนิดที่เหมาะสมกับงานและใช้เทปปิดรอยต่อให้สนิทจะช่วย ป้องกันไม่ให้ชิ้นงานกระทบกับการเปลี่ยนแปลงของสภาพอากาศที่รุนแรง ยกเว้นกรณีที่ขนส่ง ชิ้นงานจากเขตร้อนไปยังเขตหนาวไม่ควรปิดผนึกหีบห่อ เพราะการเปลี่ยนอุณหภูมิในลักษณะ ดังกล่าวจะทำให้เกิดไอน้ำภายในหีบห่อ ซึ่งเป็นสาเหตุที่ทำให้เกิดเชื้อรา หากเลือกใช้พลาสติกกันกระแทก (Bubble pack) เป็นวัสดุห่อหุ้ม ควรหันด้านที่เป็น เม็ดฟองอากาศออกด้านนอก เพราะถ้าเม็ดฟองอากาศสัมผัสผิวหน้าของชิ้นงานอาจทำให้เกิด ร่องรอยได้ และควรใช้เทปผนึกหรือถอดลวดสำหรับแขวนภาพออก เพราะลวดอาจกระแทกหรือ เสียดสีชิ้นงานระหว่างการเดินทาง ทำให้เกิดความเสียหายได้ เมื่อชิ้นงานเดินทางไปถึงจุดหมายแล้ว ยังไม่ต้องแก้หีบห่อประมาณ 48 ชั่วโมง หรืออย่างน้อย 24 ชั่วโมง ควรปล่อยให้ชิ้นงานปรับตัวให้ เข้ากับสภาพอากาศใหม่เสียก่อน

109

1. การห่อแบบใช้กระดาษลูกฟูกประกบด้านหน้าและด้านหลังชิ้นงาน มีวิธีการดังนี้ 1.1 ตัดกระดาษลูกฟูก (กระดาษลัง) จำนวน 2 แผ่น ให้มีขนาดใหญ่กว่าชิ้นงานที่ต้องการขนย้าย 1.2 นำกระดาษลูกฟูกแผ่นที่ 1 ซึ่งใช้รองรับหรือประกบด้านหลังชิ้นงานมาเจาะรู 2 รู เพื่อสอด Cotton tape โดย เจาะรูทั้ง 4 มุมของกระดาษ ซึ่งตำแหน่งรูที่เจาะจะต้องตรงกับตำแหน่งห่วงทั้ง 4 ห่วงที่ติดอยู่ที่ขอบกรอบด้านหลัง กระดาษลูกฟูก

ห่วงแขวน

ช่องสำหรับ สอดเชือก ด้านหลัง ชิ้นงาน

รูปที่ 3.56 : การเจาะรูบนกระดาษลูกฟูกเพื่อสอด Cotton tape

1.3 ตัดโฟม Polyethylene ซึ่งเป็นโฟมกันกระแทกที่มีลักษณะคล้ายฟองน้ำ และติดลงบนกระดาษลูกฟูกให้ชิดขอบ กระดาษทั้ง 4 ด้าน โดยใช้กาวยางเป็นตัวยึดโฟม ซึ่งโฟม Polyethylene ทำหน้าที่เป็นตัวกันกระแทกและล็อคชิ้นงานให้อยู่กับที่ กระดาษลูกฟูก

กระดาษลูกฟูก

โฟม Polyethylene

โฟม Polyethylene Cotton tape

รูปที่ 3.57 : การยึดติดโฟม Polyethylene บนกระดาษลูกฟูก 110

รูปที่ 3.58 : การสอด Cotton tape บนกระดาษ

1.4 สอด Cotton tape ตรงรูที่เจาะไว้แต่ละมุม โดยสอด Cotton tape เข้าทางรูด้านหลังกระดาษ ให้ปลายเทปโผล่ มาด้านหน้ากระดาษและสอดปลายเทปร้อยผ่านห่วงที่กรอบชิ้นงาน จากนั้นสอดปลายเทปลงรูบนกระดาษอีกรูหนึ่งที่อยู่ข้างๆ รูแรก จะเห็นว่าปลาย Cotton tape ทั้งสองจะโผล่อยู่ด้านหลังกระดาษ ให้ผูกปลายเทปให้แน่น เมื่อทำเช่นนี้ครบทั้ง 4 มุมแล้ว ชิ้นงาน ก็จะยึดอยู่กับที่บนกระดาษลูกฟูก

ชิ้นงาน

ด้านหน้า

ด้านหลัง

รูปที่ 3.59 : ด้านหน้าและด้านหลังชิ้นงานหลังจากยึดชิ้นงานบนกระดาษลูกฟูก

1.5 นำกระดาษลูกฟูกแผ่นที่ 2 วางประกบบนด้านหน้า โดยมีโฟม Polyethylene เป็นตัวรองรับไม่ให้หน้าชิ้นงาน สัมผัสกับกระดาษลูกฟูก 1.6 ใช้ Cotton tape ผูกให้กระดาษลูกฟูกทั้งสองแผ่นประกบชิ้นงานอย่างมั่นคงแข็งแรง Cotton tape กระดาษลูกฟูก

โฟม Polyethylene ชิ้นงาน รูปที่ 3.60 : การห่อชิ้นงานด้วยกระดาษลูกฟูกและ Cotton tape 111

2. การห่อแบบใช้กระดาษลูกฟูกทำเป็นมุม และครอบ ลงเฉพาะมุมชิ้นงานทั้ง 4 มุม มีวิธีการดังนี้ 2.2 เมื่อพับครึ่งตามแนวยาวแล้ว จะได้กระดาษ 2.1 ตัดกระดาษลูกฟูกเป็นรูปสี่เหลี่ยมผืนผ้าจำนวน 4 ชิ้น ดังรูปที่ 3.61 จากนั้นพับครึ่งตามแนวยาวของกระดาษ ลูกฟูกที่มีลักษณะดังรูปที่ 3.62 จากนั้นให้ตัดตรงกึ่งกลางของ กระดาษส่วนล่าง (พับตามรอยประ) X

รูปที่ 3.61 : กระดาษลูกฟูกรูปสี่เหลี่ยมผืนผ้า

รูปที่ 3.62 : การพับและตัดกระดาษลูกฟูก

2.4 เมื่อได้กระดาษลูกฟูกที่ทำเป็นมุมทั้ง 4 ชิ้น ซึ่งมี 2.3 หลังจากตัดตรงกึ่งกลางของกระดาษส่วนล่าง ลักษณะดังรูปที่ 3.63 ให้นำมาครอบมุมของชิ้นงานทั้ง 4 มุม แล้ว ให้พับกระดาษให้มีลักษณะเป็นมุมตามรูปที่ 3.63 จากนั้นห่อด้วยพลาสติกกันกระแทก (Bubble pack) ก่อนขนย้าย

รูปที่ 3.63 : กระดาษลูกฟูกที่ทำเป็นมุมสำหรับครอบมุมชิ้นงาน

112

รูปที่ 3.64 : การครอบมุมชิ้นงานและห่อด้วยพลาสติกกันกระแทก

บทที่ 4 : เทคนิคการอนุรักษ์จิตรกรรมบนผ้าใบ สิ่งที่ควรคำนึงถึงในการอนุรักษ์จิตรกรรม ความปลอดภัยในห้องทำงานอนุรักษ์ 1. ควรจัดห้องทำงานอนุรักษ์ให้เป็นระเบียบ ไม่วางกระเป๋าหรือสิ่งของต่างๆ ไว้บนพื้น เพื่อลดโอกาสเกิดอุบัติเหตุในการทำงาน ซึ่งสามารถเกิดขึ้นได้ตลอดเวลา 2. ห้ามสูบบุหรี่ภายในตัวอาคาร 3. ไม่ควรนำอาหารหรือเครื่องดื่มมารับประทานในห้องปฏิบัติการหรือห้องทำงาน 4. หากเกิดอุบัติเหตุจนได้รับบาดเจ็บ หรือรู้สึกไม่สบายต้องแจ้งให้เจ้าหน้าที่ทราบทันที 5. หากเกิดอุบัติเหตุจนทำให้ชิ้นงานหรืออุปกรณ์ได้รับความเสียหายต้องแจ้งให้เจ้าหน้าที่ ทราบทันที 6. ในกรณีฉุกเฉิน เช่น เกิดเหตุไฟไหม้ หากได้ยินเสียงสัญญาณเตือนแจ้งไฟไหม้ ให้ ค่อยๆ เดินไปทางออกตามที่เจ้าหน้าที่ชี้ทางให้ ไปรวมตัวกันและรออยู่ในจุดที่เจ้าหน้าที่บอก

มาตรการรักษาความปลอดภัยเกี่ยวกับการใช้สารละลาย

ข้อควรปฏิบัติในการบูรณะงานศิลปะเพื่อการอนุรักษ์

หากต้องใช้สารเคมีต่างๆ ในการอนุรักษ์จิตรกรรม เช่น ตัวทำละลาย สารละลาย เป็นต้น ควรปฏิบัติตามข้อแนะนำดังต่อไปนี้ 1. อ่านและศึกษาข้อพึงปฏิบัติอย่างละเอียด เพื่อรักษาความปลอดภัยเกี่ยวกับสารเคมีนั้นๆ 2. ศึกษาว่าสารเคมีที่นำมาใช้นั้นเป็นสารพิษ หรือติดไฟ หรือก่อให้เกิดการระเบิดได้หรือไม่ 3. ศึกษาวิธีการใช้สารเคมีนั้นๆ อย่างละเอียด เพื่อความปลอดภัย 4. เมื่อมีการใช้สารเคมี ผู้ปฏิบัติงานควรใช้อุปกรณ์รักษาความปลอดภัยตามข้อแนะนำ เช่น ต้องสวมถุงมือ สวมรองเท้าแบบหุ้มส้น สวมหน้ากากกรองอากาศ ต้องใช้เครื่องดูดควัน หรือ กระจกนิรภัย การบู ร ณะซ่ อ มแซมผลงานศิ ล ปะมี วั ต ถุ ป ระสงค์ ห ลั ก เพื่ อ ลดความเสี ย หายหรื อ ลด การเสื่อมสภาพของงานศิลปะ โดยพยายามลดผลกระทบที่เกิดขึ้นต่อองค์ประกอบโดยรวมของ จิตรกรรม รวมไปถึงลดผลกระทบที่เกิดต่อเจตนาของศิลปินให้น้อยที่สุด ปกตินักอนุรักษ์จะ ดำเนินการบูรณะหรือซ่อมแซมงานศิลปะก็ต่อเมื่อได้ปรึกษากับภัณฑารักษ์เพื่อพิจารณาว่าการ บูรณะหรือซ่อมแซมควรจะทำได้ถึงขั้นใด โดยที่ยังคงรักษาองค์ประกอบโดยรวมของชิ้นงานไว้ได้ เนื่องจากสิ่งนี้มีผลต่อคุณค่าทางประวัติศาสตร์

113

การอนุรักษ์เป็นศาสตร์ที่ต้องอาศัยเทคนิคและความชำนาญเป็นอย่างสูง โดยต้องใช้ ความรู้ทั้งทางด้านศิลปะและวิทยาศาสตร์ ได้แก่ ความรู้เกี่ยวกับโครงสร้างและองค์ประกอบทาง เคมีของชิ้นงาน ความรู้เกี่ยวกับจิตรกรรม วัฒนธรรม เทคโนโลยี ประวัติศาสตร์ และการเก็บ รักษางานศิลปะ การอนุรักษ์ผลงานศิลปะนั้นไม่มีเทคนิคหรือวิธีการที่แน่นอนตายตัว เนื่องจาก จิตรกรรมแต่ละชิ้นมีความแตกต่างกัน ดังนั้นวิธีการอนุรักษ์ผลงานแต่ละชิ้นจึงมีความแตกต่างกัน ไปเพื่อให้เหมาะสมกับวัสดุและความเสียหายที่เกิดขึ้นกับชิ้นงานแต่ละชิ้น ในการอนุรักษ์จิตรกรรมนั้นไม่มีผลิตภัณฑ์ใดหรือวิธีการบูรณะซ่อมแซมแบบใดที่จะ เหมาะสมหรือใช้ได้กับจิตรกรรมทุกชิ้น เพราะจิตรกรรมแต่ละชิ้นมีความแตกต่างกัน และการ บูรณะซ่อมแซมต้องอาศัยความรู้ความชำนาญของนักอนุรักษ์ในการประเมินว่าวิธีการซ่อมแซม และบูรณะงานศิลปะแต่ละวิธีจะก่อให้เกิดผลต่อจิตรกรรมแต่ละชิ้นอย่างไร นักอนุรักษ์มืออาชีพจะทราบดีถึงวัสดุที่นำมาใช้ในการอนุรักษ์ และสามารถคาดเดาผล ของวิธีการอนุรักษ์ดังกล่าวที่เกิดขึ้นได้ในอนาคต หากไม่ใช่นักอนุรักษ์ อย่าพยายามซ่อมแซมหรือ ทำความสะอาดงานจิตรกรรม เพราะอาจก่อความเสียหายที่ไม่สามารถแก้ไขได้ บ่อยครั้งที่การทำ ความสะอาดทำให้คุณสมบัติบางอย่างของงานจิตรกรรมสูญหายไป โดยที่ความเสียหายดังกล่าว อาจมองไม่เห็นในตอนแรก แต่จะปรากฏผลขึ้นหลังจากเวลาผ่านไปสักระยะ ควรพึงระลึกไว้เสมอ ว่า หากเป็นผู้ดูแลงานศิลปะชิ้นใดๆ ก็ตาม ถือเป็นความรับผิดชอบของบุคคลผู้นั้นที่จะดูแลรักษา คุณค่าของงานศิลปะชิ้นนั้นๆ ไว้ไม่ให้เสียหายเพื่อเห็นแก่ผู้ที่เห็นคุณค่าของงานชิ้นนั้นทั้งในปัจจุบัน และในอนาคต

การตัดสินใจซ่อมแซมจิตรกรรมเพื่อการอนุรักษ์

ก่อนตัดสินใจซ่อมแซมจิตรกรรมเพื่อการอนุรักษ์ ควรพิจารณาถึงผลที่จะเกิดจากการ ซ่อมแซม ความคาดหมายของผู้ซ่อมแซม และหาข้อมูลเอกสารอ้างอิงประกอบในการซ่อมแซม จิตรกรรมเพื่อการอนุรักษ์ทุกครั้ง ซึ่งเอกสารที่ควรจัดเตรียมมีดังต่อไปนี้ 1. เอกสารบรรยายสภาพของจิตรกรรมและความเสียหายที่เกิดขึ้นอย่างเป็นลายลักษณ์ อักษร 2. รูปถ่ายชิ้นงานที่จะดำเนินการบูรณะซ่อมแซมทั้งก่อนและหลังการซ่อมแซม เพื่อใช้ เป็นหลักฐาน 3. ข้อมูลแสดงรายการสารเคมีที่ใช้ในการซ่อมแซมจิตรกรรม รวมถึงความเข้มข้นของ สารที่ใช้ บริษัทผู้ขายสารเคมีดังกล่าว และรายละเอียดขั้นตอนการใช้สารเคมีกับชิ้นงาน รวมถึงวิธี การล้างสารเคมีและสิ่งตกค้างจากพื้นผิว 4. ประวัติการบูรณะซ่อมแซม 5. ข้อแนะนำในการดูแลรักษาในอนาคต ข้อมูลเหล่านี้นับเป็นข้อมูลที่มีความสำคัญต่อการดูแลรักษางานศิลปะชิ้นนั้นๆ ต่อไปใน อนาคต หากจำเป็นต้องมีการซ่อมแซมหรือบูรณะใดๆ อีก เอกสารเหล่านี้จะช่วยให้นักอนุรักษ์ที่ เป็นผู้ดูแลงานศิลปะชิ้นนั้นต่อไปได้ทราบว่า มีการใช้สารเคมีหรือวิธีการใดบ้างในการซ่อมแซมหรือ บูรณะเพื่อการอนุรักษ์ที่ผ่านมา และก่อนตัดสินใจซ่อมแซมจิตรกรรมเพื่อการอนุรักษ์ นักอนุรักษ์ จะพิจารณาถึงปัจจัยต่างๆ ดังนี้ 114

1. ผลกระทบต่อองค์ประกอบโดยรวมของจิตรกรรมและเจตนาของศิลปิน 2. วิธีการบูรณะที่เลือกใช้สามารถแก้ไขให้คืนกลับมามีสภาพเดิมได้หรือไม่ 3. วัสดุหรือสารเคมีต่างๆ สามารถนำมาใช้กับจิตรกรรมแต่ละชิ้นได้หรือไม่ และข้อมูล จากการวิจัยทางวิทยาศาสตร์เกี่ยวกับวัสดุหรือสารเคมีนั้นๆ แสดงให้เห็นผลเป็นอย่างไร 4. เมื่อบูรณะหรือซ่อมแซมชิ้นงานเสร็จเรียบร้อยและส่งคืนแล้ว จิตรกรรมนั้นๆ จะได้รับ การเก็บรักษาในสภาพแวดล้อมและสภาพภูมิอากาศเช่นไร 5. คุณสมบัติของจิตรกรรมชิ้นนั้นๆ มีข้อจำกัดใดๆ หรือไม่

โครงร่างข้อเสนอการดำเนินการบูรณะหรือซ่อมแซมจิตรกรรม

โครงร่างเอกสารทางวัฒนธรรม 1. ปัจจัยหลักของงานบูรณะ มีส่วนประกอบดังนี้ 1.1 วัตถุประสงค์ของการบูรณะ 1.2 ทางเลือกต่างๆ ในการบูรณะซ่อมแซมจิตรกรรม 1.3 วิธีการที่เลือกใช้และเหตุผล 1.4 ข้อสนับสนุนว่าวิธีการดังกล่าวเป็นทางเลือกที่ดีที่สุด 1.5 มีข้อกำหนดเบื้องต้นที่พึงปฏิบัติในการดำเนินการบูรณะหรือซ่อมแซมจิตรกรรม ชิ้นดังกล่าว เพื่อเป็นการป้องกันความเสียหายที่อาจเกิดขึ้น 1.6 สามารถปฏิบัติตามข้อกำหนดเหล่านี้ได้หรือไม่ และหลังจากดำเนินการบูรณะ และซ่อมแซมชิ้นงานไปแล้ว จะยังคงปฏิบัติตามข้อกำหนดเหล่านี้ได้หรือไม่ 2. การประสานงาน นักอนุรักษ์จำเป็นต้องประสานงานกับผู้เกี่ยวข้องฝ่ายต่างๆ เช่น เจ้าของงานจิตรกรรม ภัณฑารักษ์ ผู้จัดการพิพิธภัณฑ์ ฯลฯ เพื่อประเมินความคาดหวังของแต่ละฝ่ายและปรึกษาหารือ ในประเด็นต่างๆ เกี่ยวกับงานอนุรักษ์ นอกจากนี้นักอนุรักษ์ควรพิจารณาว่าต้องดำเนินการค้นคว้า งานวิจัยต่างๆ ที่เกี่ยวข้อง หรือปรึกษากับผู้ที่เคยผ่านประสบการณ์ทำงานในกรณีที่คล้ายคลึงกัน มาก่อนหรือไม่ 3. การทดสอบ มีข้อควรปฏิบัติดังนี้ 3.1 นักอนุรักษ์ควรระบุวัสดุหรือสารเคมีที่จะใช้ในการอนุรักษ์ และทำการทดสอบ วัสดุหรือสารเคมีแต่ละชนิดบนชิ้นงานในพื้นที่เล็กๆ เท่าที่จำเป็น เพื่อป้องกันไม่ให้ภาพเกิดความ เสียหาย 3.2 ศึกษาข้อมูลทางเทคนิคของวัสดุหรือสารเคมีที่จะใช้ เพื่อให้แน่ ใจว่าจะได้รับ ผลลัพธ์ที่ต้องการในระยะยาวและในสภาพที่จิตรกรรมจะได้รับการเก็บรักษา 4. ขอบข่ายของงาน 4.1 ระบุระยะเวลา บุคลากร และคุณสมบัติพื้นฐานของบุคลากรที่ต้องใช้ในการ ดำเนินงาน 4.2 ระบุวัสดุและอุปกรณ์ที่จำเป็น 5. ขอบข่ายงานดังกล่าวจะมีผลต่อข้อเสนอในการบูรณะและซ่อมแซมที่กำหนดไว้เดิม หรือไม่ 115

6. ปัจจัยด้านความปลอดภัยและชีวอนามัยของงาน มีดังนี้ 6.1 ต้องการสภาพแวดล้อมในการทำงานแบบใดเป็นพิเศษหรือไม่ (เช่น ต้องปราศจาก ฝุ่น ต้องมีการระบายอากาศที่ดี มีแสงสว่างที่เหมาะสม ฯลฯ) 6.2 สภาพแวดล้อมการทำงานดังกล่าวจะส่งผลกระทบต่อข้อเสนอในการบูรณะและ ซ่อมแซมที่กำหนดไว้หรือไม่ 6.3 สรุปข้อเสนอการดำเนินการบูรณะหรือซ่อมแซมจิตรกรรม และให้ผู้ที่มีส่วน เกี่ยวข้องทุกฝ่าย (เช่น เจ้าของจิตรกรรม ภัณฑารักษ์ และผู้จัดการพิพิธภัณฑ์) เซ็นอนุมัติ หากมีการเปลี่ยนแปลงใดๆ จากข้อเสนอในการดำเนินการบูรณะหรือซ่อมแซมจิตรกรรมดังกล่าว จะต้องให้ผู้มีส่วนเกี่ยวข้องเซ็นอนุมัติทุกครั้ง

การประเมินสภาพงานศิลปะที่จะดำเนินการบูรณะ สิ่งที่นักอนุรักษ์ต้องทำการประเมิน ได้แก่ 1. ลักษณะและคุณสมบัติของงานศิลปะที่จะดำเนินการบูรณะ 2. ข้อกำหนดเกี่ยวกับการดำเนินการบูรณะและซ่อมแซม 3. วัสดุหรือสารเคมีที่ต้องใช้ 4. อุปกรณ์ที่ต้องใช้ 5. การขออนุมัติ การปรึกษาขอความคิดเห็นจากฝ่ายต่างๆ 6. สถานที่ที่จะดำเนินการบูรณะและซ่อมแซมชิ้นงาน 7. ข้อเสนอในการบูรณะและซ่อมแซมชิ้นงาน 8. ค่าใช้จ่าย 9. แผนการดำเนินงาน 10. ประเด็นอื่นๆ

เทคนิคการอนุรักษ์ : การปะหรืออุดสีที่หลุดร่อน การปะหรืออุดสีที่หลุดร่อนมักจะทำเมื่อสี ในชั้นต่างๆ ของจิตรกรรมเกิดการแตกหรือ หลุดร่อน วิธีการนี้สามารถซ่อมแซมชิ้นงานทั้งชิ้นหรือจะซ่อมเฉพาะจุดก็ได้ การปะหรืออุดสีที่หลุดร่อนและทำให้ชั้นสีเรียบนั้น มีจุดมุ่งหมาย 2 ประการ คือ 1. ป้องกันไม่ให้เกิดความเสียหายมากยิ่งขึ้น 2. ซ่อมแซมให้จิตรกรรมมีสภาพดีขึ้น ก่อนที่จะปะหรืออุดสี ในจุดที่สีหลุดร่อนจำเป็นต้องเลือกตัวประสานที่เหมาะสมและมี ประสิทธิภาพก่อน เนื่องจากจิตรกรรมแต่ละชิ้นมีความแตกต่างกัน ดังนั้นวิธีการปะหรืออุดสีสำหรับ งานแต่ละชิ้นจึงแตกต่างกันไปด้วย การเลือกตัวประสานและวิธีการที่จะใช้ขึ้นอยู่กับสาเหตุที่สี หลุดร่อน ชั้นสีที่มีสีหลุดร่อนออกมา และลักษณะของสีที่หลุดร่อน ทั้งนี้นักอนุรักษ์จำเป็นต้องประเมินองค์ประกอบและคุณสมบัติของสี สีรองพื้น และวานิช รวมถึงต้นกำเนิดของจิตรกรรมและสภาพในการเก็บรักษาจิตรกรรมแต่ละชิ้น การซ่อมแซมชิ้นงาน จะเป็นไปอย่างเหมาะสมและประสบความสำเร็จหรือไม่ ขึ้นอยู่กับการวินิจฉัยสภาพและการค้นคว้า วิจัยอย่างละเอียดเป็นสำคัญ 116

สาเหตุการหลุดร่อนของสี

การหลุดร่อนของสีในชั้นต่างๆ จัดเป็นความเสียหายอีก รูปแบบหนึ่งของจิตรกรรมบนผ้าใบ ซึ่งสาเหตุที่ทำให้สีหลุดร่อน มีดังนี้ 1. เกิดจากสีเปราะกรอบ หรืออาการที่วัสดุที่เป็นตัว ประสานแต่เดิมเริ่มขาดแรงยึดเหนี่ยวที่จะให้สียึดเกาะกัน 2. ชั้นที่อยู่ด้านล่างไม่สามารถรองรับน้ำหนักของชั้นที่ อยู่ด้านบนได้ เช่น ชั้นสีหนาทับอยู่บนชั้นสีที่บาง ส่งผลให้ชั้นสี แตกหรือหลุดร่อนได้ เป็นต้น 3. ชั้นฐานที่อยู่ด้านล่างมีพื้นผิวเรียบเกินไป ไม่มีเขี้ยว หรือรอยนูนให้ชั้นสีหรือชั้นเคลือบที่อยู่ด้านบนยึดเกาะ 4. ขาดพื้นผิวสัมผัส 5. ขาดแรงยึดเหนี่ยวภายในโมเลกุลของวัสดุ เช่น แตก ออกเป็น 2 ขั้ว กระจายออกไปคนละทิศทาง หรือเกิดพันธะ ไฮโดรเจน 6. วิธีการทาที่ไม่เหมาะสม 7. สีที่แตกหรือหลุดร่อนอาจมีสาเหตุมาจากชั้นสีเสื่อม สภาพ เนื่องจากชั้นสีบางชั้นอาจเสื่อมสภาพเร็วกว่าชั้นอื่นๆ เมื่อ เวลาผ่านไป ซึ่งเป็นผลมาจากส่วนผสมของแต่ละชั้นที่แตกต่าง กัน เช่น รงควัตถุบางประเภทอาจทำให้ชั้นสีแข็งแรงขึ้นหรือ เปราะบางกว่าปกติ 8. โครงสร้างชั้นสีแต่ละชั้นของจิตรกรรมเกิดการขยาย ตัวและหดตัวไม่เท่ากันเมื่อเกิดการเปลี่ยนแปลงความชื้นสัมพัทธ์ 9. เกิดการสั่นสะเทือนระหว่างการขนย้ายก่อให้เกิด ความเสียหายทางกายภาพ 10. เมื่อจิตรกรรมต้องสัมผัสกับความร้อนนานๆ อาจ ก่อให้เกิดฟองอากาศ หรือรอยพองบริเวณชั้นสี และเกิดเป็น ช่องว่างภายใต้ชั้นสี ทำให้สีแตกหรือหลุดร่อนได้ การหลุดร่อนของสีมักมีสาเหตุจากการที่ตัวประสาน ระเหยไป หรือตัวประสานเริ่มเสื่อมสภาพ ไม่สามารถยึดเกาะชั้น สีไว้ได้อีกต่อไป จากการวิจัยของ George L. Stout (1948) ชี้ให้ เห็นว่าการซ่อมชั้นสีที่หลุดร่อนให้มีผิวเรียบนั้นทำได้ไม่ยาก แต่ การที่จะซ่อมแซมให้มีตัวประสานที่มีสภาพแข็งแรงสามารถยึด เกาะชั้นสีไว้ได้อย่างถาวรนั้นเป็นเรื่องที่ทำได้ยาก ด้วยเหตุนี้ การปะหรืออุดสีที่หลุดร่อนจึงมีวัตถุประสงค์ หลัก 2 ประการ ได้แก่ 1. เพื่อซ่อมสีที่หลุดร่อนหรือโป่งพองผิดรูปให้มีผิวเรียบ เหมือนเดิม

2. อุดด้วยตัวประสานในจุดทีจ่ ำเป็น ทัง้ นีก้ ารดำเนินการ ดังกล่าวจะต้องมีช่องว่างอยู่ ในชั้นสี เพื่อให้สามารถหยอดตัว ประสานลงไปได้ แต่การหยอดตัวประสานนั้นทำได้ยาก เพราะ นักอนุรักษ์ไม่อาจมองเห็นได้ว่ารูโหว่มีขนาดใหญ่หรือเล็ก มี ความลึกมากหรือน้อย และต้องหยอดตัวประสานลงไปมากน้อย เพียงใด

รูปที่ 4.1 : การหยอดตัวประสานลงช่องที่อยู่ระหว่างชั้นรองพื้นและชั้นสี แหล่งที่มา : Centre for Cultural Materials Conservation (CCMC), University of Melbourne. 117

รูปที่ 4.2 : การหลุดร่อนของสีบนจิตรกรรม แหล่งที่มา : Centre for Cultural Materials Conservation (CCMC), University of Melbourne.

ลักษณะของสีที่หลุดร่อนในจิตรกรรม

ปกติแล้วสีที่หลุดร่อนในจิตรกรรมมักจะมีอยู่ 2 ประเภท คือ 1. สีแยกออกเป็นแผ่นทั่วทั้งชั้นสี ทำให้เกิดเป็นรอยกะเทาะ รอยโป่ง และส่งผลให้มีช่องว่างระหว่างชั้นรองพื้นและชั้นสี 2. ชั้นสีเริ่มไม่เกาะตัว ชั้นต่างๆ เริ่มกะเทาะออก

ข้อควรพิจารณาในการดำเนินการปะหรืออุดสีที่หลุดร่อน ในการดำเนินการปะหรืออุดสีที่หลุดร่อน มีปัจจัยสำคัญหรือข้อควรพิจารณาดังนี้ 1. ความแข็งแรงของชั้นสี 2. ควรระวังอย่าทำให้เกิดการเปลี่ยนแปลงรูปลักษณ์หรือลักษณะทางกลของชั้นสี 3. ผลกระทบต่อความสวยงามของจิตรกรรม ควรระวังอย่าให้เกิดการเปลี่ยนแปลงใดๆ ในพื้นผิวของจิตรกรรม ด้วยเหตุนี้ การเลือกตัวประสานทีเ่ หมาะสมจึงเป็นหัวใจสำคัญของการปะหรืออุดสีทหี่ ลุดร่อน เพราะอาจมีสงิ่ ตกค้างอยูบ่ ริเวณพืน้ ผิวหรือระหว่าง ชั้นสีที่รูโหว่ก่อให้เกิดการเปลี่ยนแปลงในการหักเหของแสงในชั้นสี ทำให้รูปลักษณ์ของจิตรกรรมเปลี่ยนแปลงไป การเลือกตัวประสานที่เหมาะสมในการปะหรืออุดสีที่หลุดร่อน การเลือกตัวประสานและวิธีการอุดหรือปะที่เหมาะสมขึ้นอยู่กับคุณสมบัติของตัวประสานแต่ละตัว และความเหมาะสมกับ จิตรกรรมแต่ละชิ้น ตัวประสานแบ่งออกได้กว้างๆ เป็น 3 ประเภท ได้แก่ 1. กาวน้ำ เช่น กาวที่ทำจากปลาสเตอร์เจียน กาวหนัง กาวเจลาติน เป็นต้น 2. กาวสังเคราะห์ และกาวที่มีส่วนผสมของตัวทำละลาย 3. ขี้ผึ้ง (Wax)

118

กาวน้ำ แต่เดิมในการอนุรักษ์และฟื้นฟูจิตรกรรมนิยมใช้กาวน้ำ ที่ทำจากหนังสัตว์ เนื่องจากไม่มีสารพิษ สามารถใช้ได้ง่าย และมี คุณสมบัติยึดเกาะเหนียวแน่นคงทน กาวที่ทำจากหนังสัตว์นี้เกิด จากการนำหนังสัตว์ไปต้มในน้ำเดือดจนคอลลาเจน (Collagen) ละลายกลายเป็นกาวเหนียว อย่างไรก็ตามกาวน้ำที่ทำจากหนัง สัตว์มีข้อเสียเช่นกัน นั่นคือ มักจะดึงดูดแมลง เมื่ออยู่ในสภาพ ภูมิอากาศที่มีความชื้นสูงมักจะอ่อนตัวและเกิดเป็นเชื้อราได้ง่าย ถ้าหากใช้ไปนานๆ กาวจะเริ่มเสื่อมสภาพและเปราะกรอบ

กาวหนัง (Hide glue) กาวหนัง เช่น กาวหนังกระต่าย เป็นกาวที่มีโปรตีนจาก หนังสัตว์เป็นส่วนประกอบหลัก ในยุคหลังๆ กาวชนิดนี้ไม่ค่อย นิยมใช้เป็นตัวประสานในเทคนิคการอุดหรือปะ เนื่องจากมีมวล ที่เบากว่ากาวที่ทำจากปลาสเตอร์เจียน จึงมีความหนืดน้อยกว่า และซึมได้ง่ายกว่า แต่ไม่มีความคงทนเท่ากับกาวที่ได้จากปลา สเตอร์เจียน

กาวเจลาติน เป็นกาวที่ทำจากหนังสัตว์เนื้อละเอียด ซึ่งก็คือ คอลลาเจน กาวที่ทำจากปลาสเตอร์เจียน ชนิดหนึ่ง กาวชนิดนี้มีโครงสร้างเป็นพันธะไฮโดรเจน (Hydrogen กาวที่ทำจากปลาสเตอร์เจียนหรือเรียกอีกอย่างหนึ่งว่า bond) จึงยึดติดกับวัสดุที่มีโครงสร้างเป็นพันธะไฮโดรเจนเหมือนกัน “Isinglass” เป็นกาวที่นิยมใช้ในหมู่นักอนุรักษ์ชาวรัสเซีย กาว ได้ดี ซึ่งข้อดีและข้อเสียของกาวชนิดนี้ สามารถจำแนกได้ตาม ชนิดนี้แตกต่างจากกาวที่ทำจากปลาทั่วไปคือ กาวที่ทำจากปลา ตารางดังนี้ ทั่วไปจะใช้ส่วนต่างๆ ของปลาที่ไม่นิยมใช้รับประทานมาทำเป็น กาว เช่น หัว ก้าง หรือส่วนที่มักจะเฉือนทิ้ง เป็นต้น ส่วนกาว ข้อดี ข้อเสีย สเตอร์เจียนชั้นดีมักจะทำจากเนื้อเยื่อชั้นในของถุงอากาศลอยตัว 1. ใช้งานได้อย่างมี 1. เมื่อกาวแห้งแล้ว ของปลาสเตอร์เจียน หากผสมกาวชนิดนี้ในสัดส่วนที่เหมาะสม ประสิทธิภาพ จะมองไม่ค่อยเห็น แล้ว กาวจะมีคุณสมบัติยึดติดได้เหนียวแน่นกว่าและไม่หนืดเท่า 2. ไม่ค่อยหนืดเมื่ออุ่น 2. อาจเปลี่ยนสีได้ หาก กับกาวที่ทำจากสัตว์เลี้ยงลูกด้วยนมทั่วไป เช่น กาวเจลาติน และ นำไปผ่านกระบวนการ กาวหนังกระต่าย (Petukhova & Bonadies, 1993) อย่างไร Accelerated ageing ก็ตาม กาวที่ทำจากปลาสเตอร์เจียน มักมีข้อเสียดังต่อไปนี้ เพื่อทดสอบความคงทนใน 1. เมื่ออยู่ในสภาวะความชื้นสัมพัทธ์สูง กาวที่ทำจาก การใช้งานเมื่อเวลาผ่านไป ปลาสเตอร์เจียนจะมีสภาพเหมือนน้ำ โดยกาวสามารถซึมซับ 3. สามารถล้างออกได้ง่าย 3. เมื่อใช้งานไปนานๆ ความชื้นได้ถึง 80 - 90 % ความสามารถในการละลาย 2. กาวที่ทำจากปลาสเตอร์เจียนจะเปราะแตกง่ายเมื่อ อาจเปลี่ยนไป (Hortonอยู่ในสภาวะอากาศแห้งหรือมีความชื้นต่ำกว่า 10% James et al., 1991) 3. อาจเสื่อมสภาพได้ หากมีความชื้นต่ำกว่า 20% กาว 4. กาวเจลาตินอาจหดตัวได้ จะไม่สามารถยึดติดได้เหนียวแน่น มาก (Horie, 1987) 4. ค่อนข้างหนืด เนื่องจากมีมวลโมเลกุลที่หนักกว่าใน การกลั่น จึงมักจะไม่ค่อยซึม แต่คุณสมบัตินี้ก็ทำให้กาวชนิดนี้มี กาวสังเคราะห์ ความแข็งแรง ส่วนใหญ่กาวสังเคราะห์เป็นกาวที่ทำจาก Polymer ประเภทต่างๆ ได้แก่ Vinyl acetate derivatives และ Acrylic derivatives ซึ่งจัดเป็น Polymer ประเภทที่มีความสำคัญและมัก ใช้กันบ่อยที่สุด Polymer ทั้งสองประเภทนี้มักจะอยู่ในรูปของ เรซินบริสุทธิ์ ในรูปของสารละลาย หรือในรูปของการกระจายตัว บนน้ำ (Dispersion) เมื่อแห้งแล้วจะกลายเป็นฟิล์มที่ไม่ละลายน้ำ 119

Polyvinyl acetate (PVAc) ในรูปของเรซิน ได้แก่ Mowilith, Beva, Mowiol (PVOH) และ Mowitol (PV Butryl) ส่วนในรูปของ Dispersion ได้แก่ Mowilith และ Methyl cellulose Acrylic ในรูปของเรซิน ได้แก่ Acryloids (B47, B72), Paraloid B72 ส่วนในรูปของ Dispersion ได้แก่ Phoplex, Plextol, Lascaux และ Primal Stephen Koob (1981) และ Horton-James (1991) พบว่า Acrylic ในรูปของ Dispersion นั้นเป็นกาวน้ำที่มีคุณสมบัติ เหมาะสมที่สุดในการใช้เป็นตัวประสานสีที่หลุดร่อน และต่อมา Jane Downe (1992) พบว่า กาวสังเคราะห์ที่ทำจาก Acrylic นั้นมีความยืดหยุ่นดีกว่า แต่ยึดติดไม่ทนเมื่อเปรียบเทียบกับกาว สังเคราะห์ที่ทำจาก PVAc และส่วนใหญ่เมื่อจับตัวเป็นแผ่น กาว ที่ทำจาก Acrylic ยังมีค่า pH ที่เป็นกลางมากกว่ากาวที่ทำจาก PVAc ซึ่งมักจะมีความเป็นกรด ข้อดีและข้อเสียของ Acrylic ในรูปของ Dispersion สามารถจำแนกได้ตามตารางดังนี้ ข้อดี

1. มีค่า pH ที่เป็นกลาง

2. ไม่ค่อยหนืด

3. เปลี่ยนเป็นสีคล้ำยาก กว่า Acrylic ในรูปของ สารละลาย 4. ซึมลงชั้นสีได้ดี 5. ติดแน่นแข็งแรง และมีความคงทน

120

ข้อเสีย

1. มีความชื้นสูง อาจทำให้ ชิ้นงานที่มีสภาพไม่แข็งแรง อยู่แล้วเสียหายได้ 2. ตั้งแต่อดีตจนถึงปัจจุบัน ยังไม่ค่อยปรากฏผลของ การทดสอบคุณสมบัติ มากนัก 3. เมื่อแข็งตัวแล้ว จะเช็ดออกได้ยาก -

จากการทดสอบของ Duffy ที่ได้ทดสอบ Acrylic dispersion บางตัว พบว่า Plextol B500 หรือ Lascaux 498 HV เป็นกาวที่ยึดติดแข็งแรงคงทนที่สุด อย่างไรก็ดี Plextol B500 อาจทำให้ชั้นสีมีรอยเจือสีฟ้า (Duffy, 1989) จิตรกรรม ร่วมสมัยจำนวนมากใช้วิธีการปะหรืออุดสีด้วยกาวน้ำ ได้แก่ เจลาติน กาวที่ทำจากเซลลูโลส เช่น Methyl cellulose เป็นต้น Emulsion ที่สังเคราะห์จาก PVAc และ Acrylic และกาวที่สกัด จากปลาสเตอร์เจียน ทั้งนี้เนื่องจากกาวเหล่านี้มีคุณสมบัติเป็น ตัวประสานที่เหมาะสม เพราะกาวที่อยู่ในรูปของสารละลายอาจ ทำให้วัสดุหลายๆ ชนิดที่เป็นองค์ประกอบในจิตรกรรมร่วมสมัย เสียหายได้ ขี้ผึ้ง (Wax) ขี้ผึ้งเป็นตัวประสานที่ ใช้กันมายาวนาน โดยมักจะใช้ ร่วมกับเรซิน ตัวอย่างเช่น การใช้วิธีผนึกชั้นสีที่เปราะมากๆ ด้วย ขี้ผึ้งทั่วทั้งชิ้นงานเพื่อบูรณะ นอกจากนี้ยังมีการใช้ขี้ผึ้งประสาน เฉพาะจุดอีกด้วย แต่ไม่ว่าจะเป็นการใช้ขี้ผึ้งประสานเฉพาะจุด หรือใช้ผนึกทั่วทั้งชิ้นงาน ทั้งสองวิธีต่างก็มีข้อเสีย คือ ขี้ผึ้งจะ มีคุณสมบัติอิ่มตัว ไม่ดูดซับความชื้น และอาจทำให้ชั้นสีมีสีที่ เปลี่ยนแปลงไปได้ (Berger & Zeliger, 1975) ความยืดหยุ่นของตัวประสาน ในกรณีที่จิตรกรรมต้องอยู่ภายใต้สภาพแวดล้อมที่ ไม่ คงที่ นักอนุรักษ์จำเป็นต้องเลือกตัวประสานที่มีคุณสมบัติยืดหยุ่น สูงพอที่จะปรับตัวให้สอดคล้องกับการเปลี่ยนแปลงทางกายภาพ ด้านการยืดหดตัวที่อาจเกิดขึ้นกับชิ้นงานนั้นๆ ได้ หากตัวประสาน ใหม่ที่เลือกใช้มีความคงทนและแข็งแรงเกินไปจนไม่ยืดหยุ่น อาจ จะยึดติดกับชิ้นงานอย่างแน่นหนา แม้ชั้นสีจะมีการหดหรือขยาย ตัวก็ไม่มีการเคลื่อนตัวแต่อย่างใด จนในที่สุดอาจทำให้ชั้นสีหลุด ร่อนยิ่งขึ้นไปอีก

ความหนืดของตัวประสาน ปกติแล้วความหนืดของเรซินจะขึ้นอยู่กับน้ำหนักโมเลกุลของเรซินในความเข้มข้นต่างๆ นักอนุรักษ์จะเลือกความหนืดของตัวประสานให้เหมาะกับความสามารถในการซึมลงในชั้นสีของ ตัวประสานที่ต้องการ นักวิชาการบางคนเห็นว่า เรซินที่มีน้ำหนักโมเลกุลน้อยสามารถซึมลงชั้นสีที่ มีรงควัตถุหนาแน่นได้ดี แต่มีนักวิชาการบางท่านเห็นแย้งว่า น่าจะใช้เรซินที่มีน้ำหนักโมเลกุล สูงมากกว่า แต่เรซินที่มีน้ำหนักโมเลกุลสูงนั้นเหมาะที่จะนำมาใช้ก็ต่อเมื่อเจือจางมากๆ (2-5%) เท่านั้น ด้วยเหตุนี้ จึงมักไม่ค่อยนิยมใช้ในการอุดรอยในชั้นสีและปรับสภาพของชั้นสี ให้ดูเรียบ เหมือนเดิมเท่าใดนัก ดังนั้นควรใช้ตัวประสานที่มีความเข้มข้นและความหนืดต่ำประมาณ 3-5% (w/v) เพื่อให้แน่ใจว่าตัวประสานจะสามารถซึมลงไปถึงก้นช่องว่างในชั้นสีได้ สารละลายที่มีความ หนืดต่ำจะสามารถซึมลงไปในชั้นสีได้ดีที่สุด ซึ่งการจะทำให้ตัวประสานมีความหนืดต่ำสามารถทำ ได้โดยผสมกับสารละลายที่ระเหยช้า (รวมถึงน้ำ) ซึ่งจะช่วยให้เรซินสามารถไหลไปทั่วบริเวณที่สี แยกเป็นชั้นๆ ก่อนที่ตัวประสานจะระเหยหมด และยังช่วยให้เกิดการเปลี่ยนแปลงในชั้นสีน้อยที่สุด ข้อสังเกตเกี่ยวกับคุณสมบัติในการคืนสภาพของตัวประสาน ปัจจัยหลักในการเลือกใช้ตัวประสานใดๆ ได้แก่ ความคงทน แข็งแรงของตัวประสาน เมื่อแห้งเป็นฟิล์มแล้วจะไม่นิยมล้างตัวประสานออก เนื่องจากชิ้นงานส่วนใหญ่มักจะมีโครงสร้าง ที่เปราะบาง การล้างเอาตัวประสานออกจึงอาจทำให้ชิ้นงานเสียหายได้ ดังนั้นนักวิชาการหลาย ท่านจึงเห็นว่า คุณสมบัติในการคืนสภาพของตัวประสานในการล้างออกได้โดยไม่ทิ้งร่องรอยนั้น ไม่ใช่ปัจจัยหลักในการเลือกตัวประสานแต่อย่างใด โดยเฉพาะอย่างยิ่งในกรณีที่จะนำไปใช้กับ ชิ้นงานซึ่งไม่สามารถล้างตัวประสานออกได้ เช่น ชิ้นงานที่สีเป็นสีฝุ่น และสีหลุดร่อน (Hansen et al., 1990) วิธีการอุดหรือปะสีที่หลุดร่อน การตัดสินใจเลือกใช้วิธีในการอุดหรือปะสีที่หลุดร่อนจำเป็นต้องพิจารณาว่าวิธีการใดจะ สามารถใส่ตัวประสานลงไปในจุดที่ต้องการได้อย่างเหมาะสมและมีประสิทธิภาพที่สุด สำหรับวิธีการอุดหรือปะสีที่หลุดร่อนสามารถทำได้หลายวิธี ได้แก่ • การใช้แปรงหรือพู่กันขนาดต่างๆ (เลือกขนาดให้เหมาะสมกับรอยชำรุด) • การใช้หลอดหยด • การใช้เข็มฉีดตัวประสานเข้าไปใต้จุดที่มีสีหลุดร่อน • การสเปรย์หรือพ่นเป็นละออง • การติดด้วยเทปกาวที่เคลือบตัวทำละลาย (Solvent masking) • การปะหน้าด้วยแผ่นกาวที่ติดด้วยความร้อน (Tissue facing) • การใช้ฟิล์มสำเร็จรูป เช่น Beva เป็นต้น

121

การอุดหรือปะสีที่หลุดร่อน สามารถดำเนินการในสภาพแวดล้อมต่างๆ ได้ตามความ เหมาะสม เช่น ในสภาพที่ไม่ได้มีการควบคุมการไหลเวียนของอากาศ ภายใต้รังสีอัลตราโซนิค ภายใต้สภาวะสุญญากาศ หรือในสภาวะที่เคลือบด้วยสารละลายจนอิ่มตัว นอกจากนี้ยังอาจใช้ เทคนิคอื่นผสมผสานเพื่อเพิ่มประสิทธิภาพ เช่น การทำให้เปียก (Prewetting) การลดแรงตึงผิว และการควบคุมความหนืดของตัวประสาน อาจใช้แปรงทาตัวประสานลงในรอยโหว่ หากแปรงมี ขนาดใหญ่เกินไป อาจใช้แผ่น Mylar ม้วนให้เป็นกรวยแล้วหยอดตัวประสานลงไปใต้จุดที่สีหลุด ร่อน หากมีจุดที่มีเปราะกรอบอยู่มากจนอาจทำให้ชั้นสีหลุดออกมาได้ อาจใช้แผ่นทำความสะอาด เลนส์วางคลุมแล้วทาตัวประสานไปทั่วๆ บนแผ่นเส้นใยดังกล่าวเพื่อยึดชั้นสีให้ติดอยู่กับที่ แล้วใช้ ความร้อนนาบให้ติดแน่นก่อนจะดึงแผ่นออก วิธีนี้ตัวประสานส่วนเกินจะไม่ติดอยู่บนพื้นผิวของ ชิ้นงาน แต่จะติดอยู่บนแผ่นทำความสะอาดเลนส์แทน สำหรับรอยโหว่ที่เล็กจนมองไม่เห็นก้นภายใต้ชั้นสีอาจใช้เข็มฉีดยาฉีดตัวประสานไปจาก ทางด้านหลังหรือจากทางด้านหน้าผ่านทางรูเล็กๆ วิธีการนี้ใช้โต๊ะแรงดัน (Pressure table) ซึ่ง ใช้ซ่อมแซมสีที่บวมแต่ไม่แตกด้วยการทำให้ด้านหลังของจิตรกรรมชื้น วิธีการนี้ต้องรีบทำให้ผ้าใบ แห้งโดยเร็วที่สุดก่อนที่ผ้าใบจะหดตัว ดังนั้นจึงต้องวางโต๊ะแรงดันสุญญากาศเล็กๆ ไว้ด้านใต้บริเวณ ที่สีโป่งบวม เพื่อใช้แรงดันอากาศเป่าให้ผ้าใบแห้งและดึงสีที่โป่งบวมลงมาให้เรียบเสมอกัน ในกรณีที่ชิ้นงานบิดเบี้ยวเป็นคลื่นจนดูผิดรูป อาจทำให้เรียบโดยการนำชิ้นงานไปผ่าน ความชื้นและอุณหภูมิที่สูงขึ้น อย่างไรก็ดีวิธีนี้ต้องดำเนินการด้วยความระมัดระวัง เพราะการนำ งานจิตรกรรมไปผ่านความชื้นสูงๆ อาจทำให้ชั้นระนาบรองรับหดตัวได้ จึงจำเป็นต้องควบคุมระดับ ความชื้นให้เหมาะสม ไม่ให้สูงจนเกินไป ส่วนกรณีที่ชั้นสีเปราะกรอบ แต่ต้องการรักษาลักษณะสีที่ดูด้านเอาไว้ และไม่ต้องการ ให้ตัวประสานทำให้ชั้นสีดูมีสีเข้มขึ้น สามารถใช้วิธีพ่นตัวประสานที่มีความหนืดต่ำเพื่อซ่อมแซม ในจุดที่ต้องการ (Hansen et al., 1990)

เทคนิคการอุดหรือปะสีที่หลุดร่อน

เทคนิคการซ่อมจิตรกรรมที่มีสีหลุดร่อนและชิ้นส่วนสียังติดอยู่บนภาพ จิตรกรรมที่มีสีหลุดร่อนโดยที่ชิ้นส่วนของสีที่หลุดร่อนยังคงติดอยู่บนภาพ และไม่สูญหาย ไป ซึ่งการอุดหรือปะสีที่หลุดร่อนสามารถปฏิบัติได้ดังนี้ 1. ก่อนดำเนินการซ่อมต้องใส่วัสดุรองพื้นเข้าไปใต้ชิ้นงานเพื่อรองรับรอยชำรุด ซึ่งวัสดุ ที่ใช้ ได้แก่ แผ่นสักหลาดวางทับด้วยแผ่นพลาสติกใส 2. ทาสารละลาย 50% Ethanol บนผิวของรอยที่ชำรุด ต้องสังเกตด้วยว่า Ethanol ทำปฏิกิริยากับตัวสีหรือไม่ การใช้ 50% Ethanol จะช่วยให้แรงตึงผิวลดลง ส่งผลให้กาวหรือตัว ประสานแทรกซึมได้ดีขึ้น 3. หยอดกาวหรือตัวประสานลงไปใต้บริเวณที่มีสีหลุดร่อน ซึ่งเป็นพื้นที่ว่างที่อยู่ระหว่าง ชั้นสีกับชั้นรองพื้น การหยอดหรือทากาวไม่ควรทาทับบนระนาบสี และกาวที่ใช้จะตอบสนองต่อ ความร้อน

122

รูปที่ 4.3 : จิตรกรรมที่มีสีหลุดร่อน

รูปที่ 4.4 : การหยอดตัวประสานเพื่อติดสีที่หลุดร่อน

รูปที่ 4.5 : การให้ความร้อนเพื่อตัวประสานอ่อนตัวและติดแน่น

4. เมื่อหยอดกาวแล้ว ให้ใช้ปลายขนแปรงหรือพู่กัน ค่อยๆ กดแผ่นสีที่หลุดร่อนให้ยึดติดเข้าที่เดิม 5. นำแผ่นซิลิกอนซึ่งมีลักษณะใสวางทับรอยชำรุดที่ หยอดกาวแล้วเพื่อรองรีด เนื่องจากการรีดทับด้วยความร้อนจะ ช่วยให้กาวหรือตัวประสานติดแน่นขึ้นและพื้นผิวระนาบสีเรียบ เหมือนเดิม เหตุที่ใช้แผ่นซิลิกอนเป็นแผ่นรองรีด เพราะเป็นวัสดุ ที่ไม่ตอบสนองต่อความร้อน เมื่อโดนความร้อนแผ่นซิลิกอนจึง ไม่ละลาย แต่ความร้อนสามารถผ่านแผ่นซิลิกอนไปสัมผัสกับ ชิ้นงานได้ 6. ใช้เตารีดขนาดเล็กค่อยๆ รีดทับบนแผ่นซิลิกอน ระดับความร้อนที่ใช้รีดจะขึ้นอยู่กับชนิดของกาวหรือตัวประสาน ซึ่งการให้ความร้อนจะทำให้กาวอ่อนตัวและติดแน่นขึ้น กรณีที่ชั้นสีบางและด้านสามารถใช้กาวแป้งเป็นตัว ประสานเพื่อซ่อมชั้นสีที่หลุดร่อนได้ สำหรับจิตรกรรมที่มีชั้นสี หนาควรใช้กาวที่ได้จากสัตว์ เพราะมีความแข็งแรง 7. วางแผ่นสักหลาดและแผ่นหินทับบนรอยชำรุดที่ซ่อม แล้ว เพื่อให้กาวติดแน่น ปล่อยทิ้งไว้ให้แห้ง เทคนิคการซ่อมจิตรกรรมกรณีที่ภาพขาดและมีชิ้นส่วน หลุดออกมาเป็นชิ้น กรณีที่ภาพขาดและมีชิ้นส่วนหลุดออกมาเป็นชิ้น การ ซ่อมแซมความเสียหายลักษณะนี้ ให้นำชิ้นส่วนเดิมที่หลุดออกมา ติดกลับเข้าไปที่เดิมโดยอาศัยกาว Beva ซึ่งมีลักษณะเป็นแผ่น ฟิล์ม ส่วนที่เป็นกาวจะฉาบอยู่บนแผ่นซิลิกอนด้านใดด้านหนึ่ง และมีหลักการใช้คล้ายกาวสองหน้า แต่ต้องใช้ความร้อนช่วยให้ กาวเหนียวและยึดติดได้ การซ่อมแซมจิตรกรรมที่มีความเสียหายดังกล่าวข้างต้น สามารถปฏิบัติได้ดังนี้ 1. ตัดแผ่นกาว Beva ให้มีรูปร่างและขนาดเหมือนกับ ชิ้นส่วนภาพที่หลุดออกมา 2. วางแผ่นกาว Beva ทับบนด้านหลังชิ้นส่วน โดยคว่ำ ด้านที่เป็นกาวลงให้สัมผัสกับผิวของชิ้นส่วน ส่วนอีกด้านที่ไม่ได้ สัมผัสกับผิวชิ้นส่วนจะเป็นแผ่นซิลิกอน 3. ใช้เตารีดรีดทับด้านที่เป็นแผ่นซิลิกอน ความร้อนจะ ทำให้กาวทีฉ่ าบอยูอ่ กี ด้านละลายและยึดติดกับชิน้ ส่วนได้ จากนัน้ ลอกแผ่นซิลิกอนออก จะเห็นว่ามีกาวติดอยู่ที่ด้านหลังชิ้นส่วน

123

124

รูปที่ 4.6 : ความเสียหายที่เกิดขึ้นบนจิตรกรรม

รูปที่ 4.7 : การตัดแผ่นกาว Beva ให้มีรูปร่างเหมือนรอยขาด

รูปที่ 4.8 : การติดแผ่นกาว Beva ลงบนด้านหลังชิ้นส่วน

รูปที่ 4.9 : การติดชิ้นส่วนเข้าที่ตำแหน่งเดิมบนจิตรกรรม

4. นำชิ้นส่วนที่ติดกาว Beva แล้ว วางลงบนตำแหน่ง เดิมที่หลุดออกมา และนำแผ่นซิลิกอนปิดทับ จากนั้นใช้เตารีดรีด ทับบนแผ่นซิลิกอน โดยเน้นบริเวณที่วางชิ้นส่วนลงไป ความร้อน จะช่วยให้กาวที่ติดอยู่ใต้ชิ้นส่วนละลายและยึดติดได้

การซ่อมแซมความเสียหายด้วยวิธีนี้เหมาะกับบริเวณที่ มีชิ้นส่วนขาดและหลุดออกมา โดยที่ใต้รอยขาดนั้นมีโครงสร้าง ไม้รองรับอยู่ เพราะโครงสร้างไม้จะเป็นส่วนที่กาว Beva ยึดติด เมื่อนำชิ้นส่วนมาติดที่ตำแหน่งเดิม

เทคนิคการอนุรักษ์ : การซ่อมแซมจิตรกรรมโดยใช้ความชื้น ในการสร้างสรรค์งานศิลปะประเภทจิตรกรรมนั้น มีชิ้นงานประเภทนี้จำนวนมากที่ใช้ผ้า ใบเป็นระนาบรองรับชั้นสีและมักประสบปัญหาสีแตก สีโป่งพอง หรือสีหลุดร่อน เนื่องจากระนาบ รองรับที่ทำจากผ้าใบและชั้นสีมีปฏิกิริยาตอบสนองต่อสภาพภูมิอากาศที่เปลี่ยนแปลงไป โดยเฉพาะ อย่างยิ่งความชื้นสัมพัทธ์ที่มักมีการเปลี่ยนแปลงไปในระดับที่แตกต่างกัน นักอนุรักษ์ส่วนใหญ่มักใช้ความชื้นซ่อมแซมอาการชั้นสีบิดเบี้ยวผิดรูป โดยอาศัยวิธีการ ต่างๆ ได้แก่ การผนึกด้วยกาวแบบดั้งเดิม การนำชิ้นงานเข้าไปอบในกระโจมความชื้น ซึ่งเป็น เทคนิคสมัยใหม่ เน้นการทำให้ชั้นสีมีความชื้นสูงขึ้นโดยการนำชิ้นงานไปสัมผัสความชื้นและอุณหภูมิ สูงๆ เพื่อทำให้ชั้นสีอ่อนตัวลงจนมีคุณสมบัติเหนียวหนืดเหมือนยางและพลาสติก และมีความ ยืดหยุ่นสูงขึ้น ทั้งนี้การใช้วิธีการดังกล่าวจำเป็นต้องคำนึงถึงผลที่จะเกิดขึ้นกับโครงสร้างโดยรวม ของชิ้นงาน นอกจากความชื้นจะช่วยซ่อมแซมอาการบิดเบี้ยวผิดรูปของชั้นสีแล้ว ยังสามารถช่วย ฟื้นฟูรูปทรงดั้งเดิม หรือลดสภาพของการบิดเบี้ยวผิดรูปของชิ้นงานได้ เนื่องจากบางครั้งจิตรกรรม บนผ้าใบอาจมีรอยยับย่น รอยพับ รอยบุ๋ม หรือรอยนูนเกิดขึ้นได้ รูปที่ 4.10 : การบิดเบี้ยวผิดรูปและรอยยับย่น บนจิตรกรรม แหล่งที่มา : Centre for Cultural Materials Conservation (CCMC), University of Melbourne.

การให้ความชื้น

การให้ความชื้นแก่จิตรกรรมบนผ้าใบเพื่อบูรณะซ่อมแซม ส่วนใหญ่มักจะใช้น้ำกลั่น แต่ บางครั้งอาจมีการนำสารละลายหรือตัวทำละลายชนิดอื่นๆ มาใช้ ซึ่งก่อนให้ความชื้นต้องทดสอบ น้ำกลั่น สารละลาย หรือตัวทำละลายก่อนว่า สารต่างๆ เหล่านี้ทำให้สีละลายหรือสร้างความ เสียหายให้กับชิ้นงานหรือไม่ ซึ่งการให้ความชื้นสามารถทำได้ทั้งในรูปแบบของของเหลวและรูปแบบ ของไอน้ำ แต่โดยทั่วไปมักใช้รูปแบบของไอน้ำ 125

ปฏิกิริยาขององค์ประกอบต่างๆ ของจิตรกรรมต่อความชื้นและอุณหภูมิ โครงสร้างของจิตรกรรมประกอบด้วย ระนาบรองรับ ชั้นกาวเคลือบผ้าใบ ชั้นรองพื้น ชั้นสี และบางครั้งอาจจะมีชั้นเคลือบและชักเงาด้วย

ชั้นเคลือบเงา ชั้นสี ชั้นรองพื้น ระนาบรองรับภาพ

ส่วนรองรับชั้นล่างสุด รูปที่ 4.11 : ภาคตัดขวางจิตรกรรมแสดงโครงสร้างของจิตรกรรม

โครงสร้างต่างๆ เหล่านี้ แต่ละองค์ประกอบมักจะมีปฏิกิริยาตอบสนองต่อสภาพภูมิอากาศ ที่เปลี่ยนแปลงไปแตกต่างกัน สามารถสรุปได้ดังนี้ 1. ผืนผ้าใบที่เป็นระนาบรองรับมักจะแข็งตัวและหดตัวในความชื้นสัมพัทธ์สูง 2. ชั้นสีจะมีลักษณะหยุ่นตัวคล้ายพลาสติกและขยายตัวในความชื้นสัมพัทธ์สูง 3. เมื่อมีการเปลี่ยนแปลงสภาพความชื้น ผ้าใบที่เป็นระนาบรองรับและชั้นกาวเคลือบ ผ้าใบ (Size layer) จะมีปฏิกิริยาตอบสนองอย่างรวดเร็ว 4. เมื่อมีการเปลี่ยนแปลงระดับความชื้นสัมพัทธ์ ชั้นรองพื้นและชั้นสีจะมีปฏิกิริยาตอบ สนองที่ช้ากว่าองค์ประกอบส่วนอื่นๆ เมื่อจิตรกรรมเปียกน้ำจะก่อให้เกิดความเสียหายได้ เนื่องจากผ้าใบจะซึมซับความชื้นเอา ไว้จนทำให้เส้นใยบวมและเกิดการหดตัวในขั้นต่อมา หลังจากนั้นความชื้นจะซึมสู่ชั้นกาวเคลือบ ผ้าใบ ทำให้วัสดุอ่อนตัวลงและไม่สามารถยึดเกาะชั้นสีได้อย่างแน่นหนาเหมือนเดิม และเมื่อผ้าใบ ที่เป็นส่วนระนาบรองรับเริ่มหดตัว แผ่นชั้นสีก็จะเริ่มเปราะและร่อนตัวออกจากผ้าใบ เนื่องจาก กลไกการคลายความเค้น (Stress release mechanism) ส่งผลให้ชิ้นงานเกิดอาการสีหลุดร่อน โป่งพองและแตกออกเป็นชั้น Marion Mecklenburg นักวิทยาศาสตร์เพื่อการอนุรักษ์ได้สรุปไว้ว่า วัสดุอาจพองตัว หรือหดตัวได้ในระดับความชื้นสัมพัทธ์ที่หลากหลาย ซึ่งระดับความชื้นสัมพัทธ์สูงจะก่อให้เกิดผล ดังนี้ 126

1. ชั้นกาวเคลือบผ้าใบจะซึมซับความชื้นเข้าไปจนคลายตัวและอ่อนตัวลง ส่งผลให้ชั้น ต่างๆ ที่เคลือบอยู่ด้านบนคลายตัวและหลุดร่อนออก 2. ชั้นรองพื้นและชั้นสีที่มักมีส่วนผสมต่างๆ ได้แก่ สีขาวตะกั่ว ชอล์ก น้ำมัน และรงควัตถุ เมื่อสัมผัสกับความชื้นมักจะอ่อนตัวลงอย่างช้าๆ โดยเฉพาะอย่างยิ่งในระดับความชื้นสัมพัทธ์สูงจะ ทำให้เกิดการหยุ่นตัวที่มีลักษณะคล้ายพลาสติกและยาง เนื่องจากซึมซับความชื้นจนอิ่มตัว 3. ส่วนระนาบรองรับที่เป็นผืนผ้าจะอ่อนตัวลงในระดับความชื้นสัมพัทธ์ต่ำ แต่จะแข็งและ ตึงที่ระดับความชื้นสัมพัทธ์สูง 4. แรงดึงและแรงผลักในจิตรกรรม ผ้าใบที่เป็นส่วนระนาบรองรับจะมีแรงเครียดสูงและ แรงเค้นต่ำในสภาพภูมิอากาศแห้ง เมื่อความชื้นสูงขึ้นจนถึงระดับความชื้นสัมพัทธ์มากกว่า 75% แรงเค้นจะเพิ่มขึ้นจนเกิดการหดตัว ดังนั้นจึงไม่ควรทำการซ่อมแซมงานโดยใช้ความชื้นที่ระดับ ความชื้นสัมพัทธ์สูงกว่านี้ หากชิ้นงานติดอยู่บนโครงไม้แบบขยายได้ซึ่งมีแรงตึงผิวอยู่แล้ว แรงเค้น จะยิ่งสูงขึ้นจนผืนผ้าใบที่เป็นส่วนระนาบรองรับไม่อาจต้านทานได้ ส่งผลให้ชั้นสีที่แข็งตัวแตกออก แรง งานจิตรกรรมโดยรวม (Total Painting)

ชั้นสี/ชั้นรองพื้น (Paint/Ground Layer)

ระนาบรองรับที่เป็นผืนผ้า (Fabric Support)

ชั้นกาวเคลือบผ้าใบ (Size Layer) % ความชื้น สัมพัทธ์ (RH) รูปที่ 4.12 : ความสัมพันธ์ระหว่างแรงดันและแรงผลักกับค่าความชื้นสัมพัทธ์ในจิตรกรรมบนผ้าใบ

การอ่อนตัวมีลักษณะคล้ายพลาสติกของชั้นสี น้ำมันที่ใช้ผสมสีมี Polymer เป็นองค์ประกอบหลัก ส่วนใหญ่แล้วโครงสร้าง Polymer มัก จะพัวพันจับตัวกันและบางกรณีโครงสร้าง Polymer จะจับตัวและเชื่อมโยงซึ่งกันและกันในระดับ สูง เช่น โครงสร้าง Polymer ของน้ำมันที่สกัดจากเมล็ดแฟล็กซ์ อย่างไรก็ตามในสภาพแวดล้อมที่ แตกต่างกัน อาจส่งผลให้ Polymer มีปฏิกิริยาตอบสนองที่แตกต่างกัน ดังนี้ 1. Polymer อ่อนตัวและยืดหยุ่นตัวมีลักษณะคล้ายพลาสติกหรือยาง ดีดตัวออก และไหล ผ่านกันไปโดยไม่ก่อให้เกิดความเปลี่ยนแปลงในชั้นสี 2. Polymer แข็งตัวและจับตัวเป็นแผ่นมีลักษณะคล้ายกระจก โดยเปลี่ยนโครงสร้างและ แตกตัวเป็นลูกโซ่ Polymer เล็กๆ ที่เหยียดยาวออก 127

ลักษณะหยุ่นตัวคล้ายยางของชั้นสี เมื่ออุณหภูมิสูงขึ้น ชั้นสีจะเกิดอาการหยุ่นตัวคล้ายยาง เนื่องจากอุณหภูมิสูงจะส่งผลให้ Polymer เกิดแรงสั่นสะเทือนในระดับโมเลกุล เกิดการวิ่งชนและไหลผ่านกันไป หากอุณหภูมิและ ความชื้นสูงถึงระดับหนึ่ง และแรงที่มากระทำค่อยๆ เปลี่ยนแปลงไปอย่างช้าๆ จะส่งผลให้โมเลกุล ลูกโซ่ Polymer ที่พันกันอยู่สั่นสะเทือนจนยืดและคลายตัวออก

อุณหภูมิ และแรง ที่มากระทำ ลูกโซ่ Polymer ที่สั่นสะเทือน

ลูกโซ่ Polymer คลายตัวออก

รูปที่ 4.13 : การยืดและคลายตัวออกของลูกโซ่ Polymer

ลักษณะการจับตัวเป็นแผ่นคล้ายกระจกของชั้นสี ชั้นสีจะจับตัวเป็นแผ่นคล้ายกระจก เมื่อมีแรงมากระทำ ทำให้โมเลกุลชนกันแต่ไม่ สามารถไหลผ่านกันไปได้ ส่งผลให้โครงสร้าง Polymer แตกออกเป็นลูกโซ่ และเกิดเป็นรอยแตก ในแผ่นชั้นสี ดังนั้นวัตถุประสงค์ของการซ่อมแซมจิตรกรรมโดยการใช้ความชื้นคือ การพยายาม รักษาและส่งเสริมให้ชั้นสีมีลักษณะหยุ่นตัวคล้ายยางเพื่อทำให้สีที่โป่งพองให้คลายตัวออก

อุณหภูมิ และแรง ที่มากระทำ ลูกโซ่ Polymer ที่จับตัวแข็ง

ลูกโซ่ Polymer แตกตัวออกเป็นเส้นเล็กๆ

รูปที่ 4.14 : การแตกตัวของลูกโซ่ Polymer

128

การควบคุมชั้นสี ให้มีลักษณะหยุ่นตัวคล้ายยาง ในการควบคุมให้ชั้นสีมีลักษณะหยุ่นตัวคล้ายยางนั้นต้องไม่ส่งผลกระทบต่อองค์ประกอบ ในชั้นอื่นๆ ของจิตรกรรม ซึ่งการซ่อมแซมชั้นสีที่เริ่มร่อนตัวออกให้ยุบตัวราบเรียบเหมือนเดิมด้วย การใช้ความชื้น โดยทำให้ความชื้นสัมพัทธ์สูงขึ้น ที่อุณหภูมิต่ำ ซึ่งก่อให้เกิดผลดังนี้ 1. เมื่อชั้นสีซึมซับความชื้นเข้าไป จะส่งผลให้อุณหภูมิหลอมละลายของชั้นสีต่ำลง ทำให้ ชั้นสีแปรสภาพจากลักษณะแข็งตัวคล้ายกระจกเป็นหยุ่นตัวคล้ายยางได้เร็วขึ้น เช่น ในสภาวะปกติ ชั้นสีน้ำมันส่วนใหญ่จะมีอุณหภูมิหลอมละลายอยู่ประมาณ 40-50 ํC แต่หากสัมผัสกับความชื้น และน้ำ อุณหภูมิหลอมละลายก็จะลดต่ำลง ส่งผลให้ชั้นสีหยุ่นตัวมีลักษณะคล้ายพลาสติกเร็วขึ้น 2. ความชื้นจะช่วยลดแรงดึงภายในชิ้นงานที่จะนำไปสู่จุดขาดภายในชั้นสี เช่น สีขาว ตะกั่ว (สารประกอบชนิดหนึ่งของธาตุตะกั่วเป็นสารสีขาวใช้เป็นองค์ประกอบของสีทาบางประเภท) สีขาวมีอุณหภูมิหลอมละลายหรือค่า Tg ที่ 43 ํC แต่หลังจากนำไปอบในระดับความชื้นสัมพัทธ์ 100% เป็นเวลา 3 วัน อุณหภูมิหลอมละลายจะลดลงเหลือเพียง 34 ํC แม้ว่าการเพิ่มความชื้นสัมพั ทธ์จะเป็นที่ยอมรับว่าได้ผลในการทำให้ชั้นสีมีสภาพหยุ่นตัว มีลักษณะคล้ายพลาสติกมากเพียงใด แต่มีข้อควรระวังดังนี้ 1. ที่ระดับความชื้นสัมพัทธ์สูงกว่า 75% ผืนผ้าที่เป็นระนาบรองรับจะตึงตัวมากจนอาจ หดตัวได้ ดังนั้นจึงไม่ควรดำเนินการซ่อมแซมจิตรกรรมโดยใช้ความชื้นในระดับสูงกว่า 75% นอกจากนี้ในระหว่างที่ดำเนินการซ่อมควรทำให้ผ้าใบที่เป็นระนาบรองรับอยู่ภายใต้แรงดึง (โดย ใช้โครงไม้แบบขยายได้) เพื่อป้องกันไม่ให้ผืนผ้าหดตัว 2. ที่ระดับความชื้นสัมพัทธ์สูง (ประมาณ 97%) ชั้นสีจะแปรสภาพจนมีลักษณะเรียบลื่น เนื่องจากขาดแรงยึดเหนี่ยวเชิงกล ส่งผลให้เกิดการเปลี่ยนแปลงรูปร่างของชั้นสี ทำให้รูปลักษณ์ ของจิตรกรรมเปลี่ยนแปลงไป 3. ที่ระดับความชื้นสัมพัทธ์ประมาณ 70% น้ำมันสำหรับละลายสีมักจะดูดซับความชื้น ประมาณ 2.5% ความชื้นที่จับตัวกันในน้ำมันสำหรับละลายสีและบนชั้นรงควัตถุจะทำให้สีบวม และ การหดตัวจะเพิ่มขึ้นเป็น 2 เท่า เมื่อสีมีลักษณะหยุ่นตัวคล้ายยาง ความสัมพันธ์ระหว่างประเภทของชั้นสีกับคุณสมบัติการหยุ่นตัวคล้ายยาง ชั้นสี ในจิตรกรรมแต่ละชิ้นจะตอบสนองต่อความชื้นและอุณหภูมิแตกต่างกันออกไปขึ้น อยู่กับปัจจัยต่างๆ ดังนี้ 1. ชนิดของรงควัตถุในชั้นสี 2. ปริมาณของรงควัตถุในชั้นสี 3. อายุของชั้นสี 4. ความสะอาดของจิตรกรรมชิ้นนั้นๆ 5. องค์ประกอบของสื่อที่ใช้ผสมสี (Binder) 6. ความหนาของชั้นสี

129

สำหรับตัวสื่อที่ใช้ผสมสี (Binder) เพียงอย่างเดียว จะมีคุณสมบัติหยุ่นตัวคล้ายยางที่อุณหภูมิห้อง อย่างไรก็ดีเมื่อ นำไปผสมกับรงควัตถุ ตัวสื่อที่ ใช้ผสมมักจะแข็งตัวขึ้นและมี ลักษณะจับตัวเป็นฟิล์มคล้ายกระจกมากขึ้น เนื่องจากรงควัตถุ จะซึมซับตัวสื่อที่ใช้ผสมสีบางส่วนเข้าไปในตัวรงควัตถุ หากชั้นสี มีส่วนผสมของตัวสื่อที่ ใช้ผสมสีมากก็จะทำให้มีลักษณะหยุ่นตัว คล้ายยางที่อุณหภูมิห้องมากขึ้นด้วย รงควัตถุที่แตกต่างกันจำเป็นต้องใช้ตัวสื่อผสมสี ใน ปริมาณที่แตกต่างกัน ซึ่งสามารถแบ่งออกได้เป็นสีที่มีส่วนผสม ของตัวสื่อที่ใช้ผสมสีต่ำ ปานกลาง และสูง หากพิจารณาถึง หลักการที่ได้กล่าวมาข้างต้นก็จะทราบได้ว่า สีที่มีส่วนผสมของ ตัวสื่อที่ ใช้ผสมสีสูงน่าจะมีอุณหภูมิหลอมละลายที่ต่ำกว่าสีที่มี ส่วนผสมของสื่อผสมสีต่ำ นั่นคือ ชั้นสีที่มีตัวสื่อที่ ใช้ผสมสี ปริมาณสูงก็จะมีลักษณะหยุ่นตัวคล้ายยางได้เร็วขึ้น อายุของชั้นสีเป็นปัจจัยหนึ่งที่มีผลทำให้ชั้นสีมีลักษณะ แข็งตัวคล้ายกระจกและเปราะแตกง่ายยิ่งขึ้น เนื่องจากเมื่อชั้นสี มีอายุมากขึ้นก็จะเกิดการเปลี่ยนแปลงในเชิงเคมี เช่น โครงสร้าง โมเลกุลเกิดการจับตัวกันเป็นก้อน ขาดปัจจัยที่ทำให้สีมีลักษณะ หยุ่นตัวคล้ายพลาสติก ส่งผลให้ชั้นสีแข็งขึ้น แต่ในขณะเดียวกัน ก็เปราะแตกง่ายขึ้นด้วย ความสะอาดของชิ้นงานก็เป็นปัจจัยสำคัญ ชั้นสีของ จิตรกรรมที่สะอาดจะอ่อนตัวที่ความชื้นสัมพัทธ์ประมาณ 85% นอกจากนี้สิ่งสกปรกและฝุ่นละอองต่างๆ ยังเป็นปัจจัยที่ขัดขวาง ไม่ให้ชั้นสีหยุ่นตัวคล้ายพลาสติกอีกด้วย ดังนั้นก่อนใช้ความชื้น ซ่อมแซมจิตรกรรมควรมีการทำความสะอาดชิ้นงานเพื่อกำจัด สิ่งสกปรกหรือฝุ่นละอองต่างๆ ออกจากชิ้นงานก่อน

รูปที่ 4.15 : การปรับแต่งรูปร่างโดยไม่ใช้ความชื้น แหล่งที่มา : Centre for Cultural Materials Conservation (CCMC), University of Melbourne. 130

การปรับแต่งรูปร่างจิตรกรรม

การปรับแต่งรูปร่างชิ้นงานเป็นการปรับแต่งให้ชิ้นงาน ที่มีรูปร่างบิดเบี้ยวหรือยับย่นกลับมามีรูปร่างเหมือนเดิมมักจะ ดำเนินการหลังให้ความชื้น แต่บางครั้งการปรับแต่งรูปร่างอาจ ไม่จำเป็นต้องใช้ความชื้น ซึ่งการปรับแต่งรูปร่างโดยไม่ใช่ความชื้น ได้แก่ การ ตอกลิ่มบริเวณรอยต่อเฟรม ทำให้เฟรมขยายออก ส่งผลให้ผ้าใบ เรียบตึง แต่การตอกลิ่มต้องทำอย่างระมัดระวัง ไม่ควรออกแรง มากเกินไป เพราะอาจทำให้ชิ้นงานเกิดความเสียหายได้ ซึ่งการ ปรับแต่งรูปร่างด้วยวิธีนี้สามารถทำได้ในกรณีที่เฟรมเป็นแบบ มีลิ่มสำหรับปรับขยายเฟรมเท่านั้น

รูปที่ 4.16 : การปรับแต่งรูปร่างโดยใช้ความชื้น แหล่งที่มา : Centre for Cultural Materials Conservation (CCMC), University of Melbourne.

สำหรับการปรับแต่งรูปร่างโดยใช้ความชื้นเพียงเล็กน้อย โดยค่อยๆ ทำให้ชิ้นงานเกิดความชื้นนั้นมีทั้งข้อดีและข้อเสีย ซึ่ง สามารถจำแนกได้ตามตารางดังนี้

ข้อดี

ข้อเสีย

1. สามารถสร้างระดับความ 1. จะช้ากว่าการให้ความชื้น ชื้นได้อย่างคงที่ ในรูปของเหลว แต่เร็วกว่า การให้ความชื้นในรูปแบบ ของไอน้ำวิธีอื่นๆ (เนื่องจากมีการดูดซับ โมเลกุลที่เล็กกว่า) 2. ควบคุมได้ดี 2. อาจเกิดการละลายของ ชั้นสื่อ ดังนั้นควรทำการ ทดสอบก่อนใช้ 3. กระบวนการสร้างความ 3. จะช้าหรือเร็วขึ้นอยู่กับ ชื้นสามารถเกิดได้อย่าง ความสามารถในการรับ ทั่วถึงด้วยกระดาษซับที่ ความชื้นของชิ้นงาน เปียกชื้น 4. สามารถทำให้เกิดความ 4. มีความเสี่ยงต่อการเกิด ชื้นได้ทั้งชิ้นงานหรือเลือก รอยด่าง เฉพาะพื้นที่ เช่น มุมของจิตรกรรม 5. มีความเสี่ยงต่อการ แพร่พันธุ์ของเชื้อรา 6. มีความเสี่ยงต่อการ หดตัวของผ้าใบ

4. เมื่อชั้นสีและ/หรือตัวผ้าใบตอบสนองต่อความชื้น แล้ว นำกระดาษซับแผ่นชื้นออก จากนั้นนำกระดาษซับแผ่นแห้ง มาวางทับรอยชำรุดแทน 5. นำแผ่นสักหลาดและแผ่นหินวางทับกระดาษซับแผ่น แห้งตามลำดับ เพื่อกดทับให้ชั้นสีและ/หรือตัวผ้าใบเรียบ สำหรับ กระดาษซับแผ่นแห้งจะช่วยดูดซับความชื้นออกในระหว่างที่มีการ ปรับแต่งชัน้ สีและ/หรือตัวผ้าใบให้เรียบ เพือ่ ป้องกันไม่ให้มคี วาม ชื้นเหลืออยู่ภายในชิ้นงาน เพราะความชื้นอาจทำให้ชิ้นงานเกิด ความเสียหายได้ในภายหลัง

รูปที่ 4.17 : การวางกระดาษซับที่เปียกชื้นทับรอยชำรุด

เทคนิคการใช้ความชื้นซ่อมแซมจิตรกรรม

บางครั้งชั้นสีและ/หรือตัวผ้าใบของจิตรกรรมอาจมี รอยบุ๋ม รอยบวม หรือรอยนูน จึงต้องมีการปรับแต่งชั้นสีและ/ หรือตัวผ้าใบให้เรียบ ซึ่งมีวิธีการดังนี้ 1. นำกระดาษซับมาตัดให้มีขนาดใหญ่กว่ารอยชำรุด เล็กน้อย และพ่นด้วยน้ำกลั่นลงบนกระดาษซับให้ชื้นเล็กน้อย 2. นำกระดาษซับที่ให้ความชื้นแล้ววางทับบนรอยชำรุด และปิดทับด้วยแผ่นพลาสติกใส ซึ่งแผ่นพลาสติกที่ใช้ต้องมีขนาด ใหญ่กว่ากระดาษซับ 3. วางแผ่นสักหลาดทับรอบขอบแผ่นพลาสติกแต่ละ ด้าน เพื่อกักความชื้นไว้ภายใน (อาจใช้วัสดุอื่นแทนแผ่นสักหลาด ได้ แต่น้ำหนักต้องไม่มากจนเกินไป เพราะอาจเป็นอันตรายต่อ ชิ้นงานได้)

รูปที่ 4.18 : การวางแผ่นพลาสติกคลุมกระดาษซับที่เปียกชื้น

รูปที่ 4.19 : การกักความชื้น 131

เทคนิคการอนุรักษ์ : การทำความสะอาดพื้นผิวจิตรกรรม การทำความสะอาดพื้นผิวจิตรกรรมเป็นการกำจัดสิ่งสกปรกหรือวัสดุที่ตกค้างอยู่บน พื้นผิวออกจากจิตรกรรม ซึ่งการทำความสะอาดจิตรกรรมจะต้องแน่ใจว่ากระบวนการทำความ สะอาดไม่ได้ทำให้พื้นผิวของจิตรกรรมเสียหาย และไม่ทิ้งสารตกค้างที่อาจก่อให้เกิดผลในระยะ ยาวกับจิตรกรรม วัตถุประสงค์ของการทำความสะอาดมี 2 ประการ ได้แก่ 1. เพื่อทำให้ชั้นงานมีสภาพดีขึ้น เห็นสีสันที่แท้จริง ดูไม่หมองมัว 2. เพื่อกำจัดสิ่งสกปรกหรือวัสดุที่ตกค้างอยู่บนพื้นผิวจิตรกรรมออกไป ซึ่งสิ่งเหล่านี้อาจ ทำให้งานเสื่อมสภาพได้ เนื่องจากคราบสกปรกเป็นตัวดูดความชื้น กัดกร่อน ทำลายพื้นผิว และ อาจเป็นแหล่งสะสมของเชื้อราได้ ประเภทของคราบสกปรก ส่วนใหญ่คราบสกปรกในหอศิลป์หรือพิพิธภัณฑ์มักจะเป็นสิ่งสกปรกที่เป็นตัวดูดความชื้น จากอากาศ ซึ่งสิ่งสกปรกนั้นแบ่งออกกว้างๆ ได้เป็น 2 ประเภท ได้แก่ 1. สิ่งสกปรกที่ชอบน้ำและละลายน้ำ (Hydrophilic) ซึ่งสามารถใช้น้ำล้างออกได้ 2. สิ่งสกปรกที่ไม่ชอบน้ำและไม่ละลายน้ำ (Hydrophobic) เช่น ไขมัน น้ำมัน คราบ ไขมัน เป็นต้น สิ่งสกปรกประเภทนี้ต้องล้างออกด้วยสารลดแรงตึงผิวในรูปของเหลว (สารที่มี คุณสมบัติเหมือนสบู่) สิ่งสกปรกที่มักจะพบในสภาพแวดล้อมของหอศิลป์หรือพิพิธภัณฑ์ ได้แก่ ควัน ฝุ่นซีเมนต์ ผงคาร์บอน ฝุ่นแป้ง เกลือทะเล ละอองเรณูเกสรดอกไม้ หมอก กลิ่นระเหยของคอนกรีต เส้นผม และเนื้อเยื่อต่างๆ สิ่งสกปรกเหล่านี้มักจะลอยมากับอากาศ ซึ่งมีส่วนประกอบของสารอินทรีย์และ อนินทรีย์ต่างๆ โดยแหล่งของสิ่งสกปรกที่มักพบในจิตรกรรม มีดังนี้ 1. แหล่งของสิ่งสกปรกที่เป็นสารอินทรีย์ (Organic dirt) 1.1 ฝุ่นที่เป็นสารอินทรีย์ที่พบบ่อย ได้แก่ เส้นใยจากเสื้อผ้า พรม ผ้าม่าน ฯลฯ 1.2 ละอองจากชั้นผิวหนังที่หลุดลอกออกจากคนและสัตว์ 1.3 การทำอาหาร การจับต้องจิตรกรรมด้วยมือเปล่า เศษเทียนไขหรือเชื้อเพลิงที่ยัง ไม่เผาไหม้ สิ่งเหล่านี้ล้วนเป็นที่มาของคราบไขมันและน้ำมัน 1.4 น้ำมันดินและนิโคตินจากการเผาไหม้ของเชื้อเพลิงและการสูบบุหรี่ 1.5 เชื้อราและเชื้อจุลินทรีย์ต่างๆ จากธรรมชาติ 1.6 คราบขี้ผึ้งจากน้ำตาเทียน 1.7 แมลงหรือสัตว์รบกวนที่มาทำรังอาศัยอยู่ 2. แหล่งของสิ่งสกปรกที่เป็นสารอนินทรีย์ที่จับอยู่บริเวณพื้นผิว (Inorganic surface dirt) 2.1 ฝุ่นละอองที่เป็นสารอนินทรีย์และแร่ธาตุต่างๆ เช่น ซิลิกา แคลเซียม แร่ใยหิน และละอองสารที่มีส่วนประกอบของโลหะและสารที่ไม่มีส่วนประกอบของโลหะอื่นๆ ขึ้นอยู่กับพื้นที่ 2.2 เกลือ เช่น เกลือทะเล (Sodium chloride) และเกลือประเภทอื่นๆ จากมลพิษ ในอากาศ 132

2.3 เขม่า หรือละอองคาร์บอนจากการเผาไหม้เชื้อเพลิงหรืออุบัติเหตุไฟไหม้ 2.4 มลพิษในรูปก๊าซอื่นๆ เช่น Sulfur dioxide (SO2), Hydrogen sulfide (H2S), Nitrous oxide (N2O) เป็นต้น เมื่อก๊าซเหล่านี้จับตัวกับความชื้นแล้วจะกลายเป็นสารประกอบที่ อาจก่อให้เกิดความเสียหายแก่จิตรกรรมได้

ปัจจัยที่ส่งผลกระทบต่อการสะสมตัวของคราบสกปรกบนพื้นผิวจิตรกรรม สิ่งสกปรกจะจับตัวบนพื้นผิวจิตรกรรมมากน้อยเพียงใดขึ้นอยู่กับปัจจัยต่างๆ ดังต่อไปนี้ 1. สภาพแวดล้อมและสภาพความสกปรกมากน้อยเพียงใด 2. ประเภทของสิ่งสกปรกและแรงยึดเหนี่ยวที่ยึดเกาะบนพื้นผิว 3. ลักษณะของแรงยึดเหนี่ยวของสิ่งสกปรกบนพื้นผิวและที่ฝังตัวภายในพื้นผิวจิตรกรรม

แรงยึดเหนี่ยวระหว่างโมเลกุลของสิ่งสกปรกกับพื้นผิวจิตรกรรม

สิ่งสกปรกสามารถยึดเกาะบนพื้นผิวของจิตรกรรมได้ เนื่องจากมีแรงยึดเหนี่ยวระหว่าง โมเลกุลของสิ่งสกปรกกับพื้นผิวงาน และตราบใดที่ยังมีแรงยึดเหนี่ยวระหว่างโมเลกุลของสิ่งสกปรก กับพื้นผิว สิ่งสกปรกนั้นก็จะไม่หลุดออกจากชิ้นงาน ซึ่งแรงยึดเหนี่ยวเหล่านี้สามารถแบ่งออกเป็น รูปแบบต่างๆ ได้แก่ แรงยึดเหนี่ยวไฟฟ้าสถิต แรงยึดเหนี่ยวเชิงกล และแรงยึดเหนี่ยวทางเคมี แรงยึดเหนี่ยวไฟฟ้าสถิต แรงยึดเหนี่ยวลักษณะนี้เกิดขึ้นเมื่ออนุภาคที่มีประจุตรงข้ามกันดึงดูดเข้าหากันและยึด ติดกัน ภาวะเช่นนี้เรียกอีกอย่างหนึ่งว่า “การแพร่ในสนามไฟฟ้า” (Diffusion in an electric field) อนุภาคของสิ่งสกปรกอาจมีประจุเป็นบวกหรือลบ และยิ่งแรงยึดเหนี่ยวแข็งแรงขึ้นเท่าใด อนุภาค ของสิ่งสกปรกก็จะฝังตัวติดกับพื้นผิวแน่นขึ้นเท่านั้น

อนุภาคสิ่งสกปรก ที่มีประจุลบ ดึงดูดเข้าหาพื้นผิว ที่มีประจุบวก พื้นผิวงานที่มีประจุบวก

รูปที่ 4.20 : แรงยึดเหนี่ยวไฟฟ้าสถิตระหว่างอนุภาคกับพื้นผิวงาน

133

แรงยึดเหนี่ยวเชิงกล แรงยึดเหนี่ยวในลักษณะนี้เกิดขึ้นเมื่ออนุภาคจับตัวอยู่ บนพื้นผิวของจิตรกรรมด้วยกลไกทางกายภาพดังนี้ 1. แรงดูดซึมของของเหลว (Capillary forces) ได้แก่ กรณีที่หยดของเหลวที่โค้งนูน (Meniscus) ล็อคอนุภาคสิ่งสกปรก เอาไว้ด้วยแรงดูดซึมของของเหลว อนุภาค สิ่งสกปรก หยดของเหลวที่โค้งนูนล็อคอนุภาคสิ่งสกปรก ไว้ด้วยแรงดูดซึมของของเหลว รูปที่ 4.21 : แรงดูดซึมของของเหลว (Capillary forces)

4. ลักษณะพื้นผิวของสิ่งสกปรกและพื้นผิวของชั้นสี 5. การตกกระทบด้วยแรงเฉื่อย (Inertial impaction) เมื่อสิ่งสกปรกขนาดใหญ่ร่วงหล่นจากกระแสลมมาฝังตัวบนพื้น ผิวเนื่องจากน้ำหนักของสิ่งสกปรกนั้น แรงยึดเหนี่ยวทางเคมี สิ่งสกปรกจะจับตัวบนพื้นผิวของจิตรกรรมด้วยพันธะ ทางเคมี เช่น พันธะคู่ (Double bond) พันธะไฮโดรเจน (Hydrogen bond) หรือพันธะที่เกิดจากการใกล้ชิดกันมากๆ ของอะตอม (Dispersion force) พันธะคู่ชั่วคราวอาจเกิดขึ้นได้ เมื่ออิเล็กตรอนประจุลบเคลื่อนที่ด้วยจังหวะไม่สม่ำเสมอรอบๆ นิวเคลียสที่มีประจุบวกของอะตอม หากเกิดพันธะคู่ในลักษณะ ตรงข้ามกันระหว่างอนุภาคสิ่งสกปรกกับพื้นผิวงานจิตรกรรมสิ่ง สกปรกนั้นก็จะฝังตัวแน่นอยู่บนพื้นผิวชิ้นงานโดยไม่หลุดออก

อนุภาค 2. ขนาดอนุภาคของสิ่งสกปรก ปกติแล้วอนุภาคสิ่ง สิ่งสกปรก สกปรกขนาดเล็ก ซึ่งมีน้ำหนักโมเลกุลเบากว่ามักจะฝังตัวยึดติด SSกับพื้นผิวแน่นกว่าอนุภาคสิ่งสกปรกขนาดใหญ่ที่มีน้ำหนักโมเลกุล หนักกว่า เพราะอนุภาคสิ่งสกปรกขนาดเล็กมักจะมีพื้นผิวสัมผัส S+ S+ S+ กับพื้นผิวจิตรกรรมในบริเวณที่กว้างกว่าพื้นผิวสัมผัสของอนุภาค สิ่งสกปรกขนาดใหญ่ 3. องศาที่อนุภาคสิ่งสกปรกฝังตัวกับพื้นผิว หากสิ่ง รูปที่ 4.23 : ลักษณะการสัมผัสของพื้นผิวสิ่งสกปรกและพื้นผิวชั้นสี สกปรกที่มีรูปร่างยาวฝังตัวอยู่ตามแนวฝีแปรง ก็จะจับตัวแน่น อุณหภูมิหลอมละลายหรือค่า Tg ของพื้นผิวจิตรกรรม กว่าในกรณีที่ฝังตัวขวางแนวฝีแปรงอยู่ มีผลกระทบต่อการจับตัวของสิ่งสกปรกบนชั้นสี หากชั้นสีมีค่า Tg ต่ำ ชั้นสีจะอ่อนตัวได้เร็วและจับคราบสกปรกได้ง่าย อนุภาค หากจิตรกรรมได้รับการเก็บรักษาในสภาพที่มีความ สิ่งสกปรก ชื้นสัมพัทธ์สูง ชั้นสีจะชื้นกว่าปกติและจับคราบสกปรกได้ง่าย พื้นผิวสัมผัสที่เกาะตัวกันได้ไม่ดี

อนุภาค สิ่งสกปรก พื้นผิวสัมผัสที่เกาะตัวกันได้ดี รูปที่ 4.22 : ลักษณะการสัมผัสของพื้นผิวสิ่งสกปรกและพื้นผิวชั้นสี 134

วิธีการทำความสะอาดพื้นผิวงานจิตรกรรม

ในการทำความสะอาดจิตรกรรมควรคำนึงว่า กระบวนการทำความสะอาดจะต้องไม่ก่อ ให้เกิดความเสียหายแก่ชิ้นงาน และต้องไม่ทิ้งสารตกค้างใดๆ ที่จะก่อให้เกิดผลกระทบในระยะ ยาวกับชิ้นงาน และการทำความสะอาดควรเลือกสารทำความสะอาดที่สามารถขจัดสิ่งสกปรกออก ได้โดยไม่ส่งผลกระทบต่อพื้นผิวจิตรกรรม หากลงมือทำความสะอาดจิตรกรรมโดยไม่ได้รับการฝึกฝนและเรียนรู้เกี่ยวกับศาสตร์ใน การอนุรักษ์จิตรกรรมอย่างถูกต้อง อาจก่อให้เกิดความเสียหายแก่ชิ้นงานได้ การคาดการณ์ว่าสาร ทำความสะอาดตัวใดจะส่งผลต่อจิตรกรรมแต่ละชิ้นอย่างไร จำเป็นต้องอาศัยความรู้และความ เข้าใจเกี่ยวกับวัสดุที่เป็นองค์ประกอบของสารและชิ้นงานแต่ละชิ้น มิฉะนั้นอาจเกิดความเสียหาย กับชิ้นงานได้ ซึ่งความเสียหายที่เกิดขึ้นอาจปรากฏให้เห็นได้ชัดในระยะสั้นหรือปรากฏให้เห็นใน ระยะยาวอันเป็นผลมาจากสารตกค้าง ข้อเสนอในการดำเนินการทำความสะอาดจิตรกรรม 1. ก่อนจะทำความสะอาดจิตรกรรมต้องระบุเหตุผลว่า เหตุใดจึงจำเป็นต้องทำความ สะอาดงานชิ้นนั้น เนื่องจากคราบสกปรกบนจิตรกรรมบางชิ้นถือเป็นส่วนหนึ่งของประวัติศาสตร์ ของงานชิ้นนั้นๆ และช่วยส่งเสริมคุณค่าทางการศึกษา และทำให้ชิ้นงานมีความหมายมากยิ่งขึ้น โดยเฉพาะอย่างยิ่งงานศิลปะที่เป็นโบราณวัตถุ 2. วิเคราะห์หาประเภทของแรงยึดเหนี่ยวระหว่างสิ่งสกปรกกับพื้นผิวจิตรกรรม ซึ่งการ ทำความสะอาดที่เหมาะสมควรจะทำลายพันธะที่เป็นแรงยึดเหนี่ยวระหว่างพื้นผิวจิตรกรรมกับ อนุภาคสิ่งสกปรกโดยไม่ส่งผลกระทบต่อแรงดึงดูดระหว่างอนุภาคภายในชั้นสี 3. วิเคราะห์สภาพพื้นผิวของสิ่งสกปรกและพื้นผิวจิตรกรรมเพื่อให้แน่ใจว่าการทำความ สะอาดจะไม่ส่งผลกระทบต่อจิตรกรรม ขั้นตอนนี้ต้องอาศัยการทดสอบพื้นผิวของชิ้นงานหลายจุด รวมถึงองค์ประกอบต่างๆ ของชิ้นงานด้วย สารทำความสะอาดบางอย่างอาจใช้ไม่ได้ผลในพื้นที่หนึ่ง แต่อาจใช้ได้ผลในอีกพื้นที่หนึ่ง เนื่องจากสภาพภูมิอากาศที่แตกต่างกัน ซึ่งการทดสอบพื้นผิวควรทดสอบเป็นบริเวณแคบๆ เท่าที่ จำเป็น และนักอนุรักษ์ควรใช้อุปกรณ์ป้องกันสารเคมีตามความเหมาะสม เช่น แว่นตา หน้ากาก คีมคีบ และถุงมือ 4. ระบุวิธีการทำความสะอาดที่เลือกใช้ ไม่ว่าจะเป็นการทำความสะอาดด้วยตัวทำละลาย หรือการทำความสะอาดด้วยวิธีเชิงกล ในการทำความสะอาดต้องสังเกตลักษณะพื้นผิวของจิตรกรรม เนื่องจากพื้นผิวจิตรกรรม บางชิ้นต้องระมัดระวังเป็นพิเศษในการทำความสะอาด เนื่องจากมีความเปราะบางเสียหายได้ง่าย ซึ่งลักษณะพื้นผิวดังกล่าว มีดังนี้ 1. เมื่อพื้นผิวเปียกแล้วอาจเสียหายได้ 2. พื้นผิวอ่อนนุ่มและเหนียว เช่น งานที่ลงขี้ผึ้ง (Wax) ไว้ งานสีน้ำมันที่มีส่วนผสมของ น้ำมันในสัดส่วนสูงงานที่มีส่วนผสมของวัสดุที่แห้งช้า หรือวัสดุที่มีอุณหภูมิหลอมละลายต่ำ

135

3. พื้นผิวเป็นรูพรุนจนน้ำซึมผ่านเข้าไปได้ เพราะสารทำความสะอาดอาจซึมลงไปในชั้นสี ที่เป็นรูพรุนและฝังตัวอยู่ในชั้นสี จนทำให้ชั้นสีมีสภาพเปลี่ยนแปลงไป และอาจก่อให้เกิดปฏิกิริยา ทางเคมีอีกด้วย 4. พื้นผิวขรุขระเป็นร่องๆ ซึ่งพื้นผิวลักษณะนี้จะจับคราบสกปรก และทำความสะอาด ได้ยาก ทางเลือกในการทำความสะอาดพื้นผิวจิตรกรรม การทำความสะอาดพื้นผิวของจิตรกรรม มีทั้งวิธีการทำความสะอาดเชิงกลแบบแห้ง และวิธีการทำความสะอาดแบบเปียกด้วยสารเคมี ซึ่งการทำความสะอาดด้วยวิธีดังกล่าวมีข้อดี และข้อเสียจำแนกตามตารางดังนี้ วิธีทำความสะอาด เชิงกลแบบแห้ง

ใช้แปรงปัด และเครื่องดูดฝุ่น ใช้แปรงขนนุ่ม เช่น ขนอูฐ ขนแพะ ขนกระรอก

เป็นวิธีที่ง่าย ไม่ก่อให้เกิด การเสียดสีมากหากใช้ แปรงขนนุ่มสามารถเข้าถึง สิ่งสกปรกที่อยู่ในจุดที่เอา ออกได้ยากสามารถเอา สิ่งสกปรกที่ไม่ได้ฝังตัว แน่นมากนักออกได้

มีดผ่าตัด

สามารถแงะเอาสิ่งสกปรก ที่จับตัวเป็นคราบหนาและ เปราะแตกง่ายออกได้ สามารถทำความสะอาดได้ อย่างมีประสิทธิภาพ อาจ ชุบน้ำเล็กน้อยเพื่อหล่อลื่น ใช้ได้ง่าย

ยางลบ

136

ข้อดี

ข้อเสีย

1. ฝุ่นอาจจะฟุ้งกระจายและ กลับมาจับตัวอีก 2. หากพื้นผิวเป็นรูพรุน วิธีนี้ ไม่สามารถใช้ทำความสะอาดได้ เพราะอาจทำให้สิ่งสกปรกฝังตัว ลงบนพื้นผิวจิตรกรรมแน่น ขึ้นไปอีก 3. อาจก่อให้เกิดการเสียดสี 4. อาจทำให้สีที่เปราะกรอบ ไม่แข็งแรงหลุดออกมาได้ อาจทำให้ชั้นสีที่เปราะบางหลุด ออกมาด้วย หากสิ่งสกปรกฝังตัว ลึกมาก ต้องใช้เวลานาน 1. ยังไม่มีหลักฐานสนับสนุนที่ แน่ชัดถึงผลของการทำความ สะอาด 2. อาจทำให้องค์ประกอบที่ทำให้ ชั้นสีหยุ่นตัวเหมือนพลาสติก ละลายออกมาในน้ำได้ 3. อาจทำให้ชั้นวานิชที่เคลือบเงา ที่พื้นผิวอยู่เปลี่ยนสภาพไป 4. สามารถใช้ได้กับชิ้นงานที่ชั้นสี ยึดติดแข็งแรงเท่านั้น

วิธีทำความสะอาด แบบเปียก ด้วยสารเคมี

ข้อดี

ล้างด้วยน้ำกลั่นที่สกัด เอาไอออนออกแล้ว เอนไซม์ธรรมชาติ ได้แก่ น้ำลาย (Glycoprotein) และ เอนไซม์ต่างๆ (Ptyalin, Trypsin, Lipase, Amylase) น้ำยาทำความสะอาด

สารที่รวมตัวกับโลหะ (Chelating agents) ได้แก่ Triammonium citrate (TAC)

1. สภาพพร้อมใช้งาน 2. มีค่า pH ที่ค่อนข้างเป็น กลาง 3. เอนไซม์สามารถย่อย ไขมัน แป้ง โปรตีน ออกได้ ซึ่งเป็นการการทำความ สะอาดอย่างอ่อนโยน 1. มีให้เลือกหลายประเภท ให้เหมาะสมกับประเภทของ คราบสกปรกและชั้นสี 2. เป็นวิธีการล้างแบบเปียก ทำให้สิ่งสกปรกหลุดออกมา กับน้ำยาและสามารถล้างเอา คราบมันและฝุ่นละอองต่างๆ ออกได้

1. สามารถล้างเอาสิ่ง สกปรกแบบอินทรีย์และสิ่ง สกปรกที่ไม่ละลายน้ำออกได้ อย่างมีประสิทธิภาพ 2. เกิดแรงตึงระหว่างพื้นผิว น้อยจึงไม่ทำให้สิ่งสกปรก กระจายตัว

ข้อเสีย

เป็นวิธีการที่ใช้ทำความสะอาดได้ เฉพาะสิ่งสกปรกที่ละลายในน้ำ เท่านั้น ไม่สามารถล้างคราบ สกปรกทุกอย่างรวมถึงคราบมัน ออกได้ 1. ต้องล้างอีกครั้งเพื่อเอาสาร ตกค้างออก เพราะอาจทำให้ พื้นผิวสึกหรอได้ 2. ไม่ทราบกลไกอย่างแน่ชัด

1. ใช้การผสมสารลดแรงตึงผิว ลงไปในน้ำ ซึ่งอาจทิ้งสารตกค้าง ในชิ้นงานได้ จึงจำเป็นต้องล้าง ออกอีกครั้งหนึ่ง 2. อาจทำให้องค์ประกอบที่ ละลายน้ำได้ในชั้นสีหลุดออกมา โดยเฉพาะสี Acrylic 3. ต้องคอยควบคุมค่า pH หาก ค่า pH>8.5 อาจก่อให้เกิดความ เสียหายแก่ชิ้นงานได้ โดยเฉพาะ ในงานที่ไม่ได้ลงวานิชหรือมี พื้นผิวเป็นรูพรุน 1. ยังไม่มีผลการวิจัยสนับสนุนที่ ทำให้เข้าใจถึงกลไกการทำงานที่ แท้จริง 2. อาจทำให้น้ำมันและรงควัตถุ ที่เป็นสารอนินทรีย์ เช่น เหล็ก แคดเมียม ละลายออกมาด้วย 3. จำเป็นต้องควบคุมค่า pH

137

รูปที่ 4.24 : การทำความสะอาดแบบแห้ง

สารลดแรงตึงผิว สารลดแรงตึงผิวจัดเป็นสารเคมีอินทรีย์ เมื่อนำไปเติมลงในของเหลวแล้ว จะทำให้สภาพ แรงตึงผิวของของเหลวเปลี่ยนไป โดยสารดังกล่าวจะลดแรงตึงผิวของของเหลวนั้น ส่งผลให้สาร ที่ใช้ทำความสะอาดสามารถทำให้พื้นผิวที่ทำความสะอาดเปียกได้อย่างรวดเร็ว ทำให้สิ่งสกปรก คลายตัวและหลุดออกจากพื้นผิว สารลดแรงตึงผิวอาจจะทำให้เกิดไอออนในของเหลวหรือไม่ก็ได้ และจะพัฒนาเกิดเป็นประจุไฟฟ้าบนส่วนประกอบที่ละลายน้ำกลายเป็นประจุประเภทต่างๆ ดังนี้ 1. ประจุ Anionic เป็นไอออนประจุลบที่เกิดจาก Aliphatic hydrocarbons มักอยู่ใน รูปของเกลือโซเดียม เช่น Lissapol, Sodium lauryl sulphate เป็นต้น มักก่อให้เกิดปัญหา สารตกค้าง 2. ประจุ Nonionic เป็นประจุที่มีสถานะเป็นกลาง ต้องอาศัยค่า pH เป็นด่างสูง จึงจะนำ มาใช้ได้อย่างมีประสิทธิภาพ เช่น Vulpex เป็นต้น และมีข้อเสียคือ มักก่อให้เกิดสารตกค้างและมี ค่า pH สูง ซึ่งค่า pH ที่ใช้ได้ไม่ควรเกิน 8.5 3. ประจุ Cationic คือ ประจุบวก 4. ประจุ Amphoteric มีทั้งประจุบวกและประจุลบ สารละลายเหล่านี้มักใช้ในสัดส่วนความเข้มข้น 1-2% (v/v) แต่หลังจากใช้ต้องล้างออก ด้วยน้ำเพื่อป้องกันปัญหาสารตกค้างบนพื้นผิว อย่างไรก็ตามการใช้สารลดแรงตึงผิวมักก่อให้เกิด ปัญหากับภาพเขียนสี Acrylic เพราะสี Acrylic บางตัวจะผสมตัวทำละลายที่สามารถละลายไปกับ น้ำยาทำความสะอาดได้ง่าย จึงไม่ควรใช้น้ำยาทำความสะอาดกับภาพเขียนสี Acrylic 138

อนุภาคของนำ้ยาทำความสะอาด

คราบสกปรก

คราบสกปรกเกาะอยู่บนพื้นผิวงาน C

อนุภาคสิ่งสกปรกถูกดึงให้หลุดจากพื้นผิว D

คราบสกปรกถูกห่อหุ้มด้วยอนุภาคน้ำยาทำความสะอาด

คราบสกปรกหลุดออกจากพื้นผิว

รูปที่ 4.25 : การทำงานของน้ำยาทำความสะอาดในการทำความสะอาดพื้นผิวจิตรกรรม

1. เริ่มการทดสอบโดยใช้น้ำกลั่นก่อน ให้ใช้สำลีพัน การทดสอบตัวทำละลาย (Solvent) ที่จะนำมาใช้ทำ ปลายไม้ปลายแหลมและนำไปจุ่มน้ำกลั่น จากนั้นนำไปเช็ดเป็น ความสะอาด การทำความสะอาดจิตรกรรมควรทำความสะอาดแบบ บริเวณเล็กๆ บนภาพ และสังเกตว่ามีสีหรือฝุ่นติดที่สำลีหรือไม่ แห้งก่อนทั้งด้านหน้าและด้านหลังชิ้นงาน โดยเริ่มทำความสะอาด ด้านหลังก่อนแล้วจึงทำความสะอาดด้านหน้า หลังจากทำความ สะอาดแบบแห้งแล้วจึงทำความสะอาดแบบเปียกโดยใช้ตัวทำ ละลาย ซึ่งก่อนนำตัวทำละลายมาใช้กับชิ้นงานจำเป็นต้องมีการ ทดสอบเสียก่อน โดยทั่วไปตัวทำละลายที่นำมาใช้ทำความสะอาดชิ้นงาน ได้แก่ น้ำกลั่น น้ำลาย โซดา 2% Tri-ammonium citrate (TAC) และ 1% Orvus Textile WA PASTE (เป็นสารที่มีคุณสมบัติ คล้ายผงซักฟอก) ในการทดสอบสารเหล่านี้ต้องทดสอบกับสีทุก สีที่อยู่บนภาพ เพราะอาจมีกรณีที่ตัวทำละลายไม่ทำให้สีใดสีหนึ่ง ละลาย แต่ทำให้อีกสีหนึ่งละลายได้ ซึ่งการทดสอบการละลาย รูปที่ 4.26 : การทดสอบตัวทำละลาย ของสีบนชิ้นงานปฏิบัติได้ดังนี้ ก่อนทำความสะอาดพื้นผิวจิตรกรรม 139

140

ตัวอย่างการทำความสะอาดจิตรกรรม

2. ทดสอบการละลายโดยใช้น้ำลาย โซดา 2% Triammonium citrate (TAC) และ 1% Orvus Textile WA PASTE ตามลำดับ และสังเกตว่ามีสีหรือฝุ่นติดสำลีหรือไม่ ถ้าผลการ ทดสอบปรากฏว่า ตัวทำละลายตัวใดตัวหนึ่งทำให้สีละลายออก มาติดสำลี ก็ไม่ควรนำสารชนิดนั้นมาทำความสะอาดแบบเปียก 3. หากได้ตัวทำละลายมากกว่า 1 ชนิด ที่ไม่ทำให้สี ละลายและสามารถขจัดคราบฝุ่นออกได้ ให้นำตัวทำละลาย เหล่านั้นมาทดสอบในบริเวณที่กว้างขึ้น เพื่อเปรียบเทียบว่าตัว ทำละลายชนิดใดใช้ทำความสะอาดได้ดีที่สุด 4. เมื่อได้ตัวทำละลายที่ ใช้ทำความสะอาดแบบเปียก แล้ว ให้นำสารชนิดนั้นไปทดสอบกับบริเวณต่างๆ บนภาพ รอให้ แห้ง จากนั้นสังเกตว่าบริเวณที่ใช้ตัวทำละลายทำความสะอาดมี การเปลีย่ นแปลงหรือเกิดความเสียหายหรือไม่ กรณีใช้สารละลาย 2% Tri-ammonium citrate (TAC) หรือ 1% Orvus Textile WA PASTE ทำความสะอาดชิ้นงานต้องใช้น้ำกลั่นเช็ดสารเหล่านี้ ออกด้วย หลังจากทำการทดสอบตัวทำละลายและได้ตัวทำละลาย ที่เหมาะสมสำหรับใช้ทำความสะอาดแล้ว การนำตัวทำละลายมา ใช้ทำความสะอาดจิตรกรรมสามารถทำได้โดยใช้สำลีพันปลาย ไม้ปลายแหลม จากนั้นนำไปจุ่มในตัวทำละลายและนำไปเช็ดทำ ความสะอาดพื้นผิวงาน จะสังเกตเห็นว่ามีคราบสกปรกติดที่สำลี

1. จิตรกรรมที่มีสีเดียวและเป็นสีดำ การทดสอบการ ละลายของสีดำจะสังเกตผลได้ยากต้องอาศัยประสบการณ์ใน การแยกแยะว่าสิ่งที่ติดสำลีนั้นเป็นสีดำหรือเป็นฝุ่น เพราะมีสี ใกล้เคียงกันมาก และจากการทดสอบตัวทำละลายบนภาพนี้เพื่อ ทำความสะอาดแบบเปียกพบว่า ตัวทำละลายทุกชนิดที่นำมา ทดสอบนั้นทำให้สีดำละลาย ดังนั้นภาพนี้ทำความสะอาดได้ เฉพาะแบบแห้ง โดยใช้ Gonzo Smoke-Off Sponge เช็ด รอยฝุ่นให้หายไปอย่างสม่ำเสมอ โดยค่อยๆ เช็ดทีละแนวบน ระนาบสี จะเริ่มจากขวาไปซ้ายหรือซ้ายไปขวาก็ได้ แต่แนวถัด ไปต้องเริ่มเหมือนแนวแรก ถ้าไม่เช็ดให้สม่ำเสมอจะทำให้ภาพ สกปรกมากขึ้น 2. จิตรกรรมสี Acrylic ที่มีลายเส้นดินสอวาดทับบน ระนาบสี กรณีนี้ไม่สามารถทำความสะอาดแบบเปียกได้ เพราะ ดินสอจะหลุดลอกออกมาทำให้ภาพสกปรกและงานเสียหาย ดังนั้นภาพจิตรกรรมที่สร้างสรรค์ในลักษณะนี้ทำความสะอาด ได้เฉพาะแบบแห้ง 3. จิตรกรรมที่มีพื้นผิวระนาบสีขรุขระ การทำความ สะอาดแบบเปียกต้องค่อยๆ ทำความสะอาดเป็นบริเวณเล็กๆ เนื่องจากพื้นผิวมีซอกเล็กซอกน้อยเป็นจำนวนมาก อาจต้องใช้ เวลาทำความสะอาดมาก

รูปที่ 4.27 : ภาพจิตรกรรมสี Acrylic บนผ้าใบ

รูปที่ 4.28 : จิตรกรรมที่มีพื้นผิวระนาบสีขรุขระ

เทคนิคการอนุรักษ์ : การอุดรอยโหว่เพื่อตกแต่งจิตรกรรม การอุดรอยโหว่เพื่อตกแต่งจิตรกรรม (Infills) ถือว่าเป็นการตกแต่งชิ้นงานเพื่อความ สวยงามมากกว่าที่จะเป็นการบูรณะซ่อมแซมหรืออนุรักษ์งานศิลปะ อย่างไรก็ตามอาจแย้งได้ว่า การอุดรอยโหว่เพื่อตกแต่งจิตรกรรมนั้นช่วยสร้างแรงเครียดและแรงเค้นภายในชิ้นงานขึ้นมาใหม่ ทำให้จิตรกรรมแข็งแรงขึ้นและเป็นการป้องกันไม่ให้จิตรกรรมเสียหายมากกว่าเดิม เนื่องจากมี การเสริมบริเวณที่เป็นรอยโหว่และปิดไม่ให้สัมผัสกับความชื้นและปัจจัยอื่นๆ ที่อาจทำให้ชิ้นงาน เสื่อมสภาพได้ สำหรับการพิจารณาเลือกวัสดุและวิธีการอุดรอยโหว่นั้นไม่มีหลักการตายตัว เพราะการ เลือกเนื้อวัสดุที่จะใช้อุดให้มีคุณสมบัติสอดคล้องและมีรูปลักษณ์ใกล้เคียงกับวัสดุดั้งเดิมของชิ้น งานต้องอาศัยวิจารณญาณและประสบการณ์ของนักอนุรักษ์แต่ละคน จิตรกรรมแต่ละชิ้นล้วนมีเอกลักษณ์เฉพาะตัว การเลือกคุณสมบัติของวัสดุที่จะใช้อุด รอยโหว่ให้เหมาะสมต้องพิจารณาถึงประเภทของระนาบรองรับ ชั้นสี ชั้นวานิชของชิ้นงาน รวมถึง ลักษณะของความเสียหายที่เกิดขึ้นและการซ่อมแซมเพื่ออนุรักษ์ด้วยวิธีการอื่นๆ (ที่เคยดำเนินการ หรือที่วางแผนจะดำเนินการ) นอกจากนี้ก่อนการอุดรอยโหว่เพื่อตกแต่งจิตรกรรมต้องแน่ใจว่าตัว ผ้าใบแข็งแรงและได้ติดชั้นสีที่ถลอกหรือหลุดร่อนเข้าที่ตำแหน่งเดิม รวมทั้งทำความสะอาดชิ้นงาน เรียบร้อยแล้ว

รูปที่ 4.29 : การอุดรอยโหว่เพื่อตกแต่งจิตรกรรม แหล่งที่มา : Centre for Cultural Materials Conservation (CCMC), University of Melbourne.

141

วัตถุประสงค์ของการอุดรอยโหว่เพื่อตกแต่งจิตรกรรม

การอุดรอยโหว่เพื่อตกแต่งจิตรกรรมมีวัตถุประสงค์หลัก 2 ประการ ดังนี้ 1. อุดผสานบริเวณที่เป็นรอยโหว่หรือเสียหายไป เพื่อให้พื้นผิวชิ้นงานกลับมาดูสมบูรณ์ เป็นเนื้อเดียวกันเหมือนลักษณะดั้งเดิม 2. เป็นฐานรองรับที่เหมาะสมเพื่อดำเนินการแต้มสีเพื่อตกแต่งจิตรกรรมในขั้นต่อไป ก่อนจะดำเนินการอุดรอยโหว่ ควรดำเนินการซ่อมแซมเพื่อการอนุรักษ์พื้นที่รอบๆ บริเวณ ที่จะอุดรอยโหว่อื่นๆ ตามที่จำเป็นให้เสร็จเสียก่อน โดยเฉพาะอย่างยิ่งการใช้ตัวประสานติดชั้นสี ที่หลุดร่อนหรือเปราะกรอบให้แข็งแรง การเสริมความแข็งแรงให้กับชิ้นงานก่อนที่จะดำเนินการ ตกแต่ง เมื่อผสานชั้นสีที่หลุดร่อนหรือเปราะกรอบบริเวณขอบรอบรอยโหว่เรียบร้อยแล้วจะช่วย ให้วัสดุที่ใช้อุดสามารถเชื่อมกับบริเวณรอบๆได้ดียิ่งขึ้น นอกจากนี้ในการอุดรอยโหว่ยังจำเป็นต้องพิจารณาเลือกวัสดุที่จะใช้อุดให้เหมาะสม โดย คำนึงถึงวัสดุและองค์ประกอบที่เคยใช้หรือจะใช้เพื่อซ่อมแซมจิตรกรรมชิ้นนั้นๆ ทั้งหมด เพราะวัสดุ บางประเภทไม่สามารถใช้ด้วยกันได้หรือไม่สามารถผสานติดกันได้ เช่น ขี้ผึ้ง เรซิน และ Gesso รองพื้น หรือความร้อนที่ใช้ในการผนึก จะทำให้วัสดุบางชนิดที่ใช้สำหรับอุดละลาย หรือในบางกรณี อาจเกิดผลในทางตรงกันข้าม เป็นต้น แนวทางและข้อควรพิจารณาในการดำเนินการอุดรอยโหว่เพื่อตกแต่ง จิตรกรรม

การอุดรอยโหว่เพื่อตกแต่งจิตรกรรมให้ได้ผลดีนั้น วัสดุที่ใช้อุดจะต้องมีคุณสมบัติดังนี้ 1. มีคุณสมบัติในการประสานวัสดุเข้ากับชิ้นงานได้ดีเพียงพอ 2. เตรียมได้ง่ายและสามารถตกแต่งให้มีรูปร่างและคุณสมบัติตามที่ต้องการได้ง่าย 3. ไม่แห้งเร็วจนเกินไปจนทำงานไม่ทัน 4. เมื่อแห้งแล้วจะต้องไม่หดตัว หรือหดตัวน้อยที่สุด 5. มีความเสถียรและคงทนสูง รวมถึงความเสถียรในแง่ของสีที่ไม่เปลี่ยนแปลงด้วย 6. สามารถแก้ไขให้กลับมามีสภาพเหมือนเดิมได้ถ้าต้องการ โดยไม่ทำลายพื้นผิวจิตรกรรม บริเวณรอบๆ รอยโหว่และวัสดุอุดรอยโหว่ที่เลือกใช้ไม่ควรละลายได้ในตัวทำละลายที่ ไม่ทำให้ องค์ประกอบในชั้นสีของชิ้นงานเดิมละลาย 7. มีความแข็งแรงและยืดหยุ่นในระดับที่เหมาะสม วัสดุอุดรอยโหว่ที่เลือกใช้ไม่ควร แข็งแรงเกินไปจนมีความแข็งกว่าองค์ประกอบของชิ้นงานเดิม แต่ควรมีความแข็งแรงปานกลาง และมีความยืดหยุ่นเหมือนพลาสติกพอสมควร เนื่องจากตัวฐานรองอาจเกิดการขยับตัวอย่าง ต่อเนื่อง ซึ่งอาจเป็นผลมาจากการเปลี่ยนแปลงสภาพภูมิอากาศ ดังนั้นวัสดุที่ใช้อุดก็ควรจะมีความ ยืดหยุ่นพอสมควร เพื่อป้องกันไม่ให้วัสดุดังกล่าวสร้างความเสียหายหรือทำให้ชั้นสีโดยรอบเปราะ แตกเมื่อวัสดุนั้นหดตัว สีของวัสดุที่จะใช้อุด ควรเลือกให้เหมาะสมและง่ายกับการอุดรอยโหว่และแต้มสีเพื่อ ตกแต่งจิตรกรรม พื้นผิวของวัสดุที่ใช้อุดควรเป็นฐานที่ใช้รองรับสีที่จะแต้มเพื่อตกแต่งได้อย่างมี ประสิทธิภาพ หากเลือกวัสดุที่ใช้อุดได้อย่างเหมาะสมก็จะส่งผลให้การตกแต่งในขั้นสุดท้ายออก มาดีด้วย เช่น ถ้าเลือกวัสดุที่ใช้อุดที่มีเนื้อพรุนเกินไป บริเวณที่อุดก็จะซึมซับสีได้ไม่เท่ากับบริเวณ รอบๆ ทำให้เกิดเป็นรอยด่าง 142

สำหรับแนวทางในการดำเนินการอุดรอยโหว่เพื่อตกแต่งจิตรกรรมที่ควรยึดถือ อาจกล่าว ได้กว้างๆ ว่า ในการดำเนินการดังกล่าวควรระมัดระวังไม่ให้ไปบดบังพื้นผิวจิตรกรรมเดิม นัก อนุรักษ์บางคนนิยมเคลือบบริเวณที่จะดำเนินการอุดรอยโหว่ด้วยสารป้องกันก่อน เช่น สารละลาย 10% Paraloid B72 เป็นต้น ซึ่งบริเวณที่เคลือบด้วยสารป้องกันนี้ เรียกว่า “ชั้นแยกส่วน (Isolating layers)” โดยชั้นแยกส่วนนี้สามารถล้างออกได้ในภายหลังและช่วยให้สามารถเอาวัสดุที่ใช้อุดส่วน เกินออกได้ง่าย รูปที่ 4.30 : อุปกรณ์ที่ใช้ในการอุดรอยโหว่ เพื่อตกแต่งจิตรกรรม แหล่งที่มา : Centre for Cultural Materials Conservation (CCMC), University of Melbourne.

ประเภทของวัสดุที่ใช้อุดรอยโหว่ Gesso รองพื้น ตั้งแต่อดีตจนถึงปัจจุบัน Gesso รองพื้นเป็นวัสดุที่ใช้ในการอุดรอยโหว่ที่นิยมใช้อย่าง กว้างขวาง ซึ่งส่วนประกอบของ Gesso มีดังนี้ 1. อนุภาคของแข็งสีขาวที่เฉื่อยและไม่เกิดปฏิกิริยาทางเคมี เช่น Calcium carbonate (CaCO3) ซึ่งเป็นที่รู้จักกันในชื่อเรียกต่างๆ เช่น ปูนขาว ปูนแป้ง ปูนชอล์ก หินปูน ฯลฯ Calcium carbonate (CaCO3) มีอนุภาครูปร่างคงตัวที่จะก่อตัวเข้าเป็นเนื้อเดียวกัน และกลายเป็นวัสดุที่ ใช้อุดในรูปร่างที่ต้องการ 2. กาวหรือกาวน้ำที่นิยมใช้ ได้แก่ กาวหนังกระต่าย เจลาติน หรือกาวที่ทำจากปลา สเตอร์เจียน (Isinglass) แต่การใช้กาวเหล่านี้ในประเทศเขตร้อนอาจก่อให้เกิดปัญหาแมลงมากัดกิน ชิ้นงานได้ สำหรับสัดส่วนของกาวที่ใช้ผสม Gesso อาจแตกต่างกันออกไป แต่สัดส่วนที่ควรใช้คือ 5% (w/v) ซึ่งเป็นสัดส่วนที่ Gesso จะไม่แข็งจนเกินไป นอกจากนี้ยังนิยมใช้กาวที่สกัดจากปลามาผสมกับ Gesso เพื่อทำวัสดุอุด เนื่องจากให้ ความยืดหยุ่นตัวดีกว่า และในการผสมยังมีการเติมสารเติมแต่งหลายชนิดเพื่อเปลี่ยนคุณสมบัติ ของส่วนผสมให้มีประสิทธิภาพดียิ่งขึ้น เช่น ขี้ผึ้ง Mowolith DM4 น้ำมัน เรซิน ไข่แดง และน้ำผึ้ง แต่ส่วนผสมที่ผลการวิจัยแนะนำให้ใช้มีเพียงชนิดเดียว นั่นคือ Mowolith DM4 เนื่องจากมีค่า pH ที่เป็นกลางและมีความเสถียร 143

ขี้ผึ้ง (Wax) ขี้ผึ้งเป็นวัสดุที่ใช้ในการอุดรอยโหว่อีกชนิดหนึ่ง ขี้ผึ้ง และขี้ผึ้งผสมกับเรซินจะมีคุณสมบัติ หลอมเหลวหรืออ่อนตัวเมื่อสัมผัสกับความร้อน จึงสามารถใช้พายตักสี (Spatula) ที่เผาให้ร้อน แต่งรูปได้ แต่การใช้ขี้ผึ้งเป็นวัสดุอุดรอยโหว่ก็มีทั้งข้อดีและข้อเสีย ซึ่งสามารถจำแนกได้ดังนี้ ข้อดี

1. เตรียมวัสดุได้ง่าย

2. ใช้ง่ายและสามารถเตรียมให้ได้พื้นผิวใน ลักษณะที่ต้องการได้ง่ายด้วยการแกะสลัก โดยใช้ความร้อนหรือตัวทำละลาย 3. เมื่อต้องการวัสดุอุดสีเข้ม นักอนุรักษ์ สามารถย้อมสีขี้ผึ้งได้ด้วยการผสมรงควัตถุ สีที่ต้องการลงไปขณะหลอมได้

ข้อเสีย

1. ไม่ควรนำมาใช้ในพื้นที่เขตร้อน เพราะ ขี้ผึ้งจะละลายเหลวจนมีลักษณะอ่อนตัวและ หยุ่นเหมือนยางและจับคราบสกปรกได้ง่าย 2. ขี้ผึ้งอาจเปลี่ยนสีได้และอาจทำให้ พื้นที่ผิวรอบๆ รอยอุดเปลี่ยนสีตามไปด้วย 3. อาจเปราะร่อนและร่วงหลุดออกได้ง่าย

วัสดุอุดสังเคราะห์ มีวัสดุสังเคราะห์สมัยใหม่หลายชนิดที่ออกแบบมาเพื่อใช้เป็นวัสดุอุดโดยเฉพาะ โดยมี คุณสมบัติต่างๆ เช่น ช่วยให้ขึ้นรูปได้สะดวก เป็นต้น อย่างไรก็ตามส่วนผสมที่มีขายทั่วไปใน ท้องตลาดมักจะไม่เปิดเผยส่วนผสมที่แน่ชัด นอกจากนี้ผลิตภัณฑ์เหล่านี้หลายๆ ชนิดยังออกแบบ มาเพื่อให้สามารถใช้ได้หลากหลาย ดังนั้นคุณสมบัติบางอย่างอาจไม่เหมาะสมกับการอุดรอยโหว่ เช่น บางชนิดอาจจะมีความแข็งสูงมาก หรือวัสดุมีความแข็งมากเมื่อแห้งแล้ว วัสดุเหล่านี้อาจทำ ให้จิตรกรรมเสียหายได้ เพราะไม่ยืดหยุ่นเพียงพอ Liquitex Modeling Paste Liquitex Modeling Paste เป็นวัสดุอีกชนิดหนึ่งที่นำมาใช้อุดรอยโหว่บนจิตรกรรม วัสดุชนิดนี้สามารถใช้งานได้ง่าย แต่มีทั้งข้อดีและข้อเสีย ซึ่งสามารถจำแนกได้ตามตารางดังนี้

144

ข้อดี

ข้อเสีย

1. สามารถล้างออกได้ด้วย Ketone, Aromatics หรือแอลกอฮอล์เจือจาง 2. สามารถขัดให้เรียบได้ง่าย และไม่เปลี่ยน เป็นสีเหลือง

1. หดตัวมาก เมื่อขึ้นเป็นรูปแล้วอาจแตกได้ 2. แห้งเมื่อน้ำระเหยออกไปหมด

Polyfilla Polyfilla มีลักษณะเป็นผงแป้ง และเป็นผลิตภัณฑ์ที่ผลิตขึ้นเพื่ออุตสาหกรรมก่อสร้าง ซึ่งการใช้งานทำได้โดยนำมาผสมกับน้ำตามที่ระบุไว้ที่บรรจุภัณฑ์ Polyfilla เป็นผลิตภัณฑ์อุดที่ เสริมด้วยเซลลูโลสและผสม PVA แต่ฉลากไม่ได้ระบุส่วนผสมในสัดส่วนที่ชัดเจน รวมถึงปฏิกิริยา ทางเคมีและความเสถียร อย่างไรก็ตามการนำผลิตภัณฑ์ดังกล่าวมาใช้เป็นวัสดุอุดรอยโหว่มีทั้งข้อ ดีและข้อเสีย ซึ่งจำแนกได้ตามตารางดังนี้ ข้อดี

1. ไม่หดตัวหรือแตก

ข้อเสีย

1. ไม่ค่อยยืดหยุ่น หากต้องการผลิตภัณฑ์ที่ มีคุณสมบัติยืดหยุ่น บรรจุภัณฑ์แนะนำให้ใช้ ผลิตภัณฑ์สำหรับเป็นวัสดุอุดอีกแบบหนึ่ง

2. สามารถติดกับพื้นผิวรอบๆ ได้ดี 3. สามารถขัดให้เรียบได้ง่าย 4. มีคุณสมบัติกันน้ำได้ Methacrylate emulsion เช่น Paraloid B72 สามารถใช้เป็นตัวประสานสำหรับวัสดุ อุดได้ หากต้องการวัสดุอุดที่มีน้ำหนักเบาเป็นพิเศษ สามารถนำไปผสมกับ Glass microsphere ที่ ช่วยทำให้วัสดุอุดมีน้ำหนักเบาได้อีกด้วย วัสดุอุดชนิดนี้ ไม่ก่อให้เกิดผลกระทบกับองค์ประกอบที่อาจเสียหายได้เมื่อสัมผัสกับน้ำ เช่น Gesso หรือสี และไม่ซึมลงในวัสดุที่มีรูพรุน อีกทั้งยังล้างออกได้ง่ายอีกด้วย สัดส่วนในการผสมได้แก่ สารละลาย 15% Paraloid B72 ใน Acetone/Ethanol ผสมกับ glass microspheres ในสัดส่วน 1:1 วัสดุอุดผสมสี ส่วนใหญ่แล้ววัสดุอุดมักจะเป็นสีขาวเนื่องจากเป็นสีของวัสดุรองพื้นที่นิยมใช้กันทั่วไปและ เป็นสีที่สามารถระบายสีแต้มทับได้ง่ายกว่าเมื่อเปรียบเทียบกับสีเข้ม อย่างไรก็ดีวัสดุอุดที่เป็นสีอื่นๆ ก็มีประโยชน์มากเช่นกัน เพราะช่วยลดปริมาณสีที่ต้องใช้ในการแต้มสีเพื่อตกแต่งงานจิตรกรรม หรือทำให้ดำเนินการแต้มสีเพื่อตกแต่งจิตรกรรมได้ง่ายขึ้น หากชั้นรองพื้นของชิ้นงานเป็นสีสามารถ ย้อมสีวัสดุอุดได้ด้วยการเติมผงรงควัตถุลงไปในวัสดุอุดหรือระบายสีวัสดุอุดก่อนทาทับด้วยชั้น วานิชเคลือบป้องกัน และทำการแต้มสีเพื่อตกแต่งต่อไป

การเลือกประเภทของวัสดุที่ใช้อุดรอยโหว่บนจิตรกรรม

ในการอุดรอยโหว่บนจิตรกรรมจำเป็นต้องเลือกวัสดุที่ ใช้อุดให้เหมาะสมกับคุณสมบัติ ของจิตรกรรม เนื่องจากจิตรกรรมแต่ละชิ้นมีลักษณะที่แตกต่างกัน จึงต้องเลือกใช้วัสดุอุดที่ แตกต่างกันเพื่อให้ได้คุณสมบัติเหมาะสมตามที่ต้องการ โดยจิตรกรรมบนผ้าใบหรือผืนผ้า จะต้อง ใช้วัสดุอุดที่แตกต่างจากจิตรกรรมบนกรอบไม้ กรอบโลหะ หรือจิตรกรรมบนระนาบรองรับแบบอื่น 145

จิตรกรรมฝาผนัง มักใช้วัสดุอุดที่มีเนื้อคล้ายกับพื้นผิวของงานจิตรกรรม เช่น งาน จิตรกรรมที่วาดบนฝาผนังที่ทำจากดินขาว อาจเลือกใช้ส่วนผสมที่ผสม Acrylic emulsion หรือ Polyvinyl acetate emulsion ส่วนจิตรกรรมที่วาดบนฝาผนังที่เป็นยิปซัม อาจใช้วัสดุอุดที่ทำจาก ยิปซั่มผสมกับตัวประสาน หรือการเลือกใช้ปูนขาวอุดงานบนพื้นฉาบปูนขาว เป็นต้น จิตรกรรมบนกรอบไม้ สามารถใช้วัสดุอุดที่ผสมขี้เลื่อยเพื่อทำให้โครงสร้างเนื้อไม้แข็งแรง ขึ้น นอกจากนี้ยังนิยมใช้ขี้ผึ้งและ Gesso เป็นวัสดุอุดอีกด้วย จิตรกรรมบนผืนผ้าใบ มักจะใช้วัสดุอุดที่เป็นเนื้อเดียวกันกับวัสดุรองพื้น เช่น Gesso เป็นต้น จิตรกรรมบนโครงเหล็ก มักจะมีรอยบิ่นหรือเป็นสนิมมากกว่าที่จะเป็นรู รอยบิ่นอาจซ่อม ให้ดูเรียบได้ แต่ก็จะยังมีปัญหาสั่นสะเทือน ทำให้ชั้นสีเสียหายได้ จิตรกรรมบนกระดาษแข็งและกระดาษ อาจใช้วัสดุอุดที่ผสมเศษกระดาษเพื่อให้วัสดุอุด ที่ใช้รองเป็นฐานมีคุณสมบัติคล้ายวัสดุเดิม รูปที่ 4.31 : การเตรียมวัสดุสำหรับอุดรอยโหว่

การตกแต่งพื้นผิวของวัสดุอุด การแต้มสีเพื่อตกแต่งจิตรกรรมจะได้ผลดีหรือไม่ขึ้นอยู่กับประสิทธิภาพในการอุดรอย โหว่เพื่อตกแต่งจิตรกรรมอย่างเหมาะสม วัสดุที่ใช้อุดจะต้องประสานเข้ากับพื้นผิวโดยรอบได้อย่าง กลมกลืน เนื่องจากพื้นผิวของวัสดุอุดจะกระจายแสง ดังนั้นการตกแต่งพื้นผิวของวัสดุอุดควรตกแต่ง ให้สามารถกระจายแสงได้ใกล้เคียงกับพื้นผิวเดิม ซึ่งการตกแต่งพื้นผิวสามารถปฏิบัติได้ในขณะที่ ส่วนผสมยังเปียกอยู่ หรืออาจแต่งพื้นผิวในขณะที่นำวัสดุไปอุดโดยใช้วิธีการดังนี้ 1. ใช้เครื่องมือเพื่อแกะสลักและแต่งรูปวัสดุอุด 2. ใช้ตัวทำละลาย (รวมถึงน้ำ) เพื่อล้างเอาวัสดุอุดบางส่วนออก หรือเพื่อทำให้วัสดุอุด อ่อนตัวลงจนสามารถแต่งรูปได้ 3. แต่งรูปด้วยความร้อน โดยปกติมักใช้พายตักสี (Spatula) ที่นำไปเผาจนร้อน และนำ มาแต่งรูปวัสดุที่มีคุณสมบัติหลอมเหลวเมื่อสัมผัสกับความร้อน เช่น ขี้ผึ้ง 146

อย่างไรก็ตามการปรับแต่งพื้นผิวของวัสดุอุดให้เรียบเสมอกับพื้นผิวเดิมอาจทำได้ยาก เนื่องจากนักอนุรักษ์มักจะสังเกตเห็นว่าวัสดุอุดไม่สูงพอ และต้องใส่วัสดุอุดเพิ่มก็ต่อเมื่อแต้มสี ไปแล้ว หากระดับของวัสดุอุดสูงไม่พอดีกับพื้นผิวเดิมจะทำให้พรางบริเวณที่เป็นรอยโหว่ได้ยาก แต่บางครั้งนักอนุรักษ์อาจตั้งใจอุดวัสดุให้มีระดับที่แตกต่างจากพื้นผิวเดิม เพื่อให้สังเกตเห็นได้ง่าย ว่าเป็นบริเวณที่ทำการซ่อมแซม ในการประเมินว่าวัสดุที่ใช้อุดนั้นอุดได้ในระดับที่เหมาะสมหรือไม่ ให้ฉายแสงจากด้านข้างให้ทั่วบริเวณพื้นผิวจะทำให้เห็นความผิดปกติต่างๆ หรืออาจตรวจสอบโดย ใช้กล้องจุลทรรศน์ ชั้นแยกส่วน (Isolating layers) และการแต้มสีเพื่อตกแต่งจิตรกรรม (Inpainting) การทาชั้นแยกส่วนนั้นสามารถทาได้ก่อนอุดวัสดุอุด หรือทาหลังจากอุดวัสดุอุด แต่ก่อน แต้มสีเพื่อตกแต่งชิ้นงาน หรืออาจทาชั้นแยกส่วนลงบนรอยอุดทั้งสองขั้นตอนก็ได้ ซึ่งประโยชน์ ของการทาชั้นแยกส่วน มีดังนี้ 1. ช่วยให้เอาวัสดุอุดและสีที่แต่งแต้มเพื่อตกแต่งออกได้ง่ายขึ้นหากจำเป็น 2. ช่วยให้ทราบบริเวณที่ทำการอุดรอยเพื่อตกแต่งจิตรกรรมง่ายขึ้น วัสดุที่ใช้ทาเป็นชั้นแยกส่วนนั้นมีหลายประเภท ซึ่งการเลือกวัสดุทาชั้นแยกส่วนจะขึ้นอยู่ กับประเภทของสี และประเภทของวัสดุเคลือบพื้นผิวที่ใช้ หรือมีการวางแผนว่าจะใช้การทาชั้น แยกส่วนรองไว้ก่อนอุด ซึ่งจะช่วยลดความสามารถในการดูดซับสีของวัสดุอุดนั้นๆ ก่อนที่จะแต้มสี เพื่อตกแต่งงาน สำหรับวัสดุที่ ใช้ทาเป็นชั้นแยกส่วนในขั้นตอนก่อนอุดหรือหลังจากอุดด้วยวัสดุอุดแล้ว ได้แก่ น้ำมันวานิช, Dammar, ขี้ผึ้งผสมเรซิน, Paraloid B72, Paraloid B67, PVA, วานิชสังเคราะห์ สำหรับเคลือบเงาภาพเขียน MS2A; ethyl และ Methyl cellulose และ Ethulose, เจลาติน และเรซินสังเคราะห์ ทั้งนี้วัสดุที่เลือกใช้ทาเป็นชั้นแยกส่วนจะต้องมีคุณสมบัติเข้ากันได้กับวัสดุอุด มิฉะนั้นจะสังเกตเห็นความแตกต่าง ถึงแม้จะแต้มสีตกแต่งแล้วก็ตาม

เทคนิคการอุดรอยโหว่บนจิตรกรรม

วัสดุที่นำมาใช้ในการอุดรอยโหว่ ได้แก่ Gesso, Flugger ซึ่งมีลักษณะคล้าย Gesso หรืออาจใช้ผง Calcium carbonate (CaCO3) ผสมกับ 7% Gelatin ให้เข้ากัน โดยผง Calcium carbonate (CaCO3) จะดูดสารละลายเจลาติน ทำให้ได้วัสดุอุดที่มีความเหนียวคล้ายปูนซีเมนต์ การอุดรอยโหว่เพื่อตกแต่งจิตรกรรม มีขั้นตอนดังนี้ 1. นำ Flugger ซึ่งเป็นของแข็งเนื้อละเอียดสีขาวมาผสมกับกาว Plextol B500 acrylic resin adhesive ให้เป็นเนื้อเดียวกัน ได้เป็นวัสดุเหนียวสีขาว กรณีที่ต้องการวัสดุอุดที่มีสี เนื่องจาก ตัวรองพื้นของชิ้นงานมีสีอื่นๆ ที่ไม่ใช่สีขาว ให้เติมผงสี (Pigment) ลงในวัสดุเหนียวสีขาว 2. นำวัสดุที่ได้จากการผสมไปอุดรอยโหว่บนผ้าใบด้านหน้าภาพ โดยใช้พายตักสี (Spatula) เกลี่ยวัสดุอุดให้มีผิวเรียบเสมอกับพื้นผิวเดิมของภาพ 3. ขณะอุดรอยโหว่ ถ้าวัสดุอุดแห้งเกินไป ไม่เหนียว ให้ผสมน้ำกลั่นลงไปเล็กน้อย 4. เมื่ออุดรอยโหว่เรียบร้อยแล้ว ให้ปล่อยทิ้งไว้จนวัสดุอุดแห้ง จากนั้นจึงแต้มสีลงบน วัสดุอุด เพื่อตกแต่งให้มีสีกลมกลืนกับของเดิม 147

รูปที่ 4.32 : วัสดุที่ใช้อุดรอยโหว่เพื่อตกแต่งจิตรกรรม

รูปที่ 4.33: การอุดรอยโหว่และตกแต่งพื้นผิววัสดุอุด

เทคนิคการอนุรักษ์ : การแต้มสีเพื่อตกแต่งจิตรกรรม การแต้มสีเพื่อตกแต่งจิตรกรรมเป็นการตกแต่งโดยการแต้มสีให้จิตรกรรมในบริเวณที่เสียหายเพื่อให้ชิ้นงานแลดูสมบูรณ์ ในภาพรวมเมื่อมองด้วยตาเปล่า ซึ่งการแต้มสีเพื่อตกแต่งจิตรกรรมสามารถทำได้ในหลายระดับ ดังนี้ 1. การแต้มสีเพื่อตกแต่งชิ้นงาน หรือการใช้เทคนิคตกแต่งชิ้นงาน (Inpainting or Retouching) เป็นการสร้างพื้นผิวสีขึ้น มาใหม่แทนจุดที่เสียหายไป โดยจะแต่งแต้มสีเพื่อตกแต่งเฉพาะในบริเวณที่อุดรอยโหว่เท่านั้น และจะไม่แต้มสีทับบริเวณที่เป็นชั้นสี เดิม หากการแต่งแต้มสีสามารถทำได้อย่างมีประสิทธิภาพ บางครั้งแทบจะสังเกตไม่เห็นว่าบริเวณใดเป็นบริเวณที่แต้มสีเพื่อตกแต่ง โดยเฉพาะอย่างยิ่งถ้าไม่ใช้อุปกรณ์ช่วยตรวจสอบ ซึ่งอุปกรณ์ที่ใช้ในการตรวจสอบ ได้แก่ แว่นขยาย การใช้แสงส่องจากด้านข้าง หรือตรวจสอบด้วยรังสีอัลตราไวโอเลต (UV) 2. การปรับสภาพจุดที่เสียหายให้ดูกลมกลืนเป็นเนื้อเดียวกับพื้นผิวเดิม วิธีนี้เป็นการปรับสีบริเวณที่เสียหายให้ดูกลมกลืน เป็นเนื้อเดียวกับชั้นสีบริเวณรอบๆ โดยไม่สร้างพื้นผิวชั้นสีขึ้นใหม่แทนของเดิมที่เสียหายไป การตกแต่งด้วยวิธีการนี้หากเข้าไปมอง ใกล้ๆ ยังสามารถสังเกตเห็นได้

148

รูปที่ 4.34 : สภาพของจิตรกรรมก่อน (A) และหลัง (B) แต้มสีเพื่อตกแต่ง แหล่งที่มา : Centre for Cultural Materials Conservation (CCMC), University of Melbourne.

หลักการของการแต้มสีเพื่อตกแต่งจิตรกรรม ในการดำเนินการตกแต่งจิตรกรรมเพื่อให้กลับมาดูสมบูรณ์ดังเดิม ควรยึดหลักในการ พยายามแต่งเติมชิ้นงานให้น้อยที่สุดเท่าที่จะเป็นไปได้ ซึ่งการแต้มสีเพื่อตกแต่งจิตรกรรมอาจ กระทำได้หลายระดับ ตั้งแต่ไม่ใช้สีเลยจนกระทั่งถึงการใช้สีตกแต่งเป็นจำนวนมาก ทั้งนี้ขึ้นอยู่กับ ความเหมาะสมกับคุณสมบัติของจิตรกรรมแต่ละชิ้น ซึ่งการตัดสินใจตกแต่งจิตรกรรมด้วยสี ใน ระดับใดนั้นขึ้นอยู่กับระยะห่างระหว่างจุดที่แสดงชิ้นงานกับผู้ชม ขนาดของภาพ ระดับของความ เสียหาย บริเวณที่เสียหาย และความสำคัญของจุดที่เสียหาย ซึ่งอาจส่งผลให้นักอนุรักษ์ตัดสินใจ ใช้วิธีการตกแต่งภาพแบบที่สังเกตเห็นได้ชัดเจน แบบที่สังเกตเห็นได้เพียงบางส่วน หรือตกแต่ง แบบพรางตาได้อย่างแนบเนียนจนสังเกตไม่เห็นว่ามีการตกแต่ง ในการเลือกใช้วัสดุสำหรับแต้มสีเพื่อตกแต่งจิตรกรรมจำเป็นต้องคำนึงถึงความสามารถ ในการแก้ไขให้คืนสภาพเหมือนเดิมด้วย หากจำเป็นต้องรื้อเอาส่วนที่ตกแต่งด้วยสีออกในอนาคตก็ ต้องเลือกใช้วัสดุที่สามารถล้างออกได้ เพื่อทำให้ชิ้นงานคืนสภาพเหมือนเดิมได้ หากรู้ว่าในอนาคต อาจต้องล้างออกก็ควรเลือกวัสดุที่ล้างออกได้ง่าย โดยไม่ก่อให้เกิดความเสียหายแก่ชั้นสีเดิม และ ไม่ควรตกแต่งหรือดัดแปลงใดๆ โดยเฉพาะอย่างยิ่งในกรณีที่ทำแล้วจะส่งผลให้ชิ้นงานดั้งเดิมเกิด การเปลี่ยนแปลงโดยถาวร ดังนั้นการเลือกวัสดุที่จะใช้ในการแต้มสีเพื่อตกแต่งจิตรกรรมควรเลือก วัสดุที่มีคุณสมบัติเหมาะสมและเข้ากันได้ดีกับองค์ประกอบในชั้นสีเดิม รวมถึงต้องเข้ากันได้ดีกับ ตัวประสานที่ ใช้ซ่อมแซมสีที่หลุดร่อนและวัสดุที่ ใช้อุดรอยโหว่ด้วย เนื่องจากบางครั้งวัสดุบาง ประเภทไม่สามารถใช้ร่วมกันได้ เช่น

149

• ตัวผสมสีที่มีน้ำเป็นส่วนผสมจะไม่สามารถยึดติดกับ วัสดุที่ทำจากขี้ผึ้ง เพราะขี้ผึ้งมีคุณสมบัติไม่ละลายน้ำ • วัสดุอุดที่ทำจาก Gesso จะไม่ยึดติดกับชิ้นงาน หาก ชิ้นงานนั้นถูกผนึกด้วยขี้ผึ้ง

ปัญหาของการแต้มสีเพื่อตกแต่งจิตรกรรม

เมื่อนักอนุรักษ์พยายามจะเทียบเฉดสี ให้ใกล้เคียงกับ ชิ้นงานเดิมเพื่อดำเนินการตกแต่งจิตรกรรมด้วยสี คุณสมบัติ บางประการของรงควัตถุอาจก่อให้เกิดปัญหาใหญ่ได้ เนื่องจาก รงควัตถุบางประเภทจะดูสีผิดเพี้ยนไปในสภาพแสงที่แตกต่างกัน รูปแบบของการแต้มสีเพื่อตกแต่งจิตรกรรม ซึ่งปรากฏการณ์ดังกล่าวเรียกว่า “ปรากฏการณ์ Metamerism” การตั ด สิ น ใจเลื อ กรู ป แบบการแต้ ม สี เ พื่ อ ตกแต่ ง หรือ “ปรากฏการณ์สีหลอกตา” เพราะการสะท้อนแสงที่ผิดเพี้ยน จิตรกรรมขึ้นอยู่กับระดับของการพรางตาที่ต้องการตกแต่ง ในสภาพแสงที่ต่างกัน ซึ่งอาจเกิดขึ้นได้หากทำการตกแต่ง ซึ่งรูปแบบการตกแต่งมีดังนี้ จิตรกรรมด้วยสีภายใต้แสงจากหลอดไฟ Fluorescent แต่นำ 1. ไม่ใช้สีตกแต่งเลย ภาพไปจัดแสดงภายใต้แสงของหลอดไฟ Tungsten 2. ปรั บ สี บ ริ เ วณที่ เ สี ย หายให้ ดู เ ป็ น เนื้ อ เดี ย วกั น กั บ บริเวณอื่นๆ โดยไม่ตกแต่งเพิ่ม วิธีการแต้มสีเพื่อตกแต่งจิตรกรรม 3. ตกแต่งด้วยสีให้สามารถสังเกตเห็นได้ถ้าดูใกล้ๆ โดย การเลือกวัสดุเพื่อใช้ในการแต้มสีเพื่อตกแต่งจิตรกรรม ใช้เทคนิคการแต้มสีเป็นจุดๆ เช่น Stippling หรือ Pointillism มีปัจจัยหลัก 2 ประการที่ควรคำนึงถึง ได้แก่ 4. ตกแต่งด้วยการเขียนเส้นแรเงาเป็นโทนสีต่างๆ โดย 1. ความสามารถในการล้างออกเพื่อทำให้ชิ้นงานกลับ ใช้เทคนิค Tratteggio หรือที่เรียกอีกอย่างหนึ่งว่า “Rigattino” คืนสภาพเดิมได้ 5. ตกแต่งจิตรกรรมด้วยการพรางตาอย่างแนบเนียน 2. ความเข้ากันได้ของวัสดุอื่นๆ จนไม่สามารถสังเกตได้ว่ามีการตกแต่งชิ้นงาน ก่อนจะดำเนินการแต้มสีเพื่อตกแต่งจิตรกรรม ควร คำนึงถึงระบบไฟที่จะใช้จัดแสดงชิ้นงานในอนาคตด้วย เนื่องจาก สีจะดูเข้มหรืออ่อนแตกต่างกันไปในแสงที่ต่างกัน โดยเฉพาะ อย่างยิ่งสีที่ผสมรงควัตถุสีฟ้า ด้วยเหตุนี้การแต้มสีเพื่อตกแต่ง ชิ้นงานควรกระทำในแสงกลางวันหรือใช้หลอดไฟ Daylight ที่มี อุณหภูมิสี 5300 เคลวิน (K) ส่องขณะที่ดำเนินการแต้มสี ทั้งนี้ อาจจัดแสงในห้องแสดงภาพให้มีอุณหภูมิสีเหมือนกัน เพื่อให้ แน่ใจว่าบริเวณที่ทำการตกแต่งจะไม่ดูเด่นจนสังเกตได้ชัด การผสมสี ในการผสมสีจำเป็นต้องผสมรงควัตถุ (Pigment) กับ สื่อที่ใช้ผสมสี (Binder) ในปริมาณความเข้มข้นของสีที่เหมาะสม จึงจะได้เนื้อสีที่ดี หากใช้สื่อผสมสีในปริมาณน้อยก็จะได้เนื้อสีที่ ค่อนข้างด้าน หากใช้สื่อผสมสีในปริมาณมากจะได้เนื้อสีที่เป็น มันเงาและสีดูสดใสขึ้น ดังนั้นในการผสมสีเพื่อดำเนินการแต้ม สีเพื่อตกแต่งจิตรกรรม หากต้องการเนื้อสีที่ดูด้านให้ผสมสีโดย ใส่รงควัตถุในปริมาณมาก แต่ถ้าต้องการเนื้อสีที่ดูเป็นมันเงาให้ ผสมสีโดยลดปริมาณรงควัตถุลง รูปที่ 4.35 : การแต้มสีแบบที่สามารถสังเกตเห็นร่องรอยความเสียหายได้ แหล่งที่มา : Nicolaus, 1999 ‘The Restoration of Paintings’. 150

สีด้าน พื้นผิวสีไม่เรียบ มีฟองอากาศแทรก อยู่ระหว่างรงควัตถุ กระจายแสงไม่สม่ำเสมอ

สีมันเงา สีสด พื้นผิวสีเรียบ กระจายแสงสม่ำเสมอ

รูปที่ 4.36 : แผนภาพแสดงการกระจายแสงบนพื้นผิวจิตรกรรมที่มีสีด้านและสีมันเงา

สื่อผสมสีที่ ใช้ในการแต้มสีเพื่อตกแต่งจิตรกรรม ในการแต้มสีเพื่อตกแต่งจิตรกรรมควรเลือกใช้สื่อผสมสีที่เข้ากันได้กับองค์ประกอบใน ชั้นสีเดิมโดยไม่ก่อให้เกิดความเสียหาย เช่น สามารถใช้สื่อผสมสี Paraloid B72 ใน Xylene ได้ก็ ต่อเมื่อชั้นสีเดิมไม่มีองค์ประกอบที่ละลายใน Xylene จนก่อให้เกิดความเสียหายแก่ชั้นสีได้ วิธีการ หนึ่งที่มักใช้เพื่อเทียบสี เนื้อสี และความโปร่งแสงให้กลมกลืนกับชั้นสีเดิมคือ การแต้มสีเพื่อตกแต่ง โดยใช้สื่อผสมสีที่เป็นน้ำ (สีน้ำ) ลงพื้นก่อนแล้วตามด้วยสื่อผสมสีที่เป็นเรซิน เช่น Paraloid B72 นอกจากนี้ในบางครั้งอาจทาวานิชเพื่อเป็นชั้นแยกส่วนระหว่างวัสดุที่ ใช้อุดกับสีที่แต้มเพื่อตกแต่ง ในกรณีที่อาจต้องล้างออกในอนาคต สื่อผสมสีที่อาจเลือกใช้ผสมกับผงรงควัตถุเพื่อดำเนินการแต้มสีเพื่อตกแต่งจิตรกรรม แบ่งออกเป็น 2 ประเภท ดังนี้ 1. สื่อผสมสีชนิดไม่ละลายน้ำ (Non-aqueous) 1.1 สีน้ำมันไม่ควรใช้ เพราะจะไหลไปจับตัวเชื่อมกับสีบริเวณรอบๆ และล้างออก ได้ยาก 1.2 เรซินธรรมชาติ เช่น Dammar อาจเสื่อมสภาพและกลายเป็นสีเหลืองได้ 1.3 เรซินสังเคราะห์ ได้แก่ • Paraloid B72 เป็นวัสดุเกรด A ที่มีความเสถียรสูงและสามารถล้างออกได้ • Paraloid B67 ไม่เสถียรและอาจจับตัวกับวัสดุโดยรอบทำให้ล้างออกได้ยาก • สี Magna ไม่เสถียรและอาจจับตัวกับวัสดุโดยรอบ • สีสำหรับ Retouch gamblin เป็น Modified aldehyde และมีผลการวิจัย ชี้ให้เห็นว่ามีความเสถียรและเหมาะสมที่จะใช้ในการ Retouch 2. สื่อผสมสีชนิดละลายน้ำ (Aqueous) 2.1 ไข่ขาว 2.2 สีน้ำ เหมาะแก่การใช้ปรับโทนสีในเบื้องต้น 2.3 Acrylic emulsion 151

สีที่ ใช้สำหรับการแต้มสีเพื่อตกแต่งจิตรกรรม ควรเลือกใช้สีที่ไม่หลอกตาในสภาพแสงที่เปลี่ยนไป โดยเลือกรงควัตถุที่มีคุณสมบัติเข้า กันได้กับชั้นสีและสื่อผสมสีเดิมในบริเวณที่ต้องการให้ทึบแสง นอกจากนี้ยังนิยมใช้รงควัตถุที่มี คุณสมบัติทึบแสงทาเป็นรองพื้นอีกด้วย สำหรับบริเวณที่ต้องการให้โปร่งแสงควรเลือกใช้รงควัตถุ ที่มีคุณสมบัติโปร่งแสง คุณสมบัติทึบแสงหรือโปร่งแสงของสีและความเสถียรของสีที่จะไม่เปลี่ยนไปตามสภาพ แสง สามารถจำแนกได้ตามตารางดังนี้ โทนสี

โทนแดง Vermiloin Alizarin Cadmium reds Red ochre Mars red โทนส้ม Cadmium orange โทนเหลือง Yellow ochre Raw sienna Mars yellow Cadmium yellow Indian yellow Hansa yellow โทนเขียว Terre verte Chromium verte Chromium oxide Viridian Phthalocyanine โทนฟ้า French ultramarine Cobalt Cerulean Prussian Phthalocyanine 152

คุณสมบัติ ทึบแสง/โปร่งแสง

ความเสถียรของสี ต่อสภาพแสง

ทึบแสง โปร่งแสง ทึบแสง ทึบแสง โปร่งแสง

ดีมาก ยอดเยี่ยม ยอดเยี่ยม ยอดเยี่ยม ยอดเยี่ยม

ทึบแสง

ยอดเยี่ยม

ทึบแสง โปร่งแสง โปร่งแสง ทึบแสง โปร่งแสง โปร่งแสง/ทึบแสง

ยอดเยี่ยม ยอดเยี่ยม ยอดเยี่ยม ยอดเยี่ยม ยอดเยี่ยม ดีมาก

โปร่งแสง ทึบแสง ทึบแสง โปร่งแสง โปร่งแสง

ยอดเยี่ยม ยอดเยี่ยม ยอดเยี่ยม ยอดเยี่ยม ดีมาก

โปร่งแสง ทึบแสง/โปร่งแสง ทึบแสง โปร่งแสง โปร่งแสง

ยอดเยี่ยม ยอดเยี่ยม ยอดเยี่ยม ยอดเยี่ยม ดีมาก

โทนสี

โทนน้ำตาล Raw umber Burnt umber Burnt sienna โทนดำ Ivory Lamp โทนขาว Flake (Lead) Zinc Titanium

คุณสมบัติ ทึบแสง/โปร่งแสง

ทึบแสง ทึบแสง โปร่งแสง

ความเสถียรของสี ต่อสภาพแสง

ยอดเยี่ยม ยอดเยี่ยม ยอดเยี่ยม

โปร่งแสง/ทึบแสง ทึบแสง

ยอดเยี่ยม ยอดเยี่ยม

ทึบแสง ทึบแสง ทึบแสง

ยอดเยี่ยม ยอดเยี่ยม ยอดเยี่ยม

นอกจากนี้ควรคำนึงถึงความเป็นพิษ ของรงควัตถุที่เลือกใช้อีกด้วย เช่น สีขาวตะกั่ว และ สีแดง อาจก่อให้เกิดมะเร็งได้

รูปที่ 4.37 : ผงรงควัตถุ (Pigment) สำหรับใช้ผสมสีหรือวัสดุอุด 153

เทคนิคการแต้มสีเพื่อตกแต่งจิตรกรรม

เทคนิคการแต้มสีเพื่อตกแต่งจิตรกรรมที่วาดโดยใช้สี น้ำมัน 1. ใช้สีน้ำและอาจใช้รงควัตถุร่วมด้วย นำสีมาผสมกับ Xylene ซึ่งใช้เป็นตัวสื่อผสมสี (Binder) จากนั้นเติมสารละลาย 70% (v/v) Isopropyl alcohol ลงไปเล็กน้อยเพื่อเป็นตัวช่วย ละลายสี 2. เมื่อผสมสีจนได้โทนสีที่ต้องการแล้วให้นำสารละลาย 20% (w/v) Paraloid B72 ใน Xylene ซึ่งเป็นสารที่มีความเงา ผสมลงไปเล็กน้อย เนื่องจากภาพสีน้ำมันมีความเงา 3. ค่อยๆ แต้มสีลงบนด้านหน้าภาพที่มีชั้นสีชำรุด การ แต้มสีให้ใช้ปลายพู่กันจุ่มสีและจุดลงบนรอยชำรุดทีละจุด นอกจากนี้ Xylene ยังนำมาใช้ทำความสะอาดคราบ สกปรกที่ติดแน่นบนจิตรกรรมได้ แต่ต้องทดสอบก่อนว่าไม่ทำให้ สีของภาพหลุดลอก ข้อควรระวังในการใช้Xylene คือ ผู้ใช้ต้องสวมหน้ากาก ป้องกัน เนื่องจาก Xylene เป็นสารพิษที่เป็นอันตรายต่อระบบ ทางเดินหายใจ

รูปที่ 4.39 : การแต้มสีเพื่อตกแต่งจิตรกรรม

รูปที่ 4.38 : การผสมสีเพื่อนำไปแต้มบนชิ้นงาน 154

รูปที่ 4.40 : หน้ากากป้องกันไอระเหยของ Xylene

ตัวอย่างการอนุรักษ์จิตรกรรมบนผ้าใบ

การซ่อมแซมขอบผ้าใบที่สั้นเกินไปหรือเป็นรอยแหว่ง

การซ่อมขอบผ้าใบที่สั้นเกินไปหรือเป็นรอยแหว่ง จะช่วยป้องกันไม่ให้ขอบผ้าใบที่ยึดกับ เฟรมชำรุดเสียหายมากกว่าเดิม และการดึงผ้า Polyester ที่ยึดติดกับขอบผ้าใบก่อนยิงลวดเย็บ รูปตัว U (Staple) ทับลงไป จะช่วยให้ผ้าใบที่รองรับชั้นสื่อเรียบตึง ไม่ย่น โดยขั้นตอนการซ่อม มีดังนี้ 1. นำจิตรกรรมออกจากกรอบนอก ผ้าใบ

เฟรม

ขอบผ้าใบที่สั้นเกินไปหรือรอยแหว่ง รูปที่ 4.41 : ความเสียหายของผ้าใบ

2. ตัดผ้า Polyester เป็นรูปสี่เหลี่ยมให้มีขนาดเหมาะสมกับรอยแหว่ง จากนั้นตัด Beva เป็นแถบยาว ลอกด้านที่เป็นกระดาษออก และวาง Beva ทับที่ขอบด้านบนของผ้า Polyester จากนั้นใช้เตารีดขนาดเล็กรีดทับ Beva ด้านที่เป็นฟิล์มซิลิกอน ความร้อนจะทำให้กาวละลายติดผ้า Polyester Beva

ผ้า Polyester

รูปที่ 4.42 : การติด Beva ที่ขอบบนของผ้า Polyester

3. ลอกฟิล์มซิลิกอนออกและสอดผ้า Polyester เข้าไปใต้ผ้าใบที่เป็นรอยแหว่ง โดยให้ ส่วนที่ติดBeva สัมผัสกับผ้าใบ จากนั้นวางแผ่นซิลิกอนทับบริเวณที่ผ้า Polyester ยึดติดกับผ้าใบ แล้วรีดทับด้วยเตารีด โดยความร้อนจะช่วยให้กาวละลาย ทำให้ผ้า Polyester สามารถยึดติดกับ ผ้าใบได้ 155

รูปที่ 4.43 : การยึดผ้า Polyester ติดกับขอบผ้าใบ โดยใช้ Beva

4. ทดลองดึงผ้า Polyester ที่ติดกับขอบผ้าใบว่ายึดติดกันแน่นหรือไม่ 5. เมื่อผ้า Polyester ยึดติดกับผ้าใบแข็งแรงแล้ว ให้ใช้ผ้า Polyester ทำตามขั้นตอนดังกล่าวข้างต้นกับรอยแหว่งที่ขอบผ้า ใบในตำแหน่งอื่นๆ 6. นำ Cotton tape วางทับบนส่วนที่ผ้า Polyester ยึดติดกับผ้าใบ จากนั้นดึงผ้า Polyester กับ Cotton tape ให้ตึงแล้วยิงลวดเย็บรูปตัว U (Staple) ทับลงไปบน Cotton tape เพื่อให้ยึดติดกับเฟรม

รูปที่ 4.44 : การยึด Cotton tape ติดกับขอบชิ้นงาน

7. ยึดติด Cotton tape ให้รอบชิ้นงาน ส่วนปลาย Cotton tape ทั้งสองให้พับปลายเข้าด้านในก่อนยิงลวดเย็บรูปตัว U ทับลงไป ในการยิงลวดเย็บรูปตัว U ทับบน Cotton tape ให้ยิงแนวเฉียง ระวังอย่าให้ลวดเย็บรูปตัว U ทำลายงาน 8. เมื่อติด Cotton tape เรียบร้อยแล้ว ให้ตัดผ้า Polyester ส่วนที่ยาวเกินขอบเฟรมทิ้ง โดยให้ขอบผ้า Polyester ยาวเสมอกับขอบ Cotton tape

156

รูปที่ 4.45 : การตัดผ้า Polyester ส่วนที่ยาวเกินขอบเฟรมทิ้ง

การซ่อมแซมจิตรกรรมที่ใช้ทรายบนชั้นสื่อและลงสีทับ

จิตรกรรมที่มีการใช้ทรายบนชั้นสื่อ โดยมีการฉาบทรายบนผ้าใบก่อนลงสีทับ เมื่อเวลาผ่านไปทรายจะหลุดลอกออกและ ผ้าใบเสื่อมสภาพ ดังนั้นการซ่อมภาพแบบนี้ต้องมีความระมัดระวังอย่างมาก ถ้าใช้แรงมากเกินไปจะทำให้ทรายบนชั้นสื่อหลุดลอก มากขึ้น

รูปที่ 4.46 : ความเสียหายที่เกิดจากทรายบนชั้นสื่อหลุดลอก

157

ขั้นตอนการซ่อมจิตรกรรมที่ใช้ทรายบนชั้นสื่อ มีดังนี้ 1. คว่ำด้านหน้าภาพลงบนโต๊ะซ่อมงาน และใช้แปรงปัด ฝุ่นหรือเศษผงทำความสะอาดด้านหลังภาพ 2. นำภาพออกจากกรอบนอกอย่างระมัดระวัง จากนั้น หงายด้านหน้าภาพขึ้น ในการยกและเคลื่อนย้ายภาพต้องยก พร้อมกัน ถ้าออกแรงยกไม่พร้อมกันอาจทำให้ทรายบนชั้นสื่อ แตกและหลุดร่อนได้ 3. ก่อนถอดผ้าใบออกจากเฟรม ให้ใช้ 1% Plextol B500 acrylic resin adhesive แต้มลงบนรอยที่ทรายหลุดลอก ออกมา เพื่อป้องกันไม่ให้ทรายที่รอยชำรุดหลุดลอกมากกว่าเดิม และให้แต้มกาว Plextol บนรอยชำรุดหลายๆ ครั้ง และปล่อยทิ้ง ไว้ให้กาวแห้ง 4. เมื่อกาวแห้งแล้ว ให้คว่ำด้านหน้าภาพลงบนโต๊ะ จากนั้นนำผ้าใบออกจากเฟรม เนื่องจากขอบผ้าใบสั้นเกินไป จึง ต้องต่อขอบผ้าใบ 5. วางแผ่ น ซิ ลิ ก อนใต้ ข อบผ้ าใบที่ จ ะต่ อ กั บ แถบผ้ า Polyester 6. ติด Beva ที่ขอบบนของแถบผ้า Polyester จากนั้น นำแถบผ้า Polyester วางทับบนขอบผ้าใบ โดยมี Beva เป็นตัว เชื่อมและยึดให้ขอบผ้า Polyester กับขอบผ้าใบติดกัน 7. ใช้เตารีดรีดทับบนแถบผ้า Polyester โดยเฉพาะ บริเวณที่เชื่อมต่อกับผ้าใบ ความร้อนจากเตารีดจะทำให้กาวที่ Beva ละลาย ช่วยให้ผ้า Polyester ยึดติดกับผ้าใบได้ 8. เมื่อนำผ้าใบออก เฟรมจะมีรอยถอดตะปู ทำให้ผิว ไม้ไม่เรียบ ให้ใช้กระดาษทรายแบบหยาบสำหรับขัดไม้ขัดผิวไม้ ให้เรียบ 9. เนื่องจากผ้าใบที่รองรับชั้นสื่อเสื่อมสภาพมาก ดังนั้น ก่อนยึดตรึงผ้าใบเข้ากับเฟรมอีกครั้ง ควรขึงผ้า Polyester และ ผ้าฝ้ายก่อน เพื่อเป็นตัวช่วยรองรับผ้าใบ โดยเริ่มจากขึงผ้า Polyester แบบบางเข้ากับเฟรม เนื่องจากผ้า Polyester จะช่วย เพิ่มความแข็งแรงในการรองรับผ้าใบ การขึงผ้า Polyester ต้อง ขึงให้เรียบตึง และยิงลวดเย็บรูปตัว U ในแนวนอนบริเวณตรง กลางขอบเฟรมแต่ละด้าน จากนั้นยิงลวดเย็บรูปตัว U ทีละตัว ในแนวเฉียง เว้นระยะห่างเล็กน้อย และมีทิศทางการยิงออกมา จากกึ่งกลางไล่เข้าหามุม

158

รูปที่ 4.47 : การซ่อมขอบผ้าใบโดยการต่อด้วยผ้า Polyester

10. เมื่อยึดตรึงผ้า Polyester แล้ว ให้ขึงผ้าฝ้ายทับ บนผ้า Polyester อีกชั้น เนื่องจากผ้าฝ้ายมีพื้นผิวนุ่มจึงเหมาะ สำหรับรองรับและสัมผัสกับตัวผ้าใบโดยตรง จากนั้นยึดตรึงผ้า ฝ้ายเข้ากับเฟรมด้วยลวดเย็บรูปตัว U ซึ่งลักษณะการยึดตรึง เหมือนกับการยึดตรึงผ้า Polyester 11. เมื่อยึดตรึงผ้า Polyester และผ้าฝ้ายเข้ากับเฟรม แล้ว ให้ตัดชายผ้าส่วนเกินทิ้งและนำผ้าใบวางทับบนเฟรม จากนั้น ยึดตรึงผ้าใบแบบชั่วคราวก่อนโดยใช้หมุด (Push pin) เพื่อปรับ ภาพแต่ละด้านให้ตรงกับขอบเฟรม

รูปที่ 4.48 : การขึงผ้า Polyester เข้ากับเฟรม

ผ้าฝ้าย/ผ้า Polyester

ลวดเย็บรูปตัว U

รูปที่ 4.49 : ทิศทางการยิงลวดเย็บรูปตัว U เพื่อยึดตรึงผ้าเข้ากับเฟรม

รูปที่ 4.50 : การยึดตรึงผ้าใบเข้ากับเฟรม

12. เนื่องจากชั้นสื่อเป็นทรายหลุดลอกได้ง่าย ต้องทา กาว Plextol ลงบนบริเวณที่ทรายหลุดลอกอีก 2-3 ครั้ง โดย เฉพาะตรงขอบภาพให้ทากาวซ้ำหลายๆ ครั้ง เพื่อไม่ให้ทราย หลุดลอกเมื่อยึดตรึงผ้าใบเข้ากับเฟรมอย่างถาวร 13. ยึดผ้าใบเข้ากับเฟรมอย่างถาวร โดยตัด Cotton tape จำนวน 4 เส้น ให้มีความยาวเท่ากับความยาวของภาพแต่ ละด้าน จากนั้นวาง Cotton tape ทับรอยต่อผ้าใบกับผ้า Polyester ตรงขอบเฟรมทั้ง 4 ด้าน และยึดตรึงด้วยลวดเย็บรูปตัว U ทีละตัว เว้นระยะห่างเล็กน้อย ซึ่งลักษณะการยึดตรึงเหมือนกับ การยึดตรึงผ้า Polyester และผ้าฝ้าย

159

ผ้าฝ้าย/ผ้า Polyester Cotton tape

14. เมื่อยึด Cotton tape ติดกับเฟรมทั้ง 4 ด้าน แต่ละมุมจะเหลือปลาย Cotton tape 2 เส้น ให้พับปลายและยึด ตรึงไว้ตรงมุมชิ้นงานตามขั้นตอนดังนี้ 14.1 นำปลาย Cotton tape ด้านหนึ่งยึดติดกับ เฟรมด้วยลวดเย็บรูปตัว U จำนวน 2 ตัวในแนวนอน โดยยึดที่ ขอบบนและขอบล่างของ Cotton tape 14.2 สำหรับปลาย Cotton tape อีกด้าน ให้พับ ปลายเล็กน้อยแล้วยึดติดกับเฟรมด้วยลวดเย็บกระดาษ โดยยิง ลวดเย็บกระดาษในแนวเฉียง 15. หลังจากยึดตรึงผ้าใบเรียบร้อยแล้วให้เก็บชายผ้า ที่เหลือโดยพับและใช้ลวดเย็บรูปตัว U ยึดตรึงไว้กับเฟรมด้าน หลังภาพ การกำจัดเศษกระดาษกาวและคราบกาวบน เฟรมด้านหลังชิ้นงาน

พับปลาย Cotton tape

รูปที่ 4.51 : ขั้นตอนการยึด Cotton tape 160

ส่วนใหญ่การนำจิตรกรรมใส่กรอบมักจะใช้กระดาษ กาวติดบนเฟรมด้านหลังภาพเพื่อยึดเฟรมกับกรอบนอก เมื่อทำ การซ่อมจิตรกรรมต้องนำกระดาษกาวเหล่านี้ออกเพื่อนำภาพ ออกจากกรอบนอก ซึ่งบางครั้งจะมีเศษกระดาษกาวติดแน่น บนเฟรมด้านหลังภาพ ไม่สามารถลอกออกได้ ดังนั้นการกำจัด เศษกระดาษกาวเหล่านี้ต้องใช้มีดผ่าตัดและความชื้น ซึ่งจะช่วย ให้กำจัดเศษกระดาษกาวที่ติดแน่นได้ง่ายขึ้น วิธีการกำจัดเศษกระดาษกาวที่ติดแน่น มีดังนี้ 1. นำสำลีชุบน้ำกลั่น และบิดให้หมาดๆ 2. นำสำลีเช็ดบริเวณที่มีเศษกระดาษกาวติดแน่น 3. ใช้มีดผ่าตัดค่อยๆ ขูดหรือลอกเศษกระดาษกาวที่ ชื้นออก หลังจากกำจัดเศษกระดาษกาวแล้ว จะมีคราบกาวจาก เศษกระดาษกาวเหลืออยู่บนเฟรม ซึ่งคราบกาวเหล่านี้สามารถ กำจัดออกได้โดยนำไม้ปลายแหลมที่พันปลายด้วยสำลี (Cotton swab) จุ่มน้ำร้อน จากนั้นนำมาเช็ดคราบกาวที่ติดบนเฟรม น้ำร้อนจะช่วยทำให้กาวละลายและหลุดลอกออกมา

รูปที่ 4.52 : การกำจัดเศษกระดาษกาวบนเฟรม

รูปที่ 4.53 : การกำจัดคราบกาวบนเฟรมโดยใช้สำลีชุบน้ำร้อน

161

162

บทที่ 5 : เทคนิคการอนุรักษ์งานกระดาษ ความรู้ทั่วไปเกี่ยวกับกระดาษ

ความหมายและความเป็นมาของกระดาษ

กระดาษ หมายถึง วัตถุแผ่นบางๆ โดยทำมาจากใยเปลือกไม้ ฟาง เศษผ้า และอาจมี ส่วนผสมอย่างอื่นเพื่อช่วยให้คุณสมบัติของกระดาษดีขึ้น ประวัติของกระดาษเริ่มเมื่อประมาณ 5,000 ปีมาแล้ว ชาวอียิปต์โบราณได้คิดค้นวิธีการ ทำกระดาษขึ้นจากต้นกกชนิดหนึ่ง ซึ่งมีชื่อเรียกว่า “Cyperus papyrus” (Papyrus เป็นต้นกำเนิด ของคำว่า Paper) ต้นกกชนิดนี้ขึ้นตามริมฝั่งแม่น้ำไนล์ มีความสูงประมาณ 2 - 3 เมตร ชาวอียิปต์ นำต้นกกมาตัดให้ได้ขนาดตามขนาดกระดาษที่ต้องการ เสร็จแล้วลอกเปลือกออก วางเป็นแนว สานขัดเข้าด้วยกันแล้วจึงนำไปแช่ในน้ำจนนิ่ม ทุบส่วนที่สานกันอยู่ให้แบนเป็นแผ่นติดกัน ตากให้ แห้งและใช้หินขัดผิวให้เรียบ แล้วนำมาใช้เขียนหนังสือหรือภาพต่างๆ กระดาษที่ได้นี้ถูกเรียกตาม ชื่อต้นกกว่า “ปาปิรุส (Papyrus)” เนื่องจากต้นกกชนิดนี้เจริญเติบโตขึ้นได้ในสภาพภูมิอากาศแถบ แม่น้ำไนล์ การผลิตกระดาษปาปิรุส จึงถูกจำกัดอยู่ในแถบนี้

รูปที่ 5.1 : กระดาษปาปิรุส คิดค้นโดยชาวอียิปต์โบราณ แหล่งที่มา : http://www.eno.sk/index.php?page=zoznam_predmetov&eo&kapitola= 79&obsah&id=1 (ซ้าย: 8 กุมภาพันธ์ 2554) และ http://www.nefertum.com/egypt/09c_papyrus_shop.html (ขวา: 8 กุมภาพันธ์ 2554)

163

ในยุคสมัยของกรีกและโรมัน ได้มีการนำหนังสัตว์ที่เรียกว่า “Parchment” มาใช้ในการ จารึกหนังสือนอกเหนือจากการใช้กระดาษปาปิรุส ซึ่งนำเข้าจากอียิปต์ที่มีราคาสูงขึ้นและเกิดการ ขาดแคลนวัตถุดิบที่นำมาใช้ผลิตกระดาษ เนื่องจากต้นกกที่ใช้ทำกระดาษมีปริมาณจำกัด กรรมวิธี การทำ Parchment เริ่มจากการนำหนังสัตว์ เช่น หนังวัว หนังแกะ หรือหนังแพะ มาแช่น้ำประมาณ 1 วัน เพื่อขจัดเลือดและสิ่งสกปรกออก จากนั้นนำหนังสัตว์ที่ได้ไปแช่ในสารละลายประเภทด่าง ไม่ต่ำกว่า 1 สัปดาห์เพื่อขจัดขนออก นำหนังสัตว์ดังกล่าวไปขึงให้ตึงกับกรอบไม้ ผึ่งให้แห้ง ใช้มีด ขูดขนที่ยังหลงเหลืออยู่ให้หลุดออกและเป็นการทำให้ผิวเรียบ มีความหนาสม่ำเสมอกัน หนังสัตว์ มีส่วนประกอบของคอลลาเจน (Collagen) เป็นส่วนใหญ่ ซึ่งมีลักษณะคล้ายกาว เมื่อนำไปตาก แห้ง หนังสัตว์จึงคงรูปเป็นแผ่นอยู่ได้และสามารถนำไปใช้งานต่อไป Parchment ที่มีคุณภาพดีมีชื่อ เรียกว่า “Vellum” ซึ่งมีผิวเรียบ ทนทาน เหมาะสำหรับใช้ในการขีดเขียน ต่อมาได้มีการพัฒนา Parchment ให้เหมาะกับการใช้ขีดเขียนมากขึ้น โดยคิดค้นให้ Parchment มีความขาวขึ้นและ เรียบขึ้น ตลอดจนสามารถรับหมึกได้ดีขึ้น นอกจากนี้ยังมีการย้อมให้ Parchment มีสีต่างๆ ด้วย เช่น สีน้ำเงิน เขียว แดง ส้ม เป็นต้น อย่างไรก็ตามผู้ที่มีส่วนสำคัญในการคิดค้นการทำกระดาษจนเป็นที่นิยมและเป็นหลัก ในการพัฒนาจนถึงปัจจุบันกลับเป็นชาวจีน ประมาณปี ค.ศ. 105 ชาวจีนผู้หนึ่งมีชื่อว่า “ไช่หลุน” ได้คิดค้นกรรมวิธีการผลิตกระดาษที่ซับซ้อนกว่าวิธีของอียิปต์โดยใช้เศษผ้าขี้ริ้วเก่าและเศษไม้ ไช่หลุนได้นำต้นหม่อน (Mulberry) มาต้ม ลอกเอาเปลือกในและเนื้อไม้ออกมาแช่ในน้ำด่าง นำ ไปตากแดดและล้างให้สะอาดก่อนนำไปต้มกับน้ำ (8 วัน 8 คืน ) และทุบตีจนเปื่อยอยู่ในน้ำได้ เป็นเยื่อกระดาษ นำน้ำเยื่อดังกล่าวมาเทลงบนตะแกรงผ้าแล้วเกลี่ยให้ทั่ว ส่วนของน้ำจะซึมผ่าน ตะแกรงเหลือแต่เยื่อกระดาษที่ยังเปียกอยู่ เมื่อนำไปตากแดดให้แห้งก็สามารถลอกและนำมาใช้ เขียนได้ ต่อมาไช่หลุนได้คิดค้นวิธีการทำกระดาษให้ดีขึ้น โดยใช้ตะแกรงจุ่มลงในอ่างที่มีน้ำเยื่อ อยู่ แล้วค่อยๆ ช้อนเอาเยื่อกระดาษขึ้นมาก่อนจะนำไปตากแห้งและใช้งาน วิธีนี้ทำให้กระดาษที่ ได้มีความหนาสม่ำเสมอขึ้น กระดาษที่ได้จากการทำด้วยวิธีของไช่หลุนนั้นมีความเหนียวมากกว่า วิธีของชาวอียิปต์ เนื่องจากการเรียงตัวของเส้นใยต่างๆ ไม่เป็นระเบียบ การใช้กระดาษที่ผลิตโดย วิธีดังกล่าวเริ่มแพร่หลายขึ้นในประเทศจีน หลังจากนั้นก็ถูกเผยแพร่ต่อไปยังเกาหลี ญี่ปุ่น เอเชีย กลาง อาหรับ และไปยังยุโรป โดยแพร่เข้าสู่ประเทศอังกฤษในช่วงศตวรรษที่ 12 - 13 และมี วิวัฒนาการมาโดยลำดับ มีการตั้งโรงผลิตกระดาษตามเมืองใหญ่ๆ หลายแห่ง สำหรับชาวอาหรับ การทำกระดาษส่วนใหญ่จะใช้เศษผ้าเก่าเป็นวัตถุดิบ เนื่องจากขาดแคลน เยื่อไม้ ประกอบกับเครื่องมือที่ใช้ทำกระดาษไม่ค่อยดีนัก กระดาษที่ได้จึงถูกปรับปรุงโดยนำไป เคลือบด้วยแป้ง ทำให้กระดาษของชาวอาหรับมีสีขาวและเหมาะกับการใช้ขีดเขียนได้ดีขึ้น กระดาษ ของชาวอาหรับจึงถูกนำไปจำหน่ายในยุโรปซึ่งมีความต้องการเพิ่มมากขึ้นเรื่อยๆ กรรมวิธีการผลิต กระดาษในยุคนั้นมักถูกเก็บเป็นความลับไม่เป็นที่เปิดเผย ในคริสศตวรรษที่ 13 ชาวอิตาเลียนได้พัฒนาการผลิตกระดาษให้ดีกว่าที่ทำจากอาหรับ โดยเน้นพัฒนาเครื่องมือต่างๆ ที่ใช้ในขบวนการผลิต ประเทศอื่นๆ ในยุโรปก็มีการพัฒนากรรมวิธี ในการผลิตกระดาษเรื่อยมาจนมีการนำเครื่องจักรมาช่วยในการผลิต โดยในปี ค.ศ. 1490 ได้มีการ ตั้งโรงงานผลิตกระดาษด้วยเครื่องจักรขึ้นที่เมือง Herfordshire ประเทศอังกฤษ

164

ต่อมาปี ค.ศ.1609 เริ่มมีการผลิตกระดาษหนังสือพิมพ์ และบทบาทของอุตสาหกรรม กระดาษในยุโรปมีความสำคัญมากขึ้นตามลำดับ และในปี ค.ศ. 1798 ชาวฝรั่งเศสชื่อ M. Didot ได้ประดิษฐ์เครื่องจักรผลิตกระดาษแบบอัตโนมัติเครื่องแรก ต่อมาในปี ค.ศ. 1803 ที่ประเทศ อังกฤษ พี่น้องตระกูล Fourdrinier และทีมงานได้นำแนวคิดของ Nicholas Loius Robert ผู้ซึ่งเคย ทำงานอยู่ในโรงผลิตกระดาษของ M. Didot มาสร้างเครื่องจักรผลิตกระดาษม้วนได้สำเร็จ และ เครื่องจักรนี้ได้ถูกตั้งชื่อในภายหลังว่า “เครื่อง Fourdrinier” ซึ่งถือเป็นเครื่องต้นแบบสำหรับ เครื่องจักรที่ใช้ในการผลิตกระดาษจนถึงปัจจุบัน

รูปที่ 5.2 : เครื่องจักรผลิตกระดาษ Fourdrinier แหล่งที่มา : http://www.casepaper.com/res_paperhistory.htm (8 กุมภาพันธ์ 2554)

ในปี ค.ศ.1817 John Dickenson ได้ประดิษฐ์เครื่องโรยเยื่อทรงกระบอก Cylinder type machineขึ้น ต่อมาในช่วงปี ค.ศ.1867-1882 ชาวอเมริกันได้ค้นพบวิธีการสกัดเยื่อกระดาษ โดยการใช้กรดซัลฟิวรัส (Sulfurous acid) ซึ่งเป็นพื้นฐานของวิธีการสกัดเยื่อกระดาษโดยวิธีทาง เคมีที่ใช้กันในปัจจุบัน สำหรับเยื่อกระดาษ แต่เดิมใช้เศษผ้าเก่ามาเป็นวัตถุดิบ เมื่อมีความต้องการกระดาษมาก ขึ้น เศษผ้าเริ่มขาดแคลนจึงมีการทดลองใช้วัสดุอื่นๆ เพื่อนำมาทดแทนวัตถุดิบเดิม เช่น ปอ ซัง ข้าวโพด อ้อย ไผ่ ฟางข้าว เปลือกไม้ เนื้อไม้ เป็นต้น และพบว่าเยื่อที่ทำจากเนื้อไม้ยืนต้นเหมาะ ที่จะนำมาทำกระดาษที่สุด การผลิตกระดาษในปัจจุบันมีการใช้เยื่อไม้หลายชนิดเข้าด้วยกัน เยื่อใยยาวมักจะได้มา จากต้นสนซึ่งจะช่วยเรื่องความเหนียวของกระดาษ เยื่อใยสั้นอาจจะใช้เยื่อของต้นยูคาลิปตัส โดย นำเนื้อไม้มาสับเป็นชิ้นเล็กๆ นำไปบดหรือย่อย ฟอกจนเป็นน้ำเยื่อเข้าสู่กระบวนการผลิตกระดาษ ต่อไป ในปัจจุบันมีการผลิตกระดาษหลากหลายชนิดเพื่อนำไปใช้ตามวัตถุประสงค์ที่แตกต่าง กัน นอกจากกระดาษจะใช้เพียงเพื่อการขีดเขียนแล้ว ยังสามารถนำมาใช้ประโยชน์ในด้านอื่นๆ อีกมากมาย เช่น นำไปใช้ทำบรรจุภัณฑ์ วัสดุก่อสร้าง (ฝ้า ผนัง) ใช้ในการพิมพ์ ทำปกหนังสือ หรือแม้กระทั่งใช้เป็นกระดาษสุขภัณฑ์ 165

องค์ประกอบของกระดาษ

องค์ประกอบของกระดาษแบ่งออกเป็น 2 จำพวก คือ 1. องค์ประกอบที่เป็นเส้นใย 2. องค์ประกอบที่ไม่เป็นเส้นใย

องค์ประกอบที่เป็นเส้นใย กระดาษสามารถยึดตัวเป็นแผ่นได้เกิดจากเส้นใยจำนวนมากซ้อนทับกันอย่างไม่เป็น ระเบียบ โดยทั่วไปเส้นใยดังกล่าวจะใช้เส้นใยธรรมชาติซึ่งได้จากพืช อาจมีการใช้เส้นใยจากสัตว์ หรือจากแร่ก็ได้ นอกจากนี้ยังมีการใช้เส้นใยสังเคราะห์ เช่น พวก Polyamide ซึ่งช่วยทดแทน การใช้เส้นใยจากธรรมชาติ และเพื่อเป็นการใช้ทรัพยากรให้คุ้มค่าประกอบกับการลดต้นทุนของ กระดาษ ได้มีการนำกระดาษใช้แล้วมาใช้ในการผลิตกระดาษอีกครั้งหนึ่ง เยื่อที่ได้จากกระดาษที่ ใช้แล้วจะมีความขาวและความแข็งแรงลดลง เนื่องจากต้องผ่านขบวนการขจัดสิ่งปนเปื้อน เส้นใยจากพืชที่เป็นตัวหลักของกระดาษทำมาจากไม้เนื้ออ่อน (Soft wood) เช่น ต้น ยูคาลิปตัส ต้นสน เป็นต้น ซึ่งมีเส้นใยยาวประมาณ 3 - 4 มิลลิเมตร ช่วยให้กระดาษมีความแข็งแรง และเหนียว และยังมีการนำไม้เนื้อแข็ง (Hard wood) จำพวก ต้นโอ๊ก ต้นเมเปิล มาใช้ทำเส้นใย ซึ่งได้เส้นใยที่สั้นกว่า ซึ่งมีความยาวประมาณ 1 - 1.5 มิลลิเมตร แต่ช่วยทำให้ผิวกระดาษเรียบและ ทึบแสงมากขึ้น นอกจากนี้ยังมีการนำพืชล้มลุกชนิดอื่นๆ เช่น ต้นกก ปอกระเจา ป่าน ลินิน ฝ้าย ไผ่ มาใช้ทำเยื่อกระดาษอีกด้วย สำหรับประเทศไทย ชานอ้อยจัดเป็นวัตถุดิบสำคัญอีกชนิดหนึ่งที่ นำมาใช้ในอุตสาหกรรมผลิตเยื่อกระดาษ

รูปที่ 5.3 : โครงสร้างของเซลลูโลส แหล่งที่มา : http://sci.waikato.ac.nz/farm/content/plantstructure.html (17 ธันวาคม 2553)

เส้นใยจะประกอบด้วย เซลลูโลส (Cellulose) ซึ่งจัดเป็นคาร์โบไฮเดรตประเภท Polysaccarides ขนาดใหญ่ โดยเซลลูโลสจะประกอบด้วย โมเลกุลของน้ำตาลกลูโคสหลายๆ โมเลกุล มาเชื่อมต่อกันด้วยพันธะไกลโคซิดิก (Glycosidic bond) ได้เป็นสายยาว ไม่มีกิ่งก้านสาขา ซึ่ง สายเซลลูโลสแต่ละสายจะเรียงขนานกันไปและมีแรงยึดเหนี่ยวระหว่างสาย เซลลูโลสพบมากใน พืช โดยจะวางตัวเป็นชั้นๆ มีพันธะไฮโดรเจน (Hydrogen bond) ระหว่างหน่วยกลูโคสต่างๆ ที่ อยู่ในชั้นที่ติดกัน และระหว่างหน่วยกลูโคสต่างๆ ในสายเดียวกันด้วย ทำให้เกิดเป็นแผ่นเซลลูโลส ที่ละลายน้ำได้ยาก 166

พันธะไฮโดรเจนภายในสายเซลลูโลสเดียวกัน พันธะไฮโดรเจนระหว่างสายเซลลูโลสแต่ละสาย รูปที่ 5.4 : แรงยึดเหนี่ยวภายในสายและระหว่างสายเซลลูโลส

นอกจากนี้เส้นใยยังประกอบด้วย Hemicellulose ซึ่งเป็นสารประเภทคาร์โบไฮเดรตที่มี โครงสร้างโมเลกุลของกลูโคสและน้ำตาลอื่นๆ เช่น Mannose, Fucose, Xylose เป็นต้น มาต่อกัน Hemicellulose ทำหน้าที่เป็นสารยึดเซลลูโลสไว้ด้วยกันและให้ความแข็งแรงกับเส้นใยด้วย และ เส้นใยยังมีส่วนที่เป็นลิกนิน (Lignin) ซึ่งทำหน้าที่เชื่อมเส้นใยให้อยู่ด้วยกัน ลิกนินจะถูกกำจัดออก จากเยื่อกระดาษในกระบวนการผลิตกระดาษ หากมีลิกนินหลงเหลืออยู่ในกระดาษจะทำให้กระดาษ เปลี่ยนเป็นสีเหลืองเมื่อได้รับแสง เปราะกรอบ และฉีกขาดได้ง่าย องค์ประกอบที่ ไม่ใช่เส้นใย องค์ประกอบที่ไม่ใช่เส้นใย คือ สารเติมแต่ง (Additives) ต่างๆ ที่เติมเข้าไประหว่าง กระบวนการผลิตกระดาษเพื่อช่วยให้กระดาษที่ได้มีคุณสมบัติเหมาะกับการใช้งานที่ต้องการได้ดี ยิ่งขึ้น สารเติมแต่งมีมากมายหลายชนิดขึ้นอยู่กับกรรมวิธีการผลิตของแต่ละโรงงาน สำหรับสาร เติมแต่งที่นิยมใช้กันมากมีดังนี้ 1. Filler สารเติมแต่งชนิดนี้จะเป็นผงแร่สีขาว มีขนาดเล็กละเอียดใช้ในกระบวนการ ผลิตกระดาษเพื่อทำให้กระดาษมีความขาวสว่างเพิ่มขึ้น ผิวกระดาษเรียบขึ้น ทึบแสงมากขึ้น ดูดซับ หมึกได้ดีขึ้น ตลอดจนลดการซึมผ่านของหมึกพิมพ์ ซึ่งสารที่ใช้เติมเข้าไป เช่น ปูนขาว ดินเหนียว Titanium dioxide (TiO2) Calcium carbonate (CaCO3) เป็นต้น สารเหล่านี้ยังช่วยทำให้ น้ำหนักกระดาษมากขึ้น จึงเป็นการลดต้นทุนในการผลิตกระดาษ เพราะตัวเติมส่วนมากจะมีราคา ถูกเมื่อเทียบกับเส้นใย แต่การเติมผงแร่ลงไปก็มีส่วนลดสมบัติด้านความเหนียวของกระดาษลงด้วย 167

2. สารยึดติด (Adhesive) เป็นสารที่ช่วยให้เส้นใยและ ส่วนผสมอื่นๆ ยึดติดกันได้ดี อีกทั้งช่วยให้ผิวหน้ายึดติดกับเนื้อ กระดาษ ซึ่งสารยึดติดมีทั้งสารที่ ได้จากธรรมชาติและสารที่ สังเคราะห์ขึ้น สำหรับสารที่ได้จากธรรมชาติ เช่น แป้งข้าวโพด แป้งมัน โปรตีนที่มีอยู่ในนม เป็นต้น ส่วนสารที่สังเคราะห์ขึ้น เช่น Acrylic สารจำพวก Polyvinyl เป็นต้น 3. สารกันซึม (Sizing agent) เป็นสารที่ใช้เติมลงใน น้ำเยื่อเพื่อช่วยลดการซึมของของเหลวเข้าไปในเนื้อกระดาษ หรือต้านทานการซึมผ่านของของเหลว เช่น น้ำ น้ำหมึก เป็นต้น ทำให้กระดาษต้านทานการเปียกน้ำได้ดีขึ้น เนื่องจากกระดาษ ทำจากเส้นใยเซลลูโลส ซึ่งมีความสามารถในการดูดซับน้ำได้สูง กระดาษที่ไม่ได้ใส่สารต้านการซึมจึงเปียกน้ำและดูดซับน้ำได้ง่าย เช่น กระดาษชำระ กระดาษซับ เป็นต้น สารต้านการซึมที่ใช้ มีทั้งสารที่ทำจากธรรมชาติและสารที่สังเคราะห์ขึ้น ได้แก่ สาร ส้ม และชันสน (Alum/Rosin size) ไขผึ้ง (Wax) ยางมะตอย (Asphalt) และ Alkyl ketene dimmer (AKD) 4. สารเพิ่มความแข็งแรงของผิว (Surface sizing) เป็นสารที่ถูกเคลือบบนผิวกระดาษในขั้นตอนการผลิตที่กระดาษ ที่เป็นแผ่นแล้วเพื่อช่วยให้เส้นใยที่ผิวมีการยึดเกาะกับเส้นใยชั้น ถัดลงไปได้ดีขึ้น จึงลดการหลุดลอกของเส้นใยที่ผิวกระดาษ ทำให้ผิวมีความแข็งแรงทนต่อการขูดขีด แรงดึง แรงดันทะลุ สารเพิ่มความแข็งแรงของผิวที่ใช้กันมาก ได้แก่ แป้งธรรมชาติ ชนิดละเอียด (Native starch) แป้งปรุงแต่ง (Modified starch) ปรับให้เป็นประจุบวก Gum และ Polyacrylamide 5. สารฟอกนวล (Optical brightening agent : OBA) หรือสารเพิ่มความขาวสว่าง สารเติมแต่งชนิดนี้เป็นสารสีย้อม ประเภทเรืองแสง (Fluorescent dye) เมื่อเติมลงไปจะช่วยให้ กระดาษมีความขาวสว่างเพิ่มมากขึ้นโดยปกติจะเติมที่ Machine chest หรือหน้า Fan pump

168

6. สารสีย้อม (Dyes) สารเติมแต่งชนิดนี้เป็นสารเคมี ที่ ใส่ลงไปในการทำกระดาษเพื่อรักษาโทนสีของกระดาษให้ คงที่และชดเชยกับสีของลิกนินซึ่งมีสีเหลือง โดยปกติถ้ากระดาษ สัมผัสกับความร้อนหรือแสงอาทิตย์ ลิกนินที่หลงเหลืออยู่ในเนื้อ กระดาษจะส่งสีออกมา ทำให้กระดาษมีสีเหลือง นอกจากนี้สาร สีย้อมยังใช้แต่งสีกระดาษขาวให้ได้ระดับคล้ำสีที่ต้องการหรือ เพื่อให้ดูขาวขึ้น เรียกว่า “สีแต่ง (Tinting dye)” โดยใช้สีแต่ง ในปริมาณน้อยๆ เติมในส่วนผสมของน้ำเยื่อ สีที่ใช้แต่งนี้อาจเป็น สีอะไรก็ได้ แต่ในกระดาษขาวจะใช้สีม่วงหรือสีน้ำเงิน 7. สารควบคุมจุลชีพ (Microbiological control agent หรือ Biocide) เป็นสารที่ช่วยควบคุมการเจริญเติบโต ของจุลชีพจำพวกเชื้อราหรือแบคทีเรียในระบบเพื่อป้องกันการ เกิดเมือกจุลินทรีย์ (Filler) ซึ่งเป็นสาเหตุที่ทำให้กระดาษสกปรก และทำให้กระดาษขาดในระหว่างการผลิตได้ง่าย 8. สารเพิ่มการตกค้าง (Retention aid) เป็นสารเคมี ที่ช่วยให้เยื่อและ Filler จับตัวกันและคงอยู่ในเนื้อกระดาษให้ มากที่สุดในช่วงการระบายน้ำบนตะแกรงลวดเดินแผ่น ซึ่งสารเคมี ประเภทนี้จะทำหน้าที่คล้ายกาวช่วยยึดเหนี่ยวทั้งเยื่อและอนุภาค เล็กๆ ของ Filler เข้าด้วยกัน สารเพิ่มการตกค้างที่ ใช้ใน อุตสาหกรรมผลิตกระดาษ ได้แก่ Cationic polymer และ Anionic clay 9. สารแต่งเติมเบ็ดเตล็ด ได้แก่ สารเพิ่มความขาว เช่น Barium sulfate (BaSO4) เป็นต้น สี สารป้องกันการเกิดโฟม (Anti-foaming agent) และสารให้ความแข็งแรงขณะเปียก (Wet-Strengthening)

สมบัติเชิงโครงสร้างของกระดาษ

สมบัติเชิงโครงสร้างของกระดาษ คือ ลักษณะทาง โครงสร้างของกระดาษที่ปรากฏในกระดาษแต่ละชิ้น สมบัติเชิง โครงสร้างที่สำคัญมีดังนี้ 1. น้ำหนักพื้นฐาน (Basis weight) หมายถึง น้ำหนัก ของกระดาษต่อหนึ่งหน่วยพื้นที่ โดยวัดจากกระดาษที่ถูกเก็บไว้ ในสภาวะที่ควบคุมอุณหภูมิและความชื้นตามมาตรฐานที่กำหนด ไว้ การวัดมี 2 ระบบ คือ ระบบน้ำหนักพื้นฐานแบบอิมพีเรียล ( Imperial basis weight system) และระบบน้ำหนักพื้นฐานแบบ เมตริก (Metric basis weight system) สำหรับประเทศไทย ใช้ระบบน้ำหนักพื้นฐานแบบเมตริก ซึ่งเป็นการกำหนดน้ำหนัก พื้นฐานของกระดาษเป็นกรัมต่อหนึ่งตารางเมตร (g/m2) หรือ เรียกว่า “แกรมเมจ (Grammage)” ในการสื่อสารกันในวงการ พิมพ์มักเรียกสั้นๆ ว่า “กรัม” หรือ “แกรม” 2. ความหนา (Caliper) หมายถึง ระยะห่างระหว่าง ผิวกระดาษด้านหนึ่งไปยังผิวกระดาษอีกด้านหนึ่งโดยวัดในแนว ตั้งฉากกับผิวกระดาษและวัดในสภาวะและวิธีการตามมาตรฐาน ที่กำหนดไว้ หน่วยวัดจะเป็นมิลลิเมตร ไมโครเมตร หรือเป็นนิ้ว สำหรับประเทศไทยนิยมใช้เป็นมิลลิเมตร สิ่งที่มีผลทำให้เกิด ความหนาของกระดาษแตกต่างกัน คือ น้ำหนักพื้นฐานของกระดาษ เยื่อกระดาษที่นำมาใช้ กรรมวิธีในการทำและบดเยื่อ แรงกด ของลูกกลิ้งในขบวนการรีดกระดาษระหว่างผลิต ดังนั้นน้ำหนัก พื้นฐานของกระดาษที่เท่ากันก็อาจมีความหนาที่ไม่เท่ากันได้

3. ความสม่ ำ เสมอของการกระจายตั ว ของเส้ น ใย กระดาษ (Formation) หมายถึง การเปรียบเทียบปริมาณของ เส้นใยในบริเวณต่างๆ ของกระดาษว่ามีความเท่ากันหรือต่างกัน อย่างไร กระดาษที่มีความสม่ำเสมอของการกระจายตัวของ เส้นใยทีด่ ี จะทำให้กระดาษเรียบเสมอกันทัง้ แผ่นและมีความหนา เท่ากัน เมื่อนำไปพิมพ์จะได้ภาพพิมพ์ที่ดี ไม่เป็นรอยด่าง 4. แนวเส้นใย (Grain direction) หมายถึง แนว การเรียงตัวของเส้นใยกระดาษ ถึงแม้ว่าเส้นใยของกระดาษจะ วางตัวไม่เป็นระเบียบ แต่เมื่อดูภาพรวมจะพบว่าการเรียงตัวของ เส้ น ใยส่ ว นใหญ่ จ ะมี ทิ ศ ทางไปในแนวเดี ย วกั น และเป็ น แนว เดียวกับการไหลของน้ำเยื่อและการเคลื่อนของตะแกรงในเครื่อง ผลิต ซึ่งเรียกแนวนี้ว่า “แนวขนานเครื่อง” ส่วนแนวที่ตั้งฉากกับ แนวขนานเครื่องเรียกว่า “แนวขวางเครื่อง” จากการศึกษาเรื่อง ความชื้นกับเส้นใยพบว่า เมื่อความชื้นสูงขึ้น อัตราการขยายตัว ด้านกว้างของเส้นใยจะสูงกว่าด้านยาวของเส้นใย ดังนั้นการ ขยายตัวของกระดาษด้านแนวขวางเครื่องจะสูงกว่าด้านขนาน เครื่องเมื่อกระดาษได้รับความชื้นที่สูงขึ้น ซึ่งเป็นสิ่งที่โรงพิมพ์ ต้องคำนึงถึงในการเลือกใช้กระดาษให้ถูกแนวเพื่อลดปัญหาการ พิมพ์สีเหลื่อม 5. ความสามารถในการคงขนาด (Dimensional stability) หมายถึง ความสามารถของกระดาษในการรักษา ขนาดทั้งความกว้าง ความยาว และความหนาให้คงเดิมเมื่อได้รับ สภาพแวดล้อมที่ต่างไป เช่น ได้รับความชื้นที่เพิ่มขึ้น ได้รับแรง กดทับ ความสามารถในการคงขนาดที่ดีจะช่วยลดปัญหาในการ พิมพ์ เช่น ลดปัญหาการพิมพ์สีเหลื่อม 6. ความพรุน (Porosity) หมายถึง การเปรียบเทียบ ปริมาณและขนาด ความลึกของหลุมบนกระดาษต่อหนึ่งหน่วย พื้น ที่ความพรุน มากจะช่วยให้อากาศและของเหลวซึมผ่านได้ ง่าย ดังนั้นเมื่อกระดาษที่มีความพรุนสูงได้รับหมึกพิมพ์ หมึกก็ จะซึมลงในหลุม ทำให้หมึกแห้งตัวเร็ว แต่ยังส่งผลให้เนื้อสีที่คง เหลืออยู่บนผิวน้อย ภาพพิมพ์จึงดูซีดและไม่คมชัด 7. ความเรียบ (Smoothness) หมายถึง ระดับความ เรียบของผิวกระดาษเทียบกับความเรียบของผิวแก้ว ความเรียบ ของผิวกระดาษที่ดี ทำให้การรับเม็ดหมึกได้ดี ไม่กระจายตัวออก ทำให้เม็ดสกรีนคม ภาพพิมพ์จึงออกมาคมชัดมีแสงเงาที่ดี

169

ชนิดของกระดาษ

การจำแนกกระดาษสามารถจัดแบ่งได้หลายวิธี ในที่นี้จะจัดแบ่งชนิดของกระดาษที่ใช้ใน วงการพิมพ์ ซึ่งสามารถรวบรวมได้ดังนี้ 1. กระดาษปรู๊ฟ (Newsprint) เป็นกระดาษที่มีส่วนผสมของเยื่อบดที่มีเส้นใยสั้น และ มักนำเยื่อจากกระดาษใช้แล้วมาผสมด้วย กระดาษปรู๊ฟมีน้ำหนักเพียง 40-52 กรัม/ตารางเมตร มีสีอมเหลือง ราคาไม่แพง แต่ความแข็งแรงน้อย เหมาะสำหรับงานพิมพ์หนังสือพิมพ์และเอกสาร ที่ไม่ต้องการคุณภาพมาก 2. กระดาษแบ้งค์ (Bank paper) เป็นกระดาษบางไม่เคลือบผิว น้ำหนักไม่เกิน 50 กรัม/ ตารางเมตร มีสีให้เลือกหลายสี ใช้สำหรับงานพิมพ์แบบฟอร์มต่างๆ ที่มีสำเนาหลายชั้น 3. กระดาษปอนด์ (Bond paper) เป็นกระดาษที่ทำจากเยื่อเคมีที่ผ่านการฟอกและอาจ มีส่วนผสมของเยื่อที่มาจากเศษผ้า มีสีขาว ผิวไม่เรียบ น้ำหนักอยู่ระหว่าง 60 - 100 กรัม/ ตารางเมตร ใช้สำหรับงานพิมพ์ที่ต้องความสวยงามปานกลาง พิมพ์สีเดียวหรือหลายสีก็ได้ 4. กระดาษอาร์ต (Art paper) เป็นกระดาษที่ทำจากเยื่อเคมีและเคลือบผิวให้เรียบด้าน เดียวหรือทั้งสองด้าน อาจจะเคลือบมันเงาหรือแบบด้านก็ได้ มีสีขาว น้ำหนักอยู่ระหว่าง 80 - 160 กรัม/ตารางเมตร ใช้สำหรับงานพิมพ์ที่ต้องการความสวยงาม งานพิมพ์สอดสี เช่น แคตตาล็อก โบร์ชัวร์ เป็นต้น 5. กระดาษฟอกขาว (Woodfree paper) เป็นกระดาษที่ทำจากเยื่อเคมี (เยื่อที่ผลิต โดยใช้สารเคมี) และฟอกให้ขาว เป็นกระดาษที่มีคุณภาพและมีความหนาแน่นสูง การดูดซึมน้อย ใช้สำหรับงานพิมพ์หนังสือ 6. กระดาษเหนียว (Kraft paper) เป็นกระดาษที่ทำจากเยื่อ Sulfate (เยื่อใยยาวที่ ผลิตโดยใช้สาร Sulfate) จึงมีความเหนียวเป็นพิเศษ มีสีเป็นสีน้ำตาล น้ำหนักอยู่ระหว่าง 80-180 กรัม/ตารางเมตร ใช้สำหรับทำสิ่งพิมพ์บรรจุภัณฑ์ กระดาษห่อของ ถุงกระดาษ 7. กระดาษการ์ด (Card board) เป็นกระดาษที่มีความหนาและแข็งแรง ประกอบด้วย ชั้นของกระดาษหลายชั้น ชั้นนอกสองด้านมักเป็นสีขาว แต่ก็มีการ์ดสีต่างๆ ให้เลือกใช้ บางชนิด มีผิวเคลือบมันเรียบ ซึ่งเรียกว่า กระดาษอาร์ตการ์ด น้ำหนักกระดาษการ์ดอยู่ระหว่าง 110-400 กรัม/ตารางเมตร ใช้สำหรับทำปกหนังสือ บรรจุภัณฑ์ที่มีราคา เช่น กล่องเครื่องสำอาง เป็นต้น 8. กระดาษกล่อง (Box paper) เป็นกระดาษที่ทำจากเยื่อบด และมักนำเยื่อจากกระดาษ ใช้แล้วมาผสม มีสีคล้ำไปทางเทาหรือน้ำตาล ผิวด้านหนึ่งมักจะประกบด้วยชั้นของกระดาษขาว ซึ่งอาจมีผิวเคลือบมันหรือไม่ก็ได้ เพื่อความสวยงามและพิมพ์ภาพลงไปได้ หากเป็นกระดาษไม่ เคลือบ เรียกว่า “กระดาษกล่องขาว” ถ้ากระดาษเคลือบผิวมัน เรียกว่า “กระดาษกล่องแป้ง” น้ำหนักกระดาษกล่องอยู่ระหว่าง 180 - 600 กรัม/ตารางเมตร ใช้สำหรับทำสิ่งพิมพ์บรรจุภัณฑ์ เช่น กล่อง ป้ายแข็ง ฯลฯ 9. กระดาษแข็ง (Hard board) เป็นกระดาษหลายชั้นแข็งหนาทำจากเยื่อไม้บดและเยื่อ กระดาษเก่า มีผิวขรุขระสีคล้ำ อาจเรียกกระดาษชนิดนี้ว่า “กระดาษจั่วปัง” น้ำหนักมีตั้งแต่ 430 กรัม/ตารางเมตรขึ้นไป ใช้ทำไส้ในของปกหนังสือ ฐานปฏิทินตั้งโต๊ะ บรรจุภัณฑ์ต่างๆ

170

10. กระดาษแฟนซี (Fancy paper) เป็นคำเรียกโดยรวมสำหรับกระดาษที่มีรูปร่าง ลักษณะของเนื้อและผิวกระดาษที่ต่างจากกระดาษใช้งานทั่วไป บางชนิดมีการผสมเยื่อที่ต่าง ออกไป บางชนิดมีผิวเป็นลายตามแบบบนลูกกลิ้งหรือตะแกรงที่กดทับในขั้นตอนการผลิต มีสีสัน ให้เลือกหลากหลาย มีทั้งกระดาษบางและหนา ประโยชน์ของกระดาษชนิดนี้สามารถนำไปใช้แทน กระดาษที่ใช้อยู่ทั่วไป ตั้งแต่นามบัตร หัวจดหมาย ไปจนถึงกล่องบรรจุภัณฑ์ 11. กระดาษอื่นๆ นอกจากกระดาษชนิดต่างๆ ที่กล่าวมาข้างต้นแล้ว ยังมีกระดาษชนิด อื่นๆ อีก เช่น กระดาษถนอมสายตา กระดาษกันปลอม (Security paper) กระดาษเอ็นซีอาร์ (Carbonless paper) กระดาษสังเคราะห์ กระดาษสติ๊กเกอร์ ฯลฯ

กระบวนการผลิตกระดาษ

กระบวนการผลิตกระดาษในปัจจุบันเป็นอุตสาหกรรมใช้เครื่องจักรขนาดใหญ่ มีผลผลิต มากและมีประสิทธิภาพการผลิตสูง แต่ก็ยังมีโรงงานขนาดกลางและย่อมที่ผลิตกระดาษเฉพาะอย่าง กระบวนการผลิตกระดาษในเชิงอุตสาหกรรมแบ่งเป็น 4 ขั้นตอนคือ • ขั้นตอนการทำเยื่อกระดาษ • ขั้นตอนการเตรียมน้ำเยื่อ • ขั้นตอนการทำแผ่น • ขั้นตอนการตกแต่งผิว ขั้นตอนการทำเยื่อกระดาษ (Pulping) การทำเยื่อกระดาษเริ่มจากการนำไม้มาตัดเป็นท่อนๆ ลอกเปลือกไม้ออก ทำความสะอาด แล้วสับเป็นชิ้นเล็กๆ สามารถทำเยื่อกระดาษได้ 3 ประเภท คือ 1. เยื่อเชิงกลหรือเยื่อบด (Mechanical pulp) เป็นเยื่อที่ผลิตโดยใช้พลังงานกล โดย นำชิ้นไม้ไปบดด้วยหินบดหรือจานบด เยื่อที่ได้จะมีลักษณะไม่สมบูรณ์ สั้นและขาดเป็นท่อน ทำให้ กระดาษที่ได้ไม่แข็งแรง อีกทั้งยังมีสารลิกนินคงเหลืออยู่ ซึ่งเป็นสารที่ทำให้กระดาษเปลี่ยนเป็น สีเหลืองเมื่อได้รับแสง กระดาษที่ได้จากกรรมวิธีนี้มีความทึบสูงดูดความชื้นได้ดี มีราคาถูก แต่ไม่ แข็งแรงและดูเก่าเร็ว มักจะนำไปใช้ทำสิ่งพิมพ์ประเภทหนังสือพิมพ์ และได้มีการพัฒนาเยื่อบด ชนิดนี้ให้ดีขึ้น โดยนำชิ้นไม้ไปอบด้วยความร้อนก่อนนำไปบด เพื่อให้เยื่อไม้กับลิกนินแยกออกจาก กันได้ง่าย คุณภาพกระดาษที่ได้ก็จะดีขึ้น 2. เยื่อเคมี (Chemical pulp) เป็นเยื่อที่ผลิตโดยใช้สารเคมีและความร้อนในการแยกเยื่อ หรือเซลลูโลสออกมา และกำจัดลิกนินออกให้มากที่สุด บางกรณีจะขจัด Hemicellulose ออกไป ด้วย เยื่อกระดาษที่ได้จากวิธีการนี้มีความแข็งแรงและสมบูรณ์กว่าเยื่อบด แต่ได้ผลผลิตที่ต่ำกว่า ราคาก็สูงกว่า สารเคมีที่ใช้แยกเยื่อจะแตกต่างกันไปขึ้นอยู่กับกระบวนการ เช่น กระบวนการโซดา (Soda process) จะใช้ Sodium hydroxide (NaOH) กระบวนการ Sulfate (Sulfate process) จะใช้ Sodium sulfate (Na2SO4) ซึ่งเยื่อเคมีที่ได้จากการใช้สาร Sulfate เรียกว่า “เยื่อ Sulfate (Sulfate Pulp)” บางครั้งเรียกกระบวนการนี้ว่า “กระบวนการคราฟท์ (Kraft process)” ซึ่งเยื่อ ที่ได้จะมีความแข็งแรงและเหนียวที่สุด มีสีคล้ำอมน้ำตาล มักจะนำไปใช้ทำกระดาษเหนียว (Kraft

171

paper) สำหรับทำถุงและบรรจุภัณฑ์ต่างๆ ส่วนกระบวนการ Sulfite (Sulfite process) จะใช้สารพวก Bisulfite และ/หรือ กรดซัลฟิวรัส (Sulfurous acid) ซึ่งเยื่อเคมีที่ได้นั้นเรียกว่า “เยื่อ Sulfite (Sulfite pulp)” จะมีความแข็งแรงน้อยกว่าเยื่อ Sulfate และนิยมนำไปฟอกให้ขาวเพื่อใช้เป็นกระดาษสำหรับเขียนและ ใช้ในงานพิมพ์ 3. เยื่อกึ่งเคมี (Semi-chemical pulp) เป็นเยื่อที่ได้ จากกระบวนการ 2 ขั้นตอน ขั้นตอนแรก เยื่อที่ได้จะผลิตโดย นำไม้ชิ้นมาต้มในสารเคมีเพื่อให้สารที่ยึดเส้นใยอ่อนตัวลง ทำให้ แยกเยื่อออกจากกันง่ายขึ้นและเพื่อละลายลิกนิน จากนั้นเข้าสู่ ขั้นตอนที่ 2 เป็นการนำเนื้อไม้หรือวัตถุดิบอื่นๆ ที่ผ่านการแช่ สารเคมีแล้วบดด้วยจานบด กรรมวิธีนี้ทำให้ได้เยื่อที่มีคุณภาพดี และมีความแข็งแรงมากกว่าเยื่อเชิงกล แต่แข็งแรงน้อยกว่าเยื่อ เคมี อย่างไรก็ตามผลผลิตที่ได้ก็ยังมากกว่าเยื่อเคมี แต่ต่ำกว่า เยื่อเชิงกล เนื่องจากลิกนินบางส่วนถูกกำจัดออกไป ดังนั้นเยื่อ กึ่งเคมีมักถูกนำไปใช้ในการผลิตกระดาษสำหรับบรรจุภัณฑ์เป็น ส่วนใหญ่ นอกจากนี้ยังมีการทำเยื่อจากกระดาษใช้แล้ว โดยนำ มาปั่นเพื่อให้เยื่อกระจายออกจากกันและมีการผ่านขบวนการ ขจัดสิ่งที่ติดกระดาษมาด้วย เช่น หมึก กาว ฯลฯ เยื่อที่ได้นี้ จะไม่สมบูรณ์ สั้น เส้นใยขาด จึงไม่มีความแข็งแรง การผลิต กระดาษจึงมักนำเยื่อบริสุทธิ์มาผสม เนื่องจากมีสารปนเปื้อน ตกค้างไม่สามารถกำจัดได้หมด เยื่อจากกระดาษเก่ามักนำไปใช้ ทำกระดาษหนา กระดาษกล่อง และมักจะมีสีคล้ำ เยื่อที่ผ่านขั้นตอนการผลิตข้างต้น หากต้องการนำไป ผลิตกระดาษทีม่ เี นือ้ สีขาว ก็จะนำไปผ่านขบวนการฟอกเพือ่ กำจัด ลิกนินออก เยื่อที่ได้ด้วยกรรมวิธีต่างๆ จะต้องผ่านการเตรียม น้ำเยื่อก่อนที่จะนำไปทำแผ่นกระดาษ ขั้นตอนการเตรียมน้ำเยื่อ (Stock preparation) การเตรียมน้ำเยื่อเป็นการทำให้เยื่อกระจายตัวและ เติมส่วนผสมให้เหมาะกับการทำกระดาษประเภทที่ต้องการ การเตรียมน้ำเยื่ออาจมีการนำเยื่อไม้มากกว่า 1 ชนิดมาผสมเข้า ด้วยกันเพื่อควบคุมต้นทุนให้เหมาะสมและเพิ่มสมบัติบางประการ ให้กับกระดาษที่จะผลิต การเตรียมน้ำเยื่อเริ่มจากการฟอกสี (Bleaching) เพื่อกำจัดลิกนินที่อยู่ในเยื่อกระดาษ ทำให้กระดาษ มีสีขาวขึ้น อย่างไรก็ตามการฟอกสีจะทำให้ความแข็งแรงของ 172

เยื่อลดลงด้วย สารเคมีที่ใช้ฟอกสี เช่น คลอรีน (Chlorine), Hypochlorite, Hydrogen peroxide (H2O2) เป็นต้น จากนั้น ทำการตีเยื่อให้กระจายอย่างสม่ำเสมอในน้ำเยื่อ ไม่จับเป็นก้อน เสร็จแล้วนำไปบดให้เส้นใยแตกเป็นขุยเพื่อช่วยให้การเกาะยึด ระหว่างกันดีขึ้น จากนั้นเติมสารปรับแต่งต่างๆ เพื่อเพิ่มสมบัติ ของกระดาษตามที่ต้องการพร้อมกันนี้จะมีการปรับความเข้มข้น ของน้ำเยื่อก่อนจะเข้าสู่ขั้นตอนการทำแผ่น ขั้นตอนการขึ้นรูปแผ่นกระดาษ (Sheet formation) เครื่องมือที่ใช้ในขั้นตอนนี้มี 2 ประเภท คือ Fourdrinier machine และ Cylinder machine โดยที่ Fourdrinier machine ใช้กับการผลิตกระดาษบางและมักใช้เยื่อเพียงชนิด เดียวกัน ส่วน Cylinder machine ใช้ในการผลิตกระดาษหนา มีชั้นของเยื่อกระดาษหลายชั้นซ้อนทับกัน และสามารถใช้เยื่อ กระดาษสำหรับแต่ละชั้นแตกต่างกันได้ เช่น ผิวหน้าทั้งสองใช้ เยื่อบริสุทธิ์ ส่วนชั้นกลางจะใช้เยื่อจากกระดาษเก่า (Reclaimed pulp) เป็นต้น ขั้นตอนนี้เริ่มจากการนำน้ำเยื่อใส่ถังจ่ายน้ำเยื่อ ซึ่งจะ ถูกปล่อยลงบนสายพานตะแกรง น้ำส่วนใหญ่จะเล็ดรอดผ่าน ช่องตะแกรงเหล่านี้ เยื่อจะเริ่มเป็นรูปร่างกระดาษ สายพาน ตะแกรงจะพาเยื่อกระดาษเข้าสู่ส่วนที่เป็นลูกกลิ้งเพื่ออัดรีดน้ำที่ ยังค้างอยู่ออกให้มากที่สุด พร้อมกับกดทับให้เยื่อประสานติดกัน ต่อจากนั้นกระดาษจะถูกพาไปอบโดยผ่านลูกกลิ้งร้อนหลายๆ ลูก จนเหลือน้ำอยู่น้อยมาก (ประมาณ 4-6 % โดยน้ำหนัก) กระดาษ ที่จะนำไปทำแห้งนี้อาจมีการพ่น Sizing agent ก่อนด้วย ขั้นตอนการตกแต่งผิว (Finishing) กระดาษที่ผ่านการอบแห้งจะถูกนำมาตกแต่งผิวตาม ที่ต้องการ เช่น การขัดผิว การเคลือบผิวให้เรียบเงาหรือด้าน เพื่อลบรอยที่เกิดจากสายพานหรือตะแกรงระหว่างขั้นตอนการ ขึ้นรูปแผ่นกระดาษ นอกจากนี้ยังทำให้กระดาษเนื้อแน่นและเรียบ มากขึ้น การรีดเรียบจะใช้ลูกกลิ้งโลหะผิวเรียบสำหรับรีดกระดาษ ให้ผิวเรียบ ส่วนลูกกลิ้งผิวหุ้มสักหลาดจะใช้เพื่อการขัดผิว กระดาษให้เรียบและมันวาว เมื่อผ่านขั้นตอนดังกล่าวเรียบร้อย แล้ว กระดาษจะถูกจัดเก็บเป็นม้วนเข้าโกดัง เมื่อมีการออก จำหน่ายก็จะตัดเป็นม้วนเล็กตามหน้ากว้างที่ต้องการ หรือตัด เป็นแผ่นๆ ตามขนาดที่ต้องการแล้วห่อเป็นรีมๆ ละ 500 แผ่น

รูปแบบการผลิตกระดาษ การผลิตกระดาษแบบดั้งเดิมของชาวญี่ปุ่น การผลิตกระดาษแบบญี่ปุ่นจะใช้เส้นใยที่ได้จากภายในเปลือกไม้ โดยเส้นใยเหล่านี้จะได้ จากพืช พื้นเมืองของประเทศญี่ปุ่น ได้แก่ Kozo, Gampi และ Mitsumata เส้นใยจาก Kozo จะมีลักษณะยาว แข็งแรง และทนทานที่สุด จึงเป็นแหล่งเส้นใยที่ถูกนำมาใช้อย่างกว้างขวาง และ กระดาษที่ทำจากเส้นใยชนิดนี้จะถูกนำไปใช้ในการอนุรักษ์มากที่สุด

รูปที่ 5.5 : (บนซ้าย) รูปร่างลักษณะของต้น Kozo แหล่งที่มา : http://blog.naver.com/PostView.nhn?blogId=ssgb3&log No=91371497&categoryNo=5&viewDate=&currentPage=1&listtype=0 (11 กุมภาพันธ์ 2554) รูปที่ 5.6 : (บนขวา) รูปร่างลักษณะของต้น Mitsumata แหล่งที่มา : http://www.awagami.com/awawashi/materials.html (11 กุมภาพันธ์ 2554) รูปที่ 5.7 : (ล่างซ้าย) รูปร่างลักษณะของต้น Gampi แหล่งที่มา : http://www.tcp-ip.or.jp/~jswc3242/859.html (11 กุมภาพันธ์ 2554)

ส่วนการใช้เส้นใยจาก Mitsumata ต้องนำมาผสมกับเส้นใยจาก Kozo จะไม่ใช้เส้นใย ชนิดนี้เพียงอย่างเดียวในการทำกระดาษ สำหรับ Gampi เป็นแหล่งเส้นใยที่ได้จากป่า ใช้ในการ ผลิตกระดาษโปร่งแสง ขั้นตอนการผลิตกระดาษแบบญี่ปุ่น 1. หลังจากเก็บเกี่ยวพืชที่เป็นแหล่งเส้นใยแล้ว จะนำลำต้นมาตัดเป็นท่อนๆ จากนั้นนำ ไปนึ่งเพื่อทำให้เปลือกนอกเปื่อยนุ่ม จากนั้นปอกเปลือกนอกออกให้หมดจะได้ส่วนที่ใช้เป็นเส้นใย บางครั้งอาจมีเปลือกนอกหลงเหลืออยู่ ซึ่งจะเห็นเป็นจุดสีดำบนกระดาษ 173

รูปที่ 5.8 : การนำวัตถุดิบไปนึ่งและนำมาปอกเปลือกออกเพื่อให้ได้เส้นใย แหล่งที่มา : Turner, S., 1998. The Book of Fine Paper. Thames and Hudson. (left) p. 40 (right) p. 85

2. นำเส้นใยที่ ได้ไปแช่และต้มในสารละลายด่างเพื่อกำจัดสารประกอบอื่นๆ ที่ไม่ใช่เซลลูโลส 3. ล้างทำความสะอาดเส้นใยและทำการฟอกสี ซึ่งการฟอกสีด้วยวิธีการ ธรรมชาติจะใช้แสงจากดวงอาทิตย์และทำขณะที่แช่เส้นใยในแม่น้ำ 4. ใช้พายไม้ตีเส้นใยให้แตกออกเป็นเส้นเล็กๆ โดยเส้นใยที่ได้จะมีความยาว ได้ถึง 1 เซนติเมตร เมื่อนำมารวมกับน้ำจะได้เป็นสารละลายเยื่อกระดาษ 5. ทำเยือ่ กระดาษให้เป็นแผ่นโดยใช้อปุ กรณ์ทเี่ รียกว่า “Sugeta” ซึง่ มีลกั ษณะ คล้ายตะแกรงช้อนเยื่อกระดาษในน้ำขึ้นมาและส่ายตะแกรงไปมาเพื่อให้เยื่อกระดาษ กระจายจนทั่วตะแกรง การช้อนเยื่อกระดาษและร่อนตะแกรงอาจทำได้หลายครั้งเพื่อ ให้เส้นใยซ้อนทับกันหลายชั้น ซึ่งเส้นใยที่ซ้อนทับกันในแต่ละชั้นจะมีทิศทางแตกต่าง กันไป ทำให้กระดาษที่ได้มีความหนาเพิ่มขึ้น 6. นำตะแกรงที่มีเส้นใยอยู่ด้านบนไปผึ่งให้แห้ง จากนั้นค่อยๆ ลอกกระดาษ ออกจากตะแกรง นำมาวางซ้อนทับกัน ทิ้งไว้ข้ามคืนเพื่อกำจัดน้ำส่วนเกินในกระดาษ 7. นำกระดาษไปขึงบนแผ่นกระดานไม้และทาน้ำ แล้วนำไปตากแดดให้แห้ง ผิวหน้ากระดาษที่ได้ทั้งสองด้านจะแตกต่างกัน คือ ด้านหนึ่งจะเรียบ ส่วนอีกด้านจะมี ผิวขรุขระ กระดาษที่นำมาใช้ในงานอนุรักษ์จะไม่ใส่กรด แต่อาจมีการเคลือบเจลาติน 8. เมื่อผ่านขั้นตอนในข้อ 7 แล้ว จะรีดทับกระดาษอีกครั้งด้วยหินร้อนเพื่อให้ กระดาษเป็นแผ่นเรียบ

174

รูปที่ 5.9 : การล้างและการฟอกสีเส้นใย ด้วยวิธีธรรมชาติ แหล่งที่มา : Turner, S., 1998. The Book of Fine Paper. Thames and Hudson. p. 84

การผลิตกระดาษแบบดั้งเดิมของชาวยุโรป การผลิตกระดาษของชาวยุโรป แต่เดิมแหล่งของเส้นใย ได้มาจากเศษผ้า ส่วนใหญ่เป็นเสื้อผ้าเก่า หรือได้มาจากเชือกเก่า กระดาษที่มีคุณ ภาพดีที่สุดจะทำจากเส้นใยของผ้าลินินสีขาว เช่น ผ้าเช็ดหน้า ผ้าปูโต๊ะ เป็นต้น

รูปที่ 5.10 : การขึ้นรูปแผ่นกระดาษ แหล่งที่มา : Turner, S., 1998. The Book of Fine Paper. Thames and Hudson. p. 88

ขั้นตอนการผลิตกระดาษแบบยุโรป 1. รวบรวมเศษผ้าเก่าและทำการคัดแยกเศษผ้าเหล่านี้ ตามประเภท น้ำหนัก สี และคุณภาพของผ้า การคัดแยกเศษ ผ้า เป็นขั้นตอนที่มีความสำคัญ ถ้าแยกไม่ถูกต้องจะส่งผลต่อ กระบวนการหมัก เพราะเศษผ้าบางชนิดอาจถูกหมักนานเกินไป จนเส้นใยได้รับความเสียหาย ส่งผลให้กระดาษที่ผลิตได้มีคุณภาพ ต่ำ จากนั้นนำกระดุม โลหะ หรือวัสดุอื่นๆ ที่ติดอยู่กับผ้าออก ให้หมดเพื่อเตรียมเข้าสู่ขั้นตอนต่อไป 2. หลังจากคัดแยกเศษผ้าเรียบร้อยแล้ว ให้นำเศษผ้า เข้าสู่กระบวนการเตรียมเส้นใย โดยนำเศษผ้าไปทำให้เปียกเพื่อ เข้าสู่กระบวนการที่เรียกว่า “Retting” ซึ่งเป็นกระบวนการหมัก โดยใช้ประโยชน์จากจุลินทรีย์ในธรรมชาติ และมีการเติมปูนขาว ลงไปเมื่อต้องการหยุดกระบวนการดังกล่าว

รูปที่ 5.11 : การลอกแผ่นกระดาษออกจากแม่พิมพ์ แหล่งที่มา : Turner, S., 1998. The Book of Fine Paper. Thames and Hudson. p. 88

รูปที่ 5.12 : ห้องเก็บรวบรวมเศษผ้าสำหรับใช้ทำเยื่อกระดาษ แหล่งที่มา : Bower, P., 1991. Turner’s Papers. London : Tate Gallery Publications. p. 17

3. เมื่อผ่านกระบวนการ Retting แล้ว ให้นำเศษผ้าไป ล้างสารละลายปูนขาวออก ก่อนที่จะเข้าสู่ขั้นตอนการตีเส้นใย บางครั้งจะนำเศษผ้าไปต้มหลังจากผ่านกระบวนการ Retting เพื่อ ทำให้เศษผ้าเปื่อยและขาดมากขึ้น 175

176

รูปที่ 5.13 : เครื่องจักรตีเส้นใย Hollander beater แหล่งที่มา : Turner, S., 1998. The Book of Fine Paper. Thames and Hudson. p. 25

รูปที่ 5.14 : การขึ้นรูปแผ่นกระดาษ แหล่งที่มา : Turner, S., 1998. The Book of Fine Paper. Thames and Hudson. p. 45

4. ตีเส้นใยเพื่อแยกเส้นใยให้เป็นเส้นเดี่ยวๆ เริ่มแรก การตีเส้นใยจะใช้ไม้ตีโดยมีน้ำไหลผ่านตลอด ต่อมามีการนำ เครื่องจักรเข้ามาช่วยตีเส้นใย ซึ่งเครื่องจักรดังกล่าว เรียกว่า “Hollander beater” ทำให้สามารถผลิตกระดาษได้มากขึ้น แต่ การใช้เครื่องจักรดังกล่าวผู้ใช้ต้องมีทักษะ ถ้าไม่มีทักษะในการ ใช้งาน เครื่องจักรจะตีเส้นใยมากเกินไป ส่งผลให้กระดาษที่ได้ มีคุณภาพต่ำ Hollander beater จะตีและตัดเส้นใย และทำให้เส้นใย ชุ่มน้ำ ซึ่งในระหว่างการตีเส้นใยจะมีการล้างเส้นใยเกิดขึ้นอย่าง ต่อเนื่อง 5. นำเยื่อกระดาษที่ ได้มาทำให้เป็นแผ่นในตะแกรงที่ เป็นแม่พมิ พ์ โดยจุม่ ตะแกรงลงไปในถังเยือ่ กระดาษและช้อนเยือ่ กระดาษขึ้นมา จากนั้นยกตะแกรงขึ้นเพื่อให้น้ำในตะแกรงไหล ผ่านออกไป ในยุคแรกแม่พิมพ์ประกอบด้วย ลวดทองแดงสานให้ ชิดกันและผูกติดกับกรอบไม้ กรอบไม้จะอยู่ด้านบนทำหน้าที่ เหมือนรั้วกั้นเส้นใยให้อยู่ภายในขอบเขต เนื่องจากแม่พิมพ์ทำ จากลวดทองแดง ทำให้กระดาษที่ได้มีลายของแม่พิมพ์ปรากฏ อยู่ ในยุคหลังจึงสานวัสดุให้ละเอียดมากกว่าใช้ลวดทองแดง ทำให้กระดาษที่ได้มีพื้นผิวราบเรียบ

6. นำแม่พิมพ์ที่มีเยื่อกระดาษไปผึ่งให้แห้ง จากนั้นลอก แผ่นกระดาษออกจากแม่พิมพ์และนำแผ่นกระดาษมาซ้อนทับกัน โดยใช้ผ้าสักหลาดคั้นระหว่างกระดาษแต่ละแผ่นจนได้กระดาษ จำนวน 144 แผ่น จึงนำเข้าเครื่องกดไล่น้ำ 7. นำผ้าสักหลาดออกจากชั้นกระดาษแต่ละชั้น และกด ทับกระดาษอีกครั้งโดยไม่มีผ้าสักหลาด จากนั้นนำแผ่นกระดาษ ไปแขวนในห้องตากแห้ง ซึ่งการแขวนจะจัดแผ่นกระดาษเป็น กลุ่มๆละ 7-8 แผ่น สำหรับการเติมสารให้สภาพคงทน (Sizing) อาจเติม ลงไปในขณะทีย่ งั เป็นสารละลายเยือ่ กระดาษ เรียกว่า “การทำให้ คงทนภายใน” แต่บางกรณีการเติมสารให้สภาพคงทนสามารถ ทาทับบนแผ่นกระดาษในภายหลังได้ เรียกว่า “การทำให้คงทน ภายนอก” สารที่ทำให้เกิดสภาพคงทนที่ใช้กันแบบดั้งเดิมนั้นเป็น สารพวกเจลาติน

การผลิตกระดาษด้วยเครื่องจักร

การนำเครื่องจักรเข้ามาใช้ในการผลิตกระดาษถูกนำเข้ามาใช้ก่อนศตวรรษที่ 19 ตาม ความต้องการใช้กระดาษที่เพิ่มขึ้น ซึ่งการใช้เครื่องจักรจะช่วยให้ได้ผลิตกระดาษได้มากขึ้นในระยะ เวลาสั้นๆ จากช่วงกลางศตวรรษที่ 19 มีการค้นพบแหล่งเส้นใยทางเลือกในไม้เนื้อแข็งและไม้เนื้อ อ่อน สำหรับขั้นตอนต่างๆ ในการผลิตกระดาษด้วยเครื่องจักรนั้นเหมือนการผลิตกระดาษทำมือ (Handmand paper) ขั้นตอนการผลิตกระดาษด้วยเครื่องจักร 1. การเตรียมเส้นใย ขั้นตอนนี้อาจใช้วิธีทางเชิงกลโดยการนำเครื่องจักรมาใช้ ได้แก่ เครื่องบดไม้ หรืออาจใช้ กรรมวิธีต่างๆ ทางเคมี โดยนำเนื้อไม้ที่เป็นแหล่งของเส้นใยไปต้มในสารเคมี เช่น โซดา, Sulfite, Sulfate, Sulfite ที่เป็นกลาง เป็นต้น ขั้นตอนนี้ต้องมีการกำจัดสารประกอบอื่นๆ ที่ไม่ใช่เซลลูโลส ออกไป เช่น ลิกนิน ซึ่งเป็นสารที่ทำให้กระดาษเสื่อมสภาพเร็ว เยื่อกระดาษที่ได้จากวิธีการทางเชิงกลโดยการบดเส้นใยดิบในน้ำ เยื่อกระดาษที่ได้จะมี คุณภาพต่ำ เนื่องจากมีสิ่งเจือปนจำนวนมาก ทำให้กระดาษไม่คงทนและเกิดการเปลี่ยนสี ได้ กระดาษชนิดนี้จึงถูกนำมาใช้ประโยชน์ในระยะเวลาสั้นๆ เช่น กระดาษหนังสือพิมพ์ เป็นต้น เยื่อ กระดาษที่ได้จากวิธีการทางเชิงกลมักจะนำมาฟอกขาวหลายครั้งแล้วจึงแยกเส้นใย สำหรับเยื่อกระดาษที่ได้จากวิธีการทางเคมี ซึ่งมีหลายกรรมวิธี ได้แก่ • วิธีการต้มโดยใช้โซดา นำไม้ที่ตัดเป็นชิ้นไปต้มในโซดาไฟ เนื้อไม้จะแตกและแยกเป็น เส้นใย • วิธีการต้มโดยใช้ Sulfite เป็นกรรมวิธีที่ใช้กรดกำมะถัน • วิธีการต้มโดยใช้ Sulfate เป็นการเติม Sodium sulfate (Na2SO4) เพื่อให้วิธีการใช้ โซดามีประสิทธิภาพมากขึ้น ใช้สำหรับผลิตกระดาษคราฟท์ (Kraft paper) • วิธีการต้มโดยใช้ Sulfite ที่เป็นกลาง เรียกอีกอย่างว่า “กระบวนการกึ่งเคมี (Semichemical process)” เป็นวิธีการที่นำเศษไม้มาทำให้ชุ่มด้วยสาร Sodium sulfide (Na2S) และ Calcium carbonate (CaCO3) pH 7-9 2. การขึ้นรูปกระดาษ การผึ่งให้แห้ง และการกดไล่น้ำ เครื่องจักรที่นำมาใช้ผลิตกระดาษ มีชื่อว่า “Fourdrinier” เป็นเครื่องจักรที่ได้รับการจด สิทธิบัตรและถูกนำเข้ามาใช้ในปี ค.ศ. 1803 โดย Fourdrinier ช่วยให้การผลิตกระดาษเร็วยิ่งขึ้น ตามความต้องการใช้กระดาษ ซึ่งกระบวนการต่างๆ ในการผลิตกระดาษของเครื่องจักรจะ เลียนแบบมาจากการทำกระดาษด้วยมือ ซึ่งการใช้เครื่องจักรผลิตกระดาษสามารถช่วยให้ขั้นตอน การขึ้นรูปกระดาษ (Sheet forming) การระบายน้ำออก (Draining) การผึ่ง (Couching) และ การกดไล่น้ำ (Pressing) ดำเนินไปอย่างต่อเนื่องตามลำดับ โดยแม่พิมพ์หรือตะแกรงลวดที่ใช้ขึ้น รูปกระดาษจะมีความยาวมากและค่อยๆ เคลื่อนที่ผ่านถังขนาดใหญ่ที่มีเยื่อกระดาษและเคลื่อนที่ ต่อไปตามลำดับขั้นตอนจนได้เป็นกระดาษ และเข้าสู่กระบวนการกดทับเพื่อไล่น้ำส่วนเกิน ซึ่งจะ กดทับกับผ้าสักหลาดและม้วนกระดาษ เมื่อกระดาษแห้งสนิทจะคลายกระดาษที่ม้วนไว้และนำมา ตัดเป็นแผ่นเพื่อนำไปใช้งานต่อไป 177

Fourdrinier ถูกเลิกใช้ในปี ค.ศ.1810 และได้มีการนำเครื่องผลิตกระดาษที่มีประสิทธิภาพ สูงกว่ามาใช้ เรียกว่า “Mould” อย่างไรก็ตามกระดาษที่ได้จากการผลิตด้วยเครื่องจักร Mould และ Fourdrinier อาจมีแนวหรือลวดลายประทับอยู่ คุณสมบัติของกระดาษ 1. คุณสมบัติของกระดาษขึ้นอยู่กับเส้นใยพืช ซึ่งจะถูกทำให้แตกและแยกออกจากกัน ก่อนจะถูกนำไปสร้างขึ้นใหม่เป็นแผ่นกระดาษ 2. คุณสมบัติของกระดาษจะมีความหลากหลายและแตกต่างกันไปตามแหล่งของเส้นใย และวิธีการผลิต 3. คุณสมบัติของกระดาษขึ้นอยู่กับองค์ประกอบของกระดาษ ซึ่งประกอบด้วย • เซลลูโลส ซึ่งมีรูปแบบหลากหลาย ได้แก่ Alpha-cellulose, Hemicelluloses • ลิกนิน (Lignin) • สารให้สภาพคงทน (Sizing) สารเคลือบ (Coating) บัฟเฟอร์ (Buffer) สีย้อม/ รงควัตถุ เทคนิคการอนุรักษ์ : การทำความสะอาดแบบแห้ง การทำความสะอาดแบบแห้ง (Dry/Mechanical cleaning) เป็นการลดปริมาณหรือ กำจัดฝุ่นละออง สิ่งสกปรก มูลของแมลง เชื้อรา และตะกอนอื่นๆ บนพื้นผิว โดยอาศัยการ เคลื่อนที่ทางกายภาพ ไม่มีการใช้ตัวทำละลายอินทรีย์ แหล่งที่มาของสิ่งสกปรกต่างๆ ที่พบบนพื้นผิวของชิ้นงาน สามารถแบ่งได้ดังนี้ 1. สิ่งแปลกปลอม แบ่งออกเป็น ฝุ่นละอองและคราบสกปรก • ฝุ่นละออง ได้แก่ เศษผิวหนัง เส้นใยสิ่งทอ อนุภาคคาร์บอน เกลือ หรือผลึกซิลิกา • คราบสกปรก ได้แก่ คราบน้ำมันหรือคราบเขม่าที่เกิดจากการเผาไหม้เชื้อเพลิง การหุงต้มอาหาร 2. การเคลื่อนที่และหลุดลอกของชั้นสื่อ ซึ่งอาจมีสาเหตุมาจากการเปลี่ยนแปลงทางเคมี 3. การเสื่อมสภาพของผลงาน อาจมีสาเหตุมาจากวัสดุที่ใช้สร้างสรรค์งานมีการเปลี่ยนแปลง ทางเคมี

เหตุผลที่ต้องทำความสะอาดแบบแห้ง

1. ลดศักยภาพในการทำลายหรือสร้างความเสียหายทางกายภาพ เพราะสิ่งแปลกปลอม ต่างๆ สามารถสร้างความเสียหายให้กับศิลปวัตถุได้ เช่น ทำให้เกิดรอยขีดข่วน เกิดกรด และเป็น สาเหตุของการย่อยสลาย เป็นต้น 2. การกำจัดฝุ่นผงขณะที่อยู่บนพื้นผิวชิ้นงานจะเป็นการป้องกันไม่ ให้ฝุ่นผงแทรกซึม เข้าไปในเนือ้ งาน เพราะฝุน่ ผงทีแ่ ทรกซึมเข้าไปในเนือ้ งานจะฝังแน่นและกำจัดออกยาก ทำให้ชนิ้ งาน เกิดความเสียหาย 178

3. การทำความสะอาดแบบแห้ง บางครั้งอาจเป็นการ ทำความสะอาดเพื่อกำจัดวัสดุที่เสื่อมสลายออกจากตัวชิ้นงาน เนื่องจากวัสดุบางชนิดไม่มีความเสถียรทางเคมี จึงต้องมีการ ทำความสะอาดชิ้นงานเพื่อกำจัดสิ่งสกปรกที่เกิดขึ้น เช่น การ กำจัดเกลือคลอไรด์ที่เกิดจากวัสดุที่เป็นโลหะ การกำจัดเชื้อรา จากอินทรียวัตถุ การกำจัดฝุ่นละอองจากปูนซีเมนต์หรือปูน ปลาสเตอร์ ซึ่งมีความเป็นด่างมาก เป็นต้น 4. เป็นการตรวจสอบชิ้นงานเบื้องต้นเพื่อนำข้อมูลที่ ได้ไปใช้ในการดูแลรักษาหรือฟื้นฟูชิ้นงานต่อไป 5. การทำความสะอาดเพื่อความสวยงามของชิ้นงาน เนื่องจากฝุ่นละอองหรือคราบสกปรกจะไปรบกวนการมองเห็น ภาพหรือการดูรายละเอียดอื่นๆ บนศิลปวัตถุ 6. เหตุผลทางสุขภาพและความปลอดภัย เนื่องจากฝุ่น ละอองมี ผ ลเสี ย ต่ อ สุ ข ภาพร่ า งกายของผู้ เ ข้ า ชมและผู้ ดู แ ล ชิ้นงาน อาจทำให้เกิดโรคภูมิแพ้ โรคเกี่ยวกับระบบทางเดิน หายใจ หรือทำให้เกิดการระคายเคือง ปฏิกิริยาระหว่างฝุ่นผงกับชิ้นงาน โดยทั่วไปฝุ่นผงจะยึดเกาะอยู่บนพื้นผิวของชิ้นงาน แต่ บางครั้งฝุ่นผงอาจเข้าไปอยู่ในเนื้อชิ้นงานและฝังแน่น หากไม่มี การทำความสะอาดเป็นเวลานาน การยึดเกาะของฝุ่นผงอาจ เกิดจากแรงดึงดูดเมื่อเกิดไฟฟ้าสถิตหรืออาจเกิดจากพันธะเคมี ระหว่างฝุ่นผงกับพื้นผิวของชิ้นงาน จึงทำให้ฝุ่นผงสามารถยึดติด บนพื้นผิวของชิ้นงานได้

4. การทำความสะอาดต้องคำนึงถึงการเกิดคราบสนิม โลหะหรือฟิล์มที่เกาะติดบนโลหะชนิดต่างๆ (Patina) และการ ผุกร่อน 5. ความสำคัญทางประวัติศาสตร์ ศิลปวัตถุบางชิ้นมี ความสำคัญหรือมีหลักฐานทางประวัติศาสตร์ ได้แก่ คราบเลือด เศษอาหาร บางครั้งสิ่งเหล่านี้จะบอกถึงการใช้วัตถุนั้น หรือศิลป วัตถุบางชิ้นอาจมีรอยนิ้วมือของศิลปินติดอยู่ ดังนั้นการทำความ สะอาดจึงต้องมีความระมัดระวัง เพราะการทำความสะอาดอาจ ทำให้หลักฐานเหล่านี้สูญหายได้

เทคนิคการทำความสะอาดแบบแห้ง

การทำความสะอาดแบบแห้งเป็นการทำความสะอาด ทางกายภาพ ซึ่งเกี่ยวข้องกับการปะทะกันระหว่างวัสดุหรือ เครื่องมือที่ ใช้ทำความสะอาดและสิ่งสกปรก การปะทะกัน ดังกล่าว จะส่งผลให้ทำลายการยึดเกาะของฝุ่นละอองบนวัตถุ และทำให้ฝุ่นละอองเคลื่อนย้ายออกห่างจากศิลปวัตถุนั้น การ ทำลายการยึดเกาะนั้นต้องการให้เกิดขึ้นเฉพาะส่วนที่เป็นตัว เชื่อมระหว่างฝุ่นละอองให้ยึดเกาะกับศิลปวัตถุ โดยที่ ไม่ก่อให้ เกิดความเสียหายอื่นๆ บนศิลปวัตถุ สำหรับเทคนิคทั่วไปในการทำความสะอาดแบบแห้ง มีดังนี้ 1. การปัดฝุ่น (Dusting) 2. การหยิบสิ่งสกปรกออก (Picking) 3. การขัดถูสิ่งสกปรก (Abrasion) 4. การดูดซับสิ่งปนเปื้อน (Absorption)

สิ่ ง ที่ ต้ อ งคำนึ ง ถึ ง ในการทำความสะอาด แบบแห้ง

1. ต้องคำนึงถึงความแข็งแรงคงทนของศิลปวัตถุที่จะ นำมาทำความสะอาด เนื่องจากขณะทำความสะอาดจะมีแรงกด ลงบนชิ้นงาน ดังนั้นการทำความสะอาดต้องเลือกวัสดุ อุปกรณ์ และเทคนิคการทำความสะอาดให้เหมาะสมกับชิ้นงาน 2. ผลกระทบจากการทำความสะอาด ส่งผลให้เกิดการ เปลี่ยนแปลงลักษณะของชิ้นงานได้ 3. เทคนิคการทำความสะอาด ควรเลือกวิธีการทำความ สะอาดให้เหมาะสมกับชิ้นงาน และวิธีการนั้นต้องมีความปลอดภัย ต่อชิ้นงานและนักอนุรักษ์

การปัดฝุ่น (Dusting) การปั ด ฝุ่ น เป็ น วิ ธี ก ารที่ ใ ช้ ก ำจั ด ฝุ่ น ที่ เ กาะหลวมๆ บนพื้นผิวของศิลปวัตถุ ซึ่งอุปกรณ์และเครื่องมือที่ใช้ในการปัด ฝุ่นนั้นมีหลากหลายแบบ ได้แก่ แปรงปัดฝุ่น พู่กัน ผ้า ลูกยาง และขนนก แปรงที่ใช้สำหรับทำความสะอาดแบบแห้งมีหลายแบบ หลายขนาด นอกจากขนาดและรูปแบบแล้ว ความแข็งของขน แปรงยังมีหลายระดับอีกด้วย ขนแปรงบางชนิดได้จากธรรมชาติ เช่น ขนสัตว์บางชนิด จึงมีความอ่อนนุ่มมาก แต่ขนแปรงบาง ชนิดก็ได้จากการสังเคราะห์ ดังนั้นการเลือกแปรงปัดฝุ่นต้อง

179

เลือกให้เหมาะสมกับชิ้นงานและวัตถุประสงค์การใช้งาน โดยแปรงปัดฝุ่นที่เลือกใช้ต้องไม่สร้าง ความเสียหายให้กับชิ้นงานและต้องมีน้ำหนักเบา ตัวอย่างแปรงปัดฝุ่น • แปรงขนสัตว์ มีความนุ่มมาก เหมาะสำหรับงานละเอียดอ่อนหรือใช้ทำความสะอาด รอยแตก • แปรงขนหมู (Hog’s bristle brush) เป็นแปรงที่มีขนแปรงแข็งและเล็กเพียงพอที่จะ แทรกเข้าไปทำความสะอาดในซอกเล็กๆ ได้ จึงเหมาะสำหรับใช้ทำความสะอาดกรอบรูปที่มีการ ประดับหรูหรา • แปรงขนแพะ (Hake and goat’s hair brush) เป็นอุปกรณ์ทั่วไปที่ใช้ทำความสะอาด งานกระดาษและสามารถนำมาใช้ทำความสะอาดภาพถ่ายได้ • แปรงขนนุ่มและแปรงขนแข็ง ใช้สำหรับปัดฝุ่นบนจิตรกรรม แปรงขนนุ่มจะใช้ทำ ความสะอาดเฉพาะด้านหน้าภาพเท่านั้น ส่วนแปรงขนแข็งจะใช้ทำความสะอาดด้านหลังภาพหรือ ด้านหน้าภาพที่มีความแข็งแรงเพียงพอ • Banister brush เป็นแปรงที่ใช้สำหรับทำความสะอาดพื้นผิววัสดุอื่นๆ ที่ไม่ใช่ศิลปวัตถุ เช่น โต๊ะซ่อมงาน เป็นต้น การใช้แปรงดูดฝุ่นหรือเครื่องดูดฝุ่น ขนาดปลายท่อจะเป็นตัวกำหนดความเร็วของการ ไหล โดยปลายท่อขนาดเล็กจะมีความเร็วการไหลหรือแรงดูดสูง ซึ่งการใช้อุปกรณ์นี้ควรนำตาข่าย ละเอียดคลุมปากท่อเสียก่อน เพื่อป้องกันไม่ให้ชิ้นส่วนของศิลปวัตถุที่หลุดลอกออกมาถูกดูดเข้า ไปในเครื่องดูดฝุ่น

รูปที่ 5.15 : แปรงปัดฝุ่นชนิดต่างๆ ที่ใช้ในการทำความสะอาดแบบแห้ง แหล่งที่มา : Centre for Cultural Materials Conservation (CCMC), University of Melbourne. 180

รูปที่ 5.16 : การใช้แปรงปัดฝุ่นทำความสะอาดชิ้นงาน แหล่งที่มา : Centre for Cultural Materials Conservation (CCMC), University of Melbourne. (ซ้าย)

สำหรับผ้าที่นำมาใช้ทำความสะอาดศิลปวัตถุมักจะทำ จาก Microfibre และมีลักษณะนุ่ม ใช้ทำความสะอาดพื้นผิวที่ เป็นบริเวณกว้าง สามารถดักจับฝุ่นละอองและความชื้นได้ดี แต่ การใช้ผา้ ทีม่ เี ส้นใยละเอียดทำความสะอาดแบบแห้ง ผ้าจะกักเก็บ แบคทีเรียและฝุ่นละอองไว้ในเนื้อผ้า ทำให้ผ้าสกปรก แม้จะนำ ไปซักก็ไม่สะอาดเหมือนเดิม ดังนั้นการใช้ผ้าทำความสะอาดต้อง ระมัดระวัง เพราะสิ่งสกปรกในเนื้อผ้าอาจทำให้พื้นผิวงานสกปรก มากขึ้น

• มีดผ่าตัด (Scalpels) ในกรณีที่มีสิ่งแปลกปลอมเป็น กลุ่มก้อนขนาดใหญ่ให้ใช้มีดผ่าตัดตัดออก • ไม้จิ้มฟัน (Toothpicks) • ไม้ปลายแหลม เช่น ไม้เสียบลูกชิ้น เป็นต้น มีข้อดี คือ เป็นอุปกรณ์ที่มีน้ำหนักเบา • เครื่องมือทันตกรรม (Dental tools) ใช้สำหรับขูด กลุ่มฝุ่นละอองหรือสิ่งแปลกปลอมที่เกาะบนพื้นผิวงาน

การหยิบสิ่งสกปรกออก (Picking) เทคนิคนี้ต้องอาศัยความแตกต่างของคุณสมบัติทาง กายภาพระหว่างฝุ่นละอองและวัสดุที่เป็นชิ้นงาน นั่นคือ คุณสมบัติ การยึดติดกันอย่างแข็งแรงภายในชั้นฝุ่นละออง/สิ่งแปลกปลอม เกิดเป็นกลุ่มก้อนบนพื้นผิวของชิ้นงาน และคุณสมบัติการยึดติด กันอย่างหลวมๆ ระหว่างชั้นฝุ่นละอองสิ่งแปลกปลอมและพื้นผิว ศิลปวัตถุ วิธีการนี้มักจะใช้สำหรับนำวานิช (Varnish) ที่เปราะ กรอบและสิ่งแปลกปลอมอื่นๆ ที่เกิดจากการผุกร่อนออกจาก ชิ้นงาน สำหรับเครื่องมือหรืออุปกรณ์ที่ ใช้หยิบสิ่งสกปรกออก รูปที่ 5.17 : ไม้ปลายแหลม เครื่องมือทันตกรรม และมีดผ่าตัด แหล่ งที่มา : Centre for Cultural Materials Conservation (CCMC), จากชิ้นงาน ได้แก่ University of Melbourne.

181

การขัดถูสิ่งสกปรก (Abrasion) การทำความสะอาดศิลปวัตถุด้วยวิธีนี้ต้องระมัดระวังเรื่องแรงกดที่จะกระทบกับชิ้นงาน ถ้าออกแรงกดบนพื้นผิวงานมากเกินไปอาจเกิดความเสียหายได้ สำหรับอุปกรณ์ที่ใช้สำหรับขัดถู สิ่งสกปรก ได้แก่ • ยางลบ ทั้งแบบก้อนและแบบผง • ฟองน้ำยางสำหรับใช้ทำความสะอาด เช่น Gonzo Smoke-Off Sponge • ผ้าที่ทำจากเส้นใย Microfibre • กระดาษทราย ส่วนใหญ่จะใช้ขัดด้านหลังภาพหรือเฟรมในกรณีที่มีชั้นกาวหนาติดอยู่ และไม่สามารถกำจัดออกได้ด้วยวิธีการละลาย • ตะไบ • สว่านที่ใช้ในงานทันตกรรม (Dental drills) ยางลบที่นำมาใช้ในการทำความสะอาดพื้นผิวชิ้นงานมีทั้งแบบก้อนและแบบผง ยางลบ แบบก้อนจะใช้ทำความสะอาดบริเวณพื้นผิวที่เป็นพื้นที่กว้าง สามารถออกแรงกดได้ สำหรับพื้นผิว วัสดุที่บอบบางไม่สามารถออกแรงกดมากๆ ได้ ให้ใช้ยางลบแบบผงในการทำความสะอาด โดยเท ผงยางลบบนด้านหน้าภาพและใช้สำลีแผ่นวางทับ แล้วจับสำลีหมุนวนเบาๆ ให้ทั่วพื้นผิวงาน สำหรับ การทำความสะอาดพื้นที่เล็กๆ โดยใช้ยางลบ เช่น การทำความสะอาดระหว่างตัวอักษร เป็นต้น ให้ตัดยางลบเป็นปลายแหลมดังรูปที่ 5.18 และใช้ปลายแหลมลบสิ่งสกปรกในพื้นที่ดังกล่าว

รูปที่ 5.18 : ลักษณะยางลบที่ใช้ทำความสะอาดบริเวณเล็กๆ

182

การใช้ยางลบทำความสะอาดพื้นผิวงาน นอกจากต้องระวังเรื่องแรงที่กดลงไปบนงานแล้ว ยังต้องระวังเรื่องปฏิกิริยาเคมี ต่างๆ ที่อาจเกิดขึ้นได้ เนื่องจากยางลบแต่ละชนิดเกิดปฏิกิริยากับพื้นผิวงานได้แตกต่างกัน บางชนิดอาจทำให้มีสารเคมีตกค้างบน พื้นผิวงานได้ ซึ่งเป็นอันตรายต่อชิ้นงาน เช่น ยางลบที่มีกำมะถันไม่ควรนำมาใช้กับรูปถ่าย เพราะจะทำให้เกิดปฏิกิริยาเคมี ส่งผลให้ รูปถ่ายเกิดความเสียหาย ยางลบที่นำมาใช้ทำความสะอาดมีหลายชนิด ซึ่งแต่ละชนิดมีคุณสมบัติแตกต่างกันตามตารางดังนี้ ชนิด

Mars Steadtler Magic Rub Art Gum Gonzo Smoke-Off Sponge® Groomstick® Document Cleaning Pad® Document Cleaning Powder Chux Magic Eraser® Absorene®

กำมะถัน

(มี/ไม่มี) รอยขีดข่วน

ไม่มี

เล็กน้อย

ไม่มี

เล็กน้อย

มี

เล็กน้อย

ไม่มี

มี

ไม่มี

เล็กน้อย

ไม่มี

Rubber with MgSi

มี

Rubber with MgSi

มี

Melamine foam Flour, Salt, Water, Mineral spirits, Colour

มี

(ไม่แน่ใจ)

ทำลาย เส้นใย -

ไม่มี

มี

ส่วนประกอบ

PVC, Calcium carbonate, phthalate PVC, Calcium carbonate, phthalate PVC, factice, Calcium carbonate Rubber, Calcium carbonate, detergent/mineral oil Natural rubber, Titanium dioxide

(มี/ไม่มี) (มี/ไม่มี) สารตกค้าง อื่นๆ

ทำลาย เส้นใย ทำลาย เส้นใย -

สำหรับยางลบแบบก้อนทีม่ ขี ายทัว่ ไปตามร้านเครือ่ งเขียนสามารถนำมาใช้ทำความสะอาดงานศิลปะได้ แต่ตอ้ งเป็นผลิตภัณฑ์ ของ Steadtler® เนื่องจากผ่านการทดสอบแล้วว่าไม่เป็นอันตรายต่องานศิลปะ และนักอนุรักษ์ยังสามารถนำยางลบ Steadtler® แบบก้อนมาทำเป็นแบบผงเองได้

183

การดูดซับสิ่งปนเปื้อน (Absorption) การดูดซับสิ่งสกปรกบนพื้นผิวชิ้นงานเป็นการทำความสะอาดโดยใช้ของแข็งดูดซับสิ่ง สกปรกที่ไม่สามารถกำจัดออกได้ด้วยวิธีการใช้แปรงปัดฝุ่น ซึ่งของแข็งดังกล่าวอาจมีลักษณะเป็น ก้อนของแข็งที่มีความเหนียว เช่น Groomstick เป็นต้น หรือเป็นของแข็งที่มีรูพรุนคล้ายฟองน้ำ เช่น Gonzo Smoke-Off Sponge เป็นต้น Groomstick เป็นวัสดุที่ได้จากยางธรรมชาติ มีลักษณะเหนียวคล้ายหมากฝรั่ง ใช้ทำ ความสะอาดพื้นผิวชิ้นงานโดยอาศัยหลักการดูดซับสิ่งสกปรกด้วยของแข็ง ซึ่งการใช้วัสดุชนิดนี้ ต้องปั้นเป็นก้อนกลมๆ ขนาดเล็ก และกดวัสดุนี้ลงไปบนพื้นผิวงานที่มีสิ่งสกปรกติดอยู่ เมื่อดึง Groomstick ออก ความเหนียวของตัววัสดุจะจับฝุ่นผงหรือสิ่งสกปรกบนพื้นผิว ทำให้ฝุ่นผงหรือ สิ่งสกปรกหลุดออกมา

รูปที่ 5.19 : Groomstick เป็นวัสดุจากยางธรรมชาติใช้ทำความสะอาดแบบแห้ง แหล่งที่มา : http://www.rautaportti.fi/Aseet/Kunnostus%20ja%20Entisointi/Groom%20Stick/ Groom%20Stick.htm(ซ้าย: 11 เมษายน 2554) และ http://www.hollingermetaledge.com/modules/ store/index.html?dept=29&cat=203 (ขวา: 11 เมษายน 2554)

184

Gonzo Smoke-Off Sponge เป็นวัสดุที่ได้จากการอบยางโดยผสมกับกำมะถันเพื่อให้ แข็งและเหนียวยิ่งขึ้น มีส่วนผสมของ Calcium carbonate (CaCO3) และสารซักฟอกปริมาณ เล็กน้อย วัสดุชนิดนี้มีลักษณะเป็นยางที่มีรูพรุนคล้ายฟองน้ำ ใช้ทำความสะอาดชิ้นงานเพื่อกำจัด คราบฝุ่นเหนียว คราบน้ำมัน และคราบเขม่า โดยอาศัยหลักการดูดซับสิ่งสกปรกด้วยของแข็ง การใช้ Gonzo Smoke-Off Sponge ทำความสะอาดพื้นผิวงาน ทำได้โดยนำมาเช็ดถู บนคราบสกปรก อนุภาคของสิ่งสกปรกจะถูกดูดซับและเก็บไว้ในรูพรุน ทำให้ตัววัสดุเปลี่ยนเป็น สีดำ เนื่องจากวัสดุชนิดนี้มีความหนาจึงนำมาใช้ซ้ำได้หลายครั้งโดยตัดส่วนที่เป็นสีดำทิ้ง จะได้หน้า ตัดใหม่ที่สามารถนำไปใช้ต่อได้

รูปที่ 5.20 : Gonzo Smoke-Off Sponge ใช้กำจัดคราบฝุ่นเหนียว คราบน้ำมัน และคราบเขม่า

รูปที่ 5.21 : การใช้ Gonzo Smoke-Off Sponge ทำความสะอาดพื้นผิวงาน

นอกจากเทคนิคการทำความสะอาดแบบแห้งทั้ง 4 แบบที่กล่าวมาแล้วข้างต้น ยังมีการ นำเลเซอร์ (Laser) มาใช้ในการทำความสะอาด ซึ่งเป็นเทคโนโลยีค่อนข้างใหม่ ซึ่งเลเซอร์จะไป กระตุ้นอนุภาคของฝุ่นละอองหรือสิ่งแปลกปลอม ทำให้สิ่งสกปรกเหล่านี้หลุดออกมาได้ง่าย 185

การทดสอบการละลายของสี (Solubility testing)

การทดสอบการละลายจะดำเนินการก่อนการให้ความชื้น มีจุดประสงค์เพื่อต้องการทราบ ว่า ตัวทำละลาย (Solvent) ชนิดใดสามารถนำไปใช้ให้ความชื้นเพื่อปรับแต่งรูปร่างหรือใช้ล้างทำ ความสะอาดชิ้นงานได้ โดยไม่ทำให้ชั้นสื่อหรือชั้นสีละลาย โดยทั่วไปตัวทำละลายพื้นฐานที่นำมา ทดสอบมี 3 ชนิด คือ น้ำกลั่น Ethanol และ Ethanol ผสมน้ำกลั่น (ในอัตราส่วน 1 : 1) เมื่อนำ ตัวทำละลายเหล่านี้ไปทดสอบและพบว่า ทำให้สีละลาย ก็ไม่ควรนำตัวทำละลายดังกล่าวมาใช้กับ ชิ้นงาน และอาจนำตัวทำละลายชนิดอื่นที่ไม่ทำให้สีละลายมาใช้แทน สำหรับผลงานบางชิ้นไม่ควร เสี่ยงที่จะทำการทดสอบการละลาย วิธีการทดสอบการละลายของสีเพื่อดูว่าตัวทำละลายมีผลต่อชั้นสื่อหรือไม่ สามารถทำได้ ดังนี้ 1. นำพู่กันขนาดเล็กจุ่มตัวทำละลายและแต้มเป็นจุดเล็กๆ บนชั้นสีของชิ้นงานที่ต้องการ ทดสอบการละลาย

กระดาษซับ รูปที่ 5.22 : การแต้มตัวทำละลายบนชิ้นงานเพื่อทดสอบการละลายของสี

2. ใช้กระดาษซับซับตัวทำละลาย โดยให้แต้มตัวทำละลายเป็นจุดแล้วซับ ทำซ้ำเช่นนี้ที่ ตำแหน่งเดิม 10 ครั้ง

กระดาษซับ รูปที่ 5.23 : การซับตัวทำละลายด้วยกระดาษซับ

3. สังเกตการละลายของสี ถ้าสีที่กำลังทดสอบละลายได้ในตัวทำละลาย จะเห็นว่ามีสี ดังกล่าวติดอยู่ที่กระดาษซับ 186

ในการทดสอบต้องทดสอบตัวทำละลายทุกชนิดที่คาดว่าจะนำมาใช้ และดำเนินการทดสอบ น้ำกลั่นเป็นอันดับแรก การทดสอบการละลายต้องทดสอบกับสีทุกสีบนชิ้นงาน โดยเริ่มทดสอบ ตัวทำละลายกับสีโทนเข้มก่อน เมื่อได้ผลการทดสอบการละลายของสีแต่ละสี โดยใช้ตัวทำละลาย ชนิดต่างๆ แล้วให้บันทึกผลการทดสอบลงตารางตามตัวอย่างด้านล่าง ตัวทำละลาย

สี

น้ำกลั่น

Ethanol

Ethanol ผสมน้ำกลั่น (อัตราส่วน 1 : 1)

10 NS

Black

10 = ทำซ้ำที่เดิม 10 ครั้ง NS = ไม่ละลาย

ถ้าทดสอบการละลายของสีแล้วพบว่า มีสีละลายติดกระดาษซับ ให้ตัดกระดาษซับส่วน ที่เปื้อนสีและติดกำกับไว้ในตาราง เพื่อใช้เป็นหลักฐานอ้างอิง ตัวอย่างตารางบันทึกผลการทดสอบการละลายของสี Artist : Title : Owner :

ชื่อศิลปิน ชื่อผลงาน ชื่อเจ้าของ Solvent

Media/Colour

NS SS S VS

= Not soluble = Slightly soluble = Soluble = Very soluble

(ไม่ละลาย) (ละลายเล็กน้อย) (ละลาย) (ละลายมาก) 187

เทคนิคการอนุรักษ์ : การให้ความชื้นและปรับแต่งรูปร่างกระดาษ

การให้ความชื้น

การให้ความชื้น (Humidification) คือ การนำความชื้นเข้าสู่อินทรียวัตถุหรือกระดาษ เพื่อให้สามารถปรับแต่งรูปร่างได้ การให้ความชื้นสามารถทำได้ทั้งในรูปแบบของเหลวและไอน้ำ โดยทั่วไปการให้ความชื้นจะใช้น้ำกลั่น บางครั้งอาจใช้ตัวทำละลายชนิดอื่น เช่น Ethanol เป็นต้น หรืออาจใช้ Ethanol ผสมน้ำกลั่นในอัตราส่วน 1 : 1 การเลือกตัวทำละลายเพื่อนำมาใช้ในการให้ ความชื้นขึ้นอยู่กับการทดสอบการละลายของชั้นสี โดยทำการทดสอบการละลายของสีแต่ละสีบน ชิ้นงานด้วยตัวทำละลายเหล่านี้ก่อน เพื่อดูว่าตัวทำละลายชนิดใดสามารถนำมาใช้กับงานได้ โดย ไม่ทำให้สีของงานละลาย การให้ความชื้นมักจะดำเนินการก่อนการปรับแต่งรูปร่าง เนื่องจากการให้ความชื้นจะ ช่วยป้องกันไม่ให้วัสดุหรือชิ้นงานเกิดความเสียหาย เช่น วัสดุที่แห้งหรือเปราะ เป็นต้น วัสดุดังกล่าว มักจะแตกหักได้ง่ายถ้าไม่ผ่านการให้ความชื้นก่อนปรับแต่งรูปร่าง การให้ความชื้นจะทำให้ส่วน ประกอบของงานมีความอ่อนตัวและยืดหยุ่นมากขึ้น ช่วยให้สามารถปรับแต่งรูปร่างใหม่ได้ง่ายขึ้น และความชื้นยังช่วยคลายรอยพับหรือรอยยับย่นให้ตื้นขึ้นด้วย ช่วงแรกของการให้ความชื้นแก่งานกระดาษ พันธะไฮโดรเจน (Hydrogen bond) ภายในเส้นใยจะอ่อนตัว แต่ยังไม่มีผลต่อพันธะไฮโดรเจนระหว่างเส้นใยหลังจากการให้ความชื้น ในช่วงแรก เมื่อดำเนินการให้ความชื้นต่อไปจะส่งผลให้พันธะไฮโดรเจนระหว่างเส้นใยเกิดการ อ่อนตัว ทำให้สามารถเปลี่ยนแปลงหรือปรับแต่งพื้นผิวกระดาษให้เรียบได้

รูปที่ 5.24 : พันธะไฮโดรเจนภายในสายเซลลูโลสเดียวกัน (สีส้ม) และพันธะไฮโดรเจนระหว่างสายเซลลูโลสแต่ละสาย (สีเขียว)

188

วิธีการให้ความชื้นในรูปแบบของเหลว

การให้ความชื้นในรูปแบบของเหลวสามารถทำได้โดยตรง โดยทั่วไปมักจะใช้น้ำกลั่น แต่ บางกรณีอาจใช้ตัวทำละลายชนิดอื่น เช่น Ethanol หรืออาจใช้ Ethanol ผสมน้ำ (อัตราส่วน 1 : 1) Ethanol จะช่วยลดแรงตึงผิวของกระดาษ ทำให้น้ำซึมเข้าสู่งานกระดาษได้ง่าย ซึ่งการให้ความชื้น รูปแบบนี้ทำได้หลายวิธีดังนี้ 1. การนำชิ้นงานจุ่มหรือแช่ในตัวทำละลาย 2. การฉีดพ่นตัวทำละลายลงบนชิ้นงาน 3. การใช้แปรงจุ่มตัวทำละลายแล้วทาบนชิ้นงาน 4. การใช้กระดาษหรือผ้าเปียกวางทับบริเวณรอยยับย่นบนชิ้นงาน A

รูปที่ 5.25 : ตัวอย่างหนังสือเก่า (A, B และ C) แหล่งที่มา : Centre for Cultural Materials Conservation (CCMC), University of Melbourne.

จากรูปเป็นตัวอย่างหนังสือเก่าอายุ 500 ปี จะเห็นว่ากระดาษแห้งกรอบและไม่เรียบ (A) ก่อนการปรับแต่งรูปร่างต้องให้ความชื้น โดยการฉีดพ่น Ethanol ผสมน้ำกลั่นลงบนกระดาษ ซึ่ง Ethanol จะช่วยลดแรงตึงผิว (B) ทำให้น้ำซึมเข้ากระดาษได้ง่าย ส่งผลให้กระดาษอ่อนตัวและ สามารถปรับแต่งรูปร่างใหม่ได้

189

ดังนี้

ข้อดีและข้อเสียของวิธีการให้ความชื้นในรูปแบบของเหลว สามารถจำแนกได้ตามตาราง

ข้อดี

1. มีความรวดเร็ว

2. ทำได้ง่าย

ข้อเสีย

1. การให้ความชื้นในรูปแบบของเหลว อาจทำให้น้ำซึมเข้า กระดาษได้ไม่เท่ากัน กระดาษบางส่วนอาจเปียกเร็วกว่าส่วน อื่นๆ ทำให้กระดาษเกิดการขยายตัวหรือบวมไม่เท่ากัน 2. การได้รับความชื้นอย่างกะทันหัน อาจทำให้กระดาษเกิด ความเสียหายได้ 3. วิธีนี้ไม่เหมาะกับงานกระดาษที่มีชั้นสื่อละลายน้ำได้ 4. ถ้างานกระดาษที่ต้องการให้ความชื้นเสื่อมสภาพมาก น้ำจะทำให้สีของกระดาษกระจายเป็นวง (tide-line)

รูปที่ 5.26 : กระดาษเกิดการขยายตัวไม่เท่ากัน แหล่งที่มา : Centre for Cultural Materials Conservation (CCMC), University of Melbourne.

190

วิธีการให้ความชื้นในรูปแบบของไอน้ำ

การให้ความชื้นในรูปแบบของไอน้ำ (Vapour) เป็นวิธีการที่ ได้รับความนิยม การให้ ความชื้นด้วยวิธีนี้สามารถทำได้ 3 รูปแบบดังนี้ 1. ใช้ไอน้ำที่เกิดจากความเย็น โดยนำอุปกรณ์ที่สามารถปิดผนึกได้ เช่น กล่องพลาสติก มาทำเป็นกล่องให้ความชื้น (Cold chamber) และใส่น้ำเย็นไว้ในกล่อง 2. การใช้ไอน้ำที่เกิดจากความร้อน 3. ใช้แผ่น Gore-Tex ประกบด้านหน้าและด้านหลังงานกระดาษ (Gore-Tex sandwich) การให้ความชื้นโดยใช้ Cold chamber Cold chamber ทำได้ง่ายโดยใช้กล่องพลาสติกที่มีขนาดเหมาะสมกับชิ้นงาน นำบีกเกอร์ ใส่น้ำกลั่นวางไว้ภายในกล่องตรงมุมทั้ง 4 มุม เพื่อใช้วางตะแกรง เติมน้ำกลั่นเย็นลงในกล่องและ วางตะแกรงทับบนบีกเกอร์ จากนั้นนำแผ่น Reemay (กระดาษรองปกคอเสื้อ) วางบนตะแกรง ก่อนที่จะนำชิ้นงานมาวาง เมื่อวางชิ้นงานเรียบร้อยแล้ว ปิดฝากล่องให้สนิท ทำให้เกิดการสะสมไอน้ำขึ้นภายใน ภาชนะปิด โดยไอน้ำด้านล่างจะค่อยๆ ระเหยขึ้นมาและเข้าสู่ชิ้นงานที่วางอยู่ด้านบน

รูปที่ 5.27 : ตัวอย่าง Cold chamber

191

รูปที่ 5.28 : Vapour chamber แบบ Cold แหล่งที่มา : Centre for Cultural Materials Conservation (CCMC), University of Melbourne.

วัสดุอุปกรณ์ที่สามารถนำมาทำ Chamber ได้ มีดังนี้ 1. ภาชนะที่มีฝาปิดหรือภาชนะที่สามารถปิดผนึกได้ เช่น ถังแก้ว กล่องพลาสติก กระบะ อ่าง ถังขยะ เป็นต้น ในกรณีที่ใช้ไอน้ำจากตัวทำละลายอื่นๆ ที่ไม่ใช่น้ำ ต้องตรวจสอบให้แน่ใจว่า จะไม่มีผลกระทบต่อพลาสติก จากรูปแสดงการวางชิ้นงานใน Chamber ให้วางบนตะแกรง ซึ่งอยู่ในอ่างขนาดใหญ่ โดยมีน้ำอยู่ด้างล่างตะแกรง จากนั้นใช้แผ่นพลาสติกปิดปากอ่างให้สนิท ไอน้ำจะค่อยๆ ระเหย ขึ้นมาจากใต้ตะแกรง 2. เครื่องมือทางด้านการอนุรักษ์ เช่น โต๊ะดูดที่ประกอบกับโดม Acrylic

รูปที่ 5.29 : Vapour chamber แบบ Ultrasonic แหล่งที่มา : Centre for Cultural Materials Conservation (CCMC), University of Melbourne. 192

3. แผ่นพลาสติก โดยนำชิ้นงานวางบนกระดาษซับ/ผ้าฝ้ายที่เปียกชื้น จากนั้นคลุมทับด้วย แผ่นพลาสติกที่มีขนาดใหญ่กว่ากระดาษซับ/ผ้าฝ้าย และนำแผ่นสักหลาดหรือวัสดุอื่นๆ วางทับขอบ พลาสติกเพื่อกักความชื้นไว้ภายใน ซึ่งลักษณะดังกล่าว เรียกว่า “เต็นท์ (Tent)”

รูปที่ 5.30 : Vapour chamber แบบ Tent

ดังนี้

ข้อดีและข้อเสียของวิธีการให้ความชื้นในรูปแบบของไอน้ำ สามารถจำแนกได้ตามตาราง

ข้อดี

ข้อเสีย

1. ทำได้ง่าย

1. เมื่อไอน้ำระเหยขึ้นไปด้านบน อาจเกิดการควบแน่น และมีหยดน้ำเกิดขึ้น หยดน้ำเหล่านี้อาจหยดลงบนชิ้นงาน ทำให้เกิดความเสียหายได้ 2. สามารถควบคุมได้ 2. การให้ความชื้นโดยใช้ไอน้ำเป็นวิธีที่ใช้เวลานาน เมื่อ ในกรณีที่ไม่ต้องการให้ชิ้นงาน เปรียบเทียบกับวิธีอื่นๆ ด้วยเหตุนี้อาจส่งผลต่อชิ้นงานที่มี เปียกชื้นจนเกินไป ความหนามาก เพราะความชื้นอาจก่อให้เกิดเชื้อราบนงานได้ 3. เสี่ยงต่อการเกิดเชื้อรา โดยเฉพาะถ้าให้ความชื้นด้วยวิธีนี้ มากกว่า 24 ชั่วโมง (ที่ผ่านมามีการใช้ไอน้ำของสาร ประกอบเคมียับยั้งการเจริญเติบโตของเชื้อรา แต่ไม่ แนะนำให้ใช้)

193

ในการลดความเสี่ยงต่อการเกิดเชื้อรา ถ้าเป็นไปได้ ควรใช้เวลาให้น้อยที่สุดในการให้ความชื้น หมั่นตรวจดูชิ้นงาน สม่ำเสมอ อาจลดอุณหภูมิใน Chamber ลง แต่การลดอุณหภูมิ จะเพิ่มความเสี่ยงต่อการเกิดการควบแน่น สำหรับของเหลวที่ บรรจุใน Chamber แนะนำให้ใช้ Ethanol ผสมน้ำกลั่น (อัตราส่วน 70 : 30) กรณีที่ชิ้นงานมีรอยยับย่นมาก การให้ความชื้นโดยใช้ Cold chamber อย่างเดียว อาจไม่เพียงพอ นักอนุรักษ์สามารถใช้วิธีอื่นร่วมด้วยได้ เช่น การให้ ความชื้นโดยใช้ผ้าเปียก ซึ่งมีขั้นตอนดังนี้ 1. นำผ้าฝ้ายชุบน้ำกลั่น บิดให้หมาดๆ และปูบนโต๊ะ ซ่อมงาน 2. นำแผ่น Reemay (กระดาษรองปกคอเสื้อ) จำนวน 2-3 แผ่น วางทับบนผ้าฝ้าย 3. นำชิ้นงานที่ต้องการให้ความชื้นวางทับแผ่น Reemay และนำ Reemay อีก 2-3 แผ่น วางทับบนชิ้นงาน จากนั้น วางแผ่นพลาสติกใสทับบน Reemay อีกครั้ง แผ่นพลาสติก ดังกล่าวจะอยู่บนสุด และมีขนาดใหญ่กว่าชิ้นงานและ Reemay แผ่นพลาสติกใส Reemy

การให้ความชื้นโดยใช้แผ่น Gore-Tex Gore-Tex มีชื่อเรียกอีกอย่างว่า “Polytetrafluoroethylene (PTFE)” เป็นวัสดุสังเคราะห์ชนิดหนึ่งในกลุ่มพลาสติก Gore-Tex ที่นำมาใช้ในงานอนุรักษ์ มีลักษณะเป็นแผ่นสีขาว ด้านหนึ่งมีลักษณะนุ่มคล้ายกำมะหยี่ ส่วนอีกด้านมีลักษณะเป็น เยื่อบางๆ (Membrane) ผิวเรียบ วัสดุชนิดนี้มีรูพรุนขนาดเล็ก จำนวนมาก โดยรูพรุนเหล่านี้มีขนาด 2 ไมโครเมตร (µm) Gore-Tex เป็นวัสดุที่ไม่ชอบน้ำ แต่เป็นเพราะมีรูพรุนจึงยอมให้ ไอน้ำหรือไอน้ำของตัวทำละลายอื่นๆ ซึมผ่านเข้าไปได้ นอกจากนี้ ยังเป็นวัสดุที่มีความต้านทานสูงต่อสารเคมี แต่ไม่เหมาะสำหรับ นำมาใช้กับตัวทำละลายบางชนิด แผ่นพลาสติกใส กระดาษซับ ที่เปียกชื้น

Gore-Tex ชิ้นงาน Gore-Tex กระดาษซับ ที่เปียกชื้น แผ่นพลาสติกใส รูปที่ 5.32 : การให้ความชื้นโดยใช้แผ่น Gore-Tex

ชิ้นงาน Reemy ผ้าฝ้ายเปียก โต๊ะซ่อม รูปที่ 5.31 : การให้ความชื้นโดยใช้ผ้าเปียก

4. ปล่อยทิ้งไว้ให้ความชื้นเข้าสู่ชิ้นงาน และขณะให้ ความชื้นต้องหมั่นตรวจดูชิ้นงาน โดยเฉพาะชิ้นงานที่ใช้เวลานาน ในการให้ความชื้น เพราะอาจมีเชื้อราเกิดขึ้นและสร้างความ เสียหายให้กับชิ้นงานได้

194

ข้อดีและข้อเสียของวิธีการให้ความชื้นโดยใช้แผ่น Gore-Tex สามารถจำแนกได้ตาม ตารางดังนี้ ข้อดี

ข้อเสีย

1. เป็นการให้ความชื้นอย่างช้าๆ และสม่ำเสมอ

1. วิธีนี้ช้ากว่าการให้ความชื้นในรูปแบบ ของเหลว แต่เร็วกว่าการให้ความชื้นใน รูปแบบของไอน้ำวิธีอื่นๆ 2. เป็นวิธีการที่สามารถควบคุมได้ 2. ความชื้นอาจทำให้ Gore-Tex ด้านที่เป็น เยื่อบางๆ (Membrane) เกิดการฉีกขาดได้ 3. การให้ความชื้นด้วยวิธีนี้จะดำเนินไปอย่าง 3. Gore-Tex ด้านที่เป็นเยื่อบางๆ มีความ ต่อเนื่องจนกระทั่งความชื้นในชิ้นงานสมดุล บอบบางมากจึงเกิดความเสียหายได้ง่ายเมื่อ กับความชื้นในกระดาษเปียก (Wet blotter) ทำให้เรียบหรือม้วน 4. วิธีนี้สามารถให้ความชื้นแก่ชิ้นงานได้ทั้ง 4. ต้องระวังอย่าให้หยดน้ำไหลย้อน ชิ้นหรือเลือกให้ความชื้นเฉพาะจุดก็ได้ เข้าไปยังชิ้นงานที่อยู่ระหว่างแผ่น Gore-Tex เพราะน้ำจะระเหยออกยาก อาจส่งผลให้เกิดเชื้อราได้ 5. Gore-Tex มีราคาแพง การให้ความชื้นโดยใช้แผ่น Gore-Tex อาจนำวัสดุอื่นมาใช้แทนได้ ซึ่งผลิตภัณฑ์ทางเลือก ที่นำมาใช้แทน Gore-Tex คือ Sympatex วัสดุชนิดนี้ยอมให้ไอน้ำผ่านได้ และยังมีราคาถูกกว่า Gore-Tex อีกด้วย การเลือกวิธีการให้ความชื้น ต้องคำนึงถึงปัจจัยต่างๆ ดังนี้ 1. การละลายของตัวสื่อ (Media) เนื่องจากตัวทำละลายบางชนิดสามารถทำให้สีละลาย ได้ จึงต้องมีการทดสอบการละลายของตัวสื่อหรือสีก่อนดำเนินการให้ความชื้น 2. ระยะเวลาในการให้ความชื้น เนื่องจากชิ้นงานแต่ละชิ้นมีความต้านทานต่อความชื้น แตกต่างกัน 3. ต้องคำนึงถึงความเสี่ยงต่อการเกิดรอยด่างหรือรอยเปรอะเปื้อน 4. ต้องคำนึงถึงความเสี่ยงต่อการเกิดเชื้อรา 5. ปัจจัยอื่นๆ ได้แก่ เครื่องมือ อุปกรณ์ เวลา และพื้นที่ในการปฏิบัติงาน

195

การปรับแต่งรูปร่าง

วิธีการปรับแต่งรูปร่าง

การปรับแต่งรูปร่าง (Flattening of paper) คือ การจัดรูปร่างกระดาษที่ยับย่นหรือมีรอย พับให้กลับมาเรียบเหมือนเดิม หรือเป็นการปรับแต่งส่วนที่ถูกพับหรือยับย่นให้สวยงามขึ้นนั่นเอง และเป็นการลดความเสียหายที่อาจจะเกิดขึ้นกับชิ้นงาน เช่น การเกิดรอยพับบริเวณมุมกระดาษ ถ้าปล่อยทิ้งไว้เป็นเวลานาน อาจเกิดการฉีกขาดที่รอยพับได้ และบางครั้งงานกระดาษที่มีรอยพับ โดยเฉพาะงานกระดาษที่บ่งบอกถึงเรื่องราวทางประวัติศาสตร์ อาจทำให้เกิดการตีความที่ผิดพลาด ได้ นอกจากนี้การปรับแต่งรูปร่างยังช่วยให้ชั้นสื่อติดแน่นขึ้นด้วย และบางกรณีการปรับแต่งรูปร่าง ยังเป็นการเตรียมพร้อมสำหรับการฟื้นฟูและซ่อมแซมชิ้นงานในขั้นตอนต่อไป การปรับแต่งรูปร่างเพื่อกำจัดรอยพับหรือรอยยับย่นบนชิ้นงานในบางครั้งก็ ไม่มีความ จำเป็น ซึ่งกรณีที่ไม่ต้องมีการปรับแต่งรูปร่างมีดังนี้ 1. รอยพับหรือรอยยับย่นใช้แสดงเป็นหลักฐานทางประวัติศาสตร์ เช่น รอยพับบน จดหมาย 2. รอยพับหรือรอยยับย่นต่างๆ มีความสำคัญสำหรับการแปลความหมายหรือการตีความ 3. รอยยับย่นที่เกิดขึ้นนั้นเป็นส่วนหนึ่งของการสร้างสรรค์งาน ซึ่งเกิดจากความตั้งใจ ของศิลปิน 4. เมื่อเห็นว่าไม่มีความจำเป็น เนื่องจากรอยยับย่นนั้นไม่ส่งผลรบกวนการมองเห็น การทำให้รอยพับหรือรอยยับย่นบนชิ้นงานราบเรียบ สามารถทำได้ 3 รูปแบบดังนี้ 1. ใช้เตารีดรีดทับรอยพับหรือรอยยับย่น เนื่องจากเตารีดที่ใช้ในงานอนุรักษ์มีหลายขนาด จึงต้องเลือกขนาดเตารีดให้เหมาะสมกับพื้นที่ที่มีรอยยับย่น

รูปที่ 5.33 : การปรับแต่งรูปร่างโดยใช้เตารีด 196

2. นำชิ้นงานที่ต้องการปรับแต่งรูปร่างวางไว้ระหว่างกระดาษซับและ/หรือแผ่นสักหลาด และกดทับด้วยวัสดุที่มีน้ำหนักมาก เช่น แผ่นกระจก แผ่นหินแกรนิต เป็นต้น 3. การปรับแต่งรูปร่างโดยการทำให้ตึง เช่น การใช้เครื่องมือหรืออุปกรณ์ช่วยทำให้ตึง ได้แก่ Karibari board, โต๊ะดูด (Suction table) การใช้หมุดยึดตรึงหรือใช้ตัวหนีบกระดาษหนีบ รอบขอบชิ้นงาน เพื่อทำให้ชิ้นงานที่เป็นสิ่งทอหรือหนังสัตว์เรียบตึง เป็นต้น

รูปที่ 5.34 : การปรับแต่งรูปร่างงานที่เป็นหนังสัตว์โดยการทำให้ตึง แหล่งที่มา : Centre for Cultural Materials Conservation (CCMC), University of Melbourne.

ส่วนใหญ่การปรับแต่งรูปร่างชิ้นงาน มักจะดำเนินการหลังจากให้ความชื้น แต่บางครั้ง การปรับแต่งก็ไม่จำเป็นต้องใช้ความชื้น สำหรับกรณีที่ใช้ความชื้นช่วยปรับแต่งรูปร่างจำเป็นต้อง มีการกำจัดความชื้นส่วนเกินในชิ้นงานด้วย หากปรับแต่งรูปร่างโดยใช้เตารีด ความร้อนจากเตารีด จะช่วยกำจัดความชื้นไปพร้อมๆ กับการปรับแต่งรูปร่าง แต่กรณีที่ปรับแต่งรูปร่างด้วยวิธีกดทับ ด้วยวัสดุที่น้ำหนักมากให้ใช้กระดาษซับดูดซับความชื้นส่วนเกิน โดยวางกระดาษซับทับบนชิ้นงาน ที่มีความชื้นก่อนวางทับด้วยวัสดุที่มีน้ำหนักมากเพื่อปรับแต่งรูปร่าง กระดาษซับจะทำหน้าที่ดูดซับ ความชื้นขณะที่มีการปรับแต่งรูปร่าง การปรับแต่งรูปร่างโดยใช้เตารีดรีดทับรอยยับย่นมักจะดำเนินการหลังจากให้ความชื้น เฉพาะจุด ซึ่งใช้ในกรณีที่ไม่สามารถให้ความชื้นหรือปรับแต่งชิ้นงานได้ทั้งชิ้น เนื่องจากไม่สามารถ กดทับชิ้นงานได้ทั้งหมด เช่น การปรับแต่งเฉพาะขอบกระดาษ เป็นต้น วิธีนี้สามารถใช้กับงานที่ ต้องการความละเอียดอ่อนได้ และไม่เสี่ยงต่อการทำให้เกิดรอยพับมากขึ้น นอกจากการใช้เตารีดปรับแต่งรูปร่างเฉพาะจุดแล้ว นักอนุรักษ์ยังสามารถให้ความชื้น และปรับแต่งรูปร่างเฉพาะจุดได้ตามขั้นตอนดังนี้ 1. ตัดกระดาษซับให้มีขนาดเหมาะสมกับบริเวณที่มีรอยยับย่น จากนั้นฉีดพ่นน้ำกลั่นหรือ Ethanol ผสมน้ำกลั่นลงบนกระดาษซับ 197

2. นำกระดาษซับที่เปียกชื้นวางทับบริเวณรอยยับย่น บนชิ้นงาน และวางแผ่นพลาสติกที่มีขนาดใหญ่กว่ากระดาษซับ ทับบนกระดาษซับ จากนั้นนำแผ่นสักหลาดหรือวัสดุอื่นๆ วางทับ ขอบพลาสติกเพื่อกักความชื้นไว้ภายในพลาสติก ปล่อยทิ้งไว้ให้ ความชื้นเข้าสู่ชิ้นงาน 3. เมื่อให้ความชื้นแล้วให้ดำเนินการปรับแต่งรูปร่าง โดยนำพลาสติกและกระดาษซับที่เปียกชื้นออก 4. นำกระดาษซับแผ่นใหม่วางทับบนรอยยับย่นเพื่อ ดูดซับความชื้น จากนั้นนำแผ่นสักหลาดวางทับบนกระดาษซับ และกดทับด้วยแผ่นหินแกรนิตเพื่อปรับแต่งรูปร่างให้เรียบ หาก กระดาษซับชื้นให้เปลี่ยนแผ่นใหม่จนกว่าบริเวณรอยยับย่นเรียบ และแห้งสนิท สำหรับการปรับแต่งรูปร่างชิ้นงานทั้งชิ้น มีขั้นตอนดังนี้ 1. นำแผ่นสักหลาดวางบนโต๊ะซ่อมงาน จากนั้นนำ กระดาษซับจำนวน 1-2 แผ่น วางทับบนแผ่นสักหลาด (แผ่น สักหลาดและกระดาษซับต้องมีขนาดใหญ่กว่าชิ้นงาน) 2. วางชิ้นงานที่ผ่านการให้ความชื้นแล้วลงบนกระดาษ ซับ และปิดทับด้วยกระดาษซับอีก 1-2 แผ่น กระดาษซับจะทำ หน้าที่ดูดซับความชื้นขณะปรับแต่งรูปร่าง 3. วางแผ่ น สั ก หลาดทั บ บนกระดาษซั บ อี ก ครั้ ง และ กดทับด้วยแผ่นกระจก ซึ่งมีขนาดใหญ่กว่าแผ่นสักหลาดและ กระดาษซับ กระจก

แผ่นสักหลาด กระดาษซับ ชิ้นงาน กระดาษซับ แผ่นสักหลาด โต๊ะซ่อม

รูปที่ 5.35 : การปรับแต่งรูปร่างชิ้นงานทั้งชิ้น 198

4. ปล่อยทิ้งไว้ 30 นาที จากนั้นให้เปลี่ยนกระดาษซับ การเปลี่ยนกระดาษซับ จะเปลี่ยนอีกครั้งในระหว่างวัน หาก ต้องการปล่อยชิ้นงานทิ้งไว้เช่นนี้เป็นระยะเวลา 1 สัปดาห์ หรือ มากกว่า 1 สัปดาห์ เพื่อให้งานเรียบและแห้งสนิท นักอนุรักษ์ ต้องหมั่นตรวจดูชิ้นงานและเปลี่ยนกระดาษซับ เพื่อลดความ เสี่ยงต่อการเกิดเชื้อรา

รูปที่ 5.36 : การปรับแต่งรูปร่างโดยการกดทับเฉพาะจุด แหล่งที่มา : Centre for Cultural Materials Conservation (CCMC), University of Melbourne.

จากรูปเป็นการกดทับชิ้นงานเพื่อปรับแต่งรูปร่างเฉพาะ จุดที่มีรอยยับย่น เนื่องจากไม่สามารถกดทับชิ้นงานได้ทั้งชิ้น หรือ มีบางบริเวณที่ไม่สามารถกดทับได้

เทคนิคการอนุรักษ์ : การล้างกระดาษเพื่อซ่อมแซมงานศิลปะ การล้าง คือ การใช้น้ำกลั่น ซึ่งในบางครั้งอาจนำไปผสมกับตัวทำละลาย (Solvent) สาร ที่ป้องกันการปรับเปลี่ยนความเป็นกรดด่าง (Buffering agents) และสารที่จะไปจับกับโลหะหนัก เพื่อเพิ่มความคงสภาพ (Chelating agents) เพื่อทำความสะอาดและเก็บรักษางานกระดาษให้คง สภาพไว้ให้ได้นานที่สุด การล้างอาจทำเพียงเฉพาะบางจุดหรือล้างทั่วทั้งแผ่นก็ได้ การล้างกระดาษเมื่อล้างไปแล้วจะไม่สามารถทำให้ชิ้นงานกลับมามีคุณสมบัติเหมือนเดิม ได้ การล้างอาจทำให้ชิ้นงานมีขนาดเปลี่ยนแปลงไป สารที่เคลือบไว้เป็นฉนวนหลุดออก โครงสร้าง ระหว่างเส้นใยเปลี่ยนแปลงไป ดังนั้นก่อนล้างกระดาษควรพิจารณาว่าสิ่งที่พิมพ์หรือวาดอยู่บน กระดาษสามารถเปียกน้ำได้หรือไม่ มีความเปราะกรอบหรือไม่ สิ่งสำคัญคือ ควรคำนึงไว้เสมอว่า การล้างอาจก่อให้เกิดความเสี่ยงที่จะทำให้กระดาษหรือวัสดุบนกระดาษมีลักษณะหรือคุณสมบัติ ที่เปลี่ยนแปลงไป ซึ่งอาจส่งผลต่อการสืบสวนทางประวัติศาสตร์และทางวิทยาศาสตร์ได้

วัตถุประสงค์ของการล้างกระดาษ

ข้อปฏิบัติก่อนการล้างกระดาษ

1. เพื่อขจัดคราบหมองและช่วยให้เสริมสร้างความคงทนให้กับโครงสร้างทางเคมี ใน กระดาษ 2. เพิ่มความยืดหยุ่นให้กับกระดาษ ทำให้เปราะแตกน้อยลงโดยการเปลี่ยนโครงสร้าง พันธะระหว่างเส้นใยของกระดาษ 3. เพื่อล้างสิ่งที่ติดอยู่กับกระดาษชิ้นนั้นๆ เช่น ร่องรอยจากการซ่อมแซมครั้งก่อน รอย บานพับ รอยจากการผนึก เป็นต้น 4. เพื่อล้างสิ่งตกค้างจากการซ่อมแซมงาน เช่น น้ำยาฟอกสี เอนไซม์ (Enzyme) หรือ สารที่จะไปจับกับโลหะหนักเพื่อเพิ่มความคงสภาพ เป็นต้น ก่อนดำเนินการล้างกระดาษควรทดสอบว่าเมื่อกระดาษนั้นเปียกแล้วจะเกิดความเสียหาย หรือไม่ ขั้นตอนก่อนล้าง (Pre-wetting) เป็นการทำให้กระดาษชื้นทั่วทั้งแผ่น อาจใช้ Ethanol ผสมน้ำกลั่น หรือเพิ่มความชื้นให้กับกระดาษ เพื่อช่วยลดแรงตึงผิวของกระดาษ ทำให้น้ำแทรกซึม เข้าไประหว่างเส้นใยกระดาษได้ดียิ่งขึ้น ซึ่งส่งผลให้การล้างเป็นไปอย่างทั่วถึงและได้ผลเหมือนกัน ตลอดทั่วทั้งแผ่น และลดแรงต้านบนชิ้นงาน นอกจากนี้ควรมีแผนรองรับเพื่อแก้ไขปัญหาหากวิธี การล้างที่เลือกใช้เกิดข้อผิดพลาด การทดสอบความสามารถในการเปียกน้ำ จำเป็นต้องดำเนินการทดสอบสีต่างๆ ที่พิมพ์ หรือวาดอยู่บนกระดาษนั้นด้วยว่าจะเกิดผลอย่างไรเมื่อเปียกน้ำ รวมถึงการทดสอบสีของตัวอักษร ต่างๆ เช่น ลายเซ็นของศิลปิน เป็นต้น เพราะบางครั้งมันอาจละลายและส่งผลให้ชิ้นงานเปรอะ เปื้อนและเกิดความเสียหายได้ ซึ่งการทดสอบจะช่วยให้สามารถประเมินผลคร่าวๆ ได้ว่า จะเกิดผล อย่างไรกับชิ้นงานหากดำเนินการล้าง การทดสอบดังกล่าวจะต้องทดสอบองค์ประกอบทุกอย่าง ของกระดาษและสิ่งที่อยู่บนกระดาษด้วยสารละลายหรือสารเคมีที่คาดว่าจะนำมาใช้ล้างทุกชนิด หรืออาจทดสอบน้ำที่อุณหภูมิที่แตกต่างกัน 199

สารละลายที่ใช้ล้างกระดาษ

วิธีการล้างกระดาษ

สารที่นิยมนำมาใช้ในการล้างกระดาษ คือ น้ำกลั่น Ethanol และ Ethanol ผสมน้ำกลั่น ซึ่งสารเหล่านี้สามารถ ล้ า งสิ่ ง สกปรกและรอยเปื้อนที่ทำให้ชิ้นงานเสื่อมสภาพออก ได้ดี ในการล้างอาจเพิ่มอุณหภูมิ หรือค่า pH ของสารที่ใช้ล้าง เพื่อเพิ่มประสิทธิภาพในการล้าง ปัจจุบันนักอนุรักษ์กระดาษ ส่วนใหญ่มักจะผสม Calcium hydroxide (Ca(OH)2) ลงในน้ำ หรือสารละลายที่ใช้ล้าง เพื่อให้มีค่าเป็นกลางหรือเป็นด่างเล็กน้อย โดยมีค่า pH ประมาณ 7-8 สำหรับน้ำที่นำมาใช้ล้างกระดาษควรใช้น้ำกลั่น เพราะ น้ำก๊อกหรือน้ำประปาอาจมีไอออนเจือปนอยู่ เช่น ทองแดง หรือ เหล็ก ซึ่งอาจก่อให้เกิดผลเสียต่อชิ้นงานได้ ซึ่งวิธีการกลั่นอาจ ใช้ได้ทั้งการกลั่น การสกัดไอออนออก รีเวิร์สออสโมซิส เนื่องจาก น้ำกลั่นที่บริสุทธิ์มากๆ มักมีปัญหาพยายามดูดไอออน นักอนุรักษ์ กระดาษจึงนิยมเติม Calcium hydroxide ลงไปด้วย

ล้างแบบจุ่มจะส่งผลให้ทั่วทั้งชิ้นงานสะอาดขึ้น เปลี่ยนสีน้อยลง สิ่งปนเปื้อนที่ยึดเกาะเหนียวอยู่จะอ่อนตัวลง สิ่งสกปรกที่ติดอยู่ หลุดออก เนื่องจากการล้างแบบจุ่ม น้ำจะเคลื่อนไหวทะลุผ่าน ชิ้นงานจึงสามารถขจัดอนุภาคสิ่งสกปรกที่ฝังแน่นในชิ้นงานได้ ถ้ากระดาษที่นำมาล้างเป็นกระดาษเก่าที่มีสีเหลืองไหม้ จะเห็น ว่า น้ำที่ใช้ล้างเปลี่ยนเป็นสีเหลือง การล้างแบบจุ่ม ต้องตีผิวน้ำให้กระเพื่อม เพื่อให้น้ำ ผ่านเข้าไปทำความสะอาดในตัวงาน ซึ่งขั้นตอนการล้างแบบจุ่ม สามารถปฏิบัติได้ดังนี้ 1. วางชิ้นงานบนแผ่น Reemay 2. นำไปให้ความชื้นโดยพ่นสารละลาย 50% Ethanol ให้ทั่วชิ้นงาน การพ่นสารละลายควรพ่นให้เป็นละอองฝอยมาก ที่สุด อาจพ่นสารละลายขึ้นด้านบนให้เป็นละออง แล้วปล่อยให้ ละอองตกลงมาสัมผัสกับงาน

การล้างงานกระดาษจำเป็นต้องให้ความชื้นแก่งานชิ้น นั้นก่อน ไม่ควรนำกระดาษไปล้างทันที เพราะกระดาษจะขยาย ตัวอย่างรวดเร็ว ส่งผลให้ชิ้นงานเกิดความเสียหายได้ หากล้าง งานกระดาษโดยที่น้ำซึมไม่เท่ากันทั้งแผ่น อาจก่อให้เกิดรอยด่าง สำหรับงานกระดาษบางชิ้น ถ้าไม่แน่ใจว่า เมื่อล้างชิ้นงานไปแล้ว จะสามารถทำให้ชิ้นงานนั้นแห้งได้หรือไม่ ก็ไม่ควรนำงานชิ้นนั้น ไปล้าง การล้างงานกระดาษเพื่อวัตถุประสงค์ต่างๆ สามารถ รูปที่ 5.37 : การล้างกระดาษแบบจุ่ม ทำได้หลายวิธี ซึ่งวิธีการล้างกระดาษมีดังนี้ แหล่งที่มา : Centre for Cultural Materials Conservation (CCMC), 1. การล้างแบบจุ่ม University of Melbourne. 2. การล้างแบบลอย 3. นำชิ้นงานที่ ให้ความชื้นแล้ว ซึ่งรองด้วยแผ่น 3. การล้างโดยใช้กระดาษซับหรือวัสดุที่เป็นรูพรุน Reemay ไปจุ่มน้ำกลั่นที่เตรียมไว้สำหรับล้างชิ้นงาน โดยน้ำกลั่น 4. การล้างโดยใช้โต๊ะดูด ที่ใช้ล้างต้องมีค่า pH มากกว่า 7 แต่ไม่ควรเกิน 9 เพราะ ความเป็นด่างมากเกินไป อาจสร้างความเสียหายให้กับชิ้นงาน การล้างแบบจุ่ม การล้างกระดาษด้วยวิธีนี้ ใช้ในกรณีที่ผลการทดสอบ ได้เช่นกัน 4. ในการปรับค่า pH ของน้ำกลั่นให้เป็นด่างให้ใช้สาร ความสามารถในการเปียกน้ำแสดงให้เห็นว่า ทั้งกระดาษและ วัสดุที่พิมพ์หรือวาดบนกระดาษสามารถเปียกน้ำได้อย่างเต็มที่ ละลาย Calcium hydroxide และใช้กระดาษลิตมัสตรวจสอบค่า ซึ่งเป็นวิธีที่เหมาะสำหรับกรณีที่ชิ้นงานเปลี่ยนสีทั้งชิ้น หรือ pH สารละลายด่างจะช่วยเคลือบผิวงานเพื่อสะเทินกับกรดหรือ กระดาษมีความเป็นกรดสูงมาก หรือกระดาษมีรอยเปื้อนสกปรก เป็นการปรับสมดุลกรด-เบสในตัวงาน ซึ่งส่งผลให้กรดทำลาย มาก โดยที่รอยเปื้อนดังกล่าวสามารถล้างออกได้ด้วยน้ำ การ ชิ้นงานได้ช้าลง 200

5. การล้างชิ้นงานแบบจุ่มจะคว่ำด้านหน้าชิ้นงานลง โดยตัวชิ้นงานยังคงติดอยู่กับแผ่น Reemay จากนั้นค่อยๆ กด ชิ้นงานให้จมน้ำ ค่อยๆ กดไล่ฟองอากาศ และปล่อยทิ้งไว้สักครู่ ในระหว่างการล้างต้องหมั่นปรับค่า pH ของน้ำกลั่นให้เป็นด่าง สำหรับภาชนะที่ใช้ลา้ งแบบจุม่ อาจใช้เป็นกล่องพลาสติก ที่มีขนาดใหญ่กว่าชิ้นงานและก้น ภาชนะด้านในที่จะสัมผัสกับ ชิ้นงานต้องมีพื้นผิวเรียบ ถ้าไม่เรียบให้ใช้แผ่นกระจกรองที่ก้น ภาชนะก่อนนำไปใช้ การล้างแบบลอย การล้างแบบลอยมักใช้เมื่อจำเป็นต้องล้างชิ้นงาน แต่ ไม่สามารถนำชิ้นงานไปจุ่มน้ำได้ เนื่องจากกระดาษได้รับความ เสียหายเป็นอย่างมาก เช่น ฉีกขาด หรือมีบางส่วนสูญหาย เป็นต้น และการจุ่มน้ำอาจทำให้วัสดุที่อยู่บนชิ้นงานเสื่อมสภาพ ได้

การล้างกระดาษแบบลอย สามารถปฏิบัติได้ตามขั้นตอน ดังนี้ 1. นำชิ้นงานที่ต้องการล้างวางบนแผ่น Reemay 2. นำไปให้ความชื้นโดยพ่นสารละลาย 50% Ethanol ให้ทั่วชิ้นงาน ซึ่งการพ่นสารละลายต้องพ่นให้เป็นละอองฝอย มากที่สุด โดยพ่นขึ้นด้านบนและปล่อยให้ละอองของสารละลาย ตกลงบนพื้นผิวงาน 3. นำชิ้นงานที่รองด้วยแผ่น Reemay และผ่านการ ให้ความชื้นแล้วไปลอยในถังที่ใส่น้ำกลั่นไว้สำหรับล้าง จากนั้น ปล่อยทิ้งไว้สักครู่ 4. ระหว่ า งการล้ า งชิ้ น งานแบบลอยต้ อ งหมั่ น ตรวจ และปรับค่า pH ของน้ำกลั่นให้เป็นด่าง โดยใช้สารละลาย Calcium hydroxide หยดลงไปในน้ำกลั่น จากนั้นใช้กระดาษ ลิตมัสตรวจสอบค่า pH ของน้ำกลั่น

รูปที่ 5.38 : การล้างงานกระดาษแบบลอย

รูปที่ 5.39 : กระดาษลิตมัสที่ใช้วัดค่า pH ของน้ำกลั่น

งานกระดาษสามารถนำมาล้างแบบลอยได้ เนื่องจาก กระดาษมีลักษณะเป็นรูพรุน จึงมีมวลหนาแน่นน้อยกว่าน้ำ ประกอบกับแรงตึงผิวของน้ำที่ช่วยรองรับ กระดาษจึงลอยน้ำได้ ส่วนสารที่มีความเป็นกรดและวัตถุที่อาจทำให้ชิ้นงานเสื่อมสภาพ มักจะมีมวลหนาแน่นกว่าน้ำ จากสถานะดังกล่าวจึงส่งผลให้สิ่ง ปนเปื้อนต่างๆ ร่วงหล่นจากบริเวณที่มีความหนาแน่นมากกว่า ไปยังบริเวณที่มีความหนาแน่นน้อยกว่าเพื่อสร้างดุลยภาพ

การล้างโดยใช้กระดาษซับ หรือวัสดุที่เป็นรูพรุน การล้างกระดาษโดยใช้กระดาษซับอาจใช้วัสดุอื่นที่มี คุณสมบัติเป็นรูพรุนสร้างแรงดึงน้ำผ่านอณูของวัสดุแทนกระดาษ ซับได้ เช่น ผ้าฝ้าย เป็นต้น การล้างด้วยวิธีนี้ควรดูแลให้กระดาษ ซับหรือวัสดุซับแนบสนิทกับชิ้นกระดาษที่จะล้าง ลักษณะงานกระดาษที่สามารถนำมาล้างด้วยวิธีนี้ ได้ ได้แก่ • งานกระดาษที่มีลักษณะเปราะกรอบ หรือค่อนข้าง เสียหายง่ายเมื่อเปียกน้ำ • งานที่แรงดึงของน้ำที่ซึมผ่านอณูกระดาษเล็กๆ จะ ช่วยทำให้ขจัดรอยเปือ้ น หรือสิง่ ทีท่ ำให้งานเสือ่ มสภาพได้ดยี งิ่ ขึน้ 201

• งานที่ชิ้นกระดาษขาดหรือได้รับความเสียหาย ซึ่ง การล้างด้วยวิธีนี้กระดาษซับจะช่วยรองรับชิ้นงาน ทำให้สามารถ ใช้เทคนิคการล้างเหมือนการล้างแบบลอย ชิ้นงานที่จะล้างควรจะเปียกกว่ากระดาษซับหรือวัสดุที่ ใช้รองเป็นฐาน การล้างด้วยวิธีนี้เป็นการล้างทั่วทั้งชิ้นงาน แต่ ในขณะเดียวกันก็สามารถใช้อุปกรณ์ล้างอื่นๆ ช่วยล้างเฉพาะจุด ในจุดที่เป็นรอยเปื้อนเป็นพิเศษได้ หากกระดาษที่จะนำมาล้าง เป็นรอยพับไม่สามารถทำให้เรียบได้ การล้างด้วยวิธีนี้จึงไม่เหมาะ ที่จะนำมาใช้

2. นำชิ้นงานวางบนแผ่น Reemay จากนั้นนำไปให้ ความชื้นโดยการพ่นสารละลาย 50% Ethanol ให้ทั่วชิ้นงาน วิธีการพ่นสารละลายให้พ่นขึ้นด้านบนและปล่อยให้ละอองสาร ละลายตกลงบนชิ้นงาน 3. นำชิ้นงานวางบนผ้าเปียก จากนั้นนำแผ่น Reemay วางทับชิ้นงาน และใช้แปรงขนแข็งปัดรีดบนแผ่น Reemay เพื่อ ให้ชิ้นงานแนบติดกับผ้าสำลี/ผ้าฝ้าย

การล้างแบบซับโดยใช้ผ้าฝ้าย มีขั้นตอนดังนี้ 1. นำผ้ า สำลี / ผ้ า ฝ้ า ยชุ บ น้ ำ กลั่ น และบิ ดให้ ห มาดๆ จากนั้นนำผ้าปูบนโต๊ะซ่อมงาน ใช้แปรงขนแข็งขนาดใหญ่ปัดรีด ผ้าให้เรียบและแนบกับพื้นโต๊ะ

รูปที่ 5.41 : การปัดรีดชิ้นงานให้แนบติดกับผ้าเปียก

รูปที่ 5.40 : การเตรียมผ้าฝ้ายเพื่อใช้ในการล้างแบบซับ 202

4. เมื่อชิ้นงานแนบติดกับผ้าเปียกแล้ว ให้ลอกแผ่น Reemay ออกจากชิ้นงาน นำแปรงที่มีขนอ่อนนุ่มหรือแปรงขน กระรอกไปจุ่มน้ำกลั่นและกดขนแปรงกับขอบภาชนะเพื่อไล่น้ำ ออกจากขนแปรง จากนั้นนำไปปัดรีดบนงานกระดาษเพื่อล้าง ทำความสะอาดชิ้นงาน

รูปที่ 5.42 : การลอกแผ่น Reemay ออกจากชิ้นงาน

5. ใช้พู่กันจุ่มสารละลายแล้วค่อยๆ แต้มลงบนบริเวณที่เสียหาย ส่วนใหญ่พบที่ขอบของ ชิ้นงาน มีลักษณะเป็นสีเหลืองไหม้หรือสีเหลืองน้ำตาล ซึ่งการแต้มสารละลายจะช่วยขจัดคราบสี เหลืองไหม้ให้จางลง แต่ก่อนนำสารละลายมาใช้กับชิ้นงาน ต้องมีการทดสอบก่อนว่าสารละลาย ชนิดใดเหมาะสมกับคราบความเสียหายที่เกิดขึ้น เพราะสาเหตุการเสื่อมสภาพของกระดาษใน ลักษณะนี้มีหลายสาเหตุ ซึ่งอาจเกิดจากโลหะที่ผสมอยู่ในกระดาษ หรืออาจเกิดจากการแตกหัก ของพันธะในโครงสร้างของเซลลูโลส ซึ่งส่งผลให้เซลลูโลสชนกันหรือพันกันแน่น การทดสอบ สารละลายให้ทดสอบบนชิ้นงานก่อนเพียงเล็กน้อย และสังเกตว่าสารละลายชนิดใดขจัดคราบสี เหลืองไหม้ได้ดีที่สุด

รูปที่ 5.43 : การแต้มสารละลายลงบนบริเวณที่เกิดความเสียหาย 203

โดยทั่วไปสารละลายที่นำมาใช้ขจัดคราบความเสียหาย ได้แก่ สารละลาย5% (w/v) Tri-ammonium citrate (TAC) สารละลาย EDTA และสารละลายแอมโมเนีย ซึ่งสารละลาย 5% (w/v) Tri-ammonium citrate (TAC) และ EDTA มีคุณสมบัติ จับโลหะต่างๆ ที่ปนเปื้อนในกระดาษ ส่วนสารละลายแอมโมเนีย ที่ pH 9.5 มีคุณสมบัติช่วยคลายกลุ่มก้อนของเซลลูโลสที่เกิด จากพันธะในโครงสร้างเซลลูโลสแตกหัก 6. เมื่ อ แต้ ม สารละลายเพื่ อ ขจั ด คราบสี เ หลื อ งไหม้ เฉพาะจุดแล้ว ให้ล้างสารละลายที่ตกค้างออกโดยใช้แปรงขน กระรอกชุบน้ำกลั่นปัดรีดไปบนชิ้นงาน ทำซ้ำเช่นนี้หลายๆ ครั้ง เพราะถ้ามีสารละลาย 5% (w/v) Tri-ammonium citrate (TAC) หรือ EDTA ตกค้างอยู่ สารเหล่านี้จะไปจับกับแคลเซียมใน สารละลาย Calcium hydroxide (Ca(OH)2) ซึ่งใช้ปรับค่า pH ของน้ำกลั่นที่ใช้ล้างให้เป็นด่าง ส่งผลให้สารละลาย Calcium hydroxide ไม่สามารถเข้าไปปรับสมดุลกรด-เบส หรือสะเทิน ฤทธิ์ของกรดในกระดาษได้ เมื่อเวลาผ่านไประยะหนึ่ง บริเวณที่มี TAC หรือ EDTA ตกค้างอยู่จะเกิดเป็นสีเหลืองไหม้ เนื่องจาก บริเวณดังกล่าวไม่เกิดสมดุลกรด-เบส จึงส่งผลให้บริเวณนั้น เกิดความเสียหายได้เร็วกว่าบริเวณอื่นๆ

รูปที่ 5.45 : คราบสกปรกที่ถูกกำจัดออกมาจากชิ้นงาน แหล่งที่มา : Centre for Cultural Materials Conservation (CCMC), University of Melbourne.

การใช้สารละลาย 5% (w/v) Tri-ammonium citrate (TAC) หรือ EDTA ล้างทำความสะอาดเฉพาะจุดไม่ควรนำมาใช้ กับตัวสื่อหรือชั้นสี เพราะสีมีโลหะหนักเป็นส่วนประกอบ ซึ่ง สารละลายเหล่านี้จะไปจับกับโลหะในชั้นสี ทำให้ภาพเกิดความ เสียหายได้ ดังนั้นการใช้สารละลายดังกล่าวควรจะนำมากับ คราบความเสียหายที่เกิดกับตัวกระดาษเท่านั้น การล้างโดยใช้โต๊ะดูด วิธีการนี้ ใช้หลักการดูดน้ำผ่านกระดาษเพื่อดูดเอาสิ่ง ที่เป็นกรดและวัสดุที่อาจทำให้งานเสื่อมสภาพออกจากกระดาษ สามารถใช้ได้ทั้งกับการล้างทั้งชิ้นงานป้องกันไม่ ให้สารละลาย ไหลไปทางด้านข้างเนื่องจากใช้แรงดูดลง จึงเหมาะกับกรณีที่ วัสดุบนกระดาษอาจซึมเปื้อนหรืออาจเกิดรอยเปื้อนได้ การล้าง โดยใช้โต๊ะดูดเป็นวิธีที่สามารถนำมาใช้กับงานกระดาษที่มีความ หนาและแข็งแรงได้ และวิธีนี้ยังสามารถเลือกระดับความแรงที่ ใช้ดูดได้อีกด้วย

รูปที่ 5.44 : สารละลาย EDTA สารละลายแอมโมเนีย และ 5% (w/v) Tri-ammonium citrate (TAC)

7. ค่อยๆ ดึงชิ้นงานออกจากผ้าสำลี/ผ้าฝ้ายอย่างเบา มือ จะเห็นว่า มีคราบสกปรกสีเหลืองไหม้ติดอยู่บนผ้า จากนั้น ย้ายชิ้นงานไปวางบนพื้นที่ส่วนอื่นๆ ของผ้าสำลี/ผ้าฝ้าย และ ทำซ้ำขั้นตอนเดิมจนกว่าคราบความเสียหายนั้นจะจางลง

204

รูปที่ 5.46 : การล้างกระดาษโดยใช้โต๊ะดูด แหล่งที่มา : Centre for Cultural Materials Conservation (CCMC), University of Melbourne.

การล้างความเป็นกรด เป็นกระบวนการล้างวัตถุที่มีความเป็นกรดเพื่อกำจัดกรดออกจากชิ้นงาน เนื่องจากความ เป็นกรดอาจก่อให้เกิดความเสียหายแก่ชิ้นงานได้ และเคลือบสารที่ช่วยรักษาความเป็นด่าง (เบส) ลงบนกระดาษ สารละลายที่นำมาใช้ในกระบวนการนี้ ได้แก่ Calcium hydroxide หรือ Magnesium bicarbonate ก่อนหน้านี้การล้างความเป็นกรดถือเป็นกระบวนการสำคัญที่ต้องทำ หลังจากการล้างกระดาษ

การล้างเฉพาะจุด

วิธีนี้ใช้ล้างรอยเปื้อนที่เป็นจุดเฉพาะ หรืออาจใช้ดำเนินการล้างเฉพาะจุดในเบื้องต้นก่อน ที่จะตัดสินใจล้างทั้งชิ้นงาน หรืออาจใช้ในกรณีที่ไม่จำเป็นต้องล้างทั้งชิ้นงาน หรือไม่สามารถล้าง ทั้งชิ้นงานได้ ในกรณีที่วัสดุที่พิมพ์หรือวาดอยู่บนกระดาษอาจเสียหายได้หากถูกน้ำ อาจพิจารณา ให้ล้างเฉพาะจุดที่ไม่มีรูป การล้างเฉพาะจุดอาจก่อให้เกิดคราบหรือรอยด่างเป็นหย่อมๆ ได้เมื่อ เวลาผ่านไป เนื่องจากบริเวณที่ทำการล้างอาจมีปฏิกิริยาหรือเปลี่ยนสภาพในลักษณะที่แตกต่าง จากส่วนอื่นๆ ทำให้ระดับสีในชิ้นงานไม่เท่ากัน ในการล้างเฉพาะจุดนั้นต้องเลือกใช้ตัวทำละลายที่ เหมาะสม และทุกครั้งที่ล้างเฉพาะจุดต้องคำนึงถึงผลลัพธ์ที่จะเกิดขึ้นด้วย

205

ข้อสังเกตระหว่างดำเนินการล้าง

7. กระดาษจะมีโครงสร้างทางเคมีที่เสถียรยิ่งขึ้น 8. กระดาษจะมีความยืดหยุ่นมากขึ้น เปราะกรอบน้อย 1. ปฏิกิริยาของกระดาษ ต้องคอยสังเกตว่า ชิ้นกระดาษ ได้รับการรองรับอย่างเหมาะสมตลอดกระบวนการล้าง และงาน ลง และตอบสนองต่อความชื้นได้มากขึ้น 9. พื้นผิวของกระดาษอาจเปลี่ยนแปลงไป โดยอาจ กระดาษนั้นขาดหรือมีการเปลี่ยนสีหรือไม่ 2. ปฏิกิริยาของวัสดุ หากสังเกตเห็นว่ามีการเปลี่ยนสี หยาบขึ้นหรือนุ่มลง นอกจากนี้รอยตะแกรงหรือรอยแม่พิมพ์บน กระดาษที่จางไปแล้ว อาจปรากฏขึ้นใหม่เมื่อผ่านการล้าง สีตก หมึกซึมออกมา ต้องหยุดกระบวนการล้างทันที 3. สีและค่า pH ของน้ำที่ใช้ล้างและกระดาษซับ เมื่อ การดูแลหลังจากล้างงานกระดาษ น้ำที่ใช้ล้างเริ่มเปลี่ยนสี หรือค่า pH ลดลง (น้ำมีความเป็นกรด) ควรพิจารณาว่าจะดูแลกระดาษที่จะล้างอย่างไรเมื่อ ควรเปลี่ยนน้ำล้าง ในการล้างกระดาษควรพิจารณาเลือกวิธีการล้างที่ เปียกน้ำ การนำวัสดุที่เปราะบางมาล้างอาจทำให้เกิดการแตก เหมาะสมสำหรับงานแต่ละชิ้น ควรปรับเปลี่ยนวิธีการล้างให้ หักหรือเคลื่อนที่ ส่งผลให้ชิ้นงานนั้นเกิดความเสียหายได้ และ เหมาะกับคุณสมบัติของงานกระดาษแต่ละชิ้น พิจารณาทางเลือก กระดาษที่เสื่อมสภาพและไม่แข็งแรง เมื่อเปียกน้ำแล้วอาจฉีก ในการล้างงานทุกวิธีที่อาจจะกระทำได้ และวางแผนแก้ไขล่วงหน้า ขาดได้ เนื่องจากไม่สามารถรองรับน้ำหนักได้ จึงจำเป็นต้องใช้ หากเกิดปัญหาในระหว่างทำการล้าง พิจารณาข้อดี ข้อเสีย กระดาษหรือเส้นใยรองรับงานกระดาษ เช่น แผ่น Reemay ระหว่างการล้างกับความเสี่ยงที่ชิ้นกระดาษหรือวัสดุจะเกิดการ เป็นต้น ซึ่งความเสียหายของชิ้นงาน หรือสิ่งที่ติดอยู่อาจเป็น เปลี่ยนแปลง หรือเกิดความเสียหายให้ถี่ถ้วน ก่อนตัดสินใจ ปัญหาต่อการล้างได้ ดังนั้นในการล้างกระดาษต้องมีการคาด ดำเนินการล้างทุกครั้ง สิ่งสำคัญคือควรคำนึงว่า หากตัดสินใจ การณ์ล่วงหน้าว่า ถ้าล้างชิ้นงานแล้วอะไรจะเกิดขึ้นบ้าง จะได้ ล้างไปแล้วจะไม่สามารถแก้ไขให้กลับมามีสภาพเหมือนเดิมได้ เตรียมการในขั้นตอนต่อไปได้อย่างถูกต้อง การผึ่งให้แห้งและรีดเรียบ การเลือกวิธีการผึ่งให้แห้งและรีดให้เรียบที่เหมาะสมกับ 1. ช่วยล้างปัจจัยที่ทำให้กระดาษเสื่อมสภาพ โดยที่ ปัจจัยนั้นๆ สามารถล้างออกได้ด้วยน้ำหรือสารละลาย เช่น ความ ชิ้นงานถือเป็นส่วนสำคัญในกระบวนการล้างกระดาษ หากคาด ว่าจะไม่สามารถดำเนินการผึ่งกระดาษให้แห้งและรีดให้เรียบได้ เป็นกรด เป็นต้น 2. ช่วยล้างสิ่งปนเปื้อนต่างๆ เช่น รอยเปื้อน มลพิษ โดยไม่เกิดความเสียหาย นักอนุรักษ์อาจตัดสินใจไม่ล้างกระดาษ หรือสิ่งตกค้างจากอากาศ ผลจากการขนย้ายชิ้นงาน เป็นต้น 3. การล้างอาจทำให้ขนาดเดิมเปลี่ยนแปลงไป เช่น ทำ ให้ชนิ้ งานมีขนาดเล็กลง หรือกรณีภาพพิมพ์ตะแกรงไหม เมือ่ ล้าง ชิ้นงานจะพบว่า กระดาษขยายตัว ในขณะที่สีไม่มีการขยาย ทำ ให้ชิ้นงานเกิดความเสียหายได้ เป็นต้น 4. การล้างจะกำจัดสิ่งที่ ไ ม่ต้องการและสิ่งที่จำเป็น ต่องานศิลปะออกไป อาจทำให้สารเคลือบป้องกัน สีย้อม หรือ รงควัตถุหลุดออกไปด้วย 5. ทำให้โครงสร้างภายในเส้นใยกระดาษเปลี่ยนแปลง ไป 6. การล้างทำให้สีต่างๆ สดใสขึ้น และกระดาษเป็น สีเหลืองน้อยลง อาจทำให้เห็นรอยเปื้อนหรือวัสดุที่พิมพ์หรือวาด อยู่บนกระดาษชัดเจนหรือเข้มขึ้น

206

ผลของการล้างกระดาษ

การซ่อมแซมรอยฉีกขาดของงานกระดาษ

โดยทั่วไปรอยฉีกขาดของกระดาษ มีสาเหตุและรูปแบบดังนี้ 1. รอยขาดที่เกิดจากการกรีดหรือตัดด้วยของมีคม 2. รอยขาดทีเ่ กิดจากการฉีกเป็นเส้นตรง ความเสียหายลักษณะนีส้ ามารถซ่อมแซมได้งา่ ย 3. รอยขาดที่เกิดจากการฉีกแบบซับซ้อน อาจเห็นตัวเนื้อกระดาษบางส่วน

รูปที่ 5.47 : รอยขาดที่เกิดจากการกรีดหรือตัดด้วยของมีคม

รูปที่ 5.48 : รอยขาดที่เกิดจากการฉีกเป็นเส้นตรง (A) และรอยขาดที่เกิดจากการฉีกแบบซับซ้อน (B)

วิธีการทำกาวแป้ง

ในการอนุรักษ์หรือการซ่อมงานกระดาษจำเป็นต้องใช้กาวแป้ง ซึ่งต้องเตรียมขึ้นเอง การ ทำกาวแป้งสามารถทำได้ดังนี้ 1. นำแป้งสาลีบริสุทธิ์ (ไม่มีกลูเตน) 1 ส่วน ผสมกับน้ำกลั่น 4 ส่วน คนให้แป้งกับน้ำกลั่น ผสมกันทิ้งไว้ประมาณ 20-30 นาที เพื่อให้แป้งพองตัวและละลายเข้ากัน 2. นำไปตั้งบนแท่นให้ความร้อน (Hot plate) ใช้ความร้อนระดับปานกลาง (ประมาณ 200-250 องศาเซลเซียส) ระวังอย่าให้แป้งเดือด 3. ขณะให้ความร้อน ต้องคนน้ำแป้งตลอดเวลาจนได้กาวแป้งที่มีลักษณะเหนียวและหนืด มาก มีสีขาว โดยระยะเวลาในการต้มแป้งขึ้นอยู่กับความหนาของภาชนะที่ใช้ ถ้าภาชนะมีความ หนามากจะใช้เวลาต้มประมาณ 20 นาที 207

รูปที่ 5.49 : ลักษณะกาวแป้งที่ได้จากการเตรียม

4. เมื่อได้กาวแป้งแล้ว ก่อนนำไปใช้ต้องปล่อยทิ้งไว้ให้ เย็น กาวแป้งจะใช้ได้ก็ต่อเมื่อนำไปแช่น้ำกลั่นแล้วไม่แตกตัว ยัง คงจับกันเป็นก้อน และแป้งไม่พองตัวอีก 5. เมื่อกาวแป้งเย็นแล้วให้นำไปแช่น้ำกลั่น จากนั้น ก่อนนำไปใช้ให้บดกาวแป้งบนตะแกรงตาละเอียดด้วยไม้พาย เพื่อให้ได้เนื้อแป้งที่ละเอียด โดยปาดกาวแป้งที่ลอดผ่านรู ตะแกรงออกมาแล้วนำไปบดซ้ำ ทำเช่นนี้ 3 ครั้ง จะได้กาวแป้ง ที่มีเนื้อละเอียดพร้อมสำหรับนำไปใช้งาน ในการบดกาวแป้งให้บดเพียงแค่พอใช้ในการทำงาน แต่ละครั้ง ไม่ควรบดกาวแป้งเพื่อเก็บไว้ใช้ในวันถัดไป การเก็บ กาวแป้งให้แช่กาวในน้ำกลั่นและตั้งทิ้งไว้ที่อุณหภูมิห้อง ไม่ควร นำไปเก็บในตู้เย็น เพราะประสิทธิภาพของกาวแป้งจะลดลง ถ้า กาวแป้งเสียจะมีกลิ่นเหม็นบูดและเปลี่ยนสี ไม่ควรนำมาใช้งาน การอนุรักษ์งานกระดาษจะไม่ใช้กาวสำเร็จรูป เนื่องจาก กาวสำเร็จรูปทั่วไปจะมีการผสมสารกันเสียอื่นๆ และสารกันเสีย เหล่านี้เป็นอันตรายต่องานกระดาษ ดังนั้นในการอนุรักษ์งาน กระดาษจึงใช้กาวแป้งที่เตรียมเอง ซึ่งการเตรียมกาวแป้งต้อง คำนึงถึงความสะอาด และระวังการปนเปื้อนของสิ่งแปลกปลอม ข้อดีของกาวแป้งชนิดนี้จะให้ผลทนทานมาก ปลอดภัยต่องาน ศิลปะ และสามารถลอกออกได้ถึงแม้เวลาจะผ่านไปเป็น 100 ปี

การเตรียมกาวแป้งสำหรับซ่อมรอยฉีกขาด ของงานกระดาษ

รูปที่ 5.50 : อุปกรณ์สำหรับใช้บดกาวแป้ง

รูปที่ 5.51 : การบดกาวแป้งก่อนนำไปใช้งาน 208

กาวแป้ ง ที่ ใ ช้ ส ำหรั บ ซ่ อ มแซมรอยฉี ก ขาดของงาน กระดาษนั้นเตรียมได้จากแป้งสาลีบริสุทธิ์ ไม่มีกลูเตน ผสมกับ น้ำกลั่นในอัตราส่วน 1 ต่อ 4 คนให้เข้ากันแล้วนำไปตั้งไฟ เคี่ยว จนมีลักษณะเหนียว ซึ่งกาวแป้งที่ได้ไม่สามารถนำไปใช้ซ่อมงาน กระดาษได้ทันที ต้องนำกาวแป้งไปกรองและใช้แปรงปัดร่อนให้ ได้เนื้อละเอียดเสียก่อน ซึ่งมีขั้นตอนดังนี้ 1. เทน้ำกลั่นลงบนตะแกรงที่จะใช้บดกาวแป้ง จากนั้น นำกาวแป้งมาบดบนตะแกรงตาละเอียด ใช้พายไม้ปาดกาวแป้ง ที่ลอดผ่านรูตะแกรงและนำมาบดซ้ำ 3 รอบ หากกาวแป้งเหนียว เกินไปให้เติมน้ำกลั่นเล็กน้อยขณะบด 2. ใช้แปรงแบนขนาดเล็กเกลี่ยกาวแป้งบนแผ่นกระเบื้อง หรือกระจกให้เป็นฟิล์มบาง เพื่อแตกอนุภาคของกาวแป้งให้เล็ก ที่สุด 3. ปาดกาวแป้งที่เกลี่ยเป็นฟิล์มใส่ถ้วย เพื่อนำไปใช้ ซ่อมกระดาษต่อไป

รูปที่ 5.52 : การบดกาวแป้ง

รูปที่ 5.53 : การเกลี่ยกาวแป้งเพื่อแตกอนุภาคของกาวแป้ง

เทคนิคการซ่อมงานกระดาษ สำหรับงานกระดาษที่มีพื้นผิวกระดาษหลุดลอก แต่ชิ้น ส่วนดังกล่าวไม่หลุดออกทั้งแผ่น โดยมีลักษณะเป็นชิ้นส่วนเผยอ ขึ้นมา สามารถซ่อมแซมได้ดังนี้ 1. ใช้น้ำกลั่นทาชิ้นส่วนกระดาษที่เผยอขึ้นมาเพื่อช่วย ลดแรงตึงผิว 2. ทากาวแป้งบนรอยที่หลุดลอก จากนั้นค่อยๆ รีดชิ้น ส่วนที่เผยอขึ้นมาทับลงไปรอยเดิม 3. ใช้พู่กันค่อยๆ เกลี่ยไปตามทิศทางของเส้นใยกระดาษ 4. นำแผ่น Reemay วางทับและกดรีดให้กระดาษติด แน่น การใช้ Reemay วางทับก่อนกดรีดนั้นจะช่วยซับกาวส่วน เกิน ทำให้งานไม่สกปรก 5. นำแผ่น Reemay กระดาษซับ แผ่นสักหลาด และ แผ่นหินวางทับตามลำดับ ปล่อยทิ้งไว้ให้กาวแห้ง

รูปที่ 5.54 : การปาดกาวแป้งใส่ถ้วย 209

เทคนิคการซ่อมแซมรอยฉีกขาดโดยใช้กระดาษที่มีเส้นใยหนาปานกลาง การซ่อมแซมรอยฉีกขาดบนงานกระดาษโดยใช้กระดาษสาญี่ปุ่นชนิดหนาปานกลาง เช่น Kozo เป็นต้น อาจมีการย้อมสีกระดาษที่ใช้ซ่อมให้ใกล้เคียงกับสีกระดาษที่เป็นตัวงานหาก จำเป็น เทคนิคนี้ ใช้ซ่อมแซมงานกระดาษที่ต้องการโครงสร้างแบบทึบที่ค่อนข้างแข็งแรง ซึ่งมี ขั้นตอนการซ่อมแซมดังนี้ 1. วางชิ้นงานบนกระดาษซับและแผ่น Reemay โดยวางคว่ำด้านที่มีรูปไว้ด้านล่าง 2. ตกแต่งรอยขาดให้เรียบ หากจำเป็นให้ใช้สารละลาย 50% Ethanol คลี่รอยยับออก 3. ตัดกระดาษสาญี่ปุ่นที่จะใช้ซ่อมให้มีรูปร่างคล้ายรอยขาด และต้องมีขนาดใหญ่กว่า รอยขาดเล็กน้อย ในการตัดกระดาษให้ใช้ปากกาน้ำหรือใช้มือฉีกเพื่อให้ขอบกระดาษที่ได้นุ่มและ ไม่คม

รูปที่ 5.55 : การฉีกกระดาษสาญี่ปุ่น

4. ใช้ปากคีบ (Tweezer) คีบจัดเส้นใยที่เกาะเป็นก้อนบริเวณขอบกระดาษให้เรียบ และ ใช้กรรไกรศัลยกรรมเล็มเส้นใยที่ยาวเกินไปออก

รูปที่ 5.56 : การตัดแต่งกระดาษสาญี่ปุ่นก่อนนำไปปะรอยขาด 210

5. วางชิ้นกระดาษสาที่ได้บนแผ่นพลาสติก Mylar และ ทากาวแป้งเปียกลงบนกระดาษสาด้านหยาบ โดยใช้แปรงหรือ พู่กันเกลี่ยกาวแป้งไปตามทิศทางของเส้นใยกระดาษ 6. ใช้ปากคีบ (Tweezer) คีบกระดาษสาญี่ปุ่นที่ได้ จากข้อ 5 วางทับบนรอยฉีกขาด จากนั้นใช้พู่กันเกลี่ยกาวแป้งให้ ทั่วกระดาษสาที่ใช้ซ่อมพร้อมเกลี่ยให้ติดเข้าที่และแนบสนิทดี 7. หงายชิ้นงานขึ้นและตรวจสอบดูความเรียบร้อย บริเวณรอยขาด หากจำเป็นให้ใช้แว่นขยาย 8. คว่ำชิ้นงานลง นำแผ่น Reemay วางทับบริเวณรอย ปะ จากนั้นใช้แท่งรีดกระดาษ (Bone folder) รีดบนแผ่น Reemay เพื่อให้กระดาษสาญี่ปุ่นยึดติดแน่น 9. ซับความชื้นของกาวแป้งโดยวางแผ่น Reemay กระดาษซับ แผ่นสักหลาด และแผ่นหินทับบนรอยปะตามลำดับ ปล่อยทิ้งไว้ 15 นาทีแล้วเปลี่ยนแผ่น Reemay และกระดาษ ซับแผ่นใหม่ หลังจากนั้นเปลี่ยนเรื่อยๆ เท่าที่จำเป็น 10. เมื่อทับด้วยแผ่นหินแล้ว ให้ปล่อยทิ้งไว้ประมาณ 1 ชั่วโมงเป็นอย่างน้อย เพื่อให้ยึดติดแน่น

รูปที่ 5.59 : การซับความชื้นและกดทับเพื่อให้กระดาษสายึดติดแน่น

เทคนิคการซ่อมแซมรอยฉีกขาดโดยใช้กระดาษ สาญี่ปุ่นแบบบาง (Tengujo)

การซ่อมแซมรอยฉีกขาด โดยใช้กระดาษสาญี่ปุ่นแบบ บาง (Tengujo) เป็นเทคนิคที่ใช้ซ่อมแซมงานกระดาษที่ต้องการ โครงสร้างแบบบาง ค่อนข้างโปร่ง และประณีต เทคนิคนี้สามารถ ใช้ซ่อมพื้นผิวที่มีภาพหรือสีอยู่ได้โดยไม่ ให้ภาพเสียหาย ซึ่ง ขั้นตอนการซ่อมแซมสามารถทำได้ดังนี้ 1. วางชิ้นงานบนกระดาษซับและแผ่น Reemay โดย วางคว่ำด้านที่มีรูปไว้ด้านล่าง 2. ตกแต่งรอยขาดให้เรียบ หากจำเป็นให้ใช้สารละลาย 50% Ethanol คลี่รอยยับออก 3. ตัดกระดาษสาญี่ปุ่นแบบบางที่จะใช้ซ่อมให้มีรูปร่าง คล้ายรอยขาด และต้องมีขนาดใหญ่กว่ารอยขาดเล็กน้อย ใน การตัดกระดาษให้ใช้ปากกาน้ำหรือใช้มือฉีกเพื่อให้ขอบกระดาษ ที่ได้นุ่มและไม่คม 4. ใช้ปากคีบ (Tweezer) คีบจัดเส้นใยที่เกาะเป็นก้อน รูปที่ 5.57 : การทากาวแป้งบนกระดาษสาญี่ปุ่น บริเวณขอบให้เรียบและใช้กรรไกรศัลยกรรมเล็มเส้นใยที่ยาว เกินไปออก 5. วางชิ้นกระดาษสาที่ได้บนแผ่นพลาสติก Mylar และ ทากาวแป้งเปียกลงบนกระดาษสาด้านหยาบ โดยใช้แปรงหรือ พู่กันเกลี่ยกาวแป้งไปตามทิศทางของเส้นใยกระดาษ 6. ใช้ปากคีบ (Tweezer) คีบกระดาษสาญี่ปุ่นที่ ได้ จากข้อ 5 วางทับบนรอยฉีกขาด จากนั้นใช้แปรงปัดเกลี่ยกาวแป้ง ให้ทั่วกระดาษสาที่ใช้ซ่อมพร้อมเกลี่ยให้เรียบและแนบสนิทดี 7. หงายชิ้นงานขึ้นและตรวจสอบดูความเรียบร้อย รูปที่ 5.58 : ลูกศร (สีแดง) แสดงทิศทางการทากาวบนกระดาษสาญี่ปุ่น บริเวณรอยขาด หากจำเป็นให้ใช้แว่นขยาย 211

8. คว่ำชิ้นงานลง นำแผ่นใยเสริมไฟเบอร์ Reemay วางทับบริเวณรอยปะ จากนั้นใช้แท่งรีดกระดาษ (Bone folder) รีดบนแผ่นใยเสริมไฟเบอร์ Reemay เพื่อให้กระดาษสาญี่ปุ่นยึด ติดแน่น 9. นำแผ่น Reemay กระดาษซับ แผ่นสักหลาด และ แผ่นหินวางทับบนรอยปะตามลำดับ เมื่อเวลาผ่านไป 15 นาที แล้วให้เปลี่ยนแผ่น Reemay และกระดาษซับแผ่นใหม่ หลัง จากนั้นเปลี่ยนเรื่อยๆ เท่าที่จำเป็น

10. เมื่อทับด้วยแผ่นหินแล้ว ให้ปล่อยทิ้งไว้ประมาณ 1 ชั่วโมงเป็นอย่างน้อย เพื่อให้ยึดติดแน่น สำหรับรอยฉีกขาดแบบซับซ้อน มักจะเห็นเนื้อกระดาษ บริเวณรอยขาด ดังนั้นการซ่อมรอยฉีกขาดประเภทนี้สามารถ ทำได้โดยใช้กาวแป้งทาส่วนที่เป็นเนื้อกระดาษ เพื่อให้กาวแป้ง เชื่อมต่อรอยขาดให้ชนกันสนิท จากนั้นซับกาวส่วนเกินด้วยแผ่น Reemay

รอยปะ

รูปที่ 5.60 : การปะรอยขาดด้วยกระดาษ Tengujo ซึ่งบางมาก จึงมองเห็นตัวอักษรที่ถูกปิดทับ

ส่วนที่มองเห็นเนื้อกระดาษ

รูปที่ 5.61 : รอยฉีกขาดแบบซับซ้อนจะเห็นเนื้อกระดาษ

รูปที่ 5.62 : การซ่อมรอยฉีกขาดแบบซับซ้อน

212

เทคนิคการซ่อมรอยขาดกรณีเนื้อกระดาษหายไป กรณีที่การฉีกขาดมีชิ้นส่วนของเนื้อกระดาษหายไป ทำให้เกิดเป็นรอยโหว่ ในการซ่อม จึงต้องมีการเติมเนื้อกระดาษที่ขาดหายไปก่อนที่จะทำการซ่อมในขั้นตอนต่อไป

รูปที่ 5.63 : รอยฉีกขาดแบบเนื้อกระดาษหายไป

ขั้นตอนการซ่อมรอยขาดกรณีตัวกระดาษที่เป็นชิ้นงานขาดหายไป มีดังนี้ 1. ตัดกระดาษสาญี่ปุ่นแบบหนาปานกลางให้มีรูปร่างเหมือนรอยโหว่ แต่มีขนาดใหญ่กว่า รอยโหว่เล็กน้อย การตัดกระดาษสาอาจใช้ปากกาน้ำหรือใช้วิธีจุดด้วยโลหะปลายแหลมและฉีกเพื่อ ให้ขอบกระดาษเป็นขุยและนุ่ม ช่วยให้ยึดติดกับชิ้นงานได้ดีเมื่อทากาว อาจดึงเส้นใยบริเวณขอบ ออกมาอีกเล็กน้อย

รูปที่ 5.64 : การฉีกกระดาษเพื่อปะรอยโหว่ 213

2. วางกระดาษสาบนแผ่นพลาสติกใส Mylar และทา กาวแป้งบนกระดาษสาโดยใช้พู่กัน เริ่มทาจากกึ่งกลางแล้วค่อยๆ เกลี่ยกาวแป้งออกมายังขอบกระดาษ เพื่อให้เส้นใยที่ขอบกระดาษ สาเรียงตัวเป็นระเบียบ 3. นำกระดาษสาที่ทากาวแล้ววางทับบนรอยโหว่ ใน ลักษณะเป็นแผ่นปะ เพื่อใช้เป็นแผ่นรองก่อนเติมตัวกระดาษที่ หายไป จากนั้นวาง Reemay ทับแผ่นปะและกดรีดให้เส้นใยที่ ขอบกระดาษสายึดติดกับกระดาษที่เป็นชิ้นงาน 4. นำแผ่น Reemay กระดาษซับ แผ่นสักหลาด และ แผ่นหินวางทับกระดาษสาที่เป็นแผ่นปะตามลำดับ เพื่อช่วยดูด ซับความชื้นจากกาวแป้งและทำให้แผ่นปะติดแน่น ปล่อยทิ้งไว้ จนกาวแห้ง 5. ทำตัวกระดาษที่ขาดหายไป โดยเริ่มจากใช้พลาสติก ใส Mylar ลอกแบบรูปร่างรอยโหว่ หลังจากได้รูปร่างรอยโหว่ ให้ยึด Mylar บนแผ่นกระเบื้องหรือกระจกด้วยเทปกาว จากนั้น นำกระดาษสาญี่ปุ่นวางทับ Mylar เพื่อตัดกระดาษสาดังกล่าว ตามแบบรูปร่างรอยโหว่ โดยการตัดจะใช้อุปกรณ์โลหะปลาย แหลมค่อยๆ สะกิด ดังรูปที่ 5.66 6. ทากาวแป้งบนแผ่นปะที่ปะไว้ในขั้นตอนแรก แต่ ต้องแน่ใจว่าแผ่นปะยึดติดแน่นและแห้งสนิทแล้ว จากนั้นติดชิ้น กระดาษสาลงไปในรอยโหว่ และกดรีดให้ติดแน่น ชิ้นกระดาษที่จะใช้เติมรอยโหว่ต้องมีความหนาเท่ากับ ความหนาของกระดาษที่ต้องการซ่อม หากไม่มี แนะนำให้ใช้วิธี การซ้อนกระดาษเข้าไปทีละชั้นจนกว่าความหนาจะเท่ากับของ เดิม เพื่อให้รอยโหว่นั้นถูกเติมเต็มอย่างสนิท สำหรับการเติม รอยโหว่ที่มีลักษณะยาวให้เติมทีละครึ่ง หากเติมทีเดียวทั้งหมด อาจยากเกินไป 7. เมื่อเติมรอยโหว่เรียบร้อยแล้ว ให้นำแผ่น Reemay กระดาษซับ แผ่นสักหลาด และแผ่นหินวางทับตามลำดับ ปล่อย ทิ้งไว้ให้กาวแห้ง 8. ถ้ า ขอบชิ้ น กระดาษที่ ใ ช้ เ ติ ม ยื่ น ออกมาเกิ น ขอบ กระดาษที่เป็นชิ้นงาน ให้ตัดออกโดยใช้ใบมีดผ่าตัด ไม่ควรใช้ กรรไกรตัด

รูปที่ 5.65 : การปะรอยโหว่ด้วยกระดาษสาญี่ปุ่น

รูปที่ 5.66 : การตัดกระดาษสาด้วยโลหะปลายแหลม

รูปที่ 5.67 : การปะรอยขาดกรณีที่เนื้อกระดาษหายไป และเกิดเป็นรอยโหว่ 214

บรรณานุกรม กระบวนการผลิตกระดาษ. [ออนไลน์]. แหล่งข้อมูล : http://www.supremeprint.net/index.php?lay=show&ac=article&Id=538771417 (วันที่ค้นข้อมูล : 2 ธันวาคม 2553). คณะอนุกรรมการปรับปรุงหลักสูตรวิทยาศาสตร์ สาขาชีววิทยา. 2524. ชีววิทยา. พิมพ์ครั้งที่ 2. ห้างหุ้นส่วนจำกัด โรงพิมพ์ชวนพิมพ์. หน้า 915-916. คณาจารย์ภาควิชาฟิสิกส์ คณะวิทยาศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย. 2537. ฟิสิกส์ 2. พิมพ์ครั้งที่ 3. กรุงเทพมหานคร : โรงพิมพ์จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย. หน้า 262-264. ความหมายและความเป็นมาของกระดาษ. [ออนไลน์]. แหล่งข้อมูล : http://www.supremeprint.net/index.php?lay=show&ac=article&Id= 538770923 (วันที่ค้นข้อมูล : 2 ธันวาคม 2553). เครื่องมืออุตุนิยมวิทยา. [ออนไลน์]. แหล่งข้อมูล : http://www.cmmet.tmd.go.th/instrument/instruments.php (วันที่ค้นข้อมูล : 5 พฤศจิกายน 2553). โครงการส่งเสริมความสามารถพิเศษ Brand’s Summer Camp มหาวิทยาลัยเกษตรศาสตร์. โปรตีน (Protein). [ออนไลน์]. แหล่งข้อมูล : http://web.ku.ac.th/schoolnet/snet5/topic8/protein.html (วันที่ค้นข้อมูล : 28 ตุลาคม 2553). ชนิดของกระดาษ. [ออนไลน์]. แหล่งข้อมูล : http://www.supremeprint.net/index.php?lay=show&ac=article&Id=538771416 (วันที่ค้นข้อมูล : 2 ธันวาคม 2553). เชื้อรา. [ออนไลน์]. แหล่งข้อมูล : http://www.siamhealth.net/public_html/environment/mold/mold.htm (วันที่ค้นข้อมูล : 10 พฤศจิกายน 2553). เซลลูโลส. [ออนไลน์]. แหล่งข้อมูล : http://www.il.mahidol.ac.th/th/index.php/teaching-tools/52-models/ 606-2008-08-13-13-04-41.html (วันที่ค้นข้อมูล : 9 กุมภาพันธ์ 2554). ณพพร ดำรงศิริ. 2543. ชีววิทยาเบื้องต้น Introduction to Biology. พิมพ์ครั้งที่ 12. กรุงเทพมหานคร : สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยรามคำแหง. หน้า 209. เทียมใจ คมกฤส. 2549. กายวิภาคของพฤกษ์. พิมพ์ครั้งที่ 6. กรุงเทพมหานคร : สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยเกษตรศาสตร์. หน้า 24. ธิติ เชี่ยวชาญวิทย์. ลิกนิน. [ออนไลน์]. แหล่งข้อมูล : http://www.tistr.or.th/t/publication/page_area_show_bc.asp?i1=80&i2=11 (วันที่ค้นข้อมูล : 28 ตุลาคม 2553). น้ำผึ้ง ปวงคำยะ, ลภัสรดา พลเมฆ, อภิสันต์ กันคำ และ กิตติมา เครือฟู. ฟีโรโมน & ฮอร์โมนจากแมลง & ฮอร์โมนจากพืช. [ออนไลน์]. แหล่งข้อมูล : HYPERLINK “http://www.lks.ac.th/bioweb/about/unit9b4.html” http://www.lks.ac.th/bioweb/ about/unit9b4.html (วันที่ค้นข้อมูล : 21 เมษายน 2554). ประภากร ธาราฉาย. บทที่ 4 โภชนะในอาหารสัตว์ (Nutrients). [ออนไลน์]. แหล่งข้อมูล : http://www.animal.mju.ac.th/E_book/t_ prapakorn/21-06-53/%E0%B8%9A%E0%B8%97%E0 %B8%97%E0%B8%B5%E0%B9%88%204%20%E0%B9%82%E0%B8%A0%E0%B8 %8A%E0%B8%99%E0%B8%B0%E0%B9%83%E0%B8%99%E0%B8%AD%E0%B8%B2%E0%B8%AB%E0%B8%B2%E0%B8%A3%E0%B8%AA %E0%B8%B1%E0%B8%95%E0%B8%A7%E0%B9%8C.pdf (วันที่ค้นข้อมูล : 28 ตุลาคม 2553). ประวัติความเป็นมาของกระดาษ. [ออนไลน์]. แหล่งข้อมูล : http://www.mew6.com/composer/package/package_18.php (วันที่ค้นข้อมูล : 10 กุมภาพันธ์ 2554). ปลวกและการกำจัดปลวก. [ออนไลน์]. แหล่งข้อมูล : http://www.ckpest.com/index.php/aticle/termite.html (วันที่ค้นข้อมูล : 11 พฤศจิกายน 2553). ฝ่ายนิเทศสัมพันธ์ สำนักงานพัฒนาวิทยาศาสตร์และเทคโนโลยีแห่งชาติ. 2544. เห็ดและราในประเทศไทย. พิมพ์ครั้งที่ 1. กรุงเทพมหานคร. หน้า 2. ฝ่ายศิลปวัฒนธรรม มหาวิทยาลัยศิลปากร. 2553. การสัมมนาเชิงปฏิบัติการในการอนุรักษ์ผลงานศิลปกรรม เนื่องในโอกาสมหามงคลเฉลิมพระชนม พรรษาครบ 84 พรรษา ภายใต้แผนปฏิบัติการไทยเข้มแข็ง 2555. กรุงเทพมหานคร. ภาควิชาจุลชีววิทยา คณะแพทยศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย. เชื้อราคืออะไร, คุณและโทษของเชื้อรา. [ออนไลน์]. แหล่งข้อมูล : http://micro.md.chula.ac.th/service/detail.php?topic_id=91 (วันที่ค้นข้อมูล : 10 พฤศจิกายน 2553). แมลงสาบและการกำจัดแมลงสาบ. [ออนไลน์]. แหล่งข้อมูล : http://www.ckpest.com/index.php/aticle/cockroach.html (วันที่ค้นข้อมูล : 11 พฤศจิกายน 2553). มอดและการกำจัดมอด. [ออนไลน์]. แหล่งข้อมูล : http://www.ckpest.com/index.php/aticle/weevil-.pdf (วันที่ค้นข้อมูล : 11 พฤศจิกายน 2553). ริกาญจน์ ฉัตรสกุลวิไล. ลิกนิน-แทนนิน. [ออนไลน์]. แหล่งข้อมูล : http://www2.diw.go.th/research/%E0%CD% A1%CA%D2%C3%E0%BC%C2 %E1%BE%C3%E8/%C5%D4%A1%B9% D4%B9.pdf (วันที่ค้นข้อมูล : 28 ตุลาคม 2553). วิไลลักษณ์ ตั้งเจริญ. 2540. อุตุนิยมวิทยา (Meteorology). พิมพ์ครั้งที่ 1. กรุงเทพมหานคร : โรงพิมพ์ทิพยวิสุทธิ์. หน้า 33-35, 47-51. ศูนย์สารสนเทศ สำนักชลประทานที่ 14. ความชื้น (Humidity). [ออนไลน์]. แหล่งข้อมูล : http://kmcenter.rid.go.th /kmc14/f_water/PDF/situation6.pdf (วันที่ค้นข้อมูล : 5 พฤศจิกายน 2553). สิรินทร์ วิโมกข์สันถว์, เจมส์ เอ. โอลสัน, ยงยุทธ ยุทธวงศ์ และ คณะ. 2516. ชีวเคมี. พิมพ์ครั้งที่ 1. โรงพิมพ์บำรุงนุกูลกิจ. หน้า 104-107, 209-221. แสงและการมองเห็น. [ออนไลน์]. แหล่งข้อมูล : http://www.nakhamwit.ac.th/pingpong_web/Light.htm (วันที่ค้นข้อมูล : 2 พฤศจิกายน 2553). 215

สมบัติของแสง. [ออนไลน์]. แหล่งข้อมูล : http://www.rmutphysics.com/CHARUD/oldnews/231/Light1.htm (วันที่ค้นข้อมูล : 2 พฤศจิกายน 2553). สมบัติเชิงโครงสร้างของกระดาษ. [ออนไลน์]. แหล่งข้อมูล : http://www.supremeprint.net/index.php?lay=show&ac=article&Id=538770942 (วันที่ค้นข้อมูล : 2 ธันวาคม 2553). อนงค์ จันทร์ศรีกุล และ คณะ. 2551. ความหลากหลายของเห็ดและราขนาดใหญ่ในประเทศไทย. พิมพ์ครั้งที่1. กรุงเทพมหานคร : สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยเกษตรศาสตร์. หน้า 1-3. องค์ประกอบของกระดาษ. [ออนไลน์]. แหล่งข้อมูล : http://www.doubleapaper.com/knowing/paper_element1.pdf (วันที่ค้นข้อมูล : 10 กุมภาพันธ์ 2554). องค์ประกอบของกระดาษ. [ออนไลน์]. แหล่งข้อมูล : http://www.supremeprint.net/index.php?lay=show&ac=article&Id=538770923 (วันที่ค้นข้อมูล : 2 ธันวาคม 2553). AJ. Tree Vatakit. จุลชีววิทยาทั่วไป (General Microbiology) บทที่ 5 การจัดจำแนกชนิดของจุลินทรีย์. [ออนไลน์]. แหล่งข้อมูล : http://agri.npu.ac.th/publication/Aj.TREE/2010/High%20Degree/Chepter_5_%20bacteria%20classification.ppt (วันที่ค้นข้อมูล : 10 พฤศจิกายน 2553). Alcamo, I. E., 2001. Fundamentals of microbiology. 6th edition. United States of America : Jones and Bartlett Publishers. p. 440-450. Barclay, R. L., and Grattan, D. W., 1987. A silicone rubber/microballoon mixture for gap filling in wooden objects. ICOM Committee of Conservation: 8th triennial meeting, Sydney, Australia, 6-11 September 1987: Preprints: 183-187. Berger, G. A., 1990. More unconventional treatments for unconventional art. Studies in Conversation 35:1-14. Berger, G.A., and Zelinger, H.I., 1975. Detrimental and irreversible effects of wax impregnation on easel paintings. ICOM Committee for Conversation Preprints, 4th Triennial meeting, Venice. Boissonnas, P., and Percival-Presscott, 1984. Some alternatives to lining. 7th triennial meeting, Copenhagen 1984, ICOM Committee for Conversation; Paris): 84.2.35-84.2.37. Booth, P., 1990. Protecting paintings from dirt. Dirt and pictures separated: Papers given at a conference held jointly by UKIC and the Tate Gallery, January 1990: 24-26. Boyer, R., 2006. Concepts in biochemistry. 3rd edition. John Wiley & Sons (Asia) Pte Ltd. p.213-219. Bradley, M. C., 1950. The treatment of pictures. Cambridge Art Technology. Brimblemcombe, P., 1990. Particulate material in air of museums. Dirt and Pictures Separated: Papers given at a conference held jointly by UKIC and the Tate Gallery, January 1990: 7-10. Brimblecombe, P., 1989. A theoretical approach to the pollution of air volumes within museums. The Conservator 13:15-19. Carlyle, L., Townsend, J. H., and Hackney, S., 1990. Triammonium citrate: An investigation into its application for surface cleaning. Dirt and Pictures Separated: Papers given at a conference held jointly by UKIC and the Tate Gallery, January 1990: 44-48. Conservation of Paintings: Consolidation of Flaking Paint. University of Melbourne : Centre for Cultural Materials Conservation (CCMC). (เอกสารประกอบการบรรยายการสัมมนาเชิงปฏิบัติการในการอนุรักษ์ผลงานศิลปกรรม เนื่องในโอกาสมหามงคลเฉลิม พระชนมพรรษาครบ 84 พรรษา ภายใต้แผนปฏิบัติการไทยเข้มแข็ง 2555 ระหว่างวันที่ 16-22 สิงหาคม 2553 อาคารศูนย์ทัศนศิลป์ สิรินธร คณะจิตรกรรมประติมากรรมและภาพพิมพ์ มหาวิทยาลัยศิลปากร) Conservation of Paintings: Infilling Paintings. University of Melbourne : Centre for Cultural Materials Conservation (CCMC). (เอกสารประกอบการบรรยายการสัมมนาเชิงปฏิบัติการในการอนุรักษ์ผลงานศิลปกรรม เนื่องในโอกาสมหามงคลเฉลิมพระชนมพรรษา ครบ 84 พรรษา ภายใต้แผนปฏิบัติการไทยเข้มแข็ง 2555 ระหว่างวันที่ 16-22 สิงหาคม 2553 อาคารศูนย์ทัศนศิลป์สิรินธร คณะจิตรกรรมประติมากรรมและภาพพิมพ์ มหาวิทยาลัยศิลปากร) Conservation of Paintings: Inpainting of Paintings. University of Melbourne : Centre for Cultural Materials Conservation (CCMC). (เอกสารประกอบการบรรยายการสัมมนาเชิงปฏิบัติการในการอนุรักษ์ผลงานศิลปกรรม เนื่องในโอกาสมหามงคลเฉลิมพระชนมพรรษา ครบ 84 พรรษา ภายใต้แผนปฏิบัติการไทยเข้มแข็ง 2555 ระหว่างวันที่ 16-22 สิงหาคม 2553 อาคารศูนย์ทัศนศิลป์สิรินธร คณะจิตรกรรมประติมากรรมและภาพพิมพ์ มหาวิทยาลัยศิลปากร) Conservation of Paintings: Moisture Treatment of Paintings. University of Melbourne : Centre for Cultural Materials Conservation (CCMC). (เอกสารประกอบการบรรยายการสัมมนาเชิงปฏิบัติการในการอนุรักษ์ผลงานศิลปกรรม เนื่องในโอกาสมหามงคลเฉลิม พระชนมพรรษาครบ 84 พรรษา ภายใต้แผนปฏิบัติการไทยเข้มแข็ง 2555 ระหว่างวันที่ 16-22 สิงหาคม 2553 อาคารศูนย์ทัศนศิลป์ สิรินธร คณะจิตรกรรมประติมากรรมและภาพพิมพ์ มหาวิทยาลัยศิลปากร) Conservation of Paintings: Surface Cleaning of Paintings. University of Melbourne : Centre for Cultural Materials Conservation (CCMC). (เอกสารประกอบการบรรยายการสัมมนาเชิงปฏิบัติการในการอนุรักษ์ผลงานศิลปกรรม เนื่องในโอกาสมหามงคลเฉลิม พระชนมพรรษาครบ 84 พรรษา ภายใต้แผนปฏิบัติการไทยเข้มแข็ง 2555 ระหว่างวันที่ 16-22 สิงหาคม 2553 อาคารศูนย์ทัศนศิลป์ สิรินธร คณะจิตรกรรมประติมากรรมและภาพพิมพ์ มหาวิทยาลัยศิลปากร) Daly, D., and Michalski, S., 1987. Methodology and status of the lining project. ICOM Committee for Conservation 8th triennial meeting, Sydney, Australia, 6-11 September 1987:Preprints: 145-152. Down, J. L., MacDonald, M. A., Tetreault, J., and Williarns, R. S., 1992. Adhesion testing at the Canadian Conversation Institute – An evaluation of selected PVAc and acrylic adhesives, CCI Environment and Deterioration Report no.1603. Duffy, M. C., 1989. A study of acrylic dispersions used in the treatment of paintings. Journal of the America Institute of Conservation 28:67-77. 216

Eastuagh, N., 1990. The visual effects of dirt on paintings. Dirt and Pictures Separated: Papers given at a conference held jointly by UKIC and the Tate Gallery, January 1990: 19-23. Estabrook, E., 1989. Considerations of the effect of easers on cotton fabric. Journal of the American Institute for Conservation 28:79-96. Extended Definition: cellulose. [Online]. Available from: http://www.websters-online-dictionary.org/definitions/cellulose?cx= partner-pub-0939450753529744%3Av0qd01-tdlq&cof=FORID%3A9&ie=UTF-8&q=cellulose&sa=Search#922 (Accessed December 17, 2010). Garrett, R. H., and Grisham, C. M., 1997. Principles of biochemistry with a human focus. 1st edition. United States of America : Thomson Learning. p. 221-226. Goddard, P., 1989. Humidity chambers and their application to the treatment of deformations in fabric-supported paintings. The Conservator 13:20-24. Green, J., and Seddon, J., 1981. A study of material for filling losses in easel paintings, and their receptiveness to casting of textures. ICOM Committee of Conservation: 6th triennial meeting,Ottawa, 21-25 September 1981: Preprints: 12. Hansen, E. F., Lowinger, R., and Sadoff, E., 1993. Consolidation of porous paint in a vapor-saturated atmosphere: a technique for minimizing changes in the appearance of powdering, matte paint. Journal of the America Institute of Conservation 32:1-14. Hansen, E. F., Sadoff, E., and Lowinger, R., 1990. A review of problem encountered in the consolidation of paint on ethnographic wood objects and potential remedies. ICOM Committee for Conservation, 9th triennial meeting, Dresden, German Democratic Republic, 26-31 August 1990: Preprints: 163-168. Hatchfield, P., 1986. Notes on a fill material for water sensitive objects. Journal of the American Institute for Conservation 25:93-96 Hedley, G., 1993. The practicalities of interaction of moisture with oil paintings on canvas. in Hedley, G (ed) Measured Opinions (UKIC: Edinbergh). Hedley, G., 1988. Relative humidity and the stress/ strain response of canvas paintings: uniaxial measurements of naturally aged samples. Studies in Conservation 33:133-148. Hedley, G., and Odlyha, M., 1993. The moisture treatments of paint films & it’s implication for the treatment of fabric supported paintings. in Hedley, G (ed) Measured Opinions (UKIC: Edinburgh): 99-103. Hedley, G., Villers, C., Bruce-Gardner, R., and MacBeth, R., 1990. A new method for treating water damage flaking. ICOM Committee for Conservation 9th triennial meeting, Dresden, German Democratic Republic, 26-31 August 1990: Preprints: 119-123. Horie, C. V., 1987. Materials for Conservation: Organic consolidants, adhesives and coatings. Oxford : Butterworth-Heinemann. Horton-James, D., Walston, S., and Zounis S., 1991. Evaluation of the stability, appearance and performance of resins for the adhesion of flaking paint on ethnographic objects. Studies in Conservation 36:203 – 221. Koob, S. P., 1981. Consolidation with acrylic colloidal dispersions. Preprints of papers presented at the 9th annual meeting of the American Institute for Conservation of Historic and Artistic Works, Philadelphia, Pennsylvania, 27-31 May 1981: 86-94. Libby Melzer. 2010. Degradation of Paper. University of Melbourne : Centre for Cultural Materials Conservation (CCMC). (เอกสารประกอบการบรรยายการสัมมนาเชิงปฏิบัติการในการอนุรักษ์ผลงานศิลปกรรม เนื่องในโอกาสมหามงคลเฉลิมพระชนมพรรษา ครบ 84 พรรษา ภายใต้แผนปฏิบัติการไทยเข้มแข็ง 2555 ระหว่างวันที่ 16-22 สิงหาคม 2553 อาคารศูนย์ทัศนศิลป์สิรินธร คณะจิตรกรรมประติมากรรมและภาพพิมพ์ มหาวิทยาลัยศิลปากร) Libby Melzer. 2010. Dry / Mechanical Cleaning. University of Melbourne : Centre for Cultural Materials Conservation (CCMC). (เอกสารประกอบการบรรยายการสัมมนาเชิงปฏิบัติการในการอนุรักษ์ผลงานศิลปกรรม เนื่องในโอกาสมหามงคลเฉลิมพระชนมพรรษา ครบ 84 พรรษา ภายใต้แผนปฏิบัติการไทยเข้มแข็ง 2555 ระหว่างวันที่ 16-22 สิงหาคม 2553 อาคารศูนย์ทัศนศิลป์สิรินธร คณะจิตรกรรมประติมากรรมและภาพพิมพ์ มหาวิทยาลัยศิลปากร) Libby Melzer. 2010. Humidification and flattening of paper. University of Melbourne : Centre for Cultural Materials Conservation (CCMC). (เอกสารประกอบการบรรยายการสัมมนาเชิงปฏิบัติการในการอนุรักษ์ผลงานศิลปกรรม เนื่องในโอกาสมหามงคลเฉลิม พระชนมพรรษาครบ 84 พรรษา ภายใต้แผนปฏิบัติการไทยเข้มแข็ง 2555 ระหว่างวันที่ 16-22 สิงหาคม 2553 อาคารศูนย์ทัศนศิลป์ สิรินธร คณะจิตรกรรมประติมากรรมและภาพพิมพ์ มหาวิทยาลัยศิลปากร) Libby Melzer. 2010. The Materials and Manufacture of Traditional European and Japanese Papers. University of Melbourne : Centre for Cultural Materials Conservation (CCMC). (เอกสารประกอบการบรรยายการสัมมนาเชิงปฏิบัติการในการอนุรักษ์ผลงาน ศิลปกรรม เนื่องในโอกาสมหามงคลเฉลิมพระชนมพรรษาครบ 84 พรรษา ภายใต้แผนปฏิบัติการไทยเข้มแข็ง 2555 ระหว่างวันที่ 16-22 สิงหาคม 2553 อาคารศูนย์ทัศนศิลป์สิรินธร คณะจิตรกรรมประติมากรรมและภาพพิมพ์ มหาวิทยาลัยศิลปากร) Libby Melzer. 2010. Washing Treatments for Paper. University of Melbourne : Centre for Cultural Materials Conservation (CCMC). (เอกสารประกอบการบรรยายการสัมมนาเชิงปฏิบัติการในการอนุรักษ์ผลงานศิลปกรรม เนื่องในโอกาสมหามงคลเฉลิมพระชนมพรรษา ครบ 84 พรรษา ภายใต้แผนปฏิบัติการไทยเข้มแข็ง 2555 ระหว่างวันที่ 16-22 สิงหาคม 2553 อาคารศูนย์ทัศนศิลป์สิรินธร คณะจิตรกรรมประติมากรรมและภาพพิมพ์ มหาวิทยาลัยศิลปากร) MacBeth, R., Odlyha, M., Burnstock, A., Villers, C., and Bruce-Gardner, R., 1993. Evaluation of moisture treatment of fabric supported paintings. ICOM Committee for Conservation 10th triennial meeting, Washington DC, 22-27 August 1993: Preprints: 150-156. 217

Mayer, R., 1991. The artist handbook of materials and techniques. 5th edition. London : Faber & Faber. Mecklenburg, M. F., 1982. Some aspects of the mechanical behaviour of fabric supported paintings. Report to the Smithsonian Instition, Washington DC (Washington: Smithsonian Instituition). Michalski, S., 1981. Suction table, history and behavior. Preprints of papers presented at the 9th annual meeting of the American Institute for Conservation of Historic and Artistic Works, Philadelphia, Pennsylvania, 27-31 May 1981: 129-136. Michalski, S., 1991. Paintings-Their Response to Temperature, Relative Humidity, Shock, and Vibration. Art in Transit: Studies in the Transport of Paintings, Washington DC: 223-248. Montcrieff, A., and Graham W., 1983. Science for Conservators: Cleaning. Crafts Council, London. Mora, P., Mora, L., and Philippot, P., 1984. Conservation of wall paintings. London : Butterworths. Morton, B., 1950. The treatment of pictures. Art Technology, Cambridge. Nazarova, I. V., Malachevskaya, E. L., and Yashkina, L. I., 1990. Technique of restoring paintings on canvas without lining. ICOM Committee for Conservation, 9th triennial meeting, Dresden, German Democratic Republic, 26-31 August 1990: Preprints: 130-132. Nicole Tse. 2010. Deterioration of Paintings. University of Melbourne : Centre for Cultural Materials Conservation (CCMC). (เอกสารประกอบการบรรยายการสัมมนาเชิงปฏิบัติการในการอนุรักษ์ผลงานศิลปกรรม เนื่องในโอกาสมหามงคลเฉลิมพระชนมพรรษา ครบ 84 พรรษา ภายใต้แผนปฏิบัติการไทยเข้มแข็ง 2555 ระหว่างวันที่ 16-22 สิงหาคม 2553 อาคารศูนย์ทัศนศิลป์สิรินธร คณะจิตรกรรมประติมากรรมและภาพพิมพ์ มหาวิทยาลัยศิลปากร) Nicole Tse. 2010. Introduction: What is Conservation?. University of Melbourne : Centre for Cultural Materials Conservation (CCMC). (เอกสารประกอบการบรรยายการสัมมนาเชิงปฏิบัติการในการอนุรักษ์ผลงานศิลปกรรม เนื่องในโอกาสมหามงคลเฉลิมพระชนมพรรษา ครบ 84 พรรษา ภายใต้แผนปฏิบัติการไทยเข้มแข็ง 2555 ระหว่างวันที่ 16-22 สิงหาคม 2553 อาคารศูนย์ทัศนศิลป์สิรินธร คณะจิตรกรรมประติมากรรมและภาพพิมพ์ มหาวิทยาลัยศิลปากร) Nicole Tse. 2010. Preventive Conservation: The Right Environment. University of Melbourne : Centre for Cultural Materials Conservation (CCMC). (เอกสารประกอบการบรรยายการสัมมนาเชิงปฏิบัติการในการอนุรักษ์ผลงานศิลปกรรม เนื่องในโอกาส มหามงคลเฉลิมพระชนมพรรษาครบ 84 พรรษา ภายใต้แผนปฏิบัติการไทยเข้มแข็ง 2555 ระหว่างวันที่ 16-22 สิงหาคม 2553 อาคารศูนย์ทัศนศิลป์สิรินธร คณะจิตรกรรมประติมากรรมและภาพพิมพ์ มหาวิทยาลัยศิลปากร) Nicole Tse. 2010. The Role of Examination, Documentation and Photography. University of Melbourne : Centre for Cultural Materials Conservation (CCMC). (เอกสารประกอบการบรรยายการสัมมนาเชิงปฏิบัติการในการอนุรักษ์ผลงานศิลปกรรม เนื่องในโอกาส มหามงคลเฉลิมพระชนมพรรษาครบ 84 พรรษา ภายใต้แผนปฏิบัติการไทยเข้มแข็ง 2555 ระหว่างวันที่ 16-22 สิงหาคม 2553 อาคารศูนย์ทัศนศิลป์สิรินธร คณะจิตรกรรมประติมากรรมและภาพพิมพ์ มหาวิทยาลัยศิลปากร) Odegaard, N., Carroll, S., and Zimmt, W. S., 2005. Material characterization tests for objects of art and archaeology. 2nd edition. Archetype Publications. Odegaard, N., Carroll, S., and Zimmt, W. S., 2000. Material characterization tests for objects of art and archaeology. 1st edition. Archetype Publications. Packard, E. C. G., 1976. Changing, approaches and material in inpainting. Inpainting: A Panel Presentation: AIC Preprints of Papers Presented at the 4th Annual Meeting, Dearborn, Michigan. Park, M. J., Kim, S. H., Kim, S. J., et al., 2001. Effect of splitting and finishing on absorption/Adsorption properties of split polyester microfiber fabrics. Textile Research Journal 71: 831-840. Pearlstein, E. J., Cabelli, D., King, A., and Indictor, N., 1982. Effects of eraser treatment on paper. Journal of the American Institute for Conservation 22:1-12. Petukhova, T., and Bonadies, S. D., 1993. Sturgeon glue for painting consolidation in Russia. Journal of the American Institute for Conservation 32:23-31. Phenix, A., and Burnstock, A., 1992. The removal of surface dirt on paintings with chelating agents. The Conservator 16:28-37. Robert C. Williams. Teacher’s Guide, Washi: Japanese papermaking workshop. [Online]. Available from: http://www.ipst.gatech. edu/amp/education/TeacherManualJapan.pdf (Accessed December 2, 2010). Ruhemann, H., and Plesters, J., 1968. The cleaning of paintings. Problems and potentialities. London : Faber and Faber. Schenck, K., et al., 1992. Surface cleaning. Paper Conservation Catalogue, Washington DC: AIC Book and Paper Group. Southall, A., 1990. Detergents soaps surfactants. Dirt and Pictures Separated: Papers given at a conference held jointly by UKIC and the Tate Gallery, January 1990: 29-30. Sterlini, P., 1995. Surface cleaning products and their effects on paper. Paper Conservation News, December 1995: 3-7. Stout, G. L., 1948. The care of pictures. New York : Columbia University Press. Tortora, G. J., Funk, B. R., and Case, C. L., 2004. Microbiology an introduction. 8th edition. San Francisco : Pearson Education, Inc., publishing as Benjamin Cummings. p. 334-342. Weatherston, M., 1976. Treatment of cupped and cracked paint films using organic solvents and water. in Bromelle & Smith (eds) Conservation and Restoration of Pictorial Art (London: Butterworths): 110-125.

218

คำสั่งมหาวิทยาลัยศิลปากร ที่ ๙๐๒ / ๒๕๕๓ เรื่อง แต่งตั้งคณะกรรมการดำเนินงานโครงการสัมมนาเชิงปฏิบัติการในการอนุรักษ์ผลงานศิลปกรรม เนื่องในโอกาสมหามงคลเฉลิมพระชนมพรรษาครบ ๘๔ พรรษา ตามโครงการภายใต้แผนปฏิบัติการไทยเข้มแข็ง ๒๕๕๕ ------------------------------------------------------ เพื่อให้การดำเนินงานในโครงการจัดสัมมนาเชิงปฏิบัติการในการอนุรักษ์ผลงานศิลปกรรม เนื่องในโอกาสมหามงคลเฉลิมพระชนม พรรษาครบ ๘๔ พรรษา ตามโครงการภายใต้แผนปฏิบัติการไทยเข้มแข็ง ๒๕๕๕ เป็นไปด้วยความเรียบร้อย จึงแต่งตั้งที่ปรึกษาและคณะกรรมการ ดำเนินงานในโครงการดังกล่าว โดยประกอบด้วยผู้ดำรงตำแหน่งและรายนาม ดังนี้

๑. อธิการบดีมหาวิทยาลัยศิลปากร ๒. รองอธิการบดี (ศิลปวัฒนธรรม) ๓. คณบดีคณะจิตรกรรม ประติมากรรมและภาพพิมพ์ ๔. รองคณบดีฝ่ายบริหารคณะจิตรกรรม ประติมากรรมและภาพพิมพ์ ๕. รองคณบดีวิทยาเขตพระราชวังสนามจันทร์ คณะจิตรกรรม ประติมากรรมและภาพพิมพ์ ๖. ผู้อำนวยการสถาบันวิจัยและพัฒนา ๗. รองผู้อำนวยการสถาบันวิจัยและพัฒนา ๘. ผู้อำนวยการหอศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร ๙. รองผู้อำนวยการหอศิลป์ฝ่ายข้อมูลและเผยแพร่งานศิลปะ ๑๐. รองผู้อำนวยการหอศิลป์ วิทยาเขตพระราชวังสนามจันทร์ ๑๑. หัวหน้าภาควิชาจิตรกรรม คณะจิตรกรรม ประติมากรรมและภาพพิมพ์ ๑๒. หัวหน้าภาควิชาภาพพิมพ์ คณะจิตรกรรม ประติมากรรมและภาพพิมพ์ ๑๓. หัวหน้าภาควิชาทฤษฎีศิลป์ คณะจิตรกรรม ประติมากรรมและภาพพิมพ์ ๑๔. หัวหน้าภาควิชาศิลปไทย คณะจิตรกรรม ประติมากรรมและภาพพิมพ์ ๑๕. หัวหน้างานประชาสัมพันธ์ ๑๖. นางนันทาวดี เกาะแก้ว ๑๗. นางสาวอารยา เลปนานนท์ ๑๘. นางกัญจราภา แจ่มสวัสดิ์ ๑๙. นายธนตุลย์ เบ็งสงวน ๒๐. นางสาวพรพิบูลย์ ขจรบุญ ๒๑. นางสาวอัจฉรา โคตะมะ

ที่ปรึกษา ประธานกรรมการ กรรมการ กรรมการ กรรมการ กรรมการ กรรมการ กรรมการ กรรมการ กรรมการ กรรมการ กรรมการ กรรมการ กรรมการ กรรมการ กรรมการ กรรมการและเลขานุการ กรรมการและผู้ช่วยเลขานุการ ผู้ช่วยเลขานุการ ผู้ช่วยเลขานุการ ผู้ช่วยเลขานุการ

สั่ง ณ วันที่ ๒๔ มิถุนายน พ.ศ. ๒๕๕๓

(อาจารย์ ดร.อุทัย ดุลยเกษม) อธิการบดีมหาวิทยาลัยศิลปากร 219

แบบฟอร์มรายละเอียดโครงการบริการวิชาการ (1 ชุด : 1 โครงการ) 1. ชื่อโครงการ โครงการอนุรักษ์ผลงานศิลปกรรม มหาวิทยาลัยศิลปากรเพื่อเฉลิมพระเกียรติ พระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัว เนื่องในโอกาสมหามงคลเฉลิมพระชนมพรรษาครบ 84 พรรษา The Conservation of Silpakorn University’s Art Works Project on the auspicious occasion of celebrating 84th Anniversary of His Majesty the King 2. หลักการและเหตุผล มหาวิทยาลัยศิลปากรเป็นมหาวิทยาลัยที่มีจุดเริ่มต้นจากการเรียนการสอนในสาขาวิชาศิลปะ ซึ่งมีการพัฒนาและส่งเสริม กิจกรรมทำนุบำรุงศิลปวัฒนธรรมในรูปแบบอันหลากหลายและมีความก้าวหน้ามาอย่างต่อเนื่องจากอดีตสู่ปัจจุบัน โดยมีผลงาน ศิลปกรรมที่ได้รับรางวัลของศิลปินในประเภทต่างๆ และผลงานศิลปกรรมจากการจัดประกวดศิลปกรรมในระดับชาติเป็นจำนวน มาก ซึ่งมหาวิทยาลัยได้มีการรวบรวมไว้ โดยเป็นที่ประจักษ์ชัดว่าเป็นทรัพย์สินแห่งภูมิปัญญาอันมีคุณค่าควรแก่การทำนุบำรุงและ เก็บรักษา รวมทั้งผลงานเหล่านี้ล้วนเป็นสมบัติอันมีค่าของมหาวิทยาลัย เพื่อการศึกษาพัฒนาในเชิงสร้างสรรค์วิชาการด้านศิลปะ และเป็นประโยชน์ในการเผยแพร่องค์ความรู้ด้านการอนุรักษ์และบูรณาการด้านศิลปะให้แก่สาธารณชนต่อไป ในการนี้ ฝ่ายศิลปวัฒนธรรมจึงเห็นควรดำเนินโครงการอนุรักษ์ผลงานศิลปกรรม มหาวิทยาลัยศิลปากร เพื่อเฉลิม พระเกียรติพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัว เนื่องในโอกาสมหามงคลเฉลิมพระชนมพรรษาครบ 84 พรรษา ในปี พ.ศ. 2554 และเพื่อ เป็นจุดเริ่มต้นในการจัดตั้งสถาบันอนุรักษ์ศิลปกรรม มหาวิทยาลัยศิลปากร ซึ่งมีจุดมุ่งหมายเพื่อถ่ายทอดและพัฒนาองค์ความรู้ด้าน การอนุรักษ์งานศิลปกรรมต่อไปในอนาคต และขยายขอบเขตไปในระดับภูมิภาค 3. วัตถุประสงค์ 3.1 เพื่อเป็นกิจกรรมร่วมเฉลิมพระเกียรติเนื่องในโอกาสที่พระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวทรงเจริญพระชนมายุครบ 84 พรรษา ในฐานะที่ทรงเป็นองค์อัครศิลปิน 3.2 เพื่อถ่ายทอดองค์ความรู้ แลกเปลี่ยนความรู้และประสบการณ์ รวมทั้งเรียนรู้เทคนิควิธีการในการอนุรักษ์ผลงาน ศิลปกรรมประเภทต่างๆให้แก่ผู้ประกอบวิชาชีพทางศิลปะ ศิลปิน คณาจารย์ นักศึกษาในสาขาวิชาศิลปะและผู้ที่สนใจในด้านศิลปะ เพื่อเป็นการเพิ่มพูนความรู้และบริการทางวิชาการแก่สังคม 3.3 เพือ่ แสวงหาแนวทางและเตรียมความพร้อมในการอนุรกั ษ์ผลงานศิลปกรรมอันมีคา่ ทีอ่ ยู่ในความดูแลของมหาวิทยาลัย ศิลปากรและเป็นสมบัติอันมีค่าของชาติ 3.4 เพื่อเสริมสร้างเครือข่ายทางการศึกษาและแลกเปลี่ยนความรู้ด้านการอนุรักษ์ศิลปกรรมระหว่างมหาวิทยาลัย ศิลปากร สถาบันศิลปะในประเทศไทยและสถาบันต่างประเทศ 4. เป้าหมาย ผู้ที่เข้าร่วมโครงการฯ ประกอบด้วย 4.1 ผู้เข้าร่วมการสัมมนาฯ และฝึกปฏิบัติการ จำนวน 50 คน/1 ครั้ง 1) อาจารย์ในสาขาศิลปะและสาขาที่เกี่ยวข้องในระดับสถาบันอุดมศึกษา 2) นักวิชาการ ภัณฑารักษ์ ผู้เชี่ยวชาญ และผู้ปฏิบัติงานด้านการอนุรักษ์ผลงานศิลปกรรม 220

4.2 ผู้เข้าร่วมการสัมมนาฯ จำนวน 50 คน/1 ครั้ง 1) นักศึกษาที่ศึกษาในสาขาวิชาศิลปะ 2) ผู้สงั เกตการณ์ (สื่อมวลชน ผู้แทนจากหน่วยงานต่างๆ และบุคคลทั่วไป)

หมายเหตุ จำนวนผู้เข้าร่วมโครงการฯ ทั้งหมด 200 คน (สำหรับการจัดสัมมนาเชิงปฏิบัติการฯ จำนวน 2 ครั้ง)

5. วิธีดำเนินการ 5.1 แผนการดำเนินงาน 5.2 การประสานความร่วมมือกับหน่วยงานที่เกี่ยวข้อง และกิจกรรมหลักในโครงการ ประกอบด้วยการดำเนินงานใน กิจกรรมหลัก 2 กิจกรรม (1) การเชิญผู้เชี่ยวชาญต่างประเทศที่มีความเชี่ยวชาญในการอนุรักษ์ผลงานศิลปกรรมประเภทจิตรกรรม โดยเน้น ที่การอนุรักษ์ผลงานจิตรกรรมบนกระดาษ (Painting on paper) รวมทั้งการอนุรักษผลงานจิตรกรรมบนผืนผ้าใบ (Painting on canvas) โดยดำเนินการเชิญผู้เชี่ยวชาญจากสถาบันด้านอนุรักษ์ศิลปกรรมที่มีความน่าเชื่อถือและมีความเชี่ยวชาญจากต่างประเทศ มาถ่ายทอดองค์ความรู้ด้านการอนุรักษ์ผลงานจิตรกรรมในสาขาที่ผู้เชี่ยวชาญมีความชำนาญโดยประกอบด้วย การบรรยายจากผู้ เชี่ยวชาญด้านการอนุรักษ์ศิลปกรรมจากต่างประเทศ เพื่อเป็นการแนะนำแนวทางด้านการอนุรักษ์ แลกเปลี่ยนเทคนิควิธีการร่วมกับ วิทยากรผู้เชี่ยวชาญฝ่ายไทย คณาจารย์ ผู้ปฏิบัติงานด้านการอนุรักษ์ศิลปกรรมจากหน่วยงานที่เกี่ยวข้อง และนักศึกษาในสาขาศิลปะ ในลักษณะของการจัดสัมมนาเชิงปฏิบัติการโดยมีการจัดทำ Workshop ควบคู่กันไปเป็นระยะเวลา 2 เดือนต่อครั้ง (โดยจัดให้มี การสัมมนาเชิงปฏิบัติการในการอนุรักษ์ผลงานประเภทจิตรกรรมกระดาษ 1 ครั้ง และการสัมมนาเชิงปฏิบัติการในการอนุรักษ์ ผลงานประเภทจิตรกรรมบนผืนผ้าใบ 1 ครั้ง) (2) การดำเนินการอนุรักษ์ผลงานศิลปกรรม ซึ่งมหาวิทยาลัยศิลปากรเป็นผู้ดูแลรับผิดชอบและดำเนินงานร่วมกับ หน่วยงานต่างๆ และนับเป็นสมบัติอันมีค่าของชาติควรค่าแก่การอนุรักษ์เพื่อเป็นแหล่งค้นคว้าอ้างอิงในระยะยาว อาทิ ผลงานที่ได้ รับรางวัลจากการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ การแสดงศิลปกรรมรุ่นเยาว์ และผลงานของศิลปินที่ได้รับรางวัลจากโครงการประกวด ศิลปกรรมประเภทต่างๆ 6. ระยะเวลาดำเนินงาน 7 มิถุนายน 2553 – 6 มิถุนายน 2554 (ระยะเวลา 12 เดือน) มิถุนายน 2553 - ทาบทาม ติดต่อประสานงาน และเชิญผู้เชี่ยวชาญและผู้ทรงคุณวุฒิด้านการอนุรักษ์ศิลปกรรมทั้งในและต่างประเทศ โดยแบ่งเป็นประเภทการอนุรักษ์จิตรกรรมประเภทกระดาษ (Painting on paper) และประเภทการอนุรักษ์จิตรกรรมบนผืนผ้าใบ (Painting on canvas) เข้าร่วมโครงการฯ (วิทยากรฝ่ายไทย 1 คน และผู้เชี่ยวชาญจากสถาบันต่างประเทศ 2 คน) กรกฎาคม 2553 - แต่งตั้งคณะกรรมการดำเนินงานในโครงการ และแต่งตั้งคณะทำงานที่เกี่ยวข้อง - ขออนุมัติโครงการฯ - ขออนุมัติเบิกจ่ายงบประมาณค่าใช้จ่าย และยืมเงินทดรองจ่ายในโครงการฯ - ประชุมคณะกรรมการดำเนินงานโครงการและคณะทำงานเพื่อเตรียมความพร้อมในด้านต่างๆ ที่เกี่ยวข้อง - ผู้เชี่ยวชาญต่างประเทศเดินทางมาร่วมหารือในการดำเนินการกับฝ่ายไทย อันประกอบด้วยวิทยากรผู้ทรงคุณวุฒิชาว ไทย คณะกรรมการดำเนินงานในโครงการฯ และคณะทำงาน เพื่อรับทราบแนวทางในการดำเนินกิจกรรม 221

- จัดเตรียมสถานที่ อุปกรณ์และวัสดุที่ใช้ให้มีความพร้อมในการดำเนินงาน - เตรียมการจัดสัมมนาเชิงปฏิบัติการด้านการอนุรักษ์ผลงานจิตรกรรมฯ ครั้งที่ 1 (สาขาอนุรักษ์ผลงานจิตรกรรม ประเภทกระดาษ) - ดำเนินการเชิญอาจารย์ในสาขาศิลปะ บุคลากรในสาขาที่เกี่ยวข้องกับการอนุรักษ์ศิลปกรรม นักศึกษา และผู้ร่วม สังเกตการณ์เข้าร่วมการสัมมนาเชิงปฏิบัติการฯ ครั้งที่ 1 สิงหาคม 2553 - ดำเนินการจัดสัมมนาเชิงปฏิบัติการด้านการอนุรักษ์ผลงานจิตรกรรม ครั้งที่ 1 (การบรรยายเชิงวิชาการ การสาธิตวิธี การอนุรักษ์ผลงานควบคู่ไปกับการจัดทำ Workshop) ให้กับอาจารย์ ผู้ปฏิบัติงานในสาขาศิลปะและการอนุรักษ์ผลงานศิลปกรรม นักศึกษา และผู้สังเกตการณ์ (โดยกำหนดผู้เข้าร่วมการสัมมนาเชิงปฏิบัติการ จำนวนประมาณ 100 คนต่อการจัด 1 ครั้ง) กันยายน 2553 - เตรียมการจัดสัมมนาด้านการอนุรักษ์ผลงานจิตรกรรมฯ ครั้งที่ 2 (สาขาอนุรักษ์ผลงานจิตรกรรมบนผืนผ้าใบ) - จัดหาวัสดุอุปกรณ์ที่จำเป็นในการสาธิตการอนุรักษ์ผลงานจิตรกรรมฯ - ดำเนินการเชิญอาจารย์ในสาขาศิลปะ บุคลากรในสาขาที่เกี่ยวข้องกับการอนุรักษ์ศิลปกรรม นักศึกษาและผู้ร่วมสังเกต การณ์เข้าร่วมการสัมมนาเชิงปฏิบัติการฯ ครั้งที่ 2 - ผู้เชี่ยวชาญด้านการอนุรักษ์ผลงานจิตรกรรมจากต่างประเทศดำเนินการอนุรักษ์ผลงานจิตรกรรมบางส่วนให้กับ มหาวิทยาลัยศิลปากร โดยร่วมกับคณะทำงานฝ่ายไทย ตุลาคม 2553 – 6 มิถุนายน 2554 - ขยายผลโครงการ โดยการนำความรู้ และวิธีการปฏิบัติการซ่อมภาพจิตรกรรมที่ได้จากการสัมมนาเชิงปฏิบัติการไป ดำเนินการซ่อมภาพผลงานจิตรกรรมของมหาวิทยาลัยที่เสียหาย ซึ่งมีจำนวนมาก - การสรุปผลการดำเนินกิจกรรมในโครงการและประเมินผลในการดำเนินกิจกรรม 7. สถานที่ดำเนินงาน อาคารปฏิบัติการศูนย์ทัศนศิลป์สิรินธร คณะจิตรกรรมประติมากรรมและภาพพิมพ์ มหาวิทยาลัยศิลปากร วิทยาเขตพระราชวังสนามจันทร์ จังหวัดนครปฐม 8. ผู้รับผิดชอบโครงการ ผู้ช่วยศาสตราจารย์ญาณวิทย์ กุญแจทอง รองอธิการบดี (ศิลปวัฒนธรรม) มหาวิทยาลัยศิลปากร ฝ่ายศิลปวัฒนธรรม สำนักงานอธิการบดี มหาวิทยาลัยศิลปากร ตลิ่งชัน โทรศัพท์ 0-2880-7374 ต่อหมายเลขภายใน 2415, 2421, 2168 0-2434-3115 โทรสาร 0-2880-7372

222

9. ผลที่คาดว่าจะได้รับ 9.1 การเรียนรู้จากการถ่ายทอดเทคนิควิธีการรวมทั้งองค์ความรู้เบื้องต้นในการอนุรักษ์ผลงานจิตรกรรม และเพิ่มพูน ประสบการณ์ในวิชาชีพให้กับบุคลากรในสาขาวิชาศิลปะและสาขาวิชาเกี่ยวข้อง นักศึกษาระดับปริญญาตรี-โทในสาขาศิลปะให้ สามารถพัฒนาศักยภาพ มีการบูรณาการทางความรู้ด้านศิลปะควบคู่กับการฝึกปฏิบัติด้านการอนุรักษ์ผลงานศิลปะ 9.2 การแลกเปลี่ยนความคิดเห็นและเสนอแนะวิธีการแก้ไขปัญหาในทางปฏิบัติอันเกี่ยวเนื่องกับการอนุรักษ์ผลงาน จิตรกรรมและผลงานศิลปกรรมแขนงอื่นๆ ระหว่างผู้เชี่ยวชาญและผู้ปฏิบัติงานในสาขาวิชาชีพด้านศิลปะ อาทิ ศิลปิน อาจารย์ บุคลากรในสายศิลปะ ผู้ปฏิบัติหน้าที่เกี่ยวข้องกับการอนุรักษ์ผลงานศิลปะ นักศึกษาและผู้ที่สนใจ 9.3 การยกระดับศักยภาพของมหาวิทยาลัยศิลปากรให้มบี ทบาทเป็นผูน้ ำในการถ่ายทอดความรูแ้ ละการอนุรกั ษ์ในสาขา ศิลปะสู่ประชาชนในวงกว้างและการขยายขอบเขตความร่วมมือในด้านทำนุบำรุงศิลปวัฒนธรรมกับองค์กรที่เกี่ยวข้องทั้งในและต่าง ประเทศให้เป็นที่ยอมรับในระดับนานาชาติ รวมทั้งการส่งเสริมความร่วมมือระหว่างสถาบันอันจะนำไปสู่การแลกเปลี่ยนในกิจกรรม ทางวิชาการด้านอื่นๆ และสร้างเครือข่ายความร่วมมือด้านศิลปวัฒนธรรม 9.4 ทำนุบำรุงและส่งเสริมผลงานศิลปกรรมอันทรงคุณค่าและเป็นสมบัติของชาติให้ดำรงอยู่ เพื่อเป็นแหล่งข้อมูลในการ ศึกษาค้นคว้าวิจัยในสาขาศิลปะอย่างยั่งยืน

223

คณะผู้จัดทำ คู่มือการอนุรักษ์ศิลปกรรม : จิตรกรรมบนผ้าใบและงานกระดาษ

1. ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ญาณวิทย์ กุญแจทอง 2. รองศาสตราจารย์ ปริญญา ตันติสุข 3. ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร.อริศร์ เทียนประเสริฐ 4. ผู้ช่วยศาสตราจารย์ อาวิน อินทรังษี 5. อาจารย์ขวัญจิต เลิศศิริ 6. อาจารย์สมศักดิ์ แตงพันธ์ 7. นางสาวกรรณิกา ตะกรุดโทน

ที่ปรึกษา ที่ปรึกษา ประธานคณะทำงาน คณะทำงาน คณะทำงาน คณะทำงาน คณะทำงาน

ออกแบบศิลปกรรม ผู้ช่วยศาสตราจารย์ อาวิน อินทรังษี พสุกิตติ์ จันทร์แจ้ง รวบรวมและเรียบเรียงโดย กรรณิกา ตะกรุดโทน ขอขอบคุณ Centre for Cultural Materials Conservation (CCMC) The University of Melbourne, Australia Associate Professor Robyn Sloggett Dr. Nicole Tse Cushla Hill Libby Melzer Vanessa Kowalski จัดพิมพ์และเผยแพร่โดย โครงการศิลปากรพัฒนาเศรษฐกิจเชิงสร้างสรรค์ สถาบันวิจัยและพัฒนา มหาวิทยาลัยศิลปากร

224