Dr. Lakra by Arymel Meggia

Exposici贸n organizada por The Institute of Contemporary Art/Boston, Estados Unidos.

ÍNDICE

PRESENTACIÓN

BIOGRAFÍA DR. LAKRA

DR. LAKRA

LA OTRA CULTURA

Colección de la cultura popular

El significado cultural del tatuaje

EJES TEMÁTICOS

Sin t í tulo (Sillón rojo) , 2004 Tinta sobre revista vintage. 33.7 x 25.1 cm Colección The Museum of Contemporary Art, Los Ángeles Adquirida con fondos proporcionados por The Buddy Taub Foundation, Jill and Dennis Roach, Directores Cortesía del artista y Galería é ©

Presentación El Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey presenta la exposición homónima Dr. Lakra , organizada por The Institute of Contemporary Art ICA en Boston y por el curador independiente Pedro Alonzo. Dr. Lakra —el seudónimo del artista mexicano Jerónimo López Ramírez, que puede traducirse como «Doctor Delincuente»— es un reconocido exponente del mundo del tatuaje que ha transferido su creatividad al mercado internacional del arte con su práctica multidisciplinaria. La muestra invita al visitante a ingresar a ese universo de luchadores, chicas de calendario, modelos de publicidad vintage, estrellas de cine y otros íconos de la cultura popular transformados con la incorporación de signos y tatuajes provenientes de tradiciones diversas del arte corporal, como la chicana, maorí, tailandesa, tibetana, norteamericana y filipina, realizados sobre carteles, fotografías, dibujos en papel, publicaciones antiguas y muñecos de plástico. El producto es una muestra heterogénea en la que convergen la cultura popular, la subcultura del tatuaje y diversas referencias históricas. De igual manera se presentan ilustraciones en muro realizadas in situ por el artista.

NOMBRE DE LA EXPOSICIÓN: Dr. Lakra C URADUR ÍA: Pedro Alonzo LOCALIZACIÓN: Sala 5 DURACIÓN: Del 20 de mayo al 4 de septiembre, 2011 TÉCNICAS: Ilustración, tatuaje, ntervención sobre carteles, fotografías y objetos de plástico, intervención a muro NÚMERO DE OB RAS: Más de 60 piezas

Biografía Nació en México en 1972 con el nombre de Jerónimo López Ramírez, mas es conocido tanto en el contexto del tatuaje como en el del arte contemporáneo como Dr. Lakra. Es hijo del reconocido artista mexicano Francisco Toledo y la poeta y antropóloga Elisa Ramírez Castañeda. Es hermano de la poeta Natalia Toledo y la artista Laureana Toledo. El primer hijo de Jerónimo se llama Francisco en honor al abuelo artista. Comenzó a tatuar a principios de 1990, aunque posteriormente dejó de concentrarse en el tatuaje como actividad profesional para explorar la pintura, la ilustración y la intervención artística. Se le reconoce como el primer artista del tatuaje que ha logrado trascender en forma exitosa dicha subcultura, siendo bien recibido en el mundo del arte. Ha trabajado en reconocidas galerías de la Ciudad de México, Londres y Nueva York. Ha exhibido individual y colectivamente en museos de México, Berlín, Puerto Rico, Madrid, Los Ángeles, Chicago, entre otras. Estas exposiciones incluyen Stolen Bike en la Andrew Kreps Gallery y Pierced Hearts and True Love en The Drawing Center en Nueva York; Los dos amigos en MACO en México; Pin Up en la Tate Modern de Londres; y Goth: Reality of the Departed World en la exhibición del Yokohama Museum of Art, en la cual algunos de sus dibujos fueron censurados. Sus obras pertenecen a colecciones públicas y privadas como las de The Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York y The Museum of Contemporary Art (MOCA) de Los Ángeles. En 2007 coprodujo el libro Los dos amigos con el artista Abraham Cruzvillegas. Dr. Lakra es representado por la galería Kurimanzutto en la Ciudad de México y Kate MacGarry en Londres. Actualmente vive en Oaxaca, junto a su familia.

Cuando tatúo, existe siempre una interacción con la víctima, lo cual siempre restringe un poco el resultado final. La diferencia es que el papel no grita cuando lo intervienes. Dr. Lakra

Reconstruir la historia de Jerónimo López es apenas un poco más difícil que armar el rompecabezas de la trayectoria creativa que lo llevó a convertirse en ese personaje que hoy es Dr. Lakra. A pesar de ello, uno y otro no pueden disociarse, especialmente porque como el arte del tatuaje practicado por él enseña, cuando se trata de inscribir con tinta en la piel la relación entre la historia personal y el arte se vuelve estrecha. «Crecí en una casa donde había grabados y dibujos en todas partes»1 recuerda Dr. Lakra, en el seno de una familia creativa a cuya cabeza se encontraba el impresor, dibujante, pintor, escultor y ceramista Francisco Toledo, uno de los grandes artistas gráficos de la generación de medio siglo XX en México y a quien el artista debe gran parte de su educación artística: «Me acuerdo de cuando iba de viaje con mi jefe, eran viajes de un mes o dos en Italia, era una sobredosis de pintura religiosa que cuando llegaba al surrealismo era un respiro para mí. Siempre nos platicaba, nos envolvía. Había leído las biografías de muchos artistas y las relataba como una novela». No obstante reconoce que, aunque en la actualidad Francisco Toledo y él intercambian información y opiniones, 2 la relación maestro-estudiante nunca terminó de florecer: «Aunque lo intentamos, nunca se hizo esa relación en la que él me enseñara la manera en que trabajaba. En la época del taller, que fue cuando dejé la escuela y me puse a pintar más en serio y a asistir a varios talleres, él intentó un acercamiento profesional, pero como que no funcionó… Creo que mi jefe, más que enseñarme técnicas o dejarme verlo pintar —siempre fue muy celoso de su estudio— me llevaba a museos durante el tiempo que vivió en Nueva York, cuando vivió en Barcelona y en Francia». Como padre e hijo, el vínculo entre ambos tampoco era mejor: «En esa época yo estaba bastante peleado con él… a mí me gustaba el rock, el desorden… andaba con una chava mucho más grande. Él quería que yo fuera arquitecto, doctor, o quizá senador».3 Abandonó la preparatoria en 1988 para asistir al Taller de los viernes de Tlalpan que coordinaba el artista Gabriel Orozco, al cual asistieron los también artistas Abraham Cruzvillegas, Damián Ortega, los hermanos Gabriel y José Kuri, y la hermana de Jerónimo, Laureana. En el taller, cuya estructura no era convencional y realizaban numerosos ejercicios de dibujo, pintura y crítica, había un tráfico intenso de información e ideas sobre el arte contemporáneo: «Recuerdo el catálogo de la Bienal de Whitney que tenías (refiriéndose a Gabriel Orozco), revistas del Paseante, un libro de Picabia, un catálogo de Sigmar Polke. Todos llevaban libros o comics, revistas de Alarma!, y fotonovelas de encueradas que yo llevaba. Leíamos Apariencia Desnuda de Octavio Paz, y discutíamos bastante el tema. Intercambiábamos música... Abraham

Moreno, Concepción. «Dr. Lakra, a doble contracorriente». El Economista 5 de febrero 2011 http://eleconomista.com.mx/entretenimiento/2011/02/05/dr-lakra-doble-contracorriente 2 Jacobs, Ferez. «Dr. Lakra. A flor de piel». Revista electrónica La mano digital No. 62: http://www.lamonodigital.net/reports.php?issue=18&id=344&PHPSESSID=18a4f728ea9e0e93e3a9c9f9c73a726f 3 Orozco, Gabriel. Dr. Lakra. México: Editorial RM + Kurimanzutto, 2010

llevó el catálogo de una exposición que hubo en Los Ángeles, venían varios artistas como Mike Kelly, Chris Burden, Paul McCarthy, Raymond Pettibon, Robert Williams, Manuel Ocampo». En el taller encontró la pintura e incluso realizó sus primeras telas: «Como que el taller me ayudó a aclarar mis ideas hacia lo que quería ser y hacer, además de que siempre me gustó dibujar y pintar». A pesar de ello, otras influencias lo rodeaban. «Mi primera inspiración fue la escena punk chopera del DF en la ciudad de México», explica refiriéndose al ambiente contracultural del tianguis del Chopo, en donde entró en contacto con la iconografía y cultura del tatuaje que, poco tiempo después, se volvió su materia de investigación predilecta: «Allí mismo vi por primera vez Tattootime de Ed Hardy, el número sobre tatuajes y música».4 Para el joven Jerónimo el contacto con personas que portaban y estaban interesadas en los tatuajes como un estilo de vida fue determinante: «Estaba fascinado con este mundo a los 16 o 17, con la idea de tener un dibujo permanente en el cuerpo. Era como participar en un ritual… pienso que la mayoría de mis amigos que tienen tatuajes eran mayores, y por eso yo sentía tantas ganas de encajar». A finales de 1989 se marchó durante tres meses a Berlín, poco después de la caída del muro que separaba el territorio occidental del oriental. Lo que encontró fue una colección de ruinas como ciudad, producto de la euforia de la repentina liberación del régimen comunista:

«Había muchas casas que estaban como si las hubieran habitado ayer. En el momento que se abrió el muro, se fueron con lo que traían puesto. En esa época en Berlín había desvanes llenos de tesoros… los recataba y los iba a vender, me daba cuenta de que valían mucho. No sé, como que en esa época había mucha basura en Alemania, todavía, yo creo. Ahí fue donde entré en el mundo del tatuaje. Me di cuenta de que podía vivir de hacer tatuajes… tenía muchas ganas de estudiar y también de ser pintor». Al volver a México, Jerónimo terminó el taller de arte en Tlalpan y a finales de 1991 regresó a Alemania. Esta vez llevaba en mente un proyecto de vida más serio y lo acompañaban Katia, su pareja diez años mayor que él, y la hija de ella, Ixchel. Se quedaron allá dos años:

Tianguis cultural ‘El Chopo’ En la popular colonia Guerrero, en la delegación Iztacalco, se instala todos los sábados el tianguis cultural ‘El Chopo’, a un costado de la estación del metro Buenavista y a espaldas de la biblioteca Vasconcelos, donde se comercian principalmente artículos y productos relacionados con la contracultura en México. En él se realizan también conciertos en vivo, exposiciones, presentaciones de libros, revistas y la reunión de ‘tribus urbanas’ —ska, dark, hippie, punk, rastafari, metal, rock, hip hop y emo—. El tianguis se estableció por primera vez el 4 de octubre de 1980, cerca del Museo Universitario del Chopo, y ha cambiado varias veces de sede. Contracultura Traducción del término counterculture cuya definición sería «cultura en oposición». En México fue muy utilizado por escritores como José Agustín durante la década de 1960 para identificar a los movimientos y expresiones culturales juveniles que rebasan, rechazan y enfrentan la cultura institucional dominante.

Tatootime Legendaria revista editada por el tatuador Ed Hardy. El primer número, ‘Nuevo tribalismo’, apareció en 1982. Solamente se editaron cinco números de esta revista: dos, ‘San Francisco, ciudad del tatuaje’; tres, ‘La magia del tatuaje’; cuatro, ‘Música y tatuajes del mar’ y cinco, ‘Arte desde el corazón’. En la actualidad, los números se consideran piezas de colección.

«Hice de todo vivir, hasta limpié restaurantes. Robaba libros antiguos en un extremo de la ciudad y los vendía por ahí. Me acuerdo que había una casa donde íbamos a hablar por teléfono... ahí encontrábamos a varios latinoamericanos hablando por teléfono gratis…»

4 Sullivan, Jim. «El oscuro y creativo mundo del Dr. Lakra». TuBoston.com, 9 de abril 2010 http://www.tuboston.com/article-3990-el-oscuro-y-creativo-mundo-del-dr-lakra.html

En ese año, en Berlín comenzó a cobrar por hacer tatuajes, aunque la utilización de dicha herramienta la aprendió en México: «Empecé a tatuar con una máquina que yo mismo hice, estilo taleguero. 5 La vi por primera vez en manos del ‘Piraña’ en el Tianguis del Chopo y años más tarde Mr. Ed Hardy me cambió por unos cuadros unas máquinas y unos tubos». 6 Pero el mundo del tatuaje es más aprensivo de su acervo profesional de lo que parece:

«El ‘Piraña’ era muy celoso de lo que sabía, no decía nada, realmente me enseñaba lo mínimo y eso que era mi cuate y le conseguía clientes fresas. Luego conocí a otros amigos como el ‘Aguarrás’ y el ‘Walter’, y un tipo que vivía en La Quiñonera fue el que realmente me enseñó a usar la máquina. Yo sabía cuáles eran los ingredientes, pero no sabía hacer el caldo».7 El aprendizaje, además, implicaba ciertas habilidades técnicas que únicamente se conseguían con la experimentación: «La gente que tatúa en México lo hacía con máquinas caseras. Así que fui y compré las cosas para hacerme una de esas y luego me di cuenta de que en realidad no tenía idea de cómo usarla. Era totalmente diferente a lo que yo sabía hacer. Tuve que aprender a dibujar otra vez con esta máquina».8

La Quiñonera Ubicada en el barrio de la Candelaria, en Coyoacan, esta casa era propiedad de los gemelos artistas Héctor y Néstor Quiñones. Con el tiempo los Quiñones empezaron a prestar y rentar cuartos a sus compañeros de la ENAP. Desde sus inicios en la década de 1980 ha sido un espacio independiente para el intercambio artístico, al margen del mercado tradicional del arte, en el que se privilegiaba el trabajo colectivo y la libertad creativa.

Fue en este ambiente en el que Jerónimo López comenzó a desdibujarse y Dr. Lakra adquirió sus rasgos definidos: «En el 91, o por ahí, cuando empecé a tatuar, usaba un maletín de doctor; de ahí es de donde viene el apodo. No me lo puse yo, me lo pusieron».9 La estrambótica historia de cómo llegó a formar parte del estudio que lo hizo famoso como tatuador, Dermafilia, luego de vivir en Oakland California en 1993, es narrada por Noel Alejandro Cruz, mejor conocido por su nombre de tatuador, ‘Russo’: «Ya en el 92, al ‘Piraña’ le entró la inquietud de poner un estudio de tatuajes (…) el local era semiprofesional, porque el dueño no quería invertir… era bien precario, a finales del 93, empezando el 94, el primero de la Ciudad de México. Y era un gran logro para nosotros, del Tianguis del Chopo a Plaza Galerías. De ahí nos corrieron por culpa del ‘Piraña’, porque tuvo problemas con el dueño… nos fuimos a un estudio que se abrió en Neza (…) se llamaba ‘Batos Locos’, pero pues era miserable, nadie se tatuaba, como tipo tiendita, cerca del estadio, si se hacía uno a la semana ya era demasiado. »Y en ese tiempo ya era 94-95, llegó el Doctor Lakra de Estados Unidos, muy amigo del ‘Piraña’ y, yo decía —es el Doctor Lakra viene de Estados Unidos, ¡órale!—, el ‘Piraña’ ya era el ‘Piraña’ (…) ya después se puso el nombre que se llamó ‘Dermafilia’ (…) fue el primer estudio colectivamente hablando de jóvenes, (…) hecho por nosotros mismos que era un gran logro, ya era como graduarte (…) teníamos mucha gente, hasta la fecha es un estudio reconocido, han pasado muy buenos tatuadores por ‘Dermafilia’, y siguen pasando, ahí se han forjado los mejores que han existido».10

Dermafilia fue un punto de quiebre en la historia del tatuaje en el Distrito Federal. Ubicado en Coyoacán, fue la entrada en sociedad de la cultura del tatuaje: ya no había que ir a escondidas a algún rincón de la periferia de la ciudad. Dr. Lakra trabajó en el estudio durante dos años, periodo en el que consolidó gran parte de su reputación como tatuador y, gracias a eso, hoy muchos guardan como reliquia los que él les hizo en Dermafilia.

Estilo taleguero en los tatuajes se denomina al método de inyectar tinta china a través de tres agujas. Jacobs, Ferez. «Dr. Lakra. A flor de piel». Revista electrónica La mano digital. No. 62 7 Orozco, Gabriel. Dr. Lakra. México: Editorial RM + Kurimanzutto, 2010 8 Brown, Joel. «From the needle to the Brush». Globe Correspondent, 16 abril 2010 http://www.boston.com/ae/ theater_arts/articles/2010/04/16/dr_lakra_discusses_the_development_of_the_art_of_his_tattoos/ 9 Loyola, Bernardo. «El Doctor Lakra tiene un tatuaje de Cristo en el pecho…». Revista Digital Viceland. http://www.viceland.com/mx/v1n6/htdocs/dr-lakra-335.php 10 Nateras Domínguez, A. Artistas de la piel y decoración corporal en jóvenes. México: Ed. Ríos de tinta, 2007 6

La otra cultura: cultura popular y tatuaje en la obra de Dr. Lakra La obra de Dr. Lakra habla de una imaginación activa, de una mano precisa, en completo control, y de una cultura amplia. Concepción Moreno

El problema de la cultura es uno de los pilares de la obra artística de Dr. Lakra. Aunque es un concepto polivalente que puede designar a los distintos ámbitos de la actividad humana, el término «cultura» es comúnmente asociado con el conocimiento y valores sociales, históricos y estéticos de las élites económicas y sociales en el centro de las producciones intelectuales y artísticas, quienes exilian a la periferia a cualquier tipo de manifestación que no concuerde con sus criterios de definición.11

Este es el origen de términos como «cultura de masas» o «subcultura» que atraen con tanta fuerza al artista. Con una larga carrera profesional en el mundo del tatuaje, las diversas iconografías de la llamada «subcultura» del tatuaje y los productos de la cultura popular o «cultura de masas» en distintos contextos sociales, son las fuentes de inspiración más evidentes en su trabajo. El resultado es una suerte de conglomerado folclórico en el que no hay espacio para manifestaciones mayores o menores o para identidades culturales diferenciadas: «Su obra es acerca de la cultura misma», explica el curador de la exposición Pedro Alonzo, «es acerca de las tradiciones».12

La colección de la cultura popular de Dr. Lakra Numerosas son las corrientes que se entrecruzan en la imaginación de Dr. Lakra. En el contexto del arte en México, su historia familiar y su domicilio lo relacionan con una escuela de arte en Oaxaca que lidera su padre; su educación en el Taller de los viernes en Tlalpan lo incluye en el grupo de artistas que representan el arte contemporáneo mexicano; y su carrera profesional como tatuador lo convierte en uno de los mayores exponentes del estilo mexicano del tatuaje.13 Pero una de sus influencias más importantes, el coleccionismo, se desarrolló en forma discreta desde su adolescencia, cuando era fanático de MAD Magazine, y tal vez cuando vagaba a través del recién unificado Berlín, asaltando bibliotecas de médicos para vender los libros abandonados. Luego, durante su estancia en Dermafilia, su colección le proveyó de un acervo de imágenes que poco a poco alimentaron su iconografía. Fue esta afición la que lo llevó a las imágenes del México de la primera parte del siglo XX y, con ello, de vuelta a los grandes tópicos de la cultura popular de su país. La «cultura popular», que reúne esos elementos de la vida cotidiana que no son estrechamente intelectuales o creativamente elitistas, diseminados entre las diversas clases sociales a través de los medios masivos de comunicación,14 tiene su origen en México, según la opinión del escritor Carlos 11

Ruiz Díaz, J. La vida como cultura. Aproximación antropológica. España: Huerga-Fierro Editores, 2003, p. 55 Brown, Joel. «From the needle to the Brush». Globe Correspondent, 16 abril, 2010 13 Orozco, Gabriel. Dr. Lakra. México: Editorial RM + Kurimanzutto, 2010 14 Zalpa Ramírez, Genaro. El mundo imaginario de la historieta mexicana. México: Universidad Autónoma de Aguascalientes, 2005, p. 30 12

Monsiváis, en la primera década del siglo XX, con la aparición de las ilustraciones cómicas de ‘La Muerte’ del caricaturista José Guadalupe Posada (1852-1913).15

Aunque otro gran ilustrador Manuel Manilla (1830-1890) ya había definido los primeros rasgos cómicos del personaje, es Posada quien viste a ‘La Muerte’ con el ropaje de la vida cotidiana: paseando en bicicleta, cantando, bailando, emborrachándose, declarando su amor a una dama o riendo a carcajadas. 16 No obstante, explica Monsiváis, lo que convirtió a ‘La Muerte’ de Posada en el referente icónico por antonomasia fue su reproducción impresa y difusión hasta las manos de un pueblo que no necesitaba saber leer para apropiarse de ese personaje satírico y tramposo. Prácticamente un siglo después, Dr. Lakra encuentra intacta esa fusión de temas de actualidad, crítica social, supersticiones y costumbres, que le hace recordar con cariño, por ejemplo, cómo la imagen que eligió para hacer su primer tatuaje a un amigo fue una ilustración de Posada de uno de los siete pecados capitales.17

Grabado calaveras. José Guadalupe Posada

Aunque, a decir verdad, obras de su exposición como Hombre de bastón y sombrero, en la que la muerte se materializa descarnada y sonriente sobre la superficie del rostro de un elegante dandy, cuya imagen consumida por el tiempo se ha convertido en pieza de coleccionista, demuestran que su deuda con el célebre grabador y su tratamiento lúdico e irreverente de la muerte es más profunda. Por otra parte, las posibilidades de comunicación de imágenes e ideas que permitiera la prensa moderna pronto se vieron superadas con medios como la radio y el cine. El México de 1920 a 1930, tras el final de la revolución mexicana, era un país que buscaba estabilidad económica y social, así como los fundamentos de su identidad nacional en las raíces de lo popular. Es la época en que Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y José Clemente Orozco pintaban pasajes de la historia nacional y de la revolución triunfante en los edificios públicos. La sociedad mexicana de 1940, en cambio, fue la del Milagro Mexicano, con un modelo de industrialización en marcha en el país, urbanización acelerada, crecimiento demográfico y grandes exportaciones, que repercutieron en un mayor consumo de productos. Fue la era dorada de la industria del entretenimiento: las emisoras de radio llevaban a los hogares las canciones de Agustín Lara y José Alfredo Jiménez; el cine hacía famosos a María Félix, ‘Cantinflas’, Pedro Infante, Pedro Armendáriz, Jorge Negrete, Sara García y Joaquín Pardavé, cuyas películas se consumían junto al cine de bajo presupuesto interesado en el entretenimiento exótico del cabaret y el arrabal. Con el final del cine de oro mexicano después de 1965, sería este último género el que dominaría las publicaciones y la cinematografía nacional.18

León, Isaac y Ricardo Bedoya. «Cultura popular y cultura masiva en el México contemporáneo. Conversaciones con Carlos Monsivais» 16 Gallego, Mariano. José Guadalupe Posada; La muerte y la cultura popular mexicana. 1ra ed. Buenos Aires: Universidad de Buenos Aires, 2007, p. 97 17 Orozco, Gabriel. Dr. Lakra. México: Editorial RM + Kurimanzutto, 2010 18 Soto, Tania. Más de cien años de cine mexicano. ITESM http://cinemexicano.mty.itesm.mx/front.html

Estas son las apariciones que se reúnen en la colección de Dr. Lakra: modelos de las revistas femeninas de los años cuarenta, héroes de la lucha libre clásica —El Halcón, Estrella Blanca y El Rostro—, personajes de historietas como Kalimán y vedettes de los años setenta como Lyn May y Yari Caballero, todos unidos por el sencillo vínculo de pertenecer a un ciclo histórico concluido. A las publicaciones antiguas mexicanas, Dr. Lakra suma colecciones heterogéneas: litografías alemanas, calendarios ilustrados de la segunda guerra mundial, publicidad de revistas femeninas de los años cuarenta y cincuenta, ilustraciones shunga japonesas del siglo XIX, portadas de discos, muñecas Kewpie, fotografías eróticas de los años cincuenta, fotografías de aborígenes y nativos, cómics clásicos, y un lote de números de la revista de modelos nudistas Health and Efficiency que compró en el mercado de antigüedades de Brick Lane por cinco libras. 19 «Empecé una colección de chistes acerca de los tatuajes… así pasaron quince años y vi que tenía un montón y decidí hacer una instalación con todo».20 Imágenes para sus tatuajes, para sus collages, para sus dibujos, son representaciones idílicas de una sociedad, de un código cultural perdido con el desarrollo en la historia. La pregunta entonces parece ser ¿qué puede haber en la cultura de masas de mitad de siglo XX que sea útil para un tatuador del siglo XXI? Su respuesta: posibilidades infinitas de transformación, unidas a un deseo de descubrir qué es esa cosa llamada «cultura».

Shunga Es un género de producción visual japonés que tiene como tema principal la representación de escenas eróticas. Está vinculado a la producción gráfica de las «estampas del mundo flotante» o xilografía ukiyo-e del periodo Edo (1603-1867). Fueron finalmente prohibidas en 1901. Artistas como Aubrey Beardsley, Edgar Degas, Henri Toulouse-Lautrec, Gustav Klimt, Auguste Rodin, Vincent Van Gogh y Pablo Picasso fueron coleccionistas de estas ilustraciones. Muñecas Kewpie Se trata de figurines basados en la tira cómica de Rose O’Neill que apareció en Ladies’ Home Journal en 1909. El nombre ‘Kewpie’ es derivado de ‘Cupid’, dios romano de la belleza y el amor no platónico. Estas muñecas fueron extremadamente populares en la primera década del siglo XX. Las inventaron en Ohrdruf, un pequeño pueblo alemán, donde las hacían con pasta. La primera versión en plástico fue producida por la compañía Effanbee en 1949.

El significado cultural del tatuaje Los tatuajes sirven a un propósito, tienen que ajustarse al cuerpo y seguir ciertas reglas. La piel está viva, cambia y tienes que pensar en esto para hacer un buen tatuaje. Dr. Lakra

A los periodistas interesados en la carrera de Dr. Lakra les gusta enfatizar su transición de la «subcultura» del tatuaje al mercado internacional del arte. Por supuesto, el término subcultura describe la situación de ciertos grupos juveniles en conflicto con las estructuras culturales dominantes en sociedades urbanas donde la integración comunitaria es débil.21 Las personas que se tatúan o están a favor del tatuaje se integran a una comunidad subcultural, debido a lo cual se les suele asociar con actividades peligrosas que llevan a otros miembros de la sociedad «normalizada» a discriminarlos. A pesar de ello, tanto para quienes deciden hacerse un tatuaje como para el artista que los aplica, se trata de mucho más que tinta sobre la piel, explica Dr. Lakra: «Hay una hermandad que se forma porque estás marcando a una persona de por vida… 19

M aori Rangi (Jefe) con tatuaje facial (moko) completo, 1915.

Kurimanzutto. Dr. Lakra. Health and efficiency. Texto de Abraham Cruzvillegas. México: Ed. RM, 2009 McMaster, Merry. «Dr. Lakra trasciende la subcultura del tatuaje hacia el arte a escala internacional». La Jornada, 9 de enero, 2011 21 Atkins, Michael. The Sociogenesis of body art. Toronto: University of Toronto Press Inc., 2003, p. 93

implica desde sangre, dolor, emociones, incluso pasar horas con esa persona».22 Inscrito sobre piel, dependiente de la vida de su portador para su permanencia, el tatuaje es un agudo recordatorio de la mortalidad de la especie humana.23 Mientras la comunidad del tatuaje en México emergió en la década de 1990 como una nueva corriente cultural, artística y social, su significado social y estético tiene antecedentes importantes en las sociedades de la región maya y del Valle de México que practicaban la expansión de orejas, la deformación de cráneos y el adorno corporal como una forma de embellecer el cuerpo. El problema apareció con la conquista española y espiritual de México en el siglo XVI, con la cual el vínculo original entre el tatuaje y el estatus social se trastornó en una asociación negativa. Y esa asociación negativa entre la modificación corporal y lo primitivo es vigente todavía: «En tiempos de la colonización, la mentalidad occidental ve al tatuaje como una amenaza», comenta Dr. Lakra, «una forma de resistencia cultural, una forma de vida que debe ser prohibida o aislada en una reservación… el hombre no civilizado, el no refinado, el primitivo siempre es reprimido de una forma que es casi criminal».24 Esa fuerza significativa es lo que dirige la investigación de Dr. Lakra a tradiciones como la tahitiana, la maorí y la filipina, que como la sociedad mexicana, han experimentado estados similares de colonización:

«En el caso del tatuaje filipino, es bien interesante, fui hace unos años a verlo yo mismo. Hay dos iconografías chocando. Por un lado los tatuajes tradicionales tribales de Filipinas, que ya solamente se encuentran en zonas muy asiladas y entre gente mayor, y por el otro lado en Manila hay una escena urbana muy fuerte, ya con referentes occidentales. Veo una gran conexión con México, también fueron conquistados por los españoles, son cristianos tardíos, tienen una gran influencia de los gringos».25

M ara Salvatrucha. Fotografìa Irma Muñoz

La historia del tatuaje en México posterior al periodo colonial no es menos oscura. Aunque los viajes de exploración ayudaron a transmitir el uso de estas marcas, quienes portaban tatuajes a finales del siglo XIX M ara Salvatrucha. Fotografìa Irma Muñoz y principios del siglo XX eran en su mayoría personas de baja extracción social como marineros, soldados, bohemios, prostitutas y expresidiarios. Medio siglo más tarde, durante el periodo de las revoluciones ideológicas de la década de 1960, los jóvenes de los barrios populares acogieron al tatuaje como seña de identidad precisamente porque era la marca de los desfavorecidos, los marginados y los opositores al orden impuesto.

Orozco, Gabriel. Dr. Lakra. México: Editorial RM + Kurimanzutto, 2010, p. 108 M. Mello. A cultural history of moder tattoo comunity. USA: Duke University Press, 2000, p. 1 24 Sullivan, Jim. «El oscuro y creativo mundo del Dr. Lakra». TuBoston.com, 9 de abril, 2010 25 Moreno, Concepción. «Dr. Lakra, a doble contracorriente». El Economista, 5 de febrero, 2011 23

La situación política del país tampoco aligeró la tensión social existente. Ante acontecimientos como la matanza estudiantil de Tlatelolco (1968) y el Jueves de Corpus (1971), a las que siguieron severas crisis económicas en la década de 1980, los jóvenes utilizaron sus cuerpos como estandartes de protesta social. Los hippies se pintaban los brazos y el pecho con los símbolos de paz y amor; los seguidores del rock tímidamente se tatuaban emblemas de sus ídolos musicales. Los cholos se tatuaban el nombre del barrio; los chavos banda lucían consignas políticas, y los punks leyendas anarquistas. Cuando la modificación corporal se hace extrema —con la aparición de la ampliación de lóbulos, el piercing, la escarificación y los implantes— a estos jóvenes se les comienza a llamar «los modernos primitivos», como una forma de denunciar ese «retroceso» a las expresiones de diversos grupos étnicos nativos. Vetados de los grandes medios de difusión ideológica, las clases bajas se vuelven al cuerpo «a través del cual lo grotesco opera como una crítica a la ideología dominante».26

El trabajo de Dr. Lakra recupera ese principio cultural de la corporalidad tatuada y se interesa por los sistemas de signos tan distintos como el tatuaje tradicional budista, el maorí de las costas del Pacífico, el oriental japonés y por supuesto el clásico norteamericano. Pero también en la iconografía emergente en los contextos de violencia social y desigualdad económica como los barrios latinos de las ciudades fronterizas y Los Ángeles. Normalmente ubicados en el cuello y el rostro, estos tatuajes muestra signos como el número 13 —que representa la letra M, treceava letra del alfabeto, para identificar a los miembros de la ‘Mafia Mexicana’— o la estrella de cinco puntas que se lucen en las manos, brazos o espalda, que identifican a los miembros de una banda. Un caso similar es el tristemente célebre tatuaje MS que identifica a los pandilleros de la Mara Salvatrucha, en guerra con la pandilla de formación México-americana Barrio 18, simbolizado por el tatuaje de un número 18. La Mara, que se formó en Estados Unidos en 1980 con inmigrantes salvadoreños que después fueron deportados a Centroamérica y México, ha conformado un sistema gráfico de decoración corporal que incluye leyendas como «la-vidaloca» y motivos como calaveras, cruces gamadas, ataúdes, telarañas, alacranes, lágrimas que simbolizan el números de asesinatos cometidos, y el símbolo de la tragedia y la comedia que se coloca en el pecho, los codos, los nudillos, y el espacio entre el dedo pulgar y el índice.27 Esas transformaciones sociales también son evidentes en la iconografía del tatuaje mexicano, una manifestación de lo diverso, lo múltiple, lo híbrido y lo intercultural en la que prevalecen las imágenes prehispánicas, como un intento de recuperar los orígenes; las biomecánicas, que combinan lo tecnológico y lo humano y recuerdan la fascinación de los años ochenta y noventa hacia la estética cyberpunk; los tribales, que son una reivindicación de las minorías étnicas del mundo; y los religiosos, que combinan imágenes de la 26

Tatuaje maorí Proveniente de las costas del pacífico, se identifica por el tipo de grecas en color negro, disposición simétrica sobre el cuerpo y función jerárquica en las sociedades tradicionales. Tatuaje oriental Con fondo negro, superficie colorida y decorado barroco que rescata imágenes de guerreros orientales y hace una alusión permanente a la armonía con la naturaleza. Tatuaje clásico norteamericano Llegó a Estados Unidos en el siglo XVIII con los marineros ingleses desde las costas de Samoa. Es de líneas burdas con dibujos sencillos y coloridos como gaviotas, anclas, barcos, naipes, dardos, calaveras de pirata, corazones sangrantes y mujeres exuberantes. Tatuaje latino Entre los más comunes se encuentran las cruces de gran tamaño, el Sagrado Corazón y la Virgen de Guadalupe; el águila del escudo nacional; de dioses prehispánicos; imágenes del día de muertos; reproducciones de la obra de muralistas mexicanos, de Frida Kahlo y Rufino Tamayo. Su tipografía es la gótica y tiene un estilo grafiti que se denomina ‘placa’ o ‘hit-up’.

Mijail Bahktin en M. Mello. A cultural history of moder tattoo comunity. Duke University Press, 2000. USA, p. 1 Anzit Guerrero, Ramiro, Lilian Fernández Hall. «Por mi madre vivo, por el Barrio muero. Maras, clicas o pandillas en Centroamérica y México». www.aeap.es/ficheros/37f0f227f710fa7801974c83809dfc1b.pdf 27

Virgen de Guadalupe o de Cristo con divinidades prehispánicas como Quetzalcóatl, Tezcatlipocatl y Tláloc. Para investigadores como Nateras Domínguez, pocos artistas del tatuaje han contribuido tanto a definir ese estilo mexicano como Dr. Lakra, para quien: «es a través del tratamiento de estos temas que puedes definir la esencia de la cultura».28 No obstante, la situación cultural del tatuaje ha cambiado en las últimas dos décadas en México y en el mundo. Estudios como Dermafilia y publicaciones especializadas en el tatuaje han contribuido en la ampliación de dicha comunidad en la zona marginal del tianguis del Chopo a prácticamente todos los centros urbanos del país. De igual forma, medios masivos como el Internet y la televisión —no se puede ignorar el impacto de programas como Miami Ink y LA Ink de la cadena norteamericana TLC— ayudaron a difundir la imagen «convencional» del individuo tatuado y a disminuir el aura de tabú a su alrededor: «Hace 15 años hice mi primer tatuaje de la Santa Muerte», recuerda Dr. Lakra, «era una imagen exclusiva de delincuentes y prostitutas. Ahora se ha puesto de moda». 29 También ha producido una repentina estandarización en el estilo de tatuaje: «Me parece que cada vez hay menos diferencias, lo cual lo hace uniforme. Es una pena que haya pasado eso con el tatuaje».

La transición al mercado del arte Vivimos en un mundo repleto de imágenes. De hecho, hay más imágenes que en cualquier otra época. El Dr. Lakra parece creer que pueden ser transformadas y apropiadas. Helen M ollesworth, curadora ICA Boston

Dermafilia fue la base de la fama profesional de Dr. Lakra: le dio el nombre, la técnica, los códigos secretos de una iconografía multicultural y los clientes que se volvieron admiradores de su estilo. Y aún así, un día ya no fue suficiente: «Era como trabajar en McDonald’s, uno tatuaba tan rápido como podía. Creo que un día hice como 25 tatuajes en una jornada de trabajo». 30 Por otra parte, la ilustración corporal es todo menos libre: «Creo que los tatuadores no somos artistas, somos artesanos. En sí, el hecho de estar haciendo algo que te pide otra persona es una artesanía, repitiendo los mismos dibujitos».31 Sin tí tulo (Japon és y cigarro) , 2009 Tinta y acrílico sobre impresión japonesa 36 x 34.6 cm. Colección particular Cortesía del artista y Galería Kurimanzutto, México © 2011 Dr. Lakra Foto: Estudio Michel Zabé, México

Desde sus días del taller de Tlalpan no había abandonado la pintura e incluso la mezclaba con su trabajo en el estudio: «La mayoría de la gente que tatúo conoce un poco lo que pinto… han llegado a decirme ‘quiero el tatuaje que sale en este cuadro’». Comenzó a exhibir sus obras en el espacio artístico La Panadería y a crear murales callejeros.32

Pero algo más ocurrió durante ese periodo crítico de su carrera: «Mientras no tenía nada que hacer, esperando clientes que tatuar, me ponía a dibujar sobre las revistas, como un juego». Y a las ilustraciones de revistas siguieron otras posibilidades: «Unos amigos en Guadalajara me enseñaron que 28

Sullivan, Jim. «El oscuro y creativo mundo del Dr. Lakra». TuBoston.com, 9 de abri,l 2010 Flores Martos, J. A. «Transformismos y transculturación de un culto novomestizo emergente: la Santa Muerte Mexicana». Teorías y prácticas emergentes en antropología de la religión, no. 10, 2008, p. 55 30 Brown, Joel. «From the needle to the Brush». Globe Correspondent, 16 abri,l 2010 31 Orozco, Gabriel. Dr. Lakra. México: Editorial RM + Kurimanzutto, 2010, p. 108 32 Kino, Carol. «Cambia la piel por la galería». The New York Times, 2 abril, 2011, p. 7 29

cualquier plástico se puede tatuar y empecé a tatuar todo, teléfonos, encendedores, zapatos, vasos, platos, tazas, muñecos, todo lo que tuviera plástico. Pero no como una forma de arte, sino para decorar mis objetos de uso cotidiano». 33 Fue un descubrimiento, en apariencia trivial, que determinó el rumbo posterior de su carrera. Al sobreponerse a la degeneración del tiempo, el objeto de su colección ganó una cualidad que lo hacía valioso no nada más para conservarlo, sino para destruirlo, transformarlo y convertirlo en soporte de nuevos significados. De la misma forma en que las publicaciones habían alimentado su estilo de tatuaje, el tatuaje se encontró con la piel del cuerpo impresa y explotó en «cualquier cosa que se me ocurra, cosas que ni siquiera se pueden tatuar».34 La intervención de objetos preexistentes, con valor artístico o no, tiene su origen como práctica artística entre los círculos de vanguardia dadaísta de principios de siglo XX. Un hecho sin duda conocido por el Dr. Lakra, quien es admirador del trabajo de George Grosz y Otto Dix desde su primer viaje a Berlín en 1989. Hacia 1960 los conceptos originales de intervención y apropiación fueron adaptados por artistas como Jaspers Johns y Jim Dine, partidarios del modelo dadaísta de Kurt Schwitters, y por los exponentes del Pop Art, Richard Hamilton, Roy Lichtenstein y Andy Warhol, quienes estuvieron más interesados en la descontextualización de las imágenes de la cultura de masas y la creación de mitos modernos representados en la publicidad y los nuevos medios.35 En el caso de Dr. Lakra, su conocimiento de estos precedentes unido a su extenso acervo en motivos de la cultura popular mexicana le permitió cristalizar «el gesto que tiene cualquier adolescente cuando está aburrido en la escuela y le pinta bigotes al cuaderno» en una práctica crítica y artística. El que fuera su nombre de tatuador, aplicado «por un amigo muy cotorrón y vacilador que me lo puso porque usaba un maletín negro de esos que usan los doctores», se transformó en el núcleo de su propuesta estética: Lakra también se refiere a la cicatriz, a la herida, a una marca, aunque por otra parte «en México la palabra ‘lacra’ es extremadamente peyorativa. Se llama así a la escoria de la sociedad, es algo así como un mal viviente que se aprovecha de las situaciones. Mezclado con el título de Dr. se vuelve un absurdo».36

Sin tí tulo (Sill ón rojo) , 2004 Tinta sobre revista vintage. 33.7 x 25.1 cm Colección The Museum of Contemporary Art, Los Ángeles Adquirida con fondos proporcionados por The Buddy Taub Foundation, Jill and Dennis Roach, Directores Cortesía del artista y Galería Kurimanzutto, México © 2011 Dr. Lakra

Dr. Lakra es signo de ambigüedad, de esa esquizofrenia cultural y social de la cual hablaban Deleuze y Guattari,37 en una comunidad que, incapaz de integrar las mutiplicidades de sí, produce seres monstruosos, como los hombres de los retratos sobre madera intervenidos por el artista, Chaleco y pañuelo blanco y Collar de Flores. Los cuerpos pueden estar revestidos de los trajes formales del ciudadano capitalista, pero las cabezas son un disuasivo eficaz de esa impresión: «En muchas de las obras de Lakra la cara en sí, el rostro ‘natural’ ha perdido su coherencia, ya sea como parte de un 33

Sullivan, Jim. «El oscuro y creativo mundo del Dr. Lakra». TuBoston.com, 9 de abril, 2010 McMaster, Merry. «Dr. Lakra trasciende la subcultura del tatuaje hacia el arte a escala internacional». La Jornada, 9 de enero 2011 http://noticiasmexico.info/2011/01/09/dr-lakra-trasciende-la-subcultura-del-tatuajehacia-el-arte-a-escala-internacional/ 35 Meneguzzo, M. El Siglo XX Arte Contemporáneo. Trad. Ma. José Furió. Barcelona: Editorial Electa, 2006, 39-47 36 Jacobs, Ferez. «Dr. Lakra. A flor de piel». Revista electrónica La mano digital, No. 62 37 Deleuze, G, F. Guattari. Antiedipo et Mille Plateaux. Les cours de Gilles Deleuze. Trad. Ernesto Hernández B., p. 4 34

torbellino de efigies fragmentarias o como un amasijo de insectos secos que recuerda las visiones acumulativas de Archimboldi».38 La decoración corporal entraña, por sí misma, una complicada red de asociaciones culturales antitéticas, pues se trata de una manifestación tradicional, de alto estatus en la tribu, que en el caos de las identidades colonizadas se convierte en una marca de rebelión anti-sistema, o en palabras de Marc Blanchard, «la marca del otro colonizado». 39 Tal como explica Eduardo Abaroa:

«Por una parte tenemos una cierta noción de progreso global que intenta dar cabida a expresiones culturales disímiles. Por otra tenemos nuevas formas que actualizan la capacidad de los seres humanos para la barbarie, la ignorancia y el sectarismo criminal (…) En sociedades como la mexicana un tatuaje está totalmente prohibido por la asociación que se hace de esta práctica con los miembros marginales de la sociedad. Pero es un hecho que en México mucha de la gente que lo usa busca una mayor libertad sexual, política y económica». Visto de esta forma, que la profusión simétrica del tatuaje maorí, marca de alto estatus entre los miembros de la tribu, se sobreponga al rostro de dictador brasileño Getúlio Vargas, parece una señalización enfática de la naturaleza primitiva de su régimen represivo y totalitario en el Brasil de los años cincuenta, escondido detrás de la beatífica sonrisa con la cual aparece en la fotografía publicitaria: «La construcción de la subjetividad… se realiza en una serie constante y reiterativa de estímulos entretejidos en el campo de la interacción de las culturas. De ahí que tantas efigies de los héroes nacionales o de los artistas de cine presenten poses hieráticas, simétricas y robustas. El retratado, usualmente en actitud ausente, convoca a una coherencia a veces monolítica».40 En otra pieza, el cuerpo de María Montez, la Reina del Technicolor, capturado en una pose elegante en una fotografía de 1940, está bordado en una densa red de alusiones a las bandas criminales latinas: la seña del Barrio 18 aparece prominente en su mentón y las máscaras de la tragedia y la comedia por encima de su escote; a sus espaldas, un guerrero águila azteca y una ave del paraíso complementan la leyenda Sad Girl. De esta forma, no únicamente emerge la proposición de una misma cultura en la convergencia de signos disímiles, sino que el personaje parece de pronto exhibir una belleza de tintes nostálgicos inquietantes adicionados por la latencia de lo prohibido que se exhibe sobre la piel: «Siempre estoy lidiando con el instinto básico primario. Instintos primitivos como el sexo, la violencia, el grafiti, son innatos en todos los seres humanos y no adscritos a una cultura específica».41

Los tatuajes de Dr. Lakra

El primer tatuaje que le hicieron llevaba su nombre (Jerónimo) y el de su novia, Katia. «Lo tengo sobre el hombro, lo hice por amor», explica el artista. El tatuador estadounidense Ed Hardy le ha hecho tres tatuajes: un Cristo en el pecho, un pirata en el brazo y un langostino. Por su parte, en su primera visita a México (en 2002) Dr. Lakra le tatuó un Quetzalcóatl.

Por otra parte, el gesto de apropiación artística también guarda una cierta violencia de imposición, pues Dr. Lakra raspa la pintura de las imágenes que interviene o las invade con tinta china, bolígrafo o pintura blanca. Eduardo Abaroa advierte sobre la pieza Símbolo de calidad que señales como el logotipo de la marca Montecarlo, el simulado autógrafo de la actriz Consuelo Frank y a la firma del ilustrador A. Gómez R. son reintegradas a un nuevo sistema en el que la estética predominante es la de los glifos de inspiración maya con los que Dr. Lakra termina de apropiarse del dibujo: «El además cosmético de Duchamp sobre la Mona Lisa se aplica en forma descabellada y barroca sobre los ídolos del México de los años 30 y 50». En otras ocasiones, como en la serie de fotografías de desnudos Trigo, Mujer con serpientes, Mujer con cerdos y Mujer sin rostro, la intrusión se materializa en el peligro de las penumbrosas figuras de 38

Abaroa, Eduardo. «Dr. Lakra y la nave de los monstruos». Dr. Lakra. México: Editorial RM + Kurimanzutto, p. 112 M. Mello. A cultural history of moder tattoo comunity. USA: Duke University Press, 2000, p. 1 40 Abaroa, E. «Dr. Lakra y la nave de los monstruos». Dr. Lakra. México: Editorial RM + Kurimanzutto, p. 110 41 Bergeron, C. «Tatooist Dr. Lakra performs provocatiesurgery at the ICA». Metro West Daily News, 19 abril, 2010

serpientes con dentaduras afiladas y cuchillos, mirones de peep-show, y pequeñas y juguetonas calaveras que se adhieren a las formas de estas mujeres que parecen no darse cuenta, forzando así la interpretación erótica de la imagen recompuesta. Y en Torsos femeninos entre nubes verdes, el cuerpo es amenazado al punto de desaparecer entre las volutas introducidas por Dr. Lakra. «Cada signo es susceptible de ser convertido en algo más, en su antítesis incluso», explica el crítico y artista Michalis Pichler, «y el desvío del significado derivado de la apropiación del objeto re-radicaliza la conclusión crítica original, que puede haber sido petrificada entre verdades respetables, que con el tiempo se transforman en mentiras».42 La duda en realidad parece ser si estas manifestaciones justifican la afirmación de que Dr. Lakra ha trascendido exitosamente al ámbito del arte contemporáneo internacional. Para el curador de la exposición Pedro Alonzo, el valor de la producción de Dr. Lakra es su capacidad de unir lo cómico y lo macabro, lo vulgar y lo maravilloso, como un reto a las costumbres y estructuras sociales tradicionales y un replanteamiento de las ideas convencionales de belleza, buen gusto y la identidad individual contra la colectiva:43 «Al utilizar el tatuaje y el estigma que ello implica sobre esas figuras, las cuales jamás hubieran utilizado un tatuaje en su propio contexto, Dr. Lakra desafía la nostalgia por esa era de prosperidad perdida».44 A pesar de esas entusiastas opiniones, el artista no demuestra estar tan convencido. En primera instancia, tiene que enfrentarse a quienes se aferran a la idea de la producción de tatuajes como «subcultura» o «artesanía», sin tomar en cuenta, como explica la socióloga del tatuaje Margaret de Mello, que en el interior de la comunidad del tatuaje el estatus del tatuador sigue un sistema particular interesado en las habilidades técnicas del artista, el número de tatuajes que exhibe en su cuerpo y el tipo de tatuajes que realiza, pero también en su entrenamiento formal en arte, su grado de innovación gráfica, su aprendizaje de otros artistas, el reconocimiento del estudio de tatuaje donde trabaja y la relación con figuras de la comunidad del tatuaje como editores de revistas, periodistas culturales, intelectuales, estrellas y personas a las que haya tatuado. 45 Otras declaraciones lo cuestionan por haber «pasado al bando» de las instituciones de difusión artística. Se cita su participación en el Art Basel —en donde montó una simulación de tattoo shop y tatuó a curadores, coleccionistas y críticos de arte—, en el Yokohama Museum of Art, en el MoMA y en el Walker Art Center de Minneapolis, cuya directora, Kathy Halbreich, le pidió un tatuaje.46 También existen algunos otros quienes solamente recuerdan las intervenciones de ilustraciones pin up con tatuaje y pasan por alto sus grabados con inspiración en el estilo de ilustración del comic , así como los murales que ha realizado en instituciones como el ICA de Boston y el Museo Amparo de Puebla: «Mi obra no es solamente esto. También hago objetos, collages, grafitis y muchos tipos de dibujos en diferentes medios». Tal vez por estas razones le resulte tan complejo sentirse parte de un grupo:

«Estoy un poco en todos lados, no pertenezco a la escuela oaxaqueña —aunque vivo ahí— o a lo que los artistas están haciendo ahora. No me siento dentro de una época o escuela, no estoy totalmente en el tatuaje, tampoco soy ilustrador, estoy en varios lugares y en ninguno a la vez. Me identifico más con lo que hace Abraham (Cruzvillegas) por ejemplo, personas más de mi edad o que tenemos más que ver en lo estético».

Pichler, Michalis. «Statements of Appropiation». Flip, Issue No. 11, 2010 http://www.ubu.com/papers/pichler_ appropriation.html 43 Redacción Cultura. «Dr. Lakra, el mexicano que ha hecho del tatuaje todo un arte». El Universal, 29 de enero 2001. http://www.eluniversal.com.mx/cultura/64678.html 44 Brown, Joel. «From the needle to the Brush». Globe Correspondent, 16 abril, 2010 45 M. Mello. A cultural history of modern tattoo comunity. USA: Duke University Press, 2000, p. 3 46 Jacobs, Ferez. «Dr. Lakra. A flor de piel». Revista electrónica La mano digital., No. 62

A pesar de estas dificultades, Dr. Lakra no reniega de lo que el tatuaje le ha dado. Si bien acepta que últimamente su trabajo está enfocado a museos y galerías —en donde se es menos libre pero se gana mejor, según él explica— no cree haberse rendido a los procesos de institucionalización del arte contemporáneo. A decir verdad, asume que sus principios de producción artística, reciclar , encimar , repetir y deformar ,47 han tomado forma a partir de la práctica diaria del tatuaje, en la que hay un reciclaje constante de diseños, colores y mensajes, o en palabras de Eduardo Abaroa «una exacerbación de la imagen en la que la reproductibilidad, la cita, incluyendo su destrucción o modificación e incluso el plagio, son tácticas de intercambio matérico y simbólico».48

Sin t ítulo (Don Getulio Vargas) , 2006 Acuarela y lápiz sobre revista vintage 38.5 x 28 cm Colección Geri and Arnie Obler, Nueva York Cortesía del artista y Galería Kurimanzutto, México © 2011 Dr. Lakra

Pero más importante es que Dr. Lakra no ha perdido el gusto por hacer tatuajes, una actividad social «de convivencia, de estar con amigos, de formar lazos», y que todavía circula entre los estudios y puestos del tianguis del Chopo: «Me gusta jugar con distintas calidades de dibujo y creo que la composición es lo que le da un nuevo sentido… todavía hago tatuajes, pero únicamente si me convence, si me gusta la idea que me traen. Me chocan los que bajan sus diseñitos de internet».49

Loyola, Bernardo. «El Doctor Lakra tiene un tatuaje de Cristo en el pecho…». Revista Digital Viceland. http://www.viceland.com/mx/v1n6/htdocs/dr-lakra-335.php 48 Abaroa, E. «Dr. Lakra y la nave de los monstruos». Dr. Lakra. México: Editorial RM + Kurimanzutto, p. 112 49 Moreno, Concepción. «Dr. Lakra, a doble contracorriente». El Economista 5 de febrero, 2011

EJES TEMÁTICOS A . Cultura: subcultura – cultura popular– multiculturalismo La cultura resume no simplemente distintos tipos de conocimiento, sino al conjunto de modos de vida y costumbres, creencias, tradiciones, valores y expresiones reflejadas en la vida cotidiana y en las transformaciones de un grupo humano particular. En la obra de Dr. Lakra esas distintas manifestaciones, tan transparentes como profusas, se subliman en el estilo de sus ilustraciones, grabados, tatuajes, collages y murales. El núcleo de su investigación artística, que tiene como eje la comprensión del fenómeno cultural, se ramifica en diversas arterias creativas:

Subcultura. El tatuaje es un signo ambiguo, recordatorio del orden tradicional de una cultura colonizada, al mismo tiempo que estandarte de una movilización en contra de la cultura institucional y su ejercicio de control sobre los individuos y sus cuerpos. Tal como explica el curador de la exposición, Pedro Alonzo, el trabajo de Dr. Lakra es un reto material a las proposiciones «científicas» del estudioso italiano del siglo XIX Cesare Lombroso, cuyos estudios estaban dedicados a comprobar que el uso de tatuajes identificaban al hombre criminal o incivilizado. Por este motivo, el artista ha viajado desde California a Tailandia y de ahí a las Filipinas para trabajar con artistas que todavía practican técnicas tradicionales de tatuaje. La técnica aprendida, a su vez, se nutrió de las historias de los inmigrantes e indocumentados a los que tatuó mientras vivió en San Francisco, así como las de los presos que conoció mientras participaba como voluntario en un programa de alfabetización en la cárcel.

Cultura popular. Lo «popular» comunica los elementos de la imaginación del pueblo, sus mitos, sus valores, sus motivos estéticos, sus formas de entretenimiento y sus prácticas de consumo. También es una forma de oposición a la estética y a las proposiciones de las «clases altas», cuyos productos culturales, basados en un particular capital intelectual, económico y social, los excluye.50 Consciente de esa tensión, Dr. Lakra se muestra atraído hacia el redescubrimiento de imágenes publicitarias y de entretenimiento pertenecientes a la cultura de masas de principios de siglo XX, cuyo objetivo demográfico original era la extensa población que no sabía leer o escribir e, incluso más allá, hurga en las raíces de lo popular hasta alcanzar ese extremo oculto relacionado con el humorismo inapropiado, casi prohibido, y los instintos primarios que se

Bourdieu, Pierre. La Distinción. Criterio y bases sociales del gusto. México: Editorial Taurus, 2002, p. 31

oponen a la seriedad y asepsia de la cultura oficial.51 Esas manifestaciones llevan el nombre de «lo vulgar» porque sus productos son apropiados estética y simbólicamente por el «vulgo»: 52 «Pintando la raya entre lo vulgar y lo maravilloso, los dibujos de Dr. Lakra replantean las ideas convencionales de belleza, buen gusto e identidad individual contra la colectiva», explica Pedro Alonzo.

Multiculturalismo. Una cultura está compuesta de rasgos particulares que permiten diferenciarla de cualquier otra; no obstante, en la obra de Dr. Lakra late la duda de si es posible esa distinción. El artista homologa, por ejemplo, al luchador tradicional de sumo de una impresión del siglo XVIII (Japonés con cigarro), al enmascarado de la lucha libre mexicano (El rostro), por medio de la inscripción en el cuerpo de ambos una red de tatuajes alusivos a peligrosas bandas criminales. Igualmente, trabajos como sus intervenciones a la serie de Shungas japoneses, sus litografías alemanas, la fotografía Hermanas Maoríes y la imagen Tahití, se convierten en vehículo de reflexión sobre el reto de las sociedades globales contemporáneas para la integración comunitaria de identidades diversas e híbridas.

B. La tradición mexicana de la muerte La muerte es una majestad ridícula, pero por otra parte, su seriedad infunde mucho respeto. Unas veces será motivo de nuestra risa, pero otras será la causa de nuestro llanto. Fray J. Bolaños, La Portentosa Vida de la M uerte , 1792

El origen de la imagen particular de la muerte en México puede responder tanto a las celebraciones de las sociedades precolombinas a la muerte, que experimentaban la vida terrenal como un sufrimiento inevitable, como a las representaciones de la época colonial, en las que la muerte, ya ataviada con guadaña, se asocia por primera vez al infierno y al pecado.53 Sin embargo, es el grabado de La Muerte de José Guadalupe Posada que acompañaba versos de humor negro y sátira política a finales del siglo XIX, el que alimenta la «fascinación con lo que no es común, lo monstruoso y lo grotesco»54 de Dr. Lakra. En tanto piezas como Retrato de mujer con calaca, Mujer sobre buró y S.S. Rotterdam preservan la connotación del vanitas y la futilidad de los placeres mundanos frente a la certeza de la muerte, la «calaca» retozona de la serie fotográfica Health and Efficiency — Pescando, Tocada por la muerte y Preludio al verano— sorprende con el ludismo reactivado de esa figura que, más que atemorizante, es irreverente y lúbrica. Para

Sin título (Retrato de m ujer con calaca) , 2007 Tinta sobre revista vintage. 28.4 x 22 cm Colección Luis Alvarez Cortesía del artista y Galería Kurimanzutto, México © 2011 Dr. Lakra. Foto: Estudio Michel Zabé, México

Bahktin, Mijail. La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. P. 11 Bourdieu, Pierre. La Distinción. Criterio y bases sociales del gusto. México: Editorial Taurus, 2002, p. 37 53 Gallego, Mariano. José Guadalupe Posada; La muerte y la cultura popular mexicana. 1ra ed. Buenos Aires: Universidad de Buenos Aires, 2007, p. 100 54 Sullivan, Jim. «El oscuro y creativo mundo del Dr. Lakra». TuBoston.com, 9 de abril, 2010

Pedro Alonzo, esa unión entre lo cómico y lo macabro en la obra de Dr. Lakra representa «un intento de retar las costumbres y las estructuras sociales tradicionales».55

C . Coleccionismo El filósofo Jean Baudrillard explica que dentro del sistema de los objetos, el objeto coleccionado es un objeto «marginal» en tanto «la funcionalidad del objeto moderno se convierte en la historicidad en el caso del objeto antiguo».56 Baudrillard también afirma que aunque el objeto coleccionado ya no conserva su aplicación «práctica» original, y por lo tanto es a-estructural, eso no significa sea afuncional o completamente decorativo: su rol es significar el tiempo, invocar una circunstancia histórica ya concluida o transformada, que es a su vez clave para comprender por qué las cosas son como son hoy. Entonces, ¿qué yace detrás de la búsqueda persistente de cosas viejas, de lo antiguo, de lo fabricado artesanalmente, de la fascinación ante un determinado estilo ya pasado de moda, de lo folclórico y lo rústico? ¿Cuál es la razón de ese extraño fenómeno de aculturación experimentado por el coleccionista en su exploración de signos extrínsecos al propio tiempo y espacio, que guardan una relación cada vez más remota a su propio sistema cultural?

Sin t í tulo (Japonesa con jeringa) , 2009 Tinta y acrílico sobre impresión japonesa 37 x 25 cm. Colección Moises Cosio Cortesía del artista y Galería Kurimanzutto, México © 2011 Dr. Lakra Foto: Estudio Michel Zabé, Mexico City

El trabajo de Dr. Lakra ofrece una posible respuesta a ambas interrogantes. Aunque su coleccionismo o «chachareo» comenzó como una afición privada e informal, poco a poco se integró a su proceso creativo como investigación visual y simbólica preliminar a cualquier forma de producción artística: «Una parte de mi trabajo es también la recopilación de imágenes y objetos que utilizo en mis viajes. Recorro tiendas de antigüedades y mercados de pulgas, mercados como el de San Antonio y los Encantes, son rigurosos en mi itinerario».57 La selección de objetos que realiza nunca es arbitraria. Juguetes y objetos infantiles son catalizadores instantáneos de la memoria; las ilustraciones y litografías de distintos países expresan curiosidad por culturas distintas; las fotografías y postales son registros de un lapso de tiempo concluido: «Gran parte del día me la paso recortando, señalando libros, sacando fotocopias. Hago un proceso de investigación, busco imágenes durante horas hasta que encuentro una que me guste».58

Redacción Cultura. «Dr. Lakra, el mexicano que ha hecho del tatuaje todo un arte». El Universal, 29 de enero, 2001. http://www.eluniversal.com.mx/cultura/64678.html 56 Baudrillard, Jean. El sistema de los objetos. México: Editorial Siglo XXI, 2010, pp. 83-97 57 Jacobs, Ferez. «Dr. Lakra. A flor de piel». Revista electrónica La mano digital., No. 62 58 Orozco, Gabriel. Dr. Lakra. México: Editorial RM + Kurimanzutto, 2010, p. 108

Tampoco es casualidad que la serie de intervenciones más famosa de Dr. Lakra sea la de su colección publicidad mexicana vintage. Y es que la publicidad, explica Baudrillard, es un tipo muy especial de dispositivo que es discurso sobre un objeto que se recomienda consumir al mismo tiempo que un objeto de consumo; y aunque en su momento original de producción no contribuye en nada a la aplicación directa de las cosas, como objeto antiguo y coleccionado se convierte en testimonio de ideales y formas de consumo pasados.59 En un sistema en el que el objeto de colección alcanza un valor cultural y económico específico en tanto se conserva inalterable, los objetos recolectados por Dr. Lakra están destinados a reproducirse, transgredirse o deformarse.

D. Proceso creativo Aunque la práctica del tatuaje sea la columna vertebral de su propuesta plástica, Dr. Lakra no renuncia a la traslación entre el grafiti, el grabado tradicional y la incorporación de prácticas heredadas de la vanguardia artística, como la intervención y la apropiación de objetos e imágenes preexistentes.

Tatuaje. El tatuaje es la técnica gráfica básica en el proceso creativo de Dr. Lakra. El artista explica: «Hace poco alguien me preguntó cómo aprendí a dibujar. Me acuerdo que hacía calcas, copiaba dibujos en papel albanene de las revistas que me gustaban y eso lo repasaba duro con el lápiz, y ya que se quedaba la calca, después la iluminaba, que eso es básicamente lo que se hace con el tatuaje».60 Sin título (Shattered, Detalle ) , 2009 Tinta sobre litografía vintage 18 x 11 cm Colección particular. Foto: Estudio Michel Zabé, México Cortesía del artista y Galería Kurimanzutto, México © 2011 Dr. Lakra

Aspectos primordiales del tatuaje como la repetición de imágenes, la simulación del tatuaje en superficies tridimensionales —«La piel no se transforma en un simple lienzo, sino que se usa como campo de acción con pliegues y protuberancias, con espacios adyacentes de visibilidad e invisibilidad», explica Eduardo Abaroa— y la recreación de sistemas iconográficos del tatuaje latinos, chicanos, maoríes, tahitianos, tibetanos y norteamericanos, se transmiten a su obra

En algunos caso como en la serie Health and Efficiency, el artista llega a trabajar con el método y los instrumentos del tatuaje, machacando figuras con tinta y luego raspándolas con una punta para tatuar. Esta punta, en realidad, se compone por varias agujas paralelas, por lo que el artista de alguna forma «peina» con una brocha rígida y lacerante las imágenes, creado así líneas, manchas y densidades de materia, muy importantes para descifrar los niveles de realidad, de fantasía y de diálogo entre elementos visuales. Y aunque en piezas como En tus manos y Cupido puede tatuar en forma los cuerpos de plástico, es más común que los reproduzca con lápiz (como los tatuajes de las mujeres en la serie Health and Efficiency), tinta china (Torsos femeninos entre nubes verdes) o acuarela (Don Getulio Vargas).

§ 59 60

Ilustración. A pesar de su fama internacional como tatuador, Dr. Lakra se considera antes que todo un ilustrador, explica Pedro Alonzo. En su trabajo intervienen los elementos pictóricos de la obra de su padre, Francisco Toledo; la rica historia del grabado en su país con artistas como

Baudrillard, Jean. El sistema de los objetos. México: Editorial Siglo XXI, 2010, p. 113 Orozco, Gabriel. Dr. Lakra. México: Editorial RM + Kurimanzutto, 2010, p. 108

Manuel Manilla, Antonio Varela, José Guadalupe Posada, la caricatura de Miguel Covarrubias; finalmente el diseño de viñeta para comic de MAD Magazine y Robert Crumb.61 Aunque esas referencias son identificables en intervenciones como las de la serie Shunga, el anuncio Símbolo de calidad y Vestido amarillo, su dibujo Hombre en blanco y negro y, sobre todo, su caótica composición Última oportunidad, evidencian una forma de expresión distinta a la del tatuaje: «Es muy fácil encasillarlo como artista del tatuaje que ingresó al mundo artístico con estos tatuajes en revistas vintage. Sin embargo, está muy bien versado en pintura clásica», explica José Kuri, agente de Dr. Lakra en la Galería Kurimanzutto.62

Intervención. El término «intervención» goza de bondades polisémicas: aunque implica participación e incluso una práctica curativa, en su acepción negativa adquiere un significado de intromisión ilegítima, subversiva. Dr. Lakra, con la marca o «lacra» como principio artístico, se aferra a esa forma de intervención que alcanza los límites del vandalismo. Los bigotes sobre el rostro de la modelo en Olanes, los tatuajes sobre las manos de Tab. 27, la sugestiva aparición de una jeringa y un paño manchado de sangre en Japonesa con jeringa, más que ser actos subversivos vacíos, se convierten en parte de un escrupuloso trabajo de completar signos y narraciones imprevistas: «Mi trabajo siempre ha girado alrededor del soporte, tanto en el tatuaje y los murales como en las revistas. No me gusta ver un papel y tener que hacer algo, me siento inhibido».63

Apropiación. Como término en la historia y la crítica del arte, se refiere a la adopción, préstamos, reciclaje o emulación de algunos o todos los elementos de la cultura visual preexistente.64 En el tatuaje, en cambio, la propiedad implica el dilema de que mientras el «cliente» obtiene algo que le pertenece definitivamente, el «artista» transfiere su creatividad a algo vivo (de lo cual, por lo tanto, no debería ser capaz de apropiarse).

Sin t ítulo (Olanes) , 2004 Tinta sobre revista vintage 30.5 x 26 cm Colección The Museum of Contemporary Art, Los Ángeles Adquirida con fondos proporcionados por The Buddy Taub Foundation, Jill and Dennis Roach, Directores Cortesía del artista y Galería Kurimanzutto, México © 2011 Dr. Lakra

En este contexto, la marca de Dr. Lakra desafía los parámetros de una sociedad en la que la producción y el consumo determinan la propiedad. En un gesto que recuerda a la acción de Piero Manzoni con Esculturas vivientes (1961), Dr. Lakra transforma, con el poder de su firma caligráfica, a objetos de un material tan ordinario como el plástico, extraídos de su función cotidiana ( Chúpele pichón, Taza y Mascarón), en «obras de arte», piezas dignas de admiración y conservación en el museo y la galería.

§ 61

Mural. El movimiento Muralista de la década de 1920 fue la corriente artística más prominente en la historia del arte mexicano del siglo XX. A pesar de ello, Dr. Lakra, parte de la generación

Pedro Alonzo cit. en Bergeron, C. «Tatooist Dr. Lakra performs provocatiesurgery at the ICA». Metro West Daily News, 19 abril, 2010 62 Kino, Carol. «Cambia la piel por la galería». Arte y Estilo. The New York Times, 2 abril, 2011, p. 7 63 McMaster, Merry. «Dr. Lakra trasciende la subcultura del tatuaje hacia el arte a escala internacional». La Jornada, 9 de enero, 2011 64 Tate Modern. «Apropiation» http://www.tate.org.uk/collections/glossary/definition.jsp?entryId=23

que vio crecer el grafiti y el tag en las vallas publicitarias, andenes, túneles y vagones de metro de los principales centros urbanos del mundo entre 1970 y 1980,65 no se siente ligado a los objetivos didácticos y propagandísticos de los muralistas mexicanos: «No me parece que mi trabajo sea didáctico o pretenda adoctrinar en el modo que lo hacían los murales públicos. En mi trabajo no hay un guión definido».66 En el caso de su exposición en MARCO, su trabajo se desarrolla sobre las paredes de la sala de exposición a partir de listones de pintura y figuras realizadas a base de plantillas que se transforman en cosas diferentes, como mechas de cabello, volutas de humo, pedestales coronados con estatuas, rostros, animales, y figuras de comic y manga japonés. Aunque la selección de imágenes y su disposición obedece al «capricho» del artista, ilustra muy bien sus intereses antropológicos y artísticos.

EJES TEMÁTICOS

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Guasch, A. M. El arte último del siglo XX: del posminimalismo a lo multicultural. México: Alianza Editorial, 2000. Jacobs, Ferez. «Dr. Lakra. A flor de piel». Revista electrónica La mano digital., No. 62