Memoire de fin d'etude d'architecture LE MUSEE SUR LE LAC by Ashref Chamari

Mémoire de fin d’étude

Je dédie ce mémoire à l’âme de ma Grand-Mère …. Mima, je ne serais pas Pilote d’avion, comme je te l’ai promis, mais je ferais tout pour être à la hauteur de tes espoirs… Repose en paix ...

Papa, Maman, les mots me manquent pour vous exprimer ma gratitude et ma reconnaissance, J’ai beau à afficher mon indépendance, mais je n’aurais jamais pu y arriver, sans votre soutien et vos sacrifices, Je vous aime !

Je tiens aussi à remercier mes frères Anis, Aymen, Aslem, mes deux petites sœurettes Arwa, Amal. FAITES DU BRUIT les Chamaps ! Toute la famille Chamari et la famille Tekaya pour leur support Tous mes amis qui m’ont appris la joie de vivre ! Je tiens aussi à remercier mon encadrant, Mr Moncef DEBBABI, qui m’a toujours supporté et aidé. Merci Si Moncef ! A la vie, et au Rêve … Ceci est le premier jour du restant de ma vie …

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Introduction Problématique 1. L’art contemporain 1.1 Définition de l’art contemporain 1.1.1 Définition de l’art contemporain 1.1.2 La difficulté d'une définition 1.2 Evolution et mouvements 1.3 L’art contemporain en Tunisie 1.4 Espaces dédiés à l’art contemporain en Tunisie 1.5 L’art contemporain investit la rue 1.6 Conclusion 2. Le musée 2.1 Le musée dans l’Histoire 2.1.1 Etymologie du Mot « Musée » 2.1.2 Le musée monument 2.2 Fonctions du Musée 2.3 Le public du Musée 2.4 Notions autour du Musée 2.4.1 Muséographie et Scénographie 2.4.2 Le parcours 2.4.3 La Lumière 2.4.4 L'exposition 3. Les musées en Tunisie 3.1 Préface Historique 3.2 Classification De Musées 3.3 Inventaire Des Musées (non inclusive) 3.3.1 Les musées installés dans des bâtiments existants 3.3.2 Les musées installés dans des bâtiments neufs 3.3.3 Les Musées Privés 3.3.4 Les Musées Spécialisés 3.4 Les musées en Tunisie, Quel avenir ? 3.5 Conclusion 4. Quelle Architecture pour quel musée ? 4.1 Evolution du Musée 4.2 Qu'expose-t-on et comment ? 4.3 Architecture contemporaine pour art contemporain ? 4.4 La Vulgarisation du Musée 4.5 La « boîte » flexible 4.6 Le musée comme instrument social 4.7 Une Architecture Médiatique

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5. Approche analytique 5.1 Le musée Juif, Daniel LIEBSKIND, Berlin 5.2 Le musée Phaeno, Zaha HADID, Wolfsburg 5.3 Le musée Guggenheim, Frank O’GEHRY, Bilbao 6. Le projet 6.1 Le Site 6.2 La Conception 6.3 Les Esquisses

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Introduction

Héritiers des lumières, les musées, depuis leur création, ont toujours eu à s'adapter à l'évolution des différents contextes sociaux, afin de répondre aux demandes et aux attentes qui leur sont faites. Cela est plus que jamais vrai aujourd'hui. Partout, des établissements plus anciens ou encore récents, se redéfinissent, changent et se transforment pour mieux assumer des missions traditionnelles ou nouvelles. Sauf qu'on avait pu constater qu'en l'espace de quelques années, de nombreux musées avaient été créés. Une explosion extraordinaire a constitué une opportunité formidable pour la création architecturale contemporaine. Un exceptionnel phénomène international d'engouement pour les musées. Les musées sont de plus en plus reconnaissable, vu leur architecture peu commune ; Les villes se peinent aujourd’hui a séduire les grands architectes afin de leur offrir « Le Musée » adéquat ! Le Guggenheim de Bilbao en est la preuve, Un projet fou, dans une ville industrielle qui peine à redorer son image ; En l’espace de quelques années, ce Musée a métamorphosé l’image de cette ville en la rebaptisant une attraction commerciale et touristique. La ville de Tunis recherche encore son musée, quoiqu’elle dispose de deux musées historiques de renommé internationale Aujourd'hui, le musée étant considéré comme « ambassadeur culturel » , attire des milliers de visiteurs de tous les coins du monde, provoquant de leur part une occasion d'expérimenter une immense possibilité d'émotions et ouvrant le chemin à différentes cultures. L'architecte, dans ce contexte, joue un rôle déterminant car le projet muséal possède désormais une dimension proprement « médiatique. Le profil du bâtiment doit faire image et assurer la visibilité internationale de l'institution. Les nouveaux musées ont donc fait flèche et se sont emparés de l'ensemble des problématiques architecturales actuelles en fonction du contexte et des nécessités. De ce fait, le monde des musées constitue un observatoire privilégié de la création architecturale contemporaine.

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Problématique

Les musées sont devenus en une génération l'une des institutions culturelles les mieux considérées et les plus fréquentées à travers le monde. De simples lieux d'accrochage des œuvres, les musées sont devenus centres de production et d'expression culturelle, espaces publics en relation avec leur environnement, urbain ou naturel. Un des paradoxes de la Tunisie est qu’elle figure parmi les pays africains les plus prospèrent économiquement, les plus équilibrés socialement et les moins visibles culturellement. Cette invisibilité atteint des dimensions inquiétantes lorsque nous parlons d’art contemporain. Pourtant la Tunisie compte plus d'une cinquantaine de musées, entre publiques, privés, régionaux ou municipaux, Mais on est encore dans l'époque où on affiche pour montrer, ou on expose pour raconter. Et tous ces musées sont inadaptés architecturalement et thématiquement pour accueillir les collections d’art contemporain ! La production artistique tunisienne est orientée vers le marché local et en l’absence de fondations d’art, de collections et de musées d’art contemporains privés ou publics, cette production sert à « décorer » les maisons plutôt qu’à jouer le rôle qui lui est dévolu. Ceci la met en décalage avec les paramètres de l’art contemporain international. Le besoin d'une institution, pour promouvoir les arts contemporains, et qui agira comme « un instrument de diffusion de la connaissance destiné à dissiper l'ignorance, à édifier l'esprit public, à perfectionner les arts, ou tout simplement à l'apprécier à sa juste valeur. L’architecture de cet édifice doit marquer les esprits, pour devenir un emblème de la Ville de Tunis, capitale artistique de la Tunisie. Il est particulièrement intéressant aujourd'hui, d'analyser les conditions d'apparition d'un nouveau lieu de l'art et d'en appréhender les formes. Comment se présente aujourd'hui un musée ? Quelle place prend-il ? L'enveloppe architecturale se donnant à voir en premier lieu, la création des espaces de l'art, elle, interroge les pratiques artistiques. Le débat se pose entre création, représentation et réception de ces espaces. Que dit l'enveloppe architecturale des lieux de l'art à la société ?

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1. L’art contemporain

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1.1 Définition de l’art contemporain 1.1.1 Définition de l’art contemporain Le mot « contemporain » revêt deux sens. De manière courante, il signifie « ce qui est de notre temps », sans autre valeur que celle de la coexistence avec le présent : le monde contemporain est, par définition, celui où nous vivons. Avec une valeur polémique visant à marquer une différence non seulement chronologique mais aussi de forme et de nature, le « contemporain » véhicule par ailleurs l'idée d'une acuité et d'une pertinence particulières par opposition à ce qui est banal ou, pire, dépassé. En ce sens polémique, la notion d'art contemporain remonte aux années 1980. Elle s'applique plus particulièrement aux arts visuels, à la musique et aux domaines où certaines formes semblent avoir une actualité remarquable. (Source Universalis)

1.1.2 La difficulté d'une définition La notion de « contemporain » est d’abord une notion historique. De ce point de vue, l'art contemporain commencerait à partir de 1945, avec la fin de la Seconde Guerre mondiale. À partir de 1972, certains parlent d'« art actuel » ou d'« art vivant » Mais, appliquée à l’art, cette notion, sans perdre son caractère historique, revêt aussi un caractère esthétique. Ce caractère devient polémique, puisque les acteurs n’ont pas le recul nécessaire pour effectivement apprécier les œuvres. La désignation « art contemporain » ne doit donc pas uniquement être prise au sens chronologique, car toutes les productions contemporaines n'appartiennent pas à l'art contemporain, ni ne se revendiquent de l'art contemporain. L'art contemporain possède donc en lui-même de nécessaires partis-pris. Il s’inscrit à la suite de l’art moderne et voudrait mettre, en quelque sorte, fin à celui-ci. Par commodité, la plupart des ouvrages, lorsqu’ils évoquent l’art contemporain, traitent de la période qui débute en 1945 et va jusqu'à nos jours, avec le déplacement de différents lieux artistiques médiatisés, essentiellement occidentaux jusqu'à ces dernières années, de Paris ou Londres vers New York. Avec la chute du mur de Berlin, en 1989, et la montée en puissance de la Chine dans le même temps, le monde de l'art contemporain s'est... mondialisé, l'Afrique et l'Amérique latine n'échappant pas à ce mouvement.

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1.2 Evolution et mouvements On utilise le terme "Art Contemporain" pour désigner les réalisations d'artistes d'aujourd'hui. Mais la notion d’art contemporain commence à partir de l'année 1945. On constate fréquemment que l'art contemporain et l'art moderne sont assimilé l'un à l'autre ou considéré comme synonymes. Pourtant les historiens d'art différencient distinctement les deux termes, qui correspondent à deux époques bien précises. L'art moderne se situe de la Renaissance à la Révolution, tandis que l'Art Contemporain prend sa place de la Révolution à nos jours. L’Art contemporain exclusivement se compose de nombreux mouvements artistiques bien définis. On donne au passage quelques noms de grands peintres représentatifs de leur mouvement, cela dis, ça reste une liste non exhaustive ; Easter and the Totem Jackson Pollock 1953

Fontaine, Marcel Duchamp 1964

La période de l'après-guerre (Transition entre l'Art moderne et l'Art contemporain) - Figuratifs : Jean-Pierre Alaux, Bernard Buffet, Yves Brayer, Maurice Boitel, Jean Carzou, Paul Collomb, Emile Frandsen, André Hambourg, Pierre-Henry, Daniel du Janerand, Jean Monneret, Gaston Sébire, Louis Vuillermoz... - Non figuration : Jean Bazain e, Maurice Estève, Jean Le Moal, Alfred Manessier... - L'expressionnisme abstrait : Willem de Kooning, Jackson Pollock.. - Art brut : Jean Dubuffet - Art singulier : Jerzy Ruszczynski - Lettrisme : Isidore Isou,Maurice Lemaitre, Gabriel Pomerand... - Figuration européenne : Francis Bacon, Alberto Giacometti, René Iché, Marino Marini, Henry Moore... Les Années 60 - Art cinétique : Marcel Duchamp, Alexander Calder... - Art conceptuel : Certaines œuvres de Duchamp

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comme "Portes bouteilles" et "Fontaine", Henry Flynt, Kasimir Malevitch... - Fluxus : Joseph Beuys,Robert Filliou, Nam June Paik, ou Yoko Ono... - Minimalisme : Malevitch, Ad Reinhardt, Frank Stella, Donald Judd, Carl André... - Op Art : Kandin sky, Victor Vasarely... - Pop Art : Richard Hamilton, Roy Lichtenstein, Edouardo Paolozzi, Robert Rauschenberg, Jasper Johns, et le très fameux Andy Warhol... - Nouveau réalisme : Arman, François Dufrêne, Raymond Hains, Yves Klein, Martial Raysse, Daniel Spoerri, Jean Tinguely, Jacques Villeglé... - BMPT : Acronyme de leurs fondateurs, Daniel Buren, Olivier Mosset, Michel Parmentier et Niele Toroni.

Anthropométrie, Yves Klein 1960

Les Années 70 - Arte Povera : Giovanni Anselmo, Alighiero e Boetti, Pier Paolo Calzolari,Jannis Kounellis... - Hyperréalisme : Chuck Close, Gilles Paul Esnault, Audrey Flack, Franz Gertsch, Richard Harper, Ron Mueck... - Land Art : Christo et Jeanne-Claude entre autre! Années 80 - Figuration Libre : Rémi Blanchard, François Boisrond, Robert Combas et Hervé Di Rosa... - Néo-gé o : Peter Halley, Jeff Koons... - Trans-avant-garde : Sandro Chia, Francesco Clemente, Mimmo Paladino... - Bad Painting : Jonathan Borofsky, Buckley, Keith Haring, Rainer, Julian Schnabel... - Nouveaux Fauves : Georg Baselitz, Jörg Immendorff, Albert Oehlen, Martin Kippenberger...

Carthage, Hervé Di Rosa 1981

Années 90-2000 - Bio-art : Eduardo Kac …

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1.3 L’art contemporain en Tunisie L’emploi de l’expression « art contemporain » est assez récent chez nous. Certaines personnalités locales du monde de l’art ont pu suivre en temps réel la création de cette terminologie, mais pour la majorité des personnes qui s’intéressent plus ou moins à l’art, l’expression reste assez nouvelle et pleine de mystère. Son côté mystérieux rend son emploi encore plus excitant. Prononcer la formule magique « art contemporain » vous donne un air distinguée, une image de celui qui sait plus que les autres. Il y’a peu de temps encore, l’art contemporain n’a pas dépassé le stade de l’expérience occasionnelle essentiellement produites par les professeurs et les étudiants des écoles d’art en Tunisie (Cinéma, Arts plastiques, Architecture, Théâtre.) La manifestation de l’art contemporain en dehors de ce cercle n’a pas dépassé le statut d’exposition privée, réservés à une « élite » artistique de la scène tunisienne ! Le grand public n’a commencé à apprécier l’art contemporain qu’à partir de la décennie précédente avec la venue de quelque manifestations artistiques ouverte à Mr tout le monde : En l’absence des centres d’art ou des musés qui peuvent encadrer ce genre de manifestation, on a assisté récemment a quelques initiatives intéressantes émanant de quelques professionnels de l’art qui ont pu enfin décrocher des sponsors

La rencontre d’art contemporain de la Médina de Tunis 2003

Réseaux abérics, Fatma Charfi 2003

La rencontre d'art contemporain de la médina de Tunis en 2003 Cette exposition vise à donner une touche dynamique et valorisante à la médina de Tunis, en investissant des lieux à vocation autre qu'artistique. L'exposition a profité de la structure labyrinthique de la médina pour éveiller la curiosité du visiteur et pour enrichir sa découverte.

L'intervention de chaque artiste a touché à un lieu sélectionné pour sa valeur historique, architecturale et symbolique, ce qui a donné un parcours riche et ponctué d'événements intéressants. Parmi les artistes qui ont participé à cette exposition et qu'on citera les œuvres : Mamia

Sans Nom, Mouna Douf, 2003

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Taktak, Fatma Charfi, Abderrazek Sahli.

Raouf

Karray

L’exposition des sculptures contemporaines de DAR KAMILA, 2004 L'exposition de sculptures contemporaines de Dar El Kamila' à la Marsa en 2004

La Danse, Abdelaziz Gorgi 2004

Cette exposition a été organisée dans les jardins de la Résidence de France à la Marsa, c'était une rencontre d'artistes tunisiens et français qui ont exposé leurs sculptures contemporaines. « Les jardins de la Résidence de France deviennent une galerie où l'art est en mouvement, où les sculptures se devinent, s'installent sur une pelouse, se voilent à l'ombre des palmiers, et où les œuvres se donnent généreusement en spectacle à l'admiration de la Cité »1

La BIAT expo 2009

Ménages, Samir Makhlouf, 2009

Cette exposition a permis à plusieurs plasticiens de présenter leurs œuvres contemporaines ; tels que Samir Makhlouf, Feryel Lakhdar, Rym Karoui, Mohamed ben Soltane... « L'intérêt de cette deuxième BIAT Expo, outre le fait de présenter au grand public dans un espace surprenant le travail d'artistes tunisiens établis, résidait dans le fait qu'elle est une des rares initiatives permettant à l'art d'entrer dans l'entreprise »2

Décalages, Feryel Lakhdar 2009

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Paroles de Leila Souissi, extraites du livre 'les jardins de dar el kamila', Ed Simpact, P17 Aurélie Machghoul, revue « Archibat », n°18, « Musées », P21

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1.4 Espaces dédiés à l’art contemporain en Tunisie Il existe un manque d'espaces réservés à l'art et à l'épanouissement de l'activité artistique contemporaine. Les espaces et les galeries qui existent se résument à des lieux éphémères d'exposition temporaire et commerciale. De même, la plupart des musées en Tunisie sont le résultat de reconversion de bâtiments anciens qui ne répondent pas aux exigences auxquelles peut prétendre l'art contemporain. Les activités artistiques de nos jours s'organisent autour de quelques bâtiments anciens restaurés et réhabilités pour accueillir de tels événements. On cite : -le palais Khair-Eddine : où se manifestent plusieurs styles artistiques et de nouvelles tendances liés à l'art contemporain. -le club Tahar Haddad : espace de production culturelle et artistique tels que la peinture, la photographie, la musique, les installations... -l'espace d'exposition de la médiathèque Charles de Gaulle : il accueille différentes formes d'art tels que l'art vidéo, les installations, la peinture... -le palmarium : il abrite une galerie appelée 'Yahia' consacrée aux expositions temporaires de photographies et de peinture... -les jardins de 'Dar El Kamila' à la Marsa Ils existent d'autres espaces qui accueillent des manifestations artistiques contemporaines telles que 'Dar Essafir' et une galerie au sein du centre commercial le Zafir.

1.5 L’art contemporain investit la rue tunisienne A l’aube de la Révolution du Jasmin, des manifestations artistiques ont vu les jours, spontanément dans la rue tunisienne, comme conséquence logique de l’implosion des jeunes artistes tunisiens, empêchées auparavant d’exercer leur passion sauf dans des cadres bien « accablés » servant à la propagande médiatique du président déchu ! Cela prouve que le Mr tout le monde a le sens de l’initiative, et que notre culture artistique est bien à la page, contrairement à ce qu’on a longtemps pensé à cause du caractère « plat » de la scène artistique tunisienne ! Street art, spot vidéo, peinture, installations, tous ont marqué cette période post 14 Janvier ! Ces performances nous montrent bel et bien qu’un musée d’art contemporain est plus que jamais une nécessité ; ces œuvres qui ont suscité la reconnaissance de la scène artistique mondiale, n’ont hélas aucun encore aucun cadre les regroupant, et permettant au peuple de les découvrir, sauf Internet, qui s’est imposé comme principal acteur de la scène artistique tunisienne.

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Le projet Arto-Cratie

Le 17 mars 2011, est lancé le projet d’art global du photographe français JR, «inside-out» ou artocratie3, au label 100 % Tunisie, on a assisté à des expositions grandeur nature dans les rues. L’aventure initiée par une équipe de photographes tunisiens professionnels (Hichem Driss, Sophia Baraket, Aziz Tnani, Rania Dourai, Wissal Dargueche et Héla Ammar) et de quelques volontaires qui se sont prêtés au jeu, à Sfax et Tunis et ses environs : la Goulette, le port de France, entre autre. Ce « Street art » créé par TED Prize winner JR, composé essentiellement des photos engagées, ont surgi à La Goulette, au Kram, à Tunis, à Sfax et à Sidi Bouzid. Des visages en noir et blanc, d'hommes et de femmes, garçons et filles, des tunisiens ordinaires et anonymes, certaines photos prennent place, là où pendaient les images du président déchu Ben Ali. Près de 12 installations ont été réalisées. L’objectif : afficher des portraits en posters de tunisiens, à qui on aurait posé la même question : «que voulez-vous pour le futur de votre pays». Question, en effet, encore à l’ordre du jour. Le programme est structuré : le choix des personnes, des questions, le lieu et la technique du portrait. Rien n’est laissé au hasard, sauf le regard peut-être, sur le face à face du peuple tunisien avec son avenir et son passé

‘’ Justice faite, à cet emplacement, avant la révolution, il y avait une photo très grand format de Ben Ali, placardée sur ce mur de la forteresse (Carraca) à La Goulette. Maintenant, ce sont des photos de citoyens ordinaires qui prennent place,,

‘’Inside Out est un projet d'art à grande échelle participative qui transforme des messages de l'identité personnelle en œuvres d’art ,, http://www.insideoutproject.net/

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Ces posters de visages souriants, interrogatifs, perplexes, prenant place, sur des murs de l’ex RCD, les postes de police, les panneaux de propagande, ont suscité beaucoup de réactions mitigées. Surprise, intérêt, refus ! De toute évidence, Artocratie ne laisse pas indifférent : Au-delà de la relation classique entre le photographe et son modèle, une nouvelle approche a été tentée : en sollicitant la participation du passant, les photographes revendiquent la libération des stéréotypes, des images mentales absorbées. Le genre est replacé dans son contexte historique, politique, psycho-social. Mais cette forme de travail reste inédite, pour les passants tunisiens. Le projet ne pouvait pas, ne pas passer sur le divan. Le tunisien en analyse, sans douleur ? Les posters de Ben Ali, et le culte de sa personne sont encore très vifs, présents en force dans les mémoires. A ce propos, quelques rares remarques étaient d’ailleurs virulentes, s’éloignant du concept esthétique. Ce projet a suscité des vives polémiques, ayant d’une volonté des jeunes de SFAX de garder ces posters sur le bâtiment de l’EX RCD à jamais, jusqu’à une réaction plus ou moins agressive d’un groupe « religieux » de La Goulette qui a arraché ses posters, juste quelques jours après leur installations !

Une chose est sure ; L’art a bien envahi la Rue Tunisienne, et commence déjà à susciter des polémiques poussés qui virent parfois à la question religieuse…

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« Tunis : les fantômes de la Kasbah » ZOO PROJECT4 réalisé par l’artiste Bilel Kaltoun, début mars 2011. La démarche consiste à peindre les martyrs et les disposer dans les rues de Tunis. « Ils font partie de l’avenir de cette Tunisie qui se dessine, s’esquisse sous nos yeux. C’est cette esquisse que je tente de représenter. » L’artiste a exposé ses dessins dans les rues et les places de Tunis pendant tout le mois d’avril. Un travail en progression qui nécessite une recherche d’information bien minutieuse vu que cette approche peut heurter certaines âmes sensibles à la question de la mort pour raisons éthiques ou religieuses. « A mes yeux, ces figures ne sont pas des images mortes, des fantômes célébrés postmortem. Ils n’appartiennent pas à un passé fantasmé, regretté. Ce sont des figures du présent, des compagnons de lutte. »

1.6 Conclusion L'art contemporain dans la société tunisienne est en plein essor, et des expositions ont eu lieu, des manifestations et des installations se créent chaque jours par les amateurs de l’art aussi bien que par les professionnels de l’art. Mais l'espace architectural dédié à cet art ne suit pas cette évolution, et s'est limité à des bâtiments anciens reconvertis, des galeries à but commercial essentiellement, ou tout simplement la Rue Tunisienne, véritable refuge des plasticiens pour exposer leur art. Cela mérite un cadre qui pourra suivre le flux des créations, afin de guider les amateurs de l’art et d’initier le simple « consommateur » à ce nouveau concept de plus en plus convoité en Tunisie N'est-il pas le moment d'offrir à cet art, en pleine effervescence, l'espace adéquat à son épanouissement et sa valorisation ?

http://www.zoo-project.com/

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2. Le musée

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2.1

Le musée dans l’Histoire

2.1.1 Etymologie du Mot « Musée » Étymologiquement, le terme musée vient du grec Museion, littéralement, lieu habité par les muses, divinités des arts. De cette origine sacrée, il faut probablement tenir compte pour la lecture et la compréhension des formes architecturales et des espaces produits. En -288, Ptolémé Ier fit construire à Alexandrie le Museion (Palais des Muses) abritant une université, une académie et une bibliothèque. Ce grand Museion, avec son collège de savants et sa bibliothèque, fut plutôt le précurseur de l'université qu'une institution vouée à la conservation et à l'interprétation du patrimoine dans ses aspects matériels. De cette appellation initiale, persistera le terme de muséum jusqu'à la fin du dixhuitième siècle. Il sera alors délaissé au profit de celui de musée. Le muséum est désormais associé aux sciences naturelles. Il est aujourd’hui impensable de détacher le musée – lieu de conservation, d’étude et de réflexion sur le patrimoine et la culture – des enjeux majeurs de notre temps. Pourtant, les musées n’ont pas toujours existé et leur création est plutôt récente dans l’histoire culturelle de l’humanité.

2.1.2 Le musée monument Le musée, on le sait, est une « invention » récente. Il a fallu en effet attendre l’époque des Lumières et, plus précisément, la seconde moitié du XVIIIe siècle, pour qu’apparaisse la revendication, instamment formulée par les milieux éclairés, d’une ouverture publique des collections privées, en particulier des collections royales et princières. C’est cette demande de publicité, assortie du principe d’inaliénabilité (destiné à garantir la pérennité et l’indivisibilité des collections) qui fonda historiquement l’institution muséale, distincte dans son statut et ses finalités des autres formes de collections qui existaient alors. Le musée, en tant qu’architecture, naquit dans la foulée. La chose paraît aller de soi, pourtant, il n’y a pas toujours coïncidence entre la création d’une institution et celle d’une forme monumentale spécifique. Cependant, l’instauration d’un « espace public » des arts et du savoir, incarné par le musée, appelait dans son principe la création d’une construction qui proclamât aux yeux de tous, sa vocation de « bien public ». Les architectes s’emparèrent d’ailleurs immédiatement du thème, comme l’attestent les sujets de concours lancés dès les années 1780 à Paris par l’Académie royale d’architecture.

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Projet de Museum par Etienne-Louis Boullée (1783)

Ces nouveaux édifices devaient répondre à deux finalités principales. Dans la perspective utilitariste qui était celle des Lumières, le musée avait pour mission première d’être un instrument de diffusion de la connaissance, destiné à dissiper l’ignorance, à édifier l’esprit public, à perfectionner les arts, en un mot à favoriser le progrès des sociétés humaines. Il était donc tout à la fois un conservatoire de modèles et un outil de formation et de recherche. De manière moins austère, le musée, et en particulier le musée d’art, devait œuvrer à la formation du goût. C’était un lieu voué à l’agrément, au plaisir, à la délectation raffinée. Ce double programme, scientifique et pédagogique d’une part, esthétique de l’autre, fut unanimement adopté par toutes les institutions créées jusqu’au XXe siècle. Ainsi le bâtiment de l’Institute of arts de Détroit, achevé en 1927, arborait-il encore à son fronton la devise suivante : « to the knowledge and the enjoyment of art », reformulant fidèlement les idéaux du XVIIIe siècle.

2.2 Fonctions du Musée « Le musée est une institution permanente, à but non lucratif, au service de la société et de son développement, ouverte au public, qui acquiert, conserve, étudie, communique et expose, à des fins de recherche, d'éducation ou d'agrément, des témoins matériels de l'activité humaine et de l'environnement » 5

Définition élaborée par I'ICOM (International Council of Museums) en 1974

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L'exposition : le musée, lieu de découverte.

Le musée sert à montrer au public sa délectation, son éducation et sa perception esthétique des collections d'œuvres ou des expressions de certaines valeurs culturelles. Le musée doit stimuler et entretenir la curiosité du visiteur et relancer son intérêt par de nouvelles découvertes. Le musée a donc un rôle éducatif et artistique. -

La conservation : le musée, lieu de mémoire

Le musée est un lieu de rassemblement et de préservation des œuvres. On peut parler d'un rôle national du musée, dans la mesure où il représente un centre de documentation pour le pays. -

L'éducation : le musée, lieu des connaissances

Le musée participe à l'éducation culturelle publique, il lui présente des informations d'ordre historique ou contemporain, archéologique ou artistique. Il incite le visiteur à construire sa propre culture. -

L'animation : le musée, lieu de plaisir et de loisir

L'animation joue un rôle important dans l'institution muséale, elle prendre des formes variés : expositions temporaires, visites guidées, conférences...De nos jours, le musée ne se contente plus de conserver et exposer, il propose au public différents types d'activités reliées à l'animation et au loisir.

Le musée du Louvre, est le musée le plus visité au monde

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2.3 Le public du Musée « Amateur, touriste, consommateur, enfant ou adulte, de toutes les nationalités, seul, en groupe ou en famille, valide ou handicapé-autant de visiteurs à conquérir ou à fidéliser pour un musée, car l’essor n’exclut pas une certaine désaffectation»6 Cela va sans dire que la clientèle touristique est un élément essentiel pour la survie des musées dans un contexte économique de plus et en plus sournois. Aussi récemment, les musées dans le cadre de leurs stratégies ont pris en compte un marché longtemps délaissé ; Les visites familiales, et c’est en proposant des tarifs familiaux et en prévoyant des aires de jeux ou de repos pour les enfants ! Car bien qu’un musée est loin d’être une destination pour toutes les tranches de la société, les politiques de ces dernier visent toujours à drainer toute clientèle potentielle en plus de la clientèle touristique ; Visites scolaires, coopérations avec d’autres institution, intégrations aux parcours pédagogiques … Les musées doivent avoir une dynamique a l’image de la scène artistique et aussi touristique ; un visiteur ne reviendra pas deux fois pour la même œuvre. Une dualité exposition temporaire/permanente, quoique non primordiale, mais sans doute est très importante dans la mesure où la notoriété d’un musée est lié essentiellement à sa collection privée, permanente et aussi, cela est insensé pour un musée d’art contemporain de ne pas toujours exposer des collections nouvelles ou de proposer des nouveaux thèmes., contrairement aux musées d’histoire, d’archéologies, musée privés… La diversification des publics s’accompagne d’un accroissement des espaces d’accueil et des services. Cœur de la polyvalence de l’offre, le hall oriente vers la boutique, la librairie le salon de thé, le restaurent, l’auditorium et les ateliers qui ciblent les animations au gré des expositions temporaires. « Si les lieux commerciaux sans âme nuisent à l’atmosphère de délectation attendue d’un musée, un après-midi d’hiver au salon de thé du MAK de vienne contribue à la retrouver »7

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25 Musées Christine Desmoulins P 22 25 Musées Christine Desmoulins P 23

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2.4 Notions autour du Musée

2.4.1 Muséographie et Scénographie La muséographie concerne la conservation, la préservation et la présentation des œuvres. La scénographie les met en scène et en résonance dans l'espace de façon attractive tout en explicitant le propos scientifique. Sources lumineuses, socles, cimaises et vitrines, couleurs et matières jouent alors un rôle prépondérant, graphisme et signalétique intervenant comme relais. Si dans les salles d'expositions temporaires, l'architecte s'efface pour fournir un outil technique neutre adaptable à toutes les scénographies, dans les salles d'expositions permanentes, au contraire, les espaces, l'éclairage, les couleurs et les matériaux conditionnent la présentation des œuvres : muséographie et scénographie s'imbriquent alors étroitement. Roland Simonet disait ainsi du musée Picasso : « Dans un musée, il y a des œuvres que l'on doit accueillir d'une façon particulière, mais ensuite, tout doit disparaître et il ne faut surtout pas que le support lutte avec l'œuvre. » Selon le muséologue français André Desvallées, « la muséographie comprend les techniques requises pour remplir les fonctions muséales et particulièrement ce qui concerne l'aménagement du musée, la conservation, la restauration, la sécurité et l'exposition. » La scénographie regroupe les aspects formels et matériels de l'exposition (couleur, éclairage, cimaises...) Le Grand Larousse la définit comme étant « L'ensemble des éléments picturaux, plastiques, techniques et théoriques qui permettent la création d'une image, d'une construction bi ou tridimensionnelle, ou la mise en place d'une action, notamment théâtrale ».

Pavillon Japonais de La Biennale de Venise

Mémoire de fin d’étude

Thomas Heatherwick The Design Museum, London

2.4.2 Le parcours Le parcours doit permettre au visiteur de se repérer dans l'espace et de construire progressivement sa visite de façon à reconstituer le scénario de l'exposition. Afin d'éviter la lassitude et le découragement du visiteur, le parcours doit être ponctué de surprises, d'alternances et de coupures rythmiques. Il doit lui offrir un confort en respectant les unités de passage et en ayant une signalétique claire et bien répartie dans l'espace de l'exposition. Un parcours facilement identifiable et bien articulé implique un gain précieux de temps et d'énergie ; il garantit le confort intellectuel du visiteur, ainsi qu'une lecture aisée des séquences de l'exposition. Le parcours doit-il être libre ou contrôlé Il est toujours difficile de parler du parcours sans évoquer le débat à propos de la flexibilité ou non des espaces d'exposition. Le plus souvent, les parcours libres résultent d'aménagements ouverts, qui donneraient une liberté absolue à l'utilisateur. Contrairement au musée classique à enfilade, où l'on est obligé de suivre un parcours imposé, le musée décloisonné a l'avantage de permettre au visiteur de construire son propre parcours dans l'espace ouvert de l'exposition. Il permet d'opérer une rotation régulière des œuvres comme au musée Tinguely à Bâle conçu par Mario Botta : les grands espaces neutres et flexibles autorisent une plus grande souplesse d'utilisation en privilégiant l'emploi des cloisons amovibles, des claustras, des cimaises temporaires, etc. L'inconvénient de ce type d'aménagement est que le parcours risque d'être labyrinthique ; il n'impose aucune contrainte de circulation au visiteur, qui va se sentir très vite abandonné et perdu dans l'exposition.

Le Musée Juif de Liebskind, un projet for en symbolique ou le parcours constitue l’axe fondamentale de son architecture ; Le visiteur subit les lois dictées par cette architecture non conventionnelle, qui impose un parcours difficile pour suggérer les douleurs endurées par le peuple juif, avant même d'avoir découvert la collection du musée.

Les musées ouverts ou flexibles sont le résultat du mouvement moderne. Mais après avoir été à la mode pendant quelques décennies, les aménagements ouverts ont été très vite remplacés par des dispositions plus classiques en salles cloisonnées. Dans le musée cloisonné, le parcours suit l'enchaînement des salles, il est obligé. Quoique le

Mémoire de fin d’étude

cloisonnement puisse limiter la créativité muséographique, selon certains concepteurs, il a l'avantage de prendre en charge le visiteur et de le rassurer pour qu'il ne ressente pas la frustration d'avoir manqué une partie de l'exposition. Les expositions qui font défiler les gens le long d'un couloir réussissent apparemment mieux que celles dont les parcours ne sont pas contrôlés et où la visite se fait au hasard entre les objets exposés. Extrait du dossier sur les musées paru dans la Revue Archibat N°18 8 La disposition classique semble aujourd'hui avoir remporté le débat. L'expérience au Musée National d'Art Moderne au centre Georges Pompidou (MNAM) a montré comment un aménagement ouvert, sans cloisons, tel que l'a imaginé le directeur du musée à l'époque, Pontus Hulten, n'était pas efficace pour la compréhension du contenu de l'exposition. Dans ce musée, l'éclatement des espaces empêchait la construction d'un parcours clair. L'ancien aménagement maintenait la fluidité de l'espace recherchée par les architectes du projet Richard Rogers et Renzo Piano, mais il ne convenait pas à la présentation de la collection du MNAM. Le nouvel aménagement de Gae Aulenti, -auguré en 1980, consistait à abandonner ouverture au profit d'un cloisonnement conventionnel. Les séquences sont visuellement séparées et clairement articulées. Le décloisonnement relèverait donc d'une esthétique classique : « À une architecture forte. Il faut une opposition forte » dit Gae Aulenti .

Musée d’art Moderne de Lille, Roland Simounet. Le parcours est comme un long bandeau qui défile. Il permet de découvrir, au fur et à mesure, les 4000 œuvres installées, en déambulant sur un sol en pente douce. L'éclairage fait de lignes de faisceaux lumineux coule le long des plis.

Le parcours d'un musée qui module l'espace et suscite une intimité entre les œuvres et ceux qui les contemplent doit être identifiable par le visiteur. Adapté aux collections, il obéit à des règles liées au plan, aux circulations, à la configuration des salles, à l'éclairage, aux matériaux, à l'esthétique des vitrines, etc. Roland Simounet se donnait ainsi quelques principes simples : placer les cimaises dans des salles dénuées de larges ouvertures où aucune baie vitrée ne concurrence les tableaux ; ouvrir les zones de repos sur l'extérieur et veiller à ce que le visiteur ne revienne jamais sur ses pas, au risque de revoir une œuvre dans de moins bonnes conditions.

Dossier signé Soumaya GHARSALLAH HIZEM, architecte docteur et Ph.D. en muséologie et patrimoine

Mémoire de fin d’étude

Partout, perspectives visuelles et respirations soutiennent l'attention en tissant des relations entre les espaces. Les ouvertures contribuent au repérage et ponctuent la visite, le rythme et le découpage des volumes (galeries, salons, cabinets, etc.), favorisant regroupements thématiques et confrontations. À cet égard, les anciens musées du Vatican à Rome, « itinéraire du combattant » dépourvu d'échappatoire, font figure de contre-exemple. Dans les grands musées, où alternatives et chemins de traverse s'imposent, on introduit des sous-parcours conciliant les attentes des touristes pressés, des amateurs éclairés ou de groupes encadrés par un conférencier.

2.4.3 La Lumière « L'architecture est le jeu savant, correct et magnifique des volumes assemblés sous la lumière »9 L'éclairage est resté pendant longtemps considéré dans sa stricte dimension fonctionnelle. Il est devenu, par la suite, un incontournable outil de conception muséographique, qui contribue à la mise en valeur de l'objet. L'éclairage doit être choisi en fonction de la nature de l'objet d'exposition et lorsqu'il n'est pas maîtrisé, il peut nuire à celui-ci et le dégrader. On peut distinguer plusieurs types d'éclairages muséographiques. La classification qu'on se propose de présenter ici est établie en fonction de la nature de la lumière : naturelle ou artificielle. Si la lumière naturelle pénètre au cœur des espaces d'exposition pour orienter le visiteur et valoriser les œuvres, encore faut-il la contrôler pour ne pas altérer ces dernières ; La lumière naturelle contient des radiations ultraviolettes et infrarouges nocives pour les pigments et les couleurs et qui risquent d'altérer l'œuvre en provoquant des réactions photochimiques ou thermochimiques, parfois irréversibles. C'est pourquoi il est important de la filtrer par le biais de dispositifs et matériaux qui absorbent ces rayons tels que les velums, les déflecteurs, les stores d'occultations et les verres spéciaux. Ces dispositifs permettent de limiter l'apport calorifique et lumineux du soleil et évitent l'altération de l'objet exposé. La lumière naturelle peut offrir une ambiance lumineuse uniforme ou non uniforme. L'éclairage uniforme permet de présenter l'œuvre tout en la conservant. C'est un éclairage homogène, propice à l'exposition d'objets sensibles à la lumière du jour. Il convient aux galeries de peinture et aux objets sans volumes ou à volumes simples. Il se caractérise par l'absence d'ombre portée et de contraste. L'éclairage uniforme peut provenir de dispositifs d'éclairage permettant des prises de jour en toiture tels que les verrières, les sheds et les lanterneaux, à condition qu'ils soient bien dimensionnés et bien orientés

La lumière naturelle peut se présenter sous trois formes : 9

Le Corbusier

Mémoire de fin d’étude

L'éclairage Zénithal Il permet une ambiance constante et homogène. On peut l'obtenir grâce à des verrières, des lanterneaux ou des pyramides. Les verrières et plafonds translucides provoquent parfois un éclairement et un contraste de luminance trop importants. Pour éviter ces inconvénients, les spécialistes préconisent une correction réalisée par les couleurs et les textures des parois intérieures, des sols sombres et mats par exemples. Le vitrage de pyramide est un panneau en verre enserrant un film plastique assurant le contrôle de la lumière solaire. Skydôme a l’Atrium du Guggenheim, New York

L'éclairage Orienté Des toitures à lanterneaux : et dans ce cas la lumière sera diffus si le rayonnement direct est contrôlé. Des toitures en sheds : qui permettent d'obtenir une ambiance lumineuse diffuse dont l'intensité varie selon l'orientation de l'angle d'ouverture et selon la surface réfléchissante. Menil Collection, Houston Renzo Piano

L'éclairage Latéral L'éclairage latéral est utilisé lorsqu'il n'y a pas de possibilité d'éclairage zénithal, dans le cas où on a plusieurs niveaux par exemple. Les percements verticaux en façade marquent la relation entre intérieur et extérieur. L'ouverture vers l'extérieur offre une détente visuelle au visiteur.

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Eclairage latéral, Centre José Guerrero, Espagne

L'éclairage artificiel complète ou pondère la lumière naturelle et s'y substitue à la tombée du jour ; donnant à chaque œuvre le relief qui lui sied, il accompagne le parcours. Outre les contraintes techniques et thermiques, la difficulté consiste à créer une ambiance lumineuse homogène sans multiplier les taches de lumière. Les technologies évoluant sans cesse, les architectes disposent aujourd'hui d'une kyrielle d'appareils : spots, néons et halogènes, etc., dont certains imitent à s'y méprendre la lumière du jour. Réflecteurs, rails d'éclairage suspendus aux plafonds, appareillages encastrés dans les vitrines, les sols ou les faux plafonds autorisent tous les aménagements ; d'autres, de type « lèche-mur » donnent une luminosité homogène aux cimaises quand des salles polychromes rythment un parcours par exemple.

Pour présenter les Nymphéas, il faut réguler la lumière, la température et l'hygrométrie en retrouvant l'idée de Claude Monet qui n'avait placé sous la verrière qu'un vélum léger. D'immenses abat-jour tronconiques aux parois pleines, ouverts au sommet, domineront les trémies surplombant la salle des Nymphéas. Ils diffuseront une lumière naturelle strictement contrôlée sur les toiles en régulant l'apport complémentaire d'une lumière artificielle. Les rayons seront filtrés puis renvoyés indirectement grâce aux parois des abat-jour, au sol clair et à une corniche à double inclinaison située au-dessus des œuvres. En pied des abat-jour, un éclairage d'appoint associera plusieurs sources imitant la lumière du jour. Près des toiles, des capteurs déclencheront l'allumage des appareils pour maintenir une lumière constante privilégiant l'éclairage naturel. Sous les abat-jour, un nouveau vélum inspiré de l'ancien diffusera la lumière. Il marquera un niveau horizontal et révélera les volumes tronconiques, visibles de nuit à travers la façade du musée.

L'éclairage direct : C'est un éclairage obtenu par des lampes à incandescence ou à fluorescence, qui émettent leur lumière directement sur l'objet. Le seul inconvénient est la mauvaise répartition des reflets.

Mémoire de fin d’étude

Musée juif, Liebskind

L'éclairage indirect : C'est un éclairage obtenu par une source artificielle invisible, dirigé vers un plan réflecteur intermédiaire, rediffusant la lumière dans l'espace. Il génère une lumière douce ; très homogène, et il permet d'éviter les problèmes d'éblouissement par le réfléchissement. Felix Museum, Libeskind

L'éclairage ponctuel Eclairage au moyen de spot : il s'agit de lampes halogène spécialement indiqué pour l'éclairage ponctuel. Ce type d’éclairage est généralement utilisé pour éclairer des tableaux célèbres ou les objets phares des collections. Musée MAILLOL, Pierre Devinoy

2.4.4 L'exposition « L'exposition est le moyen par excellence du musée, l'instrument de son langage particulier »10 Le rôle principal du musée est de présenter des objets exposés et assurer la meilleure lecture des œuvres par divers dispositifs de mise en valeur. Si dans les salles d'exposition temporaires, l'architecte s'efface pour fournir un outil technique neutre adaptable à toutes les scénographies, dans les salles d'exposition permanentes, au contraire, les espaces, l'éclairage, les couleurs et les matériaux conditionnent la présentation des œuvres . On distingue essentiellement l'exposition permanente et l'exposition temporaire.

George Henri Rivière, La Muséologie

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L'exposition permanente Elle est la base du programme général du musée, elle répond aux besoins de l'éducation et de délectation du public. « Les collections permanentes déterminent des points forts autour desquels le discours et la présentation se concentrent

MACBA, Barcelone

Musée d'Histoire de La Ville de Luxembourg

L'exposition temporaire Elle est caractérisée par la nouveauté, elle est organisée périodiquement. Elle ravive le musée et constitue, pour le public, une occasion à ne pas rater. Les expositions temporaires qui animent les musées et incitent le public à y revenir offrent une plus grande liberté pour apporter un commentaire sur les collections ou l'évolution de l'histoire de l'art ou introduire un aspect ludique

Salle d'expositions temporaires, MoMA, New York

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3. Les musées en Tunisie

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30 ‘’ Une absence générale de culture muséale chez les Tunisiens et Tunisiennes… des chiffres de fréquentation des musées qui sont faibles par rapport au potentiel qui existe en la matière… au mois de Ramadan, Aout/Septembre 2010 des musées ont ouverts leurs portes le soir dans certaines villes, et ce dans l’optique de laisser les gens profiter de la visite des musées après la rupture du jeûne. Bilan : environ 100 visites enregistrées au niveau des différents musées durant tout le mois! ,,11

Sarcophage en marbre sculpté datant de l'époque byzantine, Musée archéologique de Lamta

3.6 Préface Historique L'histoire muséale en Tunisie a débuté depuis la période du protectorat français (1881-1956), avec la création du musée de bardo inauguré en 1888 dans un harem beylical désaffecté. Parmi les premiers musées à cette époque, figure le musée de Carthage, le musée d'Enfidha et le musée de Sfax, ces deux derniers datent de 1907.

3.7 Classification De Musées De nos jours, la Tunisie compte plus d'une cinquantaine de musées qu'on peut classer selon les catégories suivantes : les musées publics (archéologiques et ethnologiques), les musées privés (principalement ethnologiques), les musées régionaux ou municipaux et les musées spécialisés. Une autre classification peut être établie, il s'agit d'une classification typologique de ces musées en fonction des espaces architecturaux qui les accueillent. On distingue alors: les musées installés dans des bâtiments existants, et les musées installés dans des bâtiments neufs.

Habib Ben Younes, Directeur des musées de Tunisie Tuniscope.com 09/03/2011

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3.8 Inventaire Des Musées (non inclusive) 3.8.1 Les musées installés dans des bâtiments existants Il s'agit des musées crées dans des édifices réaffectés, souvent dotés d'une valeur historique et architecturale ; d'où le double intérêt : l'intérêt de l'exposition et celui du monument. Parmi ces édifices, on cite : -

Le musée de Carthage :

Le musée est fondé en 1875 dans les locaux du monastère des Pères blancs. Il a fait l'objet d'une vaste restructuration dans les années 1990 afin d'accueillir les nouvelles découvertes effectuées sur le site archéologique ; particulièrement le produit des fouilles effectuées dans le cadre de la campagne internationale de l'Unesco.

Le musée archéologique et historique d'Enfidha :

Il a été aménagé en 1966 dans une église d'époque coloniale. Il accueille une exposition permanente des collections provenant des fouilles archéologiques opérées sur le site d'Uppena.

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Le palais de la rose à la Manouba :

Reconvertit en musée militaire national en 1989

Dar Ben Abdallah :

C’est un palais de la médina de Tunis, situé dans le quartier sud, dans le voisinage direct du Tourbet El Bey. Ce palais du XVIlle siècle, qui porte le nom de ses anciens propriétaires, est caractérisé par une ornementation varié. Il abrite le Musée des arts et traditions populaires de Tunis. Ouvert en 1978, le musée retrace la vie quotidienne de la haute bourgeoisie tunisoise des XIXe et Xe siècles. Il décrit trois thèmes principaux : la vie familiale, la vie quotidienne et la vie économique.

Le musée national de Bardo :

Le musée de Bardo est aujourd'hui l'un des plus importants musés au nord Afrique. Sa réputation tient à la qualité et à la variété de ses pièces archéologiques, Le musée comportait de nombreuses salles aux fonctions différenciées, autant d'espaces qui se distinguent par leur convivialité et par l'originalité de leur ornementation.

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3.8.2 Les musées installés dans des bâtiments neufs Dans les musées installés dans des bâtiments neufs, on remarque l'émergence d'un modèle architectural durant les années 1970-1990, et qui se manifeste par la présence d'une cour centrale entourée de péristyle, autour de laquelle s'organisent les autres espaces. Ce modèle est apparu spécialement dans les musées archéologiques de site tel que le musée d'El Djem (1970), le musée de Kerkouane(1986) et le musée de Chimtou (1992). Leur architecture se réfère aux plans des vestiges des édifices découverts sur ces sites, avec des espaces d'exposition qui ne répondent pas aux besoins des objets exposés en termes d'éclairage et de présentation. A partir des années 90, on commence à voir les premières conceptions muséographiques qui tienne compte de la présentation des objets à exposer .les exemples les plus illustratifs sont le musée de Chimtou et le musée de Mahdia inaugurés en 1997. -

Le Musée archéologique de Kerkouane

Situé sur le site archéologique de Kerkouane, cité punique du cap Bon. Il comprend une collection de pièces archéologiques découvertes sur le site, principalement des monnaies et des céramiques. Le musée a fait l'objet d'une rénovation dans les années 1990.

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Le Musée archéologique de Chimtou

Il abrite principalement des pièces archéologiques relatives à l'histoire numide et romaine de la ville, notamment du mobilier funéraire, des poteries et plusieurs autres sculptures en marbre. Le musée comporte aussi un grand jardin accueillant de nombreux vestiges.

3.8.3 Les Musées Privés -

Le Musée Dar Cheraït

Premier musée privé de Tunisie, il est fondé en 1990. C'est un musée qui témoigne de l'art de vivre oriental et luxueux d'une famille bourgeoise tunisienne, il présente aussi plusieurs métiers artisanaux. Une dizaine de salles mettent en scène la vie traditionnelle, à Le musée comporte également une salle abritant une collection de bijoux traditionnels et de poteries et une salle exposant des peintures contemporaines. On peut classer ce musée dans la catégorie de musée-attraction. Ce musée s'articule autour de trois patios et se compose du musée proprement dit, d'une galerie d'art ; un souk, un café maure et une salle polyvalente.

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3.8.4 Les Musées Spécialisés

Le Musée océanographique de Salammbô

C'est le principal musée tunisien dédié à la mer. Il est situé à Carthage, en banlieue nord de Tunis, sur l'emplacement de son ancien port punique. Il est conçu comme un espace essentiellement pédagogique, ses collections sont présentées dans onze salles portant sur la Tunisie et la Méditerranée, les îles et les espaces protégés, le littoral, les techniques de pêche …

Le Musée national de la médecine

Créé le 8 novembre 1997. Il occupe une partie du pavillon de l'ancienne faculté de médecine de Tunis. Le musée expose une variété d'instruments et de documents historiques concernant la médecine en Tunisie

Le musée de la monnaie

Installé dans la nouvelle extension de la banque centrale. Il abrite une salle d'exposition permanente, un espace d'exposition temporaire, une médiathèque, une bibliothèque et une boutique. L'espace d'exposition permanente de forme elliptique comporte un parcours en boucle retraçant l'évolution de la monnaie en Tunisie à travers 25 siècles. Au centre se trouve un espace consacré aux médailles commémoratives.

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3.9 Les musées en Tunisie, Quel avenir ? Les musées en Tunisie, à l’exception du Musée de Bardo et de Musée archéologique de Carthage, qui sont deux destinations d’excellences dans presque tous les parcours touristiques, plongent dans des gros problèmes financiers et logistiques, dû à une absence flagrante du public ! Alors que les musées du monde sont autonomes financièrement, nos musées vivent par les subventions maigres de l’état. L’ancien régime a tout fait pour les condamner à la déserte, il a tout fait pour avorter la vie culturelle, compte tenu le risque qu’elle porte dans un éveil potentiel de la jeunesse. L’association des anciens élèves du lycée Carnot a organisé samedi 05 mars 2011 une conférence portant sur l'avenir des musées en Tunisie, présentée par M. Habib Ben Younes 12 La conférence a dressé un tableau noir et braqué les feux du projecteur sur une situation alarmante du secteur des musées dans notre pays, lequel est censé constituer « un atout non négligeable du secteur touristique ». On a déploré des facteurs principaux qui ont contribué à la dégradation du secteur : - Une absence générale de culture muséale chez les Tunisiens et Tunisiennes. Des allégations soutenues par des chiffres de fréquentation des musées qui sont faibles par rapport au potentiel qui existe en la matière. Un exemple a été donné : au mois de Ramadan 2010, des musées ont ouverts leurs portes le soir dans certaines villes, et ce dans l’optique de laisser les gens profiter de la visite des musées après la rupture du jeûne. Bilan : environ 100 visites enregistrées au niveau des différents musées durant tout le mois! - Une carence de formation des professionnels du patrimoine d’un côté et un manque de conscience de leur part d’un autre côté. A cet égard, on a donné nombreux exemples. - Une absence de volonté politique de promouvoir le secteur pourtant « symbole identitaire et agent économique ». Les « complicités politiques » n’ont pas épargné le secteur. - Une absence d’un cadre juridique adéquat qui encadre le secteur. En effet, il n’existe pas de définition juridique de ce qu’est un musée, conjugué à une absence totale de détermination des différentes catégories de musées.

Ancien conservateur du musée du Bardo et directeur des musées de Tunisie.

Mémoire de fin d’étude

Le secteur souffre, ainsi, de plusieurs maux qu’il faut traiter. De plus, beaucoup d’effort reste à faire au niveau de la diversification de l’offre des musées et de sa mise en valeur parce que la base existe : pièces rares, mosaïques inégalées dans le monde… Il faut œuvrer à augmenter l’attractivité des musées jugés « inintéressants » et à réconcilier les Tunisiens avec leurs musées, voire leur patrimoine. 13

3.10 Conclusion Le contenu de nos musées s'est limité à exposer un patrimoine ancien, même les musées récents restent fortement liés à ce contenu, tout le monde est d'accord sur le fait de préserver nos richesses et notre patrimoine, mais il ne faut pas oublier que, partout dans le monde, les musées ont mis à jour leurs fonds muséaux tenant en compte l'émergence de nouvelles tendances artistiques contemporaines. La Tunisie a connu une évolution artistique remarquable, mais il existe un manque flagrant d'espaces réservés à l'activité artistiques contemporaine ; cet art qui sera après des années le patrimoine de nos futures générations.

Ancien conservateur du musée du Bardo et directeur des musées de Tunisie

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4. Quel musée pour quelle Tunisie?

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4.1

Evolution du Musée

“ Musée d’art contemporain ”, voici une expression dont les termes peuvent sembler antinomiques : comment faire coïncider création et conservation ? Pourtant, l’art de ces dernières décennies s’est avant tout épanoui contre ce cadre conservatiste, pour sonner naissance à une nouvelle démocratisation de l’art, devenu de plus en plus accessible au grand public, après avoir été longtemps « réservé » a quelques catégories sociales ! Aujourd’hui le musée est devenu une institution des plus convoités par les grandes villes, tellement son effet est considérable et pour l’image de la ville et pour les recettes financières que peut offrir un musée Le musée a suivi cette évolution sans cesse que l’art a subit, depuis le temps ou on révolutionnait les mediums et les supports, jusqu’à notre époque marquée d’une avancée technologique qui n’a pas tardé à entrer la cour de l’art par les plus grandes des portes. De plus, l’essor de l’exposition transforme considérablement les musées. Aujourd’hui la manière d’exposer peut elle-même surpasser la valeur des objets exposés, donnant naissance à une nouvelle relation entre l’œuvre de l’art et le musée qui se résumait dans le rôle contenant-contenu , aujourd’hui, le musée, ses espaces deviennent eux même, une partie indispensable de l’œuvre de l’art ; L’originalité est plus que jamais à son apogée !

La très controversée exposition Youtube Play biennial, a suscité tant l’admiration que l’étonnement de la scène artistique, L’exposition des vidéos issues des artistes amateurs de Youtube, sur tous les murs intérieurs et extérieurs du Guggenheim suscite des questions sur si ce sont les bien les vidéos Youtube ou le Guggenheim, l’objet de l’exposition muséale …

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4.2

Qu'expose-t-on et comment ?

Depuis l'origine, le terme de « musée » recouvre une étonnante diversité de missions et de sites. L'ouverture à des publics variés renforce leur visée pédagogique et fait évoluer la présentation des collections. Et si les chronologies traditionnelles font place à plus de transversalité, musées des beaux-arts et musées d'histoire ont peu en commun en termes de technique d'exposition, bien qu'ils partagent parfois un même palais. Il en va de même pour les musées ethnographiques, de site et de société ou ceux voués aux sciences et techniques, à l'art contemporain, à l'archéologie ou à l'histoire naturelle. Les méthodes d'exposition varient selon les collections et si la muséographie intègre les innovations technologiques, on s'interroge parfois sur le statut des outils audiovisuels. Informatifs comme un cartel, ils peuvent aussi s'imposer jusqu'à prendre le pas sur les œuvres ou palier leur absence. Tout repose donc sur l'adéquation entre le message et les moyens de sa transmission. Dans un musée archéologique, filmer en temps réel un lancer de javelot sera plus parlant qu'une description sur cartel ; de même, les outils multimédias trouveront aisément leur place dans un musée historique ou scientifique si l'on sait gérer leur maintenance et leur rapide obsolescence. En revanche, dans le cas des beaux-arts, la mise en espace de l'œuvre et la subtilité de l'accrochage susciteront une émotion et une imprégnation indispensable à sa compréhension. Par-delà ces différences, il existe une constante. Concevoir une exposition consiste avant tout à raconter une histoire pour apporter un éclairage sur une collection. Comme des scénaristes, conservateurs et commissaires d'expositions définissent alors les moyens muséographiques ou scénographiques à mettre en œuvre et leurs implications (en termes de budget, de conservation préventive, etc.). En règle générale, les collections permanentes déterminent des points forts autour desquels le discours et la présentation se concentrent. Elles portent l'âme d'un musée et sa singularité. La vocation encyclopédique qui prévalait jadis est désormais souvent mise en retrait au profit d'une sélection d'œuvres représentatives ; les dépôts des grandes collections nationales en province ou les prêts internationaux n'ayant de sens que s'ils renforcent des identités majeures. Face aux enjeux de l'exposition permanente, les architectes chargés de la muséographie doivent apporter une réponse spatiale forte qui valorise les collections en préservant une possible flexibilité. Les expositions temporaires qui animent les musées et incitent le public à y revenir offrent une plus grande liberté pour apporter un commentaire sur les collections ou l'évolution de l'histoire de l'art ou introduire un aspect ludique. Dans les musées de société ou d'art contemporain notamment, la rotation rapide des présentations permet aux conservateurs de prendre position.

Mémoire de fin d’étude

La tendance et aux stickers ! Ici au MACBA Barcelone, Des autocollants muraux pour expliquer au visiteur le thème de l’exposition et les œuvres présentes dans la pièce. Cette méthode est beaucoup plus originale, évitant ainsi de banaliser l’œuvre avec les grotesques légendes classiques. Dans un musée, toute (sur-écriture) semble à proscrire, car vite obsolète et démodée, d'où l'importance d'une réponse spatiale forte et flexible. « Définir ce qui est important en matière de scénographie est assez difficile, car la subjectivité intervient, poursuit Christophe Clément. Il appartient au concepteur de sublimer les objets par la présentation en restant discret, car une muséographie trop prégnante "tue" le sujet. Des exceptions sont néanmoins possibles si l'on intervient avec talent comme en 1989 lors de l'exposition sur Le Caravage au Grand Palais à Paris, où des décors baroques furent reconstitués. On n'agira pas non plus de la même façon si l'on investit un espace encombré par des milliers d'objets ou si l'on déplace des collections pour les installer dans un nouveau contexte et les dévoiler par une muséographie et une scénographie adéquates.

4.3 Architecture contemporaine pour art contemporain ? On a vu ce que c’est l’Art contemporain, maintenant, peut-on parler d’architecture contemporaine comme une architecture ayant des spécificités, esthétiques ou techniques contemporaines … Peut-on parler d’une architecture contemporaine spécifique aux musées d’art contemporain ? Si on essaie de revoir un peu la chronologie des musées d’art contemporains, on découvrira qu’au début les œuvres contemporaines ont commencé à être exposées dans des musées métropolitains, et des ateliers privés. Le premier musé proprement dit dédié à l’art contemporain est le CAC (Contemporary Art Center) qui a entamé sa première exposition dans le sous-sol du CAM (Cincinnati Art Museum) en 1939 pour déménager après dans les locaux du Women's Exchange Building en 1964, et finalement trouver son propre bâtiment, en 2003 ; Le fameux RCCA (Rosenthal Center for Contemporary Art) de Zaha HADID.

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Cincinnati Art Museum

Rosenthal Center for Contemporary Art

Penser à une architecture dont les caractéristiques physiques des espaces ne changent pas, pour abriter un art qui n’a pas d’idéologie préconçue, un art en perpète évolution, semble un peu difficile ; C’est déjà cela le grand enjeu des musées d’arts contemporains, comment anticiper le plus possible, cette évolution ? Quelle architecture doit-on préconiser, pur abriter des formes d’art qui n’existent pas encore ? Dois t on nous aligner avec des dimensions maximales que peuvent avoir les œuvres d’art contemporains ? Comment peut-on répondre aux attentes spatiales et fonctionnelles d’un musée ? A vrai dire, non ! La question est en fait, beaucoup plus globale que cela, car l’art contemporain n’est pas que «œuvres physiques» on passe des peintures géantes et des sculptures, aux affichages numériques, installations compliqués et même des performances humaines, c’est ce qui fait la différence entre un musée est un autre ; L’aptitude à abriter un maximum de formes d’arts, La Fondation Guggenheim New York semble l’un des musées les plus polyvalents dans le monde compte tenu son atrium géant, ses salles cloisonnées additionnés a la gigantesque rompe ouverte, qui fait le principal espace d’exposition de ce musé.

4.4

La Vulgarisation de Musée

La « vache sacrée » des musées ; Les musées ont pris conscience de l'importance de changer leur image, de la « rajeunir ». Dans cette optique, les musées utilisent divers moyens (par exemple les outils technologiques) afin de rendre plus ludiques ou attirantes leurs expositions. Toutefois, les musées veulent rester des lieux de transmission de savoirs, de références et donc maintenir leur rôle éducatif vis-à-vis du public. Il n'est pas question pour eux que la muséographie (l'art d'exposer) prenne le pas sur le contenu de l'exposition. Les musées ne veulent clairement pas devenir des parcs d'attractions. Comment arrive-t-on à se positionner dans cette dualité InnovationConservatisme ? ‘‘Démocratiser le musée’’ sans pour autant tomber dans une banalisation grotesque de tout ce que musée peut signifier est bien un défi sérieux,

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Changer une image relève de la perception de celle-ci dans la tête du public. Si les musées veulent changer leur image, une connaissance profonde sur la perception que leur public en a est indispensable. Ils découvriraient alors que les jeunes ne perçoivent les musées ni comme des endroits « ringards » ou « poussiéreux ». Au contraire, les jeunes ressentent du respect pour les musées qu'ils perçoivent très bien comme « temples des savoirs anciens ». Ils éprouvent du respect mais une certaine appréhension aussi à y aller à cause du caractère sacré de l'image des musées qu'ils en ont. 14 Si les musées veulent rajeunir leur image et toucher plus la cible des jeunes, une désacralisation de l'image s'impose.

4.5

La « boîte » flexible

C’est la typologie héritée de Le Corbusier et de Mies qui va constituer la tendance dominante de l’après-guerre. Le musée temple ou palais fut remisé et céda la place à la « machine à exposer », aux « boîtes », « hangars » et « usines » de toutes sortes. La modernité se targuait de répondre enfin aux besoins des conservateurs comme à ceux du public. Désormais, le musée affirmait ostensiblement sa vocation de contenant, de simple enveloppe au service d’une collection et s’effaçant devant elle. Il devenait une simple architecture dont la finalité ultime résidait dans le face-à-face du public et de l’œuvre. Nombre de musées ressortissent de cette typologie : le Musée-Maison de la culture du Havre; le Musée d’art moderne de Rio de ; le Musée d’art de Sao Paulo ; la Nouvelle Galerie nationale de Berlin ; le Musée d’art américain Withney à New-York, etc. Même le centre Pompidou (1971-1977) de Renzo Piano et Richard Rogers, est une version tardive de cette formule.

Musée d’art de Saõ Paulo Lina Bo Bardi

Nouvelle galerie nationale, Berlin Mies van der Rohe

«Exposer l’art contemporain à Paris. L’exemple de l’ARC au Musée d’art moderne de la Ville de Paris (1967-1988) » Annabelle TÉNÈZE

Mémoire de fin d’étude

Ces « boîtes » étaient plus ou moins ouvertes ou introverties, plus ou moins opaques ou transparentes, plus ou moins discrètes ou sculpturales. Elles n’en étaient pas moins fonctionnellement neutres. Il fallut donc les aménager, et la principale réponse au problème de la fonctionnalité consista à privilégier le « plan libre » et la flexibilité des espaces. Grâce aux potentialités structurelles et constructives du béton et de l’acier, les espaces intérieurs furent libérés des contraintes habituelles et des cloisonnements fixes. La liberté d’agencement était donc presque totale et entraîna naturellement la dissolution de la volumétrie classique de la « salle » au profit d’une spatialité ouverte, fluide, qui offrait au grès des rampes, escaliers et mezzanines l’occasion de véritables « promenades architecturales ». En outre, cette flexibilité autorisait une certaine polyvalence des lieux, qui pouvaient être reconvertis à l’occasion en salle de spectacle ou de cinéma, afin de faire vivre l’institution en dehors des horaires habituels.

Musée-maison de la culture, Le Havre

Musée d’art de Saõ Paulo Lina Bo Bardi

Quant aux œuvres, on les accrochait le plus souvent à des cloisons mobiles, voire à de simples « vélums », sorte de lais de tissus pendus au plafond, redoublant ainsi les effets de transparence de l’architecture elle-même. Certains architectes, poussèrent la logique à son terme et créèrent un espace totalement libre, sans le moindre cloisonnement, où les œuvres étaient, en quelque sorte, exposées dans leur « nudité ». A cette fin, Lina Bo Bardi inventa d’élégants « socles-cimaises », constitués d’une haute lame de cristal trempé soutenue par un bloc de béton apparent, au sommet desquels les tableaux paraissaient flotter. Ces dispositifs précaires offraient aux conservateurs l’opportunité d’une politique d’accrochage plus souple et réactive, moins académique aussi. Le rapport du spectateur à la collection comme à l’œuvre isolée s’en trouva fortement modifié. Le parcours n’était plus imposé ni contraint et la neutralité, la nudité des espaces d’exposition, dogme auquel tous sacrifièrent alors, avait pour mission de favoriser une confrontation directe, immédiate avec l’œuvre. On n’aura guère poussé plus loin la volonté d’une architecture au service de sa fonction usage, une architecture qui soit pur « moyen » et non « pas une fin », selon le mot de Perret.

Mémoire de fin d’étude

4.6

Le musée comme instrument social

Ces « machines à exposer », bien qu’obnubilées par les questions de fonctionnalité, ne se pensaient pas uniquement comme une réponse concrète à un problème d’aménagement. Elles avaient aussi une ambition plus haute, qui transcendait le simple souci fonctionnel : une ambition « sociale ». En effet, ces nouveaux musés véhiculaient, par leur parti architectural même, l’idéal d’un accès démocratique à la culture, d’une intégration effective de celle-ci à la vie de la cité. Mies van der Rohe ne cherchait-il pas à « abattre la barrière qui sépare l’œuvre d’art de la collectivité vivante » ? Guy Lagneau voulait pour sa part que le musée du Havre fût un « lieu vivant de culture et non abri monumental pour des richesses soustraites à la vie ». La disparition du caractère trop ouvertement monumental et intimidant du musée, la volonté d’animer l'institution, de l’ouvrir à d’autres pratiques répondaient à ce souhait. L’architecture était alors pensée comme un catalyseur et un outil de médiation. L’osmose souhaitée entre l’institution et la société était ainsi mise en scène par le thème récurrent de la transparence du bâtiment et manifestée par son inscription soignée dans l’espace urbain (le plus souvent par l’aménagement d’un parvis, d’une place devant ou sous l’édifice). Bien sûr, tous les projets n’obéissaient pas à cette logique ambitieuse. Renzo Piano et Richard Rogers proposèrent plus modestement d’« offrir un maximum d’espace » aux futures institutions du Centre Georges Pompidou, tout en favorisant une interaction maximale du bâtiment avec son environnement par l’aménagement d’un parvis. D’autres, plus réalistes encore, perpétuèrent l’idée d’une séparation du monde de l’art avec celui de la vie courante, tel Breuer qui donna à son Withney Museum le caractère obsidional d’une forteresse coupée du monde et assiégée, dans laquelle on rentre d’ailleurs par une réminiscence de pont-levis lancée au-dessus d’une fosse.

Parvis du centre G. Pompidou

Mémoire de fin d’étude

Whitney Museum, New York g

Ces intentions étaient généreuses, mais il faut bien convenir que le problème de l’accès démocratique à la culture dépassait le simple débat architectural et urbain pour englober des paramètres tels que l’histoire de la ville, la nature du public, son niveau intellectuel, …

4.7

Une Architecture Médiatique

Depuis les années 1970-1980, l'architecture s'est vue confier un rôle inédit, intimement lié à la nouvelle dimension médiatique des musées. Bien qu'attentives aux mutations internes de l'institution (prise en compte des nouveaux critères de conservation et de muséographie, attention portée aux publics, etc.), les constructions récentes confirment le primat de l'expression architecturale dans le projet muséal. Ainsi voit-on fleurir des projets somptuaires dans des endroits improbables. Une telle inflation est d'ailleurs favorisée par l'existence de produits « clef-en-main », exportés par les grands musées, transformés eux-mêmes en multinationales de la culture (la politique de la fondation Guggenheim ou encore celle du Louvre, qui a ouvert une succursale à Atlanta et bientôt à Abou Dhabi). C'est ainsi que l'on a assisté à la naissance récente des musées « franchisés », produits marketing qui ne possèdent parfois aucune collection propre. Au risque de voir leurs frontières traditionnelles remises en cause, les musées sont entrés de plain-pied dans l'ère de l'industrie culturelle globalisée.

Futur musée Guggenheim à Abu Dhabi

Futur Louvre à Abu Dhabi

A travers le retour du monumental, c'est la capacité de l'architecture à faire « image» et à « communiquer » que l'on sollicite. De fait, l'architecture des musées est devenue le lieu par excellence de l'innovation architecturale contemporaine. Le renouvellement des typologies trahit ces changements permanents de paradigmes. Les musées sont en effet passés en quelques décennies du statut de sanctuaires patrimoniaux introvertis et réservés à une élite, à celui d'institution omniprésente, ouverte sur le monde et assumant pleinement sa fonction sociale. La transition progressive du musée « temple » ou « palais » vers le musée « machine », hangar », «

Mémoire de fin d’étude

magasin », « entrepôt » ou « usine », puis vers le musée « forum », centre commercial » ou « parc d'attraction » atteste de cette évolution constante des finalités que l'on prête aux musées. L'architecture de ces derniers est donc en perpétuelle redéfinition, afin d'adapter le « contenant » au programme et aux contours toujours mouvants du musée. De fait, les projets ont fréquemment dérapé vers une forme d'emphase, où la notion d'« archisculpture » et la tendance déconstructiviste » se sont exprimées pleinement. Nombre de projets ont été l'occasion d'une « gesticulation architecturale », favorisée en grande partie par les nouveaux outils informatiques de conception ainsi que par des techniques et des matériaux de construction de plus en plus performants. Cette « exultation » formelle n'a pas uniquement porté sur les volumes extérieurs et les façades, mais a contaminé aussi les halls d'entrée, les circulations et les espaces d'exposition, qui affichent volontiers une monumentalité vertigineuse

Guggeinheim Bilbao, Guehry

Jews Museum, Liebskind

Cette tendance est apparue tôt. Dernier avatar du musée moderniste, le centre Pompidou fut sans doute le premier de ces « musées spectacle ». Mais l'exemple le plus fameux reste le musée Guggenheim, construit à Bilbao par Franck O.Gehry (1991-1997). Sa sculpturale et somptueuse parure en titane, en partie inutile puisqu'elle abrite une série de volumes vides, fait de lui un pur signal médiatique au service d'une opération de régénération urbaine très réussie et considérée, d'ailleurs, comme un modèle. Cette propension générale au formalisme, il faut l'avouer, convient parfaitement à la vocation publicitaire des nouveaux musées, qui s'affirment de fait comme des œuvres d'art à part entière. Ces musées sont devenus le lieu d'une inversion du regard où le spectateur contemple le contenant et non le contenu. Il y a là, pour certains, un dévoiement, très préjudiciable, de la fonction du bâtiment. C'est pourtant cette dimension « artistique » que plébiscitent ouvertement les commanditaires, qui achètent plus un geste architectural qu'un projet muséal. La course des villes ou des états pour s'accaparer les signatures les plus prestigieuses du moment et, symétriquement, le jeu de chaises musicales auquel se livrent les « stars » internationales de l'architecture (Ando, Nouvel, Hadid, Libeskind, Fuksas, Herzog et de Meuron, Piano, etc.) pour la maîtrise d'œuvres

Mémoire de fin d’étude

des musées, sont les symptômes les plus marquants de cette prééminence du fait architectural dans le monde des musées contemporains.

Dans le genre Démesure, Zaha Hadid a toujours su marquer sa signature, Le musée Phaeno a émané d’une commande le moins qu’on puisse dire, ‘intéressante’. La ville de Wolfsburg voulait un musée scientifique dont l’image pourra rivaliser avec l’image de Volkswagen qui était jusque-là le symbole de la ville. Un musée essentiellement pour jouer le rôle d’icône ?

Mémoire de fin d’étude

5. Approche Analytique

Mémoire de fin d’étude

5.1

Le musée Juif, Daniel Liebskind, Berlin

« Le musée juif est conçu comme un emblème dans lequel l’invisible et le visible sont des éléments structurels qui ont été assemblés dans cet espace de Berlin et révélés dans une architecture où l’innommable rappelle le nom de ceux qui ont disparu. »15

Le musée juif de Berlin est l'œuvre de l'architecte américain Daniel LIBESKIND, ce musée construit entre 1993 et 1998 est un espace dédié à l'histoire des juifs allemands et il met en scène plus particulièrement la destinée tragique qu'a été celle du peuple juif au cours de la seconde guerre mondiale. Ce musée n'est pas qu'une "boîte" vouée à accueillir les témoignages de la présence juive en Allemagne. En effet Daniel LIBESKIND a conçu son architecture à l'image de l'histoire récente des juifs : une histoire faite de cassures, de ruptures, de violence; autant de notions historiques que l'architecte s'est attaché à traduire concrètement et plastiquement en créant pour ce musée une architecture faite de cassures, de ruptures, de violence et de vides.

Forme générale : Le bâtiment du musée est une ligne brisée aux arêtes vives, les berlinois le surnomment le « blitz » : l’éclaire

Daniel Liebskind

Mémoire de fin d’étude

Les 3 axes : l’architecture du musée est conçue selon 3 axes (ou 3 lignes) principaux situés au sous-sol du bâtiment : axe de la continuité, axe de la mort, axe de l’exil.

Entrée : le bâtiment du musée ne possède pas d’entrée, celle-ci se trouve dans le bâtiment baroque voisin et n’a rien de commun avec le modèle attendu de l’entrée du musée, espace souvent majestueux, vaste et lumineux ; au contraire c’est ici une petite entrée étroite et sombre par laquelle le spectateur descend 12 mètres sous terre et débute de cette façon très particulière la visite du musée, visite aux allures d’épreuve pour le corps comme pour l’esprit.

L'ensemble massif du bâtiment (10000m²) ressemble en effet à une droite violemment cassée à plusieurs endroits. L'entrée se fait par le bâtiment baroque du Kollegienhaus en traversant le vide de l'entrée, au-dessus d'un escalier qui conduit aux fondations de l'ancien bâtiment qui s'étendent sous terre. A l'extérieur, et ce de façon visible, a été conservée la contradiction structurelle avec "l'ancien bâtiment". Les matériaux utilisés, (béton, ciment et autres indispensables de la construction mis à part) ne peuvent être une coïncidence quant à l'histoire derrière le Musée Juif. J'y viendrai lors de l'analyse.

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5.2

Le musée Phaeno, Zaha HADID, Wolfsburg

A la fin des années 1990, la ville de Wolfsburg, située entre Berlin et Hanovre, commande la construction d’un nouvel équipement : un centre des sciences, que l’on appellera Phaeno (comme phénomène). Ce projet est marqué d’une double ambition : celle de Zaha Hadid dont c’est l’une des premières grandes réalisations et celle de la ville qui veut affirmer sa propre identité face à son puissant contribuable Volkswagen.

Un grand triangle de béton repose sur d’étranges pattes, des cônes où sont logées les fonctions secondaires : l’accueil, le restaurant, la boutique, etc. Le triangle, un plan libre d’un seul tenant, est le lieu d’exposition des 250 expériences ludiques et pédagogiques pour enfants et adultes. Le bâtiment propose un trajet, un enchaînement de points de vue, une manière d’être au monde et d’éprouver l’espace, une expérience à vivre au même titre que les expériences sur la vision, la matière ou l’énergie.

« Le bâtiment surprend par sa modestie, il n’a que 16 mètres de haut pour 150 mètres de long ; c’est un triangle de béton d’un seul bloc. Pas de façade monumentale, pas de décrochement, du « tout-béton » ; Impossible de savoir ce qu’il abrite dedans »16

Richard Copans «Phaeno, le bâtiment paysage» Arte France 2006

Mémoire de fin d’étude

Le bâtiment repose sur des « cônes », dix au total, des volumes surprenants que Zaha HADID refusa d’appeler des pilotis, et qui offrent au musée une sensation de déséquilibre. Ces cônes abritent pour la plupart des espaces tels que l’entrée et les caisses, la restauration, les ateliers, la boutique, le théâtre, le forum des idées (un espace réservé à des workshops et à des expositions). Cinq de ces cônes traversent la surface d’exposition. Une imposante structure autoportante, faite de poutres métalliques, repose sur ces cinq cônes et supporte le toit.

Ces dix « pieds » portent le plateau d'exposition à 7 mètres au-dessus du niveau de la chaussé. La moitié des piliers se prolonge à l'étage et vient soutenir la charpente métallique ; Constituée d'un maillage complexe de 4.500 profilés d'acier, cette charpente géante couvre un espace d'exposition de 3.000 m1. La boite magique de HADID est enveloppée de panneaux en béton préfabriqué, percés de grandes fenêtres aux angles arrondis.

Mémoire de fin d’étude

« Ce bâtiment est actuellement le plus grand édiﬁce européen construit en béton non vibré. Sans ce nouveau type de béton, les formes de ce bâtiment, ses angles dentelés, ses courbes, ses plans fracturés, ses protubérances auraient été bien plus diﬃciles à réaliser. »17

L’irrégularité de la forme du bâtiment, est retrouvée également dans la répartition interne des locaux, où il n'y a pas une division nette des étages et des espaces mais des ouvertures soudaines entre un mur et l'autre, des vides inattendus et des déviations de perspective. Ces solutions particulières sont surtout dues à la façon dont la place à l'intérieur des grandes structures de soutien a été utilisée : des espaces concaves qui abritent également l'auditorium et les services de restauration. Ces espaces sont en effet les véritables protagonistes de l'édifice, en particulier pour la manière dont ils peuvent être vécus à l'intérieur et pour la perception que l'on en a de l'extérieur.

Zaha HADID extrait de la revue "crescendo" , novembre 2006

Mémoire de fin d’étude

5.3

Le musée Guggenheim, Frank O’Gehry, Bilbao

Le Musée Guggenheim Bilbao, œuvre de l'architecte canadien Frank O. Gehry, constitue un magnifique exemple d'architecture d'avant-garde du XXe siècle. Avec ses 24.000 m2, dont 11.000 destinés aux expositions, il s'érige en un véritable événement architectural, grâce à sa configuration audacieuse et à son design innovateur, qui conforment une séduisante toile de fond pour l'art qui y est exposé.

Un nouveau centre pour la cité: L'entrée principale du Musée se trouve au bout de la rue La Parraguirre, l'un des axes névralgiques de Bilbao qui traverse toute la ville en diagonale comme un trait d'union entre le centre urbain et le musée. Le large escalier qui aboutit au vestibule du musée ne témoigne pas d'un design courant pour les bâtiments institutionnels, qui, normalement, présentent des escaliers ascendants pour en renforcer la solennité. Celui-ci, au contraire, résout avec succès la différence de hauteur qui existe entre la cote de la ria et celle de la partie centrale de la ville, et qui rend possible un édifice de 24.000 m2 de surface et de plus de 50m de hauteur, qui, cependant, ne dépasse pas en hauteur les constructions environnantes.

Le Guggenheim Bilbao intègre la ria à l'Ensanche. Directement accessible depuis les quartiers historique et commerçant, l'édifice est entouré d'agréables places et promenades qui configurent le quartier d'Abandoibarra, un ancien quartier industriel récemment urbanisé et intégré à la ville. Le Musée dispose de plusieurs accès pour le visiteur qui arrive à pied, aussi bien depuis l'Ensanche que depuis la nouvelle promenade qui longe la ria

Mémoire de fin d’étude

L'authentique cœur du Musée est constitué par l'Atrium central. D'une hauteur de plus de 50 mètres et inondé de lumière provenant des grandes baies vitrées, il est pour le visiteur un point d'arrivée, d'orientation et de détente. Les espaces du Musée Guggenheim Bilbao destinés aux expositions sont répartis sur trois niveaux, avec un total de 20 galeries - les unes de proportions classiques, les autres d'une irrégularité singulière - ainsi qu'une salle destinée à accueillir des œuvres d'art de grand format. Le reste des espaces du Musée comprennent un Auditorium de 300 places, un restaurant, deux cafétérias et une boutique-librairie.

En raison de leur complexité mathématique, les sinueuses courbes de pierre, de verre et de titane furent conçues par ordinateur. La pierre calcaire fut choisie, entre autres vertus, pour sa tonalité, se fondant parfaitement avec le fond de la façade en grès de l'Université de Deusto. Les murs en verre sont réalisés et montés sur une structure métallique complexe, possible grâce aux nouveaux progrès technologiques. Le verre utilisé dans le Musée Guggenheim Bilbao est traité de telle sorte que, tout en étant parfaitement translucide, il protège l'intérieur de la chaleur et de la radiation. Les panneaux de titane d'un demi millimètre d'épaisseur recouvrent quant à eux, tels des « écailles de poisson ~, de grandes surfaces de l'édifice. Leur séduisant aspect rugueux est le fruit d'un effet recherché par l'architecte pour obtenir un meilleur toucher et une meilleure esthétique.

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6. Le projet

Mémoire de fin d’étude

6.1

Le Site

Les berges du Lac Le projet se situera aux berges du lac dans la ville de Tunis; Une zone qui comporte essentiellement des bâtiments administratifs (commerciaux, financiers, sièges de plusieurs sociétés, plusieurs ambassades) et des centres commerciaux. Le lac de Tunis est situé aux nord-est de la capitale et communique avec le golf de Tunis à travers le canal de Khair-Eddine. C’est un lac assaini, qui abrite occasionnellement des compétitions sportives (compétition annuelle d’Aviron et de Kayak..), Un marathon est aussi organisé annuellement sur les berges du Lac

Ces dernières années, le lac a fait l’objet des convoitises des investisseurs internationaux pour y bâtir des mégaprojets ç l’image du projet « Tunis Sport City » et « La porte de la Méditerranée ». Des projets qui allaient métamorphoser l’image de toute la ville de Tunis, avant d’être ajournés à cause du contexte actuel de la Tunisie.18 Le site se trouvant dans le plan d'aménagement du nouveau lotissement "Les Jardins Du Lac". Il est en relation directe avec le bassin nord du lac; Une situation qui permet une relation spécifique avec son environnement avec tous ce que le lac représente.

Maquette 3D de « Tunis Sport City »

Maquette 3D du «Mediterranean Gate »

Un contexte d’insécurité sociale et économique qui a résulté de la révolution du 14 Janvier 2011

Mémoire de fin d’étude

Le lotissement Le lotissement, situé entre la RR 33 E2 et le lac d'une part, et se trouvant d’autre part limitrophe, de son côté Est, à la Cité des Pins, est essentiellement affecté aux formes d'habitat individuel ce qui confère au lotissement le caractère d'une cité-jardin. Il est délimité au Sud, par la voie de corniche et la promenade piétonnière en front de lac. La corniche est affectée aux activités d'animation et aux loisirs en front de lac. Il avoisine un parking qui donne sur sa façade est Le site a une surface de 4 941 m² et un CUF de 1.2

Accessibilités A 5 mn de l'aéroport Tunis Carthage, a 20 minutes de Tunis, à 15 minutes de LA MARSA, et a 10 minutes de la Goulette, une situation plus que stratégique qui garantit une accessibilité du site au grand public .

Voie principale Parking La Corniche Voie principale

Le terrain

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Environnement Voisin

La corniche offre un panorama exceptionnel sur le lac de Tunis et sur le pont RadesGoulette…

Règlementation Urbaine -Le lotissement est affecté à l’animation, aux loisirs et aux activités hôtelières et touristiques. On entend par animation toute activité de service qui consiste à organiser, à l’attention d’une clientèle privée du publique des loisirs a caractère récréatif, artistique, culturel et sportif et lui fournir des prestations de restauration et d’hôtellerie. -Toute construction doit observer un retrait de deux mètres (2) minimum par rapport à la voie publique et emprises d’ouvrages publics. L’espace en retrait doit rester Libre de toute construction y compris légère. La loge du Gardien doit être intégrée dans la masse de la construction … -La superficie du Terrain : 4941 m² -Hauteur Maximale : R+2 -COS : 0.6 (soit 2965 m²) -CUF : 1.2 (soit 5929 m²)

Synthèse Le choix du site est essentiellement conditionné par sa notoriété et ce statut de centre urbain moderne dont réjouit le lac, tous les lotissement y sont branchés aux réseaux divers et a l'électricité, Un tel site accessible par les 4 cotés, nous donne une certaine liberté pour pouvoir sculpter notre musée, sans contraintes significatives, Le site avoisine un Parking public d'une capacité de 52 Voitures et 4 Autobus La corniche est un lieu déjà pas mal visité par le public, vu le panorama qu'offre cet espace, Un "Musée sur le Lac" est prévu par les dispositions prises par le gouvernement dans Le programme de développement et d’animation du plan d’eau du lac nord de Tunis Dans ce lieu, on peut se promener, se reposer se rencontrer, s'isoler, se ressourcer ...

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6.2

La Conception

"Un musée d'art contemporain" se doit d’être une icône, un symbole, un évènement, une adresse de référence ! Des expériences ont montrés qu’un musée peut devenir un point de repère pour le public, qu’il offre des qualités spatiales, facilitants le rassemblement des foules d’une façon spontanée ou organisée ! (Guggenheim Bilbao, Pompidou, Paris.. ) Le site du Lac, vu que c'est un lotissement relativement nouveau (Cahier des charges datant de Novembre 2000) est "libre" de toute image stéréotypée, ou de connotation architecturale, vu que plusieurs architectures y ont été essayées ! Le site avoisine un Parking public d'une capacité de 52 Voitures et 4 Autobus ; La corniche est un lieu déjà pas mal visité par le public, vu le panorama qu'offre cet espace, Un "Musée sur le Lac" est prévu par les dispositions prises par la SPLT dans le programme de développement et d’animation du plan d’eau du lac nord de Tunis

L’approche Agir sur le projet à partir, d'une stratégie urbaine, dans une relation avec le contexte naturel qui se pose ; Une nouvelle urbanisation dans le rivera du lac nord, dans une relation à ses bords.

Laisser de la place à une Place ! Un retrait significatif 40 mètres, permet de saisir l'échelle du bâtiment et de l'adapter à l'échelle de l'œil depuis la rue, on n'est plus obligé de regarder en haut pour "englober" le projet ; Le musée devient ainsi un bâtiment qui accueille qui incite à la visite !

Ma première volonté face à la problématique était de créer un objet architectural capable d'interagir avec son environnement immédiat porteur d'un potentiel d'attraction assez important pour dynamiser la culture du musée à Tunis. Une « nouvelle » architecture digne de l'art contemporain, des œuvres qui y seront exposés. Cette volonté s'est concrétise par la création d’un volume massif, une peau rationnelle traversée par des mouvements brisés, Une image Facile à mémoriser, et à accepter par la mémoire visuelle du public, et qui participe par l’épuration des formes, au caractère doux et calme du Lac de Tunis, gardant ainsi cette paix d’âme que porte le Lac Nord. En conclusion, je voulais dynamiser, bouleverser la boite hermétique par un geste qui révolutionnerait l'approche dite « classique » de la muséographie.

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