decjournal vol.4 by Arwin Intrungsi

วารสารวิชาการศิลปะและการออกแบบ คณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร ฉบับพิเศษ : มัณฑนศิลป์ ‘54 : 55 ปี แห่งการสร้างสรรค์นวัตกรรม ที่ปรึกษา รองศาสตราจารย์เอกชาติ จันอุไรรัตน์ กองบรรณาธิการ ผู้ช่วยศาสตราจารย์อาวิน อินทรังษี ศาสตราจารย์เกียรติคุณเสริมศักดิ์ นาคบัว อาจารย์ ดร.วรนันท์ โสวรรณี ผู้ช่วยศาสตราจารย์สุพิชญา เข็มทอง อาจารย์ชาคร ผาสุวรรณ อาจารย์สุรศักดิ์ รอดเพราะบุญ ผู้ช่วยศาสตราจารย์ศุภกา ปาลเปรม ผู้ช่วยศาสตราจารย์ภูวนาท รัตนรังสิกุล อาจารย์ณัฏฐินี ผายจันเพ็ง นางภาวนา ใจประสาท นางสาวอิญทิรา เพชรรัตน์

กรรมการผู้ทรงคุณวุฒิ ผู้ช่วยศาสตราจารย์จรัญ ชัยประทุม รองศาสตราจารย์ ดร.จิรวัฒน์ พิระสันต์ ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร.ฌานกล้า ลีระกุล อาจารย์ธงชัย โรจน์กังสดาล อาจารย์นนทิวรรธน์ จันทนะผะลิน รองศาสตราจารย์นวลน้อย บุญวงษ์ ศาสตราจารย์เกียรติคุณประหยัด พงษ์ดำ� รองศาสตราจารย์พิศประไพ สาระศาลิน รองศาสตราจารย์ภรดี พันธุภากร ศาสตราจารย์ ดร.มณีรัตน์ จันทนะผะลิน ผู้ช่วยศาสตราจารย์มาโนช กงกะนันทน์ รองศาสตราจารย์วรลัญจก์ บุณยสุรัตน์ ศาสตราจารย์เกียรติคุณวัฒนะ จูฑะวิภาค อาจารย์ ดร.วัฒนะ บุญจับ รองศาสตราจารย์วิวัฒน์ เตมียพันธ์ ศาสตราจารย์ ดร.ศักดิ์ชัย สายสิงห์ ผู้ช่วยศาสตราจารย์ศุภกา ปาลเปรม นางสุพัตรา ศรีสุข ผู้ช่วยศาสตราจารย์เสกสรรค์ ตันยาภิรมย์ ศาสตราจารย์เกียรติคุณเสริมศักดิ์ นาคบัว รองศาสตราจารย์อารยะ ศรีกัลยาณบุตร

คำ�นำ� คณะมัณฑนศิลป์ ถือเป็นผู้นำ�ในการผลิตบัณฑิตและมหาบัณฑิตด้าน ศิลปะและการออกแบบ มานานกว่า 55 ปี ได้ผลิตบัณทิตที่มีความรู้ ความ สามารถทางด้านศิลปะและการออกแบบสู่วงการวิชาชีพเป็นจำ�นวนมาก ซึ่งถือ เป็นกำ�ลังสำ�คัญในการผลิตบุคลากรที่มีความสามารถ เชี่ยวชาญในด้านการ ออกแบบเพื่อสร้างสรรค์ผลงานจนได้รับการยอมรับจากสถาบันและองค์กรต่างๆ จากภายนอกมากมาย เพื่อเป็นการพัฒนาความรู้ความสามารถของคณาจารย์ นักศึกษา รวมทั้งบุคคลผู้สนใจจากภายนอก ที่เป็นกำ�ลังสำ�คัญในการผลิตนัก ออกแบบของประเทศไทย คณะมัณฑนศิลป์จึงได้ดำ�เนินการจัดทำ�วารสารศิลปะ และการออกแบบ คณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร ฉบับพิเศษ: มัณฑนศิลป์ ‘54 : 55 ปี แห่งการสร้างสรรค์นวัตกรรมขึ้น เพื่อเป็นการส่งเสริมศักยภาพ ด้านวิชาการและวิชาชีพของคณาจารย์ และนักศึกษา ให้มคี วามเชีย่ วชาญในด้าน ศิลปะและการออกแบบ ซึ่งได้รวบรวมบทความทางวิชาการที่คณาจารย์ได้ถ่ายทอด ถึงองค์ความรูใ้ นด้านศิลปะและการออกแบบไว้อย่างหลากหลาย โดยทุกบทความ ได้รับการพิจารณาจากผู้ทรงคุณวุฒิที่มีความรู้ ความสามารถ ในสาขานั้นๆ หวังเป็นอย่างยิ่งว่าจะมีการจัดทำ�วารสารวิชาการเล่มต่อไปอย่างต่อ เนื่อง เพื่อแสดงถึงความร่วมมือในการส่งเสริมและพัฒนาศักยภาพของคณาจารย์ คณะมัณฑนศิลป์ อีกทั้งเป็นการเผยแพร่ผลงานทางวิชาการออกสู่วงการวิชาชีพ และขอขอบพระคุณผู้ทรงคุณวุฒิทุกท่านที่สละเวลาในการพิจารณาบทความ ซึ่งยังประโยชน์เป็นอย่างยิ่ง รวมทั้งกองบรรณาธิการและคณะทำ�งานทุกท่านที่ ได้ร่วมมือกันสร้างสรรค์ผลงานวารสารศิลปะและการออกแบบ คณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร ฉบับพิเศษ: มัณฑนศิลป์ ‘54 : 55 ปี แห่งการสร้างสรรค์ นวัตกรรม จนลุล่วงสำ�เร็จไปด้วยดี รองศาสตราจารย์เอกชาติ จันอุไรรัตน์ คณบดีคณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร

สารบัญ 4 18 42 53 69 78 89 100 121 126 138 149

ศึกษาสมบัติของดินเหนียวที่ ใช้ผลิตอิฐมอญแดง อำ�เภอพานทอง จังหวัดชลบุรี เพื่อการออกแบบและพัฒนาเป็นเครื่องเคลือบดินเผา ผลิตภัณฑ์อุตสาหกรรมชุมชน ดร.เกรียงศักดิ์ เขียวมั่ง การออกแบบชุดตั้งโต๊ะอาหารทางภูมิภาคตะวันตก ชานนท์ ไกรรส โนโบริกามะที่ชิการากิ ณัฏฐินี ผายจันเพ็ง บรรจุภัณฑ์สีเขียว : กรณีศึกษาการออกแบบบรรจุภัณฑ์ที่เป็นมิตร ต่อสิ่งแวดล้อมในประเทศญี่ปุ่น ตรีชฎา โชติรัตนาภินันท์ ความคิดสร้างสรรค์มาจากไหน ปิติ คุปตะวาทิน Thai Sacred Place : Some Characteristics and its Sense of Place ดร.วรนันท์ โสวรรณี จากลายจำ�หลักหินถึงลายจำ�หลักทอง : เครื่องประดับทองคำ�พบที่ปราสาทบ้านถนนหัก จังหวัดนครราชสีมา ดร.วรรณวิภา สุเนต์ตา วัฒนธรรมการลอกเลียนแบบ ศิดาลัย ฆโนทัย ความรู้สึก ความคิด ความเข้าใจ (ในงานศิลปะ) สหเทพ เทพบุรี ศิลปะไทยและความคิดสร้างสรรค์ในเอกลักษณ์ของอาหารไทย ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ร.ต.อ.ดร.อนุชา แพ่งเกษร ผลิตภัณฑ์ดี ไซน์ไทย ในยุคเศรษฐกิจสร้างสรรค์ อินทรธนู ฟ้าร่มขาว สีกับงานออกแบบกราฟฟิก ผู้ช่วยศาสตราจารย์อินทิรา นาควัชระ 3

การศึกษาสมบัติของดินเหนียวที่ใช้ผลิตอิฐมอญแดง อำ�เภอพานทอง จังหวัดชลบุรี เพื่อการออกแบบและพัฒนา เป็นเครื่องเคลือบดินเผาผลิตภัณฑ์อุตสาหกรรมชุมชน A study of Red Brick Clay Properties of Phantong, Chon buri Province for Design and Development ดร.เกรียงศักดิ์ เขียวมั่ง | Kriengsak Kiewmang (Ph.D.) คณะศิลปกรรมศาสตร์ มหาวิทยาลัยบูรพา | Faculty of Fine and Applied Arts, Burapha University บทคัดย่อ การศึกษาสมบัติของดินเหนียวที่ใช้ผลิตอิฐมอญแดง อำ�เภอพานทอง จังหวัดชลบุรี เพื่อการออกแบบ และพัฒนา เป็นเครื่องเคลือบดินเผา ผลิตภัณฑ์อุตสาหกรรมชุมชนครั้งนี้ มีจุดมุ่งหมายหลัก 2 ประการ คือ 1) เพือ่ เพิม่ มูลค่าวัตถุดบิ “ดินเหนียว อำ�เภอพานทอง จังหวัดชลบุร”ี โดยใช้กระบวนการออกแบบและพัฒนาผลิตภัณฑ์และกระบวนการผลิตทางด้าน เครื่องเคลือบดินเผา 2) เพื่อศึกษาความเป็นไปได้ในการนำ�ดินท้องถิ่นมาพัฒนาเป็นผลิตภัณฑ์อุตสาหกรรมชุมชนเพิ่ม โอกาสทางการจัดจำ�หน่ายและสร้างเอกลักษณ์ผลิตภัณฑ์ชุมชน ผลการวิจยั และทดลองสมบัตทิ างกายภาพของดินเหนียวที่ใช้ผลิตอิฐ อำ�เภอพานทอง จังหวัดชลบุรี พบว่าการเผา ควรเผา 2 ครั้ง คือเผาดิบและเผาเคลือบ อุณหภูมิที่เหมาะสมในการเผาดิบ อุณหภูมิ 700 องศาเซลเซียส หลังการเผา เนื้อดินมีความพรุนตัว มีเปอร์เซ็นต์การดูดซึมน้ำ� เท่ากับ 21.3 เนื้อดินมีเปอร์เซ็นต์การหดตัว เท่ากับ 7 เนื้อดินมีสีหลังเผา คือสีน้ำ�ตาลส้มอ่อน และอุณหภูมิที่เหมาะสมในการเผาเคลือบ อยู่ในช่วงอุณหภูมิ 1,000 – 1,050 องศาเซลเซียส บรรยากาศ ที่ใช้ในการเผา คือ การเผาไหม้แบบสมบูรณ์ (Oxidation Firing) ด้านการขึ้นรูปผลิตภัณฑ์ จากผลการทดลอง พบว่า ดินเหนียว อำ�เภอพานทอง จังหวัดชลบุรี สามารถขึ้นรูปผลิตภัณฑ์ขนาดเล็ก ประมาณ 10 x 10 x 15 เซนติเมตร ได้หลายวิธี ผู้วิจัยทดลองขึ้นรูปผลิตภัณฑ์ 3 วิธี คือ การขึ้นรูปด้วยวิธีปั้นบีบ การขึ้นรูปด้วยวิธีขด และการขึ้นรูปด้วยแป้นหมุนไฟฟ้า ทั้ง 3 วิธี มีความเหมาะสมกับเนื้อดิน ขึ้นอยู่กับทักษะและประสบการณ์ของผู้ผลิต สำ�หรับการวิจัยครั้งนี้ ผู้วิจัยได้เลือก กรรมวิธีขึ้นรูปแบบปั้นบีบ มาใช้ทดลองขึ้นรูปผลิตภัณฑ์ต้นแบบ ดินเหนียว อำ�เภอพานทอง เป็นดินท้องถิ่นที่มีความเหนียวอยู่ในระดับปานกลาง ก่อนนำ�มาใช้งาน ควรหมักดิน ใช้ระยะเวลาประมาณ 5-6 เดือน ก่อนนำ�มาขึ้นรูปผลิตภัณฑ์ ด้านการเผา การเผาดิบ ใช้อุณหภูมิ 700 องศาเซลเซียส ก็สามารถนำ�ผลิตภัณฑ์ไปชุบเคลือบหรือตกแต่งในขั้นต่อไปได้ การเผาในอุณหภูมินี้จะสามารถควบคุมและลดค่าใช้จ่าย ต้นทุน ด้านเชื้อเพลิงได้ การเผาเคลือบ ช่วงอุณหภูมิประมาณ 1,000 - 1,050 องศาเซลเซียส บรรยากาศการเผาไหม้แบบสมบูรณ์ การเผาด้วยอุณหภูมินี้ เคลือบสุกตัว (เคลือบไฟต่ำ�) ดินสุกตัว โครงสร้างของดินไม่เสียหาย ผลิตภัณฑ์สามารถคงรูปทรง ได้เป็นอย่างดี 4

บรรยากาศที่ใช้ในการเผา การวิจัยครั้งนี้ผู้วิจัยใช้บรรยากาศในการเผาคือ การเผาไหม้แบบสมบูรณ์ (Oxidation Firing) การเผาด้วยบรรยากาศนีจ้ ะมีอตั ราการสิน้ เปลืองเชือ้ เพลิงน้อยกว่าเมือ่ เปรียบเทียบกับการเผาไหม้แบบไม่สมบูรณ์ (Reduction Firing) ซึ่งจะส่งผลให้มีต้นทุนการผลิตต่ำ� ขั้นตอนการเผาไม่ซับซ้อน มีความสัมพันธ์กับประเภทของเคลือบ ที่ใช้ในการวิจัย ด้านการออกแบบผลิตภัณฑ์ผู้วิจัยพบว่ามีความเป็นไปได้ในการผลิตในระยะเริ่มต้น คือ ผลิต ผลิตภัณฑ์ประเภท กระถางต้นไม้ขนาดเล็ก ผลิตภัณฑ์ที่วางเทียนสำ�หรับตกแต่งและใช้งานในสปาหรือบ้านพักอาศัย และผลิตภัณฑ์แจกัน ประดับตกแต่ง กลุ่มประเภทของผลิตภัณฑ์ดังกล่าวจะมีโอกาสในเชิงพาณิชย์สูง เข้าถึงกลุ่มเป้าหมายได้ง่าย ข้อเสนอแนะการวิจัยมีดังนี้ 1. ดินอำ�เภอพานทอง จังหวัดชลบุรี มีความเป็นไปได้ในการขึ้นรูปผลิตภัณฑ์ขนาดกลาง แต่ควรคำ�นึงถึงต้นทุน ทักษะการขึ้นรูป และอุปกรณ์การผลิต 2. ควรผึ่งผลิตภัณฑ์ให้แห้งสนิท ก่อนเผาดิบ 3. ควรควบคุมความหนาของผลิตภัณฑ์ให้สม่ำ�เสมอ ประมาณ 1.5 เซนติเมตร 4. พัฒนารูปทรงและลวดลายของผลิตภัณฑ์จนเกิดเป็นเอกลักษณ์ของชุมชน Abstract A study of Red Brick Clay Properties of Phantong, Chon buri Province for Design and Development to be Commmunity Ceramic Handicraft Product has two main aims which are: 1) to increase the value of raw materials “clay in Phantong, Chon buri province”. And as well use the design process, product development and manufacturing process of the ceramics. 2) To study the possible opportunity of bringing the local clay and develop it into an industry ceramic handicraft product, add more chances to distribute the result and create a unique community product. 5

Based on the research and the experiment of physical properties of clay that used in bricks production in Phantong Chon buri Province, found that the firing should has 2 times which are a biscuit firing and a glazed firing. Temperature combustion used in the biscuit firing is 700 degrees Celsius. Physical properties after the firing are clay body with porosity, percentage of water absorption is 21.3 percent, the clay body shrinkage is 7 percent, and color after the firing is orange brown. The temperature glazed is in the temperature range of 1,000-1,050 ŕš? degrees Celsius. The firing atmosphere is a Oxidation firing. In the product molding process, the results showed that clay from Phantong, Chon buri can be formed a small product, around 10 x 10 x 15 centimeters in many ways which there have been experiment in 3 different ways. compression molding forming, coil forming, Wheel Throwing forming. The three methods are appropriate for the clay and depending on skills and experience of the manufacturer. For this research, researcher have selected a mold forming process by compressing to create the experimental prototype. The product design preliminary study found that it is possible to have the early stage production which is to produce small tree pots and candle holders to use as decorate for spa or home and as well as some decorative vase products. The type of product will be an opportunity in terms of commercial which is easy to reach to the target audience. Based on the research result, researchers analyzed the relevant information which can report as following. Phantong clay has a medium level of toughness. Before using them, there should be a fermentation period about 5-6 months, then mold them with a biscuit firing technique with the temperature of 700 degrees Celsius. The products can be decorated in the next step. In this combustion temperature, we will be able to control and reduce cost of the fuel. The coat firing at this rang of the combustion temperature between 1,000 and 1,050 degrees Celsius creates a Oxidation firing atmosphere. With this combustion, the glaze is done well (low temperature glaze), the clay is done, the clay structure wonâ&#x20AC;&#x2122;t be ruined and the products can be in a very good shape. In this research on the firing atmosphere, the researcher used the atmosphere of a Oxidation firing. This atmosphere of firing technique tends to create less fuel consumption when compared with the Reduction firing. We can get the result in lower production costs. The Oxidation firing process is simple and correlated with the type of glaze used in this research study. Recommendations of the study are as follows : 1. Clay from Phantong in Chon bu ri province has a medium possibility of molding. But we should keep in mind for the cost, molding skills and production equipments. 2. Should completely dry the product before the biscuit firing. 3. Should control the thickness of the product evenly about 1.5 centimeters. 4. Develop the shape and the design of the product to create the uniqueness of the community.

การวิจยั เรือ่ ง “ศึกษาสมบัตขิ องดินเหนียวที่ใช้ผลิต อิฐมอญแดง อำ�เภอพานทอง จังหวัดชลบุรี เพือ่ การออกแบบ และพัฒนาเป็นเครือ่ งเคลือบดินเผา ผลิตภัณฑ์อตุ สาหกรรม ชุมชน” (A Study of Red Brick Clay Properties of Phantong, Chon buri Province for Design and Development to be Community Ceramic Handicraft Product.) เป็นโครงการวิจัยที่ได้การสนับสนุนงบประมาณ จากสำ�นักงานคณะกรรมการการอุดมศึกษา ประจำ�ปี งบประมาณ 2552 ลักษณะโครงการวิจัยเป็นโครงการวิจัย เดี่ยว ใช้ระยะเวลาดำ�เนินการวิจัย 1 ปี สอดคล้องกับ ยุทธศาสตร์การพัฒนาประเทศตามแผนพัฒนาเศรษฐกิจ และสังคมแห่งชาติฉบับที่ 10 (พ.ศ. 2550-2554) (ผนวก 2) คือ ยุทธศาสตร์การปรับโครงสร้างเศรษฐกิจให้สมดุล และยั่งยืน ให้ความสำ�คัญกับ การปรับโครงสร้างการผลิต เพื่อเพิ่มผลผลิตภาพ และคุณค่าของสินค้าและบริการบน ฐานความรู้และความเป็นไทย อำ�เภอพานทองแบ่งตามพระราชบัญญัติลักษณะ ปกครองท้องที่ พ.ศ. 2457 มี 11 ตำ�บล 76 หมู่บ้าน 2 เทศบาล ประชากรภายในอำ�เภอมีจำ�นวนทั้งสิ้น 36,709 คน ชาย 17,717 คน หญิง 18,992 คน (ข้อมูลจาก จปฐ ปี 2549) อาชีพส่วนใหญ่ทำ�การเกษตรกรรม อุตสาหกรรม และ ค้าขาย อำ�เภอพานทองมีคำ�ขวัญประจำ�อำ�เภอ คือ “เมือง อิฐแกร่ง แหล่งเกษตร เขตอุตสาหกรรม คุณธรรมหมอพระ ศิลปะช่างทอง” อำ�เภอพานทองมีแหล่งดินที่สมบัติของดิน สามารถนำ�ไปผลิตเป็นอิฐแดง สำ�หรับงานก่อสร้างได้เป็น อย่างดีดังคำ�ขึ้นต้นของคำ�ขวัญประจำ�อำ�เภอ ซึ่งแสดงให้ เห็นว่า เมื่อนึกถึงอำ�เภอพานทองต้องนึกถึงอิฐแดง ที่มี ความแข็งแกร่ง แข็งแรง เหมาะแก่การนำ�ไปใช้ก่อสร้าง บ้านเรือนหรือสิ่งปลูกสร้างงานสถาปัตยกรรม อิฐ เป็นวัสดุ ก่อสร้างพื้นฐานสำ�หรับการก่อสร้างอาคารทั่วไป อิฐแบบ ธรรมดาผลิตจากส่วนผสมของดินเหนียว ทราย แกลบ และ น้ำ� การผลิตอิฐโดยทั่วไป จะผสมดินเหนียว แกลบ ทราย และน้ำ� นวดให้เข้ากันเป็นเนื้อเดียว กดใส่ลงในแบบพิมพ์

แล้วผึ่งแห้งก่อนนำ�เข้าเตาเผา สำ�หรับอิฐพิเศษอื่น ๆ จะผสม สารหรือวัสดุพิเศษเพิ่มเพื่อการใช้งานเฉพาะด้าน อิฐพานทองมีการผลิตมาประมาณ 50 ปี ซึ่งใน ช่วงแรกชาวบ้านยังไม่ได้มีการรวมกลุ่มกัน มีการทำ�เฉพาะ ในครัวเรือน จนเมื่อปี 2542 จึงมีการรวมกลุ่มผู้ค้าอิฐ อำ�เภอพานทองเป็นชมรมผู้ค้าอิฐฯโดยมีวัตถุประสงค์เพื่อ อนุรักษ์และส่งเสริมอาชีพดั้งเดิม เป็นสินค้าที่มีคุณภาพมี ชือ่ เสียงของอำ�เภอพานทอง ปัจจุบนั กลุม่ ค้าอิฐกำ�ลังประสบ ปัญหาเกี่ยวกับทางด้านราคา และด้านแรงงาน เนื่องจาก ผู้รับเหมาบางรายไม่ยอมซื้ออิฐพานทองเพราะคิดว่าราคา แพงจึงไปซื้ออิฐที่อยุธยา ประกอบกับแรงงานในชุมชน ไม่ค่อยมาทำ�งานในโรงงานอิฐ จึงทำ�ให้เกิดผลกระทบกับ ประชาชนที่ยึดอาชีพการผลิตอิฐมอญแดง ด้วยเหตุนี้ผู้วิจัยจึงเห็นความสำ�คัญของปัญหาที่ กลุ่มชาวบ้านกำ�ลังประสบ จึงสนใจที่จะศึกษาทดลองและ พัฒนาดินเหนียวที่ใช้ผลิตอิฐมอญแดงในปัจจุบนั ให้สามารถ พัฒนาไปสู่ผลิตภัณฑ์อุตสาหกรรมชุมชน ด้วยกระบวนการ ทางด้านเครื่องเคลือบดินเผาและกระบวนการทางด้านการ ออกแบบผลิตภัณฑ์ โดยอาศัยหลักวิธีการพัฒนาแบบ คู่ขนาน กล่าวคือ อนุรักษ์รูปแบบเดิม ไปพร้อมกับทดลอง พัฒนาผลิตภัณฑ์เครื่องเคลือบดินเผาในรูปแบบใหม่ การ ดำ�เนินการวิจัยจะไม่เกิดผลกระทบต่อกระบวนการผลิต แบบดั้งเดิมที่ผลิตอิฐอยู่ ในปัจจุบัน ผู้วิจัยมุ่งเน้นการใช้ ทรัพยากรท้องถิ่นที่หาได้ง่ายและใช้เป็นประจำ�อยู่แล้ว คือ ดินเหนียวที่ใช้ผลิตอิฐมอญแดง กระบวนการผลิตอิฐที่ผลิต อยู่ในปัจจุบัน และใช้เครื่องจักร อุปกรณ์การผลิตตาม ความจำ�เป็นและความเหมาะสมเท่านั้น ตามกรอบแนวคิด บนพื้นฐานของปรัชญาเศรษฐกิจพอเพียง เพื่อให้ได้มาซึ่ง ผลิตภัณฑ์เครื่องเคลือบดินเผาชุมชน เป็นการเพิ่มมูลค่าต่อ ทรัพยากรดินในท้องถิ่น โดยให้ความสำ�คัญกับการมีส่วน ร่วมจากทุกฝ่ายที่เกี่ยวข้องและมุ่งให้บรรลุเป้าหมายตาม ยุทธศาสตร์การพัฒนาประเทศ ดังนั้นการวิจัยครั้งนี้จึงมี วัตถุประสงค์หลักของการวิจัยคือ 7

1. เพื่อศึกษาพัฒนาใช้วัตถุดิบในท้องถิ่น ให้เกิด ประโยชน์สูงสุด 2. เพื่อเป็นองค์ความรู้และฐานข้อมูล ในการทำ� วิจัยต่อไป 3. เพื่อเพิ่มมูลค่าให้ทรัพยากรดินเหนียว ผลิตอิฐ แดงในท้องถิ่น 4. เพือ่ การออกแบบสร้างเอกลักษณ์ให้ผลิตภัณฑ์ ชุมชน โดยใช้พื้นฐานของวัฒนธรรมท้องถิ่น 5. เพื่อเสริมสร้างความเข้มแข็งของชุมชนและ เศรษฐกิจฐานราก 6. เพื่อต้องการร่วมมือกับภาคเอกชน กลุ่มผู้ค้า อิฐ ในพื้นที่อำ�เภอพานทอง จังหวัดชลบุรี 7. เพื่อทำ�ให้ประชาชนที่ประกอบอาชีพการผลิต อิฐแดงมีคุณภาพชีวิตที่ดีขึ้น 8. เพื่อต้องการถ่ายทอดทักษะทางด้านการผลิต เครื่องเคลือบดินเผาต่อชุมชน การวิจัยในครั้งนี้ผู้วิจัย ได้ใช้หลักการและแนวคิด ของการจัดทำ�นโยบายและยุทธศาสตร์การวิจัยของชาติ (พ.ศ.2551-2553) ซึง่ มีกรอบแนวคิดบนพืน้ ฐานของปรัชญา เศรษฐกิจพอเพียง เป็นแนวทางในการดำ�เนินการวิจัย ซึ่ง ผู้วิจัยสามารถจำ�แนกขอบเขตของโครงการวิจัยดังนี้ 1. มุ่งเน้นการใช้ทรัพยากรท้องถิ่น ประเภทดิน เหนียวสำ�หรับผลิตอิฐมอญแดง อำ�เภอพานทอง จังหวัด ชลบุรี นำ�มาศึกษาสมบัติเบื้องต้น โดยการทดลอง พัฒนา ทดสอบ วิเคราะห์และสรุปผล บันทึกจัดเก็บสร้างฐาน ข้อมูล 2. ศึ ก ษารวมรวมข้ อ มู ล ที่ เ กี่ ย วข้ อ งในการ ออกแบบผลิตภัณฑ์ เพื่อการออกแบบผลิตภัณฑ์อุตสาหกรรม ชุมชนโดยใช้ดนิ เหนียวทีผ่ า่ นกระบวนการพัฒนา มาผลิต เป็นผลิตภัณฑ์อุตสาหกรรมชุมชน 3. เครื่องจักร วัสดุ อุปกรณ์ที่ใช้ในการวิจัย ต้อง สอดคล้องกับกระบวนการผลิตแบบดั้งเดิม

4. สร้างกระบวนผลิตแบบไม่ซับซ้อน เพื่อการ ถ่ายทอดเทคโนโลยีการผลิตสู่ชุมชน 5. การดำ�เนินงานวิจัยเป็นแบบคู่ขนาน คือ อนุรักษ์ รูปแบบดัง้ เดิม ขณะเดียวกันพัฒนารูปแบบใหม่ เพือ่ เป็น ทางเลือก ผู้ วิ จั ย ใช้ ก รอบแนวคิ ด บนพื้ น ฐานของปรั ช ญา เศรษฐกิจพอเพียง พัฒนาทรัพยากรท้องถิ่นเดิมที่ ใช้เป็น ประจำ�อยู่และหาได้ง่ายทำ�ให้มีมูลค่าเพิ่ม โดยใช้กระบวนการ พัฒนาแบบคู่ขนาน คือ อนุรักษ์แบบดั้งเดิม คู่ขนานกับ การออกแบบพัฒนาผลิตภัณฑ์ชุมชนรูปแบบใหม่ เพื่อเป็น อีกหนึ่งทางเลือกหรืออาชีพเสริม ผลิตภัณฑ์ที่ได้สามารถ นำ�ไปทำ�การจดสิทธิบตั รผลิตภัณฑ์ชมุ ชน ซึง่ จะเป็นประโยชน์ ต่อกลุ่มชุมชนผู้ค้าอิฐ อำ�เภอพานทอง จังหวัดชลบุรี และ โรงเรียน สถานศึกษา การวิจัยครั้งนี้ จึงทำ�ให้ได้ฐานข้อมูลทางทรัพยากร วัตถุดิบท้องถิ่นประเภทดินเหนียวสำ�หรับที่มีความเหมาะสม ในงานเครื่องเคลือบดินเผา เกิดองค์ความรู้ใหม่ทางด้าน วัตถุดิบและผลิตภัณฑ์อุตสาหกรรมชุมชน ได้ผลิตภัณฑ์ อุตสาหกรรมชุมชนประเภทเครื่องเคลือบดินเผา ที่มี เอกลักษณ์เฉพาะ เกิดเครือข่ายความร่วมมือกับภาคเอกชน กลุ่มผู้ค้าอิฐ อำ�เภอพานทอง จังหวัดชลบุรี สามารถทำ�ให้ ประชาชนท้องถิ่นมีรายได้เสริมจากอาชีพหลัก สามารถ ถ่ายทอดกระบวนการผลิตทีเ่ หมาะสมกับบริบทของท้องถิน่ การวิจัยเรื่องศึกษาสมบัติของดินเหนียวที่ ใช้ผลิตอิฐมอญ แดง อำ�เภอพานทอง จังหวัดชลบุรี เพื่อการออกแบบและ พัฒนาเป็นเครื่องเคลือบดินเผา ผลิตภัณฑ์อุตสาหกรรม ชุมชนในครั้งนี้ ผู้วิจัยสามารถออกแบบผลิตภัณฑ์ต้นแบบ แบ่งเป็น 3 ประเภท ดังนี้ คือ 1) ผลิตภัณฑ์เชิงเทียน 2) ผลิตภัณฑ์กระถางต้นไม้ 3) ผลิตภัณฑ์แจกัน และมีข้อ เสนอแนะที่เป็น ประโยชน์ต่อผู้ที่สนใจจะนำ�ผลการวิจัย นี้ ไ ปประยุกต์ใช้ในเชิงพาณิชย์หรือนำ �ไปพัฒนาต่อยอด ให้เกิดประโยชน์แบบบูรณาการกับศาสตร์อื่น ๆ

การศึกษาสมบัติของดินเหนียวที่ ใช้ผลิตอิฐมอญ แดงในบริเวณพื้นที่ อำ�เภอพานทอง จังหวัดชลบุรี จาก การทดลองพบว่าดินเหนียวที่ใช้ผลิตอิฐมอญแดงนัน้ สามารถ นำ�มาพัฒนาใช้เป็นวัตถุดิบหลักในการออกแบบผลิตภัณฑ์ ในรูปแบบใหม่ เพื่อเพิ่มมูลค่าแก่วัตถุดิบ และเป็นทางเลือก ใหม่ส�ำ หรับชุมชนในพืน้ ทีบ่ ริเวณใกล้เคียง ทีม่ แี หล่งดินเหนียว หรือมีสมบัติใกล้เคียงกันได้ ด้านการออกแบบต้นแบบผลิตภัณฑ์ ผู้วิจัยได้นำ� หลักการออกแบบผลิตภัณฑ์ มาปรับใช้ให้มีความเหมาะสม กับพื้นที่ โดยอาศัยการสำ�รวจ ศึกษาข้อมูลจากแหล่งข้อมูล ภาพที่ 1 : ดินเหนียวสำ�หรับทำ�อิฐ อำ�เภอพานทอง จังหวัดชลบุรี เพื่อให้ผลงานวิจัยสามารถนำ�ไปใช้งานได้จริง กับกลุ่ม เป้าหมาย การคำ�นึงถึงกระบวนการผลิต เป็นสิ่งหนึ่งที่ สำ�คัญและนักออกแบบต้องคำ�นึงถึง กล่าวคือ ขั้นตอนหรือ กระบวนการผลิตควรใช้วัสดุอุปกรณ์ท่หี าได้ง่ายในท้องถิ่น หรือชุมชนสามารถประดิษฐ์ขึ้นมาใช้เองได้ เป็นกระบวน การผลิตที่ชาวบ้านหรือผู้ท่สี นใจเมื่อได้รับการถ่ายทอดแล้ว สามารถทำ�เองได้และคิดเองเพิม่ เติมในส่วนของรายละเอียด ส่วนของการออกแบบ เพื่อเพิ่มเป็นลักษณะเฉพาะของ ชุมชนได้ ผู้วิจัยได้นำ�ผลที่ ได้จากการศึกษาทดลองมาใช้ เพื่อการออกแบบพัฒนาผลิตภัณฑ์ เพื่อเพิ่มมูลค่าให้ ทรัพยากรดินเหนียวผลิตอิฐแดงในท้องถิ่นและต้องการ สร้างเอกลักษณ์ให้ผลิตภัณฑ์ชุมชน โดยใช้พื้นฐานของ วัฒนธรรมท้องถิน่ มาผสมผสานในผลิตภัณฑ์ดงั กระบวนการ ภาพที่ 2 : ดินเหนียว อำ�เภอพานทอง ที่ผ่านการนวดด้วยเครื่อง นวดไฟฟ้า หมักไว้เพื่อรอใช้งาน ออกแบบต่อไปนี้ ตารางที่ 1 ผลการทดสอบทางกายภาพหลังการเผา บรรยากาศ Oxidation Firing

อุณหภูมิ 700 ํ C 800 ํ C 900 ํ C

อุณหภูมิการดูดซึมน้ำ� (%) 21.3 20.3 21.1

การหดตัว (%) 7 7 7

สีหลังการเผา สีน้ำ�ตาลส้มอ่อน สีน้ำ�ตาลส้ม สีน้ำ�ตาลส้ม

หมายเหตุ : เผาด้วยเตาแก๊ส

1. ศึกษาสำ�รวจ สิ่งแวดล้อม ธรรมชาติ (Environment - Geography) สำ�รวจภาคสนามเพื่อศึกษาถึงสภาพแวดล้อมใน หลายด้านที่มีความสัมพันธ์และเกี่ยวข้องกับกระบวนการ วิจัย ผลการสำ�รวจพบว่าพื้นที่ส่วนใหญัยังคงความสมบูรณ์ มีการใช้ประโยชน์จากพื้นที่ เพื่อการเพาะปลูก เช่น ข้าว บัว เป็นต้น 2. ศึกษาสำ�รวจ วัฒนธรรม วิถีชีวิต ภูมิปัญญา (Environment - Lifestyle) สภาพความเป็นอยู่ วิถีชีวิต ยังมีความเรียบง่าย เป็นธรรมชาติ ชาวบ้านในชุมชนยังคงมีวิถี การดำ�เนินชีวิต โดยพึ่งพาอาศัยกัน อนุรักษ์ขนบธรรมเนียมประเพณีแบบ ดั้งเดิม ดำ�รงชีพด้วยการเกษตร 3. ศึกษาสำ�รวจ กระบวนการผลิตอิฐแดง อำ�เภอ พานทอง (Environment - Heritage of Pantong Brick) จากการสำ�รวจแหล่งผลิตอิฐแดง อำ�เภอพานทอง พบว่ายังมีอัตราการผลิตอย่างต่อเนื่อง ผู้ประกอบธุรกิจ มี ยอดการสั่งผลิตสูง มีความเชี่ยวชาญเฉพาะทางสูง ดังนั้น การวิจัยครั้งนี้จึงเป็นอีกหนึ่งทางเลือกในการเพิ่มมูลค่าให้ กับทรัพยากร (ดินเหนียว อำ�เภอพานทอง) และการใช้ ประโยชน์สูงสุดจากทรัพยากรธรรมชาติให้เกิดประโยชน์ ต่อชุมชน 4. ศึกษาสำ�รวจ ผลิตภัณฑ์ประเภทต่างๆ ที่มีอยู่ ในตลาด ทั้งในประเทศและต่างประเทศ สำ�หรับเป็นฐาน ข้อมูล การออกแบบเพื่อการพัฒนาผลิตภัณฑ์ครั้งนี้ ผู้วิจัย ได้เลือกสำ�รวจผลิตภัณฑ์เชิงเทียน กระถางต้นไม้ขนาดเล็ก และแจกัน

ภาพที่ 3 : สภาพพื้นที่บริเวณโดยรอบของ อ.พานทอง จ.ชลบุรี

ภาพที่ 4 : ส่วนหนึ่งของการดำ�รงอาชีพในปัจจุบัน

ภาพที่ 5 : โรงงานผลิตอิฐ อำ�เภอพานทองที่ยังคงดำ�เนินกิจการอยู่

ภาพที่ 6 : ฐานข้อมูลเพื่อการออกแบบผลิตภัณฑ์เชิงเทียน (วัสดุ แก้ว โลหะ ไม้ หิน ฯลฯ)

ภาพที่ 7 : ฐานข้อมูลเพื่อการออกแบบผลิตภัณฑ์เชิงเทียน (เครื่องเคลือบดินเผา) 12

ภาพที่ 8 : ฐานข้อมูลเพื่อการออกแบบผลิตภัณฑ์กระถางต้นไม้ขนาดเล็ก

ภาพที่ 9 : ฐานข้อมูลเพื่อการออกแบบผลิตภัณฑ์แจกัน 13

5. วิเคราะห์ศึกษาหาแนวทางการออกแบบเพื่อ การพัฒนาผลิตภัณฑ์ การออกแบบผลิ ต ภั ณ ฑ์ เ ครื่ อ งเคลื อ บดิ น เผา ผลิตภัณฑ์หัตถอุตสาหกรรมชุมชนในการวิจัยครั้งนี้ ผู้วิจัย เลือกผลิตภัณฑ์จำ�นวน 3 ชนิด คือ เชิงเทียน กระถางต้นไม้ ขนาดเล็ก และแจกัน เพื่อพัฒนาเป็นตัวอย่างผลิตภัณฑ์ ต้นแบบ สำ�หรับเป็นอีกทางเลือกหนึ่งสำ�หรับ อำ�เภอพานทอง จังหวัดชลบุรีโดยใช้ทฤษฎีการออกแบบมาใช้ในกระบวน การออกแบบเพื่อให้ได้ผลิตภัณฑ์ตรงตามวัตถุประสงค์ ซึ่ ง แสดงกระบวนการสร้ า งฐานข้ อ มู ล สำ � หรั บ ออกแบบ ดังรายละเอียดต่อไปนี้

ภาพที่ 10 : กำ�หนดกลุ่มเป้าหมาย นักท่องเที่ยว เพื่อสร้างฐานข้อมูลเบื้องต้นเพื่อการออกแบบ

การกำ�หนดกลุ่มเป้าหมาย ในกระบวนการออกแบบ ผลิตภัณฑ์นั้นเป็นการวางแผนการออกแบบ ซึ่งในการ ออกแบบผลิตภัณฑ์หัตถอุตสาหกรรมชุมชนครั้งนี้ ผู้วิจัย ได้กำ�หนดกลุ่มเป้าหมายหลักคือ กลุ่มนักท่องเที่ยวชาวต่าง ประเทศ 60 % ชาวไทย 30 % และ10 % สำ�หรับประชาชน ที่อยู่ในพื้นที่จังหวัดใกล้เคียง 14

การวิเคราะห์ ผลิตภัณฑ์เชิงเทียน ผลการวิเคราะห์ จากข้อมูลประกอบข้างต้น พบว่า ผลิตภัณฑ์เชิงเทียนแบบ C2 แสดงผลในเกณฑ์ดีทุกด้าน คือ ด้านประโยชน์การใช้งาน ด้านความเหมาะสมของราคา ด้านรูปแบบ สไตล์ และทางด้านความสวยงามเพื่อใช้ในการ ประดับตกแต่ง จุดเด่น ผลิตภัณฑ์เชิงเทียนแบบ C2 ออกแบบ ด้วยรูปแบบหรือสไตล์ทันสมัย ดังภาพที่ 4 โดยอาศัยการ คลี่คลายจากรูปทรงของมือมนุษ ย์ในลักษณะหงายและ กางมือออก เพื่อเป็นแนวทางในการออกแบบเชิงเทียน จึง ส่งผลให้เกิดความปลอดภัยเมื่อใช้งาน ด้วยลักษณะฐาน ผลิตภัณฑ์ที่มีความมั่นคง บริเวณตรงกลางผลิตภัณฑ์เชิง เทียนมีหลุมลึกสำ�หรับวางเทียนแท่งขนาดเล็ก สูง และ จากรูปทรงของมือกางออก ซึ่งมีฐานกว้างจึงทำ�ให้สามารถ รองรับน้ำ�ตาเทียนขณะใช้งานได้เป็นอย่างดี มีการเคลือบ ด้วยเคลือบมัน สามารถทำ�ความสะอาดได้ง่าย ผลิตภัณฑ์ เป็นสีขาว มีความเหมาะสมดีเพราะขณะใช้งานจะมีแสงไฟ จากเทียนตกกระทบผลิตภัณฑ์ เกิดเป็นเงาสะท้อนสวยงาม ตามจิตนาการของผู้ใช้

การวิเคราะห์ กระถางต้นไม้ขนาดเล็ก ผลการวิเคราะห์ พบว่า ผลิตภัณฑ์กระถางต้นไม้ แบบ P3 และP4 แสดงผลโดยรวมอยู่ในเกณฑ์ดี ถึงดีมาก สูงกว่ารูปแบบอื่นที่แสดงเปรียบเทียบ ในกรณีนี้ ผู้วิจัยเลือก วิเคราะห์แบบ P4 เนื่องจากไม่ใช้เทคโนโลยีหรือระบบ อิเลคโทรนิค ซึง่ มีความเป็นไปได้ในการออกแบบและพัฒนา ผลิตภัณฑ์หัตถอุตสาหกรรมชุมชน จุดเด่น ผลิตภัณฑ์กระถางต้นไม้ แบบ P4 ที่ผ่าน การออกแบบให้ มี ป ระโยชน์ ใ ช้ ส อยหลั ก และประโยชน์ รอง คือใช้เป็นโต๊ะสนามหรือใช้งานที่ระเบียงที่พักอาศัย ขนาดเล็ก และฐานด้านล่างที่เป็นกระถางต้นไม้ นอกเหนือ จะได้ รั บ ความสวยงามแล้วยังสามารถเพิ่มความมั่ น คง แข็งแรงให้โต๊ะได้เป็นอย่างดี รูปแบบที่ใช้เรียบง่ายจาก รูปทรงเรขาคณิต วงกลม และทรงกระบอก ผลิตภัณฑ์สี ขาวสามารถตกแต่งร่วมกับสิ่งแวดล้อมอื่น ๆ ได้ดี แต่ต้อง ระวังเรื่องความสะอาด ทั้งนี้ขึ้นอยู่กับคุณภาพของวัสดุและ สีที่ใช้

การวิเคราะห์ ผลิตภัณฑ์แจกัน ผลการวิเคราะห์ พบว่า ผลิตภัณฑ์แจกันแบบ V1 มีระดับคะแนนสูงสุด คือด้านการใช้งานอยู่ในเกณฑ์พอใช้ ด้านราคาอยู่ในเกณฑ์ดี/สูง (ในเชิงการตลาด ราคาสูง ถือว่ามีคุณค่า) ด้านรูปแบบ สไตล์ อยู่ในเกณฑ์ดี และทาง ด้านความงามเพื่อการประดับตกแต่ง อยู่ในเกณฑ์ดีมาก จุดเด่น ผลิตภัณฑ์แจกันแบบ V1 มีข้อสังเกต คือ มีเกณฑ์ด้านประโยชน์ใช้สอย ระดับพอใช้ แต่ผู้วิจัยเลือก ใช้เป็นฐานข้อมูล เนื่องจากปัจจุบันวิถีชีวิตในรูปแบบของ เมืองหลวงเปลี่ยนแปลง กลุ่มผู้ใช้ส่วนใหญ่ตัดสินใจเลือก และซื้อผลิตภัณฑ์แจกันเนื่องจากสวยงาม เมื่อนำ�กลับไป ประดับตกแต่ง ในการออกแบบผลิตภัณฑ์แจกัน จึงสามารถ สรุปได้ว่า ออกแบบให้สวยงามเป็นหลัก และการใช้งาน เป็นรอง ซึ่งผลิตภัณฑ์แจกันแบบ V1 ใช้รูปทรงสูง ใช้เส้น โค้งไม่มาก มีการเพิ่มความน่าสนใจโดยวิธีการเจาะ และ จัดองค์ประกอบของรูที่เจาะให้มีจังหวะสม่ำ�เสมอตลอด ตัวแจกัน

6. ออกแบบผลิตภัณฑ์และทดลองผลิตผลิตภัณฑ์ อุตสาหกรรมชุมชน การออกแบบผลิ ต ภั ณ ฑ์ สำ� หรั บ การวิ จั ย ครั้ ง นี้ ผู้วิจัย ได้ปรับหลักการออกแบบมาใช้ให้เหมาะสมกับบริบท ของชุมชน อำ�เภอพานทอง จังหวัดชลบุรี ดังที่ได้สำ�รวจภาค สนามในเขตพื้นที่ อำ�เภอพานทอง ตามผลการศึกษาในข้อที่ 1 -4 และจากผลการวิเคราะห์ข้อมูลในข้อ 5 วิเคราะห์ ศึกษาหาแนวทางการออกแบบเพื่อการพัฒนาผลิตภัณฑ์ ผู้วิจัยได้ทดลองออกแบบต้นแบบผลิตภัณฑ์ชุมชน เพื่อเป็น การวางแนวทางสำ�หรับเป็นอีกหนึ่งทางเลือกในอนาคต หรือสามารถปรับเปลี่ยนเป็นอาชีพเสริมสำ�หรับผู้ที่สนใจ โดยทั่วไป

ภาพที่ 11 : ทดลองขึ้นรูปต้นแบบผลิตภัณฑ์ และผึ่งผลิตภัณฑ์ให้แห้งในที่ร่ม

ภาพที่ 12 : ตัวอย่างผลิตภัณฑ์หลังการเผาเคลือบ อุณหภูมิ 1,050 องศาเซลเซียส

ข้อเสนอแนะ จากการศึกษาทดลอง ผู้วิจัยได้มีข้อเสอนแนะที่ จะเกิดประโยชน์ต่อผู้ที่สนใจนำ�ผลการทดลองนี้ ไปพัฒนา ใช้ เพื่อง่ายต่อการเข้าใจ ผู้วิจัยแบ่งเป็น 3 ด้าน คือ 1. ด้าน ดินเหนียวพานทอง 2. ด้านการออกแบบผลิตภัณฑ์ 3. ด้าน ปัญหาและวิธีแก้ไข ดังข้อเสนอแนะ ดังต่อไปนี้ 1. ด้านดินเหนียวพานทอง 1.1 ควรหมั ก ดิ น เพื่ อให้ ดิ น มี ค วามเหนี ย วดี ขึ้ น ใช้เวลาประมาณ 5-6 เดือน 1.2 การขึ้นรูป ใช้วิธีขึ้นรูปแบบเนื้อดินตันและ พอเนื้อดินมีลักษณะหมาด ใช้อุปกรณ์ลวดขูดดิน ขูดดิน ด้านในออกอย่างระมัดระวัง จนผลิตภัณฑ์มีความหนา สม่ำ�เสมอ หนาประมาณ 1 เซนติเมตร หรือ 1.5 เซนติเมตร (ถ้าผลิตภัณฑ์มีความหนาเกินกว่า 2 เซนติเมตร จะมีความ เสี่ยงต่อการแตก ร้าวผลิตภัณฑ์เสียหาย) 1.3 ผึ่งผลิตภัณฑ์ในที่ร่ม ไม่ควรเร่งให้ผลิตภัณฑ์ แห้งเร็ว เนื่องจากเนื้อดินมีความพรุนตัวสูง เมื่อสัมผัส อากาศร้อน จะทำ�ให้ผลิตภัณฑ์แตกร้าวเสียหายได้ 1.4 เพื่อสะดวกต่อการชุบน้ำ�เคลือบ ควรนำ� ผลิตภัณฑ์ที่แห้งสนิท ไปเผาดิบที่อุณหภูมิ ประมาณ 700 องศาเซลเซียส (ใช้เวลาในการเผาขั้นต่ำ� ประมาณ 12 ชั่วโมง) 1.5 ควรเลือกใช้น้ำ�เคลือบ อุณหภูมิ1,000-1,050 องศาเซลเซียส เนื่องจากประหยัดเชื้อเพลิง และโครงสร้าง ของดินไม่เสียหาย

2. ด้านการออกแบบผลิตภัณฑ์ 2.1 ไม่ควรออกแบบให้มีรูปทรงที่มีความสลับ ซับซ้อน 2.2 นักออกแบบผลิตภัณฑ์ ควรมีความเชีย่ วชาญ เฉพาะด้าน และควรมีความเข้าใจในด้านผลิตภัณฑ์เครื่อง เคลือบดินเผาดีพอสมควร 2.3 สามารถตกแต่งพื้นผิวผลิตภัณฑ์ได้ในขณะ ดินยังหมาดได้หลายวิธี เช่น ขูดขีด กดลวดลาย เพื่อให้ พื้นผิวผลิตภัณฑ์มีความงานเพิ่มขึ้น 2.4 ในระยะเริ่มต้น ในกรณีผลิตจริงเชิงพาณิชย์ ขนาดของผลิตภัณฑ์ไม่ควรใหญ่เกินกว่า 1 ฟุต ในกรณี ชุมชนผลิตเอง เนื่องจากผลิตภัณฑ์ขนาดใหญ่จะต้องมี กระบวนการที่ซับซ้อน ยากต่อการควบคุมในทุกขั้นตอน

3. ด้านปัญหาและวิธีแก้ไข 3.1 ผลิตภัณฑ์แตกร้าวขณะผึ่งแห้งเนื่องมาจาก ผิวผลิตภัณฑ์ขณะเปียกสัมผัสอากาศหรือได้รับลม ทำ�ให้ ความชื้นในเนื้อดิน วิธีแก้ไข คือ ควรทิ้งช่วงระยะเวลาการ แห้งของผลิตภัณฑ์ให้เป็นไปอย่างช้า ๆ ใช้พลาสติกปกคลุม ผลิตภัณฑ์ เพื่อให้ผลิตภัณฑ์แห้งช้า ใช้ระยะเวลาอย่างน้อย 2 อาทิตย์ 3.2 การขึ้นรูปค่อนข้างลำ�บาก เนื่องจากเนื้อดิน พานทองมีความเหนียวน้อย วิธีแก้ไขคือก่อนนำ�ดินพานทอง ไปใช้งาน ควรมีการหมักดินประมาณ 5-6 เดือน หรือ ออกแบบให้ผลิตภัณฑ์มีรูปทรงที่ขึ้นรูป ได้ง่ายแต่มีความ สวยงาม

บรรณานุกรม ทวี พรหมพฤกษ์. 2523. เครื่องเคลือบดินเผาเบื้องต้น. กรุงเทพมหานครฯ : ม.ป.ท. ปรีดา พิมพ์ขาวขำ�. 2547. เซรามิกส์. กรุงเทพมหานครฯ : พิมพ์ครั้งที่ 5 สำ�นักพิมพ์แห่งจุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย. ไพจิตร อิ่งศิริวัฒน์. 2541. เนื้อดินเซรามิก. พิมพ์ครั้งที่ 1. กรุงเทพมหานครฯ : โอ. เอส. พริ้นติ้ง เฮ้าส์. รัฐไท พรเจริญ. 2546. เส้นและแนวคิดในการออกแบบผลิตภัณฑ์ 2. กรุงเทพมหานครฯ : สมาคมส่งเสริมเทคโนโลยี (ไทย – ญี่ปุ่น). ศักดิ์ชาย สิกขา. 2551. ต่อยอดภูมิปัญญา หัตถกรรมพื้นบ้าน. อุบลราชธานี : พิมพ์ครั้งที่ 1 สำ�นักพิมพ์มหาวิทยาลัยอุบลราชธานี. สถาพร ดีบุญมี ณ ชุมแพ. 2550. การศึกษาการออกแบบผลิตภัณฑ์อุตสาหกรรม. กรุงเทพมหานครฯ : พิมพ์ครั้งที่ 1 สำ�นักพิมพ์โอเดียนสโตร์. สถาพร ดีบุญมี ณ ชุมแพ. 2550. เทคโนโลยีที่มีต่อการออกแบบ. กรุงเทพมหานครฯ : พิมพ์ครั้งครั้งที่ 1 สำ�นักพิมพ์โอเดียนสโตร์. เสกสรร ตันยาภิรมย์ ภรดี พันธุภากร. 2545. การศึกษาเทคโนโลยีการทำ�อิฐและการก่อสร้างเตาเผาอิฐแบบพื้นบ้านของชลบุรี. ชลบุรี : เอกสารอัดสำ�เนา ม.ป.ท. อายุวัฒน์ สว่างผล. 2543. วัตถุดิบที่ใช้แพร่หลายในงานเซรามิกส์. พิมพ์ครั้งที่ 1. กรุงเทพมหานครฯ : โอเดียนสโตร์. 17

การออกแบบชุดตั้งโต๊ะอาหารทางภูมิภาคตะวันตก (Western Tableware Design)

ชานนท์ ไกรรส | Chanon Krairos ภาควิชาเครื่องเคลือบดินเผา | Department of Ceramics คณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร | Faculty of Decorative Arts, Silpakorn University บทคัดย่อ บทความนี้มีวัตถุประสงค์เพื่ออธิบายถึงการออกแบบชุดตั้งโต๊ะอาหารทางภูมิภาคตะวันตก โดยมีรายละเอียด แบ่งออกเป็นสามส่วนหลักได้แก่ ส่วนที่หนึ่งแนะนำ�ให้ผู้ออกแบบได้เข้าใจถึงพื้นฐานทางวัฒนธรรม และสภาพแวดล้อม ของธรรมชาติ ตลอดจนองค์ประกอบอื่นๆ ที่ก่อให้เกิดความหลากหลายทางด้านวัฒนธรรมการดื่มและการกิน ซึ่งจะเน้น รายละเอียดหลังช่วงการปฏิวัติอุตสาหกรรม ส่วนที่สองเพื่อให้ผู้ออกแบบได้เข้าใจอย่างลึกซึ้งถึงความน่าจะเป็นในเชิง รูปทรง จึงกล่าวถึงวัฒนธรรมการบริโภค อาหารมื้อสากล และอาหารแบบเป็นทางการของชาวตะวันตก และส่วนที่สาม เป็นการแยกประเภท การกำ�หนดรายการของชุดตั้งโต๊ะอาหารตามวิธีการขายและการผลิต มาตรฐานของขนาดและ ความจุตามหลักการทางการยศาสตร์ สถานที่นำ�ไปใช้งาน ตลอดจนรายละเอียดในแง่มุมของความงามที่ผสมผสานกับ ประโยชน์ใช้สอย เมื่อผู้ออกแบบรับรู้และเข้าใจถึงเหตุและผลในการออกแบบสร้างสรรค์ ก็จะสามารถนำ�หลักการหรือ แนวคิดดังกล่าวไปบูรณาการต่อการออกแบบชุดตั้งโต๊ะอาหารทางภูมิภาคอื่นๆ ได้อย่างสมบูรณ์ Abstract This article documents the concept of tableware designation of western world, describing in three parts. The first part explains the overview about cultural basis, geographic factors and related elements leading to cultural diversity of foods and drinks, especially during the post-industrial revolution era. Part two describes the western dinning culture for both formal and informal setting in order to give the designer more distinctive idea about probable shape and form. The last part focuses on tableware discrimination according to product manufacturing and distribution, ergonomic size and volume, place of use, and product details described as form and function. With full understanding about the elements behind the western tableware designation process, the designer will be able to practically apply the idea or concept into his own design of other cultures.

การออกแบบภาชนะสำ�หรับใส่อาหารของมนุษย์ เป็นสิ่งที่ถูกสร้างสรรค์มาพร้อมกับการกำ�เนิดของมนุษ ย์ เป็นเวลาหลายพันปีมาแล้ว มนุษย์ในยุคก่อนประวัติศาสตร์ (Prehistoric) ดำ�รงชีวิตด้วยการพึ่งพาอาศัยธรรมชาติ มนุษย์รู้จักการปรับตัวเข้าหาสิ่งแวดล้อมเพื่อความอยู่รอด โดยนำ�สิ่งที่มีอยู่รอบกายมาใช้เป็น ปัจจัยพื้นฐานในการ ดำ�รงชีพ เช่น การเก็บเกี่ยวพืชผลที่เจริญงอกงามอยู่รอบตัว และการล่าสัตว์เป็นอาหาร เป็นต้น เมื่อมนุษย์รู้จักและเข้าใจถึงการใช้ประโยชน์จาก ธรรมชาติ ประสบการณ์ในการดำ�รงชีวิต ช่วยสอนให้มนุษย์ รู้จักสร้างคุณสมบัติเฉพาะตัว นั่นคือ ความคิดสร้างสรรค์ รู้จักการสังเกต ทดลอง ดัดแปลง และปรับปรุง เมื่อ พบเห็นวัตถุสิ่งของตลอดจนปรากฏการณ์ที่เกิดขึ้นตาม ธรรมชาติ มนุษย์จึงได้เก็บเป็นความรู้ไว้ในสมอง เมื่อมี

โอกาสอำ�นวยก็นำ�ความรู้เหล่านั้น มาทดลองปฏิบัติตาม แบบอย่างที่ได้จดจำ�ไว้ เพื่อประโยชน์ต่อการพัฒนาตัวเอง ให้มีความเป็นอยู่ที่ดีขึ้น ดังนั้นการสร้างสรรค์ของมนุษย์ จึงก่อให้เกิดความเจริญทางอารยธรรม วัฒนธรรม และ ประเพณี โดยมีเอกลักษณ์เฉพาะตามแต่ละท้องถิ่น ยก ตัวอย่าง เช่น การค้นพบวิธีการทำ�เครื่องปั้นดินเผา มนุษย์ อาจเริ่มต้นจากการสังเกตเห็นว่า ดินที่อยู่รอบกองไฟ เมื่อ ถูกความร้อนจะแข็งตัวและไม่ละลายน้ำ�อีกต่อไป เมื่อสังเกต พบแล้วก็รู้จักทดลองนำ�ดินเหนียวมาพอกในภาชนะเครื่อง จักสานและนำ�ไปเผาไฟ ก็จะได้ภาชนะดินเผาที่มีรูปทรง ตามเครื่องจักรสาน แต่ภาชนะชิ้นนั้นอาจมีคุณลักษณะไม่ สะดวกต่อการใช้ใส่น้ำ�หรืออาหาร จึงปรับปรุงวิธีการด้วย การนำ�ดินเหนียวมาปั้นขึ้นรูปเป็น ภาชนะตามรูปทรงให้ เหมาะสมต่อการนำ�ไปใช้งาน

ภาพที่ 1 : ภาชนะลายเชือกทาบ สมัยบ้านเชียงตอนต้น อายุราว 3,000 ปีก่อนคริสตกาล อารยธรรมยุคก่อนประวัติศาสตร์ ที่มา : พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติบ้านเชียง. สืบค้นเมื่อวันที่ 15 เมษายน 2554 : http://udonthani.com/bangchiang.htm 19

วัฒนธรรมการดื่มและการกินของมนุษย์ มีความ แตกต่างตามพื้นฐานทางกายภาพ ภูมิภาค ดิน ฟ้า อากาศ ตลอดจนฤดูกาลที่หมุนเวียนเปลี่ยนไป ทำ�ให้มนุษย์ในแต่ ละพื้นที่มีความหลากหลายในการดำ�รงชีพ ผู้เขียนเชื่อว่า ตัวแปรหลักบนพื้นฐานความแตกต่างทางอารยธรรมและ วัฒนธรรมนั้นคือ ธรรมชาติ สภาพแวดล้อมของท้องถิ่นนั้น ๆ ก่อให้เกิดความหลากหลายทางรสนิยม เมื่อวิวัฒนาการ และเทคโนโลยีที่พัฒนาขึ้นตามกาลเวลาที่ล่วงเลย สั่งสม บ่มเพาะ จนการดำ�เนินชีวิตที่คุ้นชินนั้นกลายเป็น ขนบ ธรรมเนียม ประเพณีตามความเชื่อต่าง ๆ ส่งผลให้มนุษย์มี ความละเอียด ประณีต กับวัฒนธรรมในการดำ�รงชีพมาก ยิ่งขึ้น วัฒนธรรมการดื่มและการกินจะสมบูรณ์ไปไม่ ได้หากขาดภาชนะสำ�หรับใส่อาหาร รูปแบบผลิตภัณฑ์ชุด ตั้งโต๊ะอาหารของชาวตะวันตกในยุคก่อนประวัติศาสตร์ จนถึงศตวรรษที่ 17 ช่างปั้นจะผลิตผลงานเป็นลักษณะแบบ หัตถกรรมหรืองานฝีมือ สร้างสรรค์ผลงานทีละชิ้น โดยใช้ ความชำ�นาญและประสบการณ์ที่สืบทอดต่อกัน มาตาม

ต้นตระกูล รูปทรงโดยส่วนใหญ่มีลักษณะเป็นทรงสูง โดย ความแตกต่างด้านรูปทรงของภาชนะแต่ละชิ้น ขึ้นอยู่กับ ประโยชน์ใช้สอยและวิธีการใช้งาน การตกแต่งลวดลาย เป็นไปตามความเชื่อของยุคนั้น ๆ เช่น ลวดลายเรขาคณิต เรื่องราวทางศาสนา เทพเจ้า เหตุการณ์สำ�คัญด้านศึกสงคราม หรือประสบการณ์ที่พบเห็นตามธรรมชาติ ความละเอียด งดงามของรูปทรงและลวดลายเริ่มสมบูรณ์ ตั้งแต่ศตวรรษ ที่ 12 โดยมีการพัฒนาแปรเปลี่ยนไปตามความก้าวล้ำ� ด้านศิลปะและวิทยาการในแต่ละยุคแต่ละสมัย จุดเปลี่ยน ที่สำ�คัญของการออกแบบชุดตั้งโต๊ะอาหาร เป็นช่วงต้น ศตวรรษที่ 18 หลังจากการปฏิวัติอุตสาหกรรมของชาว ตะวันตก ส่งผลให้เกิดการตืน่ ตัวทางด้านการศึกษาในสาขา ฟิสิกส์และวิทยาศาสตร์ ประเทศอังกฤษนับเป็นศูนย์กลาง ของการประดิษฐ์คิดค้นเครื่องจักรอุตสาหกรรม มีการศึกษา ถึงคุณสมบัติของวัตถุดิบที่นำ�มาผลิตเครื่องปั้นดินเผา การ ผลิตแบบอุตสาหกรรมถือกำ�เนิดขึ้นเพื่อให้เท่าทันต่อความ ต้องการทางด้านเศรษฐกิจ และจำ�นวนประชากรที่เพิ่มมากขึ้น

งานออกแบบชุดตั้งโต๊ะอาหารหลังการปฏิวัติอุตสาหกรรม (ศตวรรษที่ 18)

ภาพที่ 2 : ภาชนะชุดตั้งโต๊ะอาหารของ บริษัท Wedgwood หลังการปฏิวัติอุตสาหกรรม ศตวรรษที่ 18

ภาพที่ 3 : (ซ้าย) สถาปนิกชาวอังกฤษชื่อ William Morris ผู้ก่อตั้งกลุ่ม “Arts and Crafts” ที่มา: William Morris. สืบค้นเมื่อวันที่ 15 เมษายน 2554: http://artistquoteoftheday.files.wordpress.com/2008/03/morrids.jpg (กลาง) หนังสือที่เรียกว่า “Pattern Book” ซึ่งมีตัวอย่างสินค้าที่มีลัษณะความงามตามสมัยนิยม ที่มา : Pattern Book. สืบค้นเมื่อวันที่ 15 เมษายน 2554: http://books.simsreed.com/stockimages/sized/39191.jpg (ขวา) สถาปนิกชาวอังกฤษชื่อ John Ruskin ผู้ก่อตั้งกลุ่ม “Arts and Crafts” ที่มา : John Ruskin. สืบค้นเมื่อวันที่ 15 เมษายน 2554: http://thefamouspeople.com/profiles/images/john-ruskin.jpg

เมื่อเกิดการปฏิวัติอุตสาหกรรมในประเทศอังกฤษ มี ก ารประดิ ษ ฐ์ เ ครื่ อ งจั ก รกลขึ้ น เพื่ อ ทำ � งานแทนฝี มื อ แรงงานของช่าง ทำ�ให้สามารถผลิตสินค้าได้จำ�นวนมาก ในเวลาอันรวดเร็ว ส่งผลกระทบต่อระบบการจัดการ คือ ทำ�ให้เกิดการแบ่งงานตามหน้าที่ (Division of labour) และ การที่สามารถผลิตสินค้าได้เป็นจำ�นวนมากส่งผลให้ผู้ผลิต เกิดความตื่นตัวด้านการตลาด จึงทำ�ให้เกิดบริษั ทผู้แทน การจำ�หน่ายขึ้นมากมายในลอนดอน บริษัทเหล่านี้พยายาม ส่งเสริมการขาย โดยการโฆษณาสินค้าให้เป็นที่รู้จักแพร่หลาย พร้อมทั้งติดตามความต้องการของลูกค้าทางด้าน รูปแบบและรสนิยม เป็นการสร้างสรรค์ผลงานที่เน้นรูปลักษณ์มากกว่าประโยชน์ใช้สอยของผลิตภัณฑ์ งานของ ช่างฝีมือมักมีลวดลายประดับประดาอย่างละเอียดงดงาม มีส่วนในการสร้างรากฐานด้านรสนิยมรูปลักษณ์ของสินค้า แม้ในศตวรรษที่ 18 จะมีการพัฒนาการด้านเทคโนโลยี เกิดขึ้นอย่างมากมาย แต่ในด้านรสนิยมของประชาชนทั่วไป นั้นยังคงยึดติดกับลักษณะรูปแบบดั้งเดิม ที่มีความรุ่ง-

เรืองมาตั้งแต่ศตวรรษที่ 12 โดยเฉพาะในหมู่ผู้ที่มีฐานะ ร่ำ�รวยมักเป็นผู้นำ�ในการปลูกฝังให้สังคมเชื่อและเห็นคล้อย ตามค่านิยมในรูปแบบที่หรูหรา เน้นการประดับประดา ลวดลายของสมัยบาโร้ค (Baroque) ร็อคโกโก (Rococo) และนีโอคลาสสิค (Neo-classic) ผู้ที่มีฐานะเหล่านั้นมักสั่ง ซื้อของตามหนังสือที่เรียกว่า “Pattern Book” ซึ่งมีตัวอย่าง สินค้าที่มีลัษณะความงามตามสมัยนิยม เมื่อสินค้าสามารถ ขายชนชั้นสูงได้เป็นอันดับแรก ก็จะขายได้ดี ในหมู่ชนชั้น กลางเป็นลำ�ดับต่อมา ความนิยมที่ถูกปลูกฝังในสังคมชาวตะวันตก มี ผลต่อคุณลักษณะของการออกแบบชุดตั้งโต๊ะอาหาร เมื่อ มีการผลิตได้เป็นจำ�นวนมาก ทำ�ให้ผู้ผลิตคำ�นึงถึงความ ต้องการของชนชั้นกลางซึ่งเป็นลูกค้ากลุ่มใหญ่ทางการตลาด ดังนั้นผู้ผลิตส่วนใหญ่จะพยายามทำ�ให้ราคาสินค้าต่ำ�ลง ซึ่งมีผลให้คุณภาพต่ำ�ลงไปด้วย และการนำ�รูปแบบมาจาก หนังสือ Pattern Book ตลอดจนการลอกเลียนรูปแบบจาก สินค้าของคู่แข่ง โดยพยายามดึงดูดความสนใจของลูกค้า 21

ด้วยการตกแต่งประดับประดาลวดลายและใช้วัสดุที่ดูมี มูลค่า ทำ�ให้รูปลักษณ์ของงานออกแบบซึ่งผลิตโดยเครื่องจักร นั้นปรากฎออกมาในทางลบมากกว่า ทั้งนี้เนื่องจากผลงาน ที่ผลิตออกมาจากเครื่องจักรนั้นมักมีตำ�หนิ หรือไม่เรียบร้อย การผลิตจากแรงงานที่ไม่ใช่ช่างฝีมือ รูปแบบที่เกิดจาก ความพยายามใส่ลวดลายอันมากมาย ที่ไม่คำ�นึงถึงรูปทรง โดยรวม จึงทำ�ให้เกิดกระแสการต่อต้านไม่ยอมรับลักษณะ รูปแบบที่ไร้รสนิยมของสินค้าที่ผลิตจากเครื่องจักร โดย เฉพาะหลังงานแสดงสินค้าครั้งใหญ่ (The Great Exhibition) ในปี ค.ศ. 1851 ที่ Crystal Palace ในไฮด์พาร์ค กรุงลอนดอน ในขณะที่ตัวอาคารขนาดใหญ่ซึ่งสร้างขึ้นจาก เหล็กและกระจกอย่างเรียบง่ายขาดการประดับลวดลาย แต่ สิ น ค้ า ที่ จั ด แสดงอยู่ ภ ายในยั ง คงรู ป แบบของสมั ย วิคตอเรียนที่ผลิตขึ้นด้วยเครื่องจักร จึงเกิดความเคลื่อนไหว เพื่อคัดค้านลักษณะรูปแบบที่ขาดมาตรฐาน ในด้านความงาม เป็นครั้งแรกโดยกลุ่ม “Arts and Crafts” นำ�โดยสถาปนิก ชาวอังกฤษชื่อ William Morris และ John Ruskin ความ เคลื่อนไหวนี้ได้รับการสนับสนุนอย่างกว้างขวาง ในช่วงปี ค.ศ. 1880-1890 มีการจัดตั้งสมาคมช่างฝีมือ (Guild) เป็นจำ�นวนมากในอังกฤษ สำ�หรับกลุ่ม Arts and Crafts ได้เสนอแนวความคิดเกี่ยวกับลักษณะรูปแบบซึ่งมีที่มาจาก ยุคกลาง (ศตวรรษที่ 12-17) อันเป็นระยะที่สังคมมีความ กลมกลืนใกล้ชิดธรรมชาติ งานฝีมือของช่างเต็มไปด้วย ความชำ�นาญและความคิดสร้างสรรค์ ผลงานของกลุ่มนี้ ส่วนใหญ่เป็นลวดลายที่เกิดจากการนำ�รูปทรงจากธรรมชาติ มาลดทอนลง เป็นงานฝีมือในรูปลักษณ์ที่เรียบง่ายและ พยายามโยงเข้ากับประโยชน์ใช้สอย เพื่อให้เป็นงานออกแบบ ที่มีเหตุผลควบคู่กับมีความน่าใช้สอย ภาพที่ 4 : (บน) ผลงาน “Catalogues” ของการแสดงสินค้า Paris Exposition 1862 (กลง) ลวดลายของ Arts and Crafts ที่มีรูปแบบมาจากยุคกลางอันเป็นระยะที่สังคมมีความกลมกลืนใกล้ชิดธรรมชาติ ที่มา: Morris Arts and Crafts. สืบค้นเมื่อวันที่ 15 เมษายน 2554: URL ดูท้ายบทความ (ล่าง) ภาชนะ Soup Cup 2 handle ของ บริษัท Wedgwood หลังการปฏิวัติอุตสาหกรรม ศตวรรษที่ 18 โดยจ้างศิลปินที่มีชื่อเสียงให้ทำ�การออกแบบ เพื่อสนับสนุนทฤษฏี Arts and Crafts ที่มา: Wedgwood. สืบค้นเมื่อวันที่ 15 เมษายน 2554: http://hermitagemuseum.org/html_En/03/hm3_3_2_4b.html 22

ภาพที่ 5 : ผลงานของ บริษัท Wedgwood โดยการจ้างศิลปินที่มีชื่อเสียงให้ทำ�การออกแบบ

นักออกแบบอุตสาหกรรม เป็นอาชีพที่เกิดขึ้นภาย หลังการปฏิวัติอุตสาหกรรม เมื่อประมาณร้อยกว่าปีมานี้ ในอดีตผู้ทำ�หน้าที่ดูแล จัดการออกแบบ ข้าวของเครื่องใช้ ต่าง ๆ โดยพื้นฐานแล้ว แบ่งเป็น 3 กลุ่ม คือ ศิลปิน ช่างฝีมือ และช่างก่อสร้าง ช่างเหล่านี้ทำ�งานสืบเนื่องกันมา หลายชั่วอายุ จนมีความเชี่ยวชาญและมักมีความสัมพันธ์ ใกล้ชิดกับลูกค้า ด้วยความคุ้นเคยและมีความไว้วางใจ ต่อกัน จึงช่วยให้ช่างได้รับข้อมูลความต้องการและทำ�การ ออกแบบได้อย่างรู้ใจลูกค้า สามารถลงมือผลิตโดยใช้วัสดุ และเครื่องมือช่างด้วยตนเองตามบ้านหรือห้องปฏิบัติการ เมื่อเกิดการปฏิวัติอุตสาหกรรม ภายใต้ระบบการผลิตแบบ โรงงาน การผลิตด้วยเครื่องจักรส่งผลให้ความสัมพันธ์นี้ หายไป เป็นสาเหตุให้เกิดการแยกช่างจากลูกค้า ช่างฝีมือ ได้หลุดไปจากกระบวนการทำ�งาน ผลงานขั้นสุดท้ายไม่ได้ ผ่านฝีมือช่าง เนื่องจากการออกแบบสำ�หรับผลิตในระบบ อุตสาหกรรม จะต้องทดลองและสำ�เร็จก่อนลงมือผลิตจริง ผู้ผลิตขนาดใหญ่บางรายแก้ปัญหาเกี่ยวกับการออกแบบ สินค้ารุ่นใหม่ โดยการจ้างศิลปินที่มีชื่อเสียงให้ทำ�การ ออกแบบ เช่น บริษัท Wedgwood ในประเทศอังกฤษ ผู้ ผลิตสินค้าชุดภาชนะเครื่องปั้นดินเผาเก่าแก่ ก่อตั้งขึ้นใน อังกฤษตั้งแต่กลางศตวรรษที่ 17 ได้ว่าจ้าง John Flaxman, Joseph Wright และ George Stubbs ปฏิมากรและจิตรกร

ให้ทำ�การออกแบบรูปทรงและลวดลายที่ ใช้ตกแต่งบนผิว ภาชนะ จนทำ�ให้ผู้ก่อตั้งบริษัทประสบความสำ�เร็จในตลาด การค้าเป็นอย่างสูง ด้วยการนำ�เอารูปลักษณ์ของความ หรูหรางดงามมาถ่ายทอดลงบนภาชนะเครื่องเคลือบดินเผา ผสมผสานกับการผลิตแบบหัตถอุตสาหกรรมที่ต้องใช้ทั้ง ฝีมือและแรงงาน ดังนั้นจึงเป็นจุดที่ลงตัวในการออกแบบ สร้างสรรค์ผลงานของศิลปินต่อการผลิตหลังการปฏิวัติ อุตสาหกรรม ซึ่งส่งผลต่อการพัฒนารูปแบบของชุดตั้งโต๊ะ อาหารมาสู่ปัจจุบัน ก่อนที่เราจะสามารถออกแบบชุดตั้งโต๊ะอาหาร ได้อย่างสมบูรณ์ ทั้งในแง่มุมความงดงามของรูปทรงและ ลวดลายที่ผสมผสานกับประโยชน์ใช้สอยที่ลงตัวนั้น ผู้ ออกแบบควรมีความเข้าใจพื้นฐานเบื้องต้นของวัฒนธรรม การบริโภคของชาวตะวันตกก่อนเป็นอันดับแรก เพื่อให้ เข้าใจถึงสาเหตุและความสำ�คัญถึงที่มาของการสร้างสรรค์ ที่มีความสอดคล้องต่อเหตุและผลของรูปแบบภาชนะนั้น ๆ ว่าควรมีลักษณะหรือปัจจัยอื่นใด อันส่งผลแก่รูปทรง สัดส่วน และขนาด ตลอดจนความเชื่อมโยงของหลัก การยศาสตร์ (Ergonomics) ของมนุษย์ เพื่อตอบสนองให้ เกิดความสมบูรณ์ของการออกแบบชุดตั้งโต๊ะอาหารได้ อย่างสูงสุด 23

วัฒนธรรมการบริโภคทางภูมิภาคตะวันตก (Western Eating Culture) เรามักเรียกประเทศที่ ไม่ได้อยู่ ในทวีปเอเชียว่า ประเทศทางตะวันตก (Western countries) และเข้าใจ ว่าวัฒนธรรมตะวันตกนั้นเหมือนกัน ทั้งหมดทุกประเทศ ไม่ว่าจะเป็นทวีปอเมริกา ทวีปยุโรป แต่ความจริงแล้วนั้น วัฒนธรรมการรับประทานหรือการบริโภคนั้น ในประเทศ ทางตะวันตกเองก็มีความแตกต่างกันไปในแต่ละประเทศ และภายในประเทศต่างๆ เองนั้น ในแต่ละภูมิภาควัฒนธรรมการบริโภคก็ยังแตกต่างกันอีกด้วย เช่นเดียวกันกับ ในประเทศไทยเองนั้น วัฒนธรรมการบริโภคก็ยังแตกต่าง กันไปตามแต่ละภูมิภาค ความแตกต่างของวัฒนธรรมในชาติเดียวกันนั้น เกิดจากกลุ่มคนหรือชุมชนที่มีบรรพบุรุษ มาจากเชื้อชาติ ต่าง ๆ กัน ซึ่งได้ถ่ายทอดขนบธรรมเนียมจากรุ่นสู่รุ่น สภาพภูมิประเทศที่แตกต่างกันทำ�ให้มีการผลิตพืชผล หรือ ทำ�การปศุสัตว์ได้แตกต่างกัน อากาศที่แตกต่างทำ�ให้มี ความต้องการอาหารต่างกัน เช่น เขตหนาว ประชากรมี

ความต้องการอาหารที่ทำ�ให้ร่างกายอบอุ่น มากกว่าเขต ร้อน เป็นต้น ท้ายที่สุดสภาพทางสังคมที่แตกต่างทำ�ให้ ประชากรในแต่ละสังคมกินอยู่ต่างกัน ชนชั้นที่แตกต่าง ย่อมมีลักษณะนิสัยการบริโภคที่แตกต่างกัน ชนชั้นเจ้านาย ย่อมมีธรรมเนียมปฏิบัติยุ่งยากกว่าชนชั้นสามัญ ในสังคม เมืองหากเป็นเมืองใหญ่มีพลเมืองมาก ประชากรส่วนใหญ่ ประกอบธุรกิจ การดำ�เนินชีวิตแต่ละวันมีความเร่งรีบ อาหารที่รับประทานจึงเป็นอาหารที่สะดวกในการเตรียม หรือหาซื้อได้ง่าย เช่น ตามร้านสะดวกซื้อ ร้าน Fast-food ซุปเปอร์มาร์เก็ต (Supermarket) หรือนิยมรับประทาน อาหารนอกบ้าน (Eating out) บางครั้งก็ต้องเข้าสังคม ธุรกิจ ดังนั้นจึงจำ�เป็นที่จะต้องสร้างวัฒนธรรมการกิน หรือ มารยาททางสังคมพอสมควร เพื่อเป็นการให้เกียรติบุคคลที่ ร่วมโต๊ะอาหารด้วย สำ�หรับสังคมชนบท เมืองเล็กแต่มีพื้นที่ มาก ประชากรมีจำ�นวนน้อย แม่บ้านไม่ได้ทำ�งานนอกบ้าน จึงมีเวลาเตรียมและปรุงอาหารรับประทานด้วยตนเอง อาจ มีการเพาะปลูกหรือผลิตอาหารเองในครัวเรือน วัฒนธรรม การรับประทานก็จะเป็นรูปแบบที่ง่ายไม่ยุ่งยาก

ภาพที่ 6 : กลุ่มประเทศทางภูมิภาคตะวันตก (พื้นที่สีฟ้า) ที่มา : วัฒนธรรมตะวันตก. สืบค้นเมื่อวันที่ 15 เมษายน 2554: http://curriculum .kcdistancelearning.com/courses/ CWIx-HS-A09/b/unit08/resources/images/CWI_8_A_4_PartofWesternCivilization_Copyright.jpg 24

ภาพที่ 7 : วัฒนธรรมการเตรียมและปรุงอาหาร รับประทานเองในครัวเรือน

ในบทความนี้วัฒนธรรมตะวันตกที่ยกตัวอย่างมา นำ�เสนอนั้น เป็นวัฒนธรรมการบริโภคที่เป็นสากล ซึ่งจะ กล่าวถึงการเรียกชื่อมื้ออาหารต่าง ๆ อาหารที่ประกอบ และนิยมรับประทานในมื้ออาหารนั้น ๆ การเรียกชื่อจาน อาหารต่าง ๆ บนโต๊ะอาหาร ลักษณะการจัดงานเลี้ยง อาหารตามประเพณีต่าง ๆ และมารยาทสากลในการรับ ประทานอาหาร อาหารมื้อสากล หมายถึง อาหารมื้อทั่วๆ ไปที่คน ส่วนใหญ่นิยมรับประทานกันโดยเฉพาะชนชาติทางตะวัน ตก อาหารจะแบ่งออกได้เป็นมื้อหลัก ๆ ทั้งหมด 5 มื้อ ดังนี้ 1. มื้อเช้า (Breakfast) 2. มื้อว่างเช้า (Brunch) 3. มื้อกลางวัน (luncheon) 4. มื้อว่างบ่าย (Afternoon Tea) 5. มื้อเย็น หรือมื้อค่ำ� (Dinner)

ภาพที่ 8 : การจัดอาหารมื้อเช้า ภาพที่ 9 : อาหารจานหลัก (Main dish) ที่มา: main-dish. สืบค้นเมื่อวันที่ 15 เมษายน 2554 : http://charlotteroskillcatering.com/img/food/ main-course.jpg

1. อาหารมื้อเช้า (Breakfast) Breakfast มาจากคำ�ว่า to break the fast หมายถึง การยกเลิกอดอาหาร เป็นมื้อแรกของวัน • อาหารมื้อเช้าแบบอังกฤษ (English breakfast) อาหารมือ้ เช้าในแบบยุโรปจะเป็นอาหารแบบเบา ๆ ไม่นิยมรับประทานอาหารประเภทไข่หรือเนื้อสัตว์ในมื้อนี้ อาหารที่ตั้งโต๊ะได้แก่ ขนมปัง เนย แยม น้ำ�ผึ้ง น้ำ�ผลไม้ นมสด หรือกาแฟ จะเริ่มรับประทานในเวลา 07.00 09.00 น. • อาหารเช้าแบบอเมริกัน (American breakfast) อาหารมื้อเช้าในแบบอเมริกัน นิยมรับประทาน อาหารมื้อนี้ เป็นมื้อที่หนักมาก คือ จะรับประทานอาหาร ประเภทไข่และเนื้อสัตว์เป็นหลัก เช่น ขนมปัง ไข่ลวก ไส้กรอก แฮม น้ำ�ผลไม้ นมสด หรือกาแฟ จะเริ่ม รับประทานในเวลา 06.00 - 09.00 น. ประเภทของอาหารมื้อเช้า อาหารมื้อเช้า แบ่งออกได้เป็น 6 ประเภท คือ 1. อาหารมื้อเช้าประเภทไข่ เช่น ไข่ลวก (Soft and Hard boiled eggs) ไข่คน (Scramble eggs) หรือ ไข่ทอดฝรั่ง (Omelet) เป็นต้น 2. อาหารมื้อเช้าประเภทเนื้อสัตว์ เช่น แฮมรม ควัน ไส้กรอก เบคอน หรือไก่อบ เป็นต้น 3. อาหารประเภทขนมปัง เช่น ขนมปังปิ้ง (Toast) ครัวซอง (Croissant) แพนเค้ก (Pancake) หรือ วัฟเฟิล (Waffle) เป็นต้น 4. อาหารประเภทธัญพืช (Cereal) เช่น คอน เฟล็ค ข้าวโอ๊ต ธัญพืชสำ�เร็จรูป มักจะรับประทานโดยใส่ นม เป็นต้น 5. อาหารประเภทผัก เช่น สลัดผักและผลไม้ ชนิดต่าง ๆ 6. อาหารประเภทเครื่องดื่มและน้ำ�ผลไม้ เช่น กาแฟ นมสด ชา หรือน้ำ�ผลไม้ เป็นต้น

2. อาหารมื้อว่างเช้า (Brunch) อาหารมื้อว่างเช้า เป็นอาหารมื้อที่อยู่ระหว่างอาหาร มื้อเช้าและอาหารมื้อกลางวัน อาหารว่างมื้อเช้าจะเป็น อาหารมื้อที่หนักกว่ามื้อเช้าแต่ไม่มากเท่ามื้อกลางวัน คำ�ว่า Brunch มาจากคำ�ว่า Breakfast กับคำ�ว่า Lunch รวมกัน ส่วนใหญ่จะรับประทานในเวลา 09.30 - 10.00 น. หรือ อาจจะเลยไปกว่านั้นแต่ไม่เกิน 11.00 น. ส่วนใหญ่นิยม รับประทานกันในวัน พักผ่อนหรือวัน หยุดสุดสัปดาห์ที่ ไ ม่ จำ�เป็นต้องตื่นเช้า 3. อาหารมื้อกลางวัน (Luncheon) สำ�หรับชาวตะวันตก อาหารมือ้ กลางวัน เป็นอาหาร สำ�คัญอีกมื้อหนึ่ง เป็นอาหารแบบเบา ๆ ง่าย ๆ และรวดเร็ว โดยนิยมเสิร์ฟเป็นจานตามลำ�ดับก่อนหลัง ส่วนใหญ่จะเป็น อาหารคาวเพียงสองหรือสามจาน แล้วต่อด้วยของหวาน ชา หรือกาแฟ 1 ถ้วย เพราะมีเวลารับประทานเพียง 1 ชั่วโมง อาหารมื้อกลางวันของยุโรป อเมริกัน และอังกฤษ ก็จะมีเวลาแตกต่างกันออกไปอีก คือ ถ้าเป็นยุโรปจะเริ่ม รับประทานเวลา 12.00 น. แต่ถ้าเป็นอเมริกันหรืออังกฤษ จะเริ่มรับประทานในเวลา 13.00 น. - 14.00 น. ประเภทของอาหารมื้อกลางวัน ประเภทที่ 1 เป็นอาหารจานเดียว (One Course) หมายถึง อาหารที่เป็นอาหารคาวอย่างเดียว เช่น ไก่ เนื้อ หมู หรือปลา และมีอาหารประเภทผัดต่าง ๆ หรืออาจมี สลัดประกอบด้วย เหมาะสำ�หรับผู้ที่ไม่ต้องการรับประทาน อาหารมากหรือมีเวลาน้อย ประเภทที่ 2 เป็นอาหารสองจาน (Two Course) หมายถึง อาหารที่เป็นประเภทอาหารคาว 2 จาน จานแรก เป็นอาหารเบา เช่น ค็อกเทลต่าง ๆ อาหารทะเลหรือซุป จานที่ 2 เป็นอาหารหนัก และมีสลัดเป็นส่วนประกอบ ประเภทที่ 3 เป็นอาหารสามจาน (Three Course) หมายถึง อาหารที่เป็นประเภทอาหารคาว 3 จาน จานแรก เป็นออร์เดิร์ฟหรือซุป จานที่ 2 เป็นอาหารทะเล จานที่ 3 เป็นอาหารหลัก ประเภทหมู ไก่ หรือเนื้อ และมีผักเป็น ส่วนประกอบ

4. อาหารมื้อว่างบ่าย (Afternoon Tea) อาหารมื้อว่างบ่าย เป็นวัฒนธรรมการบริโภคของ ชาวตะวันตกอย่างหนึ่ง โดยเฉพาะชาวอังกฤษเมื่อตกบ่าย จะนิยมดื่มชา อาจเป็นเพราะประเทศอังกฤษมีอากาศหนาว และมีฝนตกโดยไม่สามารถคาดการณ์ล่วงหน้าได้ ชาว อังกฤษจึงนิยมดื่มชาเพื่อให้เกิดความอบอุ่นแก่ร่างกาย โดยมื้อว่างบ่ายแบ่งออกเป็น 2 แบบ คือ 1. แบบ Afternoon Tea หรือที่เราเรียกกันติดปาก ว่า Coffee Break จริงๆ แล้ว คำ�เต็มๆ ของ Coffee Break คือ Coffee Break Afternoon Tea จะใช้เสิร์ฟในช่วงบ่าย หรือระหว่างพักการประชุมสัมมนา ซึ่งจะเสิร์ฟเวลาประมาณ 15.00 น. - 17.00 น. อาหารที่นิยมนำ�มาจัดเป็น Coffee Break นี้มีตั้งแต่ อาหารหวาน ขนมชนิดต่างๆ ไม่ว่าจะ เป็นคุกกี้ พาย ครัวซอง หรืออาจจะเป็นอาหารคาว หรือ สามารถจัดรวมกันเป็นอาหารคาวและอาหารหวานก็ ได้ เสิร์ฟพร้อมกับน้ำ�ผลไม้เย็นๆ หรือเครื่องดื่มร้อนรสหวาน เป็นต้น

ภาพที่ 10 : ของหวานหรือผลไม้ (Sweet Fruit) และกาแฟหรือชา (Coffee or Tea) ที่มา : coffee break. สืบค้นเมื่อวันที่ 15 เมษายน 2554 : http://www.bbcgoodfood.com/recipes/1838/ images/1838_MEDIUM.jpg และ http://cdn.learners. in.th/assets/media/files/000/189/650/original_coffee. jpg?1285386833

2. แบบ High Tea เป็นอาหารว่างบ่ายอีกประเภท หนึ่งที่มีความแตกต่างจาก Afternoon Tea คือ จะเป็น อาหารที่หนักท้องกว่า เช่น พวกสลัดเนื้อสัตว์ หรือแซนด์วิช และช่วงเวลาที่รับประทาน High Tea นี้มักจะเป็นช่วงที่ ต้องรออะไรบางสิ่ง เช่น รองท้องก่อนไปดูหนังฟังเพลง หรือก่อนเวลารับประทานอาหารเย็น 5. อาหารมื้อเย็น (Dinner) อาหารมื้อนี้จะเป็นมื้อที่หนักที่สุดเพราะเต็มไปด้วย อาหารประเภทเนื้อสัตว์เป็นส่วนใหญ่ มีอาหารหลายอย่าง ซึ่งจะทยอยเสิร์ฟ มีการรับประทานเป็นขั้นเป็นตอน และมี เครื่องดื่มประเภทแอลกอฮอลล์เรียกน้ำ�ย่อยก่อนรับประทาน อาหารจานรองและจานหลัก เหตุที่มีอาหารหลายอย่าง ทยอยเสิร์ฟ เนื่องจากเป็นมื้อสุดท้ายของวัน เป็นช่วงเวลา การรับประทานแบบสบาย ๆ ไม่มีเวลาจำ�กัด ซึ่งจะเริ่มตั้งแต่ 19.00 น. เป็นต้นไป มีอาหารทยอยเสิร์ฟเป็นลำ�ดับ ดังนี้ 1. อาหารจานแรก (Appetizers) เป็นอาหารที่ใช้เรียกน้ำ�ย่อย ขนาดชิ้นพอคำ� อาจ จะมีรสจืดหรือรสจัดก็ได้ เสิร์ฟในปริมาณไม่มากนัก เรียก ว่าเป็นการเรียกน้ำ�ย่อยกันแบบพอหอมปากหอมคอ 2. อาหารประเภทซุป (Soup) หลังจากอาหารจานแรกผ่านไป บริกรจะเสิร์ฟซุป เป็นอาหารจานที่ 2 ซึ่งจะมีทั้งซุปข้นและซุปใส (Thick Soup/Clear Soup) เสิร์ฟในขณะซุปยังร้อนและมีปริมาณ ที่ไม่มากเกินไป 3. อาหารจานรอง (Entree) เป็นอาหารชิ้นเล็กๆ ทำ�จากอาหารทะเลประเภท ปลา กุ้ง หรือหอยเชลล์ เสิร์ฟปริมาณน้อย และนิยมเสิร์ฟ คู่กับเครื่องดื่มเรียกน้ำ�ย่อย 4. อาหารจานหลัก (Main course) เป็ น อาหารจานสุ ด ท้ า ยในประเภทอาหารคาว ประกอบด้วย เนื้อสัตว์เป็นหลัก ตกแต่งด้วยผักสุกหรือผัก สด โดยคำ�นึงถึงอาหารให้ครบห้าหมู่เป็นหลัก อาจดัดแปลง จากมันฝรั่งมาเป็นข้าว หรือสปาเก็ตตี้ (Spaghetti) ก็ได้ เช่น สเต็กที่ทอดหรือย่าง อาจราดด้วยซอสหรือไม่ก็ได้ 27

ช้อน ส้อม และมีด ช้อนใช้กับอาหารประเภทซุปและของหวาน การ ใช้ช้อนสำ�หรับการตักซุปเข้าปากจะต้องตักออกจากตัว และต้องใช้ทางด้านข้างตรงโคนของช้อน ตักพอดีอย่าให้ ล้นช้อน ส้อมขนาดใหญ่ จะใช้กับอาหารคาว ประเภทเนื้อ ไก่ ปลา ส้อมขนาดเล็กลงจะใช้กับอาหารประเภทสลัดหรือ ของหวาน การใช้ส้อม ถ้าใช้ส้อมตักอาหารให้หงายส้อมขึ้น แต่ถ้าใช้จิ้มอาหารให้คว่ำ�ส้อมลง เมื่อใช้เสร็จแล้วให้วาง ส้อมตรงกลางของจานอาหาร โดยหงายปลายส้อมขึ้น มีดขนาดใหญ่หรือมีดที่มีฟัน ใช้หั่นเนื้อ มีดขนาด เล็กใช้ตัดเนยและขนมหวาน การใช้มีดแบบยุโรปและชาว อังกฤษ จะใช้มีดและส้อมพร้อม ๆ กัน อังกฤษทานสเต็ก แบบหั่นทีละคำ� จับมีดมือขวา คู่กับการใช้ส้อมมือซ้าย การ ใช้มีดแบบอเมริกา เมื่อใช้มีดตัดชิ้นอาหารแล้ว ให้วางมีด บนจานอาหาร แล้วเปลี่ยนมาถือส้อมด้วยมือขวา ใช้ส้อม จิ้มอาหารเข้าปากในลักษณะคว่ำ�ส้อมลง โดยจะใช้มีดหั่น ทีเดียวทั้งหมด แล้วจึงรับประทาน สำ�หรับงานเลี้ยงที่เป็นพิธีการ รายการอาหารควร มีอย่างน้อย 3 รายการ คือ อาหารจานแรก (Appetizer) แต่อเมริกาและ อังกฤษ เรียกเป็น Main course อาหารจานหลัก (Main dish) ของหวานหรือผลไม้ (Sweet Fruit) และกาแฟ หรือชา (Coffee or Tea) อาหารเย็นแบบเป็นทางการของชาวฝรั่งเศสและ ชาวอังกฤษ 1. Aperitif เหล้าหรือเครื่องดื่มสำ�หรับจิบเรียก น้ำ�ย่อย 2. Entreeand/orHorsd’oeuvre อาหารจานแรก และ/หรือออร์เดิร์ฟ อาจมีซุปต่ออีกคอร์สก็ได้ ภาพที่ 11 : ออร์เดิร์ฟ (Hors d’oeuvre) ที่มา : Hors d’oeuvre. 3. Plate Principal อาหารจานหลัก สืบค้นเมื่อวันที่ 15 เมษายน 2554: URL ดูท้ายบทความ 4. Salad สลัดเสิร์ฟเคียงกับอาหารจานหลัก

นิยมเสิร์ฟกับไวน์แดงหรือไวน์ขาว โดยไวน์ขาวนิยมดื่มกับ อาหารประเภทปลาและอาหารทะเล ส่วนไวน์แดงนิยมดื่ม กับอาหารประเภทเนื้อ 6. ของหวานและเครื่องดื่ม (Desert) หลั ง จากเรารั บ ประทานอาหารจานหลั ก เสร็ จ เรียบร้อย ของหวานหลังอาหารอาจเป็นเค้ก ไอศกรีม หรือ ผลไม้ จะเสิร์ฟพร้อมกับเหล้าหลังอาหารและตามด้วยกาแฟ ท้ายสุด วิธีรับประทานอาหาร มือหยิบอาหาร (Finger Food) ออร์เดิร์ฟ (Hors d’oeuvre) เป็นการรวมกันของ อาหารหลายๆ อย่าง ตัดพอดีคำ� เช่น เนื้อก้อน กุ้งอบ ไส้กรอก พิซซ่า หรืออาจเป็นผลไม้ก็ได้ คานาเป้ (Canapé) เป็นขนมปังแผ่นเล็กพอดีคำ� ด้านบนวางเนื้อ ตับ กุ้ง ปลา ไส้กรอก ชีส ครีมสลัด ผัก เป็นต้น ครูดิเต้ (Crudités) เป็นผักสดหรือผักลวกหลาก หลายชนิด จิ้มกับซอส

5. Fromage เนยแข็งชนิดต่างๆ วางบนถาดไม้ 6. Dessert ของหวาน 7. Fruit ผลไม้ 8. Coffee or Tea กาแฟหรือชา 9. Digestive เหล้าหลังอาหาร การเสิร์ฟแบบฝรั่งเศส มีความเป็นทางการ หรูหรา อาหารจะถูกปรุงและจัดใส่จานตรงหน้าบนที่อุ่นอาหารหรือ บนเกริดอง ก่อนเสิร์ฟบริกรจะเข้าเสิร์ฟทางด้านขวามือ ของแขก โดยใช้มือขวาในการเสิร์ฟ ยกเว้น ขนมปัง เนย และสลัด จะเข้าเสิร์ฟทางด้านซ้ายมือ การเก็บจาน บริกร จะเข้าเก็บทางด้านขวามือของแขก การเสิร์ฟแบบอังกฤษ จะนำ�อาหารที่ปรุงเสร็จใส่ ภาชนะมาเรียบร้อยแล้ว มาวางที่โต๊ะพักอาหาร เจ้าภาพจะ เป็นผู้ตัดแบ่งอาหารใส่จาน จากนั้นให้บริกรนำ�ไปเสิร์ฟให้ แขกทีละคนจนครบ บริกรจะเข้าเสิร์ฟทางด้านซ้ายมือของ แขก โดยใช้มือขวาในการเสิร์ฟ การเก็บจานบริกรจะเข้า เก็บทางด้านขวามือของแขก อาหารเย็นแบบเป็นทางการของชาวอเมริกัน 1. Hors d’oeuvre ออร์เดิร์ฟ 2. Soup course or Sorbet ซุป 3. Entree course อาหารจานแรก/อาหารหลัก จานย่อย 4. Fish course อาหารจานหลักประเภทปลา 5. Meat course อาหารจานหลักประเภทเนื้อ 6. Dessert or Pudding course ของหวาน 7. Cheese course เนยแข็งชนิดต่าง ๆ การเสิร์ฟแบบอเมริกัน เป็นรูปแบบที่เป็นทางการ น้อยที่สุดแต่ได้รับความนิยมสูงสุด อาหารจะถูกปรุงมา เสร็จเรียบร้อย และใส่จานสำ�หรับเฉพาะคน บริกรนำ�มา เสิร์ฟได้เลย ยกเว้น สลัด ขนมปัง และเนย บริกรอาจ นำ�มาตัดแบ่งใส่จานของแขกที่โต๊ะ บริกรจะเข้าเสิร์ฟทาง ด้านขวามือของแขก โดยใช้มือซ้ายในการเสิร์ฟ การเก็บ จานบริกรจะเข้าเก็บทางด้านขวามือของแขก

ชื่องานเลี้ยงที่ควรทราบ at Buffet คือ งานเลี้ยงอาหารแบบบริการตนเอง at Reception คือ งานเลี้ยงรับรอง at Home คือ งานเลี้ยงแบบเลี้ยงรับรองและเลี้ยง น้ำ�ชา (Reception and Tea) ซึ่งจะกำ�หนดช่วงเวลาจัดงาน ไว้ในบัตร at Coffee หรือ at Morning Coffee หรือ Afternoon Tea หรือ at High Tea คือ งานเลี้ยงอาหารว่าง แต่ไม่เป็นพิธีการ โดยปกติจะเป็นงานของฝ่ายสุภาพสตรี at Cocktail Party คือ งานเลี้ยงสังสรรค์แบบ กันเอง ไม่มีพิธีการ Supper คือ อาหารมื้อดึก เป็นประเภทอาหารว่าง และกาแฟ เมื่อทราบถึงวัฒนธรรมการบริโภคของชาวตะวัน ตกแล้ว จะทำ�ให้ผู้ออกแบบสามารถเข้าใจถึงความน่าจะ เป็นของรูปแบบ รูปทรง และประโยชน์ใช้สอยตามแต่ละ รายการของชุดตั้งโต๊ะอาหาร โดยมีองค์ประกอบความ สำ � คั ญ ที่ แ ตกต่ า งกั นไปบนพื้ น ฐานด้ า นการใช้ ง านและ วัฒนธรรม เช่น การออกแบบกากาแฟมาตรฐาน จะมี ความจุอยู่ที่ 800-1200 ลูกบาศก์เซนติเมตร (cubic centimeter : cc. : เป็นระบบหน่วยวัดปริมาตรระหว่างประเทศ ในระบบ SI : The International System of Units) จะ สามารถรินของเหลวลงในแก้วกาแฟมาตรฐาน ที่ความจุ 180-220 ลบ.ซม. ได้ประมาณ 4 แก้ว (มาตรฐานการวัด โดยใส่ของเหลวพอดีขอบปากแก้ว) ซึ่งหากปริมาตรของกา กาแฟใส่ความจุได้มากกว่านี้จะทำ�ให้การใช้งานไม่สะดวก เนื่องจากผู้ใช้ต้องออกแรงมากกว่าค่ามาตรฐานตามหลัก การยศาสตร์ (การยศาสตร์ มาจากภาษากรีก 2 คำ� คือ Ergon ซึ่งหมายถึง งาน และ Nomol ซึ่งหมายถึงกฏ แห่งธรรมชาติ เมื่อนำ�มารวมกัน คำ�นี้จะหมายถึงวิชาความ รู้ที่ว่าด้วยการทำ�งาน ตลอดจนความสัมพันธ์ของมนุษย์ที่ เกี่ยวข้องกับงานนั้น ๆ) เป็นต้น

ดังนั้นจะพบว่าหลักการออกแบบชุดตั้งโต๊ะอาหาร นัน้ สามารถจำ�แนกผลงานออกเป็นสองส่วนใหญ่ๆ อันได้แก่ ชุดตั้งโต๊ะอาหารภายในที่พักอาศัย และชุดตั้งโต๊ะอาหาร ภายนอกที่พักอาศัย โดยมีตัวแปรหลักตามประโยชน์ใช้สอย (Function) และตัวแปรรองตามทิศทางและแนวโน้มของ สมัยนิยม (Trend) โดยความสำ�คัญของตัวแปรจะส่งผล ต่อยอดการขายและกระบวนการผลิต ซึ่งผู้ออกแบบต้อง คำ�นึงถึงความสมดุลของสถานะ อันมีเป้าหมายสำ�คัญ คือ ผู้บริโภคหรือลูกค้า ซึ่งในปัจจุบันมีการแข่งขันด้านธุรกิจ ชุดตั้งโต๊ะอาหารที่สูงมาก การแข่งขันสร้างสรรค์ให้เกิด

ความแปลกใหม่ในการค้นหารูปแบบและวัตถุดิบ การแข่งขัน ด้านการผลิต การลดต้นทุนหรือขั้นตอนการทำ�งาน การ แข่งขันด้านค่าจ้างมาตรฐานแรงงาน เป็นต้น การจำ�แนกประเภทของการออกแบบชุดตั้งโต๊ะ อาหาร ชุดตั้งโต๊ะอาหารภายนอกที่พักอาศัย เป็นการ ออกแบบชุดตั้งโต๊ะอาหารที่มีจำ�นวนรายการเป็นชุดใหญ่ มุ่งเน้นการขายเป็นจำ�นวนมาก (Wholesale) ใช้สำ�หรับ ลูกค้ากลุ่มโรงแรม (Hotel ware) โรงพยาบาล (Hospital ware) หรือภัตตาคาร (Restaurant ware) เป็นต้น

ภาพที่ 12 : ตัวอย่างผลงานเขียนแบบชุดตั้งโต๊ะอาหารภายนอกที่พักอาศัย ประเภทที่ใช้กับโรงแรม 30

ข้ อ สั ง เกตและลั ก ษณะของชุ ด ตั้ ง โต๊ ะ อาหาร ภายนอกที่พักอาศัย เป็ น การออกแบบที่ เ น้ น ประโยชน์ ใ ช้ ส อยเป็ น หลัก เนื้อดินที่ใช้ขึ้นรูปควรมีความแข็งแรงมักมีสีขาวหรือ สีครีม รูปทรงของภาชนะดูมีความแข็งแรงทนทาน มีน้ำ�หนัก ค่อนข้างมาก ชิ้นงานสามารถวางซ้อน (Stackable) ซึ่งกัน และกันได้ เพื่อเป็นการประหยัดเนื้อที่ในการใช้งาน ในบาง รายการจะมีการออกแบบให้สามารถใช้งานกับฝาปิดหรือ ถาดรองที่ทำ�จากวัสดุอื่นๆ บริเวณขอบปีกจานมีความหนา อยู่ระหว่าง 5-8 มม. สามารถทดสอบค่ามาตรฐานการ ทนแรงกระแทกขอบปีก (Chipping test) และบริเวณกึ่ง กลางก้นจานมีความหนา อยู่ระหว่าง 4.5-6 มม. สามารถ ทดสอบค่ามาตรฐานการทนแรงกระแทกกึ่งกลางก้นจาน (Impact test) ซึ่งค่ามาตรฐานทั้งสองส่วนนี้ขึ้นอยู่กับ ข้อตกลงระหว่างผู้ออกแบบและลูกค้า ซึ่งจะส่งผลโดยตรง ต่อการใช้งาน เช่น สามารถเข้าเครื่องล้างจานอัตโนมัติได้ สามารถเข้าตู้อบความร้อนและไมโครเวฟได้ (การทนต่อ การเปลี่ยนแปลงอุณหภูมิ : Thermal shock) หรือชุดตั้งโต๊ะ

สำ�หรับปรุงอาหาร (Cook ware) บางรายการอาจมีแผ่น กระจายความร้อนติดอยู่บริเวณด้านล่างของภาชนะนั้นๆ เพื่อใช้วางลงบนเตาไฟฟ้าอุ่นอาหารหรือเกริดอง เป็นต้น ดังนั้นจากข้อมูลข้างต้น ผู้ออกแบบจะต้องมีการ วางแผนด้านการออกแบบรูปทรงเป็นอย่างดี เนื่องจากการ พัฒนารูปแบบในแต่ละครั้งจะมีค่าใช้จ่ายของการสร้างสรรค์ ที่ค่อนข้างสูงในแต่ละรายการ ในเชิงการผลิตจึงควรที่จะ ต้องมียอดผลิตต่อชิ้นให้มีระยะเวลานานเพื่อให้เกิดความ คุ้มค่ามากที่สุด รูปแบบและรูปทรงของผลงานควรมีความ เป็นทางการ (Formal Form) ใช้งานได้ยาวนานโดยไม่ล้า สมัย หากการออกแบบผลงานรายการใด มีการนำ�ลวดลาย นูนต่ำ�มาใช้กับรูปทรง ควรจัดพื้นที่ให้มีความเหมาะสมต่อ การจัดวางองค์ประกอบของลวดลายนั้นๆ ควรเว้นพื้นที่ บางส่วนไว้สำ�หรับการตกแต่งลวดลายด้วยรูปลอก (Decal) เนื่องจากการตกแต่งลวดลายด้วยรูปลอกนั้นสามารถปรับ เปลี่ยนลวดลายได้หลากหลายรูปแบบและสามารถปรับ เปลีย่ นลวดลายได้ รวดเร็วตามความต้องการ เพราะสามารถ สร้างสรรค์ได้โดยมีค่าใช้จ่ายที่ถูกกว่าการปรับเปลี่ยนรูปทรง

ภาพที่ 13 : ตัวอย่างชุดตั้งโต๊ะอาหารภายนอกที่พักอาศัย ประเภทที่ใช้กับโรงพยาบาล 31

ภาพที่ 14 : ตัวอย่างชุดตั้งโต๊ะอาหารภายในที่พักอาศัย

ชุดตั้งโต๊ะอาหารภายในที่พักอาศัย เป็นการออกแบบชุดตั้งโต๊ะอาหารที่มีจำ�นวนรายการเป็นชุดเล็ก เน้น การขายปลีก (Retail) อาจเป็นชุด 5 ชิ้น ชุด 8 ชิ้น หรือ ชุด 12 ชิ้น มีการผลิตและลักษณะการขายเฉพาะกลุ่ม ตามฤดูกาล หรือเทศกาลสำ�คัญต่าง ๆ ใช้สำ�หรับกลุ่มลูกค้า ตามครัวเรือน (House ware) โรงแรมหรือรีสอร์ทขนาด เล็ก (Luxury Hotel) จึงเหมาะกับสถานที่ที่มีความพิถีพิถัน ด้านการออกแบบค่อนข้างสูง (High end) เป็นต้น

ภาพที่ 15 : ตัวอย่างผลงานเขียนแบบชุดตั้งโต๊ะอาหารภายในที่พักอาศัย 32

สีน้ำ�เงิน คือ การจัดชุด 5 ชิ้น ได้แก่ จานแบนขนาด 28 และ 24 ซม. จานก้นลึกขนาด 24 ซม. แก้วกาแฟ และ จานรองแก้ว สีแดง คือ การจัดชุด 8 ชิ้น ได้แก่ จานแบนขนาด 28 และ 24 ซม. จานก้นลึกขนาด 24 ซม. แก้วกาแฟ จาน รองแก้ว ภาชนะใส่ครีม ภาชนะใส่น้ำ�ตาล และกากาแฟ ข้ อ สั ง เกตและลั ก ษณะของชุ ด ตั้ ง โต๊ ะ อาหาร ภายในที่พักอาศัย เป็ น การออกแบบที่ เ น้ น ความงดงามมากกว่ า ประโยชน์ใช้สอย เนื้อดินที่ ใช้ขึ้นรูปมักเป็นจำ�พวกพอร์ซ เลน (Porcelain) หรือโบนไชน่า (Bone China) รูปทรงของ ผลงานดูมีความอ่อนช้อย หรูหราน่าทะนุถนอม มีน้ำ�หนัก เบา มักมีการตกแต่งด้วยการวนเส้นทอง (Gold lining) หรือวนเส้นทองคำ�ขาว (Platinum lining) ขอบปีกจาน มีความหนาอยู่ระหว่าง 3.5-5 มม. กึ่งกลางก้นจานมี ความหนาอยู่ระหว่าง 4-5 มม. ไม่จำ�เป็นต้องทดสอบค่า มาตรฐานแรงกระแทก การตกแต่งลวดลายด้วยรูปลอก มักมีหลายสี ไม่สามารถเข้าเครื่องล้างจานอัตโนมัติได้ สามารถเข้าตู้อบความร้อนและไมโครเวฟได้ (ยกเว้น ลวดลายที่มีการตกแต่งด้วยน้ำ�ทองหรือน้ำ�ทองคำ�ขาว) รายการและลักษณะจำ�เพาะของชุดตั้งโต๊ะอาหาร ทางภูมิภาคตะวันตก (Items and Characteristic of Western Tableware Set)

ภาพที่ 16 : ตัวอย่างผลงาน แก้วกาแฟ จานรองแก้วกาแฟ (Wedgwood) กากาแฟ (University of Art: London)

• จานแบน (Flat Plate) เป็นจานทรงกลมหรือรูปทรงอื่นๆ ที่สร้างสรรค์ ภายในรูปร่างของสี่เหลี่ยมจัตุรัส มีขอบปีกสำ�หรับหยิบจับ ได้สะดวก เหมาะสำ�หรับการใช้ใส่อาหารประเภทไม่มีน้ำ� มีขนาดมาตรฐานอยู่ที่ 32, 28, 24, 21 และ 18 ซม. จาน แบนขนาด 32 ซม. ใช้สำ�หรับเป็นจานรอง (Base Plate) จานขนาด 28 ซม. (Dinner plate) เป็นขนาดมาตรฐานใช้ สำ�หรับใส่อาหารจานหลัก (Main Dish) จานขนาด 24 ซม. (Fruit plate) ใช้สำ�หรับใส่ผลไม้ และจานขนาด 18-21 ซม. (Cake plate) ใช้สำ�หรับใส่ของหวาน • จานก้นลึก (Deep plate) เป็นจานทรงกลมก้นลึก หรือรูปทรงอื่นๆ ที่สร้างสรรค์ภายในรูปร่างของสี่เหลี่ยมจัตุรัส มีขอบปีกสำ�หรับ หยิบจับได้สะดวก มีขนาดมาตรฐานอยู่ที่ 28 และ 24 ซม. จานขนาด 28 ซม. เป็นขนาดมาตรฐาน ใช้สำ�หรับอาหาร จานหลักที่มีน้ำ� • จานพาสต้า (Pasta Plate) เป็นจานทรงกลมก้นลึก หรือรูปทรงอื่น ๆ ที่สร้างสรรค์ภายในรูปร่างของสี่เหลี่ยมจัตุรัส มีขอบปีกสำ�หรับ หยิบจับได้สะดวก มีขนาดมาตรฐาน 28 ซม. ใช้สำ�หรับ อาหารจานหลักประเภทเส้น • จานก้นลึกมีเส้นขอบปีก (Rim Deep Plate) เป็นจานทรงกลมก้นลึก หรือรูปทรงอื่นๆ ที่สร้างสรรค์ภายในรูปร่างของสี่เหลี่ยมจัตุรัส มีขอบปีกสำ�หรับ หยิบจับได้สะดวก เหมาะสำ�หรับการใช้ใส่อาหารประเภท น้ำ� มีขนาดมาตรฐานอยู่ที่ 28, 22 ซม. จานขนาด 28 ซม. เป็นขนาดมาตรฐานใช้สำ�หรับอาหารจานหลักที่มีน้ำ� มีเส้น ขอบปีกเพื่อใช้สำ�หรับทนแรงกระแทก • ชามธัญพืชหรือชามผลไม้ (Cereal Bowl or Fruit bowl) เป็นชามก้นลึก ไม่มีขอบปีก เหมาะสำ�หรับการใช้ ใส่ธัญพืช นม หรือผลไม้ มีขนาดมาตรฐาน 14 ซม.

ภาพที่ 17 : ตัวอย่างการออกแบบผลงานชุด 5 ชิ้น จาก Rosenthal

200 ลบ.ซม. โดยวัดปริมาตรความจุเมื่อใส่ของเหลวพอดี ขอบปากแก้ว อาจวางซ้อนกันได้ ต้องใช้งานร่วมกับจานรอง แก้วได้อย่างสมบูรณ์ • จานรองแก้วกาแฟ : จานรองแก้วชา (Coffee Cup Saucer : Tea Cup Saucer) เป็นจานรองแก้วกาแฟทรงกลมหรือรูปทรงอื่น ๆ ที่สร้างสรรค์ภายในรูปร่างของสี่เหลี่ยมจัตุรัส มีขอบปีก สำ�หรับหยิบจับได้สะดวก บริเวณกึ่งกลางจานมักมีร่อง สำ�หรับวางแก้ว (Well) ควรออกแบบให้ใช้ร่วมกันได้หลาย รายการ ระหว่างแก้วกาแฟ แก้วชา แก้วสำ�หรับใส่ธัญพืช และแก้วสำ�หรับใส่ซุปสองหู มีขนาดเส้นผ่านศูนย์กลาง มาตรฐานอยู่ที่ 12-15 ซม.

• จานเปล (Oval Plate) เป็นจานรูปวงรีหรือรูปทรงอื่น ๆ ที่สร้างสรรค์ภาย ในรูปร่างของสี่เหลี่ยมผืนผ้า มีขอบปีกสำ�หรับหยิบจับได้ สะดวก เหมาะสำ�หรับการใช้ใส่อาหารประเภทไม่มีน้ำ� มี ขนาดมาตรฐานอยู่ที่ 36, 32, 30, 28, 26 และ 22 ซม. โดยวัดที่ด้านยาว (ขนาดที่ใหญ่กว่า 30 ซม. ขึ้นไป เรียกว่า Platter) จานเปลขนาด 28 ซม. เป็นขนาดมาตรฐานใช้ สำ�หรับใส่อาหารส่วนกลางที่ใช้รับประทานร่วมกัน • จานใส่ผักต้ม (Pickle Dish) เป็นจานรูปวงรีหรือรูปทรงอื่น ๆ ที่สร้างสรรค์ภาย ในรูปร่างของสี่เหลี่ยมผืนผ้า อาจมีขอบปีกหรือไม่มีขอบปีก ก็ได้ เหมาะสำ�หรับการใช้ใส่อาหารประเภทไม่มีน้ำ� จำ�พวก ผักต้มหรือเครื่องเคียง (Side dishes) มีขนาดมาตรฐาน 21.5 ซม. ใช้สำ�หรับใส่อาหารส่วนกลางที่ ใช้รับประทาน ร่วมกัน • ชามสลัด (Salad Bowl) เป็นชามก้นลึก ไม่มีขอบปีก เหมาะสำ�หรับการใช้ ใส่สลัด มีขนาดมาตรฐานอยู่ที่ 18, 17 และ14 ซม. ชาม สลัดขนาด 18 ซม. เป็นขนาดมาตรฐาน ความสูงของชาม ต้องใช้งานได้สะดวกเมื่อมีการคลุกเคล้าผักและผลไม้ที่อยู่ ภายในชาม • แก้วกาแฟ (Coffee Cup : Stackable or Non Stackable) เป็นแก้วกาแฟทรงกลมหรือรูปทรงอื่น ๆ มีหูจับ สำ�หรับยกดื่มได้สะดวก เหมาะสำ�หรับการใช้ใส่ของเหลว มี ความสูงระหว่าง 5-6.8 ซม. มีขนาดมาตรฐานความจุ ภาพที่ 18 : ตัวอย่างการออกแบบผลงานชุด 3 ชิ้น จาก Rosenthal 34

• แก้วชา (Tea Cup : Stackable or Non Stackable) เป็นแก้วกาแฟทรงกลมหรือรูปทรงอื่น ๆ อาจมีหู จับหรือไม่มีก็ได้ เหมาะสำ�หรับการใช้ใส่ของเหลว มีความ สูง ต่ำ�กว่าแก้วกาแฟและมีเส้นผ่านศูนย์กลางกว้างกว่าแก้ว กาแฟในการออกแบบให้เข้าชุดเดียวกัน มีขนาดมาตรฐาน ความจุ 200 ลบ.ซม. โดยวัดปริมาตรความจุเมื่อใส่ของ เหลว พอดีขอบปากแก้ว อาจวางซ้อนกันได้ ต้องใช้งานร่วม กับจานรองแก้วได้อย่างสมบูรณ์ • แก้วกาแฟเอสเปรสโซ (Espresso Cup or AD. Cup) เป็นแก้วกาแฟทรงกลมหรือรูปทรงอื่น ๆ มีหูจับ สำ�หรับยกดื่มได้สะดวก เหมาะสำ�หรับการใช้ใส่ของเหลว มีความสูงระหว่าง 3.5-5.5 ซม. มีขนาดมาตรฐานความจุ 100 ลบ.ซม. (ซิงเกิ้ลชอต 30 ลบ.ซม. หรือเท่ากับ 1 ออนซ์ ดับเบิ้ลชอตหรือ 60 ลบ.ซม. หรือเท่ากับ 2 ออนซ์ /Ounce เป็นหน่วยวัดปริมาตรในระบบอังกฤษ) โดยวัดปริมาตร ความจุเมื่อใส่ของเหลวพอดีขอบปากแก้ว อาจวางซ้อนกัน ได้ ต้องใช้งานร่วมกับจานรองแก้วได้อย่างสมบูรณ์ • แก้วกาแฟคาปูชิโน่ (Cappuccino Cup) เป็นแก้วกาแฟทรงกลมหรือรูปทรงอื่น ๆ มีหูจับ สำ�หรับยกดื่มได้สะดวก เหมาะสำ�หรับการใช้ใส่ของเหลว มักมีความสูงเท่ากับแก้วกาแฟและมีเส้นผ่านศูนย์กลาง กว้างกว่าแก้วชาในการออกแบบให้เข้าชุดเดียวกัน (ความจุ ที่เพิ่มขึ้นเพื่อใส่ฟองนมตีละเอียด) มีขนาดมาตรฐานความจุ 200-250 ลบ.ซม. โดยวัดปริมาตรความจุเมื่อใส่ของเหลว พอดีขอบปากแก้ว อาจวางซ้อนกันได้ ต้องใช้งานร่วมกับ จานรองแก้วได้อย่างสมบูรณ์ • แก้วสำ�หรับใส่ธัญพืช (Breakfast Cup or Soup Cup 2 Handles) เป็นแก้วทรงกลมหรือรูปทรงอื่น ๆ มีหูจับสำ�หรับ ยกดื่มได้สะดวก อาจมีหนึ่งหรือสองหูจับ เหมาะสำ�หรับการ ใช้ธัญพืชและนม มีความสูงมาตรฐาน 6 ซม. มีขนาด มาตรฐานความจุ 280 ลบ.ซม. โดยวัดปริมาตรความจุเมื่อ

ใส่ของเหลวพอดีขอบปากแก้ว อาจวางซ้อนกันได้ ต้องใช้ งานร่วมกับจานรองแก้วได้อย่างสมบูรณ์ • แก้วมัก (Mug) เป็นแก้วทรงกลมหรือรูปทรงอื่น ๆ มีหูจับสำ�หรับ ยกดื่มได้สะดวก เหมาะสำ�หรับการใช้ใส่ของเหลว มีความ สูง ระหว่าง 10-13 ซม. มีขนาดมาตรฐานความจุ 320 ลบ.ซม. โดยวัดปริมาตรความจุเมื่อใส่ของเหลวพอดีขอบ ปากแก้ว

ภาพที่ 19 : ตัวอย่างการออกแบบผลงานชุด 3 ชิ้น และการออกแบบแก้วมักจาก Rosenthal 35

• ภาชนะใส่น้ำ�ตาล (Sugar Bowl with Lid : Sugar Bowl without Lid / Sugar Pack Holder) เป็นภาชนะสำ�หรับใส่น้ำ�ตาลเกล็ด น้ำ�ตาลก้อน น้ำ�ตาลซอง หรือครีมซอง รูปแบบปรับเปลี่ยนตามประเภท การใช้งาน มีขนาดมาตรฐานความจุ 250 ซม. โดยวัด ปริมาตรความจุเมื่อใส่ของเหลวพอดีขอบปากแก้ว • ภาชนะใส่นม (Creamer) เป็นภาชนะสำ�หรับใส่นม มีหูจับสำ�หรับยกเทได้ สะดวก มีขนาดมาตรฐานความจุ 300, 250, 200, 100 และ 50 ซม. (ค่าเฉลี่ยมาตรฐานการเติมนมประมาณ 3050 ซม. / แก้วกาแฟมาตรฐาน) มีขนาดมาตรฐานความจุ 250 ซม. โดยวัดปริมาตรความจุเมื่อใส่ของเหลวพอดีขอบ ปากแก้ว • กากาแฟ (Coffee Pot) เป็นกากาแฟ มีหูจับสำ�หรับยกรินได้สะดวก มี ขนาดมาตรฐานความจุ 1.2, 1.0, 0.8, 0.6, และ 0.4 ลิตร (1 litre เท่ากับ 1,000 ลบ.ซม. / อเมริกันใช้ liter) มีขนาด มาตรฐานความจุ 1.0 l. โดยวัดปริมาตรความจุเมื่อใส่ของ เหลวพอขอบขาด้านล่างของฝา บริเวณปลายพวยกาต้อง สามารถตัดน้ำ�เมื่อหยุดการเทได้ ด้านในบริเวณระหว่าง พวยกาและตัวกาไม่มีตัวกรอง ขณะใช้งานยกรินฝากาควร สามารถล็อคติดกับตัวกาได้ กากาแฟขนาด 400 ซม. ใช้ สำ�หรับเติมสองแก้วกาแฟมาตรฐาน • กาชา (Tea Pot) เป็นกาชา มีหูจับสำ�หรับยกรินได้สะดวก มีขนาด มาตรฐานความจุ 0.9, 0.8, 0.7, 0.4 และ 0.35 ลิตร มีขนาดมาตรฐานความจุ 0.8 l. มีความสูงต่ำ�กว่ากากาแฟ และมีความกว้างมากกว่ากากาแฟในการออกแบบให้เข้า ชุดเดียวกัน โดยวัดปริมาตรความจุเมื่อใส่ของเหลวพอขอบ ขาด้านล่างของฝา บริเวณปลายพวยกาต้องสามารถตัดน้ำ� เมื่อหยุดการเทได้ ด้านในบริเวณระหว่างพวยกาและตัวกา ควรมีตัวกรองชา ขณะใช้งานยกรินฝากาควรสามารถล็อค ติดกับตัวกาได้ กาชาขนาด 350 ซม. ใช้สำ�หรับเติมสอง แก้วกาชามาตรฐาน (โดยพื้นฐานการดื่มชานั้นจะเติมนม 36

ในชามากกว่าการเติมนมในกาแฟ ดังนั้นจึงเป็นสาเหตุให้ ปริมาตรความจุของกาชาน้อยกว่ากากาแฟ) • เหยือกใส่น้ำ�เกรวี่ (Gravy Boat) เป็นเหยือกสำ�หรับใส่น้ำ�เกรวี่ หรือน้ำ�สลัด โดย ส่วนใหญ่มักมีรูปทรงเป็นวงรี มีหูจับสำ�หรับยกเทได้สะดวก มีขนาดมาตรฐานความจุ 350 และ 200 ซม. โดยวัดปริมาตร ความจุเมื่อใส่ของเหลวพอขอบปากเหยือก

ภาพที่ 20 : ตัวอย่างการออกแบบผลงานที่มีลวดลาย

นูนต่ำ�จาก Rosenthal • จานรองเหยือกใส่น้ำ�เกรวี่ (Gravy Boat Stand) จานรองเหยือกใส่น้ำ�เกรวี่ เป็นจานรูปวงรีหรือ รูปทรงอื่นๆ ที่สร้างสรรค์ภายในรูปร่างของสี่เหลี่ยมผืน ผ้า มีขอบปีกสำ�หรับหยิบจับได้สะดวก มีขนาดความยาว มากกว่าระยะปลายพวยเหยือกถึงหูเหยือก • ภาชนะเขี่ยบุหรี่ (Ashtray) เป็นภาชนะสำ�หรับเขี่ยบุหรี่ ควรมีที่วางมวนบุหรี่ มากกว่า 3 ตำ�แหน่ง สามารถทำ�ความสะอาดได้สะดวก มีความสูงมาตรฐานไม่ต่ำ�กว่า 3 ซม. • ถ้วยใส่เนย (Butter Dish or Butter Ramekin) เป็นภาชนะสำ�หรับใส่เนย ควรมีเส้นผ่านศูนย์กลาง

ไม่น้อยกว่า 5.5 ซม. ความสูงประมาณ 3.5 ซม. ส่วนโค้ง ด้านในของถ้วยต้องการตรวจสอบจากลักษณะมีดปาดเนย ที่นำ�มาใช้ควบคู่กัน • แก้วใส่ไข่ (Egg Cup) เป็นแก้วสำ�หรับใส่ไข่ ควรออกแบบให้สามารถ รองรับไข่ลวกได้เพียงพอเมื่อตอกลงใส่แก้ว ความสูงโดย ประมาณ 6 ซม. • ภาชนะใส่ไม้จิ้มฟัน (Toothpick Holder) เป็นภาชนะสำ�หรับใส่ไม้จิ้มฟัน ควรออกแบบให้ สามารถวางไม้จิ้มฟันได้ในแนวตั้ง (การหยิบใช้งานในแนว ตั้งจะสะดวกกว่า และประหยัดพื้นที่ ในการวางภาชนะ) ความสูงโดยประมาณ 5 ซม. • เชิงเทียน (Candlestick) เป็นฐานสำ�หรับวางเชิงเทียน สามารถมีพื้นที่เหลือ สำ�หรับหยิบจับและเคลื่อนย้ายได้อย่างสะดวก ควรตรวจ สอบชนิดของแท่งเทียนที่นำ�มาใช้ เนื่องจากมีหลากหลาย ขนาดทั้งเส้นผ่านศูนย์กลางและความยาว

ภาพที่ 21 : ตัวอย่างการออกแบบผลงานแจกันและจานจาก Rosenthal

• แจกัน (Flower Vase) ควรออกแบบให้สามารถจัดไม้ดอกได้ 2-3 ดอก และมีพื้นที่เพียงพอสำ�หรับหยิบจับและเคลื่อนย้ายได้อย่าง สะดวก ฐานของแจกันควรมีความมั่นคงและรองรับน้ำ�หนัก ของดอกไม้ได้เป็นอย่างดี • ภาชนะใส่เกลือและพริกไทย (Salt & Pepper Shaker) เป็นภาชนะสำ�หรับใส่เกลือหรือพริกไทย รูเจาะ ด้านบนมีขนาดเส้นผ่านศูนย์กลาง 1.5 มม. ความแตกต่าง ของทั้งสองรายการอยู่ที่จำ�นวนรูเจาะ โดยภาชนะใส่พริก ไทยมี 3 รู และภาชนะใส่เกลือมี 1 รู • วงแหวนสวมผ้าเช็ดปาก (Napkin Ring) มีลักษณะเป็นวงแหวนทรงกลม หรือวงรี ใช้สำ�หรับ สวมรัดให้ผ้าเช็ดปากคงรูปทรง ควรตรวจสอบขนาดของ ผ้าเช็ดปากที่นำ�มาใช้ โดยขนาดผ้าเช็ดปากมาตรฐานอยู่ที่ 50 x 50 ซม. จากจำ�นวนรายการและลักษณะจำ�เพาะของชุด ตั้งโต๊ะอาหารดังข้างต้น จะเห็นได้ว่าการออกแบบในแต่ละ ชุดนั้นสามารถปรับเปลี่ยนรูปแบบได้ตามเหตุและผลของ การใช้งาน จำ�นวนรายการสามารถปรับลดลงหรือเพิ่มขึ้น ได้ ต ามความเหมาะสมของวั ฒ นธรรมการบริ โ ภคพื้ น ที่ นั้น ๆ โดยทุกสิ่งล้วนไม่มีกฏเกณฑ์ตายตัวเสมอไป เช่น ใน รายการของจานแบน (Flat plate) จานขนาดใบใหญ่ที่สุด หรือจานรอง (Base plate 32 ซม.) นั้น ควรมีความสูง ของขอบปีกน้อยกว่าจานแบนในขนาดอื่น ๆ เพื่อให้ช่องว่าง ระหว่างจานรองและจานแบนใบที่อยู่ข้างบนมีพื้น ที่มาก เพียงพอให้หยิบจับได้สะดวก หรือสาเหตุของการที่ ไม่ ออกแบบเหยือกใส่น้ำ�เกรวี่ ให้มีรูปทรงเป็นวงกลมเพราะ จะทำ�ให้เทน้ำ�สลัดที่มีความเหนียวข้นออกมาได้ยากกว่า รูปทรงของวงรี หรือตัวอย่างของชามสลัดไม่มีการกำ�หนด ความสูงที่ตายตัว แต่เมื่อต้องการออกแบบให้ใช้งานได้ดี อาจจะต้องทราบถึงรูปแบบ สัดส่วนความโค้งของทัพพีที่นำ� มาใช้คลุกเคล้ากับชามสลัด ว่ามีลักษณะเป็นอย่างไร ทำ� จากวัสดุประเภทไหน เป็นต้น 37

ภาพที่ 22 : ตัวอย่างการออกแบบผลงานจาก Bauscher

ภาพที่ 23 : ตัวอย่างการออกแบบผลงานเพื่อใช้ร่วมกับเตาอบจาน จาก Hutshenreuther

ภาพที่ 24 : ตัวอย่างการออกแบบผลงานที่มีแผ่นกระจายความร้อนเพื่อใช้กับเตาอบของ โรงพยาบาลจาก Hutshenreuther

ภาพที่ 25 : ตัวอย่างการออกแบบผลงานชุดตั้งโต๊ะที่ใช้สำ�หรับโรงพยาบาลจาก Hutshenreuther 38

ภาพที่ 26 : ตัวอย่างการออกแบบผลงานจาก Prouna

ภาพที่ 27 : ตัวอย่างการออกแบบผลงานแก้วและจานรองจาก Wedgwood และ Iittala

หากนักออกแบบไม่สามารถจับประเด็น แยกแยะ ความสำ �คัญของเหตุและผลของการออกแบบในแต่ละ รายการได้ ก็จะทำ�ให้ผลงานไม่ตอบรับต่อประโยชน์ใช้สอย ได้อย่างสมบูรณ์ ทั้งนี้ขึ้นอยู่กับประสบการณ์ที่สั่งสมใน การพบเจอปัญหา ซึ่งถ้าจะให้กล่าวถึงรายละเอียดทุกแง่ มุมของทุกรายการนั้นคงเป็นไปได้ยาก ดังนั้นขอให้ผู้ออกแบบเป็นผู้วิเคราะห์และสังเคราะห์ ตามทั้งสามเหตุผลหลักในการพิจารณา อันได้แก่ พื้นฐาน วัฒนธรรมการบริโภค วัฒนธรรมของสถานที่ใช้งาน และ รูปแบบของการใช้งาน เพียงหาเหตุผลและพยายามเข้าใจ ถึ ง วั ต ถุ ป ระสงค์ อ ย่ า งเพี ย งพอแล้ ว ก็ จ ะทำ � ให้ ส ามารถ ออกแบบผลงาน บนพื้นฐานของทัศนธาตุและองค์ประกอบ ศิลป์ได้อย่างสมบูรณ์ที่สุดในช่วงเวลานั้น แต่ในอนาคต ขอให้เพียรทำ�ใจว่า เมื่อกาลเวลาหมุนเปลี่ยนจนก่อเกิด วัฒนธรรมใหม่ การออกแบบก็จะปรับเปลี่ยนรูปแบบตาม วัฒนธรรมอีกครั้ง แล้วผลงานที่เคยสมบูรณ์นั้นก็จะไม่จีรัง เสมอไปในช่วงกาลเวลาของวัฒนธรรมใหม่

ภาพที่ 28 : ตัวอย่างการออกแบบมาตรฐานผลงานสัญลักษณ์ ภาพเงา (silhouette) จาก Hutshenreuther โดยมีความหมายถึง การวางซ้อน การทนแรงกระเทก การหยิบจับได้ง่าย สามารถ นำ�เข้าเตาอบได้ สามารถนำ�เข้าเครื่องล้างจานได้ สามารถ เก็บกักความร้อนได้

บรรณานุกรม นวลน้อย บุญวงศ์. 2542. หลักการออกแบบ. กรุงเทพมหานคร : โรงพิมพ์แห่งจุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย. ไพจิตร อิ่งศิริวัฒน์. 2541. เนื้อดินเซรามิก. กรุงเทพมหานคร : สำ�นักพิมพ์โอเดียนสโตร์. BA(Honours) Ceramic Design University of the Arts, Idea. London. England: Glanville Printers. Bauscher, Carat Bauscher Weltmarke des Hotelporzellans. Weiden. Germany : Drucktechnisch bedingte Farbabweichungen sind moglich. Eschenbach, Buffet - Induktion “Hold - line”. Windischeschenbach. Germany. Eschenbach. Journal System - Geschirr. Windisches chenbach. Germany. Geoffrey Wills. 1988. Wedgwood. London. England : Octopus Publishing Group Limited. Hutshenreuther. Invitation Buffet - Collection, Ludwigsmuhle. Germany. Jo Marceau. 1998. Art a World History. London. Great Britain: Dorling Kindersley Limited. Josiah Wedgwood & Sons Limited. Archive Collection Harlequin Collection. England. Josiah Wedgwood & Sons Limited. 2004. Spring Introductions 2004. England. Iittala, Everyday design against throwawayism. Prouna, Deer Indiana Shape. Rosenthal Studio - Line. Invitation to Inspiration. Germany. Royal Porcelain Public Company Limited. Form Prima. Bangkok. Thailand. Schonwald. Die Schonste Form Von Service. Germany: WAW Muller Coburg. Steelite International plc. Collections. England: Oracle Designs Ltd.

พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติบ้านเชียง. [ออนไลน์]. เข้าถึงได้จาก : http://udonthani.com/bangchiang.htm. (15 เมษายน 2554) ภาควิชาเทคโนโลยีการอาหาร คณะเทคโนโลยี. วัฒนธรรมการ บริโภคของตะวันตก. [ออนไลน์]. เข้าถึงได้จาก : http://elearning.msu.ac.th/ge/ge51/0008007/ html/09.html (15 เมษายน 2554) ภาชนะดินเผาก่อนประวัติศาสตร์. [ออนไลน์]. เข้าถึงได้จาก : http://www.google.co.th/imglanding?q= prehistory&um=1&hl=th&sa=N&tbm=isch&tbnid= _vj3XzIiOuQAYM:&imgrefurl=http://www.cs.ait. ac.th/wutt/prehi.html&imgurl=http://www.cs.ait. ac.th/wutt/banchian.gif&w=388&h=295&ei=7uD ETc37HoecsQOrmcidAQ&zoom=1&iact=rc&page= 2&tbnh=162&tbnw=226&start=13&ndsp=13&ved= 1t:429,r:5,s:13&biw=1024&bih=653 (15 เมษายน 2554) ภาชนะดินเผาก่อนประวัติศาสตร์. [ออนไลน์]. เข้าถึงได้จาก : http://us.cdn3.123rf.com/168nwm/ anyka/anyka1008/anyka100800086/7686141 closeup-of-an-ammonite-prehistoric-fossil-on a-ceramic-textured-background.jpg (15 เมษายน 2554) ภาชนะดินเผาก่อนประวัติศาสตร์. [ออนไลน์]. เข้าถึงได้จาก : http://www.sarweb.org/kantner/images/ corrpot.jpg. (วันที่ค้นข้อมูล 15 เมษายน 2554) ศรินทร สุวรรณรงค์. 2551. วัฒนธรรมการบริโภคของตะวันตก. [ออนไลน์]. เข้าถึงได้จาก : http://cyberclass. msu.ac.th/cyberclass/cyberclass-uploads/libs/ document/WesternEating1_2551_e669.pdf (15 เมษายน 2554)

Appetizers. [ออนไลน์]. เข้าถึงได้จาก : http://www.google. co.th/imglanding?q=Appetizer&hl=th&biw=1024 &bih=610&tbm=isch&tbnid=4PYKECqO7NctvM:&i mgrefurl=http://www.thebestsauces.com/ recipes_folder/recipes/appetizers_recipes/ appetizerrollups.html&imgurl=http://www. thebestsauces.com/recipes_folder/recipes/ appetizers_recipes/appetizers.jpg&w=800&h=53 2&ei=4ufETaL8K4PIrQf-h83iBA&zoom=1 (15 เมษายน 2554) Arts and Crafts Theory. [ออนไลน์]. เข้าถึงได้จาก : http:// www.google.co.th/imglanding?q=morris+art+and +craft&um=1&hl=th&biw=1024&bih=653&tbm=isc h&tbnid=ZowVk0yN6MfWVM:&imgrefurl=http:// www.antique-marks.com/arts-and-crafts artists.html&imgurl=http://www.antique-marks. com/image-files/arts-crafts-wallpaper.jpg&w=3 14&h=232&ei=cUbSTeefPNCrrAft_NCsCQ& zoom=1 (15 เมษายน 2554) Coffee and Cake. [ออนไลน์]. เข้าถึงได้จาก : http://www. bbcgoodfood.com/recipes/1838/images/1838_ MEDIUM.jpg http://cdn.learners.in.th/assets/media/files/ 000/189/650/original_coffee.jpg?1285386833 (15 เมษายน 2554) John Ruskin. [ออนไลน์]. เข้าถึงได้จาก : http://www. thefamouspeople.com/profiles/images/ john-ruskin.jpg (15 เมษายน 2554) Main course. [ออนไลน์]. เข้าถึงได้จาก : http://www. charlotteroskillcatering.com/img/food/ main-course.jpg (15 เมษายน 2554)

Morris Arts and Crafts. [ออนไลน์]. เข้าถึงได้จาก : http:// www.google.co.th/imglanding?q=Appetizer&hl=t h&biw=1024&bih=610&tbm=isch&tbnid=4PYKECq O7NctvM:&imgrefurl=http://www.thebestsauces. com/recipes_folder/recipes/appetizers_recipes /appetizerrollupshtml&imgurl=http://www. thebestsauces.com/recipes_folder/recipes/ appetizers_recipes/appetizers.jpg&w=800&h=53 2&ei=4ufETaL8K4PIrQf-h83iBA&zoom=1 (15 เมษายน 2554) Pattern book. [ออนไลน์]. เข้าถึงได้จาก : http://books. simsreed.com/stockimages/sized/39191.jpg (15 เมษายน 2554) Wedgwood. [ออนไลน์]. เข้าถึงได้จาก : http://www.talismancoins.com/catalog/Josiah_ Wedgwood_Portrait.jpg http://www.georgianindex.net/Shop/wedgwood /creamware.jpg http://www.hermitagemuseum.org/html_En/03/ hm3_3_2_4b.html (15 เมษายน 2554) Western civilization. [ออนไลน์]. เข้าถึงได้จาก : http:// curriculum.kcdistancelearning.com/courses/ CWIx-HS-A09/b/unit08/resources/images/ CWI_8_A_4_PartofWesternCivilization_ Copyright.jpg (15 เมษายน 2554) William Morris. [ออนไลน์]. เข้าถึงได้จาก : http:// artistquoteoftheday.files.wordpress.com/2008 /03/morrids.jpg (15 เมษายน 2554)

โนโบริกามะที่ชิการากิ

A Contemporary Experience Firing Stoneware in Noborigama Wood-fired kilns ณัฏฐินี ผายจันเพ็ง | Nattinee Phaychanpheng ภาควิชาการออกแบบเครื่องแต่งกาย | Department of Fashion Design คณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร | Faculty of Decorative Arts, Silpakorn University บทคัดย่อ เมื่อผู้เขียนได้มีโอกาสไปอบรมดูงาน ณ เมืองชิการากิ ประเทศญี่ปุ่น ในฐานะเป็น Artist in Residence อยู่ เป็นเวลา 8 เดือน ผู้เขียนได้มีโอกาสร่วมในการเผาเตาฟืนแบบโบราณของญี่ปุ่น คือ “เตาเผาโนโบริกามะ” ซึ่งเป็นการ เผาแบบเก่าแก่ดั้งเดิมสมัยประวัติศาสตร์ของญี่ปุ่น ตั้งแต่ศตวรรษที่ 5 ยุคอะซึกะ ผู้เขียนได้เคยรวบรวมเนื้อหาของการ เผาเตาโนโบริกามะมาครั้งหนึ่งแล้ว และเห็นว่ามีบทความที่ให้ความรูใ้ นเรือ่ งนีอ้ ยูน่ อ้ ยแม้จะเป็นข้อมูลทางอินเตอร์เนท ทั้งที่เป็นภาษาอังกฤษและภาษาไทยก็ยังไม่ค่อยพบ ผู้เขียนจึงได้รวบรวมเนื้อหาขึ้นมาใหม่จากประสบการณ์ตรง ข้อมูล จากศิลปินช่างปั้น และผู้เชี่ยวชาญในการเผา การเผาเตาโนโบริกามะนี้ เป็นการเผาเตาฟืนชนิดหนึ่ง โดยพัฒนามาจาก “เตาอานากามะ” ซึ่งเป็นเตาเผา ห้องเดียว เป็นเตาชนิดทางเดินลมร้อนในแนวนอนเช่นเดียวกัน แต่เตาโนโบริกามะจะมีหลายห้องเผา สามารถบรรจุภาชนะ ในการเผาได้มากกว่า มีความประหยัดในการเผา และสามารถเผาเคลือบเทมโมกุ และเคลือบเซลาดอนได้ในหีบทนไฟ ซึ่งเป็นที่นิยมในยุคสมัยนั้น อย่างไรก็ตามภาชนะเครื่องเคลือบดินเผาที่ได้จากเตาทั้งสองชนิดนี้ เป็นภาชนะที่มีความพิเศษ มีเอกลักษณ์ และถือเป็นศิลปะชั้นสูงของชาวญี่ปุ่น เพราะภาชนะแต่ละชิ้นที่ได้ แฝงไว้ด้วยหลักสุนทรียศาสตร์ การดำ�เนินชีวิต ความรัก และเคารพในธรรมชาติ ซึ่งถือได้ว่าสะท้อนจิตวิญญาณของชาวญี่ปุ่นทีเดียว

Abstract The primitive method of firing stoneware in the Noborigama climbing kilns is a process that dates from the seventeenth century, developed from the Anagama kiln; a kiln from the famous fifth century Japanese historical “Era of Asuka”. The author’s pertinent information manifested from her work as an artist in residence at the Shigaraki Ceramic Cultural Park in Shiga prefecture. While working in Shigaraki with ceramic guest artists, other artists in residence and with Shigaraki’s expert facilitators, the author gleaned a wealth of experience and knowledge regarding the kilns and clay bodies. Noborigama firing utilizes heat from wood fires in successive chambers that are built on a slope. This kiln evolved from the Anagama or cave-kiln method, which utilizes only one firing space with a horizontal ventilator. The Noborigama kiln employs a series of firing spaces that results in a cost efficient process that and can also fire temmoku ware and celadon ware at high temperature. Stoneware from both kiln types are characteristic of the Japanese and reflect their aesthetic principles; the way of life, love and respect of nature and ultimately are the spirit of the Japanese people.

เมื่อข้าพเจ้าได้มีโอกาสไปอบรมอยู่ที่ประเทศญี่ปุ่น เป็นเวลา 8 เดือน ในฐานะเป็น Artist in Residence ที่สถาบัน Shigaraki Ceramic Cultural Park ณ เมืองชิการากิ การผลิตเครื่องปั้นดินเผาที่เก่าแก่เป็น ประวัติศาสตร์อันยาวนานในประเทศญี่ปุ่น มีอยู่ด้วยกัน 6 เตา เรียกตามชื่อเมือง อันได้แก่ แทมบา (Tamba) อิชิเซน (Echizen) บิเซน (Bizen) เซโตะ (Seto) โตโกนาเมะ (Tokoname) และชิการากิ (Shigaraki) แต่ละเมืองมี รูปแบบและเอกลักษณ์เฉพาะ ไม่ว่าจะเป็นเนื้อดิน รูปแบบ ของภาชนะ รูปแบบของเตา วิธีการเผา และน้ำ�เคลือบที่ได้ ซึ่งความแตกต่างอันเป็นลักษณะเฉพาะนี้ ทำ�ให้เครื่องปั้น ดินเผาแต่ละเมือง มีความงดงามโดดเด่นแตกต่างกันไป เช่น เนื้อดินแถบโตโกนาเมะ จะเป็นดินแดงที่มีแร่เหล็ก และมีความละเอียดสูง เนื้อดินของทางบิเซนเป็นดินที่ขุด มาจากหน้านาพื้นที่ลุ่ม มีอินทรีย์สารปนอยู่ในเนื้อดินมาก ส่วนของชิการากิเป็นดินจากภูเขา ซึ่งมีหินฟันม้า (Feld spar) เป็นจำ�นวนมาก เนื้อดินจึงมีความหยาบสูง ขณะที่ดำ�เนินชีวิตอยู่ที่ญี่ปุ่น ข้าพเจ้าได้เห็นสอง ความแตกต่างอันยิ่งใหญ่ ที่สามารถอยู่รวมกลมกลืนกัน เป็นหนึ่งในอารยะธรรมของชาวตะวันออกนี้ คือ ความ ก้าวล้ำ�ในเทคโนโลยี และความมีระเบียบเรียบง่ายแบบ ธรรมชาติ เหตุนี้คงจะมาจากที่ชาวญี่ปุ่นส่วนใหญ่นับถือ ศาสนาพุทธนิกายเซน (Zen Buddhism) ซึ่งมุ่งเน้นในเรื่อง ของความสงบแห่งจิตใจ ความกล้าหาญ ความจงรักภักดี ความมีระเบียบเรียบง่าย และความรักในธรรมชาติ แม้จะ ก้าวหน้าทางเทคโนโลยีเพียงใด แต่ศาสนาและความเชื่อ ต่างๆ ก็ยังคงเป็นที่ยึดมั่นทางจิตใจของชาวญี่ปุ่นเสมอมา ทุกวันนีจ้ งึ ยังเห็นชาวญีป่ นุ่ ยังคงไปไหว้พระ บนบานศาลเจ้า อยู่เสมอ นอกจากหลักศาสนานิกายเซนจะแฝงอยู่ในการ ดำ�เนินชีวิตของพวกเขาโดยทั่วไปแล้ว หลักของเซนยังทำ� ให้เกิดสุนทรียศาสตร์ในการสร้างสรรค์ผลงานศิลปะ ของ ชาวตะวันออกนี้อีกด้วย เช่น ศิลปะการวาดภาพขาวดำ� แบบจีน ศิลปะการจัดดอกไม้ ศิลปะการจัดสวน และศิลปะ การดื่ ม ชาซึ่ ง เป็ น การแสวงหาความสงบด้ ว ยการดื่ ม ชา 44

อย่างมีแบบแผนทางญี่ปุ่นเชื่อว่า พิธีชงชา หรือชาโนยุ (Chanoyu) ที่สมบูรณ์ ต้องมีความสงบเรียบง่ายที่สุด มี ความสุภาพที่สุด มีความสง่างามที่สุด และความงามที่แท้ จริง คือความงามจากธรรมชาติ ดังนั้นชาวญี่ปุ่นจึงนิยมใช้ ดินที่ขุดขึ้นมาตามธรรมชาติแสดงคุณลักษณะพิเศษเฉพาะ ด้วยตัวของมันเอง ใช้มันอย่างที่มันเป็น โดยไม่จำ�เป็นต้อง เพิ่มเติมวัตถุดิบอื่นใดให้คุณสมบัติของดินแท้ ๆ นั้นเปลี่ยน แปลงไป จากรูปแบบของการดำ�เนินชีวิต และหลักสุนทรียศาสตร์เหล่านี้เอง ทำ�ให้งานเครื่องปั้นดินเผาของชาวญี่ปุ่น มีการทำ�อย่างต่อเนื่องและยาวนาน เตาที่ใช้ในการเผาเป็น เตาเก่าแก่แบบดั้งเดิม ใช้ฟืนเป็นเชื้อเพลิง เรียกว่าเตา อานากามะ (Anagama) และเตาโนโบริกามะ (Nobori gama) ซึ่งถึงแม้ในปัจจุบัน เทคโนโลยีจะก้าวหน้ามีทั้งเตา ที่เป็นไฟฟ้า และเตาที่ใช้แก๊สต่าง ๆ เป็นเชื้อเพลิงแล้วก็ตาม แต่ ท างญี่ ปุ่ น ยั ง คงชื่ น ชมนิ ย มเครื่ อ งปั้ น ที่ ไ ด้ จ ากเตา รูปแบบเก่าทั้ง 2 นี้อยู่เรียกได้ว่า ผลงานที่ออกมาถือเป็น งานศิลปะที่มีคุณค่าสูง ราคาสูง เนื่องจากเคลือบที่ได้เป็น เคลือบธรรมชาติจากขี้เถ้าของไม้ฟืน ที่ปลิวมาเกาะตาม ไหล่ และตัวภาชนะแล้วหลอมกลายเป็นเคลือบ ไม่มีการ เผาครั้งใดที่จะได้ผลออกมาเหมือนกันทั้ง 2 ครั้ง แม้จะเป็น ผู้รู้หรือผู้มีความชำ�นาญเป็นผู้ควบคุมในการเผาแล้วก็ตาม เพราะการเผาเตาอานากามะและโนโบริกามะนั้น ขึ้นอยู่กับ ปัจจัยหลากหลาย อันได้แก่ ปริมาณออกซิเจนและอากาศ ภายในเตา ปริมาณของไม้ที่ ใช้เผา ชนิดของไม้ที่ ใช้เป็น เชื้อเพลิงจังหวะและช่วงเวลาในการโยนฟืน การควบคุม อุณหภูมิ ปริมาณภาชนะ ตำ�แหน่งและวิธีการวางภาชนะ ภายในเตา ช่างปั้นสามารถคุมได้ 85% ของกระบวนการ เท่านั้น ส่วนที่เหลือ เช่น บรรยากาศภายในเตา อากาศ ฤดูกาลขณะที่ทำ�การเผา หรือสภาพของไม้ฟืน ความแห้ง ความชื้น เป็นสิ่งนอกเหนือจากการควบคุม ยกให้ธรรมชาติ เป็นผู้สร้างสรรค์ และ Kama no Kami คือ เทพเจ้าของ เตา (Kiln God) เป็นผู้กำ�หนด

เตาอานากามะ เป็นเตาเผาห้องเดียว “อานา” แปลว่า อุโมงค์ หรือเนินดิน “กามะ” แปลว่า เตา จึง เรียกว่า เตาอุโมงค์หรือ เตาที่ขุดลงไปในเนินดิน เริ่มมี การใช้ในศตวรรษที่ 5 พร้อม ๆ กับการเข้ามาของแป้นหมุน (Wheel Throwing) โดยได้รับรูปแบบและอิทธิพลมาจาก เกาหลี ทำ�ให้ช่างปั้นในสมัยนั้นเริ่มจะเปลี่ยนแปลงวิธีการ และรูปแบบจากเดิม คือการขึ้นรูปด้วยวิธีการขดด้วยดินแดง (Earthenware) ซึ่งเผาได้อุณหภูมิต่ำ�ไม่ถึง 1,000 องศา เซลเซียส ด้วยวิธีการเผาแบบเปิด (Open Firing) คือ ลักษณะการเผาแบบสุม ด้วยวิธีการสะสมความร้อนแบบ ไม่ใช้เตา ทำ�ให้เนื้อดินยังคงมีความพรุนตัวสูง น้ำ�ซึมผ่าน ได้ เรียกภาชนะในช่วงยุคนี้ว่า ภาชนะฮะจิ (Haji) แต่เมื่อ ชาวเกาหลี ได้เข้ามาให้ความรู้จึงมีการใช้เนื้อดินสโตนแวร์ (Stoneware) ในการขึ้นรูปภาชนะ ทำ�ให้ภาชนะมีความ แข็งแกร่งและทนทานขึ้น เพราะเผาในอุณหภูมิสูงถึง 1,100-1,200 องศาเซลเซียส ด้วยเตาอานากามะนั่นเอง ภาชนะแบบใหม่ที่ผลิตในยุคนี้เรียกว่า ภาชนะซูเอะ (Sue) หรือซูเอกิ (Sueki) ซึ่งมีอิทธิพลและส่งผลในการทำ�ภาชนะ แทมบา บิเซน และชิการากิ ในสมัยศตวรรษที่ 13 ยุคคามา คุระต่อมา เตาอานากามะถู กใช้ เ รื่ อ ยมาอย่ า งเป็ น ที่ แ พร่ หลาย จนกลายเป็นเตาสำ�คัญที่ผลิตเครื่องปั้นดินเผา ประวัติศาสตร์ของชาวญี่ปุ่น โดยเฉพาะสำ�หรับช่างปั้นที่ ชื่นชมศิลปะความงามแบบธรรมชาติและลัทธิแห่งเซน ชาว ญี่ปุ่นเชื่อและมีความคิดว่าปรัชญาแห่งเซน แม้จะเป็นความ สงบเรียบง่าย แต่แฝงไว้ด้วยความสมบูรณ์แห่งชีวิตเราอาจ สังเกตได้จากตัวอย่างงานศิลปะอัน หลากหลายของชาว ญี่ปุ่น ที่มักจะสะท้อนให้เห็นถึงความมีชีวิตชีวาและแรง กระตุ้นชองชีวิต ที่สอดแทรกอยู่ท่ามกลางความเปล่าเปลี่ยว เผยให้เห็นอารมณ์สงบ เงียบ นิ่ง และเรียบง่ายอย่างยิ่ง ซึ่ง หลอมรวมเป็นความงดงามแบบล้ำ�ลึกและลึกลับ จนบาง ครัง้ เกือบจะเป็นไปในเชิงขาดแคลนหม่นหมอง และสันโดษ 1

อันเป็น บุคลิกและลักษณะสำ�คัญของรสนิยมทางศิลปะ ของชนชาตินี้ ดังประโยคหนึ่งจากงานเขียนของจุนอิชิโร่ ทะนิสะกิ ที่ชื่อ “เยินเงาสลัว” (In Praise of Shadows) “...เรา (ชนชาติญี่ปุ่น) มิได้รังเกียจทุกสิ่งที่ทอ ประกายแวววับ แต่เราสมัครนิยมความเรืองรองอันล้ำ�ลึก มากกว่าความเจิดจ้าอันผิวเผิน ไม่ว่าจะเป็นรัตนมณี หรือ สิ่งประดิษฐ์โดยฝีมือมนุษย์ เราพอใจแสงทึม ๆ ซึ่งบ่งบอก ถึงความสุกใสจากความเก่าแก่...”1 นอกจากงานวรรณกรรม แล้ ว ยั ง สามารถพิ จ ารณาได้ จ ากศิ ล ปะการจั ด ดอกไม้ อิเคบานะ (Ikebana) ซึ่งชาวญี่ปุ่นไม่นิยมการตกแต่งที่ มากมายจนบานล้นเต็มแจกัน แต่หยิบเพียงหนึ่งกิ่งหรือ ไม่กี่กิ่ง จัดวางอค์ประกอบให้งามแบบง่าย ๆ ไม่ต้องสมดุล ยิ่งเข้าสู่ภาวะธรรมชาติมากเท่าไหร่ ก็ยิ่งสมถะและสง่างาม เกิดจังหวะและเนื้อที่ว่างอย่างต่อเนื่องในทางแนวนอนและ ดูเหมือนว่าไม้กิ่งนั้นยังคงอยู่ตามสภาพธรรมชาติของมัน ที่มันเป็นที่มันมา ความคดโค้งของเส้นกิ่งที่ทอดต่อเนื่อง กันไป ให้ความรู้สึกว่ามันยังคงดำ�เนินชีวิตยืดกิ่งก้านสาขา ของมันต่อไป หากกลับมาพินิจพิจารณาที่ถ้วยชา ก็คงจะ เห็นความมีชีวิตที่แฝงอยู่ ในลักษณะเดียวกันการปั้นด้วย มือที่ยังเห็นความมีชีวิตด้วยสมาธิ ร่องรอยนิ้วมือและการ กระทำ� ความงามที่เกิดแบบไม่จำ�เป็นต้องเท่ากัน (Assemetry) ด้วยฝีมือของมนุษย์ที่ไม่ใช่เครื่องจักรอุตสาหกรรม ความร้อนจากการเผาผลักดันให้อณูของเม็ดดิน ผุดขึ้นมา แสดงความงามบนพื้นผิว ขี้เถ้าที่ ได้จากฟืน ธรรมชาติปลิวมาเกาะบนภาชนะ แล้วหลอมกลายเป็น เคลือบ ในบางแห่งซึมผสมกลมกลืนจนกลายเป็นผืนหนึ่ง เดียวกันกับเนื้อดิน ด้วยระยะเวลาการเผาที่ยาวนานจนทำ� ให้ถ้วยชาฉ่ำ�งาม ในบางแห่งน้ำ�เคลือบเกาะฉาบบาง ๆ ไหล เป็ น สายน้ำ � ดู เ หมื อ นจะยั ง เคลื่ อ นตั ว อยู่ ต่ อไปได้ ไ ม่ มี ที่ สิ้นสุดและนี่แหละคือเสน่ห์ และที่ว่า “เป็นความสมบูรณ์ แห่งชีวิต”

อาจารย์อันธิฌา ทัศคร. “วะบิ ซะบิ สุนทรียภาพในงานศิลปะเซน” . 25 กุมภาพันธ์ 2554, http://art-philosophy.blogspot.com 45

ภาพที่ 1 : เตาโนโบริกามะ ที่มา : Daniel Rhodes Ediciones Ceac,”Hornos para Ceramistas” Barcelona.1987

จนเมื่อมาถึงศตวรรษที่ 17 สมัยเอโด (Edo) เตาอานากามะถูกลดความสำ�คัญลง เนื่องจากเตาโนโบริ กามะได้เข้ามาแทนที่ เป็นเตาที่มีหลายห้องเผา สามารถ ยาวได้ถึง 12 ห้อง หรืออาจจะมากกว่า แต่ในปัจจุบัน นิยมสร้างเพียงแค่ 3-5 ห้องเผา ภาษาอังกฤษเรียก โนโบริกามะว่า Climbing Kiln เป็นเตาแบบทางเดิน ลมร้อนในแนวนอน (Cross Draft Kiln) เตาโนโบริกามะ มีความสำ�คัญขึ้น เนื่องจากสาเหตุหลายประการ คือ ทาง 46

ญี่ปุ่นเห็นความประหยัดในการเผา เมื่อเทียบกับปริมาณ เชื้อเพลิงและปริมาณของภาชนะที่สามารถบรรจุได้เป็น จำ�นวนมากกว่าถึง 10-20 เท่า เมื่อเทียบกับเตาอานากามะ และอีกเหตุผลสำ�คัญ คือ การนิยมเคลือบเทมโมกุและ เคลือบเซลาดอนที่ได้รับอิทธิพลจากราชวงศ์ซ้อง (Sung Dynasty) ของจีน ซึ่งการเผาภาชนะที่เคลือบนี้ต้องเผาใน หีบทนไฟ (Saggar) เพื่อไม่ให้ขี้เถ้า และสิ่งแปลกปลอม ปลิวมาถูกภาชนะและเคลือบเสียหาย

ข้าพเจ้าอยู่ที่ญี่ปุ่นได้เพียง 2 สัปดาห์ ได้ทราบ ข่าวว่าที่สถาบัน Shigaraki Cultural Park จะมีการเผา เตาโนโบริกามะกัน ซึ่งใน 1 ปี จะมีแค่ครั้งหรือสองครั้ง นับเป็นความโชคดีของข้าพเจ้าที่จะได้เห็น ข้าพเจ้าจึงได้ลง ชื่อเข้าร่วมด้วย และต้องเสียค่าใช้จ่ายในการนี้เป็นจำ�นวน ถึง 22,300 เยน เทียบเป็นเงินไทยก็คงประมาณ 8,000 บาท แต่ก็นับเป็นประสบการณ์ครั้งแรกและครั้งเดียวที่จะ มีโอกาส โนโบริกามะที่นี่มี 5 ห้องเผาห้องเผาที่อยู่หน้าสุด เรียกว่า Hibukuro หรือภาษาอังกฤษเรียก Fire Box ห้องนี้เปรียบเสมือนเตาอานากามะ เป็นห้องเผาห้องแรก และจะให้ความร้อนสูงสุดถึง 1,300 องศาเซลเซียส หรือ อาจจะมากกว่า ดังนั้นภาชนะที่จะถูกนำ�มาวางในห้องนี้ จึง ต้องเป็นภาชนะที่มีความแข็งแกร่งพอที่จะทนอุณหภูมิสูง ได้โดยไม่หลอมไม่บิดเบี้ยว และเสี่ยงต่อการถูกฟืนโยน กระทบแตกหักเสียหายได้ แต่อย่างไรก็ดีภาชนะที่งดงาม มักจะได้จากห้องเผานี้ โดยเฉพาะลักษณะพิเศษอย่างหนึ่ง ที่สามารถจะเกิดได้ โดยไม่ง่ายนักและมีความเสี่ยงสูงใน การที่จะได้มา ชาวญี่ปุ่นเรียก Haikaburi ซึ่งจะปรากฏ อยู่ได้ในเครื่องปั้นของชิการากิ การจะเกิด Haikaburi ได้ ภาชนะจะต้องถูกวางอยู่ในตำ�แหน่งที่ถูกฟืนโยนสุม และ เป็นจุดสะสมของขี้เถ้า ขณะที่เผาจนอุณหภูมิสูงถึง 1,250 องศาเซลเซียส ความร้อนและบรรยากาศทำ�ให้ขี้เถ้านั้น หลอมรวมกับเฟลสปาร์ที่มีอยู่มากในเนื้อดินของชิการากิ เปลี่ยนแปลงเกิดสีสันจำ�นวนหมื่น ๆ เฉด ไล่ล้ออยู่บนพื้นผิว ของภาชนะ มีตั้งแต่เฉดของสีเทา สีน้ำ�ตาล สีส้ม สีชมพู สีม่วง สีน้ำ�เงินเข้ม และสีเขียวมรกต การวางภาชนะอย่างที่กล่าวไว้แล้วว่าห้องแรก ซึ่งคือ Fire Box จะต้องเป็นชิ้นงานที่แข็งแกร่งและดินต้อง ทนไฟได้สูง เพราะเป็นห้องที่จะสัมผัสถูกขี้เถ้า ฟืน และ ความร้อนมากที่สุด การวางภาชนะให้วางไว้ส่วนหลังและด้านข้างของ ห้องเผา เพื่อเว้นเนื้อที่ข้างหน้าตรงกลางสำ�หรับการใส่และ โยนฟืน เพราะช่องใส่ฟืนจะอยู่ตรงกลางหน้าเตาพอดี

ภาพที่ 2 : เครื่องเคลือบดินเผาจากเตาโนโบริกามะ ที่มา :www.e-yakimono.net/html/shigaraki-er.html (Online)

ภาพที่ 3 : ภายในห้องเผาแรก Fire Box ที่มา : ภาพถ่ายโดยผู้เขียน ณ เมืองชิการากิ ประเทศญี่ปุ่น ปี พ.ศ.2543

ภาพที่ 4 : ภายในห้องเผาที่ 3, 4 และ 5 ที่มา : ภาพถ่ายโดยผู้เขียน ณ เมืองชิการากิ ประเทศญี่ปุ่น ปี พ.ศ.2543

จากนั้นจึงปิดประตูเตาโดยใช้อิฐวางขวางเพื่อ แบ่งส่วนของช่องประตูเตาออกเป็นส่วนบนและส่วนล่าง ช่วงบนจะมีประตูเป็นแผ่นโลหะเหล็กไว้ ปิดเปิดได้ขณะที่ ทำ�การโยนฟืนช่วงแรกของการเผาเราปิดส่วนบนและเปิด ส่วนล่างไว้เพื่อทำ�การอุ่นเตา ส่วนห้องถัดมาเราเรียกว่า ห้องเผาที่หนึ่งวางภาชนะขนานไปตามห้องเผา และเว้น พื้นที่ข้างหน้าประมาณหนึ่งคนเดินผ่านได้ขนานไปเช่นกัน เพื่อสำ�หรับโยนฟืนใส่ทางหน้าต่างด้านข้างซ้ายและขวาซึ่ง จะอยูต่ รงกันข้ามพอดี ห้องที่สองสามารถวางภาชนะดินแดงเนื้อไม่แกร่ง ได้ในส่วนข้างหลัง เพราะอุณหภูมิในห้องนี้จะไม่สูงเท่ากับ ห้องเผาแรกและห้องเผาที่หนึ่ง ห้องเผาที่ถัดไปจากนี้ สามารถวางภาชนะที่ต้องการเผาดิบได้ เพราะอุณหภูมิจะ ไม่สูงมาก แต่บังเอิญว่าเราไม่ได้มีของที่จะเผามากพอ จึงปล่อยว่างไว้ ส่วนในห้องท้ายสุดนำ�หีบทนไฟมาวาง ซ้อนๆ กัน เพื่อเป็นตัวกั้นทางไฟไม่ให้ความร้อนสูญเสีย 48

ออกไปทางปล่องเร็วเกินไป นับเป็นเทคนิคเล็กๆ น้อยๆ ที่ ควรรู้ และควรใส่ใจเช่นกัน การวางภาชนะแต่ละชิ้น ต้องแน่ใจว่ามีฐานรอง ภาชนะซึ่งเป็นดินทนไฟ (Kiln Pad) ติดรองรับภาชนะอยู่ ก่อนที่จะวางบนพื้นหรือแผ่นรองเตาเพื่อกันเคลือบหลอม ติดพื้นเตา การทำ�ดินทนไฟ หรือตัว Kiln Pad นี้ ทำ�ได้ โดยการผสมดินดำ� Ball Clay (ชาวญี่ปุ่นเรียก Gairome Ball Clay เป็นดินเหนียวสีเทาเขียวเข้มเหมือนตาของกบ) นำ�มาผสมกับซิลิกาในอัตราส่วน 50/50 ผสมน้ำ� นวดให้ เข้ากันจนเหนียวดีพอที่จะปั้นเป็นก้อนกลมเล็กใหญ่ตามแต่ ขนาดและน้ำ�หนักของชิ้นงาน ชาวญี่ปุ่นมีเทคนิคที่จะทำ�ให้ Klin Pad ติดได้แน่นดี และไม่หลุดเวลาที่จะเคลื่อนย้าย เปลี่ยนตำ�แหน่งการวางภาชนะ โดยการแตะด้วยโนริ (Nori) คือกาวแป้งเปียกก่อนจะนำ�ไปติดใต้ฐานของชิ้นงาน ช่างปั้นบางคนมีจินตนาการและความคิดสร้างสรรค์ โดย การวางภาชนะในลักษณะต่างๆ เช่น วางนอนตะแคง วาง กลับหัว วางเอียงส่งผลให้เคลือบไหลในทิศทางที่แตกต่าง ไปจากเดิม และตัว Kiln Pad เองก็ช่วยเป็นตัวตกแต่งให้เกิด ความงาม โดยทิ้งรอยวงขาวๆ ขอบสีส้มไว้เป็นดวงๆ ภาชนะ บิเซนนำ�เทคนิคร่องรอยนี้ มาใช้จนกลายเป็นเอกลักษณ์ ของแถบบิเซนไป เพียงแต่เป็นการใช้ฟางข้าวแทน เพราะ ในฟางข้าวนี้มีสารประกอบประเภทซิลิกาอยู่มาก มีความ ทนไฟสูง สามารถใช้รองภาชนะไม่ให้เคลือบหลอมติดพื้น เตาได้ หรือมีการจัดวางด้วยการพันรอบภาชนะให้เกิดความ งามน่าสนใจ ทิ้งร่องรอยของเส้นฟางเป็นริ้วสีส้มๆ หลังการ เผา บางครั้งช่างปั้นยังมีเทคนิคการสร้างสรรค์โดยการใช้ เปลือกของหอยแครงอัดด้วยดินทนไฟตัวเดียวกันกับที่ ใช้ ทำ� Kiln Pad ให้เต็มฝาและใช้วางเป็นฐานรองภาชนะทนไฟ เนื่องจากเปลือกหอย มีสารประกอบแคลเซียมคาร์บอเนต พวกหินปูนจึงไม่หลอมติดภาชนะ เมือ่ เผาน้�ำ เคลือบทีห่ ลอม ไหลมาโดนเปลือกหอยก็จะเกิดเป็นร่องรอยของเปลือก หอยนั้นทิ้งไว้ เรียกได้ว่าเป็นที่นิยมของภาชนะเครื่องปั้น ชิการากิทีเดียว

ไม้ฟืนที่ ใช้ในการเผา เป็นไม้ที่ปลูกในชิการากิ เพราะไม้ฟืนที่ได้จากพื้นที่นี้จะมีโซเดียมคลอไรด์ และสาร ประกอบอื่นๆ ที่ทำ�ให้ได้เคลือบที่มีสีเขียวใสและภาชนะ โทนสีน้ำ�ตาลส้มเป็นเอกลักษณ์ของที่นี่ การเผาครั้งนี้เรา ใช้ไม้ฟืนอยู่สองชนิด คือ ไม้เนื้อแข็ง (Hard Wood) ประเภทไม้โอ๊ค และไม้สนแดง (Red Pine) ไม้เนื้อแข็งให้ เคลือบสีเหลืองน้ำ�ตาล ส่วนไม้สนแดงให้เคลือบสีเขียวใส รวมแล้วเราต้องใช้ไม้ในการเผาประมาณ 400-500 กำ� ซึ่ง หนึ่งกำ�มีความยาวและมีเส้นผ่านศูนย์กลางประมาณ 16 นิ้ว การเผาใช้คนเพียงสี่คนได้ ผลัดเป็นสองกะ กะละ หกชั่วโมง ใช้ระยะเวลาประมาณ 4-5 วัน เราอุ่นเตาโดยใช้ ไม้เนื้อแข็งเป็นฟืนวางเผาหน้าประตูเตา แล้วจึงค่อยเขยิบ เข้าไปในส่วนของห้องเผา เป็นการให้อุณหภูมิค่อยขึ้น อย่างช้าๆ ซึ่งใช้เวลาประมาณหนึ่งคืนสะสมความร้อนจน

ภาพที่ 5 : การใช้เปลือกหอยแครงเป็นฐานรองชิ้นงาน ภาพที่ 6 : การใช้ฟางข้าวเป็นฐานรองและตกแต่งชิ้นงาน ภาพที่ 7 : รอยวงขาวๆ ขอบสีส้ม ภายหลังการเผา ที่มา : ภาพถ่ายโดยผู้เขียน ณ เมืองชิการากิ ประเทศญี่ปุ่น ปี พ.ศ.2543

ภาพที่ 8 : ไม้เนื้อเข็ง-ไม้โอ๊คที่ใช้ในการเผา ภาพที่ 9 : ไม้เนื้ออ่อน-ไม้สนที่ใช้ในการเผา ที่มา : ภาพถ่ายโดยผู้เขียน ณ เมืองชิการากิ ประเทศญี่ปุ่น ปี พ.ศ.2543 49

อุณหภูมิขึ้นสูงถึง 1,300 องศาเซลเซียส จึงเริ่มปิดประตูเตา ส่วนล่างและโยนฟืนเฉพาะช่วงบนแทน การโยนฟืนก็ต้องให้สม่ำ�เสมอทุกจุดในห้องเผา โยนไปทางซ้ายขวาและกลาง ในช่วงนี้เราเริ่มใช้ไม้สนแดง แทนเพื่อขึ้นอุณหภูมิได้ดีกว่า ระยะของการใส่ฟืนให้ฟังเสียง หากไม้หยุดเสียงไหม้และเสียงอ่อนลงเมื่อไร ให้ใส่ฟืน อีก แสดงว่าฟืนมอดไปเกือบหมดแล้ว และอาศัยการดูสี บรรยากาศข้างในเตาประกอบ สังเกตดูว่าเมื่อโยนฟืนเข้า ไปใหม่ๆ จะได้ยินเสียงของฟืนที่ถูกเผาไหม้ดังปอบแปบๆ พร้อมๆ กับเกิดควันดำ�ขมุกขมัวและลดความเจิดจ้าลง ขณะนี้เองที่เป็นบรรยากาศรีดักชั่น (Reduction) ไม้กำ�ลัง ถูกเผาผลาญและดึงออกซิเจน จากบรรยากาศรอบ ๆ ไป เพื่อทำ�การเผาไหม้ สักระยะหนึ่งเสียงไม้ฟืนเริ่มมอดลง บรรยากาศข้ า งในเตาเริ่ ม ใสกระจ่ า งกลั บ ขึ้ น มาอี ก จน สามารถมองเห็นชิ้นงานที่เรียงรายในเตาได้ จังหวะนี้เป็น บรรยากาศของออกซิเดชั่น (Oxidation) เราจึงเริ่มเตรียม ฟืนโยนเข้าไปอีก ช่างปั้นญี่ปุ่นดูสีของไฟประกอบเทียบกับ อุณหภูมิดังนี้ สีแสดงว่าอุณหภูมิภายในเตาเทียบเท่ากับ (องศาเซียลเซียส) สีของดวงอาทิตย์ขึ้น 500 สีแดงเข้มขึ้นอีก 700 สีแดงอมชมพูหรือสีของดอกซากุระ 900 สีเกือบส้มและสว่าง 1,000 สีเหลือง 1,100 สีเหลืองสว่าง 1,200 สีสว่างขาว 1,250-1,300

ภาพที่ 10 : การอุ่นเตาหน้าห้องเผาแรก ภาพที่ 11 : การเตรียมใส่ฟืนในห้องเผาแรก ภาพที่ 12 : การโยนฟืนในห้องเผาแรก ที่มา : ภาพถ่ายโดยผู้เขียน ณ เมืองชิการากิ ประเทศญี่ปุ่น ปี พ.ศ.2543

ภาพที่ 13 : บรรยากาศภายในห้องเผา ภาพที่ 14 : ห้องเผาแรกถึงอุณหภูมิจึงทำ�การปิดเตา ที่มา : ภาพถ่ายโดยผู้เขียน ณ เมืองชิการากิ ประเทศญี่ปุ่น ปี พ.ศ.2543

จะสั ง เกตว่ า ชาวญี่ ปุ่ น เป็ น นั ก ธรรมชาติ ตั ว ยง จริง ๆ ทุก ๆ อย่าง ไม่จำ�เป็นต้องใช้เครื่องมืออะไรมากมาย ประสบการณ์จากธรรมชาตินั้น แน่นอนแม่นยำ�ที่สุดแต่ อย่างไรก็ดี ชาวญี่ปุ่นปัจจุบันก็นิยมใส่โคนเพื่อวัดอุณหภูมิ ภายในเตาด้วย และมีการทำ�ชิ้นทดลองที่สามารถคีบออก มาดูได้ขณะเผาโดยทำ�ด้วยดินสีขาวเขียนด้วยสีน้ำ�เงินของ โคบอลต์ และชุบด้วยเคลือบใส หากสามารถเห็นสีฟ้าน้ำ�เงิน ของโคบอลต์ชัดภายใต้เคลือบใสที่มันวาว ก็แสดงว่าเคลือบ มีการหลอมตัวและได้เผาถึงอุณหภูมิแล้ว การจะให้อุณหภูมิสูงขึ้น ต้องใช้ฟืนที่มีซีกเล็กลง และเมื่อห้องเผาแรก (Fire Box) ถึงอุณหภูมิที่ต้องการ คือ 1,300 องศาเซลเซียส จึงทำ�การปิดประตูเตาแรกให้สนิท โดยการอุดทุกช่องและอุดตามรอยต่อของอิฐด้วยดินทนไฟ ตัวเดียวกับที่ใช้ทำ�ฐานรองภาชนะ (Kiln Pad) จากนั้ น จึ ง เริ่ ม ทำ � การเผาในห้ อ งที่ ห นึ่ ง ต่ อไป การโยนฟืนในห้องนี้ โยนโดยผ่านช่องหน้าต่างทั้งซ้ายและ ขวา ซึ่งอยู่ตรงข้ามกันพอดี โดยจะมีอิฐหนาไว้ปิด ยกปิดเปิด ได้เมื่อจะใส่ฟืน เป็นช่องเล็กประมาณ 8 x 10 นิ้ว บางครั้ง ข้าพเจ้าจึงพลาดกระแทกขอบช่องหน้าต่างอยู่เสมอ เพราะ การโยนฟืนต้องทำ�ด้วยความรวดเร็วหากเปิดช่องหน้าต่าง นาน ๆ ความร้อนจะสูญเสียไป ร้อนทั้งร้อนขณะที่โยน และ อีกทั้งต้องใช้สายตามองสอดส่องเข้าไปเพื่อโยนฟืนให้เป็น ระยะและระดับสม่ำ�เสมอกันตลอดทั้งแนว เพื่อทุกจุดจะได้ ความร้อนที่เท่ากัน และได้เคลือบที่สวยสม่ำ�เสมอทั่วทั้งเตา จึงเป็นการยากทีเดียวสำ�หรับคนเพิ่งฝึกหัด การเผาห้องที่ สองถัดไปก็ทำ�เช่นเดียวกัน และเมื่อถึงอุณหภูมิ 1,300 องศา เซลเซียส และคิดว่าได้เคลือบที่ฉ่ำ�ตามความต้องการแล้ว จึงปิดเตาได้ การเผาเตาฟืนนี้ก็มีเทคนิคอยู่เหมือนกัน หากจะ ต้องการให้ชิ้นงานออกโทนสีน้ำ�ตาลและส้ม เราต้องรีบปิด และอุดทุกช่องของเตาทันทีที่เผาเสร็จไม่ ให้ความร้อนรั่ว ไหลออกแต่หากต้องการให้เคลือบฉ่ำ�มีสีเขียวใสไหลเป็น ทาง ควรปล่อยให้อุณหภูมิในเตาเย็นลงอย่างรวดเร็วจนถึง ประมาณ 1,000 องศาเซลเซียส จึงค่อยปิดทุกส่วนของเตา 51

เพราะเคลือบที่กำ�ลังฉ่ำ�หลอมและไหลเป็นเส้นสายอยู่นั้น เมื่ อ เจออุ ณ หภู มิ ที่ เ ย็ น กว่ า จากอากาศข้ า งนอกเข้ า ไป ก็จะหยุดและแข็งเป็นแก้วเขียวใส ลักษณะนี้เปรียบได้กับ การเกิดของหินลาวาจากภูเขาไฟ ชาวญี่ปุ่นเป็นนักสังเกตธรรมชาติตัวยง และแม้จะ ก้าวล้ำ�ทางเทคโนโลยีสักเพียงใด แต่ก็ยังให้ความเคารพว่า ธรรมชาตินั้นยิ่งใหญ่กว่าเสมอ ชาวญี่ปุ่นไม่ลืมที่จะกราบ ไหว้บูชาเทพเจ้าเตาก่อนที่จะทำ�การเผาไม่ว่าผลที่ ได้จะ ออกมาอย่างไร ความบังเอิญที่ธรรมชาติรังสรรค์ให้เกิด ความงามในทางศิลปะมักจะเป็นบทเรียนที่จะค้นหาและ เรียนรู้เป็นประสบการณ์ต่อ ๆ ไปได้ไม่มีที่สิ้นสุด

ภาพที่ 15 : ห้องเผาแรกเสร็จสิ้นการเผา ที่มา : ภาพถ่ายโดยผู้เขียน ณ เมืองชิการากิ ประเทศญี่ปุ่น ปี พ.ศ.2543 52

บรรณานุกรม ศูนย์พัฒนาอุตสาหกรรมเครื่องเคลือบดินเผาจังหวัดลำ�ปาง; การสัมมนาวิชาการเรื่องเทคนิคการทำ�เคลือบสไตล์ญี่ปุ่น. 27 เมษายน 2544. Idemitsu Museum of Arts, Tokyo; The Ceramic traditions of Japan http://www.e-yakimono.net/guide/html/kilns.html http://www.2000cranes.com/Profile_Kotoura-gamal.html

บรรจุภัณฑ์สีเขียว: กรณีศึกษาการออกแบบบรรจุภัณฑ์ ที่เป็นมิตรต่อสิ่งแวดล้อมในประเทศญี่ปุ่น Green Packaging: A Case Study of Environmentally Friendly Package Design in Japan ตรีชฎา โชติรัตนาภินันท์ | Treechada Chotiratanapinun ภาควิชาออกแบบผลิตภัณฑ์ | Department of Product Design คณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร | Faculty of Decorative Arts, Silpakorn University บทคัดย่อ ปัญหาสิ่งแวดล้อมจากการผลิตและการทิ้งบรรจุภัณฑ์ ทำ�ให้บรรจุภัณฑ์ถูกนำ�มาเป็นประเด็นโต้เถียงในวงกว้าง ทั้งในแง่การใช้ทรัพยากรธรรมชาติอย่างสิ้นเปลือง และปัญหาขยะที่ทวีความรุนแรงมากขึ้นในปัจจุบัน แนวคิด “บรรจุภัณฑ์ ทีเ่ ป็นมิตรต่อสิง่ แวดล้อม” จึงเกิดขึน้ โดยเป็นการผนวกเอาหลักการออกแบบเชิงนิเวศเศรษฐกิจ มาประยุกต์ใช้ในกระบวน การออกแบบและผลิตบรรจุภัณฑ์ เพื่อให้สอดคล้องกับหลักการพัฒนาเศรษฐกิจอย่างยั่งยืน เนื่องด้วยประเทศญี่ปุ่นเป็น หนึ่งในประเทศชั้นนำ�ด้านการจัดการสิ่งแวดล้อม จึงถูกนำ�มาเป็นกรณีศึกษาในบทความนี้ ซึ่งมุ่งเน้นการถ่ายทอดองค์ ความรู้เกี่ยวกับแนวโน้มการออกแบบบรรจุภัณฑ์ บทบาทของหน่วยงานภาครัฐในการผลักดันแนวทางการปรับเปลี่ยน พฤติกรรมของผู้บริโภค และการพิจารณาวัฏจักรชีวิตของบรรจุภัณฑ์ (Life Cycle Thinking) อันจะนำ�ไปสู่กลยุทธ์การ ออกแบบบรรจุภัณฑ์สีเขียว ซึ่งประกอบด้วยหัวใจสำ�คัญ 2 ประการ ได้แก่ การคัดเลือกวัสดุ (Material Selection) และ การลดที่แหล่งกำ�เนิด (Source Reduction) อีกทั้งยังมีตัวอย่างผลงานการรณรงค์เพื่ออนุรักษ์สิ่งแวดล้อมโดยรัฐบาล ญี่ปุ่นและตัวอย่างบรรจุภัณฑ์ ที่เป็นมิตรต่อสิ่งแวดล้อม จากงาน Tokyo International Packaging Exhibition 2010 (Tokyo Pack 2010) ณ กรุงโตเกียว ประกอบการอธิบายโดยตลอด Abstract Environmental policy in Japan for dealing with problems in producing and eliminating packaging materials has been captioned under the concept of “the package in good relations with the environment”. Packaging design and production processes must be in line with principles of sustainable economic development. As Japan is a leader among countries in environmental management, This particular case study focuses on trends in package design, the role of governmental organizations in promoting changes in consumption behavior and the packaging life cycle. Green packaging design strategy encompasses all those considerations under two main factors: material selection and source reduction. Government campaigns for environmental conservation are discussed, along with examples of eco design packages from Tokyo International Packaging Exhibition 2010 (“Tokyo Pack 2010”) in Japan. 53

บทนำ� การอนุรักษ์สิ่งแวดล้อมกับการเติบโตทางเศรษฐกิจเป็นมุมมองและ แนวทางปฏิบัติที่มีความขัดแย้งกันมายาวนาน โดยเฉพาะในบริบทการออกแบบ ผลิตภัณฑ์อุตสาหกรรม เพราะการขยายตัวของประชากรและการพัฒนาทาง เศรษฐกิจทำ�ให้เกิดผลิตภัณฑ์ใหม่สู่ท้องตลาดอยู่ตลอดเวลา ซึ่งใช้ทรัพยากร ธรรมชาติจำ�นวนมากเป็นฐานในการผลิต และปล่อยของเสียในหลากหลาย รูปแบบสู่สภาพแวดล้อม ท่ามกลางผลิตภัณฑ์อุตสาหกรรมทั้งหมด เรื่องราวของ บรรจุภัณฑ์มักถูกนำ�มาเป็นประเด็นโต้เถียง และวิพากษ์วิจารณ์ในแง่ลบมากกว่า ผลิตภัณฑ์อุตสาหกรรมประเภทอื่น ๆ การที่บรรจุภัณฑ์ทำ�หน้าที่เพียงระยะสั้น ๆ ก่อนที่จะถูกทิ้งอย่างถาวร ทำ�ให้บรรจุภัณฑ์กลายเป็นหนึ่งในต้นเหตุสำ�คัญของ การใช้ทรัพยากรธรรมชาติอย่างสิ้นเปลือง และนำ�ไปสู่ปัญหาสิ่งแวดล้อมที่ยาก แก่การแก้ไข ซึ่งรวมถึงปัญหาขยะจากบรรจุภัณฑ์ประเภทใช้แล้วทิ้งจำ�นวนมาก ที่ ใช้เวลานานมากในการย่อยสลาย แต่หากย้อนกลับมามองในเชิงมูลค่าทาง เศรษฐกิจ ตลาดบรรจุภัณฑ์มีอัตราการเติบโตอย่างต่อเนื่อง โดยมีตลาดเอเซีย เป็นตลาดบรรจุภัณฑ์ที่ใหญ่ที่สุดในโลก จากการสำ�รวจเมื่อปี พ.ศ. 2550 พบว่า ตลาดบรรจุภัณฑ์ทั่วโลกมีมูลค่ารวมกว่า 474.79 พันล้านดอลลาร์สหรัฐ โดย เป็นตลาดในภูมิภาคเอเซียประมาณร้อยละ 29 ของตลาดบรรจุภัณฑ์ทั่วโลก มูลค่าตลาดรวมประมาณ 156.64 พันล้านดอลลาร์สหรัฐ อัตราการเติบโตกว่า ร้อยละ 14 ต่อปี (กองบรรณาธิการ, 2551: 27) ดังนั้น แนวคิดสำ�คัญสำ�หรับ การออกแบบบรรจุภณ ั ฑ์ในปัจจุบนั จึงหนีไม่พน้ การมุง่ เน้นการสร้างความสมดุล ระหว่างมิติทางสิ่งแวดล้อม และมิติทางเศรษฐกิจ เพื่อรับมือกับภาวะโลกร้อน และดำ�เนินตามหลักการพัฒนาเศรษฐกิจอย่างยั่งยืน ด้วยวัตถุประสงค์ในการสร้างความตระหนักรู้และความเข้าใจเกี่ยวกับ การออกแบบบรรจุภัณฑ์ที่เป็นมิตรต่อสิ่งแวดล้อม บทความนี้เป็นการถ่ายทอด องค์ความรู้จากประสบการณ์การทำ�หน้าที่เป็นผู้เชี่ยวชาญด้านการออกแบบ ผลิตภัณฑ์อย่างยั่งยืน ในโครงการเพิ่มขีดความสามารถของผลิตภัณฑ์บรรจุภัณฑ์ ที่เป็นมิตรกับสิ่งแวดล้อม ซึ่งเป็นโครงการภายใต้การร่วมมือระหว่างหน่วยงาน ในสังกัดสำ�นักงานพัฒนาวิทยาศาสตร์และเทคโนโลยีแห่งชาติอันได้แก่ โครงการ สนับสนุนการพัฒนาเทคโนโลยีของอุตสาหกรรมไทย (iTAP) และศูนย์ความเป็น เลิศเพื่อพัฒนาผลิตภัณฑ์ที่ เป็นมิตรต่อสิ่งแวดล้อม (XCEP) ศูนย์เทคโนโลยีโลหะ และวัสดุแห่งชาติ (MTEC) หนึ่งในกิจกรรมของโครงการ ดังกล่าว คือการศึกษา ดูงานที่ประเทศญี่ปุ่นและสาธารณรัฐเกาหลีใต้ ร่วมกับผู้ประกอบการบรรจุภัณฑ์ ไทยที่เป็นวิสาหกิจขนาดกลางและขนาดย่อม เพื่อแลกเปลี่ยนและเสริมความรู้ ด้านการออกแบบเชิงนิเวศเศรษฐกิจ โดยมีจุดเยี่ยมชมสำ�คัญคืองาน Tokyo 54

International Packaging Exhibition 2010 (Tokyo Pack 2010) ณ กรุงโตเกียว ซึ่งเป็นงานจัดแสดงเทคโนโลยี ด้านการบรรจุภัณฑ์ขนาดใหญ่ระดับนานาชาติ ซึ่งจัดโดย Japan Packaging Institute (JPI) เป็นประจำ�ทุก ๆ 2 ปี และเนื่องด้วยประเทศญี่ปุ่นเป็นหนึ่งในประเทศชั้นนำ �ใน ด้านการจัดการสิ่งแวดล้อม ซึ่งส่งผลให้เห็นอย่างชัดเจนใน ด้านการออกแบบบรรจุภัณฑ์ ด้านการบังคับใช้กฎหมาย เกี่ยวกับการรี ไซเคิลภาชนะ และบรรจุภัณฑ์ ทั้งสำ�หรับ บรรจุภัณฑ์ประเภทแก้ว พลาสติก และกระดาษ ตลอดจน การมีนโยบายในการควบคุม ขยะบรรจุภัณฑ์ ประเทศญี่ปุ่น จึงเป็น บริบทที่เหมาะสมอย่างยิ่งที่จะนำ �มาใช้เป็นกรณี ศึกษาในบทความนี้ แนวโน้มการออกแบบบรรจุภัณฑ์ โดยทั่วไปแล้ว การออกแบบบรรจุภัณฑ์จำ�เป็นต้อง ใช้ความรู้ทั้งศาสตร์และศิลป์ ในแขนงต่างๆ ตั้งแต่ การ ออกแบบโครงสร้างไปจนถึงการคำ�นึงถึงความสวยงาม ผู้ ออกแบบและผู้ผลิตต้องมีความเข้าใจในตัวผลิตภัณฑ์ที่ บรรจุและคุณสมบัติเฉพาะของผลิตภัณฑ์ มีความรู้ในเรื่อง คุณสมบัติต่าง ๆ ของบรรจุภัณฑ์ ความรู้ในเรื่องของชนิด และคุณสมบัติของวัสดุ ความรู้ด้านการหีบห่อและการใช้ เครื่องจักรในการหีบห่อ ความรู้เกี่ยวกับระบบการลำ�เลียง ขนส่งสินค้า ความรู้เกี่ยวกับกฎระเบียบและข้อกำ�หนดต่างๆ เกี่ยวกับบรรจุภัณฑ์ อีกทั้งยังต้องอาศัยความสามารถใน การใช้บรรจุภัณฑ์เพื่อการสื่อสารทางการตลาด ไม่ว่าจะเป็น การให้ข้อมูลพื้นฐานต่าง ๆ การเสริมสร้างตราสินค้า และ การดึงดูดใจผู้บริโภค แต่ที่สำ�คัญที่สุดก็คือต้องใช้บรรจุภัณฑ์ ที่เหมาะสมกับตัวผลิตภัณฑ์ เช่น สามารถป้องกันความชื้น แสง และไขมันได้ ในกรณีที่เป็นสินค้าประเภทยาหรืออาหาร หรือมีการยึดมิให้เคลื่อนที่ หรือใช้วัสดุกันกระแทกในกรณี ที่เป็นสินค้าแตกหักง่าย เป็นต้น แต่คุณสมบัติที่กล่าวมาทั้ง หมดนี้ก็ยังไม่เพียงพอสำ�หรับการออกแบบและผลิตบรรจุ ภัณฑ์ในปัจจุบัน เพราะการที่สังคมเปลี่ยนแปลงไปตามกาล

เวลานั้น ทำ�ให้รูปแบบการใช้ชีวิตและวัฒนธรรมการบริโภค ของผู้คนมีความแตกต่างอย่างมากจากสิ่งที่เคยเป็นในอดีต ในขณะที่เรามีสิ่งอำ�นวยความสะดวกในการบริโภคผลิตภัณฑ์ ต่างๆ ในจำ�นวนที่มากขึ้น ผลกระทบต่อสิ่งแวดล้อมจาก การผลิตและการใช้สอยผลิตภัณฑ์เหล่านั้นก็มีมากตามไป ด้วย โดยเฉพาะผลกระทบแง่ลบต่าง ๆ จากบรรจุภัณฑ์

ภาพที่ 1 : รูปแบบการบริโภคน้ำ�ชาของชาวญี่ปุ่นจากอดีตถึงปัจจุบัน ภาพประกอบจากผลงานตีพิมพ์ชุด Haikibutsu หรือ Precious Wastes โดย Hiroshi Takatsuki ที่มา : http://www.miyako-eco.jp/ files/img/highmoon/en/22b.jpg

จากภาพ เป็นการแสดงถึงวัฒนธรรมการดื่มชา ของชาวญี่ปุ่น จากวิถีชีวิตดั้งเดิมที่การชงชามีลักษณะเป็น พิธีรีตรอง ซึ่งใช้เวลาทั้งสิ้นในการชงประมาณ 1 ชั่วโมง โดยเริ่มที่การต้มน้ำ�ด้วยถ่าน การเตรียมใบชา ไปจนถึงการ ชงชาอย่างพิถีพิถันด้วยอุปกรณ์ต่าง ๆ และจบลงที่การดื่ม ชาอย่างละเมียดละไม การบริโภคน้ำ�ชามีวิวัฒนาการมา ตลอดจนถึงปัจจุบัน ทุกวันนี้ผู้บริโภคชาวญี่ปุ่นสามารถซื้อ หาชาบรรจุขวดดื่มได้จากเครื่องจำ�หน่ายอัตโนมัติ โดยใช้ เวลาในการซื้อเพียงแค่ 10 วินาที จะเห็นได้ว่าการบริโภค 55

น้ำ�ชาในปัจจุบัน แม้เป็นเพียงกิจกรรมเล็ก ๆ ระหว่างวัน แต่ กลับส่งผลกระทบต่อสิ่งแวดล้อมเป็นอย่างมาก ไม่ว่าจะ เป็นการใช้ทรัพยากรธรรมชาติและการปล่อย ของเสียออก มาระหว่างการผลิตขวดพลาสติกประเภท PET (Polyethy lene Terephthalate) การใช้พลังงานในการขนส่งน้ำ�ชา บรรจุขวดพร้อมดื่มเพื่อการจัดจำ�หน่าย การใช้พลังงาน สำ�หรับตู้แช่เย็น และหากขวดน้ำ�ชาที่ถูกเปิดดื่มแล้วไม่ได้ นำ�กลับไปรีไซเคิลใหม่ ก็จะกลายเป็นปัญหาขยะตามมา บรรจุภัณฑ์เพื่อสิ่งแวดล้อมจึงกลายเป็นหัวข้อหนึ่ง ที่ถูกพูดถึงมากขึ้นเรื่อยๆ ในปัจจุบัน และความต้องการ บรรจุภัณฑ์ที่เป็นมิตรต่อสิ่งแวดล้อมก็เริ่มมีการเติบโตมาก ขึ้น สาเหตุที่สำ�คัญมากประการหนึ่งก็คือ ธุรกิจอุตสาหกรรม ต่าง ๆ ทั่วโลกล้วนได้รับแรงกดดันทางการแข่งขันจากกระแส ภาวะโลกร้อน หากผู้ประกอบการมีความต้องการหรือความ จำ�เป็นที่จะลดการปล่อยก๊าซเรือนกระจกจากกระบวนการ ผลิตผลิตภัณฑ์ใดก็ตาม ก็มักพิจารณาการเปลี่ยนบรรจุภัณฑ์ ก่อนเป็นอันดับแรก เนื่องจากทำ�ได้ง่ายกว่าขั้นตอนการผลิต อื่น ๆ แนวโน้มการออกแบบบรรจุภัณฑ์ในปัจจุบันจึงมุ่งเน้น ที่การเพิ่มความสะดวกแก่ผู้ใช้ และลดผลกระทบต่อสิ่ง แวดล้อมไปพร้อม ๆ กัน โดยจะเห็นได้ว่า ทุกวันนี้บรรจุภัณฑ์ จำ�นวนมากกำ�ลังได้รับการพัฒนาให้ทำ�หน้าที่ตอบรับกับ วิถีการดำ�เนินชีวิตของผู้บริโภค ไปพร้อม ๆ กับการมีคุณ สมบัติที่เป็นมิตรกับสิ่งแวดล้อม ไม่ว่าจะเป็นการนำ�วัสดุ รีไซเคิลมาใช้ การเปลี่ยนไปใช้วัสดุธรรมชาติ การออกแบบ โครงสร้างใหม่ให้ประหยัด การใช้วัสดุและลดน้ำ�หนักบรรจุ ภัณฑ์ลง หรือแม้แต่การกระตุ้นให้ใช้ซ้ำ� ทั้งนี้ การทำ�ให้เกิด สมดุลของประเด็นทั้งสองในตัวผลิตภัณฑ์เดียวกันยังคงเป็น เรื่องที่ท้าทายมากสำ�หรับอุตสาหกรรมการผลิตน้อยใหญ่ ทั่วโลก อย่างไรก็ตาม การปรับเปลี่ยนพฤติกรรมของผู้ บริโภคเพื่อลดผลกระทบแง่ลบ ต่อสิ่งแวดล้อมก็เป็นสิ่งที่ ทำ�ได้ยากเช่นกัน เพราะการให้ความร่วมมือจะเกิดขึ้นก็ต่อ เมื่อผู้บริโภครู้สึกว่าสามารถทำ�ได้อย่างสะดวกสบาย การ ปรับเปลี่ยนแนวทางการออกแบบและผลิตบรรจุภัณฑ์เพื่อ อนุรักษ์สิ่งแวดล้อมจึงเป็นสิ่งที่ต้องทำ�ควบคู่กันไปกับการ 56

รณรงค์ทางสังคม ซึ่งหน่วยงานภาครัฐถือว่ามีบทบาทเป็น อย่างมากในการผลักดันแนวทาง การปรับเปลี่ยนพฤติกรรม ของผู้บริโภค ตัวอย่าง : บทบาทของภาครัฐที่มีผลต่อแนวโน้ม การออกแบบและพฤติกรรมการใช้บรรจุภัณฑ์

ภาพที่ 2 : วัฒนธรรมการใช้ผ้าห่อของในอดีตกับวัฒนธรรม การใช้ถุงใส่สินค้าในสังคมปัจจุบัน ภาพประกอบจากผลงานตีพิมพ์ชุด Haikibutsu หรือ Precious Wastes โดย Hiroshi Takatsuki ที่มา : http://www.japanfs.org/en/manga/ pages/020167.html

จากภาพ จะเห็นได้ว่าเป็นการสื่อให้หวนคิดถึงการ ที่ชาวญี่ปุ่นในอดีตใช้ผ้า Furoshiki ในการห่อของ เพื่อนำ�พา หรือเคลื่อนย้ายสิ่งของไปยังสถานที่ต่าง ๆ ไม่ว่าจะเพื่อการ จับจ่ายใช้สอย การมอบของฝาก หรือการให้ของขวัญ บ้าง ก็นำ�มาใช้ห่อกล่องข้าว และหากเป็นผืนผ้าขนาดใหญ่ ก็ สามารถปูเป็นเสื่อเพื่อนั่งรับประทาน อาหารมื้อเที่ยง ถึงแม้ ว่าผ้า Furoshiki ได้ถือกำ�เนิดขึ้นในญี่ปุ่นตั้งแต่ช่วงศตวรรษ ที่ 14 จำ�นวนผู้นิยมใช้ผ้า Furoshiki กลับลดลงเรื่อยๆ หลัง ช่วงสงครามโลกครั้งที่ 2 เป็นต้นมา เนื่องด้วยการใช้ถุง พลาสติกมีจำ�นวนเพิ่มมากขึ้นอย่างต่อเนื่อง โดยทั่วไป ผ้า Furoshiki นั้นมักทำ�จากผ้ากิโมโน ผ้าไหม หรือผ้าฝ้าย ที่มี

ลวดลายสวยงาม สามารถซักและใช้ซ้ำ�ได้หลายครั้ง ซึ่ง การใช้ซ้ำ�ถือเป็นหนึ่งในหลักการ 3R เพื่อลดผลกระทบต่อ สิ่งแวดล้อม อันได้แก่ การลดการใช้ (Reduce) การใช้ซ้ำ� (Reuse) และการนำ�กลับมาผลิตใหม่หรือรีไซเคิล (Recycle) โดยหลักการดังกล่าวเป็นเนื้อหาสาระสำ�คัญของโครงการ The 3R Initiative ที่ทางรัฐบาลญี่ปุ่นได้ทำ�การรณรงค์มา ตั้งแต่ปี พ.ศ. 2548 ในสมัยอดีตนายกรัฐมนตรี Junichiro Koizumi และดำ�เนินการอย่างต่อเนื่องเรื่อยมาถึงปัจจุบัน โดยกระทรวงสิ่งแวดล้อม ตั ว อย่ า งหนึ่ ง ของการรณรงค์ เ พื่ อ อนุ รั ก ษ์ สิ่ ง แวดล้อมโดยรัฐบาลญี่ปุ่นที่น่าสนใจคือ เมื่อปี พ.ศ. 2549 Yuriko Koike รัฐมนตรีว่าการกระทรวงสิ่งแวดล้อมใน ขณะนั้น ได้ทำ�การรณรงค์การนำ�หลักการ 3R มาใช้ใน ชีวิตประจำ�วัน โดยนำ�เสนอว่าเป็นสิ่งที่ทุกคนสามารถทำ�ได้ จึงมีการใช้วลีดั้งเดิมของญี่ปุ่นที่ว่า “มอตไตไน” ซึ่งหมายถึง การรู้สึกเสียดายหรืออายที่ปล่อยให้บางสิ่งบางอย่างกลาย เป็นขยะหรือสิ่งไร้ค่า โดยที่ยังไม่ได้ใช้ประโยชน์จากมัน อย่างเต็มที่ มาเป็นใจความสำ�คัญที่คนญี่ปุ่นเข้าใจได้ง่าย เพื่อเชื่อมโยงกับหลักการ 3R อีกทั้งยังมีการออกแบบและ ใช้เส้นใย Polyester ที่ได้จากการรีไซเคิลขวดพลาสติกชนิด PET มาผลิตเป็นผ้า Furoshiki ที่มีความทนทานยิ่งขึ้นและ เหมาะสมแก่การใช้งานในหลากหลายสถานการณ์ พร้อม ทั้งนำ�เสนอการห่อในรูปแบบต่าง ๆ เพื่อสร้างภาพลักษณ์ ใหม่ให้กับผ้า Furoshiki และกระตุ้นให้ประชาชนลดการใช้ ถุงพลาสติก โดยได้ตั้งชื่อผลงานว่า “Mottainai Furoshiki” หรือ “มอตไตไน ฟุโรชิกิ” ซึ่งสามารถแปลเป็นภาษาไทย ได้ว่า “ผ้าห่อของที่ถูกลืมอย่างน่าเสียดาย” โครงการ ดังกล่าวได้ส่งเสริมให้ชาวญี่ปุ่นรุ่นใหม่กลับมาสนใจและใช้ ผ้า Furoshiki อีกครั้ง

ภาพที่ 3 : ภาพประกอบการรณรงค์การใช้ผ้า Furoshiki โดยกระทรวงสิ่งแวดล้อมของประเทศญี่ปุ่น แสดงให้เห็น วิธีการห่อเพื่อการใช้งานที่แตกต่างกันได้ถึง 14 แบบ ที่มา : http://www.env.go.jp/en/focus/ attach/060403-5.html

มาใช้ในกระบวนการออกแบบผลิตภัณฑ์ โดยพิจารณา ตลอด วัฏจักรชีวิตของผลิตภัณฑ์ (Life Cycle Thinking) ตั้งแต่ การวางแผน การออกแบบ การผลิต การบรรจุ การขนส่ง การนำ�ไปใช้ การซ่อมบำ�รุง ตลอดจนการกำ�จัดหรือการ นำ�กลับมาใช้ประโยชน์ใหม่อีกครั้ง ซึ่งจะช่วยลดต้นทุน และ ลดผลกระทบต่อสิ่งแวดล้อมไปพร้อม ๆ กัน สำ�หรับการ ออกแบบบรรจุภัณฑ์สีเขียวก็เช่นกัน ผู้ประกอบการและ นั ก ออกแบบจำ � เป็ น ต้ อ งให้ ค วามสำ � คั ญ กั บ แนวคิ ด การ พิจารณาตลอดวัฏจักรชีวิต โดยไตร่ตรองถึงผลกระทบของ บรรจุภัณฑ์ต่อสิ่งแวดล้อมในทุกๆ ขั้นตอน อันรวมถึงการใช้ และการสูญเสียทรัพยากร ซึ่งเกิดขึ้นได้ในทุกช่วงชีวิตของ บรรจุภัณฑ์ และในขณะเดียวกันก็ยังจะสามารถพิจารณา วัฏจักรชีวิตของบรรจุภัณฑ์ ในภาพรวมนั้น การออกแบบผลิตภัณฑ์ที่เป็นมิตร เพื่ อ หาวิ ธี ล ดผลกระทบเหล่ า นั้ นได้ ต ลอดช่ ว งชี วิ ต ของ ต่อสิง่ แวดล้อม หรือการออกแบบเชิงนิเวศเศรษฐกิจ เป็นการ บรรจุภัณฑ์ด้วย วัฏจักรชีวิตของบรรจุภัณฑ์สามารถอธิบาย ผนวกเอาแนวคิดด้านเศรษฐศาสตร์และด้านสิ่งแวดล้อม เป็นแผนภาพได้ดังนี้ 57

แผนภาพข้างต้นแสดงถึงขั้นตอนต่าง ๆ ในช่วง วัฏจักรชีวิตของบรรจุภัณฑ์ดังต่อไปนี้ ขั้นตอนที่ 1 เริ่มต้นตั้งแต่การวางแผนแนวคิด ผลิตภัณฑ์และการกำ�หนดโจทย์ในการออกแบบ ซึ่งระบุ ความต้องการและรายละเอียดของทั้งตัวผลิตภัณฑ์และ บรรจุภัณฑ์ รวมไปถึงการเลือกใช้วัสดุ ขั้นตอนนี้เป็นตัว กำ�หนดทิศทางทั้งหมดของวัฏจักรชีวิตบรรจุภัณฑ์ จึงมี ความสำ�คัญมากในการวางแผน เพื่อบรรเทาผลกระทบต่อ สิ่งแวดล้อมให้น้อยที่สุด ขั้นตอนที่ 2 เป็นการหามาได้ซึ่งวัตถุดิบ ซึ่งมัก ทำ�การซื้อผ่านผู้จัดหา (supplier) โดยวัตถุดิบดังกล่าว อาจ มีแหล่งที่มาที่หลากหลาย อาจต้องทำ�การนำ�เข้า หรืออาจ ผ่านกระบวนการทางอุตสาหกรรมมาแล้ว เพื่อความพร้อม ในการใช้งานในขั้นตอนถัดไป เช่น กระดาษแข็งลูกฟูก แผ่นอลูมิเนียม เป็นต้น เนื่องจากวัตถุดิบสำ�หรับบรรจุภัณฑ์ ล้วนมาจากทรัพยากรธรรมชาติ การหามาได้ซึ่งวัตถุดิบจึง ส่งผลกระทบต่อสิ่งแวดล้อมโดยตรง ซึ่งรวมถึงการปล่อย

ก๊าซเรือนกระจกในระหว่างการจัดหาและแปรรูปวัตถุดิบ ระดับของผลกระทบล้วนแตกต่างกันตามชนิดของวัสดุ เพราะกระบวนการในการหามานั้นแตกต่างกัน เช่น การ ตัดไม้ การถลุงแร่ การสกัดสารต่าง ๆ เป็นต้น การใช้ พลังงานในการขนส่งก็เป็นอีกหนึ่งปัจจัยที่ส่งผลกระทบ ต่อสิ่งแวดล้อม หากแหล่งที่มาของวัสดุอยู่ไกลจากแหล่ง ผลิตบรรจุภัณฑ์มาก ก็จะต้องใช้พลังงานในการขนส่งมาก ปริมาณการปล่อยก๊าซเรือนกระจกก็จะมาก ตามไปด้วย ขั้นตอนที่ 3 เป็นขั้นตอนการผลิตบรรจุภัณฑ์ ซึ่ง รวมถึงการนำ�วัตถุดิบมาขึ้นรูปเป็นบรรจุภัณฑ์และการพิมพ์ ขั้นตอนนี้มีการใช้พลังงานในการผลิต และมีการปล่อยของ เสียหรือก่อให้เกิดมลพิษ จากการผลิตตามมาด้วย ขั้นตอนที่ 4 คือขั้นตอนหลังจากที่ลำ�เลียงบรรจุ ภัณฑ์มายังแหล่งผลิตสินค้า เป็นการนำ�สินค้ามาบรรจุไว้ ภายในหีบห่อ เพื่ออำ�นวยความสะดวกในการลำ�เลียงขนส่ง หากมีการจัดส่งถึงที่หมาย วัฏจักรชีวิตก็จะถูกย่นระยะทาง โดยข้ามไปยัง ขั้นตอนที่ 7 ซึ่งก็คือการใช้

ภาพที่ 4 : แผนภาพวัฏจักรชีวิตของบรรจุภัณฑ์ ดัดแปลงจาก A Guide to Evolving Packagig Design: A Summary of the Packaging Life Cycle โดย Waste and Resources Action Programme (WRAP) ที่มา : http://www.wrap.org.uk/downloads/The_Packaging_Lifecycle.19473b17.6566.pdf 58

ขั้นตอนที่ 5 คือการขนส่ง เป็นการกระจายสินค้า ไปตามจุดขายต่าง ๆ มีการใช้พลังงานในการขนส่ง และมี การปล่อยก๊าซเรือนกระจก หากตัวผลิตภัณฑ์หรือบรรจุภัณฑ์ มีน้ำ�หนักมาก ก็จะสิ้นเปลืองพลังงานในการขนส่งยิ่งขึ้น และเป็นผลให้จำ�นวนก๊าซเรือนกระจกที่ถูกปล่อยออกมา มีมากยิ่งขึ้น ขั้นตอนที่ 6 เป็นการจัดจำ�หน่าย ซึ่งเป็นช่วงเวลา ที่สินค้าถูกจัดแสดงบนชั้นวาง มีการใช้พลังงานระหว่างการ ขาย และการส่งเสริมการขาย ขั้นตอนที่ 7 การใช้ เป็นช่วงที่ผู้บริโภคใช้บรรจุภัณฑ์ หรือเปิดบรรจุภัณฑ์เพื่อใช้สินค้าภายใน เป็นขั้นตอนที่มัก เสร็จสิ้นในระยะเวลาอันสั้น ขั้นตอนที่ 8 เป็นการกำ�จัดหรือนำ�กลับไปใช้ ประโยชน์อีกครั้ง ซึ่งก็คือช่วงที่บรรจุภัณฑ์ได้หมดหน้าที่ลง แล้ว ผู้บริโภคต้องตัดสินใจว่าจะทำ�อย่างไรกับบรรจุภัณฑ์ ซึ่งทางเลือกที่เป็นไปได้หลังจากขั้นตอนที่ 8 นั้น มี 4 ทาง เลือกด้วยกัน ได้แก่ ทางเลือกที่ 1 การใช้ซ้ำ�หรือนำ�บรรจุภัณฑ์ไปคืนที่ โรงงานหรือจุดขาย เพื่อนำ�ไปบรรจุสินค้าเพื่อจำ�หน่ายใหม่ ทางเลือกที่ 2 การนำ�กลับไปผลิตใหม่ (รีไซเคิล) เป็นการนำ�บรรจุภัณฑ์ที่ถูกใช้แล้วกลับสู่กระบวนการผลิต วัสดุ อีกครั้งหนึ่ง โดยจะต้องทำ�การรวบรวมและขนส่ง บรรจุภัณฑ์ที่ถูกใช้และล้างจนสะอาดแล้วไปยังโรงงาน รีไซเคิล จะเห็นได้ว่าเป็นกระบวนการที่ใช้เวลาและพลังงาน จำ�นวนมาก แต่เป็นการนำ�ขยะบรรจุภัณฑ์กลับเข้าสู่วัฏจักร ชีวติ อีกครัง้ ในรูปแบบวัสดุรีไซเคิล เพือ่ ย้อนกลับเข้าสูข่ นั้ ตอน ที่ 3 ซึ่งเป็นขั้นตอนการผลิตบรรจุภัณฑ์ต่อไป ทางเลือกที่ 3 การนำ�ไปหมักปุ๋ย เป็นการหมัก ขยะบรรจุภัณฑ์ประเภทกระดาษและพลาสติกชีวภาพให้ ย่อยสลายเอง ตามธรรมชาติโดยใช้จุลินทรีย์ ทางเลือกที่ 4 การนำ�ไปฝังกลบ การทิ้งบนภูเขา ขยะ และการเผาแล้วจึงนำ�ไปฝังกลบ เป็นทางเลือกที่ง่าย ที่สุด แต่ส่งผลกระทบต่อสิ่งแวดล้อมและสังคมเป็นอย่างมาก ซึ่งประเทศไทยเองก็ใช้ทางเลือกนี้เป็นหลัก แต่สำ�หรับ

ประเทศญี่ปุ่น มีการมุ่งเน้นการจัดการกับขยะที่กำ�จัดได้โดย การเผา (Combustibles) ในโรงเผาขยะที่มีมาตรฐานสูง ขยะในส่วนนี้รวมถึงบรรจุภัณฑ์ใช้แล้วที่มีเศษอาหารติดหรือ ปนเปื้อน ซึ่งยากแก่การคัดแยกเพื่อนำ�ไปรีไซเคิล หลังจาก นั้นเถ้าจากการเผาขยะจะถูกรวบรวมนำ�ไปใช้ในการถม ทะเล เพื่อเพิ่มพื้นที่ใช้สอยให้กับประเทศต่อไป การพิจารณาถึงทุกขั้นตอนของวัฏจักรชีวิตของ บรรจุภัณฑ์ ช่วยให้ผู้ประกอบการและนักออกแบบเกิด ความเข้าใจซึ่งจะนำ�ไปสู่การเลือกใช้กลยุทธ์ในการออกแบบ บรรจุภัณฑ์สีเขียว เช่น การลดปริมาณการใช้วัสดุ การลด การใช้พลังงานในการผลิตและขนส่ง การออกแบบให้ สามารถนำ�กลับมาใช้ใหม่ได้หรือเติมสินค้าใหม่ได้ การใช้ วัสดุที่รี ไซเคิลได้หรือผ่านการรี ไซเคิลมาแล้ว การใช้วัสดุ ที่ย่อยสลายทางชีวภาพได้เพื่อลดปัญหาขยะ เป็นต้น ดังนั้น จะเห็นได้ว่าการที่จะระบุว่าบรรจุภัณฑ์นั้น ๆ เป็นมิตรต่อ สิ่งแวดล้อมหรือไม่ ต้องวิเคราะห์ตั้งแต่วัฎจักรชีวิตและแนว ทางในการออกแบบ รวมถึงการคัดเลือกวัสดุและกระบวน การผลิตด้วย

ภาพที่ 5 : ถังขยะที่แบ่งแยกตามประเภทขยะ ในศูนย์การประชุม และจัดแสดงนิทรรศการ Tokyo Big Sight มีการจำ�แนกเพื่อรองรับ ขยะบรรจุภัณฑ์ประเภทขวดและกระป๋อง ขยะประเภทกระดาษ เช่น นิตยสารและใบปลิวต่างๆ และขยะที่นำ�ไปเผาได้ เช่น ขยะเศษอาหาร บรรจุภัณฑ์ใช้แล้วที่มีเศษอาหารติด เป็นต้น โดยขยะ 2 ประเภทแรก จะถูกนำ�ไปคัดแยกและรีไซเคิล ส่วนประเภทหลังจะถูกนำ�ไปกำ�จัดยังโรงเผาขยะ 59

ภาพที่ 6 : โรงเผาขยะ Shin-Koto ซึ่งตั้งอยู่ใกล้กับบริเวณ อ่าวโตเกียว โดยเถ้าจากการเผาขยะจะถูกรวบรวมนำ�ไปใช้ ในการถมทะเลเพื่อเพิ่มพื้นที่เมือง ที่มา : http://hiyasityuuka.blog.ocn.ne.jp/.shared/image. html?/photos/uncategorized/2009/10/11/photo.jpg

การออกแบบบรรจุภัณฑ์สีเขียว หัวใจสำ�คัญ2 ประการของการออกแบบบรรจุภัณฑ์ สีเขียว คือ การคัดเลือกวัสดุ (Material Selection) และ การลดที่แหล่งกำ�เนิด (Source Reduction) 1) การคัดเลือกวัสดุ (Material Selection) การออกแบบบรรจุภัณฑ์ที่เป็นมิตรกับสิ่งแวดล้อม มุ่งเน้นการเลือกวัสดุที่ส่งผลกระทบต่อสิ่งแวดล้อมต่�ำ และ หลีกเลี่ยงวัสดุที่เป็นพิษหรืออันตราย โดยเลือกใช้วัสดุอื่นที่ ส่งผลกระทบต่อสิ่งแวดล้อมต่ำ�กว่ามาทดแทน หรือพัฒนา วัสดุบรรจุภณ ั ฑ์ทเี่ ป็นมิตรกับสิง่ แวดล้อมมากขึน้ เพือ่ บรรเทา ผลกระทบต่อสิ่งแวดล้อมให้น้อยที่สุด คำ�ว่าผลกระทบต่อ สิ่งแวดล้อมนี้ หมายรวมถึงการใช้พลังงาน การปลดปล่อย ก๊าซเรือนกระจก และการปล่อยของเสียในรูปแบบต่าง ๆ ตลอดช่วงวัฏจักรชีวิตของผลิตภัณฑ์ เกณฑ์ในการเลือกใช้ วัสดุตามหลักการออกแบบเชิงนิเวศเศรษฐกิจ สามารถ ศึกษาได้จากตารางดังต่อไปนี้

ตารางที่ 1 : เกณฑ์ในการเลือกใช้วัสดุ ลักษณะของวัสดุ แหล่งวัสดุ

ผลกระทบต่อสิ่งแวดล้อมต่ำ� มีจำ�นวนมาก หมุนเวียนทดแทนได้

ผลกระทบต่อสิ่งแวดล้อมสูง มีจำ�นวนน้อย หายาก หมุนเวียนทดแทนไม่ได้

ระยะห่างระหว่างแหล่งวัสดุกับสถานที่ผลิต ใกล้ ไกล (ยิ่งใกล้ก็ยิ่งลดพลังงานในการขนส่งวัสดุ) พลังงานสะสมรวม (embodied energy) น้อย มาก มีหน่วยเป็น เมกะจูล ต่อ กิโลกรัม (MJ per kg) ส่วนประกอบของวัสดุที่มาจากการรีไซเคิล มาก น้อย การปล่อยมลพิษระหว่างการผลิตสู่อากาศ น้ำ� และ/หรือ ดิน ไม่มี / ต่ำ� สูง ปริมาณของเสียที่สร้างหรือปล่อยออกมาระหว่างผลิต ไม่มี / ต่ำ� สูง ปริมาณสารพิษ/สารอันตรายที่สร้างหรือปล่อยออกมาระหว่างผลิต ไม่มี / ต่ำ� สูง ความสามารถในการนำ�ไปใช้ซ้ำ�หรือรีไซเคิล สูง ต่ำ� ปริมาณของเสีย/ขยะที่เกิดขึ้นเมื่อสิ้นวัฏจักรชีวิตของวัสดุ ไม่มี / น้อย มาก จำ�นวนครั้งที่สามารถนำ�วัสดุมารีไซเคิลซ้ำ�แล้วซ้ำ�อีก มาก น้อย ที่มา : ดัดแปลงจาก A Checklist for Selecting Materials ในหนังสือ Eco-Design Handbook โดย Alastair Fuad-Luke 60

สำ � หรั บ ประเทศญี่ ปุ่ น นั้ น เริ่ ม มี ก ารใช้ ก ลยุ ท ธ์ การใช้วัสดุอื่นเพื่อทดแทนวัสดุเดิมในงานออกแบบบรรจุ ภัณฑ์ เพื่อลดผลกระทบต่อสิ่งแวดล้อมกันอย่างกว้างขวาง แล้ว ซึ่งส่วนใหญ่เป็นการคิดค้นและพัฒนาเพื่อสอดรับกับ งานออกแบบเชิงอุตสาหกรรมโดยเฉพาะ แต่ในหลายโอกาส ก็ มี ก ารใช้ วั ส ดุ ที่ เ ป็ น การนำ � เอาภู มิ ปั ญ ญาท้ อ งถิ่ น มา ผสมผสานกับเทคโนโลยีสมัยใหม่ด้วยเช่นกัน นักออกแบบ ผลิตภัณฑ์ชาวญี่ปุ่น Toshiyuki Kita ได้นำ�เสนอมุมมอง ไว้ว่า งานออกแบบที่ดีนั้นเป็นผลิตผลที่มาจากความสมดุล ขององค์ประกอบ 3 ประการ คือ หน้าที่ใช้สอย ต้นทุน และวัสดุ โดยมีวัฒนธรรมเป็นสิ่งช่วยหล่อหลอมให้เกิดการ สร้างสรรค์ เขาได้ให้ข้อสังเกตว่า การที่ชาวญี่ปุ่นยุคก่อน อุตสาหกรรมใช้ชีวิตอยู่ร่วมกันกับธรรมชาติ เป็นจุดเริ่มต้น ในการพัฒนาธรรมเนียมปฏิบัติสำ�หรับกระบวนการสร้าง สรรค์ผลงานศิลปะ หัตถกรรม และการออกแบบ ซึ่งเน้น ความสำ�คัญของการใช้วัสดุธรรมชาติ มาผสานกับทักษะที่ มีลักษณะเฉพาะถิ่น (Toshiyuki Kita, 2554) เช่นเดียวกัน กับนักวิชาการด้านการออกแบบ Satoshi Nakagawa ซึ่ง เสนอว่าประเทศญี่ปุ่นมีวัสดุที่เป็นเอกลักษณ์จำ�นวนมาก ที่เป็นตัวอย่างของการใช้ทรัพยากรธรรมชาติ ให้เกิด ประโยชน์สูงสุด อีกทั้งยังมีการสืบสาน การใช้ในงานมาจน ถึงทุกวันนี้ (Satoshi Nakagawa, 2553)

ที่เรียกว่า Neri เป็นสารกระจายเยื่อกระดาษ Washi จาก เมือง Echizen ในเขตการปกครอง Fukui มีความเหนียว มาก ยืดหยุ่นสูง และมีคุณสมบัติคล้ายผ้า ซึ่งทนต่อแรง บิดและแรงกระชาก ทั้งนี้ แนวคิดการใช้เส้นใยธรรมชาติ ดังกล่าวได้ถูกพัฒนาเพื่อนำ�มาใช้ประโยชน์ ทั้งในงานหัตถ อุ ต สาหกรรมและงานออกแบบอุ ต สาหกรรมของญี่ ปุ่ น โดยเฉพาะวัสดุกระดาษ ด้วยเหตุผลที่ว่า การผลิตกระดาษ นั้นไม่จำ�เป็นที่จะต้องใช้เส้นใยและเนื้อเยื่อไม้จากไม้ยืนต้น ซึ่งต้องใช้ทรัพยากรมากมายและใช้ระยะเวลานานในการ เพาะปลูกดูแล เพราะเส้นใยและเนื้อเยื่อจากพืชอื่น ๆ พืช ล้มลุก หรือกากของเหลือจากพืชก็สามารถ นำ�มาใช้ประโยชน์ ได้เช่นกัน

ตัวอย่าง : กระดาษสาญี่ปุ่น กระดาษจากไม้ไผ่ และกระดาษจากกากใยผลปาล์ม ในประเทศญี่ปุ่น มีการผลิตกระดาษทำ�มือที่เรียกว่า Washi ซึ่งมีลักษณะคล้ายกับกระดาษสาของไทย แต่สามารถ ทำ�จากเส้นใยพืชหลากหลายชนิด เช่น ต้นปอสาญี่ปุ่น ต้นมิตซูมาตะ ต้นกัมปิ เป็นต้น โดยมีเส้นใยที่ ใช้เป็นตัว กำ�หนดลักษณะโครงสร้างของเนื้อกระดาษ และใช้วัตถุดิบ ภาพที่ 7 : Satoshi Nakagawa สาธิตให้เห็นความทนทาน ของกระดาษ Washi จากเมือง Echizen ซึ่งมีคุณสมบัติคล้ายผ้า โดยนำ�มาชุบน้ำ� บิด และกระชาก ภายหลังการสาธิต กระดาษ Washi ก็ยังคงสภาพได้ดี ไม่มีการฉีกขาด 61

ตามที่ ได้กล่าวถึงในข้างต้นไว้ว่า วัสดุที่ส่งผล กระทบต่อสิ่งแวดล้อมต่ำ� คือวัสดุที่มีจำ�นวนมาก หาง่าย และสามารถหมุนเวียนทดแทนได้ ไม้ไผ่จึงเป็นตัวเลือกที่ โดดเด่นเสมอเมื่อมีการพิจารณาใช้วัสดุในการออกแบบ เพื่อบรรเทาผลกระทบต่อสิ่งแวดล้อม ในแง่ของบรรจุภัณฑ์ เนื่องจากไผ่เป็นพืชที่มีการเจริญเติบโตเร็ว และมีเส้นใย ยาว จึงสามารถนำ�มาผลิตเยื่อกระดาษได้ ซึ่งทางบริษั ท Chuetsu Pulp and Paper ก็ได้ทำ�การพัฒนาและทดลอง การผลิตมาตั้งแต่ปี พ.ศ. 2541 และมีการจำ�หน่ายในท้อง ตลาดแล้วในปัจจุบัน โดยอยู่ในรูปแบบของกระดาษที่ ไม่ ได้ผ่านการฟอกขาว มีเนื้อกระดาษเป็นสีเหลืองอ่อนตาม ธรรมชาติ และมีพื้นผิวเรียบเนียนเมื่อสัมผัส อีกทั้งยัง

สามารถนำ�เข้ากระบวนการพิมพ์ได้ตามปกติเช่นเดียวกัน กับกระดาษทั่วไป นอกจากนี้ยังมีการใช้วัสดุพลอยได้จาก การผลิตน้ำ�มันปาล์มมาผลิตกระดาษ ซึ่งถือเป็นการนำ�เศษ วัสดุเหลือใช้มาแปรรูปให้เกิดประโยชน์โดยทั่วไป หลังจาก ที่ผลปาล์มถูกนำ�ไปสกัดน้ำ�มันเรียบร้อยแล้ว กากผลปาล์ม ที่เหลือก็จะกลายเป็นสิ่งไร้ค่าทันที กากของผลปาล์มน้ำ�มัน หมายรวมถึง เศษกะลา เส้นใย และทะลายเปล่าของผล ปาล์ม ทั้งหมดนี้สามารถนำ�มาเข้ากระบวนการแปรรูปเพื่อ ผลิตกระดาษได้ บริษัท Crown Package ได้วิจัยและพัฒนา กระดาษที่ผลิตจากกากใยของเปลือกผลปาล์มน้ำ�มัน จน สามารถผลิตในระบบอุตสาหกรรมได้จริง ซึ่งเนื้อกระดาษ ที่ได้จะปรากฏเส้นใยที่ถูกสับย่อยแล้วกระจายตัวอยู่ทั่วไป

ภาพที่ 8 : ถุงกระดาษและสมุดจดที่ทำ�จากกระดาษไม้ไผ่ ผลิตโดยบริษัท Chuetsu Pulp and Paper

ภาพที่ 9-10 : กล่องปฏิทินทำ�จากกระดาษ กระดาษจากกากใยผลปาล์ม โดยบริษัท Crown Package

ตัวอย่าง: การเปลี่ยนวัสดุในการเปิดกล่องกระดาษ โดยบริษัท Tawada & Sankei Kogyo ในการออกแบบบรรจุภัณฑ์ การเปลี่ยนวัสดุหรือ ปรับวิธีการใช้เพียงเล็กน้อยเพื่ออำ�นวยความสะดวกให้กับ ผู้ใช้ ก็สามารถนำ�ไปสู่การลดผลกระทบต่อสิ่งแวดล้อมควบ คู่กันได้ ตัวอย่างนี้จะกล่าวถึงกล่องกระดาษเพื่อการขนส่ง ซึ่งกล่องกระดาษทั่วไปนั้นมักปิดยึดกล่องด้วยการใช้กาว หรือลวดเย็บ เมื่อผู้ใช้ต้องการแกะเปิด ก็อาจต้องใช้มีดแงะ กรีด หรือตัด ทางบริษัท Tawada & Sankei Kogyo ได้เห็นความยุ่งยากดังกล่าว จึงได้ทำ�การคิดริเริ่มแนวทาง ในการพัฒนาวิธีเปิดกล่อง โดยปรับเปลี่ยนเป็นการใช้ด้าย เย็บแทนการใช้ลวดเย็บ ซึ่งช่วยให้ผู้ใช้เปิดกล่องได้ง่ายขึ้น เพียงแค่ดึงเส้นด้ายออกตามแนวรอยเย็บ วิธีนี้สอดคล้องกับ กลยุทธ์การใช้วัสดุอื่นเพื่อทดแทนวัสดุเดิม เพราะการเลิก ใช้ลวดเย็บแบบเดิมๆ นั้น ช่วยประหยัดทรัพยากรและลด การปลดปล่อยก๊าซเรือนกระจกจากการผลิตลวดเย็บได้ นอกจากนี้ ด้ายเย็บซึ่งทำ�จากฝ้ายก็สามารถย่อยสลายได้ ง่ายด้วย บรรจุภัณฑ์เพื่อการขนส่งในลักษณะนี้จึงมีความ เป็นมิตรต่อผู้ใช้และสิ่งแวดล้อมยิ่งขึ้นกว่าเดิม

ตัวอย่าง : กระป๋องเครื่องดื่มที่ผลิตจากกระดาษ Carto-can บริษั ท Toppan ถือเป็นบริษั ทชั้นนำ�ในแวดวง บรรจุภัณฑ์ของประเทศญี่ปุ่น ซึ่งเป็นทั้งผู้ออกแบบและผู้ ผลิตบรรจุภณ ั ฑ์ทมี่ คี วามทันสมัย โดยเฉพาะด้านเทคโนโลยี การพิมพ์ หนึ่งในนวัตกรรมบรรจุภัณฑ์ของบริษัทคือกระป๋อง กระดาษสำ�หรับบรรจุเครื่องดื่มที่มีชื่อว่า Carto-can ซึ่ง เป็นการนำ�คำ� 2 คำ�มาผสมกัน คือ Carton (กล่องกระดาษ) และ Can (กระป๋อง) ในขณะที่กระป๋องเครื่องดื่มที่พบเห็น กันทั่วไปนั้น ตัวกระป๋องทำ�จากโลหะประเภทอลูมิเนียม ซึ่ง แม้ว่าในทางทฤษฎี อลูมิเนียมเป็นวัสดุที่สามารถนำ�กลับมา รีไซเคิลได้ แต่อลูมิเนียมเป็นวัสดุที่มีพลังงานสะสมสูง เพราะ มีการใช้พลังงานไปมากในขั้นตอนการหามาได้ซึ่งวัตถุดิบ อีกทั้งยังจะใช้พลังงานสูง เมื่อทำ�การรีไซเคิล การเปลี่ยน วัสดุเป็นกระดาษจึงช่วยลดผลกระทบต่อสิ่งแวดล้อมได้ อย่างมีประสิทธิภาพ โดยใช้กระดาษที่มาจากการปลูกป่า ทดแทน ซึ่งเป็นวัสดุหมุนเวียน นอกจากนี้ยังมีการเคลือบ ฟิล์มชนิดพิเศษที่เรียกว่า Good Layer film (GL) ลงบน กระดาษ เพื่อเพิ่มประสิทธิภาพให้กระป๋อง Carto-can สามารถเก็บเครื่องดื่มที่อุณหภูมิห้องได้ในระยะเวลานาน กว่าเดิม และเนื่องด้วยขนาดของกระป๋องที่เป็นมาตรฐาน จึงสามารถขายในตู้จำ�หน่ายสินค้าอัตโนมัติได้ ผู้บริโภค สามารถนำ�เครื่องดื่มทั้งกระป๋องไปอุ่นร้อนในเตาอบไมโคร เวฟได้ และเมื่อรับประทานเสร็จเรียบร้อย ผู้ใช้ก็สามารถ ขยำ�กระป๋องลงถังขยะรีไซเคิลได้โดยง่าย และไม่สิ้นเปลือง เนื้อที่ในถังขยะ

ภาพที่ 11 : ป้ายอธิบายวิธีการใช้กล่องของบริษัท Tawada & Senkei Kogyo แค่ดึงเส้นด้าย กล่องก็ถูกเปิดออกได้อย่างง่ายดาย

2) การลดที่แหล่งกำ�เนิด (Source Reduction) สามารถทำ�ได้โดยกลยุทธ์ดังต่อไปนี้ 2.1) การหลีกเลี่ยงส่วนประกอบที่ไม่จำ�เป็น (Avoiding unnecessary components) กลยุทธ์นี้มุ่งเน้นความพยายามในการออกแบบ บรรจุภณ ั ฑ์ให้มกี ารใช้ปริมาณวัสดุนอ้ ยทีส่ ดุ โดยยังคงความ ต้องการพื้นฐานของบรรจุภัณฑ์ในด้านต่าง ๆ ไว้ เช่น ความ สามารถในการป้องกันไม่ให้สินค้าเสียหาย ความสามารถ ในการใช้กับกระบวนการผลิตหรือสายการผลิตในปัจจุบัน ได้ ความสามารถในการป้องกันสินค้าในระหว่างการจัดส่ง ไปจนถึงผู้บริโภค ผลด้านการตลาดและภาพลักษณ์สินค้า การยอมรับของลูกค้า ความสามารถในการให้ข้อมูลเกี่ยวกับ ตัวสินค้าได้ มีความปลอดภัย ต่อการใช้งาน ถูกต้องตาม กฎระเบียบหรือกฎหมายที่กำ�หนดไว้ เป็นต้น

ภาพที่ 12-13 : กระป๋อง Carto-can

ตัวอย่าง : เครื่องสำ�อาง RJ Skincare Series บรรจุ ภั ณ ฑ์ เ ครื่ อ งสำ � อางตามท้ อ งตลาดมั ก มี รูปทรงและสีสันสวยงามดึงดูดใจ มีการใช้วัสดุเพื่อประโยชน์ ในการสื่อสารทางการตลาด ด้านนอกสุดมักห่อหุ้มด้วย พลาสติก และภายในกล่องมักมีแผ่นพับซึ่งบอกข้อมูล ผลิตภัณฑ์ อาจจะแผ่นเล็กบ้างใหญ่บ้าง พับหลายทบบ้าง แตกต่างกันไป จะเห็นได้ว่าบรรจุภัณฑ์เครื่องสำ�อางมีการใช้ วัสดุที่สิ้นเปลืองมากมาย ทั้งๆ ที่เมื่อผู้ใช้แกะกล่องใช้แล้ว บรรจุภัณฑ์ภายนอกเหล่านั้นก็หมดหน้าที่ลงทันที ผู้ผลิต เครื่องสำ�อางบริษั ท Yamada Apiculture Center และ บริษัท Toppan Printing จึงพัฒนาบรรจุภัณฑ์เครื่องสำ�อาง ที่อำ�นวยความสะดวก แก่ผู้ใช้มากขึ้นและเป็นมิตรต่อสิ่ง แวดล้อมยิ่งขึ้น โดยตัวกล่องมีการปรุเป็นแนวยาวให้ผู้ใช้ ฉีกเปิดออกได้ง่าย อีกทั้งยังมีการพิมพ์นูนเป็นอักษรเบรลล์ เพื่อช่วยผู้มีปัญหาทางสายตา และเมื่อแกะกล่องออกมา แทนที่จะมีคู่มือในลักษณะแผ่นพับแทรกอยู่ กลับเปลี่ยนเป็น การพิมพ์ข้อมูลลงบนด้านในของกล่องแทนเพื่อประหยัด การใช้ทรัพยากร

ภาพที่ 14 : กล่องเครื่องสำ�อาง RJ Skincare Series ซึ่งจัดแสดงให้เห็นกล่องแบบสมบูรณ์ และกล่องที่ถูกฉีก เปิดออกเห็นรายละเอียดภายใน

2.2) การทำ�ให้มีน้ำ�หนักเบา (Light weighting) กลยุ ท ธ์ นี้ น อกจากจะช่ ว ยประหยั ด ทรั พ ยากร ที่นำ�มาใช้เป็นวัตถุดิบในการผลิตบรรจุภัณฑ์แล้ว ยังเอื้อ ประโยชน์ในการลดต้นทุนในการผลิตและการขนส่ง วิธีที่ อุตสาหกรรมนิยมใช้ในการทำ�บรรจุภัณฑ์ให้มีน้ำ�หนักเบา ก็คือการลดความหนาของผนังบรรจุภัณฑ์หรือเปลี่ยนวัสดุ ให้มีน้ำ�หนักเบาลง แต่ยังคงความแข็งแรงของโครงสร้างไว้ กลยุทธ์นี้ถูกมาใช้กับบรรจุภัณฑ์ในประเทศญี่ปุ่นบ้างแล้ว เช่น ขวดซอสถั่วเหลืองตรา Kikkoman ซึ่งลดความหนาของ ผนังขวดพลาสติกลง และบรรจุภัณฑ์จากบริษั ท Crown Package ที่นำ�กระดาษลูกฟูกลอนเล็ก (microflute) ซึ่งมี คุณสมบัติเป็นฉนวนกันความร้อนและน้ำ�หนักเบา มาผลิต เป็นบรรจุภัณฑ์อาหารจานด่วน เป็นต้น

บรรจุขวด ค่านิยมดังกล่าวจึงส่งผลกระทบต่อสิ่งแวดล้อม เป็นอย่างมาก จนปี พ.ศ. 2552 บริษั ท Coca-Cola ประเทศญี่ปุ่น ได้เริ่มจำ�หน่ายน้ำ�แร่ I Lohas โดยบรรจุใน ขวดน้ำ�ดื่มที่เรียกว่า Plant Bottle ซึ่งเป็นบรรจุภัณฑ์ ประเภทขวดน้ำ � ดื่ ม ที่ ไ ด้ รั บ การยอมรั บ ว่ า เบาที่ สุ ด ใน ประเทศญี่ปุ่น โดยมีน้ำ�หนักเบากว่าขวดน้ำ�ดื่มทั่วไปถึง ร้อยละ 40 เมื่อถือขวดน้ำ�แร่ไว้ในมือ จะสามารถรู้สึกได้ ทันทีว่า ผนังขวดนั้นค่อนข้างบางแต่ก็ยังทำ�หน้าที่บรรจุภัณฑ์ ได้อย่างไม่ขาดตกบกพร่อง Plant Bottle ผลิตจากวัสดุที่ เป็นพลาสติก PET (Polyethylene Terephthalate) ใน ปริมาณร้อยละ 70 และอีกร้อยละ 30 เป็นวัตถุดิบจากพืช ประเภทชานอ้อยและกากน้ำ�ตาล ซึ่งในอนาคตอาจมีการ นำ�ไม้สับ ซังข้าวโพด และต้นข้าวสาลีมาใช้เป็นวัตถุดิบร่วม ด้วย ทั้งนี้วัสดุดังกล่าว สามารถนำ�ไปรีไซเคิลได้ตามปกติ และเมื่อผู้บริโภคดื่มน้ำ�เสร็จแล้วและต้องการทิ้งลงถังขยะ รีไซเคิล ก็สามารถบิดขวดเปล่าในท่วงท่าเดียวกันกับการ บิดผ้า ขวดก็จะถูกลดขนาดลงตามแรงบิดและมีรูปร่างเป็น เกลียว เมื่อหย่อนลงในถังขยะรีไซเคิลก็ไม่สิ้นเปลืองเนื้อที่ ภายในถัง

ตัวอย่าง : ขวดน้ำ�ดื่ม PlantBottle ถึงแม้ว่าน้ำ�ประปาของประเทศญี่ปุ่น นั้นขึ้นชื่อ ว่าสะอาด ดื่มได้ และปลอดภัยต่อสุขภาพ แต่ชาวญี่ปุ่น ภาพที่ 15-16 : ขวดน้ำ�ดื่ม PlantBottle เปรียบเทียบขวด โดยเฉพาะผู้คนในโตเกียวก็นิยมบริโภคน้ำ�ดื่มและน้ำ�แร่ ในลักษณะสมบูรณ์ และขวดที่ผ่านการบิดแล้วเพื่อนำ�ลงถังรีไซเคิล 65

2.3) การออกแบบเพื่อการใช้ซ้ำ� (Design for reuse) กลยุทธ์นี้สอดคล้องโดยตรงกับ R ตัวที่ 2 ใน หลักการ 3R (Reuse) โดยมุ่งเน้นการออกแบบเพื่อให้ นำ�กลับมาใช้ซ้ำ�ได้หลายรอบ การออกแบบให้ผู้บริโภคนำ� บรรจุภัณฑ์มาเติมใช้ได้ใหม่ (refill) ไม่ว่าจะที่บ้านหรือ ณ จุดขาย ก็สอดคล้องกับกลยุทธ์นี้เช่นกัน ในภาพรวม ของภาคอุตสาหกรรม การใช้ซ้ำ�เป็นวิธีที่ใช้กันมากสำ�หรับ บรรจุภัณฑ์เพื่อการขนส่ง ซึ่งมุ่งเน้นโครงสร้างเพื่อการรับ น้ำ�หนัก มักมีลักษณะที่สามารถถอดพับเก็บได้ วางซ้อน ข้างในได้ และ/หรือเรียงตั้งสูงได้ เนื่องด้วยแนวคิดการใช้ ซ้ำ�นี้สามารถเข้าใจได้ง่ายและได้กล่าวถึงไปแล้วในเรื่องผ้า Furoshiki สำ�หรับห่อของ ผู้เขียนจึงขอละเว้นการให้ตัวอย่าง 2.4) การออกแบบเพื่อการนำ�กลับมาผลิตใหม่ (Design for recycling) ในขณะที่อุตสาหกรรมบรรจุภัณฑ์ในประเทศไทย ยังไม่ได้คำ�นึงถึงเรื่องนี้ในวงกว้าง กลยุทธ์นี้เป็นกลยุทธ์ที่ บริษัทออกแบบและผลิตบรรจุภัณฑ์ในประเทศญี่ปุ่นนำ�มา ใช้จนกลายเป็นเรื่องปกติ เนื่องด้วยนโยบายการแยกขยะ และการรณรงค์เรื่องการรี ไซเคิลที่เสมือนเป็นส่วนสำ�คัญ ส่วนหนึ่งของสังคมญี่ปุ่น วัสดุบรรจุภัณฑ์ที่นิยมนำ�มา รี ไซเคิลคือ กระดาษ พลาสติก อลูมิเนียม และแก้ว อย่างไรก็ตาม วัสดุรีไซเคิลแต่ละประเภทก็มีข้อดีและข้อเสีย ที่แตกต่างกัน ยกตัวอย่างเช่น กระดาษสามารถนำ�ไป รีไซเคิลได้หลายครั้งโดยไม่จำ�เป็นต้องใช้พลังงานมาก และ ยังนำ�เข้ากระบวนการพิมพ์ได้ แต่สารเคมีที่ใช้ในกระบวน การรีไซเคิลและการฟอกขาวกลับไม่เป็นมิตรต่อสิ่งแวดล้อม มากนัก อีกทั้งเส้นใยและเนื้อเยื่อกระดาษที่ถูกรีไซเคิลแล้ว จะมีความแข็งแรงน้อยลง หรืออลูมิเนียมซึ่งเป็นวัสดุที่มี พลังงานสะสมสูง เมื่อนำ�กลับมารีไซเคิล ก็ยังต้องใช้พลังงาน สูงในการแปรรูปอีกเช่นกัน จึงอาจต้องพิจารณากลยุทธ์อื่น ๆ สำ�หรับบรรจุภัณฑ์อลูมิเนียมแทน เพื่อบรรเทาผลกระทบต่อ สิ่งแวดล้อมอย่างมีประสิทธิภาพ เป็นต้น 66

ตัวอย่าง : ขวดเครื่องดื่มที่เอื้อแก่การฉีกฉลากออก ก่อนนำ�ไปรีไซเคิล โดยบริษัท Ajinomoto General Foods โดยปกติแล้ว หากผู้บริโภคจะนำ�บรรจุภัณฑ์พลาสติก ใช้แล้วไปรีไซเคิล ก็จะต้องพิจารณาถึงความเป็นไปได้ใน การรีไซเคิลเสมอ อย่างเช่นการรีไซเคิลขวดบรรจุเครื่องดื่ม ประเภทพลาสติก PET (Polyethylene Terephthalate) วิธีที่ถูกต้องคือต้องแกะฉลากออกก่อน เพราะฉลากมักมี การปนเปื้อนของกาว ซึ่งการปนเปื้อนดังกล่าวจะส่งผลเสีย ต่อกระบวนการรีไซเคิล อย่างไรก็ตาม การแกะฉลากออก กลับเป็นกระบวนการที่ยุ่งยากสำ�หรับผู้บริโภค เพราะใน ระหว่างการผลิต ฟิล์มฉลากถูกรัดให้เข้ากับขวดอย่างพอดี จึงไม่มีช่องให้สอดนิ้วเพื่อแกะฉลากออก บริษัท Ajinomoto General Foods จึงแก้ปัญหาให้กับขวดเครื่องดื่มโดยการ เพิ่มส่วนเว้าในลักษณะรอยบุ๋มตรงบริเวณใกล้ไหล่ขวด และ เพิ่มรอยปรุลงบนฉลากขนานเป็นแนวยาว เพื่ออำ�นวยความ สะดวกให้กับผู้ใช้ในการฉีกเอาฉลากออก ก่อนที่จะนำ�ขวด พลาสติกไปทิ้งลงถังขยะรีไซเคิล

ภาพที่ 17 : ขวดเครื่องดื่มขนาด 900 มิลลิลิตร ของบริษัท Ajinomoto General Foods มีรอยบุ๋มตรงบริเวณใกล้ไหล่ขวด และเพิ่มรอยปรุลงบนฉลาก เพื่อให้ง่ายแก่การแกะฉลากออก

2.5) การออกแบบเพื่อความสามารถในการย่อย สลายได้ (Design for degradability) กลยุ ท ธ์ นี้ เ ป็ น การใช้ วั ส ดุ ที่ ส ามารถย่ อ ยสลาย ได้ตามธรรมชาติ โดยไม่สร้างมลภาวะหรือสร้างมลภาวะ น้อย ถึงแม้ว่าบรรจุภัณฑ์หลายชนิดจะมีการเปลี่ยนวัสดุมา ใช้กระดาษแทน แต่การออกแบบเพื่อความสามารถในการ ย่อยสลายได้ก็ไม่ได้ถูกจำ�กัดอยู่เพียงแค่นั้น อย่างในประเทศ ไทย ปัจจุบันเริ่มมีการใช้บรรจุภัณฑ์อาหารที่ทำ�จากเยื่อ กระดาษชานอ้อยเพื่อทดแทนการใช้บรรจุภัณฑ์โฟมโพลี สไตรีน เพื่อลดภาระในการจัดการกับปัญหาขยะ ในขณะที่ ประเทศญี่ปุ่นกำ�ลังมุ่งเน้นพัฒนาวัสดุทดแทนในทิศทางที่ ต่างออกไป ซึ่งก็คือพลาสติกชีวภาพที่ย่อยสลายได้ เพื่อลด ปริมาณการบริโภคน้ำ�มันดิบและก๊าซธรรมชาติ โดยผลิต จากวัตถุดิบที่สามารถปลูกทดแทนขึ้นใหม่ได้ ใช้พลังงานใน กระบวนการผลิตต่ำ� และสามารถย่อยสลายเป็นก๊าซคาร์ บอนไดออกไซด์และน้ำ�ได้ด้วยจุลินทรีย์ในธรรมชาติภาย หลังจากการใช้งาน หากนำ�มาผลิตเป็นบรรจุภัณฑ์พลาสติก ชีวภาพที่ย่อยสลายได้ก็มีคุณสมบัติในการใช้งานได้เทียบ เท่า พลาสติกจากอุตสาหกรรมปิโตรเคมีทั่วไป หนึ่งในบริษัท ผลิตพลาสติกรายแรกๆ ของญี่ปุ่นที่ผลิตพลาสติกชีวภาพ เพื่อแปรรูปเป็นถุงขยะและภาชนะชนิดต่างๆ คือ บริษั ท Unitika ซึ่งผลิตพลาสติกชีวภาพที่มีชื่อทางการค้าว่า Terramac ตัวอย่าง : หลอดพลาสติกชีวภาพ บริษัท Nippon Straw บรรจุภัณฑ์กาแฟ E-Coffee Cafe’ au lait ของ Glico ซึ่งล้วนผลิตจากกระดาษทั้งสิ้น ได้รับการพัฒนาขึ้น โดยบริษัท Dai Nippon Printing ให้มีรูปทรงเหมือน แก้วพร้อมฝาปิด และมาพร้อมกับหลอดที่ยืดหดได้จากบริษัท Nippon Straw ซึ่งเป็นผู้ผลิตหลอดพลาสติกชีวภาพราย แรกของโลก หลอดที่สามารถยืดหดได้ดังกล่าวทำ�จาก พลาสติกชีวภาพชนิด PLA หรือจากกรดโพลีแลคติค (Poly lactic Acid) การผลิตพลาสติกชนิดนี้เป็นการใช้แป้งที่ได้

จากพืชที่มีแป้งเป็นองค์ประกอบหลัก เช่น ข้าวโพดและมัน สำ�ปะหลังเป็นวัตถุดิบ แล้วนำ�เข้าสู่กระบวนการผลิต โดย เริ่มต้นจากการโม่หรือการบดพืชนั้นให้ละเอียดเป็นแป้ง จากนั้นจึงทำ�การย่อยแป้งให้ได้เป็น น้ำ�ตาลด้วยกระบวน การหมัก (Fermentation) จนเกิดเป็นกรดแลคติก (Lactic Acid) แล้วนำ�มาผ่านกระบวนการพอลิเมอไรเซชั่น (Poly merization) เพื่อเปลี่ยนโครงสร้างทางเคมีให้เป็นสารใหม่ ที่เป็นสายยาวขึ้นด้วยการกลั่นในระบบสุญญากาศ PLA จึง สามารถนำ�ไปผลิตเป็นผลิตภัณฑ์พลาสติกได้เช่นเดียวกับ เม็ดพลาสติกจากปิโตรเลียม อีกทั้งยังมีคุณสมบัติพิเศษ คื อ สามารถย่ อ ยสลายได้ เ องเมื่ อ นำ�ไปฝั ง กลบในดิ น ใน ระยะเวลาอันสั้น เหมาะสมอย่างยิ่งสำ�หรับนำ�มาใช้ทำ� บรรจุภัณฑ์แบบใช้แล้วทิ้ง

ภาพที่18 บรรจุภัณฑ์กาแฟ E-Coffee Cafe’ au lait ของ Glico

ภาพที่19 : หลอดพลาสติกชีวภาพชนิด PLA ของบริษัท Nippon Straw ที่มา : http://www.nipponstraw.com/products_s07.html 67

บทสรุป จากเนื้อหาที่กล่าวมาทั้งหมด ซึ่งใช้สภาพการณ์ ต่างๆ ที่เกี่ยวข้องกับแนวคิดบรรจุภัณฑ์สีเขียวในประเทศ ญี่ปุ่นมาเป็นกรณีศึกษา จะเห็นได้ว่าทั้งหน่วยงานภาครัฐ ผู้ประกอบการ ผู้บริโภค และนักออกแบบ ต่างมีบทบาทที่ สำ�คัญอย่างยิ่งในการผลักดันแนวคิดและวิถีปฏิบัติ ที่เกี่ยว ข้องกับบรรจุภัณฑ์ที่เป็นมิตรต่อสิ่งแวดล้อม ทั้งนี้ ในส่วน ของผู้ประกอบการและนักออกแบบจะต้องมีความเข้าใจ ในเรื่องการจัดการสิ่งแวดล้อม เพื่อให้สอดคล้องกับแนวคิด การพัฒนาเศรษฐกิจอย่างยั่งยืน โดยเฉพาะหลักการออกแบบ เชิงนิเวศเศรษฐกิจ ที่มุ่งเน้นการออกแบบ บรรจุภัณฑ์ให้ เกิดผลกระทบทางสิ่งแวดล้อมน้อยที่สุด ซึ่งเป็นกลไกสำ�คัญ ในการป้องกันปัญหาผลกระทบจากบรรจุภัณฑ์ โดยจะต้อง พิจารณาตลอดวัฏจักรชีวิตของบรรจุภัณฑ์ (Life Cycle Thinking) เพื่อเลือกใช้กลยุทธ์ในการออกแบบและการ ผลิตที่เหมาะสม อันได้แก่ การเลือกใช้วัสดุอย่างระมัดระวัง การลดการใช้วัสดุ การหลีกเลี่ยง การมีส่วนประกอบของ บรรจุภัณฑ์ที่ไม่จำ�เป็น การออกแบบให้มีน้ำ�หนักเบา การ ออกแบบเพื่อการใช้ซ้ำ� การออกแบบเพื่อการรีไซเคิล และ การออกแบบเพื่อให้สามารถย่อยสลายได้

บรรณานุกรม กองบรรณาธิการ. 2551. การรี ไซเคิลบรรจุภัณฑ์เครื่องดื่มเพื่อ สิ่งแวดล้อม. วารสารบรรจุภัณฑ์ไทย. 18. 72: 27-30. Fuad-Luke, A. 2009. The Eco-design Handbook: A Complete Sourcebook for the Home and Office, 3rd ed. London: Thames & Hudson. Hiroshi Takatsuki. Precious Wastes. [Online]. from : http:// www.miyako-eco.jp/files/img/highmoon/en/22b.jpg (March 1, 2011) Hiroshi Takatsuki. Precious Wastes. [Online]. from : http:// www.japanfs.org/en/manga/pages/020167.html (March 1, 2011) JPI. 2010. Japan Packaging Contest 2010. Tokyo: Japan Packaging Institute (JPI). Kita, Toshiyuki. Design and Ecology. Eco Design in Thailand Seminar. Seminar, 19 March 2011. Lewis, H. and Gertsakis, J. et al. 2001. Design and Environment: a Global Guide to Designing Greener Goods. Sheffield: Greenleaf Publishing. Ministry of the Environment Government of Japan. How to Use Furoshiki. [Online]. from : http:// www.env.go.jp/en/focus/attach/060403-5.html (March 1, 2011) Ministry of the Environment, Government of Japan. In Focus: Minister Koike Created the “Mottainai Furoshiki”. [Online]. from : http://www.env.go.jp/en/ focus/060403.html (March 26, 2011) Nakagawa, Satoshi. Japanese Green Materials. Green Packaging Design and Implementation. Seminar, 8 October 2010. Nippon Straw. [Online]. from : http://www.nipponstraw. com/products_s07.html (March 1, 2011) Shin-Koto Incineration Plant. [Online]. from : http:// hiyasityuuka.blog.ocn.ne.jp/.shared/image.html?/ photos/uncategorized/2009/10/11/photo.jpg (March 1, 2011) Waste and Resources Action Programme (WRAP). A Guide to Evolving Packaging Design: A Summary of the Packaging Life Cycle. [Online]. from : http://www. wrap.org.uk/downloads/The_Packaging_Lifecycle. dfd9b29d.6566.pdf (March 1, 2011)

ความคิดสร้างสรรค์มาจากไหน From Where Does the Creative Idea Originate?

ปิติ คุปตะวาทิน | Piti Khuptawathin ภาควิชาออกแบบผลิตภัณฑ์ | Department of Product Design คณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร | Faculty of Decorative Arts, Silpakorn University บทคัดย่อ สิ่งหนึ่งที่ทำ�ให้มนุษย์แตกต่างจากสัตว์เลี้ยงลูกด้วยนมชนิดอื่นในธรรมชาติคือ มนุษย์สามารถ“คิด”เป็น และหาก ได้รับการฝึกฝนอย่างเหมาะสมแล้ว ความคิดธรรมดา ๆ สามารถถูกเปลี่ยนให้เป็นความคิดที่ดีได้ เป็นความคิดไปในทางที่ สร้างสรรค์ เริ่มต้นของความคิดสร้างสรรค์มาจากหลายแหล่งที่มา (sources) ทางหนึ่งคือเกิดจากการรับรู้สิ่งต่าง ๆ รอบ ตัวด้วยความเข้าใจ ด้วยการสังเกต ด้วยประสบการณ์ของแต่ละคน และไม่ว่าในขณะคิดนั้นจะอยู่ในสภาวะที่พร้อมจะคิด หรือไม่ก็ตาม บางครั้งคำ�ตอบที่มาจากการแก้ปัญหายากๆ ก็กลับกลายเป็นความคิดสร้างสรรค์ที่น่าสนใจขึ้นมาได้ ความคิด ดี ๆ ไม่จำ�เป็นต้องถูกสร้างขึ้นใหม่เสมอไป บางครั้งมันแค่ต้องการเพียงการค้นหาให้เจอ การสังเกต การเชื่อมโยงสิ่งต่าง ๆ เข้าด้วยกัน วิธีการค้นหามีหลากหลายวิธี ขึ้นอยู่กับความถนัด ขึ้นอยู่กับประสบการณ์ ขึ้นอยู่กับการฝึกฝนของแต่ละคน ในท้ายที่สุดเมื่อมีการค้นพบความจริงบางอย่างเกิดขึ้นแล้วนั้น ก็มิได้หมายความว่านั่นเป็นการเอาชนะธรรมชาติด้วย หาก แต่เป็นการค้นพบสิ่งที่มีและกำ�ลังดำ�เนินไปอยู่เท่านั้นเอง เป็นส่วนหนึ่งของธรรมชาติอยู่แล้ว ที่ถูกค้นพบ ที่เริ่มต้นจาก ปัญหาและการค้นหาทางออกให้เจอ Abstract The most obvious difference between humans and other mammals the capacity to think and act based on thinking, especially as that reflects creativity. Human understanding, observation and individual direct experience originate from perception in the surrounding environment. Creativity results from resolving difficulties. Good or useful thinking does not necessarily originate from new ideas but from observation and relation with diverse matters. Individual skillfulness and practical experience have evolved many applications for overcoming problems.

ภาพที่ 1 : ปกภาพยนตร์เรื่อง 2001 a space odyssey ที่มา: ผู้เขียน

มันออก(แบบ)มาจากใจ วิธีการแก้ปัญหาของสิ่งมีชีวิตนั้น มีที่เกิดขึ้นมาทั้งโดยการฝึกฝนและ โดยสัญชาตญาณเพื่อการดำ�รงชีวิต (life instinct) ซึ่งมีมาแต่กำ�เนิด พฤติกรรม เหล่านี้เป็นผลมาจากแรงขับพื้นฐานที่กระตุ้นให้สิ่งมีชีวิตต้องเอาชีวิตรอด ทั้งใน เวลาปกติและยามคับขัน เขาหรือมันจะมีความรู้สึกซึ่งเกิดจากการได้สัมผัสโดย อวัยวะรับสัมผัสอย่างใดอย่างหนึ่ง แต่ความรู้สึกนั้นจะไม่มีความหมายในตัวเอง ผู้รับสัมผัสจะต้องแปลความหมายของมันออกมาโดยประสบการณ์เดิม การแปล ความหมายของความรู้สึกจากการสัมผัสดังกล่าวเรียกว่า “การรับรู้” (Perception) (จำ�เนียร ช่วงโชติและคณะ, 2515 : 16) หากได้เคยชมภาพยนตร์เรื่อง 2001 อะ สเปซ ออดิสซี่ (2001 a space odyssey) ของผู้กำ�กับ สแตนลี่ย์ คูบริค (Stanley Kubrick) ช่วงหนึ่งในตอนต้นของหนัง ในตอน The dawn of man เป็นฉากยุค ก่อนประวัติศาสตร์ที่มีมนุษย์ลิงตัวหนึ่งได้ไปเจอกองกระดูกสัตว์กองโตเข้า มัน จึงได้เข้าไปสำ�รวจ และขณะกำ�ลังนั่งพลิกกระดูกชิ้นโตชิ้นหนึ่งด้วยความสงสัย ไปมา มันได้ค้นพบ (discover) จากการรับรู้สัมผัสจากการกำ�กระดูกในกองด้วย มือข้างหนึ่งและใช้กระดูกนั้นเป็นเครื่องมือในการคุ้ยเขี่ย และทำ�ให้การคุ้ยเขี่ย นั้นมีประสิทธิภาพ (efficiency) มากกว่ามือเปล่า ๆ (ซึ่ง ณ ขณะนั้นมันอาจจะ ยังไม่เข้าใจได้ว่า “ประสิทธิภาพ” หมายถึงอะไร) และในขณะเดียวกันยังเรียนรู้ อีกว่ามือของมันถูกออกแบบ (Design) มาโดยธรรมชาติให้กำ�วัตถุได้ถนัดอีกด้วย หลังจากการเรียนรู้จากการรับรู้ครั้งนั้น พวกมันได้ใช้คุณสมบัติที่ว่านี้ ในการจับ ท่อนวัตถุเป็นเครื่องมือเพื่อใช้ในการล่าเหยื่อเป็นอาหารและยังใช้เป็นอาวุธเพื่อ ใช้ในการต่อสู้และป้องกันฝูงของมันจากผู้รุกราน ซึ่งเกิดขึ้นโดยอัตโนมัติเหมือน มันออกมาจาก “ใจ” ตั้งแต่บัดนั้นเป็นต้นมา และถ้าเหตุการณ์นี้เกิดขึ้นจริง มันคงเป็นก้าวแรก ๆ ของการค้นพบเครื่องมือบนผืนโลกของเรา (เพียงสำ�หรับ มนุษย์นั้นถ้าเพื่อให้อยู่รอดและเจริญ สัญชาตญาณอย่างเดียวอาจจะยังไม่พอ ยังต้องอาศัยการเรียนรู้และฝึกฝนควบคู่ไปด้วย)

มันเกิดจากการเชื่อมโยง มาในยุคปัจจุบัน ชาวบ้านร้านตลาด พวกเขาได้ อาศัยความรู้ความสามารถและประสบการณ์จากการใช้ ชีวิตในแต่ละวัน แก้ไข ปรับปรุงอุปกรณ์ข้าวของเครื่องใช้ ต่างๆ รอบตัว เพื่อสร้างความสะดวกสบายให้แก่ชีวิต ด้วย ความ “ตั้งใจ” เพื่อที่จะให้เกิดเป็นเครื่องมือในลักษณะหรือ รูปแบบของสิ่งที่บางครั้งถูกเรียกว่า “แสวงเครื่อง1” และ เราสามารถพบเห็นได้ทั่วไป ยกตัวอย่างเช่น การใช้ “ไม้ แขวนเสื้อ” ทำ�หน้าที่แทนเสาอากาศรับภาพโทรทัศน์หรือที่ ภาษาชาวบ้านเรียกว่า “หนวดกุ้ง2” เพื่อให้ได้ภาพที่ชัดขึ้น กระบวนการออกแบบของนักออกแบบจำ�เป็นของเราที่มี ความสามารถในการ “เชื่อมต่อ” ได้เริ่มขึ้น เพราะสาเหตุ (Cause) ที่เกิดจากเสาอากาศที่ติดมากับทีวีไม่สามารถรับ สัญญาณได้ดีเท่าที่ควร เมื่อผู้ใช้ประสบกับสภาวะที่ยาก ลำ�บาก (Dilemma) จากสิ่งที่เกิดขึ้นคือภาพล้ม ภาพไม่ชัด ผลลัพธ์ (Consequence) ที่ตามมาก็คือ เกิดความคลาด ภาพที่ 2 : ภาพจากฉาก The Dawn of Man ใน ภาพยนต์เรื่อง เคลื่อนในการรับข้อมูลข่าวสาร ไม้แขวนเสื้ออุปกรณ์ใกล้ 2001 a space odyssey มือที่น่าจะมีกันแทบทุกบ้าน โดยเฉพาะชนิดที่ทำ�จากลวด ที่มา: ผู้เขียน ซึ่งในสถานการณ์นี้กลายเป็นเครื่องมือ (tool) ชิ้นสำ�คัญ ได้ ถูกนำ�มาประยุกต์ใช้แก้ปญ ั หาภาพล้มและไม่ชดั ด้วยเพราะ คุณสมบัติที่เป็นสื่อเหนี่ยวนำ�ไฟฟ้าและอีกปัจจัยหนึ่งที่ส�ำ คัญ คือหาง่ายใกล้มือ หน้าที่ของมันคือช่วยจับสัญญาณภาพ และเสียงที่ถูกปล่อยออกมาในอากาศเข้าสู่ตัวรับสัญญาณ ภายในเครื่อง จึงทำ�ให้ภาพและเสียงชัดขึ้นหรือดีขึ้นได้ การแก้ปัญหาลักษณะนี้ยังมี ให้เห็นกันอยู่เสมอ ไม่ว่าจะเป็นการใช้ถุงพลาสติกใส่น้ำ�ผูกไว้เหนือแผงขาย อาหารในตลาดสดเพื่อไล่แมลงวันเพราะถุงน้ำ�นั้นจะไป รบกวนการมองเห็นของแมลงวัน หรือการนำ�ขวดพลาสติก 1 “แสวงเครื่อง” ผู้เขียนมิได้มีเจตนาหมายถึงระเบิดที่มีการเชื่อม ใสใส่น้ำ�วางไว้ตามล้อรถเพื่อไม่ ให้สุนัขฉี่รดเพราะมันเห็น ต่อการจุดระเบิดด้วยวงจรไฟฟ้า ในที่นี้ เป็นศัพท์แสลง หมายถึง เงาตัวเองในขวดสะท้อนออกมา หรือจริงจังใหญ่โตจนผลิต การนำ�วัสดุหรืออุปกรณ์สำ�เร็จรูปหรือทำ�ขึ้นใหม่ ที่อาจไม่เกี่ยวข้อง กันในเชิงระบบอุตสาหกรรมและใช้งานกันเป็นล่ำ�เป็นสัน กันเลย มาเชื่อมต่อหรือมาประกอบรวมกันขึ้นใหม่ แล้วได้สิ่งใหม่ และนิยมแพร่หลายอย่าง รถอีแต๋น ผลิตภัณฑ์ไทยๆ ที่เกิด ขึ้นมา จากการผสมผสานของสิ่ ง ที่ มี อ ยู่ ก่ อ นแล้ ว และหาง่ า ย 2 เสาอากาศโทรทัศน์ ภายในประเทศ ทั้งวัสดุอุปกรณ์ต่าง ๆ ในการประกอบ 71

เพียบพร้อมทั้งเรื่องรถและช่าง โดยเครื่องยนต์ที่ใช้เป็น เครื่องยนต์ดีเซลอเนกประสงค์ สามารถนำ�มาดัดแปลงเป็น เครื่องสูบน้ำ� และเครื่องปั่นไฟได้ ส่วนประกอบอื่นๆ ของรถ อีแต๋นก็นำ�มาจากอะไหล่รถยนต์มือสองทั่วไป ส่วนกระบะ ท้ายนิยมทำ�ด้วยไม้เพื่อไว้บรรทุก เช่น บรรทุกพืชผักในสวน เครื่องใช้ไม้สอยต่าง ๆ หรือบรรทุกคน ในอนาคตไม่แน่ว่า พวกเขาอาจจะผสมเชื้อเพลิงที่ใช้สำ�หรับเติมรถอีแต๋นแทน เชื้อเพลิงที่ราคาหมุนขึ้นทุกวัน งานดีไซน์ของพวกเขาชิ้นนี้ จำ�เป็นต่อชีวิตของพวกเขา หรือจะพูดว่าพวกเขามีชีวิตที่มี ดีไซน์ก็น่าจะพอได้ การผสมผสานสิ่งต่าง ๆ เข้าด้วยกันจนเกิดเป็น สิ่งใหม่ ยังคงถูกใช้เป็นส่วนหนึ่งของกลยุทธ์ในการสร้าง สรรค์ผลิตภัณฑ์ขององค์กรใหญ่ ๆ อย่าง แอปเปิล (Apple) ผู้บริหารสตีฟ จ๊อบส์ (Steve Jobs) เคยพูดถึงคนที่ทำ�งาน อยู่ ในส่วนที่ ใช้ความคิดสร้างสรรค์ในการทำ �งานให้กับ องค์กรว่า เมื่อไรก็ตามที่คุณถามพวกเขาว่าคุณจัดการมัน อย่างไรกับสิ่งเหล่านั้น พวกเขาจะรู้สึกผิด (guilty) และมัก สารภาพว่า พวกเราไม่ได้ทำ�อะไรกับมันจริง ๆ จัง ๆ ทั้งหมด หรอก หากแต่เราเห็นอะไรบางอย่างจากสิ่งที่มีอยู่ก่อนแล้ว คำ�ตอบนี้แสดงให้เห็นว่าพวกเขาสามารถที่จะ “เชื่อมต่อ” ประสบการณ์ที่พวกเขามีและสังเคราะห์สิ่งใหม่ ๆ ขึ้นมา เหตุ ผ ลสำ � คั ญ ที่ พ วกเขาทำ � แบบนี้ ไ ด้ ก็ เ พราะพวกเขามี ประสบการณ์ในการเชื่อมโยงสิ่งต่าง ๆ เข้าด้วยกันมากกว่า คนทั่วไปนั่นเอง (Kahney, 2008 : 33)

มันเกิดจากการสังเกต เมื่อการ “มอง” (look) คือการเก็บรวบรวมข้อมูล ตรงหน้าเบื้องต้น ส่วนการ “เห็น” (see) คือการคัดเลือก แยกแยะและเข้าใจได้ว่าองค์ประกอบต่าง ๆ ในสิ่งเบื้องหน้า ที่กำ�ลังมอง อะไรเป็นอะไร จะเห็นชัดเจนจนสามารถ จินตนาการ (imagine) (Roam, 2008 : 37) ได้เท่าไร ก็ ขึ้นอยู่กับประสบการณ์ของคนมอง และเมื่อไรแปรเปลี่ยน เป็นการคิด ซึ่งสิ่งที่คิดหรือจินตนาการอาจไม่มีตัวตนปรากฏ ต่อหน้าผู้คิด หรือไม่เคยมีตัวตนจริงที่เป็นอยู่ ซึ่งการคิด นี้เองที่เป็นการจัดการข้อมูลที่ ได้รับให้อยู่ ในรูปแบบอัน เหมาะสม (ลักขณา, 2549 : 10) โดยเฉพาะบางครั้งเมื่อ ความสามารถในการมองและเห็นสิ่งต่างๆ รอบตัว บวกกับ การมีสติปัญญาที่แตกต่างจากสิ่งมีชีวิตชนิดอื่นของมนุษย์ จนเกิดเป็นความคิดใหม่ ๆ ที่น่าสนใจโดยเฉพาะหากเกิดกับ ผู้ที่มีประสบการณ์ ซึ่งการมองและเห็นนี้เป็นจุดเริ่มต้น สำ�คัญในการนำ�ไปสู่การกระทำ�ต่าง ๆ รวมถึงการออกแบบ ใหม่ ๆ ที่แก้ปัญหาการใช้งานได้อย่างหลากหลายวิธี มี ประสิทธิภาพและทำ�ให้ชีวิตความเป็นอยู่ดีขึ้นได้ และอีกตัวอย่างหนึ่งคืองานออกแบบของคุณลุง จรวย พงษ์ชีพ หรือที่เพื่อนบ้านแถวนั้นเรียกกันว่าลุงดำ� เกษตรกรจากหมู่บ้านไร่อ้อย อำ�เภอขลุง จังหวัดจันทบุรี คุณลุงคิดค้นวิธีการให้น้ำ�แบบใหม่แก่ต้นไม้ในสวน เมื่อได้ ผ่านไปเห็นต้นเงาะต้นหนึ่งเจริญเติบโตดีและมีใบเขียวเข้ม ผิดจากต้นเงาะต้นอื่น ๆ ในบริเวณนั้น เมื่อสังเกตจึงเห็นว่า

ภาพที่ 3 : The four-step visual thinking process when creating report. ที่มา: The Back of Napkin: solving problem and selling ideas with pictures, page 38 72

ภาพที่ 4 : คุณลุงจรวย พงษ์ชีพ หรือ “ดำ� น้ำ�หยด” และระบบน้ำ�หยด ที่มา: http://eastern.nfe.go.th/snpo/index.php?name=news&file=readnews&id=42

ท่อน้ำ�ที่วางผ่านโคนต้นเงาะต้นนั้นมีรูรั่วทำ�ให้น้ำ�ไหลซึม จึงทำ�ให้ผืนดินรอบ ๆ บริเวณนั้นชุ่มชื้น (หนุ่มเมืองจันท์, บทบรรยายนิทรรศการ, 2554) รากต้นเงาะจึงได้รับน้ำ� และสารอาหารในดินหล่อเลี้ยงอย่างเหมาะสม คุณลุงจรวย จึงได้นำ�การค้น พบครั้งนี้ ไปประยุกต์ใช้ในการออกแบบ และพัฒนาระบบการให้น้ำ�ต้นไม้ในสวนแบบ “น้ำ�หยด” (อุปกรณ์ให้น้ำ�ต้นไม้แบบทีละหยด) เป็นผลให้ต้นเงาะ เจริญงอกงามดี ทั้งยังประหยัดค่าน้ำ�และค่าแรงในการจ้าง คนงานรดน้ำ�ในสวน อุปกรณ์ของลุงดำ�มีราคาไม่แพงจึงเป็น ที่แพร่หลายในหมู่ชาวสวนในเวลาต่อมาอีกด้วย แต่กว่าจะ มาเป็นระบบน้ำ�หยดที่ใช้งานได้นั้น ลุงดำ�ยังต้องแก้ปัญหา อีกหลายอย่าง เช่น จะทำ�อย่างไรที่จะไม่ให้เกิดฟองอากาศ ในท่อส่งน้ำ� เพราะจะทำ�ให้ระบบ “น้ำ�หยด” กลายเป็น “น้ำ�หยุด” ไปในทันที

งานออกแบบของคุณลุงจรวยชิ้น นี้เป็นผลพวง มาจากการที่เขาไม่ยอม “มอง” ข้ามสิ่งเล็กๆ น้อยๆ ที่เขา “เห็น” ว่ามันกำ�ลังดำ�เนินอยู่รอบ ๆ ตัวจนนำ�ไปสู่การปรับปรุง เปลี่ยนแปลงสิ่งที่มีอยู่เดิมให้ดีขึ้น และเพราะงานออกแบบ ชิ้นนี้ ที่ทำ�ให้เขาเป็น “ดำ� น้ำ�หยด” เกษตรกรดีเด่นแห่ง เมืองจันท์ในเวลาต่อมา มันเกิดขึ้นทุกวัน ไม่ว่าวันนั้นจะเป็นวันดีหรือไม่ก็ตาม เหมือนกับ เหตุการณ์ที่เกิดขึ้นกับนายเจมส์ ไดซั่น (James Dyson) เจ้าของผลิตภัณฑ์เครื่องดูดฝุ่นยี่ห้อไดซั่น (Dyson) ความ คิดดี ๆ ของเขาเกิดขึ้นขณะที่กำ�ลังวุ่นอยู่กับการเก็บกวาด บ้านที่กำ�ลังถูกซ่อมแซมในชนบท ด้วยเพราะเครื่องดูดฝุ่น ที่ เ ขาใช้ อ ยู่ ทุ ก วั น เกิ ด อาการติ ด ขั ด และเสี ย กำ� ลั ง ดู ด ลง นายเจมส์ รู้ทันทีว่าเกิดความไม่ชอบมาพากลกับเครื่องดูด

ฝุ่ น ชนิ ด มี ใ บพั ด ที่ มี ถุ ง เก็ บ ฝุ่ น ด้ า นหลั ง แบบเดิ ม เสี ย แล้ ว เครื่องดูดฝุ่นชนิดนี้จะให้แรงดูดต่ำ�ลงเรื่อย ๆ เมื่อฝุ่นละออง เข้าไปอุดอยู่ตามรูเล็ก ๆ ของถุงผ้าและปิดกั้นการไหลเวียน ของอากาศ ถึงแม้ว่าถุงผ้านั้นจะยังไม่เต็มก็ตาม นายเจมส์ ได้นำ�ข้อสังเกตนี้ไปใช้เป็นแนวคิดในการออกแบบปรับปรุง และเปลี่ยนแปลงโครงสร้าง ระบบการทำ�งานภายในของ เครื่องดูดฝุ่นขึ้นใหม่ทั้งหมด ในเวลาต่อมาเขาแนะนำ�เครื่องดูดฝุ่นตัวใหม่ออก สู่ท้องตลาด เครื่องดูดฝุ่นที่ไม่มีผู้ผลิตรายใดกล้าผลิต ด้วย เพราะว่ามันไม่มี ใบพัดและถุงเก็บฝุ่นเหมือนเครื่องดูดฝุ่น แบบเดิมอีกแล้ว มิหนำ�ซ้ำ�ที่เก็บฝุ่นยังดูเหมือนถังพลาสติก ทรงกระบอกที่ทำ�จากวัสดุใสแจ๋วจนมองเห็นฝุ่น ที่ถูกดูด เข้าไป แทนที่จะใช้เป็นถุงผ้าทึบ ๆ เพื่อปกปิดความไม่น่าดู นักการตลาดและเพื่อน ๆ ของเขาต่างมองว่า ถัง เก็บฝุ่นแบบนี้เป็นไอเดียที่ไม่น่าจะขายได้ แต่นายเจมส์คิด ต่าง เขากลับมองว่า ผู้ใช้งานน่าจะอยากเห็นสิ่งที่เพิ่งจะดูด ขึ้นมาจากพรม ลอยละลิ่วเข้าไปอยู่ในเครื่องขณะกำ�ลัง ใช้งานมากกว่า ต่อมาไม่นาน นายเจมส์เปิดตัว ไดซั่น ลิมิเต็ด (Dyson limited) บริษัทเพื่อผลิตและจำ�หน่ายเครื่องดูดฝุ่น ภาพที่ 5 : เครื่องดูดฝุ่นไดสัน ดีซีวัน (Dc01) ในปี 1993 กับ เครื่องดูดฝุ่นแบบเก่า ที่มียอดขายปีละหลายล้านดอลลาร์ (Dyson, 2003 : 42) ที่มา: http://www.dyson.com/insidedyson/default.asp#dc01 ส่วนหนึ่งจาก ดีซีวัน(DC01)เครื่องดูดฝุ่นโมเดลแรก จะเห็นว่าเมื่อไหร่ก็ตามเมื่อเราเริ่มใช้การสังเกต อย่างระมัดระวังแล้ว โอกาสและความเข้าใจอย่างลึกซึ้ง ทั้งหมดจะถูกเปิดออก การเห็นด้วยตาเป็นก้าวแรกที่จะ ปรับปรุงหรือสร้างสรรค์ผลิตภัณฑ์ที่ยิ่งใหญ่ ธรรมดาเรา เรียกขั้นตอนนี้ว่า “มนุษย์ดลใจ” (human inspiration) หรืออย่างที่ผู้เชี่ยวชาญเรื่องเออร์โกโนมิคส์ (ergonomics) กล่าวไว้ว่า “นวัตกรรมเริ่มต้นที่ตา” มันเป็นหลักทั่วไปของ มนุษย์ นักวิทยาศาสตร์ นักอุตสาหกรรม นักมานุษยวิทยา ศิลปิน และนักเขียนต่างเข้าใจตรงกันแล้วในศตวรรษนี้ โดยเฉพาะผู้ประกอบการ พวกเขาเข้าใจมันอย่างเป็น ธรรมชาติ (intuitively) (Kelly and Littman, 2001 : 47) ภาพที่ 6 : ถังเก็บฝุ่นที่มองเห็นภายใน ที่มา : http://www.dyson.com/insidedyson/default.asp#dc01 74

เครื่องดูดฝุ่นเครื่องนี้คงไม่เกิด ถ้านายเจมส์มอง ข้ามปัญหาเดิม ๆ ที่เกิดขึ้นซ้ำ� ๆ โดยที่ไม่คิดจะเข้าไปแก้ไข ให้มันดีขึ้นและความพยายามที่จะลองผิดลองถูกอย่างไม่ ย่อท้อเพื่อที่จะแก้ปัญหาเหล่านั้นให้หมดไป งานออกแบบ ชิ้นนี้คงไม่สัมฤทธิ์ผลไปได้ หากนายเจมส์ขาดส่วนผสมที่ สำ�คัญในกระบวนการการออกแบบ นั่นก็คือความมุ่งมั่นที่ จะทำ�เครื่องดูดฝุ่นให้ใช้งานได้ดีสักเครื่องหนึ่ง เขาใช้เวลา ไปกับการพัฒนามันถึง 15 ปี กับต้นแบบจำ�ลองที่ ใช้ใน การตรวจสอบขนาดสัดส่วนการใช้งาน ระบบการทำ�งาน ทางวิศวกรรมที่มากกว่า 5,000 ชิ้น (Dyson, 2003 : 65) เป็นธรรมดาของความสำ�เร็จ ที่ต้องทิ้งความล้มเหลวไว้ เบื้องหลังบ้าง จะเห็นว่าความคิดสร้างสรรค์ก่อให้เกิดนวัตกรรม ที่ไม่หยุดนิ่ง ช่วยให้ได้สิ่งที่ดีกว่าแทนสิ่งที่มีอยู่เดิม ความคิด สร้างสรรค์มีส่วนช่วยให้ประสบผลสำ�เร็จในการดำ�เนินชีวิต ได้ การพยายามมองปัญหาที่เกิดขึ้นในสิ่งที่เป็นอยู่จะทำ�ให้ สามารถแก้ปัญหาและพัฒนาอาชีพตนเองได้อย่างต่อเนื่อง ในยุคปัจจุบันนี้ทุกอาชีพต้องพึ่งพาความคิดสร้างสรรค์เพื่อ เปลี่ยนไปสู่สภาพที่ดีกว่าเดิม โลกแห่งการแข่งขัน ทำ�ให้ต้องมีการพัฒนาที่ไม่ หยุดยั้งเพราะหากหยุดนิ่งเมื่อใด เปรียบเสมือนกับหยุดคิด ความเป็นไปในโลก ทุกวันนี้จึงมีการแข่งขันกันในเรื่องความ คิด เพื่อผลิตสิ่งใหม่ ๆ อีกมากมายในปัจจุบันที่เราๆ ท่านๆ อาจไม่เคยคิดมาก่อนเลยว่าสติปัญญาของมนุษย์ จะสามารถ สร้างสรรค์ขึ้นได้ (ลักขณา, 2549 : 20) อย่างไรก็ดีไดซั่น (Dyson) เองก็มีการพัฒนาสินค้าออกสู่ตลาดมาโดยตลอด และล่าสุดได้เปิดตัว ”พัดลมไม่มีใบพัด” ออกมาอีกแล้ว เบื้องหลังการพัฒนาพัดลมตัวนี้คงน่าสนใจไม่แพ้เครื่องดูดฝุ่น ภาพที่ 7 : พัดลมไม่มีใบพัด (Bladeless fan) รุ่น AM01 ที่มา: http://www.dyson.com/store/productFan.asp? product=AM01-IRONBLUE

มันมีอยู่ตามธรรมชาติแต่ต้องหาให้เจอ เหมือนเมื่อครั้งสตีฟ จ๊อบส์ ได้ไปพบกับเอ็ดวิน แลนด์ (Edwin H. Land)3 ที่ห้องแล็ปของเขาหลังจากการ เปิดตัวกล้องโพลารอยด์ (Polaroid) สตีฟได้พูดคุยกับ แลนด์ และแลนด์พูดว่า ”เขาสามารถมองเห็นว่ากล้องโพลา รอยด์ควรจะเป็นอย่างไร มันเหมือนจริงสำ�หรับผม เหมือน มันตั้งอยู่หน้าผมก่อนที่ผมจะสร้างมันอีก” สตีฟเองก็พูดว่า “ใช่ นั่นมันเหมือนที่ผมเห็นแม็คอินทอช (Macintosh) เขา กล่าวเสริมอีกว่า “ถ้าหากผมถามใครบางคนที่เคยใช้แต่ เครื่องคิดเลขส่วนตัวว่า แม็คอินทอชควรจะเป็นอย่างไร พวกเขาคงไม่สามารถบอกผมได้” บางครั้งการคิดค้น (discover) อะไรใหม่ๆ ขึ้นมานั้นต้องการเสาะหาแสวงหา (exploring) (Kahney, 2008 : 64) ไม่ใช่แค่เพียงการ ประดิษฐ์เท่านั้น และคล้องจองกับที่ท่านเจ้าคุณพระพรหม คุณาภรณ์ (ป. อ. ปยุตโต) เจ้าอาวาสวัดญาณเวศกวัน จังหวัดนครปฐม ได้ให้ข้อคิดเกี่ยวกับความเป็นจริงตาม ธรรมชาติขณะได้สนทนาธรรมกับญาติโยมเกี่ยวกับหลัก จริยธรรมของนักวิทยาศาสตร์ ที่ ได้ทำ�การทดลองทาง วิทยาศาสตร์เพื่อการหาคำ�ตอบหรือคิดค้นสิ่งใหม่ๆ จากสิ่ง ที่ดำ�เนินอยู่ตามธรรมชาติ แม้ผลลัพธ์ของการทดลองนั้นๆ บางครั้งทำ�ให้รู้สึกเหมือนว่าเอาชนะธรรมชาติได้ อยู่เหนือ ธรรมชาติได้นั้น ท่านให้ความเห็นเกี่ยวกับการทดลองและ การค้นพบของนักวิทยาศาสตร์ไว้อย่างน่าสนใจว่า “มนุษย์ ไม่ได้ชนะธรรมชาติหรอก อันที่จริง การกระทำ�ต่าง ๆ ที่ เราเรียกว่าชนะธรรมชาติ เราไม่ได้ชนะ เป็นการพูดโดย หลงตัวเอง เราต้องพูดใหม่ ความจริงต้องถ่อมตัวบ้าง ความจริงก็คือเราเรียนรู้ความจริงของธรรมชาติได้แค่ไหน แล้วเราก็เอามาใช้ประโยชน์โดยวิธีเลียนแบบบ้าง ก็ที่ทำ� กัน แม้แต่เรื่องโคลนนิ่ง ก็เป็นการเรียนรู้จากความจริงของ ธรรมชาติ แล้วเราก็เอามาใช้ประโยชน์ ไม่ใช่ว่าเราทำ�อะไร ดีเด่นหรือว่าแปลกใหม่ จริงๆ เป็นแต่เพียงว่ากระบวนการ ของธรรมชาติที่เคยเป็นมา เหตุปัจจัยของมันยังมาในกระแส 3

มันไปเท่านี้มันก็มีอย่างนี้ เรามีปัจจัยเพิ่มเข้าไปคือปัจจัย ฝ่ายมนุษ ย์ เจ้ามนุษ ย์มีปัญญา มีเจตนา ก็เอาปัญญากับ เจตนาไปร่วมกระบวนการนั้น สร้างเป็นเหตุปัจจัย พลอย เป็นเหตุปัจจัยเสริม แล้วก็ทำ�ให้เกิดระบบที่มีองค์ประกอบ เพิ่มใหม่ แล้วก็เกิดผลอย่างใหม่ขึ้นมา มันก็เท่านี้เอง มัน ไม่ได้มีอะไรผิดธรรมชาติ มันเป็นเพียงธรรมชาติที่มีตัว มนุษย์นี่เป็นปัจจัยเพิ่มเข้าไป แล้วปัจจัยตัวนี้ เป็นปัจจัยที่ถ้า มันเกิดบกพร่องขึ้นมา มันจะเป็นตัวร้ายมากมายทีเดียว แล้วอันนี้จะเป็นข้อที่มนุษย์จะต้องไม่ประมาท” (พระพรหม คุณาภรณ์, ซีดี, 2547) คำ�กล่าวนี้น่าจะสนับสนุนความคิด ที่ว่านักวิทยาศาสตร์ ซึ่งบางครั้งคิดค้นนวัตกรรมใหม่ บาง ครั้งสร้างสิ่งประดิษฐ์ขึ้นมาใหม่ (หลายครั้งเปลี่ยนโลก) ซึ่ง องค์ประกอบของสิ่งเหล่านี้เป็นสิ่งที่มีอยู่แล้วตามธรรมชาติ ดังนั้นไม่ว่าจะเจอสถานการณ์ใด มนุษย์ก็ต้องใช้ ตาดูหูฟัง พิจารณาว่าจะจัดการกับมันอย่างไร คิดหาเหตุผล ข้อดีข้อเสียและมองหาสิ่งใหม่ มันเป็นธรรมชาติของมนุษย์ เป็นธรรมชาติของชีวิต แต่ชีวิตที่จะอยู่รอดหรืออยู่ดีนั้น ชีวิตนั้นต้องเรียนรู้ด้วย ให้การเรียนรู้เป็นสาระสำ�คัญของ ชีวิต และเมื่อแต่ละชีวิตประกอบเข้าเป็นสังคมมันก็จะกลาย เป็นสังคมแห่งการเรียนรู้ สังคมที่มีชีวิตแต่ละชีวิตเกื้อหนุน กัน ไม่ว่าจะเป็นนายเจมส์ คุณลุงจรวย หรือมนุษย์ลิงใน ภาพยนตร์ พวกเขาต่างก็นำ�สิ่งที่ค้นพบในธรรมชาตินั้นมา ประยุกต์ใช้ในสังคมของพวกเขา เมื่อมนุษย์เกิดการเรียนรู้ และนำ�การเรียนรู้นั้นมาแก้ปัญหาจึงทำ�ให้ชีวิตความเป็นอยู่ ของมนุษย์ด้วยกันดีขึ้น ซึ่งงานออกแบบของพวกเขาล้วน เป็นผลิตภัณฑ์ที่ได้ผ่านการค้นพบ การคิด การเรียนรู้โดย นักออกแบบที่มีความชำ�นาญเฉพาะทางของตน และสั่งสม จนเป็นประสบการณ์ จนในที่สุดได้พัฒนากลายเป็นความรู้ และทักษะ (knowhow) เฉพาะตัว เป็นผลพวงที่เกิดจาก การศึกษาเพิ่มเติมและฝึกฝนด้วยตนเองกับสิ่งที่อยู่รอบๆ และเปลี่ยนแปลงอยู่ตลอดเวลา

นักวิทยาศาสตร์และนักประดิษฐ์ชาวอเมริกัน ผู้ร่วมก่อตั้งโพลารอยด์ คอร์เปอร์เรชั่น

ในท้ายที่สุดของการเริ่มต้นกระบวนการออกแบบ มันก็ขึ้นอยู่กับนักออกแบบคนนั้นเองว่า จะตัดสินใจเลือก วิธีการไหนในการแก้ปัญหาที่พบได้อย่างเหมาะสมและ เป็นที่ยอมรับในสังคม ลองคิดถึงสถานการณ์ที่ต้องใช้ ความคิดในเชิงสร้างสรรค์การออกแบบแก้ปัญหา เพียง ตระหนักไว้ในใจเสมอว่ามันจะต้องมีทางออกดี ๆ สำ�หรับ ปัญหาทุกเรื่อง อย่าให้ความกังวลมารบกวนกระบวนการ คิด ค้นหาว่าความต้องการ(need) จริง ๆ ของสิ่งที่เกี่ยวข้อง ว่าคืออะไร จากนั้นมองหาโอกาส (opportunity) ความ เป็นไปได้ (possibility) และทางเลือก (option) ความคิด สร้างสรรค์เป็นส่วนหนึ่งที่จะนำ�เราไปสู่กระบวนการค้นพบ สิ่งที่ดำ�เนินไปตามธรรมชาติ ให้มันช่วยเราหาทางออกดี ๆ สักทาง บรรณานุกรม พระพรหมคุณาภรณ์ (ป.อ. ปยุตโต). ธรรมมองโลก: เมื่อ D.N.A. เข้ามาจริยธรรมจะว่าอย่างไร? (ซีดี-รอม). 15 มีนาคม 2554. จำ�เนียร ช่วงโชติและคณะ. 2515. จิตวิทยาการรับรู้และการ เรียนรู้. กรุงเทพมหานคร : โรงพิมพ์การศาสนา. หนุ่มเมืองจันท์. 2554. นิทรรศการเทศกาลปล่อยแสง 100: ร้อยต้นคิด 100 ผลผลิตสร้างสรรค์. กรุงเทพมหานคร: ศูนย์สร้างสรรค์งานออกแบบ. ลักขณา สริวัฒน์, รองศาสตราจารย์. 2549. การคิด. กรุงเทพมหานคร: โอเอส ปริ๊นติ้ง เฮาส์. กระทรวงศึกษาธิการ. กรมการศึกษานอกโรงเรียน. ศูนย์การ ศึกษานอกโรงเรียนภาคตะวันออก. สำ�นักบริหารงาน การศึกษานอกโรงเรียน. ดำ� น้ำ�หยด ผู้พิชิตน้ำ�แห่งเมืองขลุง [ออนไลน์]. เข้าถึงได้จาก : http://eastern.nfe.go.th/ snpo/index.php?name=news&file=readnews&id=42 (15 มีนาคม 2554) Ament, Phil. The great idea finder: Dyson vacuum cleaner [online]. Available from : http://www.ideafinder.com/ history/inventions/dysonvac.htm#ON%20THE%20WEB (25 March 2011) Roam, Dan. 2008. The Back of the Napkin: solving problem and selling ideas with pictures. USA: Portfolio,

Dyson, James. Against the Odds: An Autobiography, 2nd edition. UK: Texere, April 2003. Dyson Incorporation. AM01 Table Fan 10 inch [online]. from : http://www.dyson.com/store/productFan. asp?product=AM01-IRONBLUE (March 30, 2011) Dyson Incorporation. Inside Dyson: DC01 [online]. from : http://www.dyson.com/insidedyson/default. asp#dc01 (March 30, 2011) Thornton, Stephen P. Internet Encyclopedia of Philosophy. Sigmund Freud (1856-1939) [online]. from : http://www.iep.utm.edu/freud/ (March 5, 2011) Kahney, Leander. Inside Steve’s Brain. Great Britain: CPI Bookmarque, 2008. Kubrick, Stanley. a space odyssey. USA: Metro-Goldwyn Mayer(MGM), (DVD). 15 March 2011. Kelly, Tom, and Jonathan Littman. The Art of Innovation: Lesson in creativity from IDEO, America’s leading design firm. 1st edition. USA: Doubleday, 2001.

Thai Sacred Place : Some Characteristics and its Sense of Place

Waranan Sowannee (Ph.D.) Department of Interior Design Faculty of Decorative Arts, Silpakorn University Abstract The meanings of sacred space and places in Thai context lie in the spiritual space, physical Space, social and cultural space and mind space. Thai sacred place is defined as a place that evokes a sense of sacredness of space and time that can help layman feel the same oneness with the nature. Characteristics of Thai sacred place are (1.) integrity in diversity, (2.) hierarchy of spaces, (3.) complex layers, (4.) patchwork of overlap space, (5.) blurred boundary, (6.) flexibility , (7.) a symbolism space, (8.) virtual space, (9.) experience space. Thai sacred place usually comprise these characteristics and the last but not less is the intangible aspects of spirit and feeling or â&#x20AC;&#x153;sense of placeâ&#x20AC;? Sense of place is the feeling or feelings that an individual experienced whenever they enter that place which are (1.) a sense of awe, (2.) a sense of wonder, (3.) a sense of pride, (4.) a sense of serenity, (5.) a sense of belonging, (6.) a sense of connection with the past, furthermore with high level of wisdom, some people will experienced (7.) a sense of comrade to the nature, (8.) a sense of the sacred which is an appreciation and reverence for sacred things, (9.) a sense of the absolute beauty and truth that stimulate the development of a higher level of wisdom that will ultimately lead to enlightenment. This article interprets and illustrates some spatial characteristics of Thai sacred place that may lead to more comprehensive understanding of various dimension. Key words : Sacred place, Characteristic, Sense of Place

This article is the part of Ph.D.Dissertation, Sacred Mountain : Interpretation of Sacred Place in Thailand. (Architec tural Heritage Management and Tourism, Faculty of Architecture, Silpakorn U.) 78

บทคัดย่อ พื้นที่ศักดิ์สิทธิ์ คือ พื้นที่ใดๆ ก็ตามที่สามารถนำ�มาซึ่งความรู้สึกที่นำ�พามนุษย์ให้เกิดปัญญา ที่จะสัมผัสรับรู้ถึง ความจริง ความเป็นหนึ่งเดียวของสรรพสิ่งทั้งปวงในธรรมชาติ พื้นที่ศักดิ์สิทธิ์ของไทยนั้น มีทั้งในรูปของพื้นที่ทางจิตวิญญาณ พื้นที่ทางกายภาพ พื้นที่ทางสังคมวัฒนธรรม และพื้นที่ทางจิตใจ ซึ่งพื้นที่เหล่านี้มีลักษณะร่วมกันบางประการ เช่น (1.) ความเป็นหนึ่งเดียวกันในความหลากหลาย (2.) การมีลำ�ดับศักดิ์ มีชั้น (3.) มีความซับซ้อนภายในและระหว่างลำ�ดับศักดิ์ (4.) เชื่อมต่อกันในลักษณะคล้ายๆการปะ ติดปะต่อ ไม่มีแบบแผนตายตัว มีความเหลื่อมซ้อนกันในทุกแกน (5.) ขอบเขตของพื้นที่ไม่ชัดเจน และ (6.) ยืดหยุ่นได้ นอกจากนั้นพื้นที่ศักดิ์สิทธิ์ของไทยยังเป็น (7.) พื้นที่สัญลักษณ์ (8.) เป็นโลกเสมือน และ (9.) พื้นที่แห่งประสบการณ์ ที่แต่ละบุคคลต้องสัมผัสรับรู้ด้วยตนเอง พื้นที่ศักดิ์สิทธิ์สามารถทำ�ให้เกิดลักษณะร่วมทางความรู้สึก หรือ “Sense of Place” บางประการที่เป็นไปใน ทำ�นองเดียวกันในเกือบทุกคน เช่น (1.) ความเคารพยำ�เกรง (2.) ความพิศวงประหลาดใจ (3.) ความอิ่มเอม ปิติ ภาค ภูมิใจ (4.) ความสงบเย็น (5.) ความรู้สึกเป็นเจ้าของ (6.) และคลับคล้ายคลับคลาว่าเชื่อมโยงกับสิ่งที่เคยสัมผัสในอดีต ยิ่งไปกว่านั้นบางคนยังเกิด (7.) ความตระหนักรู้ในความเป็นไปของสรรพสิ่ง (8.) การหยั่งรู้ (9.) สามารถสัมผัสได้ถึง ความงาม ความจริง และเกิดปัญญาญาณในระดับที่สูงขึ้นไป

Introduction The characteristics of Thai Sacred Place stem from different concepts such as local concepts of sacred places in Thailand; the concept of the system and the interconnection of all matters; the concept of time and concepts about the human relationships; and concept of inter-relationships between human beings and nature. There are different ways to present these concepts. In Thailand, a lot of evidences show that people have tried to find a way to explain the meaning and the state of sacredness through medium of forms. These forms may have resulted from an attempt to assist people coming to use the sacred places. There was a gradual evolution of forms which were passed down for generations until they became characteristics of Thai sacred places. a. Some Characteristics of Thai Sacred Place Integrity in Diversity A Thai sacred place consists of a variety of integrated components and concepts arranged in integration. They blend well in the same space and system. They are put together in harmony into a unit or the same oneness. In Thailand, various types of religious or superstitious beliefs can be seen in one place. For example, a Buddhist sacred place may include components reflecting a belief in Brahmanism, ghosts, deities, ancestors and mythical animals in folklore. It is sometimes difficult to distinguish these beliefs from one another. In the case of the divine kings, who are perceived as sacred persons, each king may represent a reincarnation of a 80

specific deity. The symbols used by the king show which gods the kings represent. A Thai sacred place may feature many contrasting components but these components are all part of the universe, which has Sumeru as its centre. They all belong to the same system and the same oneness. Every component is woven within the principle of Sumeru. Hierarchy Space Sacred places in Thailand are hierarchically structured. Each sacred place has a certain level of significance in Thai society. Generally, places related with Buddhism are at the highest level, followed by royal places, holy places in rural areas and the sacred places of particular groups of people. Each area has rules laying down which architectural forms and components can be used. These forms and components in turn indicate the hierarchical position and status of the place as well as the spiritual and physical duties of people who use it or live in it. For Example, in the layout of a sacred state, and city plans, architectural structures and rituals, things that represented Sumeru would be placed in the most important position, which could be the middle, being the most prominent point or the axis point of the place. Sometimes, they would be surrounded by other components to accentuate their presence. In architecture, each structure has its own specific status or ranking. This depends on the status of the owners or the users of the structures. The structure that has the highest status is the Grand Palace. It is

followed by royal places and royal residences. Even houses have different status. For example, Ruen Kreung Sub (เรือนเครื่องสับ) house has a higher status than Ruen Kreung Phook (เรือนเครื่องผูก) house. Even Buddhist temples have different ranking. Temples in Thailand are broadly divided into private temples (built by commoners) and royal temples (built by kings or high-ranking government officials) Royal temples are classified into three classes (first class2, second class3, third class4), based on the ranking of the abbot or based on their own significance, which can be assessed somewhere between level one and level four. Each level has a name that is attached to the end of the temple’s name. The first and highest level is called ‘Racha Wora Maha Viharn’ (ราชวรมหาวิหาร). Temples with this name are either built or renovated by kings, queens or crown princes. They are normally large and comprise many buildings. The second level is ‘Racha Wora Viharn’ (ราชวรวิหาร). Temples at this level are renovated by kings, queens or the crown princes. The third level is ‘Wora Maha Viharn’ (วรมหาวิหาร). Temples with this ranking are either built privately or renovated privately by kings, queens and crown princes. The fourth level is ‘Wora Viharn’ (วรวิหาร).

Temples at this level are either built or renovated by kings, queens and crown princes and then donated to someone in honor of a particular individual. Another examples are decorative elements (both external and internal space) which also show the status of the buildings. Such a decorative elements of roof finials (Lamyong เครื่องลำ�ยอง) such as Cho Fah (ช่อฟ้า), Bai Raka (ใบระกา) and Hang Hong (หางหงส์) are only used in high-ranking structures, Buddha related buildings and royal architecture. Even monks’ living quarters and structures in the temples, excluding assembly halls, ordination halls, scripture pavilions (Ho Trai หอไตร), study halls (Sala Kan Parian ศาลาการเปรียญ) or buildings enshrining a Buddha image, do not have these special decorative elements. Another example is a building with a spired roof, which has the highest ranking of all royal buildings and is reserved exclusively for the king. A spired roof may not thus used on other royal buildings, royal residences or even on religious buildings. Regalia and other items used in royal ceremonies also possess status. For example, items representing Sumeru using in royal ceremonies are more elaborate than corresponding items used in local ceremonies.

A first class temple or Phra Aram Luang Chan Ek is a temple that has a significant religious structure, enshrines the relics of kings or is a residence of a senior high-ranking abbot (Phra Racha Kana Phuyai). It is divided into three categories ; namely, Racha Wora Maha Viharn, Racha Wora Viharn and Wora Maha Viharn 3 A second class temple is classified into Racha Wora Maha Viharn, Racha Wora Viharn, Wora Maha Viharn and Wora Viharn 4 A third class temple is classified into Racha Wora Viharn, Wora Viharn and Saman 5 Chatr made of white fabric. 6 Nine-tier Chat or ‘Phra Noppa Patala Maha Sawetha Chat’ or ‘Phra Maha Sawetha Chat’ for a king who has been officially crowned in a coronation ceremony 81

Some royal accessories such as royal parasols (called ‘Chat’ ฉัตร in Thai) also indicate different prominence and prestige such as Suwanna Chat5 (สุวรรณฉัตร), Chat Khao Lai Thong (ฉัตรขาวลายทอง), Chat Tad (ฉัตรตาด) and Chat Moad (ฉัตรโหมด). Their ranks can be determined by a number of tiers. For example, the nine-tier Chat6 (ฉัตรเก้าชั้น) belongs to the king. The seven-tier Chat7 (ฉัตรเจ็ดชั้น) is reserved for the king who has not yet been officially crowned, the official wife of the king, the queen, the crown prince and the crown princess. The five-tier Chatr8 (ฉัตรห้าชั้น) is for members of the royal family with title of prince or princess ‘Chao Fah’ (เจ้าฟ้า), high-ranking wives of the king and the Supreme Patriarch who has the title of “Somdet Phra Maha SamanaChao” (สมเด็จพระมหาสมณเจ้า), The threetier Chat (ฉัตรสามชั้น) is for the Supreme Patriarch. Some features of the furniture and the buildings can also signify different status. Furniture with legs resembling those of a lion commands greater respect than furniture with legs resembling those of a pig. Traditionally, decorative material such as gold lacquer are found only on Buddha-related items. Similarly, construction materials such as bricks and stones were used mainly for temples and religious 7

structures while houses and other buildings were usually made from wood. These are some examples of things and symbols that signify status and ranking in Thai sacred spaces. In the past, people adhered strictly to the rules concerning these symbols. The concepts of social class distinction were applied in the layout of ceremonial plans, architecture and also apparent in the division drawn between ranks of, for example, monks, kings, high-ranking government officials and commoners. The respective groups determined the roles and duty of people within their ranks. In addition, language is also an indicator of status. There are different levels of language used in Thailand such as royal Thai language, polite Thai language and official Thai language. People nowadays care so little about social ranking and the levels of language that they use religious and royal words in naming things or persons or build structures that resemble royal or religious buildings. This was generally considered ‘inappropriate’ for Thai society in the past. This indicates that the significance of status and prestige in relation to buildings, ceremonies and people is likely to decline continuously to the point where distinctions are uncertain or ambiguous.

Seven-tier Chat or ‘Sabpata Patala Sawetha Chat’ for a king who is not yet officially crowned, the official wife of the king, the queen, the crown prince and the crown princess. It is called ‘Sabpata Patala Sawetha Chat’ or ‘Phra Sawetha Chat Jet Chan’ when it is used for the king’s mother and the official wife of the king. It is called ‘Phra Bowara Sawetha Chat’ when it is used by the crown prince. 8 Five-tier Chat or ‘Bencha Patala Sawetha Chat’ is for members of the royal family who holds a title of ‘Chao Fah’, high-ranking wives of the king (Phra Borom Racha Thewee or Phra Akra Chaya Thur), the Supreme Patriarch who has the title of “Somdet Phra Maha Samana Chao”.

Complex Layers Complex Layers are a result of the integrity in diversity and the hierarchical structure of sacred space. Each level of a sacred space consists of many different and connected parts. A sacred place may feature several minor elements of different levels. When illustrated in a vertical and horizontal relation, these elements reveal complex layers and display complicated and interrelated parts, including a sacred center of the system, a unit of the area in a city plan, a relationship between people, a building or group of buildings related to other units, a link between microcosm and macrocosm. For example ; complex layers in the Grand Place, complex layers in the temple, complex layer of symbols in the sacred space. The sacred space consists of symbols derived from various faiths, including Buddhism, Brahmanism and a belief in the supernatural. These symbols also have a hierarchical structure. Each place is divided into several sections and laden with a variety of spiritual and religious symbols. Even symbols of Sumeru can be found in different parts of a sacred place. These elements can coexist in a place within a complex layer.

Patchwork of Overlapping Spaces In the horizontal axis analysis, a sacred space is made up of so many different elements that it appears variegated. It is a like a patchwork of small areas, each with its own meaning, beliefs, story, and hierarchy. Each spot has its own meaning and story. These spots are put together in a sacred place with sufficient distance between them to show their own significance and purport. When one visits a sacred place, one can detect a variety of small sacred areas with their own meanings. Blurred boundary The boundary of a sacred space is not physically measured beforehand. Rather it is drawn from imagination. It can be said that there is an uncertain boundary between elements having different characteristics. To point out only one basic discrepancy, all of the terms tend to signify areas, districts, or frontiers, not boundary lines. They mean a limit--an extremity without a clear-cut edge and without the sense of division between two powers. For example; Humans, supernatural beings, and deities can coexist in a place that does not have a fixed boundary, or in the case of a sacred state, there is an unwritten border without a boundary line. The state or the kingdom refers to the area of the kingdom to which the jurisdiction extends the power of the king. It is the boundary of the sacred state in the outermost areas of a kingdom to which the kingâ&#x20AC;&#x2122;s power extends.

Flexibility The uncertainty of boundary also extends to the exact meaning of a sacred place. This gives Thai sacred places another characteristic, which is flexibility. Since a sacred place does not belong exclusively to certain beliefs or faiths, it has the capacity to adapt to new or changing conditions. The place can blend in or adapt to new conditions or even embrace them entirely. The flexibility can be seen in the use of the sacred space too. Generally, the sacred space is not divided into specific sections nor is it clearly demarcated for activities or for use by certain groups of people. It serves various purposes at different times. This uncertainty of boundary and flexibility allows no boundaries for the constituent elements of a sacred place. Everything can adapt and blend well with the environment. For example, the uncertain boundaries of beliefs allow people of different faiths to live together in harmony. Nowadays, this uncertainty and flexibility are fading away. People are becoming more individualistic and tend to classify themselves according to race, culture, region, language and religion. People can be consequently categorized as northerners, southerners, as coming from the three southern most provinces, or from the border area, the rich, the poor, yellow shirt and red shirt people. Everything in society now has a fixed position and a set boundary, irrespective of what it relates to, be it political activities, economy, politics, culture or religions and the sacredness.

A Space of Symbols A Thai sacred place is an area of Dhamma puzzles (ปริศนาธรรม). It comprises a system of symbols or representations. The people who built sacred places left the message that they wanted to convey in the form of symbols. They invested time and energy in inventing artistic symbols in order to express concepts in visible or sensuous forms. Symbols are an expression or a representation of concepts. A symbol may have a number of underlying meanings that need to be interpreted thoroughly. The most popular symbol used in Thailand in teaching the principles of religion is the sacred mountain or Sumeru. This symbol appears in the sacred places of the ruling elite (the king, royal families and high-ranking government officials) and laymen. When used by the elite class, the Sumeru symbols take an elaborate shape and forms part of complex rituals. When used by laymen, it takes on a simple form with a lighter tone in order to entertain and teach morality. Used this way, symbols become a medium to teach, to convey messages and to create a profound effect on people. However, symbols are useless for people who are not open to their underlying meanings and do not reflect carefully on how to derive the best benefits from them.

A Virtual Space A sacred place is a virtual space of the sacred world. It is a place where sacred conditions have been transformed into physical forms that can be experienced through the senses. A Thai sacred place is energized by symbols that convey spiritually inspiring messages. The beauty of the sacred world is unlike the beauty of things people see in the physical world; it is rather something that can only be sensed. This is the beauty that sets their minds free from their egotistic selves and enables them to experience profound happiness in the sacredness. The beauty in this virtual space uplifts spirituality and encourages intellect to truly understand the reality. It can help a person to think, tending away from self center centrifugal rather than centripetal. It can help a person to think less about himself and be aware of his status and duty in society. Then the society will carry on peacefully. A Place of Experiences A Thai sacred place is a place that can be experienced only through the senses. Each person has their own experience that differs from that of the next person. In Thai sacred places, the experience is available to both people who create the place and those who use it. The creators need to understand the different meanings of Dhamma puzzles. They also have to know how to express the concept of sacredness in a physical form and have a thorough

understanding of the Thai way of life and thinking. If the creators have this ability and knowledge, the users of the sacred place will be more likely to experience the sanctity of the area and the state of sacredness. The users would, however, also need to practice right-mindfulness and concentration, to develop their skill in experiencing sacred conditions. These characteristics are the tangible aspects of the authenticity of Thai sacred places. Form and design, materials and substance, use and function, traditions and techniques, location and setting, each has its place in creating a sacred place. The use of these sources permits an elaboration of specific artistic, historic, social, and scientific dimensions of the cultural heritage being examined. However, Thai sacred places will not be complete without the intangible aspects of senses and feeling or â&#x20AC;&#x153;Sense of Placeâ&#x20AC;? b. The Sense of Place in Thai Sacred Places A sense of place is a feeling or feelings that an individual has towards the place where one finds oneself. It is an intangible characteristic that makes a place special and different from other places. It also fosters a sense of genuine human attachment and belonging. Some places have this characteristic and some places have not. At the same time, some people believe that a sense of place originates from a feeling or a perception held by people and does not come from the place itself.

A sense of place is much the same as the spirit of a place. It tends, however, to have a more expansive meaning than â&#x20AC;&#x2DC;the spirit of a placeâ&#x20AC;&#x2122;. The spirit of a place revives the memory of people and of places that were associated with them from birth to death and also influenced their character and disposition. The spirit of a sacred place is something more than what we see on the first sight. It has, in fact, a hidden message about the sacred culture of people who respect that place. A sense of Thai sacred places is more than this. It is defined by tangible elements (such as buildings, location, landscape, objects etc.) and intangible elements (such as memories, narratives, written documents, rituals, festivals, traditional knowledge, values, textures, colors, odors, etc.). They are physical and spiritual forces that give meaning, value, emotion and mystery to the place. Every Thai sacred place, both natural and artificial, has a sense of place. It may not be easy to identify a sense of a Thai sacred place because individuals react differently to natural sacred places, sacred rituals, sacred areas, building, architecture and arts. There are, however, certain feelings or emotions that people in any sacred place will experience, including (1.) a sense of awe, (2.) a sense of wonder, (3.) a sense of pride, (4.) a sense of serenity, (5.) a sense of belonging, (6.) a sense of connection with the past, depending on the level of wisdom of a person, 86

(7.) a sense of camaraderie with respect to nature, (8.) a sense of sacredness, being an appreciation of, and a reverence for, sacred things, and last but not less (9.) a sense of absolute beauty and truth, stimulating the development of a higher level of wisdom that will ultimately lead to enlightenment. Thai sacred places are linked with the people through belief, ritual, magic and religion. They are a projection of the ideas feelings and everyday life of the Thai people. A sense of a sacred place should be conceptualized in terms of dominant feelings. In a sacred dimension, it helps people to connect with the sacredness. In a profane dimension, it help to encourage people to be aware and proud of their cultural identity and heritage, and to conserve and protect its memory, vitality, continuity and spirituality. The spirit of a place is not an intrinsic attribute of either the location or time. Rather it is the result of a spiritual response of individuals and society to the place. It is, therefore, not only something peculiar to old sacred places but common also in newly built places. The spirit of a place is shown in the ways the place is used and valued by people. The spirit of Thai sacred places is visualized by Thai people who give their meanings. Spirituality is linked to the sense of community, where beings are interconnected and interdependent in their existence. We worship symbols of sacred mountains not only because they have a sacred meaning, but also we are a part of them. They are sources of our force, our spirituality and our soul.

Places that lack a “sense of place” are sometimes referred to as “placeless” or “inauthentic”. Sacred places that lack a “sense of place” places that have no sacred meaning for the people and no special relationship to the culture in which they are located. Nowadays, Thailand tends to have an increasing number of sacred places that lack a “sense of sacred place”. It has been caused by the change of attitudes among Thai people. Since they began to isolate ‘the sacred’ from the ‘profane’ and focus on success and happiness in the secular world the sacred world has, for them, lost its worth and appeal. A good example of a sacred place that lacks a sense of sacred place is Bangkok. In the past, Bangkok is the sacred state of Thailand but this place hardly ever have any sacred meaningful relationship with Thai people in the present day. It is only a profane capital city, the political and financial centre of the country. Even if, a number of the local temples in Bangkok do not, however, really have meaningful relationship with the people in the area. Religious places are built to cater for superficial worship. Some sacred places that have been heavily commercialized for tourism or other profane purposes appear to have lost their sense of a sacred place. Even the god-king status of the monarch has been changed to that of a person displaying ideal values and who is currently also perceived as the father of the nation. This means that he is more closely connected to ordinary people and losing his status of divinity.

Summary The meanings of sacred space and places in Thai context are varies. It lies in the spiritual space, physical space, social, cultural space and mind space. In Thai notions, both sacred spaces and sacred place is defined as a place that evokes a sense of sacredness of space and time. It can help layman feel the same oneness with the nature. In Thai context, sacred place is not the sole preserve of certain religions, faiths or the holy power. Rather its meaning is accessible to all. In this sense, the sacred and the secular combine. Everyone can experience the sacredness of a place through their senses, including their consciousness and they can experience in daily life Characteristics of Thai sacred place are (1.) integrity in diversity, (2.) hierarchy of spaces, (3.) complex layers, (4.) patchwork of overlap space, (5.) blurred boundary, (6.) flexibility , (7.) a symbolism space, (8.) virtual space, (9.) experience space. Thai sacred place usually comprise these characteristics and the last but not less it is the intangible aspects of spirit and feeling or “sense of place”.

Sense of place is the feeling or feelings that an individual experiences when in the presence of that place which are (1.) a sense of awe, (2.) a sense of wonder, (3.) a sense of pride, (4.) a sense of serenity, (5.) a sense of belonging, (6.) a sense of connection with the past, and with high level of wisdom some people will experience (7.) a sense of comrade to the nature, (8.) a sense of the sacred which is an appreciation and reverence for sacred things, and last but not lease (9.) a sense of the absolute beauty and truth that stimulate the development of a higher level of wisdom that will ultimately lead to enlightenment. These are some spatial characteristics of Thai sacred place that may lead to more comprehensive understanding of various dimension of Thai sacred places.

Bibliography _____. Siam Mapped : A History of the Geo-Body of a Nation. Honolulu : University of Hawai’i Press. Elder D. Todd Christofferson. 2004. A Sense of the Sacred, : Brigham Young University. ICOMOS. 1994. The Nara Document on Authenticity. Nara : ICOMOS. ICOMOS. 2008. Quebec Declaration on the Preservation of the Spirit of Place. Quebec : ICOMOS. JIVE’, N. G., & LARKHAM, P. J. 2003. Sense of Place, Authenticity and Character: A Commentary. Journal of Urban Design, 8 (Number 1), 67-81. Laurence Loh. 2007. Conveying the Spirit of Place. in UNESCO. 2007. Asia Conserved : Lessons Learned from the UNESCO Asia-Pacific Heritage Awards for Culture Heritage Conservation (2000-2004). Bangkok : UNESCO. Norberg-Schulz, C. 1980. Genius Loci: Towards a Phenomenology of Architecture. New York : Rizzoli. Prawase Wasi. 2007. Humans’ Way of Life in the Twenty First Century (4th ed.). Bangkok : Suan Gern Mee Ma. Relph, E. 1986. Space and Place: Place and Placelessness (3rd printed). London : Pion Limited. Thongchai, W. 1994. Siam Mapped : A History of the Geo-Body of a Nation. Honolulu : University of Hawai’i Press. UNESCO-MAB. 2006. Conserving Cultural and Biological Diversity: The Role of Sacred Natural Sites and Cultural Landscapes. Paris: UNESCO. Woodward, S. C. 2008. Visitor Centres and the Spirit of Place. International Centre for Responsible Tourism Occasional Paper, 10 (Autumn 2008).

เครื่องประดับทองคำ�พบที่ปราสาทบ้านถนนหัก จังหวัดนครราชสีมา กับการกำ�หนดอายุสมัย

The Golden Statuary Jewellery at Prasart Ban Thanon Hak, Nakorn Ratchasima Province : Stylistic Study and Dating ดร.วรรณวิภา สุเนต์ตา | Vanvipha Suneta (Ph.D.) ภาควิชาออกแบบเครื่องประดับ | Department of Jewelry Design คณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร | Faculty of Decorative Arts, Silpakorn University บทคัดย่อ บทความนีก้ ล่าวถึง เครือ่ งทองประดับประติมากรรมศิลปะเขมรชุดสำ�คัญทีจ่ ดั แสดงในพิพธิ ภัณฑสถานแห่งชาติ พิมาย พบที่ปราสาทบ้านถนนหัก จังหวัดนครรราชสีมา ซึ่งเคยมีการศึกษารูปแบบศิลปกรรมมาแล้วอย่างกว้างขวาง อย่างไรก็ตามในการศึกษาที่ผ่านมานั้น ยังขาดการเชื่อมโยงเปรียบเทียบลวดลายเครื่องประดับชุดนี้ กับงานประดับ สถาปัตยกรรม และตรวจสอบร่วมกับรูปแบบแผนผังปราสาทบ้านถนนหัก ซึ่งจะช่วยให้การกำ�หนดอายุเครื่องประดับ ชุดนี้มีความชัดเจนยิ่งขึ้น และเป็นอีกหลักฐานหนึ่งที่สนับสนุนว่า เมืองพิมายและชุมชนโดยรอบในช่วงพุทธศตวรรษที่ 16-17 เป็นบ้านเมืองขนาดใหญ่ที่มีความสำ�คัญในระดับภูมิภาค Abstract The set of gold statuary jewellery in the National Museum of Phimai were discovered in-situ at Prasart Ban Thanoh Hak, a provincial Khmer sanctuary south of Phimai in Nakorn Ratchasima Province, and have been widely studied as classic examples of Baphoun style adornment. However, the comparative study of the motifs and building plan of the sanctuary reveals a coherent chronology. Nonetheless, the age of these gold ornaments can be precisely dated with the result that Phimai and surrounding monuments are the most significant in the region that date from the sixteenth to seventeenth centuries of the Buddhist Era.

บทนำ� ชุมชนอารยธรรมเขมร ในภาคตะวันออกเฉียง เหนือของประเทศไทยช่วงพุทธศตวรษที1่ 6-17 มีศนู ย์กลาง ที่เมืองพิมาย ในจังหวัดนครราชสีมา ซึ่งเป็นที่ตั้งของ ปราสาทหินพิมาย ปราสาทแบบเขมรที่สถาปนาขึ้นในช่วง ต้นพุทธศตวรรษที่ 17 โดยกลุ่มคนชั้นสูงที่มีบทบาทใน ท้องถิน่ และเป็นเครือญาติกบั กษัตริยเ์ ขมรทีเ่ มืองพระนคร1 รอบเมืองพิมาย ยังปรากฏหลักฐานการสร้าง ชุมชนและศาสนสถานมาตั้งแต่ช่วงกลางพุทธศตวรรษที่ 16 กระจายอยู่ในบริเวณชุมชนทางทิศใต้และทิศตะวันตก และขยายขึ้นไปทางทิศเหนือของเมืองพิมาย หนึ่งในศาสนสถานเหล่านี้คือปราสาทบ้านถนนหัก ปัจจุบันตั้งอยู่ในเขต อำ�เภอหนองบุนนากทางทิศใต้ของเมืองพิมาย ซึ่งในการ บูรณะปราสาท โดยกรมศิลปากรได้พบชุดเครื่องทองประดับ ประติมากรรมชิ้นสำ�คัญ ประกอบด้วย มงกุฎ กะบังหน้า กรองศอ พาหุรัด ทองพระกร และกุณฑล ปัจจุบันจัดแสดง ในพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติพิมาย กำ�หนดอายุในศิลปะแบบ บาปวนราวปลายพุทธศตวรรษที่ 162 อย่างไรก็ดี ได้มีข้อสัน นิษ ฐานว่าเครื่องประดับ ชุดนี้น่าจะสร้างขึ้นในรัชสมัยของพระเจ้าชัยวรมันที่ 7 (ราว พ.ศ. 1724-1763) เพื่อเป็นศิราภรณ์ของพระพุทธรูปใน ศาสนาพุทธมหายานแบบบายน ซึ่งมีศูนย์กลางที่ปราสาท หินพิมาย3 โดยมีหลักฐานสำ�คัญคือมงกุฎทรงกลีบดอกบัว ซ้อนชั้น อันเป็นศิราภรณ์ที่พบทั่วไปในรูปเคารพสมัยบายน เครื่องประดับประติมากรรมชุดนี้ ทำ�ขึ้นจาก ทองคำ�ดุนลายประดับด้วยอัญมณี ยกเว้นมงกุฎทรงกลีบ ดอกบัวซ้อนชั้นเป็นงานกะไหล่ทองบนสำ�ริด ประดับด้วย อัญมณี การตรวจสอบลวดลายเบื้องต้นสามารถจัดกลุ่ม กะบังหน้า มงกุฎทรงกรวย กรองศอ ทองพระกรและกุณฑล 1

เป็นเครื่องประดับชุดเดียวกัน ส่วนมงกุฎทรงกลีบดอกบัว ซ้อนชั้นและพาหุรัดมีลวดลายที่ต่างออกไป และมีความเป็น ไปได้ที่เครื่องประดับเหล่านี้อาจถูกพบในสถานที่ต่างๆ แต่นำ�มารวบรวมไว้ในชุดเดียวกัน หรืออาจสร้างขึ้นสำ�หรับ รูปเคารพหลายองค์ จากประเด็นดังกล่าว บทความนี้จะได้กล่าว เชื่อมโยงเปรียบเทียบลวดลายเครื่องประดับชุดนี้ กับ ประติมากรรมและงานประดับสถาปัตยกรรมเขมรในสมัย บาปวน นครวัด และบายน ประกอบกับการตรวจสอบ รูปแบบแผนผังปราสาทบ้านถนนหัก และนำ�เสนอข้อ สันนิษฐานเพิ่มเติมที่ช่วยให้การกำ�หนดอายุเครื่องประดับ ชุดนี้มีความชัดเจนยิ่งขึ้น โดยมีแนวโน้มที่เครื่องประดับนี้ อาจสร้างขึ้นในท้องถิ่น ซึ่งมีการรับอิทธิพลศิลปกรรมจาก ศูนย์กลางทีเ่ มืองพระนครและการผสมผสานเข้ากับรสนิยม ในท้องถิ่น เช่นเดียวกับที่ปรากฏในงานศิลปกรรมเขมรที่ พบทั่ วไปในภาคตะวั น ออกเฉี ย งเหนื อ ของประเทศไทย รูปแบบและลวดลายของเครือ่ งประดับทองคำ�จากปราสาท บ้านถนนหัก เครื่องประดับประติมากรรมเขมร ปรากฏ หลักฐานทั้งในเทวรูปและพระพุทธรูปทรงเครื่องที่สร้าง จากหินทรายและสำ�ริด ซึ่งแสดงรายละเอียดของการสวม เครื่องประดับเหล่านี้ ได้อย่างเสมือนจริง โดยทั่วไปแล้ว เครื่องทรงและศิราภรณ์ของรูปเคารพ ในศิลปะเขมร สามารถตรวจสอบวิ วั ฒ นาการลวดลายได้ เ ช่ น เดี ย วกั บ งานประดับสถาปัตยกรรม ซึ่งนักวิชาการ อาทิเช่น ศาสตราจารย์ชอง บัวเซอร์ลิเย่ร์ (Boisselier J.) และ หม่อมเจ้าสุภั ทรดิศ ดิศกุล ได้ทรงศึกษาไว้ และใช้เป็น บรรทัดฐานในการศึกษารูปแบบงานศิลปกรรมเขมรทั้งใน ประเทศกัมพูชาและในดินแดนไทย

กรมศิลปากร, เมืองพิมาย (กรุงเทพฯ : สำ�นักพิมพ์สมาพันธ์, 2531), 42. กรมศิลปากร, นำ�ชมพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติพิมาย (กรุงเทพฯ : ถาวรกิจการพิมพ์, 2542), 97. 3 พิริยะ ไกรฤกษ์, รากเหง้าแห่งศิลปะไทย (กรุงเทพฯ : สำ�นักพิมพ์ริเวอร์บุ๊คส์, 2553), 314-316. 2

ภาพที่ 1 : เศียรพระโพธิสัตว์อวโลกิเตศวร จาก จ.นครราชสีมา (พช.เชียงใหม่) ที่มา : พิริยะ ไกรฤกษ์, รากเหง้าแห่งศิลปะไทย (กรุงเทพฯ : สำ�นักพิมพ์ริเวอร์บุ๊คส์, 2553), 294.

ภาพที่ 2 : ภาพลายเส้นมงกุฎทรงกลีบดอกบัวซ้อนชั้นและ กะบังหน้าลายดอกกลม ศิลปะนครวัด ที่มา : หม่อมเจ้าสุภัทรดิศ ดิศกุล, ศิลปะขอม (กรุงเทพฯ : คุรุสภา, 2539), 404.

เครื่องทรงและศิราภรณ์ประกอบด้วย มงกุฎทรง กรวยสำ�หรับสวมทับมวยพระเกศา และกะบังหน้าซึ่งใช้คาด รอบพระเศียร ประดับด้วยกรองศอ กุณฑล พาหุรัดและ ทองพระกร สำ�หรับเทวรูปในศาสนาฮินดูและพระโพธิสัตว์ ในศาสนาพุทธมหายาน มักตกแต่งด้วยรัดพระองค์คาดทับ ผ้านุ่งอย่างประณีตสวยงาม รูปแบบของมงกุฎ และกะบังหน้าปรากฏใน ประติมากรรมเขมรสมัยพะโค ราวต้นพุทธศตวรรษที่ 15 และเป็ น ต้ น แบบสำ � คั ญ ของศิ ร าภรณ์ ใ นระยะต่ อ มา ลวดลายสำ�คัญประกอบด้วยลายรูปสี่เหลี่ยมขนมเปียกปูน

หรือลายหน้ากระดานดอกซีกดอกซ้อน4 ลายเม็ดประคำ� และ “ลายใบไม้รูปสามเหลี่ยมเล็กๆ คั่นด้วยลายก้านต่อ ดอก”5 ซึง่ เป็นลวดลายทีพ่ บเสมอในเครือ่ งประดับประติมากรรมเขมรตลอดช่วงพุทธศตวรรษที่ 16 ในระยะต่อมาลวดลายของกะบังหน้า สมัยบาปวน (ราว พ.ศ. 1550-1650) จะปรากฏแถวลายกลีบบัวขนาด เล็กเพิ่มเข้ามา6 (ภาพที่ 1) มงกุฎทรงกรวยจะตกแต่งด้วย ลายใบไม้รูปสามเหลี่ยมเป็นแถวลดหลั่นกัน ซึ่งต่อมาลาย ใบไม้นี้จะมีขนาดเล็กลงและเพิ่มจำ�นวนขึ้น จนมีลักษณะ คล้ายรูปฟันปลาในสมัยนครวัด (ราวพ.ศ.1650-1720)7

สันติ เล็กสุขุม, กระหนกในดินแดนไทย (กรุงเทพฯ : ด่านสุทธาการพิมพ์, 2545), 80-81. หม่อมเจ้า สุภัทรดิศ ดิศกุล, ศิลปะขอม (กรุงเทพฯ : คุรุสภา, 2539), 94. 6 Boisselier J., “Évolution du Diadème dans la Statuaire Khmère,” Bullentin de la Sociètè des Études Indochinoises 25, 2 (1950) : 13. 5

นอกเหนื อ จากลวดลายแล้ ว สั ด ส่ ว นของมงกุ ฎ และกะบังหน้ามีพัฒนาการที่เห็นได้ชัดเจน โดยเน้นแถว ลวดลายของกะบังหน้า เพิ่มลายดอกไม้ขนาดใหญ่ตรงกลาง และเหนือใบพระกรรณทั้งสองข้าง สัดส่วนของมงกุฎทรง กรวยปรับให้มีความสูงเพิ่มมากขึ้น ซึ่งนักวิชาการได้ตั้งข้อ สังเกตไว้ว่าสัดส่วนมงกุฎสมัยนครวัดเป็นทรงแหลมสูง ต่าง จากสมัยบาปวนอย่างเด่นชัด นอกจากนี้ยังปรากฏมงกุฎ ทรงกลีบดอกบัวซ้อนชั้นลดหลั่นกัน8 (ภาพที่ 2) ซึ่งพบว่า เป็นรูปแบบที่นิยมต่อมาในประติมากรรมสมัยบายน (ราว พ.ศ. 1720-1780) แม้ว่าวิวัฒนาการของลวดลายจะได้มีการศึกษา ไว้เป็นแบบแผนแล้วก็ตาม แต่รสนิยมทางงานช่างย่อมทำ�ให้ เกิดการสร้างสรรค์ศิลปกรรมที่มีการผสมผสานอิทธิพล ศิลปะรุ่นเก่าเข้ากับรูปแบบใหม่อยู่เสมอ และเป็นเงื่อนไข สำ�คัญของศิลปกรรมเขมรที่พบในดินแดนไทย ซึ่งรับอิทธิพล ต้นแบบจากเมืองพระนครและผสมผสานเข้ากับความนิยม ในท้องถิ่น เครือ่ งประดับทองคำ�จากปราสาทบ้านถนนหักเป็น อีกตัวอย่างหนึ่งที่แสดงการผสมผสานรูปแบบศิลปกรรม ลวดลายสำ�คัญประกอบด้วยลายใบไม้รูปสามเหลี่ยมคั่นด้วย ลายก้านต่อดอก ลายเม็ดประคำ� และ“ลายดอกกลม” ซึ่ง มาแทนที่ลายหน้ากระดานดอกซีกดอกซ้อน ที่พบเสมอใน เครือ่ งทรงประติมากรรม ในศิลปะยุคก่อนหน้า รายละเอียด ของลวดลายมีดังนี้ กะบังหน้า (ภาพที่ 3) ตกแต่งด้วยแถว ลายใบไม้รูปสามเหลี่ยม คั่นด้วยลายก้านต่อดอกแถวลาย ดอกกลม คั่นด้วยแถวลายเม็ดประคำ� และประดับลาย ดอกไม้แบบสีก่ ลีบตรงกลาง และเหนือใบพระกรรณทัง้ สอง ข้างฝังด้วยอัญมณี

ภาพที่ 3 : กะบังหน้า ที่มา : Bunker E. and Latchford D., Khmer Gold Gifts from the Gods (Thailand : Darnsutha Press Co.,Ltd., 2008) Fig. 4.26a.

มงกุฎทรงกรวย (ภาพที่ 4) ตกแต่งด้วยลาย กลีบบัวขนาดเล็กและลายใบไม้รูปสามเหลี่ยม คั่นด้วยลาย ก้านต่อดอกซ้อนลดหลั่นกัน 4 ชั้น ตามแบบแผน เครื่องประดับสมัยบาปวน มงกุฎเป็นทรงกรวยไม่แหลมสูง มากนักเมื่อเปรียบเทียบกับความนิยมในเครื่องประดับ สมัยนครวัด

หม่อมเจ้า สุภัทรดิศ ดิศกุล, ศิลปะขอม (กรุงเทพฯ : คุรุสภา, 2539), 94. Boisselier J., “Évolution du Diadème dans la Statuaire Khmère,” Bullentin de la Sociètè des Études Indochinoises 25, 2 (1950) : 15. 8

กรองศอ (ภาพที่ 5) แยกออกเป็นสองชิ้นและคง มีห่วงขนาดเล็กสำ�หรับยึดเพื่อประดับบริเวณบ่าของรูป เคารพซึ่งหักหายไปแล้ว9 ลวดลายกรองศอเป็นระเบียบ เดียวกับกะบังหน้า ประกอบด้วยแถวลายดอกกลมคั่นด้วย แถวลายเม็ดประคำ� ประดับลายดอกไม้แบบสี่กลีบ ตรง กลางฝังด้วยอัญมณี นอกจากนี้แถวลายดอกกลมยังใช้ ตกแต่งทองพระกรและกุณฑล (ภาพที่ 6-7) ซึ่งคงเป็นการ ออกแบบลวดลายเครื่องประดับในชุดเดียวกัน พาหุรัด (ภาพที่ 8) ประดับด้วยลายดอกไม้โดย รอบลักษณะลวดลายต่างไปจากเครื่องประดับชิ้นอื่น คือ เป็นลายดอกไม้แบบแปดกลีบซ้อนกันสองชั้นประดับด้วย อัญมณีตรงกลาง ซึ่งพบว่าเป็นลวดลายที่ใช้ในงานประดับ สถาปัตยกรรมสมัยนครวัดมาก่อน และเป็นรูปแบบที่นิยม อย่างมากในเครื่องประดับประติมากรรมสมัยบายน ศิราภรณ์อีกชิ้นหนึ่งคือ มงกุฎทรงกลีบดอกบัว ซ้อนชั้น (ภาพที่ 9) มีรูปแบบและวัสดุที่ต่างออกไปโดยเป็น งานกะไหล่ทองบนสำ�ริด ทำ�ให้มีน้ำ�หนักมากกว่าเครื่อง ประดับชิ้นอื่น มงกุฎเป็นทรงกลีบดอกบัวซ้อนชั้นลดหลั่นกัน 4 ชั้น ประดับลายวงกลมที่กลีบบัวส่วนยอดบนสุดประดับ ด้วยอัญมณี สันนิษฐานว่าลวดลายเครื่องประดับชุดนี้พัฒนา ขึน้ จากรูปแบบทีพ่ บทัว่ ไปในประติมากรรมเขมร โดยเฉพาะ ลายดอกกลมที่มาแทนลายหน้ากระดานดอกซีกดอกซ้อน ซึ่งอาจเหมาะสมมากกว่าในการประดับอัญมณี

5 ภาพที่ 4 : มงกุฎทรงกรวย และภาพที่ 5 : กรองศอ ที่มา : Bunker E. and Latchford D., Khmer Gold Gifts from the Gods (Thailand : Darnsutha Press Co.,Ltd., 2008) Fig. 4.26b และ 4.27a.

ตัวอย่างของกรองศอที่สมบูรณ์อาจเปรียบเทียบได้กับเครื่องทอง ประดับเทวรูปอีกชุดหนึ่ง ปัจจุบันเป็นสมบัติส่วนบุคคล พบในบริเวณ เมืองเกาะแกร์ กำ�หนดอายุราวปลายพุทธศตวรรษที่ 15 ดูรายละเอียดเพิ่มเติมใน Bunker E., “Splendour and Sensuality in Angkor Period Khmer Jewellery,” Orientation 31, 3 (March, 2000) : 105.

7 ภาพที่ 6 : กุณฑล และภาพที่ 7 : ทองพระกร ที่มา : Bunker E. and Latchford D., Khmer Gold Gifts from the Gods (Thailand : Darnsutha Press Co.,Ltd., 2008) Fig. 4.26c และ 4.26e.

ภาพที่ 8 : พาหุรัด ที่มา : Bunker E. and Latchford D., Khmer Gold Gifts from the Gods (Thailand : Darnsutha Press Co.,Ltd., 2008) Fig. 4.26d.

ภาพที่ 9 : มงกุฎทรงกลีบดอกบัว ที่มา : Bunker E. and Latchford D., Khmer Gold Gifts from the Gods (Thailand : Darnsutha Press Co.,Ltd., 2008) Fig. 4.27b.

อย่างไรก็ตาม การศึกษาพบว่าลายดอกกลม เริ่มปรากฏในเครื่องประดับประติมากรรมสมัยบาปวน ตัวอย่างสำ�คัญได้แก่ประติมากรรมทวารบาลสำ�ริด พบที่ ปราสาทสระกำ�แพงใหญ่ จังหวัดศรีสะเกษ (ภาพที่ 10-11) ปัจจุบันจัดแสดงในพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติพิมาย กรอง ศอและพาหุรัดของทวารบาลองค์นี้ตกแต่งด้วยลายดอก กลม ประดับด้วยลายดอกไม้แบบสี่กลีบตรงกลาง และอาจ กำ�หนดอายุในช่วงปลายพุทธศตวรรษที่ 16 สอดคล้องกับ จารึกที่ปราสาทสระกำ�แพงใหญ่ซึ่งกล่าวถึงการสถาปนา เทพเจ้าประจำ�ศาสนสถานแห่งนี10้ อีกตัวอย่างหนึ่งคือประติมากรรมเทวสตรี สลัก จากหินทราย มีลวดลายเครื่องประดับประกอบด้วยลายดอก กลมและลายดอกไม้แบบสี่กลีบ (ภาพที่ 12-13) อย่างไร ก็ดี ประติมากรรมนี้ปัจจุบันเป็นสมบัติส่วนบุคคลและไม่ ระบุแหล่งที่มา ในที่นี้จึงเป็นเพียงการตั้งข้อสังเกตเรื่อง ลวดลายที่น่าจะเกี่ยวข้องกับเครื่องประดับในศิลปะแบบ บาปวน ภาพที่ 12 และ 13 : อุทรพันธะ ภาพขยายจากประติมากรรมเทวสตรีจาก Radcliffe Collection ที่มา : Bunker E. and Latchford D., Adoration and Glory the Golden Age of Khmer Art. (Thailand : Darnsutha Press Co.,Ltd., 2004), Fig.79a.

11 ภาพที่ 10 และ 11 : พาหุรัดและกรองศอประดับทวารบาลสำ�ริด จากปราสาทสระกำ�แพงใหญ่ ที่มา : สุภัทรดิศ ดิศกุล, หม่อมเจ้า. ผู้แปล, “ประติมากรรมสัมฤิทธิ์ พบที่ปราสาทสระกำ�แพงใหญ่ อำ�เภออุทุมพรพิสัย จังหวัดศรีสะเกษ ของศาสตราจารย์ชอง บวสเซอลีเย่.” ศิลปากร 33, 4 (กันยายน-ตุลาคม 2532) : 11-12.

13 95

ลายดอกกลมยังเป็นลวดลายที่นิยมอย่างมากใน สมัยนครวัด พบทั้งในเครื่องประดับประติมากรรมและเป็น ลายประดับสถาปัตยกรรม (ภาพที่ 14) หลักฐานส่วนหนึ่ง ปรากฏในศิราภรณ์ของพระโพธิสัตว์อวโลกิเตศวร ศิลปะ แบบนครวัด ซึ่งพบในประเทศกัมพูชาและในดินแดนไทย11 รูปเคารพเหล่านี้สลักจากหินทรายทรงมงกุฎและ กะบังหน้าประดับด้วยลายดอกกลม อันเป็นต้นแบบสำ�คัญ ของลายประดับที่นิยมต่อเนื่องในศิลปะบายน สำ�หรับเครื่องประดับชิ้นที่เป็นประเด็นปัญหาใน การกำ�หนดอายุ คือมงกุฎทรงกลีบดอกบัวซ้อนชั้น (ภาพที่ 9) ซึ่งเป็นศิราภรณ์ที่พบเสมอในประติมากรรมพระโพธิสัตว์ และพระพุทธรูปทรงเครื่องสมัยบายน12 อย่างไรก็ดี การ ศึกษาของนักวิชาการพบว่า มงกุฎรูปแบบนี้มีมาก่อนใน ประติมากรรมทวารบาลจากปราสาทพนมกรม ศิลปะสมัย นครวัด13

ภาพที่ 14 : ลายประดับผนังปราสาทนครวัด ที่มา : หม่อมเจ้าสุภัทรดิศ ดิศกุล, ศิลปะขอม (กรุงเทพฯ : คุรุสภา, 2539), 156. 10

กรมศิลปากร, จารึกในประเทศไทยเล่ม 3 อักษรขอม พุทธศตวรรษที่ 15-16 (กรุงเทพฯ : กรมศิลปากร, 2529), 171-175. และ สุภัทรดิศ ดิศกุล,หม่อมเจ้า. ผู้แปล, “ประติมากรรมสัมฤิทธิ์ พบที่ปราสาทสระกำ�แพงใหญ่ อำ�เภออุทุมพรพิสัย จังหวัดศรีสะเกษ ของศาสตราจารย์ชอง บวสเซอลีเย่.” ศิลปากร 33, 4 (กันยายน-ตุลาคม 2532) : 7. 11 ตัวอย่างเช่นพระโพธิสัตว์อวโลกิเตศวร (BK 152) (BK182) ได้จากการบูรณะบริเวณปราสาทบันทายกุฎี และเศียรพระโพธิสัตว์อวโลกิเตศวรจากสุโขทัยในพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติพระนคร ดูรายละเอียดเพิ่มเติมใน Ishizawa, Yoshiaki. ed., “Special Issue on the Inventory of 274 Buddhist statues and the stone pillar discovered from Banteay Kdei temple,” Renaissance Culturelle du Cambodge 21 (2004), 219. และ Woodwards H.W., The Sacred Sculpture of Thailand (Thailand : Riverbooks, 1997), 9697. 12 มงกุฎรูปแบบนี้ยังสัมพันธ์กับอุษณีษะของพระพุทธรูปหินทรายศิลปะลพบุรีหลายองค์ในจังหวัดลพบุรี ซึ่งนักวิชาการพบว่าลักษณะของ อุษณีษะที่คล้ายทรงมงกุฎรูปดอกบัวซ้อนชั้น คงจะเป็นอิทธิพลศิลปะแบบบายนที่ยังคงปรากฏต่อเนื่องในท้องถิ่นหลังจากที่อิทธิพลศิลปะ เขมรได้คลีค่ ลายลงในช่วงพุทธศตวรรษที่ 19 ดูรายละเอียดเพิม่ เติมใน ศักดิช์ ยั สายสิงห์, “พระพุทธรูปในยุคหัวเลีย้ วหัวต่อของศิลปะไทย ระหว่างพุทธศตวรรษที่ 18 ถึงกลางพุทธศตวรรษที่ 19,”เอกสารประกอบการสัมมนาโครงการนำ�เสนอผลงานค้นคว้าด้านประวัติศาสตร์ ศิลปะไทยและเอเชียอาคเนย์ เสนอที่อาคารศูนย์รวม มหาวิทยาลัยศิลปากร วังท่าพระ, 3-4 กรกฎาคม 2553. (อัดสำ�เนา) 13 Boisselier J., “Évolution du Diadème dans la Statuaire Khmère,” Bullentin de la Sociètè des Études Indochinoises 25, 2 (1950) : 15. และ หม่อมเจ้า สุภัทรดิศ ดิศกุล, ศิลปะขอม (กรุงเทพฯ : คุรุสภา, 2539), ภาพที่ 210. 96

ดังนั้นจึงยากที่จะสรุปได้อย่างชัดเจนว่าเครื่องประดับชุดนี้ เกี่ยวข้องกับพุทธศาสนามหายานในสมัยพระเจ้าชัยวรมัน ที่ 7 ตามที่นักวิชาการได้ตั้งข้อสังเกตไว้ ประกอบกับการพบประติมากรรมพระโพธิสัตว์อวโลกิเตศวร และพระพุทธรูปนาคปรกทรงเครื่องศิลปะ แบบนครวั ด จำ�นวนมากที่ เ มื อ งพระนครและในดิ น แดน ไทยเป็น หลักฐานซึ่งชี้ ให้เห็นว่าการบูชารูปเคารพในคติ พุทธศาสนามหายานได้แพร่หลายมาก่อนหน้าการสถาปนา พุทธศาสนามหายานในสมัยพระเจ้าชัยวรมันที่ 7 แล้ว โดย เฉพาะอย่างยิ่งในแถบเมืองพิมาย ภาพที่ 15 : พระโพธิสัตว์อวโลกเตศวร จากปราสาทบึงมาเลีย ที่มา : International Council of Museum ed., One Missing Objects. (Spain : EFEO., 1997), 23.

ปราสาทบ้านถนนหัก : รูปแบบแผนผังศาสนสถานช่วง พุทธศตวรรษที่ 16-17 แผนผังปราสาทบ้านถนนหัก ประกอบด้วยปราสาท ประธานหลังเดียวตั้งหันไปทางทิศตะวันออก ล้อมรอบด้วย กำ�แพงแก้ว และเปิดเป็นโคปุระในทิศตะวันออกและทิศ ตะวันตก ด้านนอกล้อมรอบด้วยสระน้ำ�อีกชั้นหนึ่งโดยมี ทางเข้ า เฉพาะด้ า นทิ ศ ตะวั น ออกอั น เป็ น แบบแผนของ ศาสนสถานประจำ � ชุ ม ชนอารยธรรมเขมรในช่ ว งพุ ท ธ ศตวรรษที่ 16-17 ที่พบทั่วไปในภาคตะวันออกเฉียงเหนือ ของประเทศไทย (ภาพที่ 16)

นอกจากนี้การศึกษาพบว่ามงกุฎทรงกลีบดอก บัวซ้อนชั้นยังเป็นศิราภรณ์ของรูปเคารพในศาสนาพุทธ มหายานสมัยนครวัด ตัวอย่างเช่น พระพุทธรูปนาคปรก ทรงเครื่องในพิพิธภัณฑ์พนมเปญ (GA 3296)14 และ พระโพธิสัตว์อวโลกิเตศวร 4 กร จากปราสาทบึงมาเลีย (DCA 5352) ในศูนย์อนุรักษ์ศิลปกรรมเมืองพระนคร (ภาพที่ 15) ซึ่งทรงมงกุฎรูปกลีบดอกบัวซ้อนชั้นและกะบัง หน้าในศิลปะแบบนครวัด จากการเปรียบเทียบลวดลายที่กล่าวมาข้างต้น สัน นิษ ฐานว่าชุดเครื่องประดับทองคำ�จากปราสาทบ้าน ถนนหัก เป็นงานที่สร้างขึ้นในช่วงปลายพุทธศตวรรษที่ 16 ถึงต้นพุทธศตวรรษที่ 17 โดยมีแรงบันดาลใจจากศิลปะ แบบบาปวนที่สืบทอดมาและมีการผสมผสานลวดลายใหม่ ที่พัฒนาขึ้นในศิลปะแบบนครวัด นอกจากนี้สัดส่วน ลวดลายและวัสดุที่ต่างกันของ เครื่องประดับจากปราสาทบ้านถนนหัก ทำ�ให้เชื่อได้ว่าเป็น การสร้างถวายแก่รูปเคารพหลายองค์ โดยอาจเป็นศิราภรณ์ ของเทวรูป พระพุทธรูปทรงเครื่อง หรือพระโพธิสัตว์ก็ได้ ภาพที่ 16 : ปราสาทบ้านถนนหัก

ภาพที่ 17 : ปราสาทประธาน ปราสาทบ้านถนนหัก

ปราสาทประธาน โคปุระและกำ�แพงแก้วก่อด้วย ศิลาแลง ต่างไปจากศาสนสถานร่วมสมัยในชุมชนใกล้เคียง ที่เป็นปราสาทก่อด้วยอิฐ15 ปราสาทประธานมีผังเป็นรูป สี่เหลี่ยมจัตุรัส มีซุ้มประตูทางเข้าด้านเดียวทางทิศตะวัน ออก ปัจจุบันส่วนบนของปราสาทพังทลายลงหมดแล้ว คง เหลือเพียงโครงสร้างกรอบประตูหินทราย (ภาพที่ 17) การสำ�รวจศาสนสถานแห่งนี้ ในระยะแรกพบชิ้น ส่วนทับหลังสลักลายหน้ากาลคายท่อนพวงมาลัยและหน้า บันสลักลายก้านต่อดอกซึ่งจัดอยู่ ในศิลปะแบบบาปวน16 จากการบูรณะโดยกรมศิลปากร พบร่องรอยของฐานขนาด เล็กก่อด้วยศิลาแลงทางด้านทิศตะวันออกและทิศใต้ของ ปราสาทประธาน และสันนิษฐานว่าคงมีอาคารขนาดเล็ก เหล่านี้ตั้งอยู่ทั้งสี่ทิศ ซึ่งใช้เป็นที่ประดิษฐานรูปเคารพองค์ อื่น ๆ ในศาสนสถาน 14

ทั้งนี้การสร้างอาคารขนาดเล็กล้อมรอบปราสาท ประธานทัง้ สีท่ ศิ ไม่เคยปรากฏในแผนผังศาสนสถานทีส่ ร้าง ขึ้นในช่วงพุทธศตวรรษนี้มาก่อน สันนิษฐานว่าอาคารเหล่า นี้อาจสร้างขึ้นเพิ่มเติมในระยะหลังและคงมีการบูชารูป เคารพหลายองค์ในศาสนสถาน ซึง่ นอกจากรูปเคารพสำ�คัญ ที่ประดิษฐานในปราสาทประธานแล้วอาจมีการปรับเปลี่ยน โคปุระทิศตะวันออกเพื่อประดิษ ฐานรูปเคารพองค์อื่นๆ ด้วย เนื่องจากพบว่ากำ�แพงแก้วด้านทิศตะวันออกได้เว้น ว่างเป็นช่องเปิดที่น่าจะใช้เป็นทางเข้าออกอีกทางหนึ่ง จากรู ป แบบแผนผั ง และหลั ก ฐานงานประดั บ สันนิษฐานว่าปราสาทบ้านถนนหักคงสร้างขึ้นในราวปลาย พุทธศตวรรษที่ 16 ถึงต้นพุทธศตวรรษที่ 17 สัมพันธ์กับ กลุ่มปราสาทร่วมสมัยในชุมชนใกล้เคียงเช่นปราสาทพะโค อำ�เภอโชคชัย และปราสาทบึงคำ� อำ�เภอปักธงชัย นอกจากนีเ้ มือ่ พิจารณาร่วมกับข้อสันนิษฐานเรือ่ ง ลวดลายเครื่องประดับทองคำ�ที่พบที่ปราสาทแห่งนี้ ซึ่ง แสดงการผสมผสานรูปแบบศิลปะแบบบาปวนที่สืบทอด มาและปรากฏรูปแบบใหม่ท่พี ัฒนาขึ้นในศิลปะแบบนครวัด ทำ�ให้เชื่อได้ว่าศานสถานและเครื่องประดับประติมากรรม ชุดนี้อาจสร้างขึ้นในช่วงเวลาใกล้เคียงกัน ศาสนสถานและงานศิ ล ปกรรมที่ พ บในชุ ม ชน บ้านถนนหักจึงเป็นหลักฐานสำ�คัญอีกแห่งหนึ่งของชุมชน รอบเมืองพิมาย ซึ่งแสดงให้เห็นถึงการตั้งถิ่นฐานตลอดช่วง พุทธศตวรรษที่ 16-17 ร่วมสมัยกับการสถาปนาปราสาท หินพิมาย อันเป็นลักษณะของบ้านเมืองขนาดใหญ่ที่มีความ สำ�คัญในระดับภูมิภาค

Jessup H. and Zephir T. ed., Sculpture of Angkor and Ancient Cambodia : Millennium of Glory (USA. : Thames and Hudson Ltd., 1997), 272. 15 ปราสาทที่ก่อด้วยศิลาแลงทั้งหลังอีกแห่งหนึ่งคือกู่พราหมณ์จำ�ศีล อำ�เภอสีดา ทางทิศเหนือของเมืองพิมาย แผนผังของกู่พราหมณ์จำ�ศีล ประกอบด้วย ปราสาทประธานสามหลังตั้งหันไปทางทิศตะวันออกล้อมรอบด้วยกำ�แพงแก้วและโคปุระ โดยมีสระน้ำ�ล้อมรอบอีกชั้นหนึ่ง กำ�หนดอายุจากลวดลายทับหลังและงานประดับในศิลปะแบบบาปวน 16 สุรศักดิ์ ศรีสำ�อาง, “รายงานการสำ�รวจโบราณสถานในเขตจังหวัดบุรีรัมย์ สุรินทร์และศรีสะเกษ,” โบราณคดี 6, 3 (พฤษภาคม 2519) : 88-99. 98

บรรณานุกรม กรมศิลปากร. 2529. จารึกในประเทศไทยเล่ม 3 อักษรขอมพุทธศตวรรษที่ 15-16. กรุงเทพฯ :กรมศิลปากร. ______. 2531. เมืองพิมาย. กรุงเทพฯ : สำ�นักพิมพ์สมพันธ์. ______. 2542. นำ�ชมพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติพิมาย. กรุงเทพฯ : ถาวรกิจการพิมพ์. พิริยะ ไกรฤกษ์. 2553. รากเหง้าแห่งศิลปะไทย. กรุงเทพฯ : สำ�นักพิมพ์ริเวอร์บุ๊คส์. ศักดิ์ชัย สายสิงห์. พระพุทธรูปในยุคหัวเลี้ยวหัวต่อของศิลปะไทยระหว่างพุทธศตวรรษที่ 18 ถึงกลางพุทธศตวรรษที่ 19. เอกสารประกอบการสัมมนาโครงการนำ�เสนอผลงานค้นคว้าด้านประวัติศาสตร์ศิลปะไทยและเอเชียอาคเนย์ เสนอที่อาคารศูนย์รวม มหาวิทยาลัยศิลปากร วังท่าพระ, 3-4 กรกฎาคม 2553. (อัดสำ�เนา) สุภัทรดิศ ดิศกุล, หม่อมเจ้า. 2539. ศิลปะขอม. กรุงเทพฯ : คุรุสภา สุภัทรดิศ ดิศกุล, หม่อมเจ้า. ผู้แปล. ประติมากรรมสัมฤิทธิ์พบที่ปราสาทสระกำ�แพงใหญ่ อำ�เภออุทุมพรพิสัย จังหวัดศรีสะเกษ ของศาสตราจารย์ชอง บวสเซอลีเย่. ศิลปากร 33, 4 (กันยายน-ตุลาคม 2532) : 7-14. สุรศักดิ์ ศรีสำ�อาง. รายงานการสำ�รวจโบราณสถานในเขตจังหวัดบุรีรัมย์ สุรินทร์และศรีสะเกษ. โบราณคดี 6, 3 (พฤษภาคม 2519) : 87-108. สันติ เล็กสุขุม. 2545. กระหนกในดินแดนไทย. กรุงเทพฯ : ด่านสุทธาการพิมพ์. Boisselier, Jean. Le Cambodge. 1966. Paris : Picard, Manuel d’archèologie d’Extrème-Orient 1. ______. Évolution du Diadème dans la Statuaire Khmère. Bullentin de la Sociètè des Études Indochinoises 25, 2 (1950) : 1-24. Bunker, Emma. Splendour and Sensuality in Angkor Period Khmer Jewellery. Orientation 31, 3 (March, 2000) : 102-113. Bunker, Emma and Latchford, Douglas. 2004. Adoration and Glory the Golden Age of Khmer Art. Thailand : Darnsutha Press Co.,Ltd. ______. 2008. Khmer Gold Gifts from the Gods. Thailand : Darnsutha Press Co.,Ltd. International Council of Museum. ed., 1997. One Hundred Missing Objects. Spain : EFEO. Ishizawa, Yoshiaki. ed., Special Issue on the Inventory of 274 Buddhist statues and the stone pillar discovered from Banteay Kdei temple. Renaissance Culturelle du Cambodge 21 (2004). Jessup, Helen and Zephir, Thierry ed., 1997. Sculpture of Angkor and Ancient Cambodia : Millennium of Glory. USA. : Thames and Hudson Ltd. Woodwards, Hiram Wood. 1997. The Sacred Sculpture of Thailand. Thailand : Riverbooks.

วัฒนธรรมการลอกเลียนแบบ Combating Imitation Culture

ศิดาลัย ฆโนทัย | Sidalai Kanothai ภาควิชาออกแบบเครื่องประดับ | Department of Jewelry Design คณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร | Faculty of Decorative Arts, Silpakorn University บทคัดย่อ ในโลกปี ค.ศ. 2011 อันเต็มไปด้วยการนำ�เสนอสิ่งสร้างสรรค์เป็นนวัตกรรม และที่ขาดไม่ได้ก็คือนักโจรกรรม นั่นก็คงเป็นกรรมของมนุษยชาติที่ไม่ว่าโลกจะหมุนวนเป็นลูกข่างอีกไม่รู้กี่รอบต่อกี่รอบ มีความเจริญถึงขีดสุดเพียงไร อย่างไรเราก็คงยังต้องพบเจอการปฏิบัติของบุคคล กลุ่มคนที่เห็นแก่ตัวเอาแต่ได้ มีเจตนาเป็นนักลอกเลียนแบบความคิด ที่ไม่มีปัญญาคิดว่าคุณค่าของสิ่งที่ได้มามันคุ้มค่าแล้วหรือกับค่าความเป็นคนที่สูญเสียไป ซ้ำ�ยังปลูกฝังความคิดสร้าง ความเชื่อให้ปฏิบัติตามเพื่อผลประโยชน์ส่วนตน และในเมื่อเราไม่อาจคาดหวังกับสิ่งที่ผ่านเลยไปให้ดีขึ้นได้ เป็นการดีถ้า เราจะปลูกและฝังจิตสำ�นึกอันดีที่พึงปฏิบัติแก่เยาวชนในเรื่องกฎระเบียบของสังคม จริยธรรม จรรยาบรรณ รวมถึงสิทธิ ความชอบธรรมที่บุคคลไม่ควรละเมิด เช่น ลิขสิทธิ์ซึ่งเป็นทรัพย์สินทางปัญญา ที่กฎหมายให้ความคุ้มครองแก่ผู้สร้างสรรค์ ผลงาน เราสามารถมีเจตนาคัดลอกได้เพียงแรงบันดาลใจ มิอาจจงใจคัดลอกผลงานที่มีเจ้าของอยู่แล้วมาเป็นของตนได้ หากทำ�เช่นนั้นเท่ากับว่าเราได้ก่ออาชญากรรม หากมนุษย์ในสังคมตระหนักถึงหน้าที่ปฏิบัติ รับผิด รับชอบร่วมกันใน ฐานะที่เป็นสมาชิกในสังคมเดียวกัน ร่วมกันสร้างรากฐานแห่งความดี และส่งเสริมวัฒนธรรมให้สอดคล้องตามประเพณี อันดีงามเป็นมรดกของคนในชาติจักต้องหวงแหนแล้วประเทศชาติจะพัฒนาสู่การเติบโตที่จะยั่งยืนตราบนานเท่านาน Abstract While creative innovation may characterize the practice of designers worldwide, imitators exist who value their personal interests over those of the rest of humanity. Society might not be able to undo the infringements of imitators, but it can try to instill a culture of respect for intellectual property that protects the rights of designers. To protect its cultural heritage and support principles of sustainable national growth, Thai society should focus on instilling proper consciousness in young people of morality, ethics and rules of responsible behavior.

100

...น่าเสียดาย ที่เรามีศิลปวัฒนธรรมเป็นของตนเอง แต่เรากลับเก่ง “การลอกเลียนแบบ” เป็นที่สุด... (ว.วชิรเมธี, 2553 : 148)

วัฒนธรรมคืออะไร วัฒนธรรม เป็นคำ�สมาสระหว่างภาษาบาลีกับสันสกฤต เพราะคำ�ว่า วัฒน มาจากคำ�บาลีว่า วฑฺฒน ซึ่งแปลว่า เจริญ งอกงาม ส่วนคำ�ว่า ธรรม มาจากภาษาสันสฤตว่า ธรฺม (ใช้ในรูปภาษาไทย-ธรรม) เขียนตามรูปบาลีล้วน ๆ คือ “วฑฺฒนธมฺม” หมายถึง ความดี ซึ่งหากแปลตามรากศัพท์คือ สภาพอันเป็น ความเจริญงอกงามหรือลักษณะที่แสดงความเจริญงอกงาม นอกจากนี้คำ�ว่า วัฒนธรรม ตรงกับภาษาอังกฤษว่า culture และคำ�ว่า culture นี้มีที่มาจากภาษาฝรั่งเศส โดยฝรั่งเศสเองเอามาจากภาษาละติน คือ cultura อีกต่อหนึ่ง ส่วนความหมายของวัฒนธรรมในภาษาไทย มาตรา 4 ในพระราช บัญญัติวัฒนธรรมแห่งชาติ พุทธศักราช 2485 ได้ให้ความหมายไว้ดังต่อไปนี้ วัฒนธรรม หมายความว่า ลักษณะที่แสดงถึงความเจริญงอกงาม ความเป็นระเบียบเรียบร้อย ความกลมเกลียวก้าวหน้าของชาติ และศีลธรรม อันดีของประชาชน บุคคลทุกคนมีหน้าที่ปฏิบัติตามวัฒนธรรมแห่งชาติและต้อง ผดุงส่งเสริมความเจริญก้าวหน้าของชาติ โดยรักษาไว้ซึ่งวัฒนธรรมตามประเพณี อันดีงามและช่วยกันปรับปรุงทะนุบำ�รุงให้ดียิ่งขึ้นตามกาลสมัย วัฒนธรรม หมายถึง ความเจริญงอกงาม ซึ่งเป็นผลจากระบบความ สัมพันธ์ระหว่างมนุษย์กับมนุษย์ มนุษย์กับสังคม และมนุษย์กับธรรมชาติ จำ�แนก ออกเป็น 3 ด้าน คือ จิตใจ สังคม และวัตถุ มีการสั่งสมสืบทอดจากคนรุ่น หนึ่งไปสู่คนอีกรุ่นหนึ่ง จากสังคมหนึ่งไปสู่อีกสังคมหนึ่งจนกลายเป็นแบบแผนที่ สามารถเรียนรู้ก่อให้เกิดผลิตกรรมและผลิตผล ทั้งที่เป็นรูปธรรมและนามธรรม อันควรค่าแก่การวิจัย อนุรักษ์ ฟื้นฟู ถ่ายทอด เสริมสร้างเอตทัคคะ และ แลกเปลี่ยน เพื่อสร้างดุลยภาพแห่งความสัมพันธ์ระหว่างมนุษย์ สังคม และ ธรรมชาติ ซึ่งจะช่วยให้มนุษย์สามารถดำ�รงชีวิตอย่างมีสุข สันติสุข และอิสรภาพ อันเป็นพื้นฐานแห่งอารยธรรมของมนุษยชาติ (สำ�นักงานคณะกรรมการวัฒนธรรมแห่งชาติ, 2535) 101

นักวิชาการวัฒนธรรมหลายท่านได้ให้คำ�จำ�กัด ความ คำ�ว่า “วัฒนธรรม”ไว้ดังนี้ วัฒนธรรม มีความหมายครอบคลุมถึงทุกสิ่งทุก อย่างอันเป็นแบบแผนในความคิด และการกระทำ�ที่แสดง ออกถึงวิถีชีวิตของมนุษ ย์ในสังคมของกลุ่มใดกลุ่มหนึ่ง หรือสังคมใดสังคมหนึ่ง มนุษย์ได้คิดสร้างระเบียบกฎเกณฑ์ วิธีการในการปฏิบัติ การจัดระเบียบตลอดจนความเชื่อ ความนิยม ความรู้ และเทคโนโลยีต่าง ๆ ในการควบคุม และใช้ประโยชน์จากธรรมชาติ (สุพัตรา สุภาพ, 2528) วัฒนธรรม หมายถึง วิถีการดำ�เนินชีวิต (Way of life) หรือรูปแบบแห่งพฤติกรรม (Behavior patterns) และบรรยายผลงานทั้งมวลที่มนุษย์ได้สร้างสรรค์ขึ้น ได้แก่ ศาสนา ปรัชญา ภาษา กฎหมาย การปกครอง ศิลปวิทยาการ เครื่องใช้ต่าง ๆ ฯลฯ ซึ่งมีการส่งต่อและสืบทอดติดต่อ กันมา (เสาวณีย์ จิตต์หมวด, ม.ป.ป.) วัฒนธรรม คือ สิ่งที่มนุษย์เปลี่ยนแปลงปรับปรุง หรือผลิตขึ้นสร้างขึ้นเพื่อความเจริญงอกงามในวิถีของ ส่วนรวม ถ่ายทอดกันไว้ เอาอย่างกันไว้ รวมทั้งผลิตผล ของส่วนรวมที่มนุษย์ได้เรียนรู้มาจากคนแต่ก่อนสืบต่อเป็น ประเพณีกันมา ตลอดจนความรู้สึก ความคิดเห็น และกิริยา อาการ หรือการกระทำ�ใด ๆ ของมนุษย์ในส่วนรวมลงรูป เป็นพิมพ์เดียวกัน และสำ�แดงออกมาได้ปรากฏเป็นภาษา ศิลปะ ความเชื่อ ระเบียบประเพณี เป็นต้น (พระยาอนุมาน ราชธน, ม.ป.ป.) กล่าวโดยสรุป วัฒนธรรม หมายถึง วิถีการ ดำ�เนินชีวิต (The way of life) ของคนในสังคม นับตั้งแต่ วิธีกิน วิธีอยู่ วิธีแต่งกาย วิธีทำ�งาน วิธีพักผ่อน วิธีแสดง อารมณ์ วิธีสื่อความ วิธีจราจรและขนส่ง วิธีอยู่ร่วมกัน เป็นหมู่คณะ วิธีแสดงความสุขทางใจ และหลักเกณฑ์การ ดำ�เนินชีวิต วัฒนธรรมไทยเป็นเอกลักษณ์ของความเป็น ชาติไทยเป็นรากฐานของความเป็นอันหนึ่งอันเดียวกันและ ของการสร้างสรรค์ความมั่นคงของชาติ วัฒนธรรมเป็น มรดกสังคมที่คนในชาติรับไว้ ร่วมกันทำ�ให้เกิดความเจริญ งอกงาม ให้มีความดีงามขึ้น ไม่ใช่เพียงแต่รับมรดกกันมา 102

แต่จะต้องรักษาของเดิมที่ดี แก้ไขดัดแปลงของเดิมที่ควรแก้ หรือดัดแปลงวางมาตรฐานความดีความงามขึ้นใหม่ แล้ว ส่งเสริมให้เป็นลักษณะที่ดีประจำ�ชาติสืบต่อไปจนถึงอนุชน รุ่นหลัง วัฒนธรรมมีการเปลี่ยนแปลง ไปตามเงื่อนไขและ กาลเวลาเมื่อมีการประดิษฐ์หรือค้นพบสิ่งใหม่ วิธีใหม่ที่ใช้ แก้ปัญหาและตอบสนองความต้องการของสังคมได้ดีกว่า ซึ่งอาจทำ�ให้สมาชิกของสังคมเกิดความนิยม และในที่สุด อาจเลิกใช้วัฒนธรรมเดิม ดังนั้นการรักษาหรือธำ�รงไว้ซึ่ง วัฒนธรรมเดิมจึงต้องมีการปรับปรุงเปลี่ยนแปลง หรือพัฒนา วัฒนธรรมให้เหมาะสมมีประสิทธิภาพตามยุคสมัย ส่วนคำ�ว่า ลอก หมายความว่า การเอาเปลือกหรือ ผิวออกมาเป็นแผ่น ๆ เช่น ลอกหนังงู ลอกเปลือกปอกระเจา กิริยาที่เปลือกหรือผิวหลุดออกเป็นแผ่น ๆ เช่น หนังลอก ตักเอาโคลนหรือเลนเป็นต้นขึ้น เช่น ลอกคลอง ลอก ท้องร่อง ไสหรือแซะให้ลึกเป็นร่อง เช่น ลอกบัว ลอก ท้องไม้ เขียน คัด หรือจําลองออกมาจากต้นฉบับ ต้นแบบ เช่น ลอกหนังสือ ลอกลวดลาย ลอกแบบ โดยปริยาย หมายถึงอาการคล้ายคลึงเช่นนั้น เช่น ลอกความคิด และ คำ�ว่า เลียนแบบ หมายความว่า เอาอย่าง ทําหรือพยายาม ทําให้เหมือนหรือคล้ายคลึงกับแบบอย่าง เช่น พูดเลียน เสียงเด็ก ร้องเลียนเสียงนก ชั่งโดยเอาเงินตราเป็นเกณฑ์ นํ้าหนัก ลอกเลียนแบบ จึงน่าจะหมายความว่า การกระทำ� สิ่งหนึ่งสิ่งใดอย่างจงใจเพื่อให้บุคคลอื่นเข้าใจว่ามีความ เหมือนหรือคล้ายคลึงกับอีกสิ่งหนึ่งซึ่งเป็นต้นแบบหรือต้น ฉบับ เหตุใดคำ�ว่า “วัฒนธรรม” จึงถูกเขียนนำ�หน้าคำ�ว่า “ลอกเลียนแบบ” ได้ ตามความเข้าใจแบบไม่ใช้ความคิด ให้ซับซ้อนมากความ “วัฒนธรรมการลอกเลียนแบบ” น่าจะ หมายถึง การกระทำ�ของมนุษย์ สร้างประดิษฐ์สิ่งหนึ่งสิ่งใด หรือปฏิบัติตามอย่างหนึ่งอย่างใดด้วยความจงใจเพื่อให้ บุคคลอื่นเข้าใจว่ามีความเหมือนหรือคล้ายคลึงกับอีกสิ่ง หนึ่งซึ่งเป็นต้นแบบหรือต้นฉบับอย่างมีแบบแผนเป็นแบบ

อย่างมาตรฐานของความดีงาม และต้องแสดงออกจาก ความคิด ประสบการณ์ ความชำ�นาญที่เป็นที่ภาคภูมิใจแก่ มนุษยชาติเป็นแน่ หากแต่ความเป็นจริงในปัจจุบัน โลกปี ค.ศ. 2011 อันเต็มไปด้วยการนำ�เสนอสิ่งสร้างสรรค์เป็น นวัตกรรม และที่ขาดไม่ได้ตามมาคือนักโจรกรรม นั่นก็คงเป็นกรรม ของมนุษ ยชาติที่ ไม่ว่าโลกจะหมุนวนเป็นลูกข่างอีกไม่รู้กี่ รอบต่อกี่รอบ หรือจะมีความเจริญถึงขีดสุดเพียงใดอย่างไร เราก็ยังคงพบเจอกับปฏิบัติการของบุคคล หรือกลุ่มคนที่ เห็นแก่ตัวเอาแต่ได้ เป็นนักลอกเลียนแบบความคิดที่ไม่มี ปัญญาคิดเองได้ ซ้ำ�ยังปลูกฝังความคิดสร้างความเชื่อให้ เห็นเป็นเยี่ยงอย่าง กระทำ�การเพื่อผลประโยชน์ส่วนตน หรือพวกพ้องน้องพี่ โดยแฝงตัวอยู่ในสังคมของชนกลุ่มที่มี วัฒนธรรมที่ดีงาม ตามแนวทางปฏิบัติของผู้มีจิตใจสูงส่ง คำ�บางคำ�หรือบางประโยคที่มักได้ยินจากคู่สนทนา หรือข้อความที่มีการโต้ตอบกันบนอินเตอร์เน็ต เราแฝงด้วย ความสงสัยในคำ�ของประโยคเหล่านี้ ว่า “ของก๊อป” (คืออะไร) “ไปซื้อของก๊อปกัน” (หรือจะเป็นของคุณก๊อป) “ของก๊อปเกรด A ราคาถูกมาก” (ของคุณก๊อป (อีก) คุณภาพดี ราคาถูก) “ของก๊อป หาซื้อที่ไหนคะ” (หรือคือ ชื่อยี่ห้อ) ของก๊อป ของก๊อปปี้ คือ ของปลอม ของเลียนแบบนั่นเอง ไม่ได้เป็นชื่อของใครแต่อย่างใดเลย เป็นที่ทราบกันดีอยู่แล้วว่าในปัจจุบันการกระทำ� ซ้ำ � หรื อ ลอกเลี ย นแบบจากสิ่ ง ที่ มี ลิ ข สิ ท ธิ์ ถู ก ต้ อ งตาม กฎหมายนั้นเป็นสิ่งผิดกฎหมาย กฎหมายให้ความคุ้มครอง ผู้สร้างสรรค์งานด้วยตนเอง ผู้สร้างสรรค์งานได้รับความ คุ้มครองตามกฎหมายลิขสิทธิ์ทันทีที่มีการสร้างสรรค์งาน ขึ้น โดยมิต้องไปจดทะเบียนการได้มาซึ่งสิทธิในลิขสิทธิ์ นอกจากการได้ลิขสิทธิ์มาด้วยการสร้างสรรค์ด้วยตนเอง ยั ง อาจได้ ม าด้ ว ยการรั บ โอนลิ ข สิ ท ธิ์ จ ากผู้ เ ป็ น เจ้ า ของ ลิขสิทธิ์โดยทางนิติกรรมหรือทางมรดกได้อีกด้วย

ลิขสิทธิ์ เป็นทรัพย์สินทางปัญญาอย่างหนึ่ง ที่ กฎหมายให้ความคุ้มครอง โดยให้เจ้าของลิขสิทธิ์ถือสิทธิ์ แต่เพียงผู้เดียว ที่จะกระทำ�การใด ๆ เกี่ยวกับงานสร้างสรรค์ ที่ตนได้กระทำ�ขึ้น เป็นผลงานที่เกิดจากการใช้สติปัญญา ความรู้ความสามารถ และความวิริยะอุตสาหะ ในการ สร้างสรรค์งานให้เกิดขึ้น ซึ่งถือเป็นทรัพย์สินทางปัญญา ประเภทหนึ่งที่มีคุณค่าทางเศรษฐกิจ นอกจากนี้สิทธิใน ลิขสิทธิ์เกิดขึ้นทันที นับแต่ผู้สร้างสรรค์ได้สร้างสรรค์ ผลงานออกมาโดยไม่ต้องจดทะเบียน หรือผ่านพิธีการใด ๆ กฎหมายลิขสิทธิ์มีวัตถุประสงค์ให้ความคุ้มครอง ป้องกันผลประโยชน์ทั้งทางเศรษฐกิจและทางศีลธรรม ซึ่ง บุคคลพึงได้รับจากผลงานสร้างสรรค์อันเกิดจากความ นึกคิดและสติปัญญาของตน มาตรา 4 ใน “พระราชบัญญัติลิขสิทธิ์ พ.ศ. 2537” ให้ความหมายของคำ�ว่า “ผู้สร้างสรรค์” “ลิขสิทธิ์” “ทำ�ซ้ำ�” “ดัดแปลง” ไว้ว่า “ผู้สร้างสรรค์” หมายความว่า ผู้ทำ�หรือผู้ก่อให้ เกิดงานสร้างสรรค์อย่างใดอย่างหนึ่งที่เป็นงานอันมีลิขสิทธิ์ ตามพระราชบัญญัตินี้ “ลิขสิทธิ์” หมายความว่า สิทธิแต่ผู้เดียวที่จะทำ� การใดๆ ตามพระราชบัญญัตินี้เกี่ยวกับงานที่ผู้สร้างสรรค์ ได้ทำ�ขึ้น “ทำ�ซ้ำ�” หมายความรวมถึง คัดลอกไม่ว่าโดยวิธี ใด ๆ เลียนแบบ ทำ�สำ�เนา ทำ�แม่พิมพ์ บันทึกเสียง บันทึก ภาพ หรือบันทึกเสียงและภาพ จากต้นฉบับ จากสำ�เนา หรือจากการโฆษณาในส่วนอันเป็นสาระสำ�คัญ ทั้งนี้ ไม่ว่า ทั้งหมดหรือบางส่วน สำ�หรับในส่วนที่เกี่ยวกับโปรแกรม คอมพิวเตอร์ให้หมายความถึง คัดลอกหรือทำ�สำ�เนา โปรแกรมคอมพิวเตอร์จากสื่อบันทึกใด ไม่ว่าด้วยวิธีใดๆ ในส่วนอันเป็นสาระสำ�คัญ โดยไม่มีลักษณะเป็นการจัดทำ� งานขึ้นใหม่ ทั้งนี้ ไม่ว่าทั้งหมดหรือบางส่วน “ดัดแปลง” หมายความว่า ทำ�ซ้ำ�โดยเปลี่ยน รูปใหม่ ปรับปรุงแก้ไขเพิ่มเติม หรือจำ�ลองงานต้นฉบับใน 103

ส่วนอันเป็นสาระสำ�คัญโดยไม่มีลักษณะเป็นการจัดทำ�งาน แห่งนี้ตั้งอยู่ชั้น 26 ศุภาลัยแกรนด์ทาวเวอร์ ถนนพระราม 3 ขึ้นใหม่ ทั้งนี้ ไม่ว่าทั้งหมดหรือบางส่วน ซึ่งเป็นสำ�นักงานกฎหมายติลิกี แอนด์ กิบบินส์ อินเตอร์ เนชั่นแนล ทำ�หน้าที่ดูแลลิขสิทธิ์ทรัพย์สินทางปัญญาให้ สินค้าทั้งในและต่างประเทศ จัดแสดงสินค้าปลอม สินค้า การละเมิดลิขสิทธิ์คืออะไร ตามมาตรา 27 ใน “พระราชบัญญัติลิขสิทธิ์ ลอกเลียนแบบ และสินค้าละเมิดลิขสิทธิ์ ไว้มากมายกว่า พ.ศ. 2537” ระบุว่า การกระทำ�อย่างใดอย่างหนึ่งแก่งาน 2,000 ชิ้น ซึ่งสินค้าหลายชิ้นได้มาจากการทำ�คดี พร้อมทั้ง อันมีลิขสิทธิ์ตามพระราชบัญญัตินี้ โดยไม่ได้รับอนุญาต นำ�เอาสินค้าของแท้มาวางเปรียบเทียบกันให้ผู้เข้าชมเห็น ตามมาตรา 15 (5) ให้ถือว่าเป็นการละเมิดลิขสิทธิ์ ถ้าได้ ถึงความแตกต่างซึ่งเป็นประโยชน์ในการศึกษาควบคู่กัน ไปกับการให้ความรู้เรื่องทรัพย์สินทางปัญญา และผลตาม กระทำ�ดังต่อไปนี้ กฎหมายเกี่ยวกับการปลอมแปลงสินค้าอีกด้วย (1) ทำ�ซ้ำ�หรือดัดแปลง (2) เผยแพร่ต่อสาธารณชน (รัฐสภาไทย, 2537) เป็นเวลากว่า 16 ปีแล้วที่ประเทศไทยได้ประกาศ ใช้พระราชบัญญัติลิขสิทธิ์ พ.ศ.2537 โดยมีผลบังคับใช้เมื่อ วันที่ 21 มีนาคม 2538 มีกำ�หนดโทษหนักแก่ผู้ทำ�ละเมิด ไว้ชัดเจน เพื่อมาตรการป้องกันการหาประโยชน์โดยมิชอบ แต่ความเข้าใจของประชาชนโดยทั่วไปในเรื่องลิขสิทธิ์ยัง ไม่ชัดเจน ความตระหนักรู้ถึงความสำ�คัญของการคุ้มครอง ลิขสิทธิ์ และทัศนคติที่ถูกต้องเกี่ยวกับการคุ้มครองทรัพย์สิน ทางปัญญา (Intellectual Property)1 เป็นปัจจัยสำ�คัญที่ จะนำ�ไปสู่การคุ้มครองทรัพย์สินทางปัญญา ที่ยั่งยืนกว่า การปราบปรามการละเมิดลิขสิทธิ์ซึ่งเป็นการแก้ปัญหาที่ ภาพที่ 1 : พิพิธภัณฑ์ของปลอม ที่มา : http://atcloud.com/stories/60192 ปลายเหตุ ปัจจุบันประเทศไทยมีพิพิธภัณฑ์แห่งการเรียนรู้ อีกแห่งหนึ่ง คือ “พิพิธภัณฑ์สินค้าปลอมและสินค้าเลียนแบบ ติลลิกี แอนด์ กิบบินส์” หรือที่เรียกกันว่า “พิพิธภัณฑ์ ของปลอม” จัดตั้งขึ้นในปี พ.ศ.2532 พิพิธภัณฑ์ของปลอม

ทรัพย์สินทางปัญญา (Intellectual Property) หมายถึง สิ่งที่เป็นรูปร่าง (รูปธรรม) หรือความคิด (นามธรรม) ที่เกิดจาก การสร้างสรรค์ของมนุษย์ เช่น การออกแบบอุปกรณ์ไฟฟ้า การออกแบบวงจร สิ่งประดิษฐ์ บทกวี วรรณกรรม ภาพวาด แนวความคิดเป็นต้น แต่ในแง่ของกฎหมายทรัพย์สินทางปัญญา แล้ว ทรัพย์สินทางปัญญา หมายถึง ทรัพย์สินอันเกิดจาก ผลิตผลทางความคิดของผู้สร้างสรรค์ 104

ภาพที่ 2 : ภาพสินค้าแบรนด์เนมชื่อดังที่ถูกปลอมและลอกเลียนแบบ ที่มา : http://www.me-dzine.com/travel/Museum-ofCounterfeit.html

แต่ไม่ว่าจะปราบปรามจับกุมไปมากเท่าไร ก็ดู เหมือนสินค้าปลอมแปลงเหล่านี้ ไ ม่ได้ลดจำ�นวนลงเลย เพราะถึงจะจับกุมผู้ขาย แต่ตัวโรงงานผลิตซึ่งส่วนมากจะ ตั้งอยู่ในประเทศจีน ซึ่งจะผลิตสินค้าปลอมและเลียนแบบ แล้วส่งไปจำ�หน่ายทั่วโลก ปลอมกันตั้งแต่ของใช้ที่ใช้ตั้งแต่ หัวจรดปลายเท้า แล้วยังจะมีของใช้ของจิปาถะอีกมากมาย หลายต่อหลายเว็บไซต์ที่มีผู้ค้าประกาศเตือนผู้บริโภคใน การเลือกซื้อสินค้า พร้อมตัวอย่างเปรียบเทียบ เพื่อทำ�ให้ เราได้เห็นความแตกต่างระหว่างสินค้าแท้ และสินค้าลอกเลียนแบบ ผู้บริโภคส่วนน้อยอาจมีความสามารถพอที่จะ แยกความแตกต่างระหว่างสินค้าต้นแบบออกจากสินค้า ลอกเลียนได้ ด้วยจากการศึกษาข้อมูลก็ดีหรือได้สัมผัส สินค้านั้น ๆ มาก่อน แต่ต้องยอมรับว่ายังมีคนส่วนใหญ่ของ สังคมที่ต่างออกไปถึงแม้ว่าพวกเขาจะรู้จักชื่อสินค้า และ สินค้าต้นแบบอยู่บ้าง แต่เนื่องจากไม่มีความคุ้นเคยมาก่อน คนจำ�นวนมากจึงยังไม่สามารถแยกแยะความแตกต่างใน ตัวสินค้า หรืออาจจะสะกดชือ่ ทีถ่ กู ต้องของแบรนด์สนิ ค้าไม่ ได้ ไม่รตู้ ำ�แหน่งการจัดวางสิ่งตกแต่ง หรือจดจำ�รายละเอียด ต่างๆ ของสินค้าต้นแบบได้ และที่สำ�คัญคนส่วนมากจะซื้อ สินค้าลอกเลียนที่ราคาถูกและหาได้ง่ายแทน เป็นที่ทราบกันดีหลายช่วงในยุคเศรษฐกิจที่ตกต่�ำ ประเทศไทยมี ธ นบั ต รปลอมปะปนอยู่ ใ นระบบเงิ น ตรา สร้างผลกระทบต่อความมัน่ คงของประเทศ และความเชือ่ มัน่ ของโลก สร้างปัญหาให้กับผู้รับเงินเพราะนอกจากจะทำ�ให้ เงินตราที่ ได้รับขาดจำ�นวนแล้ว ยังส่งผลให้ประชาชนเกิด ความไม่ไว้วางใจในธนบัตรของรัฐบาล ส่งผลกระทบต่อ เสถียรภาพทางการเงินของประเทศ ธนบัตรปลอมจึงถือ เป็นอาชญากรรมที่ร้ายแรง มีบทลงโทษเฉพาะสำ�หรับผู้ กระทำ�ความผิดฐานปลอมเงินตรา

โดยปกติธนบัตรที่รัฐบาลผลิตใช้หมุนเวียนกันทุก วันนี้ถูกออกแบบให้มีลักษณะพิเศษให้ยากต่อการปลอม แปลง เช่น ความพิเศษของกระดาษที่ใช้ ความพิเศษของ หมึกพิมพ์ และลวดลายทีป่ รากฏบนธนบัตร วิธที เี่ ราสามารถ แยกแยะธนบัตรจริงกับปลอมได้คือ ต้องทำ�ความรู้จักกับ แบงก์จริงเสียก่อน โดยต้องศึกษาหาข้อมูลของธนบัตรจริง และลักษณะพิเศษที่มีอยู่ จุดสังเกตตามตำ�แหน่งต่าง ๆ เพื่อ ที่เราจะได้มีความรู้สามารถเปรียบเทียบได้ในครั้งต่อไป

ภาพที่ 3 : ภาพเปรียบเทียบธนบัตรชนิดราคา 1,000 บาทจริง และปลอม ที่มา : http://www.gotoknow.org/blog/9nuqa/223264

105

ภาพที่ 4 : เครื่องหมายการค้าที่มีการเปรียบเทียบระหว่างต้นแบบ และเลียนแบบ ที่มา : http://ceoworld.biz/wp-content/uploads/2010/02/Goojje-google.jpg

เครื่องหมายการค้ากูเกิ้ล (Google) ด้านซ้ายเป็นต้นแบบ ด้านขวา Goojje เลียนแบบ จากภาพตัวอย่าง สังเกตได้ว่า สี และรูปแบบตัวอักษรเหมือนกันมาก ต่างกันเพียงอักษรตัวที่ 4 และ 5 ของชื่อ Google และ Goojje ที่มีตัวสะกดไม่เหมือนกัน

ภาพที่ 5 : เว็บไซต์กูเกิ้ล (Google) (www.Google.com) ที่มา : http://www.enclick.com/img/GooglePage.gif

ภาพที่ 6 : เว็บไซต์ Goojjeเลียนแบบ ที่มา : http://www.webactus.net/wp-content/uploads/2010/02/goojje.jpg

106

ภาพเครื่องหมายการค้า (logo) หน้าตาเว็บไซต์กูเกิ้ล และเว็บไซต์เลียนแบบที่มีการจัดวางรูปหน้าที่คล้ายกันมาก

เว็บไซต์กูเกิ้ล (Google) (www.Google.com) ภาพที่ 5 เป็นเว็บไซต์ที่ให้บริการในการค้นหาข้อมูลในโลก ของอินเตอร์เน็ต โดยค้นหาข้อมูลจากข้อความ หรือตัวอักษร ที่พิมพ์เข้าไป แล้วทำ�การค้นหาข้อมูล รูปภาพ หรือเว็บเพจ ที่เกี่ยวข้องนำ�มาแสดงผล ปัจจุบันเว็บไซต์ยักษ์ใหญ่นี้มีคดีความฟ้องร้อง เว็บไซต์ Goojje ในภาพที่ 6 ของสาธารณรัฐประชนจีน ฐาน ละเมิดเครื่องหมายการค้าเพราะใช้เครื่องหมายการค้า คล้ายกันอาจทำ�ให้เกิดความเข้าใจผิดได้ Goojje เป็นเว็บ ไซต์สำ�หรับหาเพื่อน มีการตั้งข้อสังเกตถึงชื่อของเว็บไซต์ว่า นอกเหนือจากรูปลักษณ์ที่ละม้ายคล้ายกันแล้ว ความหมาย ของอักษร 2 ตัวสุดท้าย ของ Goojje ยังมีความหมายว่า Big sister หรือ พี่สาวคนโต ทำ�นองเดียวกับ Google ซึ่ง อักษร 2 ตัวท้าย มีความหมายว่า Big brother หรือ พี่ชายคนโต เช่นเดียวกันกับเว็บไซต์อีเบย์ (ebay) (www. ebay.com) เป็นเว็บไซต์การค้าขายสินค้าออนไลน์ผ่านทาง เครือข่ายอินเตอร์เนต และทำ�ธุรกรรมในทุกช่องทางที่เป็น อิเล็กทรอนิกส์ที่ใหญ่ที่สุดในโลก เครื่องหมายการค้า (logo) มีความแตกต่างที่เห็น ได้ชัดเพียงจุดเดียวคือตัวสะกดภาษาอังกฤษ ต้นแบบสะกด e-b-a-y อ่านว่า อีเบย์ และแบบเลียนแบบสะกดเป็น e-b-u-y รูปแบบ ขนาด และสีของตัวอักษรเลียนแบบตาม ต้นแบบ

ภาพที่ 8 : ภาพเปรียบเทียบเครื่องหมายการค้า บริษัทโตโยต้าต้นแบบและเลียนแบบ ที่มา : http://www.perezfox.com/images/ logo_toyota_fake.jpg

ภาพเครื่องหมายการค้า (logo) ของบริษัทโตโยต้า (TOYOTA) ด้านซ้ายคือรูปแบบต้นฉบับ ด้านขวาคือรูปแบบ ที่ลอกเลียนแบบจากแผ่นดินใหญ่ แม้จะมีการเปลี่ยนราย ละเอียดไปบ้างแต่ยังคงดูคล้ายต้นแบบเดิม สินค้าที่ ได้รับความนิยมที่มักถูกเลียนแบบเป็น อันดับต้น ๆ คือ โทรศัพท์เคลือ่ นทีโ่ ดยมีแหล่งผลิตเลียนแบบ ทั่วโลกโดยใหญ่ที่สุดอยู่ในจีน วัฒนธรรมซานไจ้ “ซานไจ้” หากแปลตรงตัว แล้วจะมีความหมายว่าหมู่บ้านเล็ก ๆ ในหุบเขา (Small Mountain Village) ศัพท์คำ�นี้ในปัจจุบันมิได้ใช้ตรงตัว แต่บ่งบอกถึงสินค้าหรือการลอกเลียนแบบของมีชื่อต่าง ๆ ของจีนนั่นเอง (วิริษฐ์ ลิ้มทองกุล, 2552) สินค้าอย่างเช่น โทรศัพท์มือถือผลิตจากจีนที่ทำ�เลียนแบบ ไอโฟน โนเกีย โซนี่ เครื่องเล่นเพลง mp3 ผลิตจากจีนที่ทำ�เลียนแบบ ไอพอด รถยนต์จีน ที่ผลิตให้มีรูปลักษณ์เลียนแบบรถยนต์ ต่างประเทศ รวมไปถึงการเลียนแบบรูปลักษณ์หน้าตา พฤติกรรม ท่าทางของดาราที่มีชื่อเสียง ทั้งหมดนี้ชาวจีน ภาพที่ 7 : ภาพเปรียบเทียบเครื่องหมายการค้าอีเบย์ (ebay) จัดให้เป็นส่วนหนึ่งของวัฒนธรรมซานไจ้ไปแล้วทั้งสิ้น ต้นแบบและอีบาย (ebuy) เลียนแบบ ปัจจุบัน “วัฒนธรรมซานไจ้” มิได้มีความหมายแต่ ที่มา : http://colleenanderson.files.wordpresscom/ เพียงการเป็น “วัฒนธรรมของการลอกเลียนแบบ” เท่านั้น 2011/02/ebuy-fake-logo.jpg ที่มา : http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/ แต่ ยั ง เป็ น ตั ว แทนของบรรดาธุ ร กิ จ วิ ส าหกิ จ ขนาดกลาง thumb/5/5a/EBay_Logo.svg/800px-EBay_Logo.svg.png และขนาดเล็ก หรือที่เรารู้จักกันในชื่อย่อ ๆ ว่า เอสเอ็มอี 107

(SMEs; Small and Medium Enterprises)2 นั่นเอง เมื่อมองในแง่มุมทางเศรษฐกิจ จีนผลิตสินค้าและบริการ ออกมาสู่ ร ะบบเศรษฐกิ จ คิ ด เป็ น มู ล ค่ า มากพอที่ จ ะเป็ น ปรากฏการณ์ทั้งในแง่มุมทางเศรษฐกิจ และทางวัฒนธรรม ได้เลยทีเดียว สิ่งเหล่านี้หากเรามองจากมุมหนึ่งก็คือ การลอก เลียนแบบ การละเมิดลิขสิทธิ์ เช่นเดียวกันกับการละเมิด ลิขสิทธิ์ซอฟต์แวร์ต่าง ๆ ทว่า ในแง่มุมของผู้ประกอบการ ชาวจีนเขากลับมองว่า มันไม่ถึงกับเป็นการละเมิดลิขสิทธิ์

บรรจุภัณฑ์เหมือนกันแทบแยกไม่ออก

แต่เป็นแรงบันดาลใจ เป็นการลอกเลียนเพียงรูปแบบรูปลักษณ์เท่านั้น อย่างเช่น HTC กับ HKC, NOKIA กับ NOKLA แต่การลอกเลียนรูปแบบดังกล่าวมิได้เป็นการลอก เลียนเนื้อหา และความสามารถแต่อย่างใด เป็นเรื่องยากที่ จะเข้าใจแต่มันเปรียบได้กับการที่เรายืนอยู่บนเส้นบาง ๆ ที่ แบ่งระหว่างการละเมิดกฎหมายลิขสิทธิ์ทางปัญหา กับการ สรรค์สร้างสิ่งใหม่ หากจะว่ากันตามจริงการยืนบนเส้นแบ่ง นี้ อาจเป็นการสร้างนวัตกรรมอันทันสมัยจากการศึกษา และพัฒนาจากสิ่งที่ได้เลียนแบบมา

ของแท้เครื่องจะมีขนาดบางกว่า

iPhone ด้านหลังของปลอมตัว “e” จะขดเป็นตัว “o” ภาพที่ 9 : ภาพเปรียบเทียบโทรศัพท์ เคลื่อนที่ยี่ห้อไอโฟนและเลียนแบบ ที่มา : http://www.manager.co.th/ CBizReview/ViewNews.aspx?News ID=9530000139242

ของลอกเลียนแบบมีเสาอากาศทีวี

ของแท้หน้าจอตอนยังไม่เปิด หน้าจอจะดำ�สนิท

SMEs ย่อมาจากภาษาอังกฤษ Small and Medium Enterprises หรือแปลเป็นภาษาไทยว่า “วิสาหกิจขนาดกลางและขนาดย่อม” สำ�หรับความหมายของวิสาหกิจ (Enterprises) ครอบคลุมกิจการ 3 กลุ่มใหญ่ ๆ ได้แก่ 1. กิจการการผลิต (Production Sector) ครอบคลุมการผลิตในภาคเกษตรกรรม (Agricultural Processing) ภาคอุตสาหกรรม (Manufacturing) และเหมืองแร่ (Mining) 2. กิจการการค้า (Trading Sector) ครอบคลุมการค้าส่ง (Wholesale) และการค้าปลีก (Retail) 3. กิจการบริการ (Service Sector) 108

ข้อสังเกตระหว่างสินค้าจริงกับสินค้าเลียนแบบ แสดงให้เห็นรายละเอียดที่แตกต่างกันเพียงเล็กน้อย เท่ากับ ว่าจีนมีกำ�ลังความสามารถในการประดิษฐ์อย่างสูง เพราะ นอกจากรูปลักษณ์ภายนอกที่คล้ายกันมากแล้ว ประสิทธิภาพในการใช้งานก็ไม่ด้อยกว่าต้นแบบเลยจริง ๆ ภาพนำ�เสนอการโฆษณาทางการตลาดของโทรศัพท์ เคลื่อนที่ 2 ภาพนี้ อาจไม่เห็นความแตกต่างกันเลยเมื่อ มองอย่างผิวเผิน ไม่ว่าจะเป็นรูปแบบ ขนาด สี วัสดุของ ตัวเครื่อง รวมทั้งภาพการนำ�เสนอเพื่อโฆษณา มีเพียง รายละเอียดบางจุดเท่านั้นที่พอสังเกตได้จากสินค้าเลียน แบบ คือ สัญลักษณ์บนปุ่มกดหน้าจอที่มีเพิ่มมา สัญลักษณ์ ด้านหลังเครื่องรูปแอบเปิ้ล และไม่มีอักษรไอ (i) บนชื่อของ เครื่องหมายการค้า หากความสามารถนี้ของจีนจะถูกนำ�ไปใช้ในทาง สร้างสรรค์กว่านี้อีกสักหน่อย ที่ไม่ใช่แค่การหาประโยชน์ จากการนำ�ความคิดของผู้อื่นมาพัฒนาต่อ แต่เป็นสิ่งที่พัฒนา จากความคิด ความสามารถของตนเอง โลกจักต้องมองจีน ในมุมใหม่ฐานะที่จีนเป็นประเทศผู้นำ�ต้นแบบอย่างแน่นอน

ภาพที่ 10 : ภาพโทรศัพท์เคลื่อนที่ไอโฟน iPhone ของแท้ ที่มา : http://www.iphonemod.net/wp-content/ uploads/2010/06/iphone4.jpg

ภาพที่ 11 : ภาพโทรศัพท์เคลื่อนที่ไฮโฟน Hiphone ของเลียนแบบ ที่มา : http://www.kakatech.com/wp-content/uploads/ 2010/11/android-hiphone-4g-a3-2.jpg

109

งานออกแบบที่มีแบบอย่างเป็นแรงบันดาลใจ

ภาพที่ 12 : ภาพเปรียบเทียบระหว่างรถยนต์ซูซูกิ สวิฟท์ และมินิคูเปอร์ ที่มา : http://www.gotbroken.com/wp-content/uploads/2009/10/2010-Suzuki-Swift-Plug-in-Hybrid-Front-Top-Picture.jpg ที่มา : http://www.cartype.com/pics/7215/small/mini_cooper_s50_camden_2_10.jpg

110

ภาพ 2 ภาพนี้เป็นผลสำ�เร็จของการออกแบบสร้างสรรค์รถยนต์จาก ผู้ผลิตต่างบริษัทต่างประเทศกันมีการออกแบบที่ดูคล้ายคลึงกัน ในหลายมุม เมื่อนำ�ภาพมาจัดวางในมุมที่ใกล้เคียงกัน กระแสความต้องการของรถยนต์ขนาดเล็กหรือ City Car ได้รับความ นิยมเป็นอย่างสูงในหลายประเทศ รวมทั้งประเทศไทย เพราะด้วยขนาดที่ กะทัดรัด มีความคล่องตัวในการขับขี่เหมาะสมในภาวะที่มีการจราจร หนาแน่น สะดวกในการเข้าถึงช่องทางแคบ ใช้พื้นที่น้อยในการจอด ซึ่งเป็นคุณลักษณะที่ ทราบกันดีที่หลายบริษั ทต่างก็เร่งการผลิตส่งรถยนต์ขนาดเล็กเข้ามาชิงยอด ขายในตลาดกันอยู่แล้ว มินิคูเปอร์ (MINI Cooper) เป็นผลงานจากการออกแบบโดย Sir Alec Issigonis ชาวอังกฤษเชื้อสายกรีก ที่ออกสู่สายตาชาวโลกเมื่อปี 1959 ปัจจุบัน มินิคูเปอร์ถูกออกแบบโดยวิศวกรของบริษัทโรเวอร์ (Rover) และถูกซื้อโดยบริษัท บีเอ็มดับเบิลยู (BMW) ภายใต้รูปลักษณ์ใหม่ ซูซูกิ สวิฟท์ (Suzuki Swift) ถือกำ�เนิดขึ้นครั้งแรกในปี 1985 และถูก พัฒนาอย่างต่อเนื่องจนถึงรุ่นปัจจุบัน โดย บริษัท ซูซูกิ มอเตอร์ คอร์ปอเรชั่น เป็น รถรุ่นกลยุทธ์(strategicmodel) คันแรกของโลก เป็นรถรุ่นที่ก้าวถึงหลักชัยของ การผลิตได้เร็วที่สุดเท่าที่ซูซูกิเคยมีมา “เป็นรถที่สร้างความประทับใจในทุก ๆ ด้าน” และได้ 4 เต็ม 5 ดาวในการทดสอบการชนโดยสถาบัน EURO NCAP ของยุโรป และยังได้รับรางวัลรถยนต์ยอดเยี่ยมแห่งปีจากหลายสถาบันทั่วโลก การันตีคุณภาพ ภาพที่ 13 : ภาพเปรียบเทียบรูปแบบตัวถัง รถยนต์ในมุมที่ใกล้เคียงกันระหว่างรถยนต์ มินิคูเปอร์ และซูซูกิ สวิฟท์ ที่มา : http://www.motorbeam.com/ wp-content/uploads/2009/07/ mini_cooper_john_cooper_works.jpg ที่มา : http://img.infobomba.hu/ swift_sport_01.jpg ที่มา : http://www.miniforum.com/ forums/showthread.php?t=1182

111

ภาพที่ 14 : ภาพด้านข้างของรถยนต์มินิคูเปอร์ และซูซูกิ สวิฟท์ ที่มา : http://www.todoautos.com.pe/attachments/f6/241 337d1254028617-suzuki-swift-2010-suzuki-swift-turbo.jpg

พิจารณาการออกแบบรถยนต์ของ 2 ค่ายนี้ นอก จากจะมีรูปลักษณ์สวยงามโดดเด่นที่ไม่น้อยหน้ากัน รางวัล การันตีคุณภาพและความเชื่อมั่นจากผู้ใช้ ต้องยอมรับว่า ใกล้เคียงกัน แต่ความที่คล้ายกันมากนี้อาจเป็นได้ว่าซูซูกิ สวิฟท์ได้แรงบันดาลใจมาจาก มินิ คูเปอร์ ก็เป็นได้ ซึ่งตาม ความเห็นของผู้เขียนแล้วลักษณะนี้ไม่ถือเป็นการลอกเลียน แบบแต่อย่างใดงานออกแบบ งานศิลปะ หรืองานสร้าง สรรค์ทุกแบบทุกประเภทล้วนเป็นผลมาจากการประมวล ความคิด ความรูส้ กึ สัมผัส รับรูจ้ ากความงามของผูอ้ อกแบบ แรงบันดาลใจก็เป็นส่วนหนึ่ง หากแต่เราได้นำ�แรงบัลดาล ใจนั้นมาเป็นส่วนหนึ่งของการผลักดันความคิด พัฒนางาน ออกแบบ คำ�นึงทั้งด้านรูปแบบ โครงสร้าง ความงาม รวม ถึงคุณภาพ ประโยชน์ใช้สอยหรือการใช้งานแล้วนั่นก็มิได้ หมายความว่าสิ่งนั้นเป็นการลอกเลียน จากการที่ได้รับความนิยมอย่างมาก มียอดขาย สูงจากผลประกอบการ แต่มีราคาขายที่ต่ำ�กว่ากันเกินครึ่ง ทำ�ให้ผู้บริโภคเกิดการเลือกที่จะบริโภคซูซูกิ สวิฟท์ ที่มี ความสมเหตุสมผลกว่า ชี้ให้เห็นช่องทางธุรกิจทำ�รายได้ ของร้ า นประดั บ ยนต์ แ ละของแต่ ง รถที่ ใ นขณะนี้ มี ก าร ออกแบบผลิตอุปกรณ์แต่งรถที่ทำ�ให้ ซูซูกิ สวิฟท์ ดูคล้าย กับ มินิ คูเปอร์ ต้นแบบจากค่ายบีเอ็มดับเบิลยู 112

ภาพที่ 15 : ภาพเปรียบเทียบลักษณะการตกแต่งรถ และอุปกรณ์แต่งรถที่ทำ�ให้ ซูซูกิ สวิฟท์ (ภาพล่าง) ดูคล้ายกับ มินิ คูเปอร์ (ภาพบน) ที่มา : http://www.gotbroken.com/wp-content/ uploads/2009/05/2009-mini-john-cooper-works-worldchampionship-50-front-angle-picture.jpg ที่มา : http://www.street-race.org/ebay/ebay-images/ suzuki/suzuki_sprint.jpg

ภาพที่ 16 : กระเป๋าแบรนด์หลุยส์ วิตตอง (Louis Vuitton) ที่มา : http://www.louisvuitton78.com/Louis-Vuitton/Utah.html

กระเป๋าแบรนด์หลุยส์ วิตตอง (Louis Vuitton) (LV) ถือว่าเป็นกระเป๋าถือสตรีหรูหรามีราคาสูงที่ ได้รับ ความนิยมมากทั่วโลก จนกลายเป็นสินค้าติดอันดับต้นที่มัก ถูกเลียนแบบและพบของปลอมหรือของเก๊บ่อยที่สุดและ เหมือนที่สุด เหมือนจนกระทั่งใบเสร็จและการบรรจุหีบห่อ (packaging) (Admin, 2554) มีผู้ประกอบการหลายรายประสงค์ดีที่แนะนำ � ให้ผู้บริโภคทราบในความแตกต่างระหว่างสินค้าต้นแบบ และเลียนแบบ โดยการให้ข้อสังเกตเพื่อที่จะได้ทำ�ความ รู้จักสินค้าให้ดีก่อนซื้อสินค้านั้นมาบริโภค ยกตัวอย่าง กระเป๋า แบรนด์หลุยส์ วิตตอง มีการแนะนำ�ให้พิจารณาเลือกซื้อ สินค้าโดยวิธีการหาข้อมูล ราคาหรือรูปแบบรุ่น (Model) ของสินค้า จุดสังเกต ลักษณะลวดลายที่เป็นสัญลักษณ์ เฉพาะของหลุยส์ วิตตอง (LV Monogram) วัสดุที่ใช้ คุณภาพการตัดเย็บ เครื่องหมายการค้า (Trademark) ตราสินค้า (Logo) การวางตำ�แหน่งของสิ่งตกแต่ง (date code)3 ว่ากระเป๋าใบนั้น ๆ ผลิตจากที่ไหนและอายุเท่าไร รวมกระทั่งรายละเอียดของถุงใส่กันฝุ่น ที่ทำ�จากผ้าลินิน หนาโทนสีเหลือง เขียนชื่อแบรนด์หลุยส์ วิตตอง (Louis Vuitton) เท่านั้นยังไม่พอ ด้วยความที่เป็นแบรนด์ใหญ่ที่มี ชื่อเสียงยาวนานได้รับความนิยมสูงอันดับต้น จึงมีนโยบาย ของตัวเองไว้บ้าง เช่น สินค้าหลุยส์ วิตตอง ไม่มีการขาย

ลดราคาสินค้ามีตำ�หนิจากโรงงาน ไม่มีการขายส่ง เพื่อเป็น การป้องกันผู้ซื้อถูกหลอกจากของเลียนแบบ พอได้อ่านบทความของผู้ประกอบการที่เผยแพร่ บนเว็บไซต์แนะนำ�วิธีการสังเกตสินค้า เพื่อป้องกันการถูก หลอกจากของเลียนแบบ ก็ทำ�ให้ผู้เขียนรู้สึกดีใจว่าอย่างน้อย ที่สุดสังคมก็ยังมีคนดี มีคุณธรรม มีความรับผิดชอบต่อ สังคมที่ไม่เอาเปรียบผู้บริโภค และไม่อยากให้ผู้บริโภคถูก เอาเปรียบ ส่วนตัวผู้เขียนก็ไม่ได้มีความรู้ความสนใจเกี่ยวกับ สินค้าที่ได้รับความนิยมสูงแบรนด์นี้เลย และมีความเชื่อมั่น ว่าจะไม่ถูกหลอก เสียรู้จากสินค้าลอกเลียนแบบแบรนด์ หลุยส์ วิตตอง (Louis Vuitton) แน่นอน เพราะเนื่องจาก ราคาสินค้าที่สูงเกินกำ�ลังทรัพย์ในขณะนี้ที่จะสามารถมี ไว้ ในครอบครอง อีกประการคือรูปแบบของสินค้าไม่ตรงกับ รสนิยม ไม่เหมาะกับการแต่งกาย และบุคลิกของผู้เขียน จึงสามารถพูดอย่างเต็มปากหนักแน่นรอดตัวจากการโดน หลอก และแม้ในวันหนึ่งพิจารณาแล้วว่าสินค้าบางชิ้นบาง ประเภทเหมาะสมตรงกับความต้องการ อาจด้วยมีทุนทรัพย์ 3

Date Code คือ สิ่งที่บอกวัน/เดือน/ปีที่ผลิตกระเป๋าและสินค้า ทุกอย่างของหลุยส์ วิตตอง (Louis Vuitton) สินค้าส่วนใหญ่ที่ ผลิตจากเครื่องหนังของ LV จะมี date code กำ�กับเพื่อบอกวัน เดือนปีที่ผลิต 113

เพิ่มขึ้น มีเงินใช้จ่ายเหลือเฟือ พร้อมที่จะบริโภคก็จะไม่ถูก หลอกจากสินค้าเลียนแบบได้ง่ายๆ เมื่อในวันนี้ได้รู้แล้วว่า จะหาข้อมูล คำ�แนะนำ�ในการซื้อกับข้อสังเกตดี ๆ ที่เป็น ประโยชน์จากผลิตภัณฑ์ได้จากไหน นอกจากนี้ การป้องกันการลอกเลียนแบบตรา สินค้าอีกวิธีหนึ่งก็คือบรรจุภัณฑ์ บริษัทจำ�นวนมากใช้วิธี กำ�หนดด้วยภาพสามมิติเพื่อรับรองความแท้จริงของสินค้า ในขณะเดียวกันก็มีการแนะนำ�วิธีการสังเกตให้ผู้บริโภค ซึ่ง ต่อให้ภาพเหล่านี้สามารถถูกลอกเลียนแบบได้แต่มันก็เป็น การยากและมีค่าใช้จ่ายสูง เพียงเพื่อที่จะเลียนแบบความ คมชัดของภาพต้นแบบ นอกเหนือจากนี้ การโฆษณาก็ถือ เป็นอาวุธที่มีพลังอีกอย่างหนึ่งในการต่อต้านพวกลอกเลียน แบบ แต่ทว่า สำ�หรับบางตราสินค้าก็พบกับการคุกคามที่ มากขึ้นของสินค้าเลียนแบบในตลาด ตัวอย่างเช่น ฟูจิ ซีร็อกซ์ ซึ่งก็ได้มีการปันส่วนงบประมาณอย่างดีเพื่อรณรงค์ ให้ผู้บริโภคคำ�นึงถึงการซื้อเครื่องฟูจิ ซีร็อกซ์ ของแท้เท่านั้น โดยได้ให้รางวัลกับผู้บริโภคที่ปฏิบัติตามเป็นบัตรสมนาคุณ เงินสดด้วย อย่างไรก็ดี แทนที่จะต่อสู้ บางครั้งมันดูมีเหตุผล กว่าที่จะก้าวให้ไกลกว่าพวกลอกเลียนแบบ ตัวอย่างเช่น ไวล์ดวู้ด บริษัทผู้ผลิตกล้องคาเลโดสโคปที่เติบโตอย่างไม่ หยุดยั้งซึ่งอิลริชผู้ก่อตั้งสรุปว่าการป้องกันที่ดีที่สุดของเขา ก็คือการแนะนำ�ผลิตภัณฑ์ใหม่อย่างน้อย 3 รุ่นต่อปี และ ฉวยโอกาสก่อนพวกลอกเลียนแบบจะเล่นงาน เขาให้ข้อ สังเกตว่า “มันเป็นการจ่ายเพื่อป้องกันไม่ใช่แค่เพื่อฟาดฟัน” (Integrated Expressions, ขยายความจริง: การผลิตตรา สินค้าลอกเลียน, 2009) แต่ละบริษัทต่างคิดกลยุทธ์เพื่อมา ใช้รับมือกับพวกลอกเลียนแบบ เพื่อกระตุ้นยอดขายของ ผลประกอบการในแต่ละปี การศึกษาวิจัยที่นำ�มาซึ่งวิธีการตรวจรายละเอียด สินค้าด้วยเครื่องอ่านรหัส (Barcode Scanners) เป็นความ เจริญและพัฒนาทางเทคโนโลยีที่อาจจะถูกนำ�มาใช้ในสัก วันเป็นอีกหนึ่งมาตรการแก้ปัญหาในขณะนี้ เพื่อช่วยลด จำ�นวนสินค้าที่ถูกปลอมแปลงลอกเลียนแบบให้น้อยลง 114

การลอกเลียนแบบคือการโจรกรรม “Pirated is a crime?” บ่อยครั้งที่เรื่องราวของโรบิน ฮู้ด ผุดลอยเข้ามา ในความคิดของผู้เขียนขณะรวบรวมความคิด ทำ�ไมถึงเป็น เช่นนัน้ อาจเป็นเพราะพฤติกรรมบางอย่าง สถานการณ์บาง สถานการณ์ และวีรกรรมการปล้นคนรวยมาช่วยคนจนของ โรบิน ฮู้ด (Robin Hood) มาพ้องกับอารมณ์ขันส่วนตัวผู้ เขียนนั่นเอง โรบิน ฮู้ด คือตำ�นานที่เล่าขานสืบต่อกันมาอย่าง ยาวนานกว่า 800 ปี ซึ่งถือหนึ่งในตำ�นานที่เก่าแก่ที่สุดของ อังกฤษ แม้ว่าจะไม่เกี่ยวกับเรื่องของการลอกเลียนแบบ หรือละเมิดลิขสิทธิ์แต่อย่างใด ผู้เขียนใคร่ขอย่อเรื่องราว ประวัติของวีรบุรุษในตำ�นานขวัญใจของใครหลายคนผู้นี้ เพื่อให้ผู้เขียนได้เชื่อมโยงว่าในความคล้ายของเรื่องวีรกรรม ของวีรบุรุษ ผู้นี้มีความแตกต่างกับการกระทำ�ของคนใน สังคมปัจจุบันหรือไม่อย่างไร เรื่องราวของโรบิน ฮู้ด ว่ากันว่าเกิดขึ้นในช่วงยุค กลางของยุโรป (ราวศตวรรษที่ 5 – 15) เป็นช่วงที่ยุโรป กำ�ลังรุ่งเรือง เป็นยุคที่เป็นต้นกำ�เนิดของตำ�นานหรือนิทาน ปรัมปรามากเป็นพิเศษ ประมาณกาลว่าโรบินฮู้ดนั้นอยู่ใน รัชสมัยของพระเจ้าริชาร์ดใจสิงห์ พระองค์เป็นกษัตริย์นักรบ เด็ดเดี่ยว กล้าหาญ จึงได้รับการขนานนามเช่นนั้น ซึ่งเป็น ยุคที่บ้านเมืองกำ�ลังอยู่ ในภาวะสงคราม พระเจ้าริชาร์ด ยาตราทัพเข้าร่วมรบในสงครามครูเสดครั้งที่ 3 พอกษัตริย์ ไม่อยู่ บ้านเมืองก็วุ่นวาย ผู้มีอำ�นาจไม่ ใช้อำ�นาจเพื่อ ประชาชน เกิดภาวะข้าวยากหมากแพงไปทั่ว ในยุคที่ บ้านเมืองกำ�ลังอยู่ ในภาวะสงคราม บรรดาขุนนางต่างก็ รีดนาทาเร้นราษฎร ตักตวงผลประโยชน์ใส่ตัว โรบิน ชายหนุ่มที่รักความเป็นธรรมชักชวนให้ชาวบ้านลุกขึ้นสู้ต่อ อำ�นาจรัฐที่ไม่เป็นธรรม เขาตั้งตัวเป็นผู้นำ�ออกปล้นสะดม พวกขุนนางและเศรษฐีแล้วนำ�สมบัติที่ ได้มาแจกจ่ายให้แก่ ชาวบ้าน ทำ�ให้หลายคนว่าเขาเป็นจอมโจรผู้รักคุณธรรม ต่อสู้เพื่อช่วยเหลือคนยากไร้ จนเขากลายเป็นที่รักของ ประชาชน เป็นวีรบุรุษที่ยืนเคียงข้างประชาชนแต่เป็นที่ชัง น้ำ�หน้าของเหล่าขุนนางฉ้อฉล

จากที่ผู้เขียนได้ค้างประโยคชวนให้เกิดความสงสัย นั้น จึงขอเริ่มเขียนตำ�นานหรือเรื่องเล่าในความคิดของผู้ เขียนเองตามนี้ว่า หากสถานที่แห่งนี้คือประเทศไทยใช่เมือง น็อตติ้งแฮม ประเทศอังกฤษ ไม่มีป่าเชอร์วู้ด และไม่มี วีรบุรุษ เรื่องราวของประเทศที่มีประชากรกว่าครึ่งประกอบ อาชีพค้าขายเป็นพ่อค้า แม่ค้า และอีกครึ่งเป็นลูกค้า สภาพ เศรษฐกิจก็ขึ้น ๆ ลง ๆ งงไปหมด มีการละเมิดลิขสิทธิ์ผลิต สินค้าลอกเลียนผิดกฎหมายโดยฝีมือของโจรกองกำ�ลังใหญ่ กระจายตัวอยูท่ วั่ โลกแบบตัวใครตัวมัน ขยันโจรกรรม ละเมิด ทรัพย์สินทางปัญญามาจากผู้สร้างสรรค์มาผลิตเป็นของ เลียนแบบราคาถูก โกยทรัพย์สินเข้ากระเป๋าตัวเองและพวก พ้อง แล้วมีหน้ามาบอกว่าเป็นการเกื้อกูลมนุษยชาติให้ได้มี โอกาสได้ครอบครองของคุณภาพดี และราคาถูก หากจริง แล้วพฤติกรรมที่กระทำ�การเป็นหมู่นี้เป็นการปล้นเงินจาก เพื่อนมนุษย์ด้วยกันเอง สินค้าลอกเลียนแบบได้เกิดขึ้นพร้อมกับการค้า ระหว่างประเทศทั้งที่พัฒนาแล้วและกำ�ลังพัฒนา อาชญา กรรมได้เอาประโยชน์จากความถูกต้องตามกฎหมาย การ ปลอมแปลงสินค้าอุปโภคบริโภคมีผลกระทบเศรษฐกิจโลก สุขภาพ ความปลอดภัยในชีวิตและทรัพย์สิน การต่อสู้หาวิธี การป้องกันสินค้าจากวัฒนธรรมปลอมแปลงที่แอบอ้าง เป็น สิ่งที่มนุษย์ในสังคมต้องร่วมมือกันเผชิญกับสภาพการณ์ที่ เลวร้ายนี้ เป็นห่วงที่สุดก็แต่สุขภาพของมนุษย์หากสิ่งที่ เข้าใจและปฏิบัติกันตลอดมา ยาเป็นสิ่งสำ�คัญหนึ่งในปัจจัย สี่ เวชภัณฑ์ทางการแพทย์มีคุณสมบัติป้องกัน บรรเทา และ รักษาโรคยามที่มนุษย์เจ็บไข้ได้ป่วยให้หายทุเลาจากอาการ ป่วยกลับมาสุขภาพดีดำ�เนินชีวิตต่ออย่างเป็นสุขได้ แต่ ปัจจุบันเราไม่อาจทราบได้เลยว่า ยาที่เราทานนั้นมีการปน เปื้อนของสารพิษ จากการปลอมยาอยู่หรือไม่ สิ่งที่จะเป็น การป้องกันเราจากสารพิษปนเปื้อน คือการเลือกซื้อยาจาก ร้านขายยาที่ได้รับอนุญาตถูกต้องตามกฎหมาย หรือจาก ผู้ผลิตที่ได้รับอนุญาตอย่างถูกต้อง โดยสังเกตได้จากป้าย

สถานที่ประกอบการด้านยาหรือใบอนุญาตที่แสดงให้เห็น ในสถานที่ประกอบการนั้น ๆ นอกจากนี้ยังต้องอ่านฉลาก และเอกสารกำ�กับยาตามที่ขึ้น ทะเบียนตำ�รับยาไว้อย่าง ละเอียดเพื่อความปลอดภัย คำ�ถาม เราจะทราบได้อย่างไรว่าสินค้าที่อุปโภค บริโภคในทุกวันนี้ไม่ได้เป็นของลอกเลียน ของปลอม ของ ปนเปื้อน หรือของคุณก๊อป(ปี้) คำ�ตอบ รู้ได้ หากแต่ไม่รู้ทั้งหมด เราจะรู้ได้จาก การมีความรู้ รู้จากข้อมูล รู้จากการสังเกต การรู้จักเลือก สรรสิ่งดีมีประโยชน์จากแหล่งที่เชื่อถือได้ ผู้เขียนมีข้อ สังเกตอีกประการหนึ่ง คือ ไม่มีของลอกเลียนแบบชิ้นไหน ขายราคาแพงกว่าของต้นแบบ สินค้าลอกเลียนแบบถูก ผลิตขึ้นเพื่อเลียนแบบต้นแบบ ราคาถูกกว่า เข้าถึงผู้บริโภค ได้มากกว่า มีมากมายหลายหมวดหลายประเภทของสินค้า สุดที่จะบรรยาย เมื่อสังคมเรามีผู้คิด มีผู้ผลิต ที่ตามมาก็จะ มีผู้ผลิตตาม ผู้บริโภค ก็จะมีผู้บริโภคตาม เราคงไม่สามารถ ขจัดความโลภของคนเห็นแก่ตัวเหล่านี้ได้ แต่เราเริ่มที่ตัว เราในการสร้างนิสัยช่างเลือก ช่างสังเกต วิเคราะห์สินค้า ที่เราซื้อหามาบริโภคในทุก ๆ วัน เพื่อความปลอดภัยต่อ สุขภาพกาย และความสบายใจของผู้บริโภคเองก็แล้วกัน การกระทำ�หรือความเป็นจริงของ เจตนา เป็นอีก ประการหนึ่งของการพิจารณาผลการกระทำ �ของมนุษ ย์ เช่น หากการลอกเลียนแบบเป็นไปโดยเจตนา คือ ตั้งใจ จงใจแล้วนั้นแสดงให้เห็นว่าผู้กระทำ�มีความคิด แผนการที่ จะกระทำ�การโดยได้ไตร่ตรองมาก่อนแล้ว จึงน่าจะสรุปได้ ว่าเจตนาเป็นมูลเหตุของการกระทำ�ความผิดได้ แรงบันดาลใจ(Inspiration) หมายถึง พลังอำ�นาจ ในตนเองชนิดหนึ่ง ที่ใช้ในการขับเคลื่อนการคิดและการ กระทำ�ใด ๆ ที่พึงประสงค์ เพื่อให้บรรลุผลสำ�เร็จได้ตาม ต้องการ แรงบันดาลใจเป็นอีกส่วนสำ�คัญของการคิดใน การออกแบบ อาจมาจากสรรพสิ่งก่อให้เกิดเป็นรูปแบบ รูปร่าง รูปทรง สีสัน ลักษณะพื้นผิวในงานออกแบบ 115

ภาพที่ 17 : ภาพเครื่องประดับที่ได้แรงบันดาลใจจากสะดือ ที่มา : http://www.bing.com/images/search?q=thumbs+up+jewelry&view=detail&id=307A24191023FC85652418A38C1958 3E9832650A&first=211&FORM=IDFRIR

ภาพที่ 18 : งานออกแบบหลอดไฟฟ้า ชื่อ Energy Efficient Lamp ของ solovyovdesign ได้แรงบันดาลใจมาจากสมองมนุษย์ ที่มา : http://viacomit.net/2011/04/04/insight-by-solovyov-design/

Oyule The Lightbulb ของ Sergio Silva การออกแบบให้หลอดไฟฟ้าที่ใช้กันอยู่ใน ทุกวันนี้ให้กลายเป็นตะเกียงที่เคยใช้กัน ในอดีต การผสมผสานกันนี้กลายมาเป็น ผลงานชื่อ Oyule The Lightbulb ที่เหมือนเป็น การเชื่อมต่อระหว่างอดีต ปัจจุบัน และอนาคต ภาพที่ 19 : ภาพผลงานชื่อ Oyule The Lightbulb การออกแบบของ Sergio Silva ที่มา : http://www.growsunday.com/2011/03/oyule-the-modern-day-lightbulb-by-sergio-silva/ 116

ภาพที่ 20 : ภาพบรรจุภัณฑ์ของห้างสรรพสินค้าจาก 2 ประเทศ

ภาพที่ 21 : ภาพบรรจภัณฑน้ําผลไมของสองยี่หอที่ดูคลายกัน ที่มา : http://kajorn.wordpress.com/2010/05/28

การนำ�งานออกแบบที่มีอยู่เดิมของผู้อื่น มาคิด พัฒนาต่อยอดหรือเพิ่มแนวความคิดที่เป็นของตนเองลงไป แล้วนำ�เสนอในมุมมองใหม่ ไม่ถือเป็นการลอกเลียนแบบ แต่ประการใด หากยังได้รับการชื่นชมในความฉลาดคิดที่ สามารถเปลี่ยนแปลงสิ่งธรรมดาที่ชินตาให้มีบทบาทใหม่ที่ แปลกตาหรือแตกต่างไป ภาพตัวอย่างที่น�ำ มาให้นักออกแบบลองพิจารณา วิเคราะห์เปรียบเทียบกันดู งานของนักออกแบบทั้งสองคน ที่อยู่คนละฟากฟ้า คนละเวลา จะใจตรงกันได้จริง ๆ หรือ ภาพชุดแรก (ภาพที่ 20) เป็นถุงใส่สินค้าของห้าง

สรรพสินค้าดังแห่งหนึ่งอยู่ถึงขั้วโลกเหนือ อีกห้างหนึ่งอยู่ ในบ้านเรา นักออกแบบช่างบังเอิญใจตรงกัน ภาพชุดต่อมา (ภาพที่ 21) เป็นน้ำ�ผลไม้ตรา เซ็ปเป้ Juice Me ใจตรงกันกับนักออกแบบบรรจุภัณฑ์ น้ำ�ผลไม้ของอังกฤษ ตรา Firefly รสนิยมเดียวกันทั้งฟอนท์ และอาร์ตไดเรคชั่นด้วย …บุพเพสันนิวาสจริง ๆ มีผู้เชี่ยวชาญในวงการออกแบบ ได้กล่าวถึงกรณี นี้ว่า เมื่อดูแบบแล้วไม่ใช่เรื่องบังเอิญแน่นอนอาจเป็นได้ว่า 1. โดนใบสั่งลูกค้ามาหรือลูกพี่ 2. มักง่าย หลอกลูกค้า

117

การลอกเลียนแบบในเชิงพฤติกรรม เพื่อความอยู่รอด การเลียนแบบเพื่อธรรมชาติ เพื่อพรางตัวจากศัตรูของสัตว์และแมลงบางชนิด เพื่อความมีชื่อเสียง มีหน้ามีตาในสังคม เทียบเท่า เสมือนผู้อื่น หรือ เพื่อชดเชย ลดปมด้อยของตัวเอง เนื่องจาก ความขาดบางประการ การลอกเลียนแบบเกิดขึ้น เมื่ออยากได้ของแท้ แต่ต้นแบบมีราคาสูง รายได้น้อยไม่พอที่จะซื้อ ซื้อของเลียนแบบก็เพราะมีราคาถูกกว่า คุณภาพ ก็ดี หลายคนดูไม่รู้ว่าเป็นของปลอม พอเปรียบเทียบราคา คุณภาพ วัสดุ ความทนทาน แข็งแรงคงทน ประสิทธิภาพการใช้งานก็พอ ๆ กัน และอี ก ประการหนึ่ ง ที่ ค นส่ ว นใหญ่ ไ ม่ คิ ด ให้ ถึงกันคือ คนเหล่านั้นกำ�ลังช่วยกันบริโภคสมองของกลุ่มผู้ สร้างสรรค์งานอยู่ เราสามารถปลูกและฝังจิตสำ�นึกอันดีที่พึงปฏิบัติ แก่เยาวชน ให้ทราบดีถงึ จริยธรรม สิง่ ควรประพฤติทถี่ กู ต้อง ชอบธรรม จรรยาบรรณวิชาชีพที่ทุกมนุษย์ในสังคมต้อง ปฏิบัติ รับผิด รับชอบร่วมกัน ปฏิบัติในฐานะที่เป็นสมาชิก ในสังคมเดียวกัน จรรยาบรรณเป็นคุณธรรมประจำ�ใจ ประจำ� ตนของคนทุกคน กำ�หนดขึ้น เพื่อให้สมาชิกในกลุ่มหรือใน สังคมนั้นยึดถือเป็นแบบอย่างปฏิบัติ มนุ ษ ย์ ผู้ ที่ มี ปั ญ ญา สามารถคิดได้ก็จะมีจิตสำ�นึกดีรู้ที่จะบริโภคสินค้าที่พอเพียง กับรายได้ ให้เกียรติกับความสร้างสรรค์ของมนุษย์ด้วยกัน เองแล้วนั้น อาจเป็นการดึงเงินออกจากกระเป๋าผู้กระทำ�ผิด บ้างก็เป็นได้ แต่หากยังมีผู้ที่ตั้งใจจะซื้อสินค้าเลียนแบบ เพราะมีรายได้น้อยค่าครองชีพสูงก็ขึ้นเรื่อย ๆ เศรษฐกิจ ครัวเรือนก็ยังตกต่ำ�แต่ยังอยากมีอยากได้ จึงหันไปเลือก อุดหนุนสินค้าที่ผิดกฎหมาย เพราะมีราคาถูกกว่ามาสนอง ความต้องการของตนเองอย่างนัน้ ไม่นานคงไม่มผี สู้ ร้างงาน คนใดมีกำ�ลังใจจะสู้อีกต่อไป

118

การลอกเลียนแบบสินค้า รูปร่างหน้าตา พฤติกรรม การแสดงออก ท่าทาง อุปนิสัย การแต่งกาย รูปแบบ การ ใช้ชีวิตต่าง ๆ ตลอดจนละเมิดลิขสิทธิ์ทางปัญญาของผู้อื่น ทุกอย่างที่ยกตัวอย่างมาล้วนเป็นการกระทำ�จากพฤติกรรม ที่ได้รับตกทอดจากรุ่นก่อนจริงหรือ หากแท้จริงแล้วเป็น เพียงพฤติกรรมของมนุษย์ที่ไม่มีความสำ�นึกรับผิดชอบจาก สิ่งที่ได้กระทำ�หวังกอบโกยประโยชน์แก่ตนเท่านั้นเอง ตามหลักเศรษฐศาสตร์จะอธิบายถึงพฤติกรรม ของมนุษย์ว่าเกิดจากแรงจูงใจ ซึ่งทั่วไปแล้วเป็นแรงจูงใจ ทางเศรษฐกิจ นั่นคือผู้ประดิษฐ์คิดค้นนวัตกรรมใหม่ มี เป้าหมายเพื่อแสวงหากำ�ไรสูงสุด โดยนวัตกรรมใหม่อาจ จะเป็นการคิดค้นสินค้าใหม่ (ซึ่งหมายถึงผลงานเพลงใน ธุรกิจค่ายเทป) หรือวิธีการในการผลิตใหม่ที่ใช้ต้นทุนถูก กว่ า คู่ แ ข่ ง แต่ ไ ม่ ว่ า รู ป แบบของนวั ต กรรมจะเป็ น เช่ นไร จุดประสงค์ของการผลิตนวัตกรรม (ในภาคเอกชน) ก็คือ เพื่อจะสร้างความแตกต่างและกลายเป็นผู้ผลิตได้รายเดียว ในตลาด (Monopoly) ซึ่งก่อให้เกิดกำ�ไรจากการผูกขาด นั้น (นลินี ทวีสิน ดร., 2554) ในเมื่อมนุษย์ทุกคนในโลกนี้ล้วนมีความแตกต่าง กัน มีสมองมีสองมือ แต่ทำ�ไมยังคงเลือกที่จะทำ�อะไรให้ เหมือนกัน และยังคงดิ้นรนวนเวียนอยู่ในวัฏจักรของการ เลียนแบบกันและกัน กล่ า วได้ ว่ า ไม่ มี สิ่ ง ที่ ดี สิ่ ง ใดที่ จ ะเจริ ญ เติ บ โต งอกงามให้ได้ชื่นชมเหนือชาติเหนือวัฒนธรรมที่มีคนใน สังคมกระทำ�ผิดกฎหมาย ผิดศาสนา และผิดต่อคนในชาติ การคุ้มครองสิทธิในทรัพย์สินทางปัญญาเป็นระบบพื้นฐาน ที่ส่งเสริมการประดิษฐ์คิดค้น การสร้างประเทศที่มีความคิด สร้างสรรค์และให้ระบบเศรษฐกิจการตลาดแห่งสังคมนิยม สมบูรณ์ยิ่งขึ้นต้องให้ความสำ�คัญกับการคุ้มครองสิทธิใน ทรัพย์สินทางปัญญา ผู้กระทำ�ความผิดลอกเลียนแบบ ความคิดละเมิดทรัพย์สินทางปัญญา เท่ากับเป็นการดูหมิ่น

ตนเองให้ละอาย และชาติที่มีคนเยี่ยงนี้จะไม่บังเกิดความ เจริญ ไม่สามารถจะพัฒนาสูก่ ารเติบโตทีจ่ ะแข็งแกร่งอย่าง ยั่งยืนได้เลย การกระทำ�การลอกเลียนแบบเป็นสิ่งผิด กฎหมายผู้นั้นต้องรับโทษอันเป็นผลจากการกระทำ�ที่ก่อไว้ แก่ผู้เสียหายที่ได้รับความเดือดร้อนและอันตราย เป็นภัย แก่ชาติ แม้วันนี้เราอาจทำ�ได้เพียงการยกมือขึ้นพนมเพื่อ ร้ อ งขอให้ ค นในชาติ ไ ด้ ต ระหนั ก ถึ ง ความทุ ก ข์ ย ากและ เสียหายของประเทศชาติจากผลของการกระทำ�ลอกเลียน แบบ หรือละเมิดความคิด สิทธิอันชอบธรรมของผู้สร้าง งานอย่างสร้างสรรค์ถึงแม้ว่าการยื่น มือเข้ามาของกรม ทรัพย์สินทางปัญญาที่ร่วมกับหน่วยงานภาครัฐและเอกชน ที่เกี่ยวข้องดำ�เนินการรณรงค์ประชาสัมพันธ์ในเรื่องการ ไม่ซื้อ ไม่ขาย ไม่ใช้สินค้าของปลอมจะยังไม่อาจประสบผล สำ�เร็จได้แต่ก็หวังว่าในสักวันความพยายามจักบังเกิดผล การแก้ปัญหาในระยะยาวที่ไม่เกินสามารถของทุกคน คือ การปลูกฝังจิตสำ�นึก จรรยาบรรณที่ดีของนักออกแบบแก่ ผู้สร้างงาน และการสำ�นึกรู้ในบาป บุญ คุณ โทษของการ กระทำ�ใด ๆ ที่จักส่งผลเสียหายต่อความมั่นคงของประเทศ และความเป็นอยู่ของประชาชนได้ การถ่ายทอดความคิด ปลูกฝังคุณธรรมความดีแก่เด็กและเยาวชนของชาติให้ ตั้งมั่นประพฤติ ปฏิบัติอยู่บนพื้นฐานของการไม่เอารัดเอา เปรียบกัน การแก้ปัญหานับจากนี้ต้องอาศัยความร่วมมือ ร่วมใจของคนในชาติที่มีเป้าหมายเดียวกันนั่นก็คือต้องการ ให้ประเทศชาติมีความเจริญดำ�รงคงอยู่อย่างมั่นคง ยั่งยืน ในกระแสโลกาภิวัตน์ สิ่งหนึ่งที่เราต้องยอมรับคือเราไม่อาจ เปลี่ยนผู้อืนให้คิด หรือปฏิบัติตามอย่างเราได้ การปฏิบัติ โดยเริ่มต้นจากตัวเราให้เป็นแบบอย่างย่อมก่อให้เกิดพลัง ที่ทวีคูณในอนาคต พลังของคนทั้งชาติ สืบรุ่นต่อรุ่นกว่า ความพยายามจะบรรลุผล เราคงต้องติดตามดูอีกนานกว่า การปลูกฝังวัฒนธรรมที่ดีจะงอกเงยบนประเทศไทยแผ่นดิน เกิดของเรา มิเช่นนั้น...

มนุษย์คงต้องจำ�ยอมรับไว้และดำ�เนินชีวิตต่อไปใน สังคมที่มีวัฒนธรรมการลอกเลียนแบบเป็นมรดกหนี้ของ ชาติ และคนทั้งชาติต้องร่วมกันรับผิด จากการชอบกระทำ� ของคนในชาติด้วยกันเองที่เป็นผู้สร้าง ผู้กระทำ� และขยัน ทำ�ลายกันเองอย่างไม่รู้จักจบสิ้น ขณะเดียวกันโดยทุกวิถี ทางที่มนุษย์แสวงหาสิ่งที่ตนต้องการที่จะเติมเต็มความสุข มากอดเก็บไว้กับตัวแบบไม่รู้จักพอ ซ้ำ�ร้ายยังคิดจริงจังว่า สิ่งเหล่านั้นจะคงอยู่กับตนไปนานแสนนาน แต่จะมีประโยชน์ อะไรเมื่อวันหนึ่งมนุษย์เราจะอยู่กับความเจริญแบบวัฒนธรรมของการกระทำ�ความผิด เห็นแก่ประโยชน์ส่วนตน แล้วเช่น นี้มนุษ ย์จะพบกับความสุขที่กอดเก็บไว้ต่อไปได้ อย่างไร ท้ายสุดสุขหาได้ด้วย... “...ความสุขความเจริญอันแท้จริงนั้น หมายถึงความ สุขความเจริญที่บุคคลแสวงหามาได้ด้วยความเป็นธรรม ทั้งในเจตนาและการกระทำ� ไม่ใช่ได้มาด้วยความบังเอิญ หรือด้วยแก่งแย่งเบียดเบียนมาจากผู้อื่น ความเจริญที่แท้นี้มี ลักษณะเป็นการสร้างสรรค์เพราะอำ�นวยประโยชน์ถึงผู้อื่น และส่วนรวมด้วย ตรงกันข้ามกับความเจริญอย่างเท็จเทียม ที่ เ กิ ด ขึ้ น มาด้ ว ยความประพฤติ ไ ม่ เ ป็ น ธรรมของบุ ค คล ซึ่งมีลักษณะเป็นการทำ�ลายล้าง เพราะให้โทษบ่อนเบียน ทำ�ลายผู้อื่นและส่วนรวม การบ่อนเบียนทำ�ลายนั้นที่สุดก็จะ กลับมาทำ�ลายตน ด้วยเหตุที่เมื่อส่วนรวมถูกทำ�ลายเสียแล้ว ตนเองก็จะยืนตัวอยู่ไม่ได้ จะต้องล่มจมลงไปเหมือนกัน...” พระบรมราโชวาทในพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวฯ ในพิธีพระราชทานปริญญาและอนุปริญญาบัตรของจุฬา ลงกรณ์มหาวิทยาลัย วันที่ 10 กรกฏาคม 2518 (ศูนย์การ เรียนรู้ทางไกลเศรษฐกิจพอเพียง มสธ., 2554)

119

บรรณานุกรม กลุ่มสังคมนักกฎหมาย ลอว์สยาม ดอทคอม. พระราชบัญญัติ ลิขสิทธิ์ พ.ศ. 2537. [ออนไลน์]. สืบค้นจาก : http://www.lawsiam.com/?name=know ledge &file=read knowledge&id=46 (29 มีนาคม 2554) นลินี ทวีสิน ดร. การคุ้มครองทรัพย์สินทางปัญญากับสวัสดิการ ของสังคม. [ออนไลน์}. สืบค้นจาก : http://www. nalineetaveesin.com/issue_concern/issues_license 01.htm. (14 สิงหาคม 2554) ราชบัณฑิตยสถาน. พจนานุกรม ฉบับราชบัณฑิตยสถาน 2542. [ออนไลน์]. สืบค้นจาก : http://rirs3.royin.go.th/ dictionary.asp (27 มีนาคม 2554) ว.วชิรเมธี. ความทุกข์มาโปรด ความสุขโปรยปราย. พิมพ์ครั้งที่ 1. ธรรมะบรรยาย ลำ�ดับที่ 4. กรุงเทพฯ: ปราณ พับลิชชิ่ง, 2553. รัฐสภาไทย. พระราชบัญญัติลิขสิทธิ์ พ.ศ. 2537 [ออนไลน์]. สืบค้นจาก : http://www.tmd.go.th/documents/ copyright.pdf (30 มีนาคม 2554) ศาสนา ศิลปะ วัฒนธรรม ภูมิปัญญาไทย โดย สำ�นักงาน เลขาธิการสภาการศึกษา (สกศ.) ความหมายของ “วัฒนธรรม”. [ออนไลน์]. สืบค้นจาก : http://www. thaiwisdom.org/p_culture/api/api_1.htm (27 มีนาคม 2554) ศูนย์การเรียนรู้ทางไกลเศรษฐกิจพอเพียง มหาวิทยาลัยสุโขทัย ธรรมาธิราช. พระบรมราโชวาท และกระแสพระราช ดำ�รัส พระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัว [ออนไลน์]. สืบค้นจาก : http://cdlearnse.stou.ac.th/main/speech/royal2.asp (30 มีนาคม 2554) สุทธิคุณ กองทอง. ติลลีกี แอนด์ กิบบินส์... เปิดพิพิธภัณฑ์ ของ(ปลอม) [ออนไลน์]. สืบค้นจาก : http://www. oknation.net/blog/sutku/2009/06/09/entry-1 (30 มีนาคม 2554) ETdict.com. ดิกชันนารี อังกฤษ-ไทย Dictionary English-Thai. [ออนไลน์]. สืบค้นจาก : http://etdict.com/index. php?text=copy (30 มีนาคม 2554)

120

Integrated Expressions. วารสารเครือข่ายทางการตลาด Marketing Frontier [ออนไลน์]. สืบค้นจาก : http://www. omg-asia.com/mf/issue7/thai/perspective.htm (30 มีนาคม 2554) Janghuman. โรบิน ฮู้ด (Robin Hood). [ออนไลน์]. สืบค้นจาก : https://janghuman.wordpress.com/category/%E0%B9 %82%E0%B8%A3%E0%B8%9A%E0%B8%B4%E0%B8%99% E0%B8%AE%E0%B8%B9%E0%B9%89%E0%B8%94/ (30 มีนาคม 2554) ผู้จัดการออนไลน์. “พิพิธภัณฑ์ของปลอม” รู้จริง!ไม่มั่วนิ่ม. [ออนไลน์]. สืบค้นจาก : http://www.me-dzine.com/ travel/Museum-of-Counterfeit.html (30 มีนาคม 2554) Admin. เปรียบเทียบของจริงของเลียนแบบ. [ออนไลน์]. สืบค้นจาก : http://www.asiashoppingtour.com/index. php?lay=boardshow&ac=webboard_show&Category= asiashoppingtourcom&thispage=&No=1246448& WBntype=5 (30 มีนาคม 2554) ASTVผู้จัดการออนไลน์. ระวัง! ไอโฟน4 จากจีน..เหมือนแทบ ทุกกระเบียดนิ้ว. [ออนไลน์]. สืบค้นจาก : http://www. manager.co.th/CBizReview/ViewNews.aspx? NewsID=9530000139242 (30 มีนาคม 2554) @cloud (แอท-คลาวด์). ติลลีกี แอนด์ กิบบินส์... เปิด พิพิธภัณฑ์ของ(ปลอม) [ออนไลน์]. สืบค้นจาก : http:// atcloud.com/stories/60192 (30 มีนาคม 2554)

ความรู้สึก ความคิด ความเข้าใจ (ในงานศิลปะ) Role of Feeling, Thought and Perception in Realizing Artistic Potential

สหเทพ เทพบุรี | Sahathep Thepburi ภาควิชาประยุกตศิลปศึกษา | Department of Applied Art Studies คณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร | Faculty of Decorative Arts, Silpakorn University บทคัดย่อ การเริ่มต้นสร้างสรรค์ผลงานศิลปะ เป็นข้อจำ�กัดที่เกิดได้กับผู้ที่สนใจและศิลปิน หากแต่มิได้มีท่าทีในการทำ� ความเข้าใจที่ถูกต้องในการทำ�งาน จะเป็นการปิดกั้นมิให้ค้นพบความสามารถที่มีอยู่ภายในของผู้สร้างสรรค์เอง การใช้ ผัสสะหรือความรู้สึกที่รับรู้ได้ทางตา เป็นจุดสังเกตเบื้องต้นที่สำ�คัญในการสร้างสรรค์ การเปลี่ยนทัศนคติต่อการรับรู้ที่ เกิดจากประสบการณ์ในสิ่งต่าง ๆ จากปกติทั่วไป ให้มีผลต่ออารมณ์ความรู้สึกของตนเอง โดยไม่ผ่านความคิดที่เป็น เหตุผลซึ่งตรงกว่าการใช้หลักการทางศิลปะมาเป็นจุดเริ่มในการทำ�งาน เพราะหลักการทางศิลปะ เป็นเพียงเครื่องช่วย ที่จะประคับประคองเราให้มีทิศทาง หรือเป้าหมายในการทำ�งานเท่านั้น ดังนั้นการเริ่มต้นของความคิดสร้างสรรค์ จะเกิดขึ้นก็ต่อเมื่อผู้สร้างสรรค์มีความรู้สึกกับสิ่งใด และนำ�สิ่งนั้นมา เป็นจุดเริ่มในการสร้างแรงบันดาลใจ ประสบการณ์ทางทักษะ ความชำ�นาญ จะเป็นผู้เลือกว่าวิธีการอะไรที่จะเหมาะสม และสอดคล้องกับผลงานที่แสดงออก Abstract Artists may limit their creative potential through misunderstanding the creative process. In the visual arts, feeling or inspiration that is generated through visual perception is essential as a first step in artistic creativity. An emotional response or connection opens the way to realizing the artistic goal more directly than does a step-by-step, methodological process in responding to the creative inspiration. Artists with a strong feeling about their work are in the best position to decide which methods and materials are appropriate to realizing their inspiration.

121

การเริม่ ต้นสร้างสรรค์งานศิลปะ บางครัง้ ดูจะเป็น ข้อจำ�กัดสำ�หรับผู้สนใจหรือแม้แต่ตัวศิลปินเอง เช่น ยังหา ข้อสรุปของเรือ่ งทีท่ �ำ ไม่ได้ หรือทำ�มาแล้วมีแต่เรือ่ งไม่แสดง เนื้อหาที่ชัดเจน เทคนิควิธีการไม่น่าสนใจและใช้เวลามาก เกินไป เหล่านี้เป็นสาเหตุอย่างหนึ่งทำ�ให้เกิดการชะงักงัน ในการทำ�งานให้ตอ่ เนือ่ ง แม้จะมีหลักอ้างอิงที่ใช้เป็นเกณฑ์ กำ�หนดพิจารณาการประเมินคุณค่าทางศิลปะ ก็ใช่ว่าจะ เป็นที่พึ่งในการเริ่มต้นทำ�งานได้ทั้งหมด โดยทั่วไป การ สร้างสรรค์ต้องมีแรงบันดาลใจ จนเกิดอารมณ์สะเทือนใจ ถึงขนาดแล้ว จึงแสดงอารมณ์ออกมาโดยอาศัยรูปทรง และเทคนิคให้เป็นไปตามแนวเรื่อง (Theme) ศิลปะมีส่วนประกอบของ รูปทรง (Form) และ เนื้อหา (Content) ในส่วนของรูปทรงเป็นองค์ประกอบของ รูปธรรม เกิดจากการประสานกันของทัศนธาตุ (Visual Elements) ของวัตถุด้วยวิธีการต่าง ๆ สร้างความหมายที่ เป็นสัญลักษณ์ ให้ความรู้สึกทางจิตใจ ส่วนเนื้อหาเป็น องค์ประกอบของนามธรรมที่ ได้รับจากการทำ�งานศิลปะ มีความเกี่ยวเนื่องกับรูปทรง ประกอบด้วยเนื้อหาภายนอก และภายใน เนื้อหาภายนอกของรูปทรงจะบอกเรื่องราว ทางสัญลักษณ์ว่าเกี่ยวกับข้องกับอะไร เนื้อหาภายในเป็น ส่วนสำ�คัญในการทำ�งานศิลปะเกิดจากการประสานกันของ แนวเรื่องกับรูปทรงที่ ให้คุณค่าอารมณ์ทางสุน ทรียภาพ แก่เรา

122

นั่นหมายความว่า เมื่อเราเกิดแรงบันดาลใจมี ความคิด ความเชื่อตามจินตนาการ แล้วจึงเลือกวิธีการที่จะ ก่อรูปตามวัตถุที่มีอยู่ให้เป็นไปตามแนวเรื่องที่กำ�หนด โดย ผ่านหลักการทางศิลปะ (Principle of Arts) แต่ในการ ปฏิบัติจริงอาจไม่ได้ผลตามที่กำ�หนดไว้เสมอไป ข้อจำ�กัด ในการสร้างสรรค์ส่วนใหญ่เกิดจากการควบคุมทัศนธาตุ ของรูปทรงให้เป็นไปตามแนวความคิด และแรงบันดาลใจ ในแต่ละเรื่องมีส่วนประกอบที่ซับซ้อนหลากหลาย เช่น การกำ�หนดรูปทรงของแนวเรื่อง ลักษณะของรูปทรงที่นำ� มาใช้ด้วยวิธีการต่าง ๆ จึงจะทำ�ให้ทัศนธาตุมีความประสาน รวมตัวเป็นอันหนึ่งอันเดียวกันคงไม่สามารถที่จะทำ�ออกมา โดยง่ายนัก เพราะส่วนประกอบของทัศนธาตุไม่ได้กำ�หนด ให้มีความหมายอย่างใดอย่างหนึ่งที่ชัดเจนเสมอไป ผู้เขียนตั้งข้อสังเกตว่าหากเราเอาเงื่อนไขของ หลักการ หรือทฤษฎีมากำ�หนดในการทำ�งานมากเกินไป จะ ทำ�ให้เกิดความสับสนไม่เป็นไปตามความต้องการภายใน อย่างแท้จริง เนื่องจากการเลือกสิ่งใดก็ต้องคำ�นึงถึงส่วน ประกอบอื่นด้วยว่า จะประสานกลมกลืนกันหรือไม่ ถ้า กำ�หนดทัศนธาตุไว้มากจะควบคุมให้เกิดความกลมกลืน ได้ยาก แต่ถ้ามีจำ�นวนน้อยเกินไปก็จะขาดแรงสนับสนุน ไม่มีความน่าสนใจในการแสดงออก การเปลี่ยนทัศนะหรือ มุมมองบางอย่างในการทำ�งานอาจมีสว่ นช่วยให้การทำ�งาน ง่ายขึ้น โดยทำ�ความเข้าใจเกี่ยวกับการรับรู้ทางใจ ที่เกิด จากประสบการณ์ของสิ่งต่างๆ เป็นหลักเบื้องต้นก่อน หมายความว่า เมื่อเราจับความรู้สึกสิ่งที่มากระทบใจได้ เราก็จะรู้องคาพยพ หรือสรรพสิ่งที่เกี่ยวข้องในเรื่องนั้นๆ ด้วย จึงขออธิบายตามหลักพุทธะดังนี้

พุทธธรรมแยกแยะและบัญญัติ “บุคคล” ออก เป็นส่วนประกอบต่าง ๆ 5 ประเภท หรือเรียกว่าขันธ์ 5 ได้แก่ 1. รูป หมายถึง ส่วนประกอบฝ่ายรูปธรรมทั้งหมด คือ ร่างกาย และพฤติกรรม 2. เวทนา หมายถึง ความรู้สึกที่เกิดจากผัสสะ ทางใจ เช่น ชอบ ไม่ชอบ หรือเฉยๆ 3. สัญญา หมายถึง เครือ่ งหมายหรือลักษณะต่างๆ เป็นเหตุให้จำ�อารมณ์นั้นได้ 4. สังขาร หมายถึง เครื่องปรุงความคิดให้เป็นไป ตามเจตนา 5. วิญญาณ หมายถึง การรู้แจ้งของอารมณ์ที่ได้รับ จากผัสสะทางกายและใจ สิ่งที่รับรู้ (ทางตา) จากสิ่งใดสิ่งหนึ่งตามบัญญัติ ของขันธ์ 5 ประกอบด้วยโครงสร้าง 2 ส่วน รูปขันธ์ ก็คือ ส่วนของรูปทรง นามขันธ์ทั้งสี่ (เวทนา สัญญา สังขาร วิญญาณ) เป็นส่วนของเนื้อหา ทั้งสองส่วนทำ�หน้าที่ ประสานสอดคล้องมีอิทธิพลอาศัยซึ่งกันและกัน การรับรู้ ของจิตเป็นเรื่องละเอียดอ่อน ซับซ้อนและรวดเร็ว หาก ไม่ได้ฝึกฝนจนชำ�นาญจะไม่สามารถแยกแยะความละเอียด ว่าสิ่งใดเกิดก่อน-หลังได้ เช่น เมื่อเรามองเห็นดอกไม้ (ตา+แสง+วิญญาณ) รู้สึกชอบ (เวทนา) หมายรู้ว่าเป็น ของสวย (สัญญา) อยากได้เป็นเจ้าของ คิดจะไปซื้อดอกไม้ (สังขาร) การรับรู้เบื้องต้นของจิตเราเรียกว่า “ผัสสะ” จะ เกิดขึ้นก็ต่อเมื่อมีองค์ประกอบครบ 3 อย่างคือ ส่วนแรก เป็นอายตนะภายนอก (รูป) คือสิ่งที่ถูกรับรู้ ส่วนที่สองเป็น อายตนะภายใน (ตา) คือสิ่งที่รับรู้และ ส่วนที่สาม คือ การกระทบของอายตนะภายนอกกั บ อายตนะภายใน เรียกว่าการรับรู้หรือ “วิญญาณ” ผัสสะจึงเป็นขั้นตอน สำ�คัญเบื้องต้นในกระบวนการรับรู้ เมื่อผัสสะเกิดขึ้นแล้ว การทำ�งานของจิตก็ดำ�เนินต่อไปสู่ความรู้สึกของอารมณ์ ที่รับรู้เข้ามา (เวทนา) การจำ�ได้หมายรู้ (สัญญา) และ การนำ�อารมณ์ไปปรุงแต่ง (สังขาร)

ความรู้สึก ความคิด ความเข้าใจ ในความหมาย นี้จึงเป็นขั้นการรับรู้ของจิตที่เกิดจากผัสสะ เป็นหลักให้เรา พิจารณาที่จะรับรู้จากผัสสะก่อนแล้วจึงนำ�สู่ความคิดและ ความเข้าใจ การใช้ความเข้าใจหรือความคิดเป็นตัวนำ�ก็จะ คล้ายกับการมีทฤษฎีหรือหลักการอยู่ในมือ แต่ไม่รู้จะเริ่มต้น อย่างไร จึงเป็นข้อจำ�กัดหรือเครื่องปิดกั้นไม่ให้เราเข้าถึง ธรรมชาติความเป็นจริงในอารมณ์นั้น ๆ จากประสบการณ์ ที่ได้รับ.... บางทีอาจต้องปล่อยให้ผัสสะทำ�งานอย่างเต็มที่ ก่อนโดยไม่มีอะไรไปบังคับ การรับรู้หรือการรู้ที่เกิดขึ้น ลักษณะนี้ ในทางลึกเรียกว่าการเห็นแจ้ง (Intuition) เป็น การรู้ ที่ เ กิ ด ขึ้ น อย่ า งฉั บ พลั น โดยไม่ ผ่ า นความคิ ด ที่ เ ป็ น เหตุผล ทฤษฎีหรือหลักการทางศิลปะ จึงเป็นเพียงเครื่อง ช่วยที่จะประคับประคองเราให้มีทิศทาง หรือเป้าหมาย ในการทำ�งานเท่านั้น การเริ่มต้นที่ง่ายที่สุดให้ดูที่ความรู้สึก หรือผัสสะของประสบการณ์ที่ได้รับของตัวเองว่า มีรสนิยม หรือความชอบต่ออารมณ์นั้นอย่างไร เช่น รู้สึกถึงความ สงบ ความอบอุ่น ความปลอดภัย เมื่อรู้สึกกับอะไรก็ให้ทำ� อย่างนั้น ตรงนี้จะเป็นช่วงเวลาที่สำ�คัญในการจุดประกาย ให้เราได้ริเริ่มตอบโต้กับสิ่งที่เกิดขึ้นที่ตรงกับความต้องการ ภายใน หลังจากนั้นความคิด ความเห็น ความเข้าใจ จาก เรื่องที่ทำ�จะตามมาเอง เครื่องมือที่นำ�มาใช้ถ่ายทอดรูปทรงในงานศิลปะ ก็มีส่วนประกอบมากมายเช่นกัน สิ่งที่มองเห็นชัดเจนมาก ที่สุดเห็นจะเป็นทัศนธาตุ ทั ศ นธาตุ เ ป็ น ส่ ว นประกอบของรู ป ทรงในการ มองเห็น เพื่อสื่อความหมายตามแนวความคิดที่เกิดจาก ความรู้สึก โดยปกติลักษณะของทัศนธาตุจะมีความหมาย ทางความรู้สึกในตัวเองอย่างตรงไปตรงมา เช่น เส้นตรง แนวตั้ง ให้ความรู้สึกสมดุล มั่นคงแข็งแรง เส้นตรงแนวนอน ให้ความรู้สึกกลมกลืนกับแรงดึงดูดของโลก ผ่อนคลาย เงียบสงบ สีดำ�ให้ความรู้สึกทึบตัน ลึกลับ ไม่ปลอดภัย สีแดงให้ความรู้สึกตื่นเต้น ร้อนแรง ระวังตัว สิ่งเหล่านี้จะ ถูกซึมซับ สะสม และเรียนรู้ผ่านประสบการณ์ของแต่ละคน 123

ภาพที่ 1 : Vincent Van Gogh (The Starry Night,1889 Oil on canvas). New York.

ในงานศิลปะการประสานกันของทัศนธาตุต่าง ชนิดที่รวมตัวกันเป็นรูปทรง จะทำ�ให้เกิดความหมายขึ้นใหม่ อีกอย่าง ตามลักษณะของรูปแบบ เช่น รูปทรงแนวตั้ง ให้ความรู้สึกสมดุล มั่นคงแข็งแรง แต่ถ้ารูปทรงนั้นเป็นตึก หรืออาคาร จะรู้สึกว่ามีความมั่นคง แข็งแรง ปลอดภัย ในทางตรงกันข้ามหากตึกเอียงจะให้ความรู้สึกไม่มั่นคง ไม่น่าเข้าไปอยู่ภายใน ดังนั้น ลักษณะของทัศนธาตุที่ ให้ ความหมายทางอารมณ์อย่างหนึ่ง เมื่อไปประกอบกับ ทัศนธาตุอื่น ๆ ก็จะเกิดความหมายทางอารมณ์ขึ้นใหม่ หรือมีความลึกซึ้งมากกว่าเดิม

124

ผลงานที่สร้างสรรค์โดยส่วนรวม จะประกอบด้วย ทัศนธาตุมากมาย เรียงตัวกันอยู่อย่างกลมกลืน และ ขัดแย้งกัน การกำ�หนดให้เป็นรูปลัษณะอย่างไรขึ้นอยู่กับ ความหมายของเนื้อหาเป็นสำ�คัญ เช่นผลงานของ วินเซนต์ แวน ก๊อก (The Starry Night) มีการใช้ทัศนธาตุของเส้น ที่เป็นสีป้ายอย่างอิสระเป็นจังหวะหนักเบา บิดงอ เปลี่ยน ทิศทางไป-มา ให้ความรู้สึกเคลื่อนไหว เส้นของสีที่มา ประกอบกันเป็นความหมายของรูปทรงขับเคลื่อนด้วยความ รวดเร็ว อย่างแข็งขันมีพลัง อิสระจากการควบคุม ไหลลื่น ไม่สิ้นสุด การประสานกลมกลืนกัน ระหว่างเส้นที่เป็นสี และรูปทรงมีความเด่นชัดทางอารมณ์ มากกว่าความหมาย ของรูปทรงที่เกิดขึ้นในภาพ แสดงให้เห็นว่าศิลปินต้องการ

ภาพที่ 2 : Untitled (Styrofoam cups), 2008, Styrofoam cups. Hot glue, Dimension variable

สำ�แดงพลังอารมณ์สะเทือนใจออกอย่างรุนแรง อิสระ ตรง ไปตรงมา โดยใช้เส้นที่เป็นสีและรูปทรงแทนความหมายนั้น ภาพที่ 2 ผลงานชุดนี้ ไม่บอกชื่องาน แต่ต้องการ แสดงการประสานกันของทัศนธาตุของถ้วยโฟมจำ�นวนมาก ประกอบกันเป็นปริมาตรของรูปทรง เคลื่อนไหวลอยวน อยู่บนอากาศ ไม่กำ�หนดรูปทรงให้มองเห็นชัดเจนว่าเป็นรูป ของสิ่งใด แต่เปิดให้ผู้ดูจินตนาการตามประสบการณ์ของ ตนเอง ดังนั้นเมื่อเรารู้สึกกับอะไร ประสบการณ์ทางทักษะ ความชำ�นาญจะเลือกใช้ทัศนธาตุที่มีอยู่ แทนที่ความหมาย ตามความรู้สึกนั้นได้เองโดยอัตโนมัติ เป็นบ่อเกิดของความ คิดสร้างสรรค์มากมาย ผู้ดูก็จะเข้าถึงความรู้สึกนึกคิดของ ศิลปิน ที่แสดงให้เห็นคุณค่าและความงามในงานศิลปะ

บรรณานุกรม ชลูด นิ่มเสมอ. 2539. องค์ประกอบของศิลปะ. กรุงเทพมหานคร : บริษัทสำ�นักพิมพ์ไทยวัฒนาพานิช จำ�กัด. ชาญณรงค์ ดิฐานนท์. 2540. รวมบทความอาจารย์เพาะช่าง (มองศิลปะด้วยพุทธปรัชญา). กรุงเทพมหานคร : โดยศูนย์คอมพิวเตอร์จุฑาธุช. พระธรรมปิฎก (ปฺ.อ. ปยุตฺโต). 2538. พุทธธรรม. กรุงเทพมหานคร : มหาจุฬาลงกรณราชวิทยาลัย ในพระบรมราชูปถัมภ์, Charles Wallschlaeger. 1992. Basic Visual Concepts and Principles for Artists, Architects and Designer. USA : Copyright by Wm. c. Brown Publisers. James Goggin, Regis Tosetti. 2009. Vitamin3-d New Perspective in sculpture and Installation. Chaina : Published by Phaidon Press Limited. Paul Zelanski, Mary Pat Fisher. 2007. The Art of Seeing. New Jersey : Published by Pearson Education. 125

ศิลปะไทย และความคิดสร้างสรรค์ ในเอกลักษณ์ใหม่ของอาหารไทย Thai Arts & Creativity in The New Identity for Thai Foods

ผศ.ร.ต.อ.ดร.อนุชา แพ่งเกษร | Asst. Prof. (Police Captain) Anucha Pangkesorn (Ph.D.) ภาควิชาออกแบบตกแต่งภายใน | Department of Interior Design คณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร | Faculty of decorative Arts, Silpakorn University บทคัดย่อ สังคมไทยจึงมีวิถีชีวิตความเป็นอยู่กันหลายระดับชั้น ตั้งแต่สังคมที่เรียบง่าย จนถึงสังคมชั้นสูง ตามสถานะ ทางเศรษฐกิจ สังคม และภูมิภาคตามถิ่นที่อยู่อาศัย อันเนื่องจากมีประเพณี ศาสนา และสถาบันพระมหากษัตริย์ที่เป็น เครื่องยึดเหนี่ยวจิตใจของคนไทย จากความหลากหลายของกลุ่มคนและสังคม จึงก่อเกิดบูรณาการเป็นความคิด ความเชื่อ แล้วถ่ายทอดเป็นประเพณีวัฒนธรรมไทยที่งดงาม อันเป็นที่ยอมรับในสังคมหนึ่งๆ ให้คนในสังคมนั้นได้รับรู้แล้วขยายไป ในขอบเขตที่กว้างขึ้น โดยผ่านสัญลักษณ์ที่อยู่ในผลงานแขนงต่าง ๆ เรียกว่า ศิลปะไทย (Thai Arts) อันเป็นเอกลักษณ์ ของชาติไทยที่มีคุณค่า ทั้งด้านรูปทรง และด้านเรื่องราว ปัจจุบันศิลปะไทยกำ�ลังจะถูกลืม เพราะอิทธิพลทางเทคโนโลยีสมัยใหม่ และอิทธิพลของการเปลี่ยนถ่าย วัฒนธรรมเป็นไปอย่างรวดเร็ว ทำ�ให้วิถีชีวิตประจำ�วันของคนไทยในเมืองใหญ่ๆ ต้องมีพฤติกรรมการบริโภคอย่างเร่งรีบ ตามไปด้วย จึงมีธุรกิจอาหารจานด่วน (fast food) เพื่อตอบสนองความต้องการของผู้บริโภค ทำ�ให้คนไทยหันไปให้ ความสนใจและรับประทานอาหารจากต่างประเทศมากขึ้น จนหลงลืมความเป็นตัวตน ลืมความเป็นเอกลักษณ์ของชาติ โดยเฉพาะเอกลักษณ์ที่มีการสืบทอดและสืบสานกันมายาวนาน เช่น อาหารไทย ดังนั้นเอกลักษณ์ใหม่ของอาหารไทย ได้นำ�แนวความคิดในด้านศิลปะไทย และความคิดสร้างสรรค์ (Creativity) ในการคิดนอกกรอบ (Lateral) ซึ่งประกอบไปด้วย 6 แนวทาง คือ (1) การแทนที่ (Substitution) (2) การกระทำ�ในสิ่ง ตรงข้าม (Opposition) (3) การรวมเข้าด้วยกัน (Incorporation) (4) การขยาย (Expand) (5) การกำ�จัด (Eradication) และ (6) การจัดระเบียบใหม่ (Regulation) (De Bono, 1971; Kotler & Trias de bes, 2547; Point, 2004; Sloane, 2004) มาใช้ในงานศิลปะและการออกแบบ เพื่อเป็นการส่งเสริมการส่งออกอาหารไทย การท่องเที่ยว และสินค้าผลิตภัณฑ์อื่นๆ ที่เกี่ยวข้อง ให้เป็นที่ยอมรับในระดับนานาชาติต่อไป คำ�สำ�คัญ : ศิลปะไทย, ความคิดสร้างสรรค์, การคิดนอกกรอบ, เอกลักษณ์ใหม่ของอาหารไทย

126

Abstract Thai artistic traditions are neglected nowadays under the influences of modern technologies and rapid assimilation of items of foreign cultures. Urban ways of daily life and consumption behavior stand out as points in question. Thais are increasingly consume international food items, thereby forgetting and abandoning their traditional dietary legacy. Concepts of Thai art and creativity in lateral or parallel thinking (â&#x20AC;&#x153;outside the boxâ&#x20AC;?) can be applied in six ways: (1) substitution [thaen thii]; (2) opposition; (3) incorporation [ruam khaw duaikan]; (4) expansion; (5) eradication [kam jad]; (6) regulation [jad rabiap mai]. All six are used in art and design applications to support Thai food exports, tourism and related products towards wide acceptance at an international level. Keywords : Thai art, Creativity, creative thinking, New identity of Thai foods

127

คนไทยเป็นคนที่รักความสงบสุขที่ผูกพันในจิตใจ มีความอุดมสมบูรณ์ทางด้านเกษตรกรรม มีความเป็นอยู่ กับธรรมชาติรอบตัวมีวถิ ชี วี ติ การทำ�มาหากินและมีประเพณี ในท้องถิน่ จึงมีความเป็นอยูท่ เ่ี รียบง่าย ในขณะทีค่ นบางกลุม่ มีความประณีต ซับซ้อน งดงาม วิจิตรและพิสดาร ซึ่งมี แรงบันดาลใจมาจากศาสนา และสถาบันพระมหากษัตริย์ โดยมีความเชื่อความศรั ทธาในสิ่งศักดิ์สิทธิ์ กลุ่มคนจึง ร่วมแรงร่วมใจ มีความพากเพียร วิริยะ อุตสาหะ ฝึกฝน จนมี ศิลปะและฝีมอื เลิศ เพือ่ ทำ�ถวายหรือเพือ่ การบูชา สังคมไทย จึงมีวิถีชีวิตความเป็นอยู่กัหลายระดับชั้น ตั้งแต่สังคมที่ เรียบง่าย จนถึงสังคมชั้นสูงตามสถานะทางเศรษฐกิจ สังคม และภูมิภาคตามถิ่นที่อยู่อาศัย อันเนื่องจากมีประเพณี ศาสนา และสถาบันพระมหากษัตริย์ ที่เป็นเครื่องยึดเหนี่ยว จิตใจของคนไทย จากความหลากหลายของกลุ่มคนและ สังคมนี้ จึงก่อเกิดบูรณาการเป็นความคิด ความเชื่อ แล้ว ถ่ายทอดเป็น ประเพณีวัฒนธรรมไทยที่งดงามอันเป็น ที่ ยอมรับในสังคมหนึ่ง ๆ ให้คนในสังคมนั้นได้รับรู้แล้วขยาย ไปในขอบเขตที่กว้างขึ้น โดยผ่านสัญลักษณ์ที่อยู่ในผลงาน แขนงต่าง ๆ เรียกว่า ศิลปะไทย ศิลปะไทย (Thai arts) เป็นเอกลักษณ์ของ ชาติไทย ที่คนไทยทั้งชาติต่างภาคภูมิใจอย่างยิ่ง ซึ่งเป็น ความงดงามที่สืบทอดอันยาวนานตั้งแต่อดีตจนถึงปัจจุบัน บ่งบอกถึงวัฒนธรรมที่เกิดขึ้น โดยมีพัฒนาการบนพื้นฐาน ของความเป็นไทย ศิลปะไทยล้วนมีคุณค่าอยู่ 2 ประการ คือ คุณค่าทางด้านรูปทรง และคุณค่าทางด้านเรื่องราว

คุณค่าทางด้านรูปทรงเกิดจากการนำ�เอาองค์ ประกอบต่าง ๆ ของศิลปะ อันได้แก่ เส้น สี แสงและเงา รูปร่าง รูปทรง พื้นผิวเข้าด้วยกัน ซึ่งการนำ�องค์ประกอบ ต่าง ๆ มาจัดรวมกันนั้นเรียกว่า การจัดองค์ประกอบศิลป์ (Art composition) ทำ�ให้เกิดความงามทางศิลปะ เพื่อ ประโยชน์ใช้สอย ส่วนคุณค่าทางด้านเรื่องราวหรือสาระ ของผลงาน ที่แสดงออกด้วยการสัมผัสรับรู้ อันเป็นความ งามทางจิตใจ โดยอาศัยรูปลักษณะที่เกิดจากการจัดองค์ ประกอบศิลป์ถ้าองค์ประกอบที่จัดขึ้นไม่สัมพันธ์กับเนื้อหา เรื่องราวที่นำ�เสนองานศิลปะนั้นก็จะขาดคุณค่าทางความ งามไป (ชลูด นิ่มเสมอ, 2554) ดังนั้นการจัดองค์ประกอบของศิลปะ จึงมีหลักที่ ควรคำ�นึงอยู่ 5 ประการ คือ 1) สัดส่วน (Proportion) 2) ความสมดุล (Balance) 3) จังหวะลีลา (Rhythm) 4) การเน้น (Emphasis) 5) เอกภาพ (Unity) ซึ่งมีความสำ�คัญในการสร้างสรรค์งานศิลปะเป็น อย่างยิ่ง เพราะจะทำ�ให้งานศิลปะทรงคุณค่าทางความงาม อย่างสมบูรณ์ ปัจจุบันศิลปะไทยกำ�ลังจะถูกลืม เพราะอิทธิพล ทางเทคโนโลยีสมัยใหม่เข้ามาแทนที่สังคมเก่าของไทย โดย เฉพาะอย่างยิ่งด้วยอำ�นาจแห่งวัฒนธรรมสื่อสารที่รีบเร่ง รวดเร็ว มีความวุ่นวาย จนกลายเป็นสิ่งสับสนอยู่กับสังคม

ภาพ 1 : ความงามทางศิลปะการแกะสลักผลไม้และการร้อยมาลัยของไทย 128

Title : “Thai Kitchen World Cuisine” : Aesthetic and sense of Thai food Manifest Review Literature Synthesis/Key word Applied to Design Elements 1. Thai Betty Gosling, 2004 Relief foods William Warren and Luca Pattern crafting Invernizzi Telloni, 1994 Light & Shadow ชลูด นิ่มเสมอ, 2531 Neatness น. ณ ปากน้ำ�, 2532 Repeated 2. Thai Maryvelma o’Neil, 2009 Rhythm garlands พัฒนา เจริญสุข, 2550 Colorful arts

Latent : Tha Arts Design Arts

ตาราง 1 : สรุปแนวความคิดของศิลปะไทย การแกะสลักผัก ผลไม้และการร้อยมาลัยสู่การออกแบบ

ใหม่อย่างไม่รู้ตัว ในขณะที่อิทธิพลของการเปลี่ยนถ่าย วัฒนธรรมเป็นไปอย่างรวดเร็ว ทำ�ให้วิถีชีวิตประจำ�วันของ คนไทยในเมืองใหญ่ๆต้องมีพฤติกรรมการบริโ ภคอย่าง เร่งรีบตามไปด้วย ต้องรีบดื่ม รีบกิน จึงมีธุรกิจอาหาร จานด่วน (fast food) ที่หลากหลายจากต่างประเทศเป็น จำ�นวนมากเข้ามาเป็นทางเลือกหนึ่ง เพื่อตอบสนองความ ต้องการของผู้บริโภค อันเนื่องด้วยความสะดวกสบาย หลากหลายรสชาติ และความแปลกใหม่ จึงทำ�ให้คนไทย หันไปให้ความสนใจและรับประทานอาหารจากต่างประเทศ มากขึ้น ทำ�ให้คนไทยลืมความเป็นตัวตน ลืมความเป็น เอกลักษณ์ของชาติ โดยเฉพาะเอกลักษณ์ที่มีการสืบทอด และสืบสานกันมาอย่างยาวนาน เช่น อาหารไทย อาหารไทย (Thai Foods) เป็นหนึ่งในเอกลักษณ์ และภูมิปัญญาของบรรพบุรุษ ของชาติไทย โดยอาหารไทย เป็นทีน่ ยิ มยอมรับและรูจ้ กั อย่างแพร่ทง้ั ในประเทศและต่าง ประเทศ นอกจากนี้ยังติดอันดับ 1 ใน 5 อาหารยอดนิยม ของโลก เพราะอาหารไทยเป็นอาหารเพื่อสุขภาพ ที่มีคุณค่า ทางโภชนาการสูง และมีสรรพคุณทางยาในคราวเดียวกัน ซึ่งสามารถจำ�แนกคุณค่าได้ 3 ด้านคือ

1) คุณค่าทางโภชนาการอาหารไทยแต่ละจานมี สารอาหารหลายตัวซึ่งสารอาหารแต่ละตัว ร่างกายจะใช้ ประโยชน์ได้ต้องทำ�งานร่วมกัน 2) คุณค่าสรรพคุณทางยาของผักและสมุนไพรที่ เป็นเครือ่ งปรุงของอาหาร 3) คุณค่าทางภูมิปัญญาและวัฒนธรรมโดยจะมี รสชาติและลักษณะเป็นเอกลักษณ์ของตัวเอง (ศรีสมร คงพันธุ์, 2547)

ต้มยำ�กุ้ง

ผัดไทกุ้งสด 129

แกงส้มผักรวม

ต้มยำ�กุ้ง

น้ำ�พริกกะปิ

ห่อหมกปลาช่อน

ช่อม่วง

ทองหยอด

วิธีการรับประทานและการประดับตกแต่งจัดวาง ก็มีหลายรูปแบบ เช่น อาหารชุดสำ�รับหลายชนิดอาหาร จานเดียว และอาหารชุดเล็กที่ประกอบด้วยอาหารหลักและ เครื่องเคียงเข้าด้วยกัน ซึ่งวิธีการจัดก็มีความหลากหลาย เช่นกัน ขึ้นอยู่กับโอกาสต่างๆ เช่น งานเลี้ยงโอกาสพิเศษ งานแต่งงาน งานวันเกิด งานเลี้ยงฉลองเทศกาลต่างๆ ตลอดจนงานพิธีตามประเพณี เช่น การถวายภัตตาหารพระ ทำ�บุญบ้าน งานบายศรีสู่ขวัญ ฯลฯ ทั้งนี้รูปแบบการนำ�เสนอ วิธีการรับประทานและการประดับตกแต่งจัดวาง จะต้องมี ความสวยงามง่ายต่อการรับประทาน และพร้อมด้วยการให้ บริการที่เน้นความปลอดภัยด้วย

ภาพ 2 : อาหารไทยคาวหวาน (Thai Foods)

อย่างไรก็ตามอาหารไทยเป็นภูมิปัญญาที่คนไทย ชอบคิดค้น ดัดแปลง และประยุกต์จากวัฒนธรรมต่างๆ นำ�มาใช้ให้เหมาะกับสภาพแวดล้อม โดยเฉพาะการคิดค้น การปรุงอาหารที่แปลกใหม่ การแปรรูปอาหารการถนอม อาหาร และการบรรจุหีบห่อ ด้วยประสบการณ์ต่าง ๆ เหล่านี้ สะสมเป็นองค์ความรู้ สืบสานต่อกันมาเป็นนวัตกรรมอาหาร สารพัด ตั้งแต่การปรุงแต่งรสชาติที่หลากหลาย ทั้งรสจัด เผ็ด เปรี้ยว หวานและรสคู่เคียง อยู่ในรูปแบบต่าง ๆ เช่น แกง ต้ม ลวกจิ้ม ผัด เผ่า ปิ้ง ย่าง พล่า ยำ� ลาบ ทอด น้ำ�พริก ผักจิ้ม กวนและนึ่ง ฯลฯ ส่วนสีสรรที่สวยงามได้จากพืชผัก ผลไม้ ดอกไม้สดทีป่ ลอดสารพิษ ในการประกอบและตกแต่งอาหาร สำ�หรับกลิ่นที่ ได้จากกระบวนการปรุงอาหาร และได้จาก สมุนไพร เครื่องเทศ และผลิตผลจากธรรมชาติ ทั้งหมดนี้ สามารถสัมผัสความนุ่ม กรอบ นิ่ม เหนียวหนึบ ฯลฯ ในอาหารไทยทั้งสิ้น ทำ�ให้ผู้ที่ได้รับประทานอาหารไทยแล้ว เกิดความพึงพอใจ ประทับใจ และจดจำ�ในเอกลักษณ์รสชาติ ของอาหารไทย 130

ภาพ 3 : การรับประทานและการประดับตกแต่งจัดวางใน ลักษณะต่างๆ

นอกจากอาหารไทยที่เอกลักษณ์ที่โดดเด่นแล้ว ยังมี ผลไม้ไทยตามฤดูกาล และเครื่องดื่มไทย เช่น น้ำ� ตะไคร้ น้ำ�ฝรั่ง น้ำ�ใบบัวบก น้ำ�มะตูม ฯลฯ ที่เสิร์ฟพร้อม กับอาหารไทย และที่ขาดไม่ได้คือขนมไทยยอดนิยมที่มี รูปลักษณ์สวยงาม และรสชาติที่เป็นเอกลักษณ์ของชาติ อีกอย่างที่ ไม่เหมือนชาติใดโดยเสริฟหลังจากรับประทาน อาหาร มีทั้งขนมไทยที่รับประทานในโอกาสพิเศษ เช่น จ่ามงกุฎ เสน่ห์จันทร์ ทองเอก และขนมหวานอีกหลาก หลายชนิดที่รับประทานในชีวิตประจำ�วัน

นอกจากนี้ประเทศไทยเป็นแหล่งผลิตอาหารที่ สมบูรณ์ เป็นที่นิยมของต่างชาติซึ่งนอกจากความโดดเด่น ด้านรสชาติ อาหารไทยยังแสดงถึงความประณีตบรรจง รวมทั้งมีประโยชน์ต่อสุขภาพรัฐบาลจึงมีนโยบายส่งเสริม ให้ประเทศไทยเป็นครัวของโลก คือ โครงการครัวไทย สู่ ครัวโลก (Thai Kitchen World Cuisine) โดยมุ่งดำ�เนินการ อย่างเป็นระบบ ให้มกี ารขยายตัวของร้านอาหารไทยจำ�นวน มาก ซึ่งจะส่งผลดีต่อการสร้างภาพลักษณ์ที่ดีของประเทศ ภาพ 4 : ผลไม้ไทยตามฤดูกาล และขนมไทยในโอกาสพิเศษ เช่น รวมทั้งการส่งเสริมการท่องเที่ยวไทย การส่งออกสินค้า อาหารและสินค้าอื่น ๆ จ่ามงกุฎ เสน่ห์จันทร์ ทองเอก Title : “Thai Kitchen World Cuisine” : Aesthetic and sense of Thai food Manifest Review Literature Synthesis/Key word Applied to Design Elements 1. Quality David Thomson, 2010 Fresh Building Safety Thai Health Food for the World, Clean 2005 Good Fair 2. Identity Taste David Thomson, 1993 Proportion Van Esterik, 1997 Balance Pissnu Chanvitan, Rhythm 1897 Emphasis 3. Aesthetic Unity Line Chat Mingkwan, 2001 Color Judd Brown, 2007 Light & Shadow Texture 4. Wisdom Form Atmosphere Keith Floyd, 2010 Belief Ron Gorodesky and Attitude Eileer Madigan, 2005 Arts & culture Knowledge Natural

Latent : Tha Foods Design Arts

ตาราง 2 : สรุปแนวความคิดเอกลักษณ์ใหม่ของอาหารไทยสู่การออกแบบ 131

ดังนั้นการสร้างเอกลักษณ์ใหม่ของอาหารไทย จึง ได้นำ�แนวความคิดในด้านศิลปะไทยมาเป็นองค์ประกอบ ซึ่งศิลปะไทยได้รับอิทธิพลจากธรรมชาติ และสิ่งแวดล้อม ในสังคมไทยมีลักษณะเด่นคือ ความงามอย่างนิ่มนวล มี ความละเอียดประณีต ที่แสดงให้เห็นถึงลักษณะนิสัย และ จิตใจของคนไทยที่ได้สอดแทรกไว้ในผลงานที่สร้างสรรค์ขึ้น โดยเฉพาะศิลปะการแกะสลักผัก ผลไม้ และศิลปะการร้อย มาลัยของไทย ที่เป็นรู้จักอย่างดีและเลื่องชื่อไปทั่วโลก การ ที่อาหารไทยจะสามารถให้เป็นที่นิยมยอมรับจากทั่วโลก ได้นั้น ต้องมีความคิดสร้างสรรค์ด้วยความคิดสร้างสรรค์ (Creativity) ในเอกลักษณ์ใหม่ของอาหารไทย ที่ให้ความ สำ�คัญต่อเป้าหมายของการคิดนอกกรอบ (Lateral Thinking) ซึ่งปฏิบัติตามหลักการนั้นประกอบด้วย 6 แนวทาง คือ 1) การแทนที่ (substitution) หมายถึง การ รวบรวมความคิดในตัวสินค้าหรือผลิตภัณฑ์ใหม่ เพื่อเข้ามา แทนที่สินค้าหรือบริการเก่าโดยไม่มุ่งเน้นการออกสินค้าใหม่

2) การกระทำ�ในสิ่งตรงข้าม(opposition) หมายถึง การคิดที่นอกเหนือกฎเกณฑ์ เพื่อก่อให้เกิดความแตกต่าง จากการปฏิบัติเดิม ๆ ที่เคยกำ�หนดเอาไว้ 3) การรวมเข้าด้วยกัน (incorporation) หมายถึง การนำ�สินค้าหรือบริการที่มีอยู่รวมเข้าด้วยกัน เพื่อก่อให้ เกิดนวัตกรรมใหม่ 4) การขยาย (expand) หมายถึง การแตกหน่อ ขยายสินค้าหรือบริการที่มีอยู่ให้แตกต่างออกจากเดิม 5) การกำ�จัด (eradication) หมายถึง การกำ�จัด จุดอ่อนของสินค้าหรือบริการที่มีอยู่ในตัวสินค้าหรือบริการ นำ�เพียงจุดที่น่าสนใจและสิ่งที่สามารถประยุกต์มาใช้เพื่อ ก่อให้เกิดสิ่งใหม่ 6) การจัดระเบียบใหม่ (regulation) หมายถึง การจัดระเบียบสินค้าหรือบริการเก่าให้อยู่ ในรูปแบบใหม่ (De Bono, 1971; Kotler & Trias de bes, 2547; Point, 2004; Sloane, 2004)

ภาพ 5 : การสร้างเอกลักษณ์ใหม่ของอาหารไทย ในการคิดนอกกรอบ (Lateral Thinking) 132

Title : “Thai Kitchen World Cuisine” : Aesthetic and sense of Thai food Manifest Review Literature Synthesis/Key word Applied to Design Elements 1. Lateral Festinger, Leon, 1957 Substitution Ralph w.Hood, Jr. Peter c. Opposite Bernard Spika, 2009 Expand Roy Osborn, 2000-2004 Eradication De Bono, E, 2004 Incorporation Martinus Nijhoff, 1955 Regulation

Latent : Creativity Design Arts

ตาราง 3 : สรุปแนวความคิดสร้างสรรค์สู่การออกแบบ

จากแนวความคิดนอกกรอบทีจ่ ะทำ�ให้ อาหารไทย ดังเดิม เป็นเอกลักษณ์ใหม่ในอาหารไทย จะต้องให้ ความสำ�คัญใน 3 องค์ประกอบ ดังนี้ 1) การรับรู้ (Perception) หมายถึง การแปล ความหมายจากการสัมผัส โดยเริ่มตั้งแต่ การมีสิ่งเร้ามา กระทบกับประสาทสัมผัส และส่งกระแสเพื่อการแปลความ ซึ่งกระบวนการของการรับรู้ เป็นเรื่องของความเข้าใจ การ คิด การรู้สึก (Sensing) ความจำ� (Memory) การเรียนรู้ (Learning) และการตัดสินใจ (Decision making) 2) การจดจำ� (Cognition) เน้นเกี่ยวกับความ เข้าใจหรือการคาดคะเนเหตุการณ์ต่างๆ โดยอาศัยการ กำ�หนดการรับรู้ (Perception) อาจรวมทั้งการคิดค้นและ การตัดสินใจ การกระตุ้นไปสู่เป้าประสงค์ (Goal-Seeking Behavior) เกิดจากความรู้ที่เคยพบมาเป็นตัวกำ�หนด นอกจากนั้นยังต้องอาศัยเหตุการณ์ในอดีต สิ่งแวดล้อมใน ปัจจุบันและความคาดหวังในอนาคต (Festinger,1957) 3) การตอบสนอง (Response) จะเกิดเมื่อมีสิ่ง เร้ามาสัมผัส โดยใช้ประสาทสัมผัส ทำ�ให้มีการแปลความ หมายจากการสัมผัสสิ่งเร้า เป็นการรับรู้ จำ�ได้ ประสาน ความรู้เข้าด้วยกันมีการเปรียบเทียบและคิดอย่างมีเหตุผล

จากการดำ�เนินการตามขั้นตอนของการคิดนอก กรอบดังกล่าวนั้น โดยกำ�หนดวัตถุประสงค์ในการสร้างสรรค์ เพื่อตอบคำ�ถามกลุ่มเป้าหมายที่เคยรับประทานอาหารไทย มาแล้วให้ได้ จะต้องประกอบด้วยประเด็นดังนี้ 1) การทำ�ให้ลูกค้าพอใจกับอาหารและบริการ ใหม่หากเรามีการเปลี่ยนแปลง 2) ต้องก่อให้เกิดความแตกต่างจากประสบการณ์ การรับประทานอาหารไทยแบบเดิม และต่างจากชาติอื่น 3) ทำ�ให้ลูกค้าเข้าถึงการเปลี่ยนแปลงของอาหาร ให้ได้ 4) ก่อให้เกิดการจดจำ� ฝังใจชืน่ ชอบในเอกลักษณ์ รสชาติของอาหารไทย 5) สร้างสถานการณ์อื่นที่จะมาให้กับสินค้าถ้ามัน เปลี่ยนไป 6) ได้อะไรใหม่ ๆ ที่จะนำ�มาใช้กับอาหารไทยได้ อย่างเหมาะสม 7) ต้องสามารถได้อะไรที่ใหม่มาแทนที่ในตลาด ที่มีคู่แข่ง (De Bono, 2004; Kotler, 2004) โคเลอร์ (kohler,1925) วิทคิน (Witkin,1971) มีแนวคิดของทฤษฎีนี้ ที่จะเน้นความพอใจของการทำ�งาน 133

ตามความสามารถ และคอยกระตุ้นให้ประสบความสำ�เร็จ เน้นให้การลงมือกระทำ�ด้วยตัวเอง โดยมีผู้ชี้แนะการนำ� แนวคิดของนักจิตวิทยากลุ่มความรู้ (Cognition) มาใช้คือ การจัดการเรียนรู้ต้องได้รับรู้จากประสาทสัมผัสเพื่อกระตุ้น ให้เกิดการเรียนรู้ การเรียนรู้เป็นพื้นฐานของการดำ�เนินชีวิตมนุษย์ มีการเรียนรู้ตั้งแต่แรกเกิดจนถึงก่อนตาย ซึ่งธรรมชาติของ การเรียนรู้มี 4 ขั้นตอนคือ 1) ความต้องการของผู้เรียน (Want) คือ ผู้เรียน อยากทราบอะไร เมื่อผู้เรียนมีความต้องการอยากรู้อยาก เห็นในสิ่งใดก็ตามจะเป็นสิ่งที่ยั่วยุให้ผู้เรียนเกิดการเรียนรู้ ได้ หรือการเรียนรู้ที่ได้รับการสั่งสอนการชี้นำ�โดยตรงจาก บุพการี ครู อาจารย์ และผู้รู้ทั่วไป เพราะท่านเหล่านั้น เจาะจงให้มีการเรียนรู้เพื่อชีวิต 2) สิ่งเร้าที่น่าสนใจ (Stimulus) ก่อนที่จะเรียนรู้ ได้ จะต้องมีสิ่งเร้าที่น่าสนใจและน่าสัมผัสสำ�หรับมนุษ ย์ ทำ�ให้มนุษ ย์ดิ้นรนขวนขวาย และใฝ่ ใจที่จะเรียนรู้ในสิ่งที่ น่าสนใจนั้นๆ จากสิ่งแวดล้อมรอบตัว ซึ่งเป็นปัจจัยภายนอก ที่กระตุ้นความอยากให้เกิดการเรียนรู้ โดยองค์ประกอบ ของการรับรู้สิ่งเร้า ได้แก่ วัตถุ แสง เสียง กลิ่น และรสต่างๆ ประสาทสัมผัส ได้แก่ หู ตา จมูก ลิ้น ผิวหนังและจิตใจมนุษย์ เมื่อพบสิ่งเร้าไม่ได้รับรู้ตามที่สิ่งเร้าปรากฏ แต่จะนำ�มาจัด ระบบตามหลักดังนี้

• หลักแห่งความคล้ายคลึง (Principle of similarity) สิ่งเร้าใดที่มีความคล้ายกันจะรับรู้ว่าเป็นพวก เดียวกัน • หลักแห่งความใกล้ชิด (Principle of proximity) สิ่งเร้าที่มีความใกล้กันจะรับรู้ว่าเป็นพวกเดียวกัน • หลักแห่งความสมบูรณ์ (Principle of closure) เป็นการรับรู้สิ่งที่ ไม่สมบูรณ์ให้สมบูรณ์ขึ้นความคงที่ของ การรับรู้ (Perceptual constancy) โดยความคงที่ในการ รับรู้มี 3 ประการ ได้แก่ การคงที่ของขนาด การคงที่ของ รูปแบบ การคงที่ของสีและแสงสว่าง แต่มนุษย์ก็ยังรับรู้ ผิดพลาดได้ เช่น ภาพลวงตา การรับฟังความบอกเล่า ทำ�ให้ เรื่องบิดเบือนไป การมีประสบการณ์ และค่านิยมที่ แตกต่างกัน ดังนั้นการรับรู้ถ้าจะให้ถูกต้อง จะต้องรับรู้ โดยผ่านประสาทสัมผัสทั้ง 6 และผ่านกระบวนการคิด ไตร่ตรองให้มากขึ้น 3) การตอบสนอง (Response) เมื่อมีสิ่งเร้าที่น่า สนใจและน่าสัมผัส มนุษย์จะทำ�การสัมผัสโดยใช้ประสาท สัมผัสทั้ง 6 คือ ตาดู หูฟัง ลิ้นชิม จมูกดม ผิวหนังสัมผัส และสัมผัสด้วยใจ ทำ�ให้มีการแปลความหมายจากการสัมผัส สิ่งเร้าเป็นการรับรู้ ประสานความรู้เข้าด้วยกัน โดยมีการ เปรียบเทียบและคิดอย่างมีเหตุผล เพื่อตอบสนองความ ต้องการของชีวิตทั้งร่างกายและจิตใจ และเป็นแนวทางการ แก้ปัญหา

Title : “Thai Kitchen World Cuisine” : Aesthetic and sense of Thai food Manifest Review Literature Synthesis/Key word Applied to Design Elements 1. Perception Crow, 1948 Retationship 2. Recognition Festinger, 1957 Neatness 3. Response Van Esterik, 1997 Fullness Ron Gorodesky and Flexible Eileen Madigan, Matching 2005 Harmony in Contrast Judd Brown, 2007 Surprise Time & Space ตาราง 4 : สรุปแนวความคิดการรับรู้ของอาหารไทยสู่การออกแบบ 134

Latent : Creativity Design Arts

4) การได้รับรางวัล (Reward) ภายหลังจากการ ตอบสนอง มนุษย์อาจเกิดความพึงพอใจ ซึ่งเป็นกำ�ไรชีวิต อย่างหนึ่ง จะได้นำ�ไปพัฒนาคุณภาพชีวิต เช่นการได้เรียนรู้ ในวิชาชีพชั้นสูง จนสามารถออกไปประกอบอาชีพชั้นสูง (Professional) ได้ นอกจากจะได้รับรางวัลทางเศรษฐกิจ เป็นเงินตราแล้วยังจะได้รับเกียรติยศจากสังคมเป็นศักดิ์ศรี และความภาคภูมิใจทางสังคม นอกจากนีย้ งั การเรียนรูอ้ นื่ ๆ ทีเ่ ป็นความแตกต่าง ระหว่างบุคคล ซึ่งต้องการเรียนรู้แต่ละเรื่อง แต่ละระดับ แตกต่างกันหรือแม้กระทั่งบางคนไม่อยากเรียนรู้สิ่งใดๆเลย การศึกษาครั้งนี้มีการเก็บข้อมูลเชิงปริมาณ โดย การแจกแบบสอบถาม และเน้นการเก็บข้อมูลเชิงคุณภาพ โดยการสัมภาษณ์และการสังเกตพฤติกรรมจากประชากร เป้าหมายซึ่งส่วนใหญ่เป็นนักศึกษา และประชาชนที่สนใจ ทั้งชาวไทยจำ�นวน 80 คน และเกาหลี จำ�นวน 20 คน รวม 100 คน ที่ได้เข้าชมในส่วนจัดแสดงเอกลักษณ์ใหม่ของ อาหารไทย เนื่องในวันเปิดนิทรรศการไทย-เกาหลี โดยให้

แสดงความคิดเห็นจากการชมและชิมอาหารที่จัดแสดงไว้ ผู้วิจัยได้นำ�เสนอรูปแบบการจัดวางอาหารไทยแบบแนวตั้ง ด้วยงานศิลปะการติดตั้ง (Installation Arts) พร้อมกับการ แสดงแบบฉับพลัน (Happening Arts) เพื่อสร้างความ สะเทือนใจให้คนดูได้มีอารมณ์ร่วมในระหว่างการทำ�งาน ศิลปะที่จัดแสดงไว้ โดยให้ผู้เข้าชมได้ยืนชิมอาหารไทย ทั้ง อาหารคาวหวาน และผลไม้ด้วยการเสียบไม้ขนาดต่าง ๆ ประชากรกลุ่มเป้าหมายให้ความสนใจรูปแบบ การจัดแสดงผลงานเป็นอย่างมาก ทั้งรูปแบบค็อกเทล (cocktail) เป็นอาหารเรียกน้ำ�ย่อย โดยการนำ�เสนอด้วย การจัดวางแนวตั้งให้ผู้เข้าชมได้เดินชมและชิมในบรรยากาศ ของการจัดแสดง ภายใต้โครงซีกไม้ไผ่ที่ห่อหุ้มผลงาน การติดตั้งแสงจากเพดานถูกกำ�หนดให้ส่องลงในจุดติดตั้ง ผลงาน ทำ�ให้เกิดแสงและเงาที่ผลงานทำ�ให้น่าสนใจและ ดูโดดเด่นขึ้น ซึ่งจากการสัมภาษณ์และการสังเกต พบว่า ผู้เข้าชมขอถ่ายรูปผลงานการจัดแสดงเดินเลือกชิมอาหาร ได้หลากหลาย และได้มีการพูดคุยที่มีข้อซักถามในประเด็น

ภาพ 6 : บรรยากาศของการนำ�เสนอความคิดสร้างสรรค์เอกลักษณ์ใหม่ของอาหารไทย 135

ดังนี้ ทานได้ไหม เป็นอาหารอะไร จัดแบบนี้ทำ�ไม ขอไม้ เสียบกลับบ้านได้ไหม ทานแล้วเอาไม้เสียบไปทิ้งที่ไหน ซึ่ง คำ � ถามดั ง กล่ า วนำ � มาใช้ ใ นการปรั บ ปรุ ง และพั ฒ นาการ ออกแบบสร้างรรค์เอกลักษณ์ใหม่ของอาหารไทยได้ชัดเจน มากขึ้น จากการศึกษาพบว่า เอกลักษณ์ใหม่ของอาหาร ไทยมีความสัมพันธ์ใน 4 ประเด็นดังต่อไปนี้ 1) ศิลปะไทยที่มีองค์ประกอบในเรื่องการแกะ สลักลายไทยและการร้อยพวงมาลัย 2) ความเป็นเอกลักษณ์ของอาหารไทยที่มีองค์ ประกอบในเรื่องคุณสมบัติของเครื่องปรุง เอกลักษณ์ของ รสชาติ สุนทรีย์การนำ�เสนอและภูมิปัญญาไทยในการปรุง 3) การนำ�เสนอของอาหารไทย โดยอาศัยความคิด สร้างสรรค์ในเรื่องการคิดนอกกรอบ 4) ศิลปะและการออกแบบเอกลักษณ์ใหม่ของ อาหารไทย ด้วยประสาทสัมผัสทั้ง 6 ที่มีองค์ประกอบใน เรื่องการรับรู้ การจดจำ�และการตอบสนอง

การศึกษานี้จะก่อเกิดประโยชน์ต่อโดยรวม ดังนี้ 1) นักสร้างสรรค์อาหารสามารถนำ�ผล ไปใช้เป็น แนวทางในการเปลี่ยนแปลงการรับรู้ด้วยประสาทสัมผัส ทั้ง 6 ของอาหารไทยทำ�ให้ผู้บริโภคมีการจดจำ�และมีความ พึงพอใจมากยิ่งขึ้น 2) ข้อมูลเชิงประจักษ์สามารถชี้ ให้เห็นถึงความ เกี่ยวข้องและความสัมพันธ์ของศิลปะไทย และความคิด สร้างสรรค์ที่มีต่อการสร้างเอกลัษ ณ์ใหม่ของอาหารไทย ทำ�ให้เกิดความโดดเด่น และมีอัตลักษณ์ของอาหารไทย มากยิ่งขึ้น 3) ข้อค้นพบสามารถนำ�ไปสร้างองค์ความรู้ด้าน ศิลปะและกระบวนการออกแบบสร้างสรรค์ ที่มีความ เหมาะสมต่อการรับรู้อย่างมีประสิทธิภาพมากขึ้น

ภาพ 7 : การออกแบบสร้างสรรค์ในเอกลักษณ์ใหม่ของอาหารไทย 136

บรรณานุกรม ชลูด นิ่มเสมอ. 2531. องค์ประกอบของศิลปะ. กรุงเทพมหานคร : อมรินทร์. พัฒนา เจริญสุข. 2550. ศิลปะมาลัยไทยประยุกต์สู่การออกแบบ ภายในศูนย์ผลิตภัณฑ์ชุมชนและท้องถิ่น. สุชาติ ประสิทธิ์รัฐสินธุ์. 2546. ระเบียบวิธีการวิจัยทางสังคมศาสตร์. กรุงเทพมหานคร : เฟื่องฟ้า พริ้นติ้ง. น. ณ ปากน้ำ�. 2532. ความเข้าใจในศิลปะ. กรุงเทพมหานคร : อัลฟ่า มีเดีย. อมรา พงศาพิชญ์. 2534. วัฒนธรรม ศาสนา และ ชาติพันธุ์ : วิเคราะห์สังคมไทยแนวมานุษยวิทยา. กรุงเทพมหานคร : จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, De Bono, E. 1970. Lateral thinking a textbook of creativity. NY : Ward Lock Education. De Bono, E. 1971. Lateral thinking for management. NY : American Management Association. De Bono, E. & Collins, H. . Lateral thinking : Creativity step by step. [online] from : http://www. adwise.cz/recenzelateral_thinking_en.doc (Retrieved February 10, 2006) Kotler, P. Maketing managemant. [online] from http://www.kpmg.gr/services/file/kotler_article.pdf (Retrieved January 7, 2006) Kotler, P. & Trias de bes, F. Lateral marketing. [online] from http://cicks.com/features/critical_eye/article (Retrieved March 19, 2006) Point, K. 2 The power of positive thinking. [online] from http://www.marin.cc.ca.us/~don/study/2positive. html (Retrieved February 25, 2006) Sloane, P. Paul Sloane‘s list of classic lateral thinking puzzles. [online] from : http://www.rec-puzzlesorg/ lateral.html (Retrieved March 2, 2006)

137

ผลิตภัณฑ์ดีไซน์ไทย ในยุคเศรษฐกิจสร้างสรรค์ Thai Designed Products in a Creative Economy

อินทรธนู ฟ้าร่มขาว | Inthanu Faromkao ภาควิชาออกแบบผลิตภัณฑ์ | Department of Product Design คณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร | Faculty of Decorative Arts, Silpakorn University บทคัดย่อ การขับเคลื่อนเศรษฐกิจของประเทศตามแนวคิดเศรษฐกิจสร้างสรรค์ (Creative Economy) เป็นนโยบายที่จะ สร้างความสามารถทางการแข่งขันในเวทีการค้าโลกของหลาย ๆ ประเทศ รวมทั้งประเทศไทยมีแนวคิดคือการใช้ องค์ความรู้หรือภูมิปัญญาของสังคม รากฐานทางวัฒนธรรม ทรัพยากรในประเทศ เทคโนโลยีหรือนวัตกรรม และที่ สำ�คัญคือความคิดสร้างสรรค์ เพื่อสร้างความโดดเด่นและแตกต่างในการผลิตสินค้าและบริการของประเทศนอกจาก นโยบายนี้แล้ว ยังมีปัจจัยด้านความต้องการของสังคมอื่นๆในยุคนี้ ที่นักออกแบบผลิตภัณฑ์ต้องให้ความสำ�คัญ เช่น การออกแบบผลิตภัณฑ์ที่ใส่ใจต่อสิ่งแวดล้อม ความต้องการผลิตภัณฑ์ที่มีคุณค่าทางจิตใจ และการเป็นปัจเจกชนมากขึ้น ของคนในสังคม ดังนั้นวงการออกแบบผลิตภัณฑ์ไทยจึงจำ�เป็นต้องปรับตัวบนพื้นฐานแนวคิดข้างต้น รวมทั้งสร้างสรรค์ ผลงานที่มีความโดดเด่นด้วยการออกแบบ และสร้างความแตกต่างด้วยความเป็นไทย ในบทความนี้มีข้อเสนอแนะเรื่อง การออกแบบผลิตภัณฑ์สะท้อนถึงอัตลักษณ์ “งานออกแบบไทย” โดยใช้รากฐานทางวัฒนธรรมและขนบธรรมเนียม ประเพณี เช่นเรื่องความเชื่อต่างๆมาเป็นแนวคิด ใช้ข้าวของเครื่องใช้แบบภูมิปัญญาท้องถิ่น เช่น ปิ่นโตหรือกระบวยตักน้ำ� มาต่อยอดใช้ทรัพยากรธรรมชาติในประเทศเช่น กกหวายมาเป็นวัตถุดบิ และให้ความสำ�คัญกับงานฝีมือและหัตถกรรมไทย นอกจากนีย้ งั มีขอ้ เสนอแนะเรือ่ งการผสมผสานเทคโนโลยีในปัจจุบนั หรือนวัตกรรมการผลิตใหม่ๆทีอ่ าจนำ�มาประยุกต์ใช้ เพื่อผลิตชิ้นงานแบบอุตสาหกรรมแต่มีคุณค่าเสมือนงานหัตถกรรม ทั้งนี้ เพื่อสร้างผลิตภัณฑ์ดี ไซน์ไทย ในยุคเศรษฐกิจ สร้างสรรค์ ให้มีคุณค่า มีความโดดเด่น และมีความแตกต่างกับคู่แข่งอื่นๆในตลาดโลกได้

Abstract The concept of “creative economy” guides official policy in Thailand to increase its competitive efficiency as a world commercial center. The policy seeks to combine notions of the country’s cultural heritage, its range of social and natural resources and innovative technologies and apply them with creativity to enhance the output of national production and services. Design is an essential component in realizing the goals of a creative economy. Working in this context, the designer must respond to specific social demands such as product design that supports environmental conservation, enhances the value of intellectual property and highlights the value of people’s individuality. Designers should incorporate in their work the elements of a true Thai stylistic identity that reflects traditional culture, beliefs and local design elements. Typical traditional products include food containers and water dippers. Creative design with natural resources includes use of sedge and rattan as production materials. Designers should give precedence to handicrafts as part of the contemporary technological mixture, using innovative approaches for industrial products that have the same characteristics of handicrafts. With such principles, Thai designed products from a creative economy can improve competitiveness in the world market.

139

ด้วยสถานการณ์ทางเศรษฐกิจของโลกในปัจจุบัน ที่มีการแข่งขันกันอย่างรุนแรง ประเทศที่มีเทคโนโลยีล้ำ�สมัย มี ศั ก ยภาพในการผลิ ต หรื อ เพี ย บพร้ อ มด้ ว ยทรั พ ยากร ธรรมชาติอันอุดมสมบูรณ์นั้นไม่เพียงพอต่อการแข่งขัน หรือการก้าวขึ้นมาเป็นผู้นำ� การสร้างความได้เปรียบทาง เศรษฐกิจในเวทีการค้าโลกด้วยวิธีการปรับตัวและวิเคราะห์ สถานการณ์อย่างแม่นยำ� การเลือกใช้ปัจจัยในการผลิตที่ ถูกต้องและมีประสิทธิภาพด้วย “ความคิดสร้างสรรค์” จึง เป็นหนึง่ ในแนวคิดของหลาย ๆ ประเทศ รวมทัง้ ประเทศ ไทยที่จะสร้างความสามารถในการแข่งขันทางเศรษฐกิจ ของประเทศได้ แม้ ว่ า การขั บ เคลื่ อ นเศรษฐกิ จ ด้ ว ยความคิ ด สร้างสรรค์ (Creative Economy) จะยังคงเป็นเรื่อง (คำ�) ใหม่ที่กำ�ลังพัฒนาอยู่และมีคำ�นิยามที่หลากหลายแตกต่าง กันไปตามกลุ่มอาทิ องค์กรยูเนสโก (UNESCO) องค์การ ทรัพย์สินทางปัญญาโลก (WIPO) หรือสหราชอาณาจักร ซึ่งถือเป็นศูนย์กลางการสร้างสรรค์โลก (World Creative Hub) แต่โดยสรุปจะมีองค์ประกอบร่วมของแนวคิดบน พื้นฐานของการใช้องค์ความรู้ (Knowledge) การศึกษา (Education) การใช้ทรัพย์สินทางปัญญา (Intellectual Property) และการสร้างสรรค์ (Creativity) ที่เชื่อมโยง กับรากฐานทางวัฒนธรรมและเทคโนโลยี หรือนวัตกรรม สมัยใหม่ ในการขับเคลื่อนเศรษฐกิจ

มรดกทางวัฒนธรรม ศิลปะ ศิลปะการแสดง งานฝีมือและหัตถกรรม ทัศนศิลป์ การแพทย์แผนไทย อาหารไทย การท่องเที่ยวเชิงวัฒนธรรม

แม้ว่าการพัฒนาเศรษฐกิจสร้างสรรค์ในประเทศ ไทย ไม่ได้ถกู กำ�หนดไว้อย่างชัดเจนในแผนพัฒนาเศรษฐกิจ และสังคมแห่งชาติ ฉบับที่ 10 (พ.ศ.2550-2554) แต่ก็มี แนวคิดทีส่ อดคล้องตามคำ�แถลงนโยบายของคณะรัฐมนตรี ต่อรัฐสภาว่าจะพัฒนาการผลิตของประเทศด้วยการเชื่อม โยงธุรกิจภาคการเกษตร บริการ และอุตสาหกรรมเข้า ด้วยกันให้เป็นกลุ่ม โดยใช้ความคิดสร้างสรรค์บนพื้นฐาน “วัฒนธรรมและภูมิปัญญา ความคิดและเทคโนโลยีใหม่” กล่าวคือเป็นระบบเศรษฐกิจที่เน้นความคิดสร้างสรรค์ใน การผลิตสินค้าและบริการ ทีม่ คี ณ ุ ลักษณะโดดเด่นเฉพาะตัว ผสมผสานกับสินทรัพย์ทางวัฒนธรรม วิถีความเป็นไทย การสั่งสมความรู้ของสังคม ภูมิปัญญาไทย ทรัพยากร ธรรมชาติมากมายในประเทศ ผนวกกับเทคโนโลยีหรือ นวัตกรรมใหม่ เพื่อสร้างมูลค่าและคุณค่าให้กับสินค้าและ บริการ ที่จะเป็นจุดเด่นในการแข่งขันพร้อมทั้งยังสามารถ ตอบสนองความต้ อ งการของผู้ บ ริ โ ภคในตลาดโลกได้ รวมทั้งจะเป็นส่วนในการเสริมศักยภาพของสังคมไทย โดยใช้ทุนทางสังคม และทุนทางปัญญาสำ�หรับการสร้าง ความเข้มแข็งทางเศรษฐกิจอย่างยั่งยืน จากการกำ�หนดขอบเขต และแบ่งแยกประเภท อุตสาหกรรมสร้างสรรค์ โดยสำ�นักงานคณะกรรมการ พัฒนาการเศรษฐกิจและสังคมแห่งชาติ (สศช.) ที่แบ่งเป็น 4 กลุ่มหลัก อันประกอบไปด้วย การสืบทอดทางมรดก

สื่อ ภาพยนตร์และวีดีทัศน์ การพิมพ์ การกระจายเสียง ดนตรี

งานสร้างสรรค์และออกแบบ การออกแบบ แฟชั่น สถาปัตยกรรม การโฆษณา ซอฟต์แวร์

ตารางแสดงขอบเขตเศรษฐกิจสร้างสรรค์ในประเทศไทย ที่มา : รายงานการศึกษาเบื้องต้นเศรษฐกิจสร้างสรรค์โดยสำ�นักงานคณะกรรมการพัฒนาการเศรษฐกิจและสังคมแห่งชาติและ ศูนย์สร้างสรรค์งานออกแบบ 140

และวัฒนธรรม ศิลปะ สื่อสมัยใหม่ งานสร้างสรรค์และ ออกแบบนั้น อุตสาหกรรมการออกแบบผลิตภัณฑ์ต่าง ๆ ถูกจัดเป็น หนึ่งในกลุ่มของงานสร้างสรรค์และออกแบบ ที่ย่อมจะต้องปรับตัวตามนโยบายของรัฐ ทั้งในภาคของ ผู้ประกอบการที่ต้องปรับกลยุทธ์และโครงสร้างของตน จากผู้ผลิตสินค้าตามใบสั่ง (OEM) กลายมาเป็นการสร้าง สินค้าที่มีการออกแบบของตนเอง (ODM) หรือการสร้าง แบรนด์และตราสินค้าของตน (OBM) การให้ความสำ�คัญ กับการสร้างคุณค่าเฉพาะตัวของทัง้ สินค้าและตัวผูป้ ระกอบ การเองจึงมีความสำ�คัญยิ่ง ดังนั้นการบริหารจัดการ ภาพลักษณ์ การตลาดเชิงสร้างสรรค์ รวมทั้งการออกแบบ ผลิตภัณฑ์จะเป็นกุญแจสำ�คัญที่จะทำ�ให้อุตสาหกรรมของ ประเทศพัฒนาและแข็งแกร่งขึ้นอย่างยั่งยืน นอกจากการปรั บ ตั ว ตามนโยบายของรั ฐ บาล วงการการออกแบบผลิตภัณฑ์ ยังต้องปรับตัวตามกระแส ความต้องการของผูบ้ ริโภค ในตลาดโลกต่างๆ ทีป่ รับเปลีย่ น ไป ดังเช่น 1) กระแสการรณรงค์เรือ่ งสิง่ แวดล้อมทีผ่ บู้ ริโภค ต่างตืน่ ตัวและให้ความใส่ใจต่อเรือ่ งราวภูมหิ ลังของผลิตภัณฑ์ มากขึ้น เครื่องเรือนที่เป็นมิตรต่อสิ่งแวดล้อมทั้งระบบ ไม่ว่า จะเป็นการเลือกใช้วัสดุที่ ไม่ส่งผลรบกวนต่อระบบนิเวศ วัสดุเหลือใช้ หรือวัสดุที่สามารถย่อยสลายหรือนำ�กลับ มาใช้ใหม่ได้ การลดการใช้วัสดุ หรือลดกระบวนการการ ผลิตที่เป็นพิษ และสิ้นเปลืองพลังงาน 2) กระแสการเปลี่ยนแปลงของผู้คนในสังคม ปัจจุบันที่เป็นปัจเจกมากขึ้น มีความต้องการที่จะผลักดัน ตนเองให้แตกต่างและโดดเด่นเป็นที่สนใจ เพื่อการยอมรับ จากสังคม ทำ�ให้ผู้บริโภคมองหาผลิตภัณฑ์ที่แปลกใหม่ และมีคุณค่า ต่างจากผลิตภัณฑ์ที่ผลิตจำ�นวนมากในระบบ อุตสาหกรรม (Mass Production) แบบเดิม ๆ ที่ใครก็มีไว้ ในครอบครองได้ 3) ผลจากวิกฤติทางการเงินที่โลกกำ�ลังเผชิญ อยู่ ในขณะนี้ทำ�ให้ปัจจุบันผู้บริโภคหันมามองหาคุณค่าที่

แท้จริงของสินค้าที่เลือกใช้ ตรึกตรองมากขึ้นในการจับจ่าย ใช้สอยว่าคุ้มค่ากับจำ�นวนเงินที่เสียไปหรือไม่ ผลิตภัณฑ์ ยี่ห้อหรูหรา ดีไซน์สวยงามอาจไม่สามารถชนะใจผู้บริโภค เพราะปัจจุบันการปั่นราคา “งานดีไซน์” ที่เกินจริงนั้น สามารถพบเห็นได้ทั่วไปในท้องตลาดจนหลาย ๆ ยี่ห้อ ต้อง หันกลับมามอง “คุณค่า” ที่แท้จริงนั่นคือ คุณภาพที่เป็น เอกลักษณ์และความละเอียดที่ใส่ใจในการผลิตให้เหมาะสม ตาม “มูลค่า” ของสินค้านั้น ๆ มีตัวอย่างให้เห็นได้จาก Louis Vuitton แบรนด์หรูหราจากประเทศฝรั่งเศส ที่ปรับ เปลี่ยนการโฆษณาจากภาพนางแบบนายแบบใช้สินค้าอยู่ เป็นการเล่าเรื่องจุดกำ�เนิด การเดินทาง และการพัฒนา ตราสินค้า (Brand) การผลิตด้วยงานฝีมือด้วยวัสดุที่คัดสรร มาอย่างดีด้วยเทคนิคอันประณีตตามแบบดั้งเดิม 4) ผลจากการปรับกลยุทธ์ทางการตลาดเพื่อ แข่งขันกับประเทศจีน ที่ปัจจุบันก้าวขึ้นมาเป็นมหาอำ�นาจ ทางการค้า ด้วยพื้นฐานค่าแรงต่ำ�และการแข่งขันที่สูงภายใน ประเทศเอง ทำ�ให้การผลิตสินค้าในประเทศจีนมีต้นทุนต่ำ� ทั้งยังมีความชำ�นาญในการลอกเลียนแบบ ประกอบกับ นโยบายเชิงรุกของจีนที่สนับสนุนการพัฒนาการออกแบบ ผลิตภัณฑ์ สนับสนุนการสร้างสินค้าที่ออกแบบเอง รวมทั้ง ยังพัฒนากระบวนการผลิตอุตสาหกรรมให้มีคุณภาพสูง ขึ้น ทำ�ให้หลายประเทศต้องปรับเปลี่ยนลักษณะอุตสาหกรรม ของตนเอง เช่น ในอุตสาหกรรมเครื่องเรือนที่ประเทศ แถบยุโรปหันมาใช้เทคโนโลยี และนวัตกรรมใหม่ ๆ แทนที่ สินค้าที่สามารถลอกเลียนแบบได้ง่าย จากปัจจัยต่างๆ ที่กล่าวมาข้างต้น ทำ�ให้ได้แนวคิด (Concept) ในภาพรวม ที่จะเป็นแนวทางการออกแบบ ผลิตภัณฑ์ของไทยในยุคเศรษฐกิจสร้างสรรค์นี้ว่า ต้องเป็น ผลิตภัณฑ์ที่มีความโดดเด่น “เฉพาะตัว” มีความร่วมสมัย มีคุณภาพและมีคุณค่าทางจิตใจ ใส่ใจในกระบวนการผลิต เป็นมิตรกับสิ่งแวดล้อม ถึงแม้ว่ากลุ่มงานออกแบบจะไม่ได้ ถูกจัดอยู่ในกรอบของกลุ่มศิลปวัฒนธรรม แต่ผู้เขียนมีข้อ สังเกตในการออกแบบผลิตภัณฑ์ที่สามารถสะท้อนให้เห็น 141

ถึงอัตลักษณ์ “งานออกแบบไทย” โดยใช้ข้อได้เปรียบหรือ จุดแข็งเรื่องทรัพยากรธรรมชาติ ภูมิปัญญาและวัฒนธรรม ของไทยเป็นพื้นฐานของการคิด ได้ 4 ประเด็นใหญ่ ๆ ดังนี้ ประเด็นที่หนึ่ง ด้วยความร่ำ�รวยทางวัฒนธรรม และขนบธรรมเนียมประเพณีที่หลากหลาย และเป็น เอกลักษณ์เฉพาะของไทย มีรากเหง้าประวัติศาสตร์ และ มรดกทางวัฒนธรรมที่ยังคงได้รับการสืบทอดและอยู่ ใน สภาพทีด่ พี อสมควร นักออกแบบผลิตภัณฑ์สามารถหยิบยืม ความเชื่อ หรือวิธีคิด วิธีปฏิบัติต่าง ๆ มาใช้ได้ โดยเฉพาะ ประเภทผลิตภัณฑ์ของที่ระลึก ส่วนผลิตภัณฑ์เชิงพาณิชย์ อื่น ๆ เช่น เครื่องเรือน หรือผลิตภัณฑ์เพื่อการใช้สอย ผู้เขียนเชื่อว่าเป็นเรื่องยากในระยะแรกเพราะต้องอาศัย ความเข้าใจและการยอมรับของผู้บริโภคโดยเฉพาะชาว ต่างชาติ แต่การร่วมกันสร้างรูปแบบทีเ่ ป็นอัตลักษณ์ เฉพาะ ของไทยให้อันหนึ่งอันเดียวกันของงานออกแบบหลาย ๆ สาขา แล้วแสดงออกมาพร้อม ๆ กันอย่างต่อเนื่อง ประกอบ กับการพัฒนาในภาคส่วนอื่น ๆ ไม่ว่าจะเป็นในส่วนของ กลุ่มการสืบทอดทางมรดกและวัฒนธรรม ที่สนับสนุนการ ท่องเที่ยวเชิงวัฒนธรรม กลุ่มศิลปะสนับสนุนงานจิตรกรรม ไทยหรือนาฏศิลป์ กลุ่มสื่อสมัยใหม่สนับสนุนภาพยนตร์ เชิงวัฒนธรรมและสังคมไทยดัง เช่น ประเทศเกาหลีใต้ (ที่ใช้สื่อส่งเสริมวัฒนธรรมเป็นปัจจัยสำ�คัญในการขับเคลื่อน เศรษฐกิจ) ก็จะทำ�ให้เกิดการยอมรับตามมาได้ ผู้เขียนขอ

ภาพที่ 1 : ผลงานการออกแบบของ Naoto Fukasawa ภายใต้แบรนด์ MUJI ที่แสดงออกถึงความเรียบง่าย ตามแบบความเชื่อเซน

ยกตัวอย่างงานออกแบบผลิตภัณฑ์ของญี่ปุ่นที่แสดงแนวคิด ของลัทธิเซน ทีเ่ น้นความสงบนิง่ เรียบง่าย แต่แฝงด้วยจิต วิญญาณ ทีส่ อ่ื ออกมาจนผูร้ บั สารเกือบทัง้ โลกยอมรับและ เข้าใจ แตกต่างกับงานมินิมอลลิสม์ (Minimalism) ของ ตะวันตกที่ดูทื่อแข็ง ไม่เป็นมิตร และไม่มีที่มาของเรื่องราว ทั้งนี้เราอาจหันกลับมามองศาสนาพุทธ ที่มี เอกลักษณ์มีความเชื่อ และหลักการปฏิบัติหลายประการที่ น่าสนใจ ซึ่งสามารถนำ�มาใช้ในการออกแบบได้ ผลงานการ ออกแบบโต๊ะหมู่บูชาของ จิตริน จินตปรีชา* เป็นหนึ่งใน ตัวอย่างของการออกแบบผลิตภัณฑ์ตามหลักศาสนาพุทธ ทีม่ ที ง้ั หลักการการวางตำ�แหน่ง ตามการจัดโต๊ะหมูค่ วามสงบ นิง่ ของเส้นสายและสัดส่วนเหมือนการทำ�สมาธิองค์ประกอบ ภาพที่ 2 : โต๊ะหมู่บูชา ในคอลเลคชั่น กาญจนา ออกแบบโดย จิตริน จินตปรีชา* นักออกแบบผลิตภัณฑ์อุตสาหกรรม ที่มีผลงานการออกแบบเครื่องเรือน มากมายในหลายๆ แบรนด์

142

ของเส้นตรงตัง้ และความโค้งไร้มมุ แหลม เหมือนความอ่อน น้อมแต่มั่นคงทั้งยังดูเป็นสากลและสามารถนำ�มาประยุกต์ ใช้ในการอื่น ๆ ได้ ตามแต่ผู้บริโภคจะนึกคิด ประเด็นที่สอง ภูมิปัญญาท้องถิ่น ที่ได้รับการสืบ ทอดและรักษาไว้เป็นจำ�นวนมากและหลากหลาย สะท้อน ออกมาในข้าวของเครื่องใช้ต่าง ๆ ไล่เรียงตั้งแต่ ในครัว กระต่ายขูดมะพร้าว ครกและสาก ทัพพีจากกะลามะพร้าว กระบวยตักน้ำ� ภาชนะใส่อาหารเช่น ถ้วยตราไก่ ปิ่นโต กระติบข้าวแบบต่างๆ เรื่อยไปจนถึงผลิตภัณฑ์ในชีวิต ประจำ�วัน เช่น พัดไม้ไผ่สาน หรือพัดใบลานการห่อขนม หวาน อาหารคาวจากใบกล้วย ใบบัวหรือใบไม้อนื่ ผลิตภัณฑ์ เหล่านี้มีคุณค่าทางจิตวิญญาณในแบบฉบับไทย และมี ประโยชน์ใช้สอยจริง ที่ผ่านการปรับปรุงและพัฒนามาแล้ว รุ่นต่อรุ่น หากแต่เป็นเพราะกระแสวัตถุนิยมต่างหาที่ทำ�ให้ ผู้คนหันไปหลงใหลกับสิ่งของทันสมัยที่หาซื้อง่าย จนทำ�ให้ ผลิตภัณฑ์ภูมิปัญญาท้องถิ่นของเราเลือนหายไป นักออกแบบผลิตภัณฑ์บางท่านอาจโต้แย้งว่าของ เหล่านี้ล้าสมัย ไม่สวยงาม แต่ในมุมมองผู้เขียนเห็นว่าเรา สามารถหาสมดุลของภูมิปัญญาไทยกับความร่วมสมัยได้ ความงดงามของผลิตภัณฑ์(ทีว่ า่ )โบราณดังกล่าว ทีม่ รี ปู ร่าง และรูปทรง (Shape&Form) อ่อนช้อยแต่ตอบรับการใช้งาน จากการเลือกใช้วัสดุและเทคนิคในการประดิษฐ์ (Material &Process) ทีม่ คี วามละเอียดและใส่ใจจากประโยชน์ใช้สอย

(Function) ที่เรียบง่ายตรงไปตรงมาแต่มีประสิทธิภาพ และที่สำ�คัญคือ ความงดงามและมีคณ ุ ค่าด้วยความเป็นไทย ผู้เขียนยังชื่นชมในความยืดหยุ่นของผู้ประดิษฐ์ (หรือ นักออกแบบในสมัยนั้น) ที่สามารถปรับเปลี่ยนรูปแบบชิ้น งานไปตามวัสดุและและการใช้งานตามแต่ละท้องที่ ดังนั้น การประยุกต์นำ�ผลิตภัณฑ์ท้องถิ่นมาออกแบบใหม่ อาจจะ ดึงเอาเอกลักษณ์ทางด้านเส้นสายมาใช้ซึ่งจะลดทอนหรือ เติมแต่งก็ตามแต่ ให้ตั้งอยู่บนพื้นฐานของความร่วมสมัย อาจนำ�ลักษณะการใช้งานมาใช้แต่ต้องคำ�นึงถึงผู้ใช้ปัจจุบัน และบริบทโดยรอบที่ไม่เหมือนเดิม อาจผสมผสานวัสดุและ กรรมวิธีการผลิตทั้งแบบดั้งเดิมและแบบใหม่ แต่ต้อง สามารถควบคุมคุณ ภาพได้และสามารถผลิตในปริมาณ มากได้ อนึ่ง ผู้เขียนมีข้อเสนอแนะว่ากลุ่มงานผลิตภัณฑ์ ของเล่น เป็นอุตสาหกรรมหนึ่งที่สามารถนำ�ของเล่นภูมิ ปัญญาท้องถิ่นมาแตกแขนง หรือต่อยอดได้อีกด้วย เช่น ม้าก้านกล้วย ปืนกล้วย ปลาตะเพียนใบลาน หาก นักออกแบบของเล่นสามารถพัฒนาให้มคี วามร่วมสมัยและ เป็นสากลมากขึ้น เพิ่มเติมประโยชน์ใช้สอยบางประการ ลงไป คำ�นึงถึงความแข็งแรงและความปลอดภัย โดยยังคง มีลูกเล่นที่ยังสามารถดึงดูดความสนใจของเด็กได้ รวมทั้ง มีรากฐานของเส้นสายหรือการใช้งานเหมือนเดิมจะเป็น ผลิตภัณฑ์ของเล่นที่มีกลิ่นไอของความเป็นไทยเราสูงมาก

ภาพที่ 3 : จากกระบอกน้ำ�ไม้ไผ่ในอดีต ถูกนำ�มาออกแบบใหม่เป็นกระติกน้ำ�ไม้ไผ่แบบพกพาโดย Jaime Derringer 143

ประเด็นที่สาม ด้วยพื้นฐานของประเทศที่ยังคงมี ทรัพยากรธรรมชาติที่หลากหลาย ถือว่าเป็นข้อได้เปรียบ หนึ่งที่นักออกแบบผลิตภัณฑ์ไทยสามารถใช้ประโยชน์วัสดุ เหล่านี้ เป็นตัวตั้งของโจทย์ในการออกแบบได้ ไม่ว่าจะเป็น แหล่งดินขาวที่ลำ�ปางสำ�หรับงานเซรามิก แหล่งเลี้ยงไหม ทีน่ ครราชสีมาและจังหวัดอืน่ ๆในภาคอีสานสำ�หรับการผลิต ผ้าไหม ผ้าบาติกของจังหวัดภูเก็ต พันธุ์ไม้หายากต่างๆ วัสดุธรรมชาติเพื่องานถักทอเช่น กก หวาย ย่านลิเภา หรือ ไม้ไผ่ เศษใยธรรมชาติที่เหลือ จากอุตสาหกรรมการเกษตร เช่น ข้าว อ้อย สับปะรด หรือยางพารา ด้วยทรัพยากร ธรรมชาติบางอย่างทีม่ แี ต่เฉพาะในประเทศไทย และละแวก ประเทศเพื่อนบ้านผลิตภัณฑ์ทถ่ี ูกออกแบบโดยใช้วัสดุเหล่า นีก้ ย็ อ่ มมีความแตกต่างและยากทีป่ ระเทศอืน่ ๆจะลอกเลียน แบบหรือแข่งขันได้ในอุตสากรรมเครื่องเรือน เป็นหนึ่งใน ตัวอย่างที่ดีจะเห็นได้ว่างานเฟอร์นิเจอร์ไม้จริง ในปัจจุบัน มีการใช้ไม้ยางกันเป็นจำ�นวนมาก เนื่องจากหาได้ง่ายราคา ต่ำ�ถึงแม้ว่าคุณ ภาพของไม้ยางจะไม่จัดอยู่ ในเกณฑ์ที่ดี มาก ทั้งปัญหาเรื่องความแข็งแรงตาไม้หรือความสวยงาม ของเสีย้ นไม้ แต่ดว้ ยการพัฒนาในหลายๆด้านทัง้ การควบคุม คุณภาพไม้ การคัดสรรแบ่งเกรดไม้ รวมไปถึการแก้ปัญหา ในเชิงออกแบบที่รู้ว่า ควรใช้ไม้ยางอย่างไร ตำ�แหน่งไหน ทำ�สีอย่างไร จึงทำ�ให้ผลงานที่ออกมาไม่ได้แตกต่างจาก การใช้ไม้ชั้นดีอื่นๆอีกตัวอย่างที่น่าสนใจ คือ การพัฒนาวัสดุ จากเส้นใยใบสับปะรดทีเ่ ดิมเป็นภูมปิ ญ ั ญาของชาวฟิลปิ ปินส์ พัฒนามาเป็นผลิตภัณฑ์กระดาษใยสับปะรดที่มีคุณสมบัติ เหนียวและทนทานกว่ากระดาษทำ�มือชนิดอืน่ ๆ ซึง่ บริษัท โยธกาแบรนด์เฟอร์นิเจอร์หรูของไทย ได้นำ�มาออกแบบ เป็นเก้าอี้ ที่ทั้งมีสีสัน สามารถใส่กลิ่นหอมได้รวมทั้งยัง ผลิตจากมือและเป็นมิตรกับสิ่งแวดล้อม จนได้รับรางวัล ในงานนวัตกรรมแห่งชาติ และประเด็นสุดท้าย งานฝีมอื และหัตถกรรมไทย ศิลปะเชิงช่าง ความประณีตละเอียดอ่อนในการสร้างสรรค์ ผลงานที่ใช้ฝมี อื จนเป็นทีย่ อมรับและมีชอ่ื เสียงในระดับโลก 144

ภาพที่ 4 : Baco Chair สตูลกระดาษใยสับปะรดของโยธกา

แม้ว่าการผลิตสินค้าได้ครั้งละมากๆ (Mass Production) ด้วยเครื่องจักรอุตสาหกรรมซึ่งส่งผลให้ต้นทุนของสินค้า ถูกลงจนผู้คนทั้งโลกสามารถจับต้องได้น้นั จะทำ�ให้คุณภาพ ชีวิตของคนทุกชนชั้นดีขึ้นอย่างเท่าเทียมกัน และเป็นเฟือง จักรสำ�คัญในการขับเคลือ่ นเศรษฐกิจมาตัง้ แต่ชว่ งศตวรรษ ที่ 18 เป็นต้นมา จากสังคมเกษตรกรรมที่แปรเปลี่ยนเป็น สังคมอุตสาหกรรม ชาวไร่ชาวนาหันมาทำ�งานในโรงงาน การที่จะมานั่งทอผ้าสานกระบุงตะกร้าในเวลาว่างเริ่มลด น้อยลง การหาซื้อตะกร้าพลาสติกสีสดใสที่ทนทานกว่า ราคาถูกกว่าและหาซื้อได้ทั่วไปจากประเทศจีนดูจะสะดวก กว่าคุม้ กว่าการผลิตข้าวของเครือ่ งใช้ดว้ ยมือ จนนานวันเข้า ศิลปะเชิงช่างหลายๆอย่างก็เริ่มเลือนหาย จากที่เคยเรียนรู้ สืบต่อกันมารุ่นต่อรุ่นหรือใช้ลักษณะครูพักลักจำ� กระทั่ง เดี๋ยวนี้แทบจะไม่มีผู้สืบทอดความรู้เหล่านั้นแล้ว อย่างไร ก็ตามในยุคที่สินค้าอุตสาหกรรมเริ่มถึงทางตัน ปัญหาการ แข่งขันเรื่องราคาต้นทุนกับประเทศที่มีค่าแรงต่ำ�กว่าอย่าง ประเทศจีนหรือแม้แต่เวียดนาม แม้ว่าการใช้กลยุทธ์ทาง การออกแบบและความคิดสร้างสรรค์จะทำ�ให้ผลิตภัณฑ์ มีความโดดเด่นได้แต่ก็ ไม่แตกต่าง ดังนั้นอาจถึงเวลาที่ ประเทศไทยต้องหันกลับมามอง “คุณค่า” ที่ ใครก็แข่งขัน หรือลอกเลียนแบบไม่ได้ด้วยความสามารถทางหัตถกรรม

และศิลปะเชิงช่างที่ถูกฝังอยู่ ในสายเลือดของเราหากไล่ ตั้งแต่เหนือจรดใต้ประเทศไทยมีแหล่งหัตถกรรมที่โดดเด่น อยู่โดยทั่วเช่น ศิลปะงานสิ่งทอ ทั้งผ้าไหมหรือผ้าซิ่นที่ สามารถพัฒนาลายให้งดงามร่วมสมัย นำ�มาใช้ในผลิตภัณฑ์ เครื่องแต่งกาย ของตกแต่ง เครื่องเรือน งานบรรจุภัณฑ์ ฯลฯ งานจักสานวัสดุธรรมชาติต่าง ๆ ที่มีข้อเด่นเรื่องลาย ละเอียดรูปแบบลายสานต่างๆ อารมณ์ของพื้นผิว (Texture) และการขึ้นรูปชิ้นงานที่หลากหลายมักใช้ในงานเครื่อง เรือน หรือเครื่องใช้ในครัวเรือน ศิลปะงานโลหะในงาน เครื่องปะดับ หรือของตกแต่ง งานเครื่องปั้นดินเผาและ งานเป่าแก้ว ศิลปะงานแกะสลักไม้ที่ขึ้นชื่อ ของไทยด้วย ความอ่อนช้อยแต่อลังการ ทั้งยังสามารถประยุกต์จากแบบ ดั้งเดิมให้ร่วมสมัยหรืองานเครื่องหนังที่มีบริษัทต่างชาติมา เปิดโรงงานเป็นฐานการผลิตในไทยด้วยเหตุผล “คนไทยมี ความสามารถเรื่องงานฝีมือที่ประเทศอื่นไม่มี” นอกจากนี้ งานหัตถกรรมยังมีทั้งคุณค่าด้านจิตใจด้วยความผูกพัน ระหว่างคนกับวัฒนธรรมในท้องถิน่ นัน้ ๆทำ�ให้เกิคความรูส้ กึ ภาคภูมิใจและระลึกถึงรากเหง้าของตนเอง คุณค่าด้านวิธี คิดเนือ่ งด้วยการประดิษฐ์ทมี่ กี ารพัฒนาต่อยอดมา เรือ่ ยจน ตกผลึกมีคุณค่าด้านงานฝีมือที่ต้องอาศัยความชำ �นาญ ความประณีตละเอียดอ่อนรวมถึงประโยชน์ใช้สอย เช่น

ลวดลายใช้สอยของงานจักสานที่ท้งั สวยงามและตอบโจทย์ การใช้งานที่แตกต่างกัน เป็นต้น นอกเหนือจากการใช้ทุนทางวัฒนธรรม และ ทรัพยากรข้างต้น ทีส่ ามารถนำ�มาใช้สร้างงานออกแบบไทย แล้ ว ผู้เขียนมีข้อเสนอแนะในเรื่องการผสมผสานการใช้ เทคโนโลยีและนวัตกรรมการผลิตใหม่ๆทีอ่ าจนำ�มาประยุกต์ ใช้ได้ โดยตั้งอยู่บนพื้นฐานของงานอุตสาหกรรมที่มีคุณค่า เสมือนงานฝีมือ ได้แก่ 1) เครื่องซีเอ็นซี (CNC: Computer Numerical Controlled Cutting) ซึ่งมีรูปแบบการทำ�งานเหมือนเราท์ เตอร์หรือสิ่ว ใช้ในการแกะ ขุด สร้างรูปขึ้นชิ้นงาน ทั้งแบบ นูนต่ำ�หรือนูนสูงบนก้อนวัสดุเนื้อเต็ม (Solid Materials) หลากหลายชนิด เช่น ปูน โลหะ แวกซ์ โฟม และ โดยเฉพาะไม้ MDF หรือไม้จริง ด้วยความที่สามารถ ทำ�หน้าที่ ได้เหมือนช่างแกะสลักปรับความละเอียดหรือ ลั ก ษณะรอยกั ดได้ ทำ �ให้ นั ก ออกแบบสามารถเลื อ กใช้ เครื่องมือนี้ ในการผลิตงานที่เน้นลวดลายทับซ้อน หรืองาน เชิงประติมากรรมที่ต้องการความประณีตและเหมือนกัน ในทุกชิ้นที่ผลิต แต่แน่นอนว่ายังมีข้อด้อยเรื่องจิตวิญญาณ ของผลงาน ทีอ่ อกมาจากเครือ่ งจักรทีย่ อ่ มลดน้อยลงตามไป และเรื่องความเร็วในการผลิตที่ค่อนข้างช้า

ภาพที่ 5 : กระเป๋าหนังจระเข้ทำ�มือแบรนด์ Maison Takuya ออกแบบ โดย Francois Russo ที่ใช้เมืองไทยเป็นฐานการผลิต ภาพที่ 6 : โคมไฟไม่ไผ่สาน Flog Egg Wall Lamp ออกแบบโดยกรกต อารมณ์ดี ภาพที่ 7 : เก้าอี้สานย่านลิเภา Gula Lipao Armchair ของแบรนด์ Yothaka 145

ภาพที่ 8 : Very round Seat ออกแบบโดย Louise Cambell ใช้เลเซอร์ทำ�ลวดลายบนแผ่นเหล็ก ภาพที่ 9 : Chair for Person Wishing to be Heard ออกแบบโดย Ditte Hammerstroem ใช้เลเซอร์ทำ�ลวดลายบนไม้ ภาพที่ 10 : Prince Chair ออกแบบโดย Louise Cambell ใช้เครื่องตัดพลังงานน้ำ�ทำ�ลวดลายบนพลาสติกและกำ�มะหยี่ 8

ภาพที่ 11 : Table from the ‘Cinderella’ range ออกแบบโดย Jeroen Verhoeven แกะไม้อัดเบิร์ชด้วยเครื่อง CNC

2) เครื่องตัดเลเซอร์ (Lazer Cutting) และ เครื่องตัดพลังงานน้ำ� (Water-Jet Cutting) ทำ�หน้าที่ เหมือนเลื่อยเหมาะกับการฉลุเป็นลวดลายต่างๆ ที่อาจเป็น การถอดรหัสลายเส้นมาจากงานจิตกรรมไทย หรือลายผ้า ซิ่นปรับให้ร่วมสมัยไปตามแต่ละตลาด แล้วฉลุบนวัสดุ ประเภทแผ่น เช่น แผ่นโลหะ แผ่นไม้หรือ แผ่นโพลีเมอร์ ด้วยเพราะขนาดเส้นผ่านศูนย์กลางแค่ 0.025 มม. ของ เลเซอร์ และ 0.5 มม.ของวอเตอร์เจ็ท ชิ้นงานที่ออกมา ภาพที่ 12 : CI Chair ออกแบบโดย Patrick Jouin จึงมีความแม่นยำ�และมีความละเอียดสูงมาก ใช้กระบวนการผลิตแบบ SLA 146

3) Stereolithography (SLA) เป็นนวัตกรรม การผลิ ต แบบใหม่ ที่ เ ป็ น ที่ รู้ จั ก กั น ดี ใ นเทคนิ ค การสร้ า ง ต้นแบบอย่างรวดเร็ว (Rapid Prototype) โดยการใช้แสง เลเซอร์อุลตร้าไวโอเล็ตยิงลงไปในวัสดุโฟโต้เซนซิทีฟเรซิ่น เหลว (Photosensitive Resin) หรือโพลีเมอร์อื่นๆ เช่น เอบีเอส ยาง โพลีโพรพีลีน แม้กระทั่งเซรามิก ทำ�ให้เกิด สานกันของโมเลกุลของเหลวกลายเป็นของแข็ง ชิ้นงาน ที่ผลิตโดยกระบวนการนี้จะไม่มีข้อจำ�กัดของรูปทรง และ พื้นผิวสวยงาม ผู้เขียนเห็นว่าสามารถประยุกต์ใช้ในการ สร้างผลิตภัณฑ์ที่ ให้อารมณ์เป็นทั้งงานอุตสาหกรรมและ งานฝีมือ ที่มีความประณีตอยู่ในตัวเดียวกันได้ แต่มีข้อด้อย ในเรื่องราคาการผลิตที่ค่อนข้างสูง 4) Selective Laser Sintering (SLS) เป็น นวัตกรรมการผลิตแบบใหม่ที่คล้ายคลึงกับ SLA แตกต่าง กันที่ใช้วัสดุผงจำ�พวกโลหะต่าง ๆ เหล็ก ไทเทเนียม หรือ พลาสติกบางชนิด มีข้อดีที่สามารถสร้างชิ้นงานที่มีน้ำ�หนัก เบา โครงสร้างบางแต่แข็งแรง สร้างชิ้นงานได้ทุกรูปทรง และง่ายต่อการผลิตตามคำ�สั่งเฉพาะ (Customization) 5) เครื่องพิมพ์ดิจิตอล (Digital Printing) เทคโนโลยีการพิมพ์ระบบดิจิตอลที่เปิดโอกาสให้นักออกแบบ เลือกใช้วัสดุหลากหลายพิมพ์ลายลงมาได้ โดยที่สามารถ เลือกสี ความละเอียดความทึบสีได้อย่างเต็มที่ อาจประยุกต์ ใช้ การพิม พ์ทำ �ลายลงรักปิดทองหรูหราลงบนหน้ าบาน เฟอร์นิเจอร์แทนของจริง หรือพิมพ์ลายเบญจรงค์ที่แสน ละเอียดบนภาชนะพลาสติก นอกเหนือไปจากนี้กรรมวิธกี ารผลิตแบบเดิมทีม่ อี ยู่ ในอุตสาหกรรมก็อาจนำ�มาประยุกต์ดว้ ยความคิดสร้างสรรค์ จนสามารถสร้างชิ้นงานที่เหมือนงานฝีมือได้ เช่น เก้าอี้ The Fresh Fat Chair ที่ออกแบบโดย ทอม ดิกซ์สัน ด้วย ความรู้ความเข้าใจในหลักการผลิตแบบ Extrusion รู้ในขีด ความสามารถของเครื่องจักรและวัสดุ ทำ�ให้เก้าอี้ตัวนี้เป็น การผลิตร่วมของเครื่องจักรอุตสาหกรรมและงานฝีมือดัง ความเห็นของเขาที่ว่า “This product is somewhere

ภาพที่ 13 : ผลงานการทดลองโครงสร้างด้วยกระบวนการผลิต แบบ SLS ด้วยวัสดุสแตนเลสสตีล ไม่ปรากฏผู้ออกแบบ

ภาพที่ 14 : Yakuza Table ออกแบบโดย Reddish Studio ใช้การพิมพ์ดิจิตอลลงบนไม้ MDF ปิดผิววีเนียร์เป็นลายสัก ที่เป็นเอกลักษณ์ของยากูซ่าญี่ปุ่น

between industry and craft” หรืออีกตัวอย่างคืองาน หล่ออลูมิเนียม (Cast Aluminum) ที่มีมานานแล้วโดยเฉพาะ ในอุตสาหกรรมพระพุทธรูปหล่อ โดย Reddish Studio ได้ออกแบบสตูลลักษณะกึ่งงานฝีมือ ที่เกิดจากการสร้าง ต้นแบบด้วยการปะติดปะต่อเม็ดโฟมเข้าด้วยกันก่อนนำ� ไปเป็นแม่แบบหล่ออีกครั้งหนึ่ง จนได้ผลงานที่วัสดุดูเป็น อุตสาหกรรม แต่ลายละเอียดดูเป็นงานฝีมือ อย่างไรก็ตาม ไม่ว่าจะเป็นทางตรงหรือทางอ้อม ที่เหล่านักออกแบบผลิตภัณฑ์ลายๆคนจากทั่วโลก ต่างปรับ ตัวเข้าสูย่ คุ เศรษฐกิจสร้างสรรค์นแ้ี ล้ว การสร้างสรรค์ผลงาน ที่สะท้อนแนวคิดนี้เริ่มเติบโตและพัฒนาขึ้นเป็นลำ�ดับ การ แข่งขันในเชิงออกแบบด้วยความคิดสร้างสรรค์จะกลายมา 147

เป็นปัจจัยสำ�คัญที่ทำ�ให้อุตสาหกรรมต่างๆในประเทศเติบ โตขึ้นได้ นอกเหนือจากการสร้างผลิตภัณฑ์ให้ “โดดเด่น” ด้วยการออกแบบ การสร้างสินค้าให้ “แตกต่าง” โดย การประยุกต์และใช้ประโยชน์จากรากเหง้าความเป็นไทย เป็นแรงบันดาลใจตั้งต้นในการออกแบบผนวกกับการเลือก ใช้เทคโนโลยีหรือนวัตกรรมทั้งด้านวัสดุหรือกรรมวิธีการ ผลิตซึง่ จะเป็นแบบเก่าหรือใหม่กต็ ามแต่เพือ่ สร้างผลิตภัณฑ์ ทีม่ คี ณ ุ ค่าด้วยอัตลักษณ์อย่าง“งานออกแบบไทย” นี้จะเป็น กุญแจสำ�คัญสำ�หรับการแข่งขันในตลาดโลกได้เป็นอย่างดี

ภาพที่ 15 : โต๊ะกลางในคอลเลคชั่น Fresh Fat Chair ออกแบบโดย Tom Dixon ใช้กระบวนการผลิตแบบ Extrusion และงานฝีมือ

ภาพที่ 16 : Dove Table and Stool ออกแบบโดย Reddish Studio ใช้กระบวนการผลิตหล่อโลหะ

148

บรรณานุกรม สำ�นักงานคณะกรรมการพัฒนาการเศรษฐกิจและสังคมแห่งชาติ และศูนย์สร้างสรรค์งานออกแบบ. 2552.เศรษฐกิจสร้างสรรค์ สืบค้น มีนาคม 2554, http://www.nesdb.go.th/Portals /0/tasks/dev_ability/report/CreativeEconomy.pdf ศักดิ์ชาย สิกขา. 2552. ต่อยอดภูมิปัญญาหัตถกรรมพื้นบ้าน. อุบลราชธานี : โรงพิมพ์มหาวิทยาลัยอุบลราชธานี. วารสาร Design Vision ฉบับ SEP/2010, หัวข้อ Global Focus และ Design Feature อาคม เติมพิทยาไพสิฐ. 2553. Thailand’s Creative Economy, สืบค้น มีนาคม 2554, www.mfa.go.th/internet/BDU/ 100408113123_TCDC1.pdf Robert Klanten, Sven Ehmann, Andrej Kupetz, Shonquis Moreno. 2009. Once Upon a Chair. Berlin : Gestalten. Richard Morris. 2009. The Fundamentals of Product Desuign. Switzerland : AVA Pubilishing SA. Chris Lefteri. 2007. Making It (Manufacturing Technique for Product Design). London : Laurence King Publishing Ltd. Leenava Teerapongramkul. 2006. Making Thai (Everyday Objects of Thailand), SNP Leefung Printers (Shenzhen)

ประสิทธิภาพการจัดการสีและการเลือกใช้สี เพื่อสื่อความหมายในงานออกแบบกราฟิก Colors and Graphic Design

ผู้ช่วยศาสตราจารย์อินทิรา นาควัชระ | Asst.Prof. Indrira Narkwatchara ภาควิชาออกแบบผลิตภัณฑ์ | Department of Product Design คณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร | Faculty of Decorative Arts, Silpakorn University บทคัดย่อ การออกแบบกราฟิกหรือการออกแบบเลขนศิลป์ (Graphic Design) คือ การสร้างสรรค์รูปแบบการนำ�เสนอ ข้อมูลที่ต้องการจะสื่อไปยังผู้ชมที่เป็นกลุ่มเป้าหมายให้รับรู้ โดยผ่านประสาทสัมผัสการรับรู้ทางการมอง กล่าวคือเป็น การออกแบบสื่อเพื่อให้รับรู้ทางสายตา (Visual Communication) ซึ่งจะใช้ตัวอักษร และ/หรือภาพมาเป็นส่วนประกอบ ในการออกแบบ นอกจากนี้ส่วนประกอบที่สำ�คัญอีกอย่างหนึ่งในการออกแบบกราฟิกคือเรื่องสี สีอาจไม่ใช่ส่วนประกอบ ที่เป็นเนื้อหาสาระของข้อมูลโดยตรง แต่เป็นส่วนที่ส่งเสริมให้เกิดการรับรู้ข้อมูลได้มีประสิทธิภาพมากขึ้น กล่าวคือ รับรู้ ได้รวดเร็วขึ้น ง่ายขึ้น ชัดเจนขึ้น หรือ สร้างความดึงดูดใจให้กับผู้ชมที่เป็นกลุ่มเป้าหมายมากขึ้น ปัจจุบันการแข่งขันด้าน การตลาดของสินค้าและบริการต่างๆ หันมาใช้กลยุทธ์เรื่องสีกันมากขึ้น เช่น กิจการธนาคาร ที่แต่ละแห่งพยายามยึด ครองสีใดสีหนึ่งหรือเป็นคู่สี ให้เป็นสีที่แสดงเอกลักษณ์เฉพาะของธนาคารนั้น ๆ เพื่อสร้างการจดจำ�แก่ลูกค้า นอกจาก นี้ในบรรจุภัณฑ์ของสินค้าต่างๆ มักคำ�นึงถึงโครงสีในภาพรวมว่าจะออกมาเป็นโครงสีใด ที่สร้างความสะดุดตาให้กับผู้ บริโภคเมื่อวางแข่งขันกับสินค้าอื่นๆ บนชั้นวาง ดังนั้นจากที่กล่าวมาแล้วข้างต้นจะเห็นได้ว่า สีจัดว่าเป็นส่วนประกอบที่ สำ�คัญในงานออกแบบกราฟิก ปัญหาเกี่ยวกับสีที่นักออกแบบกราฟิกมักเจอบ่อย คือ สีที่ปรากฏอยู่บนหน้าจอคอมพิวเตอร์ในขั้นตอนของการ ออกแบบบ่อยครั้งมักจะแตกต่างกับสีที่ปรากฏให้เห็นเมื่อพิมพ์ออกมาด้วยเครื่องพิมพ์แบบอิงค์เจ็ท และ สีที่พิมพ์ในระบบ อุตสาหกรรม เช่น การพิมพ์ระบบออฟเซ็ต (Offset) ซึ่งส่งผลทำ�ให้เกิดปัญหาระหว่างลูกค้ากับนักออกแบบอยู่เสมอ เช่น ลูกค้าสั่งเปลี่ยนสีเพราะสีที่พิมพ์ด้วยออฟเซ็ตแตกต่างจากที่เห็นในจอคอมพิวเตอร์ตอนออกแบบ ทำ�ให้ต้นทุนการพิมพ์สูง ขึ้น ดังนั้นนักออกแบบจึงต้องมีวิธีการเพื่อแก้ปัญหา เช่น การตั้งโหมดสีในคอมพิวเตอร์ให้เหมาะสมกับงานสิ่งพิมพ์ การ ใช้แผ่นแพนโทนเพื่อระบุสีส่งโรงพิมพ์

149

Abstract Graphic design is the creative pattern of data presentation to be perceived by the target group through their visions, namely, it is the media design with various alphabets and/or pictures through visual communications. In addition, the colors are the vital constituents in graphic design. Although the colors are not the main components of substances but it is a part of efficient supplement to have more speed, easiness, obviousness or more attraction to the target group. The marketable competition of many products and services presently esteem to design the strategy on various colors. For instance, each bank popularly proposed one or two colors to show their own identities of banks and be recognized by the customers. Furthermore, the package designs of several products are regarded which colors from all schemes of colors can be noticeable by the consumers while they are displaying on the shelves. All above-mentioned essences indicated that the colors are the significant constituents in graphic design. The graphic designers mostly encountered with the problems of deviated colors from the computer screen when having offset printing through the inkjet printer and industrial processes. As a result, it regularly caused to the problems between the customers and designers. For example, the customer ordered to change the colors from the offset printing to match with the color design on the computer screen, it has thus influenced to have higher cost of printing. By this reason, the designer solved the problem by setting the modes of colors on computer screen to be in line with offset printing and fixing the shades of colors on the Pantone to the printing office.

150

พื้นฐานการพิมพ์สี ในงานออกแบบกราฟิก การใช้สีในงานออกแบบกราฟิก คือ การวางโครงสีในภาพรวมของ งานออกแบบ เพื่อให้เกิดการรับรู้ในเรื่องสีซึ่งส่งผลทำ�ให้การรับรู้เรื่องการสื่อสาร เป็นไปอย่างมีประสิทธิภาพ หลักการเลือกโครงสีเพื่อใช้ในงานออกแบบแต่ละ โครงการจะขึ้นอยู่กับเลย์เอาท์1 (Layout) พื้นหลัง (Background) และชนิดของ สื่อ (Media) ที่จะนำ�เสนอผลงานออกแบบ การทำ�งานออกแบบกราฟิกในขั้นตอนของการทำ�งานด้วยคอมพิวเตอร์ สีที่เกิดบนคอมพิวเตอร์ใช้หลักการผสมสีบนพื้นฐานของการผสมสีแบบบวก (การผสมสีด้วยแสง) เมื่อเลือกสีได้ถูกใจผู้ออกแบบและลูกค้าแล้ว ก็จะทำ�การ พิมพ์งานออกแบบที่สำ�เร็จแล้วออกทางเครื่องพิมพ์หรือนำ�ไปพิมพ์ในระบบ อุตสาหกรรม ซึ่งสีที่เกิดจากการพิมพ์เป็นการสร้างสีโดยใช้หลักการผสมสีแบบ ลบ (การผสมสีของเนื้อสาร) จากหลักการผสมสีเพื่อสร้างเนื้อสีที่ต่างกันในขั้นตอนการออกแบบ และการพิมพ์นี้ มักสร้างปัญหาให้กับลูกค้าและนักออกแบบ ซึ่งปัญหาที่พบมี 2 ปัญหาหลัก ๆ คือ ปัญหาแรก คือ สีที่ปรากฏบนหน้าจอคอมพิวเตอร์ มักจะสว่างกว่าสีที่ เมื่อพิมพ์ออกทางเครื่องพิมพ์ ซึ่งมักสร้างความเข้าใจผิดระหว่างลูกค้าและนัก ออกแบบได้ในบางครั้ง ลูกค้าและนักออกแบบได้เลือกสีที่ถูกใจผ่านหน้าจอ คอมพิวเตอร์แล้ว ลูกค้าจะคาดหวังไว้ว่าสีที่พิมพ์ออกมาจากเครื่องพิมพ์จะตรง ตามที่เห็นบนหน้าจอคอมพิวเตอร์ ดังนั้นนักออกแบบมักแก้ปัญหานี้โดยการ ปรับเลือกสี ใหม่อีกครั้งเพื่อให้งานที่พิมพ์ออกจากเครื่องพิมพ์ตรงกับสีตาม ความต้องการของลูกค้าที่เห็นบนหน้าจอ นอกจากนี้นักออกแบบต้องปรับโหมด สีในโปรแกรมที่ใช้ออกแบบให้ตรงกับความต้องการ เช่น ถ้าต้องการออกแบบ งานสิ่งพิมพ์ต้องปรับโหมดสีเป็นโหมด CMYK เพื่อว่าระบบคอมพิวเตอร์จะทำ� การปรับชุดสีให้ใกล้เคียงกับระบบสีของงานสิ่งพิมพ์มากที่สุด หรือถ้าต้องการ ออกแบบเพื่อใช้งานผ่านสื่อโทรทัศน์ คอมพิวเตอร์ หรือหน้าจอของเครื่องใช้ ต่างๆ ต้องปรับโหมดสีให้เป็น RGB เพื่อว่าระบบคอมพิวเตอร์จะปรับชุดสีให้ ใกล้เคียงกับระบบสีของการผสมสีด้วยแสง(เนื่องจากสื่อโทรทัศน์ สื่อคอมพิวเตอร์ หรือหน้าจอเครื่องใช้ต่างๆ ใช้หลักการสร้างสีด้วยการผสมสีด้วยแสง)

เลย์เอาท์ (Layout) คือ การจัดการนำ�ส่วนประกอบต่าง ๆ มาจัดวางเพื่อสร้างให้เกิด เนื้อหาสาระในการออกแบบ 151

ปัญหาที่สองคือ สีที่พิมพ์ออกทางเครื่องพิมพ์ ระบบอิงค์เจ็ท (Inkjet) ของเครื่องพิมพ์สำ�นักงาน จะแตกต่าง จากสี ที่ พิ ม พ์ ไ ด้ จ ากเครื่ อ งพิ ม พ์ ใ นระบบอุ ต สาหกรรม เช่น ระบบการพิมพ์แบบออฟเซต (Offset) เนื่องจากเนื้อสี ของเครื่องพิมพ์แบบอิงค์เจ็ทมีคุณสมบัติสีเป็นแบบโปร่ง แสง ในขณะที่เนื้อสีของการพิมพ์ในระบบอุตสาหกรรมมี คุณสมบัติทึบแสงกว่า ลูกค้าเมื่อดูผลงานออกแบบจาก งานที่พิมพ์ด้วยเครื่องพิมพ์อิงค์เจตและพอใจแล้ว ลูกค้าจะ คาดหวังด้วยว่างานออกแบบที่ ได้จากการพิมพ์ในระบบ อุตสาหกรรมจะมีสีสันออกมาเหมือนที่เห็นกับตัวอย่าง งานพิมพ์จากเครื่องพิมพ์แบบอิงค์เจต ดังนั้นในการส่งไฟล์ อาร์ตเวิร์คให้กับทางโรงพิมพ์นักออกแบบมักจะส่งงาน ออกแบบโดยทำ�เป็นต้นแบบ (Dummy) ที่พิมพ์ด้วยเครื่อง พิ ม พ์ แ บบอิ ง ค์ เ จ็ ท ที่ มี สี ต รงตามความต้ อ งการแนบไป ด้วย เพื่อว่าทางโรงพิมพ์จะได้ใช้เทียบสีกับสีที่จะใช้พิมพ์ใน ระบบอุตสาหกรรม นอกจากนี้ นักออกแบบมักนิยมแนบ แผ่นสีแพนโทน (Pantone) ซึ่งเป็นแผ่นสีต่างๆ มากมาย ที่ พิมพ์ออกมาด้วยระบบพิมพ์อุตสาหกรรม โดยนักออกแบบ จะฉี ก เลื อ กสี ที่ ต รงตามความต้ อ งการแนบไปกั บ ไฟล์ อาร์ตเวิร์ค โดยในไฟล์อาร์ตเวิร์คจะปรับสีให้มีค่าของการ ผสมสีที่ตรงกับสีของแพนโทนที่ต้องการ ซึ่งผลที่ออกมา อาจทำ�ให้สีที่เห็นผ่านหน้าจอคอมพิวเตอร์ผิดเพี้ยนไป แต่ มั่นใจได้มากขึ้นว่าสีที่โรงพิมพ์จะพิมพ์ออกมาจะตรงตาม ความต้องการมากขึ้น เพราะเราเลือกสี ให้ได้ตามความ ต้องการจากสีแพนโทนก่อนซึ่งเป็นสีที่พิมพ์ออกมาจริง จากระบบออฟเซตอุตสาหกรรม แล้วจึงไปแก้ไขในจอ คอมพิวเตอร์ และการแนบสีแพนโทนไปให้ทางโรงพิมพ์ จะทำ �ให้ ท างโรงพิมพ์ทราบความต้องการสีที่แ ท้ จ ริ งได้ เนื่องจากมีหลายกรณีที่สี ได้จากเครื่องพิมพ์ของโรงพิมพ์ อาจพิมพ์ออกมาไม่ตรงกับสีที่นักออกแบบพิมพ์จากเครื่อง พิมพ์อิงค์เจ็ทหรือสีแพนโทนที่แนบไปให้ ดังนั้นทางโรงพิมพ์ จะทำ�การปรับสีให้ใหม่โดยยึดตามสีแพนโทนที่แนบไปให้

152

นอกจากนี้สีที่ปรากฏบนหน้าจอคอมพิวเตอร์ของ นักออกแบบกับสีที่ปรากฏบนหน้าจอของโรงพิมพ์ก็แตกต่าง กัน สีที่เกิดจากการสร้างงานในโปรแกรมคอมพิวเตอร์ที่ ต่างกัน ก็ทำ�ให้สีดูแตกต่างกันได้ กระดาษสำ�หรับงานพิมพ์ ก็ส่งผลต่อสีที่เห็นบนเนื้อกระดาษด้วย เช่น กระดาษผิวมัน วาวให้สีที่สดกว่ากระดาษผิวด้านหรือกระดาษรีไซเคิล สิ่งที่ส่งผลต่อการรับรู้สี มีปัจจัยหลายอย่างที่ส่งผลทำ�ให้รับรู้เรื่องสีง่ายขึ้น (ซึ่งจะหมายรวมถึงความชัดเจนในการมองหรืออ่านบาง สิ่งได้ดีและชัดเจน) โดยปัจจัยพื้นฐานได้แก่ สภาพแวดล้อม ในการมองนั่นเอง เช่น แสงสว่างในการอ่านหรือมอง ซึ่ง ส่งผลต่อความชัดเจนในการดู ซึ่งรวมถึงความสว่างของ หน้าจอคอมพิวเตอร์ในขั้นตอนการทำ�งานออกแบบและ เลือกใช้สีในโปรแกรมคอมพิวเตอร์ ลองเปรียบเทียบสีบน หน้าจอคอมพิวเตอร์ในห้องที่มืดกับห้องที่มีแสงสว่างปกติ หรือมองโปสเตอร์ในห้องที่แสงมืดสลัว กับในที่แสงปกติ จะสังเกตเห็นได้ว่าแม้จะเป็นเนื้อสีเดียวกัน แต่เมื่ออยู่ ใน สภาพแวดล้อมในการมองที่ต่างกัน ก็จะส่งผลทำ�ให้รับรู้สี ได้แตกต่างกัน อีกปัจจัยหนึ่งที่ส่งผลทำ�ให้รับรู้เรื่องสีง่ายขึ้น ก็คือ การเลือกใช้พื้นหลังของงานออกแบบ (Background) โดย ส่วนประกอบที่จะวางอยู่บนพื้นหลังต้องมีสีหรือความเข้มสี ที่แตกต่างกับพื้นหลัง เช่น ใช้สีคู่ตรงข้ามกัน หรือถ้าใช้สีที่ กลมกลืนกัน(Harmony) ต้องสร้างความเข้มสีระหว่างภาพ และพื้นให้แตกต่างกัน (Contrast)

ภาพที่ 1 : ชุดสีแพนโทน ซึ่งพิมพ์ด้วยหมึกพิมพ์จากโรงงาน ซึ่งนัก ออกแบบสามารถเลือกชุดสี ในเล่มนี้ ให้ตรงตามความต้องการ (เพราะการกำ�หนดสีโดยดูจากหน้าจอคอมพิวเตอร์อาจผิดเพี้ยนไป) จากนั้นให้แนบรหัสสีที่ต้องการไปกับอาร์ตเวิร์คที่ส่งโรงพิมพ์ด้วย (แพนโทนบางเล่มอาจมีรอยปรุให้ฉีกได้ง่าย เพื่อส่งเป็นตัวอย่างให้ กับโรงพิมพ์ด้วย)

ภาพที่ 2 (บน) ภาพที่ 3 (ล่าง) : ภาพแสดงการเปรียบเทียบระหว่าง สีที่ปรากฏให้เห็นบนจอคอมพิวเตอร์ (ภาพบน) มีความสว่างสดใส กว่าสีที่ปรากฏบนกระดาษพิมพ์จากโรงพิมพ์ (ภาพล่าง) ทีม่ าของภาพ : ปกซีดสี จู บิ ตั รโครงการอบรมเชิงปฏิบตั กิ ารทางศิลปะ พื้นฐาน สำ�หรับคนพิการทางหูครั้งที่ 2 ปี พ.ศ. 2553 จัดโดยหอศิลปะ และการออกแบบ คณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร

153

ภาพที่ 4 : ตัวอย่างผลงานที่ออกแบบโดยใช้สีแบบกลมกลืนกัน แต่ สร้างความเข้มระหว่างพื้นหลังกับตัวอักษรให้แตกต่างกัน เพื่อทำ�ให้ รับรู้ข้อมูลได้ง่ายขึ้น ที่มาของภาพ : Chen Design Associates/Templin Brink Design. The best of 1-color + 2-color graphics. Singapore: Page One Publishing Private Limited, 2006.

154

ภาพที่ 5 : ตัวอย่างผลงานที่ออกแบบโดยใช้สีแบบกลมกลืนกัน แต่ สร้างความเข้มระหว่างพื้นหลังกับตัวอักษรและรูปภาพให้แตกต่าง กัน เพื่อทำ�ให้รับรู้ข้อมูลได้ง่ายขึ้น จากตัวอย่างจะเห็นว่า ส่วนของ ภาพมีความเข้มสีที่แตกต่างกับพื้นหลังมากกว่าความเข้มสีระหว่าง พื้นหลังกับตัวอักษร ทำ�ให้เห็นว่า การใช้ความเข้มสีที่แตกต่างกัน สามารถสร้างจุดเด่นให้กับผลงานได้ ส่วนที่มีความเข้มสีแตกต่าง จากพืน้ หลังมาก จะดูเป็นจุดเด่นมากกว่าส่วนทีม่ คี วามเข้มสีแตกต่าง จากพื้นหลังน้อย จากตัวอย่างจะเห็นได้ว่าส่วนของภาพเป็นจุดเด่น ของงาน ที่มาของภาพ : Chen Design Associates/Templin Brink Design. The best of 1-color + 2-color graphics. Singapore: Page One Publishing Private Limited, 2006.

ภาพที่ 6 : ตัวอย่างผลงานออกแบบโดยใช้สีแย้งกัน ในที่นี้ส่วนของ พื้นที่เป็นสีเขียว เป็นสีตรงข้ามกับส่วนของภาพ ที่เป็นสีแดง ซึ่งส่ง ผลทำ�ให้เกิดการรับรู้ข้อมูลได้ง่ายและชัดเจนขึ้น ที่มาของภาพ : Chen Design Associates/Templin Brink Design. The best of 1-color + 2-color graphics. Singapore: Page One Publishing Private Limited, 2006.

จิตวิทยาในการเลือกใช้สี ทำ�ไมคนเราถึงชอบสีสีหนึ่งมากกว่าสีอีกสีหนึ่ง หรื อ มี ค วามคิ ด เห็ น ว่ า สี สี นั้ น มี ค วามเหมาะสมมากกว่ า สี อีกสีหนึ่ง นอกจากนี้ ถ้าสถานการณ์ของการเลือกใช้สี เปลีย่ นไป หรือแตกต่างไปก็อาจจะทำ�ให้เลือกชอบอีกสีหนึง่ หรืออีกสีหนึ่งมีความเหมาะสมมากกว่าก็ได้ ทั้งนี้เกิดจาก ประสบการณ์ในการรับรู้จากอดีต รูปแบบการนำ�สีมาใช้ การใช้คู่สีต่าง ๆ มักนำ�แนวทางมาจากธรรมชาติ แต่ในยุค ปัจจุบันรูปแบบของการเลือกใช้สีจะคำ�นึงถึงจิตวิทยาการ รับรู้ของมนุษย์ ดังนั้นในงานออกแบบของนักออกแบบส่วนใหญ่ ในปัจจุบันจึงอ้างจากทฤษฎีจิตวิทยาของสี ซึ่งองค์ความรู้ ในเรื่องจิตวิทยาของสีที่มีผลต่อมนุษย์ต้องยกเครดิตให้กับ วิลเฮล์ม ออสท์วาล์ด (Wilhelm Ostwald) ผู้ได้รับรางวัล โนเบลสาขาเคมีก่อนช่วงสงครามโลกครั้งที่ 1 เขาได้ทำ�การ วิ เ คราะห์ ว่ า การจั บ คู่ สี ห รื อ เลื อ กการใช้ ชุ ด สี แ บบไหนที่ กระตุ้ น ให้ เ กิ ด การรั บ รู้ แ ละความพึ ง พอใจหรื อไม่ พ อใจ อย่างไรต่อมนุษย์ บทสรุปของงานวิจัยของเขาคือ หลักการ ใช้สีเพื่อส่งผลต่ออารมณ์และความรู้สึกของมนุษ ย์ ซึ่ง หลักการนี้นำ�ไปสู่การเข้าใจและสามารถเลือกใช้สี ในการ นำ�ไปใช้งานต่าง ๆ ในสังคมมนุษย์ได้อย่างมีประสิทธิภาพ 155

และประสิทธิผลสูงสุดต่อความพึงพอใจของมนุษย์ แต่ใน การนำ�สีไปใช้งานในด้านต่างๆ จะมีปัจจัยเกี่ยวกับวัฒนธรรม ของแต่ละท้องถิ่น ศาสนาด้วย ซึ่งในบางครั้งวัฒนธรรม หรือศาสนาที่แตกต่างกันนั้นทำ�ให้หลักการความเชื่อและ จิตวิทยาในการรับรู้เรื่องสีจะแตกต่างกัน ซึ่งจะส่งผลถึง อารมณ์ที่เกิดขึ้นจากการรับรู้สีด้วย การใช้สี ในแต่ละวัฒนธรรม ประสบการณ์ แ ละความทรงจำ�ในอดี ต อั น เกิ ด จากวัฒนธรรมและวิถีชีวิตของแต่ละคน เป็นปัจจัยหนึ่งที่ ส่งผลต่อการรับรู้และการตอบสนองในเรื่องของอารมณ์ และความรู้สึกในเรื่องสี แต่ก็ไม่ได้หมายความว่าแต่ละคน จะมีการรับรู้ที่แตกต่างกันอย่างสิ้นเชิง เพียงแต่ว่าการรับรู้ ที่แตกต่างกันของแต่ละคนนั้นขึ้นอยู่กับจิตวิทยาการรับรู้ และวัฒนธรรมภูมิหลังของแต่ละคน สีเปรียบเหมือน สัญลักษณ์อย่างหนึ่งที่ปรากฏอยู่ในสังคมต่าง ๆ ไม่ว่าสีที่ใช้ ในแต่ละฤดูกาล ในระบบการเมืองการปกครอง สภาพ แวดล้อมหรือเรื่องของเพศ เป็นที่แน่นอนว่าพื้นฐานของ วัฒนธรรมที่แตกต่างกันย่อมสร้างการรับรู้ในความหมาย ของสีแต่ละสีที่แตกต่างกันด้วย เช่น สีดำ�มีความหมายถึง ความเศร้าโศกความตายในประเทศแถบตะวันตกแต่ ใน ขณะที่ประเทศจีนคือสีขาว นอกจากนี้สีแดงที่ตามความ หมายสากลแปลว่า “หยุด” ในบางประเทศก็ไม่ได้ใช้ตาม ความหมายสากลดังกล่าว ในช่วงคริสต์ศตวรรษที่ 19 สี เขียวถูกใช้ในความหมายถึงสารหนูหรือสารที่เป็นพิษ แต่ ในปัจจุบันดูเหมือนว่าความหมายจะไปในทางของความ สดชื่นและความรู้สึกถึงสภาพแวดล้อมที่เป็นธรรมชาติ ใน สหรัฐอเมริกาถ้าจะหาตู้ไปรษณีย์จะกวาดสายตาไปตาม ท้องถนนเพื่อหาตู้ที่มีสีน้ำ�เงิน ในขณะที่ประเทศสวีเดนหรือ สหราชอาณาจักรต้องกวาดสายตาหาตู้สีแดง จากตัวอย่าง ที่กล่าวมาแสดงให้เห็นว่าความหมายของสีสามารถแปร เปลี่ยนไปตามเวลาและสถานที่ ดังนั้นถ้าจะออกแบบงาน เพื่อใช้ในระดับนานาชาติควรจะทำ�ความเข้าใจความแตกต่าง ของแต่ละวัฒนธรรมด้วย 156

อารมณ์และความรู้สึกที่เกิดจากการรับรู้สี ถึงแม้ว่าแต่ละภูมิภาคจะแตกต่างกัน แต่ว่าสีแต่ ละสีก็มีลักษณะเอกลักษณ์ที่เป็นสากล กล่าวคือคนทั่วโลก รับรู้ตรงกันในลักษณะของสีแต่ละสี เช่น สีแดง เหลือง ส้ม สร้างความรู้สึกที่อบอุ่น กระตุ้นให้เกิดความตื่นเต้นมี ชีวิตชีวา ความสดใส หรือ ความก้าวร้าวรุนแรง ในขณะที่ สีที่อยู่ตรงกันข้ามกันในวงจรสี เช่น สีน้ำ�เงินและสีเขียว ที่ ให้ความรู้สึกเย็น นอกจากนี้ ยังมีความหมายสื่อถึง ความ สงบ สันติสุข ความปลอดภัย ความเศร้าเหงาหงอย สีโทน อุ่นจะสร้างความรู้สึกเหมือนเพิ่มความร้อนและแรงดันเลือด ในตัว ในขณะที่สีโทนเย็นสร้าง ความรู้สึกผ่อนคลาย สีแดง สร้างความรู้สึกเด่นชัดในการมองดู ในขณะที่สีน้ำ�เงินจะ ทำ�ให้รู้สึกกลมกลืนมืดทึมและไม่เพียงต่อส่งผลในเรื่องของ ความรู้สึกของการมองเห็นชัดไมชัด แต่ยังสร้างความรู้สึก ในเรื่องของขนาด น้ำ�หนัก ความหนาแน่นด้วย การจัด องค์ประกอบที่วางใกล้ชิดกันทำ�ให้มองเห็นแต่ละวัตถุได้ ไม่แจ่มแจ้งดูคลุมเครือ ในขณะที่สีเข้มก่อให้เกิดความรู้สึก ดูเป็นกลางคืน ยามราตรี ดูน่ากลัว หรือ มีตำ�นานเร้นลับ เราสามารถบอกได้ว่าการสื่ออารมณ์ โดยรับรู้ จากเรื่องสีอยู่ใต้จิตสำ�นึกของแต่ละคนอยู่แล้ว จะเห็นได้ว่า บางครั้งภาษาของการแสดงออกทางความรู้สึกจะเชื่อมโยง ถึงสี เช่น “He turned purple with rage” หมายถึง เขาจุดไฟปรารถนา ซึ่งสีม่วงเป็นสีที่สื่อถึงอารมณ์พิศวาสได้ หรือ “I’m felling Blue” หมายถึงรู้สึกเศร้า การใช้สีแย้งกัน / การใช้สีกลมกลืน เมื่อเริ่มโครงงานออกแบบกราฟิกใด ๆ สิ่งหนึ่งที่ ต้ อ งตระหนั ก คื อ จะเอาสิ่ ง ใดที่ เ ป็ น สื่ อ ถึ ง สาระสำ � คั ญ (Message) ออกมา สีก็เป็นสิ่งหนึ่งที่ใช้ประกอบด้วย ใน การสื่อความหมายและสื่ออารมณ์ความรู้สึก โดยอารมณ์ ความรู้สึกที่เกิดขึ้นจะให้ความรู้สึกเงียบสงบหรือดูไม่หยุดนิ่ง สีสามารถสื่อให้รู้สึกหยุดนิ่งหรือดูเคลื่อนไหว มีชีวิตชีวา ดูเย็นตา ดูสับสนรุนแรง การใช้ชุดสีในงานออกแบบที่เป็น ชุดสีคล้ายคลึงกัน (เมื่อดูในวงจรสี เช่น สีเขียว สีเหลือง)

จะสร้างความรู้สึกที่กลมกลืน ดูนุ่มนวล ไม่ก้าวร้าว ใน ขณะชุดสีคู่ตรงข้ามกัน (เมื่อดูในวงจรสี เช่น สีเขียว สีแดง) หรือต่างวรรณะกัน (เช่นใช้สีร้อนกับสีเย็น) จะสร้างความ รู้สึกมีชีวิตชีวา ความไม่หยุดนิ่ง มีความก้าวร้าวรุนแรง และ มีอำ�นาจดึงดูดสายตามากกว่า นอกจากนี้เราสร้างอารมณ์ อื่นๆ ของงานได้ เช่น ตลกขบขัน ประชดประชัน เสียดสี ความรู้สึกเงียบ หรือดูเสียงดัง ความรู้สึกเครียด หรือดู ผ่อนคลาย ให้ดูลึกลับตื่นเต้นหรือดูโล่ง ชัดเจน จะเห็นได้ว่า เราสามารถสร้างอารมณ์ความรู้สึกต่าง ๆ ได้หลากหลาย โดยการเลือกใช้ชุดสีให้เหมาะสม การเรียนรู้เรื่องการใช้สี เพื่ อ สื่ อ ความหมายและอารมณ์สามารถทำ �ให้เ ราสร้ า ง ผลงานออกแบบที่มีประสิทธิภาพ ปัจจัยที่ต้องคำ�นึงถึงในการเลือกใช้สี นอกจาก จะเป็นเรื่องของชุดสีแล้ว ยังต้องคำ�นึงถึงสัดส่วนของการ ใช้สีด้วย ตัวอย่าง เช่น การใช้คู่สีเขียว สีแดง ถ้าสีแดงใน พื้นที่ที่เล็กน้อยกว่าสีเขียว สีแดงดังกล่าวจะดูโดดเด่น และ ดึงดูดสายตามากกว่าที่จะใช้สีแดงและสีเขียวในปริมาณ ที่เท่ากัน นอกจากนี้การลดความสดของสี (Saturation) ควรหลี ก เลี่ ย งการลดความสดของทั้งสีเขียวและสี แ ดง ในสัดส่วนที่เท่า ๆ กัน เพราะทำ�ให้สีดูมีความสดและสว่าง ของสีที่ไม่แตกต่างกัน จะเห็นได้ว่าความสดและความสว่าง ของสีที่ทำ�ให้ดูมีความแตกต่างกัน (Contrast) ก็เป็นปัจจัย หนึ่งที่ต้องคำ�นึงถึง ดังนั้น ถ้าเราใช้สีเขียวในสัดส่วนที่มาก กว่าสีแดงและสีเขียวดังกล่าวถูกลดความสดของสีจะทำ�ให้ สีแดงที่แม้จะมีสัดส่วนน้อยกว่าสีเขียวแต่มีความสดมากกว่า จะดูน่าสนใจมากขึ้น สำ�หรับการใช้กลุ่มสีแบบคล้ายคลึงกัน (เมื่อดูจากวงจรสี) ก็ต้องคำ�นึงถึงสัดส่วนสี และความสด ของสีเช่นเดียวกัน

การเลื อ กว่ า จะใช้ ชุ ด สี อ ย่ า งไรไม่ ไ ด้ เ ป็ น สิ่ ง ที่ กำ�หนดตามความพอใจ แต่การเลือกต้องมีเหตุผลว่าสีที่ เลือกมาใช้ดังกล่าวจะสร้างความดึงดูดใจและน่า สนใจกับ กลุ่มเป้าหมายอย่างไรและนักออกแบบจะเป็นผู้ที่พัฒนา รูปแบบการใช้สีที่ตอบสนองต่อกลุ่มเป้าหมายได้หลากหลาย ขึ้นและค้นพบแนวทางใหม่ๆ เพื่อตอบโจทย์ที่ซับซ้อนขึ้นได้ ดังนั้นการเลือกใช้สีที่สร้างแรงจูงใจได้ดีมีสอง แนวทางที่ต้องยึดถือ แนวทางแรกให้เลือกใช้ชุดสีที่มีความ สัมพันธ์กัน (ว่าจะเลือกแบบกลุ่มสีแย้งกัน กลุ่มสีคล้ายคลึง กัน หรืออื่น ๆ) ที่เหมาะสมลงตัวทางหลักขององค์ประกอบ ศิลป์ และแนวทางที่สองคือเลือกสีที่ตอบสนองต่ออารมณ์ และจิตวิทยาต่อผู้ชมที่เป็นกลุ่มเป้าหมาย ในปัจจุบันซอฟท์แวร์และคอมพิวเตอร์ช่วยให้นัก ออกแบบเลือกสีมาใช้ได้อย่างหลากหลาย สามารถทดลอง เลือกดูให้เหมาะสมที่สุดได้โดยเลือกเปลี่ยนแปลงแก้ไข ไปมาได้อย่างรวดเร็วผ่านหน้าจอคอมพิวเตอร์ นอกจากนี้ เทคโนโลยีทางงานพิมพ์ในระบบอุตสาหกรรมก็รุดหน้า ไปมาก สามารถพิมพ์งานสีสันต่าง ๆ ได้มากขึ้น แต่การที่ สามารถเลือกใช้สีได้มากมายหลากหลายขึ้น ก็ใช่ว่าจะไม่ สร้างปัญหาในการออกแบบ เพราะการใช้สีมากแต่เป็นสี ที่ ไม่ก่อให้เกิดประโยชน์ในการสื่อสารและสร้างอารมณ์ ความรู้สึก ก็เป็นการสร้างสรรค์ที่ไม่ก่อให้เกิดประโยชน์สูง สุด ดังนั้นในหลายกรณี การใช้สีน้อยสี แต่สร้างแรงจูงใจ และแรงดึงดูดได้มีประสิทธิภาพที่มากกว่าใช้หลาย ๆ สี

บรรณานุกรม Chen Design Associates/Templin Brink Design. 2006. The best of 1-color + 2-color graphics. Singapore: Page One Publishing Private Limited. David Dabner. 2004. Graphic Design School, The Principles and Practices of Graphic Design. UK: Quarto Publishing plc. 157

หลักเกณฑ์การจัดทำ�ต้นฉบับเพื่อพิจารณาตีพิมพ์ ในวารสารวิชาการศิลปะและการออกแบบ คณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร เนื่องจากวารสารวิชาการแป็นแหล่งที่จะเผยแพร่งาน วิชาการ สำ�นักงานคณะกรรมการการอุดมศึกษา (สกอ.) และ สำ�นักงานกองทุนสนับสนุนการวิจัย (สกว.) จึงกำ�หนด เกณฑ์คุณภาพวารสารวิชาการที่สมควรได้รับการสนับสนุน ดังต่อไปนี้ 1. กองบรรณาธิการของวารสารวิชาการในประเทศ ต้องมีศาสตราจารย์ หรือเทียบเท่า หรือผู้ทรงคุณวุฒิระดับ ปริญญาเอกจากภายนอกสถาบันที่จัดพิมพ์วารสาร 2. ผู้ประเมินบทความต้องเป็นผู้เชี่ยวชาญในสาขา นั้น ทำ�งานวิจัย และมีผลงานวิจัยอย่างต่อเนื่อง 3. บทความที่ตีพิมพ์ในวารสารวิชาการ ผู้เขียนควร มาจากสถาบันอื่นที่มิใช่สถาบันที่จัดทำ�วารสารนั้น บทความ ดังกล่าวควรมีจำ�นวนไม่น้อยกว่า 10% ของจำ�นวนบทความ ทั้งหมด ในอนาคต ควรมีการเพิ่มจำ�นวนบทความประเภท ดังกล่าว ให้ถึง 25% ของบทความทั้งหมด เพื่อเป็นการ พัฒนาคุณภาพวิชาการของประเทศ 4. บทความที่เขียนโดยนักวิชาการในสถาบันที่จัดทำ� วารสารนั้น ต้องให้ผู้ประเมินจากสถาบันภายนอกเป็นผู้ พิจารณาเท่านั้น 5. กำ�หนดให้มีการประเมินคุณภาพวารสารทุกๆ 2 ปี ตามเกณฑ์ที่กำ�หนดไว้ 6. บทความแต่ละบทความ ต้องมีบทคัดย่อภาษา อังกฤษ ในกรณีที่ตีพิมพ์เป็นภาษาต่างประเทศ ต้องมีบท คัดย่อเป็นภาษาไทยด้วย 7. วารสารต้องออกตรงตามเวลาอย่างต่อเนื่อง

158

วารสารฯ มีกำ�หนดออกปีละ 1 ฉบับ ในเดือน กันยายน โดยมีหลักเกณฑ์การจัดทำ�ต้นฉบับดังนี้ 1. ประเภทของบทความ 1. บทความวิจัย จากงานวิจัยหรืองานวิจัยสร้างสรรค์ 2. บทความวิชาการที่เสนอองค์ความรู้ทางด้านศิลปะ และการออกแบบ 3. บทความวิจารณ์หนังสือ หรือบทความปริทรรศน์ 2. รูปแบบการพิมพ์บทความ บทความควรมีความยาวประมาณ 10 หน้ากระดาษ A4 แต่ไม่ควรเกิน 30 หน้า (รวมภาพประกอบ) มีขอ้ มูลทัง้ ภาษาไทยและภาษาอังกฤษ (เฉพาะข้อ 1-3) ดังนี้ 1. ชื่อ-นามสกุล และตำ�แหน่งทางวิชาการ 2. หน่วยงานที่สังกัด 3. บทคัดย่อ 4. บทความ 5. บรรณานุกรม การเว้นขอบหน้ากระดาษ (Margin) ด้านละ 1 นิ้ว แบบตัวพิมพ์ (Font) TH Sarabun ขนาด 16 point ภาพประกอบ ให้ส่งไฟล์แยกต่างหาก ความละเอียด ภาพไม่น้อยกว่า 300 ppi ขนาด กว้าง x ยาว เท่าขนาด จริงที่ใช้พิมพ์ในหน้ากระดาษ หรือขนาดไฟล์ไม่ต่�ำ กว่า 500 KB และต้องมีคำ�บรรยายภาพกำ�กับหมายเลขทุกภาพ (ภาพประกอบที่ฝังในไฟล์ Microsoft Word มีคุณภาพไม่ เหมาะสมในการพิมพ์)

3. การจัดส่งต้นฉบับ 1. เอกสารบทความวิชาการ จำ�นวน 2 ชุด 2. ไฟล์บทความที่จัดพิมพ์ด้วยโปรแกรม Microsoft Word หรือ Pages บันทึกลงบนแผ่น CD-Rom จัดส่งบทความระหว่างเดือนตุลาคม - มีนาคม ที่สำ�นักงานเลขานุการ คณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร วังท่าพระ 31 ถนนหน้าพระลาน แขวงพระบรมมหาราชวัง เขตพระนคร กรุงเทพฯ 10200 โทรศัพท์ 02 221 5874 หรือ อีเมล์ decsujournal@gmail.com 4. การพิจารณาบทความ 1. กองบรรณาธิการจะพิจารณากลั่นกรองบทความ โดยแบ่งเป็น 2 ช่วง คือ ปลายเดือนธันวาคม และปลายเดือน มีนาคม โดยจะจัดรูปแบบของบทความให้เป็นรูปแบบเดียวกันทุกบทความ ก่อนนำ�เสนอให้ผู้ทรงคุณวุฒิ (Peer Review) พิจารณา 2. ผู้ทรงคุณวุฒิ จำ�นวน 2 ท่าน จะพิจาณาบทความ โดยใช้เวลาไม่เกิน 1 เดือน ต่อ 1 บทความ 3. หากผลการพิจารณาบทความจากผู้ทรงคุณวุฒิระบุให้มีการแก้ไขปรับปรุง กองบรรณาธิการจะจัดส่งให้ผู้เขียน บทความแก้ไขปรับปรุงให้เรียบร้อยสมบูรณ์ แล้วจึงส่งคืนให้กองบรรณาธิการภายใน 1 เดือน นับจากวันที่ได้รับผลการ พิจารณา 5. กำ�หนดการจัดทำ�วารสารฯ ผู้เขียนจัดส่งบทความ กองบรรณาธิการกลั่นกรองบทความ ผู้ทรงคุณวุฒิพิจารณาบทความ ผู้เขียนแก้ไขบทความแล้วจัดส่งให้กองบรรณาธิการ จัดทำ�ต้นฉบับเพื่อการพิมพ์ จัดพิมพ์ เผยแพร่วารสาร หมายเหตุ 1* หมายถึง รอบที่ 1 2* หมายถึง รอบที่ 2

ตค พย ธค มค กพ มีค เมย พค มิย กค สค กย 1* 2* 1* 2* 1* 2* 1* 2*

6. การอ้างอิงและรายการอ้างอิง การอ้างอิงแทรกปนในเนื้อเรื่องให้ใช้ระบบนาม-ปี (Name-Year System) เท่านั้น และเอกสารอ้างอิงทุกเรื่องที่ ปรากฏในรายการอ้างอิงให้นำ�มาเขียนเป็นบรรณานุกรมทุกรายการ โดยใช้รูปแบบเดียวกันกับการจัดพิมพ์วิทยานิพนธ์ ของบัณฑิตวิทยาลัย มหาวิทยาลัยศิลปากร ผู้เขียนบทความสามารถศึกษาข้อมูลเพิ่มเติมได้ที่ http://www2.graduate. su.ac.th/files/thesis/2/2_04.pdf

159

วารสารวิชาการศิลปะและการออกแบบ คณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร ฉบับพิเศษ : มัณฑนศิลป์ ‘54 : 55 ปี แห่งการสร้างสรรค์นวัตกรรม คณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร วังท่าพระ 31 ถนนหน้าพระลาน แขวงพระบรมมหาราชวัง เขตพระนคร กรุงเทพฯ 10200 โทรศัพท์ 02 221 5874 โทรสาร 02 225 4350 www.decorate.su.ac.th อีเมล์ decsujournal@gmail.com กันยายน 2554 ISSN 1906 0238 ออกแบบปกและจัดวางรูปเล่ม : อาจารย์อนุชา แสงสุขเอี่ยม ผู้ช่วยศาสตราจารย์อาวิน อินทรังษี พิมพ์ที่ : ilastthing design and printing Co., Ltd. 37/22 หมู่ 6 ซอยจอมทอง 19 ถนนรัตนกวี แขวงจอมทอง เขตจอมทอง กรุงเทพฯ 10150 โทรศัพท์ 02 875 1799 โทรสาร 02 875 1890 www.ilastthing.com อีเมล์ a@ilastthing.com

160