搜記 02 - 以文獻庫為方法 by Asia Art Archive

以文獻庫為方法

搜記 02

以文獻庫為方法

搜記 02

3 編者的話

11 關於凡艾伯當代美術館的文獻庫 Charles Esche, Diana Franssen 與 Nick Aikens 的對談

25 日本藝術口述歷史文獻庫之實踐：邁向亞洲藝術口述歷史日本藝術口述歷史文獻庫：池上裕子兩篇訪問節錄：杉浦邦惠專訪及石內都專訪

49 戴漢志檔案亞洲藝術文獻庫：賀瀟 (引言)、翁子健 (圖集選注)

63 文獻庫之微觀政治：「南方概念主義網絡」及微觀歷史的政治前景南方概念主義網絡： Joaquín Barriendos, Cristián Gómez Moya, David Gutiérrez Castañeda, Miguel A. Lopez, Jaime Vindel

編者的話

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編者的話

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很高興為大家獻上《搜記》第二期，這次的議題對亞洲藝術文獻庫﹝ 簡稱 A A A﹞來說，可謂一針見血：文獻整理究竟有何意義？正如本刊創刊號所言，我們會在開頭幾期探討 A A A 的一些核心問題，包括：當代藝術的狀況，文獻整理的實踐等等。第一期探索了藝術中的當代觀念，特別針對亞洲的範圍而言。下期會審視「亞洲」的各種呈現方式，其方法論、地圖、網絡及地理。這一期，我們提出以文獻庫為方法，並從自我實踐中，說明我們可以如何利用文獻庫，去抗衡既有制度，正視複雜形勢，重新發揮想像，以便在新構思的體系中，使現代和當代藝術的各種敘述得以製造及傳播，並且讓人明白。過去有人嘗試界定何謂文獻庫，包括福柯的理論，說文獻庫不僅是歷 1 史遺留下來的痕跡，而是我們早已假定的「先驗」歷史。換言之，「文

1 | 米歇爾·福柯：《知識

獻庫既非只是搜羅一批用以界定文化為何物的文本，也非保存這些文

Foucault, The Archaeology of

本的一堆機構組織。」文獻庫是「規定可以說甚麼的法則」。儘管大家常將檔案管理員漫畫化，描繪為一個人守在塵封的地牢，整天對着難以辨認的字跡，把發黃的卷宗從地板堆到天花板。但實情是，文獻

考古學》，1969 年。Michel

Knowledge, 1969 2 | http://libarynth.org/ resilients/debrouillardise_ et_coquetterie

整理從一開始就是富有創意和想像力的活動。文獻庫的設計及其本體結構，需要創造者對未來前景充滿展望。而文獻庫的運作框架也得構思到位，才可以展現這未來圖景。國際藝術評論家、媒體理論兼哲學家鮑里斯．格羅伊斯（B o r i s G r oy s），在和斯文．史伯加（S ve n S p i e ke r）對話時提出：過去不是「記憶」，而是文獻本身，是事實上存在於現實中的事物。3 而在文獻事

3 | 鮑里斯·格羅伊斯：〈鮑里斯·格羅伊斯：蒐集的邏

實上存在於現實之前，得先有文獻整理的實踐，那就是一連串由文獻庫充當中介的行動：包括收集、校勘、編目、數碼化、註釋、分類。

輯〉，1999 年 1月 15日。Boris

Groys, Boris Groys: 'The Logic of Collecting', 15 January 1999. http://www.

今天的文獻庫怎樣在其實踐中應付當代的處境？文獻庫可以是甚麼模樣 — — 其形態是甚麼（文集出版、文獻庫網絡、實體的檔案庫、展覽平臺、線上資料庫）？在文獻庫工作並為文獻庫下定義的是誰（策展人、藝術史家、心理分析家、專業文獻管理者，等等）？文獻庫如何釐定其範圍，這範圍又是否會隨着時間而演變？在文獻庫的建構中，主體性佔着甚麽位置？這就是我們探索的起始點。我們對文獻庫的實際行動充滿好奇，想知

artmargins.com/index. php?option=com_content &view=article&id=436:bor is-groys-the-logic-of-collec ting&catid=115:interviews& Itemid=94

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道怎樣的內在運作機制，決定了甚麼事物確實存在於現實中。當我們從「怎樣」的角度來處理這些問題時，希望可以多些瞭解背後的「爲甚麼」。我們正活在文獻庫的時代，那麼首先要問，爲甚麼是文獻庫？方興未艾的文獻存檔圍繞着文獻存檔而作種種實驗的現象，在視覺藝術中並不新鮮。從 1 9 6 0 年代起，歐美藝術家已展示過，也剖析過以文獻庫為方法，來批判藝術機構遮遮掩掩的官僚作風。近日，在更多不同地區的展覽和論詰中，湧現了大量利用紀實方式及文獻檔案的藝術作品，這些作品對記憶、主體性的構成、身份認同及歷史的可靠性，都勇於質疑。過去十年，我們見識過這樣的展覽，包括尼日利亞策展人奧奎．恩維佐（O k u i E n w e z o r）策劃的《檔案熱》（ A r c h i v e F e v e r，2 0 0 8 年於紐約），以及其他會議和書刊，如《說吧，記憶》（S p e a k , M e m o r y ，2 0 1 0 年於開羅）、查爾斯．梅若威瑟（C h a r l e s M e r e w e t h e r）編輯的《文獻庫》（由W h i te c h a p e l 畫廊出版）、和史伯加著述的《大文獻庫：從官僚而來的藝術》（T h e B i g

Archive: Ar t from Bureaucracy）。然而，創立像 A A A 這樣的組織，致力促進大家關注藝術史的文獻記錄，並盡力保存容易損壞及失落的材料，這還是最近的事。亞洲區的現代和當代藝術近年的發展異彩紛呈，A A A 於 2 0 0 0 年成立，就是為了回應這當務之急：把這多重的歷史記錄下來，使之不致湮沒。同時，也希望在亞洲藝術日益趨於商品化和商業化的大潮中，逆流而上。同樣，我們從本期《搜記》的撰稿者中，可以見到基於類似目標和理想，與 A A A 同在這十多年間成立的組織，有「日本藝術口述歷史文獻庫」和拉丁美洲的「南方概念主義網絡」（S o u t h e r n C o n c e p t u a l i s m s N e t w o r k）。而其他在近二十年間成立的組織，如印尼視覺藝術文獻庫（I n d o n e s i a V i s u a l A r t A r c h i v e，日惹）、S A LT 藝術機構（伊斯坦堡）、S a r a i 工作坊（新德里），儘管處於迥然不同的環境和地域，卻同樣努力收集文獻，為公眾提供所需文獻記錄及知識網絡，那是有別於現存那些注重泛認識取向、忽略地域特性的做法。

編者的話

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就在更近期，與 A A A 地處相鄰的國家，如印尼、泰國和柬埔寨，都有組織和個人採取行動，開展獨立的地區文獻存檔計劃。還有，目前南韓也在籌劃一個韓國藝術文獻庫協會，來支援藝術文獻工作者。連官方組織也出現了「毋忘過去」的焦慮意識，新加坡和台灣政府更帶頭建立國家級的現代和當代藝術檔案庫。我們得切記，互聯網正改變着知識的分享、使用、彙編及撰述。近來的檔案理論和文獻整理的實踐，既與科技進步直接相關，也特別針對當前的文獻存檔發展狀況。電腦科技雖可把一切資料簡化為商品化的精美字節（b y t e s），但在網上也出現了一種圍繞着記憶的政治訴求，即對在這資訊過程中所失落的東西，引起了集體焦慮。中介者與主體性約翰·利登訥 ( J o h n R i d e n e r ) 在他的《從灘塗荒地到後現代主義：

4 | 約翰·利登訥：

檔案理論簡史》( P o s t- m o d e r n i s m: T h e C o n c i s e H i s to r y o f

檔案理論簡史》，Litwin 圖

Archival

T h e o r y ) 一書中追溯了兩百年來檔案理論的發展。該書令

我們看見檔案實踐的具體軌跡，並從中確定自己的位置。利登訥說檔案理論由三個語境形塑，分別是：科技、範式和史料编纂法。這些語

《從灘塗荒地到後現代主義：書出版公司，2009 年。John

Ridener, From Polders to Post-modernism: The Concise History of Archival Theory, Litwin Books, 2009

境、其對本體結構的影響、以至檔案員在不同結構模式的作用，都連成一氣，以便分析主體性的位置有何轉變。從十九世紀到晚近，追求歷史客觀性及呈現真相，一直是檔案機構創立的根本原則。檔案管理員受過專業訓練，去管理那些與所在管治機構相關的檔案記錄。主體性在文獻整理工作中並無位置，而且受到嚴

5 | Diana Franssen：〈談凡

格的操作系統控制（即使在今天，許多文獻庫對此仍奉行不誤）。文獻

概括，闡明了凡艾伯當代美術

詮釋都交由歷史學家和研究者去做。5第二次世界大戰產生了大量檔案

作的歷史

記錄，致使19 5 0 年代出現了評估理論。檔案管理員有責任根據各種變

6 | 約翰·利登訥：《從灘塗

數，如研究者的需要、公民權利、歷史價值等等，來評估資料記錄。這

論簡史》

種判斷仍然得依靠真相原則及取證價值而定。6只有到後現代主義興起，新一代的文化批評家出現後，懷疑態度（由懷疑真相從而質疑文獻庫的功用）才成了現今的時代精神。準專業檔案管理（P a r a - a rc h i v i s t s）與多元複合

艾伯當代美術館〉一文有清晰館的文獻庫，依循檔案法運

荒地到後現代主義：檔案理

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跳回現在，文獻存檔範式的重大轉變，在於這個領域本身容納了多種多樣的視野角度。科技在這個萬維網時代是我們的典範，其中每個人都是生產者，幾乎任何資訊都可以檢索、共享及製作。我們需要重新思考擁有權的問題，而文獻庫也得重新構思未來的圖景。主體性在今天被認為是知識建構中躲不了的一環。亞洲藝術文獻庫的運作機制取法橫向思維，照顧到我們研究員和顧問各自獨特的語境脈絡及職責範圍。我們的運作格局是廣收並蓄。文獻﹝詮釋﹞可以源出多處 — — 像我們這樣的藝術檔案庫，來自藝術家及（或）收藏家的敘事和記錄，都一視同仁。文獻整理過程可以有多元複合的角度，其中從研 7

究到註釋，都需要集腋成裘。有時包容之多之廣，會去到「滿溢」的程度：舉凡研究者、學生、藝術家、策展人、歷史學家、思想家、文化工作

7 | 我借用了博加．維勒於〈重訪博物館〉（' The

Museum Revisited'）一文的訪問中的用詞「過度」（excess），該文刊於《 Art

Forum》，2010 年夏季，第 48 卷，第 10 期

者、批評家及熱心人士，都齊心合力，分頭解釋、展示、撰述、辯論、聯繫、抗衡，彼此相得益彰。這些不拘一格的層面，透過網絡和新的協作方式，有助知識生產的重新分配。過去，檔案庫一直是個舶來觀念。從歷史上看，文獻事業興旺的國家，要麼是獨裁統治，要麼是良好管治。但最近扭轉的這個局面，其妙處在於檔案庫這形式靈活多變，足以為我所用，而且在似乎欠缺「官方」文獻存檔基建的地方，特別能提升自身的力量；或者爲了對抗那悶氣迫人的官方文獻庫，我們更可以另起爐灶，異於主流。在此，我們謹多謝南方概念主義網絡、凡艾伯當代美術館文獻庫、日本藝術口述歷史文獻

8 | Diana Franssen：〈談凡艾伯當代美術館〉

庫為我們撰稿，因為正是「通過別人的文獻庫來看自己的文獻庫，才能認識各自的不同位置。」8

9 | 池上裕子：〈日本藝術口述歷史文獻庫之實踐：邁向亞洲

以上四個例子雖來自非常不同的背景，卻目標一致，奮起挑戰傳統的文

藝術口述歷史〉

獻整理方法，設想別樣存檔模式，可積極削弱主流勢力，瓦解成見。9 我們倡議的這些行動，就是採用文獻庫作為挑戰現狀的方法。將文獻庫結連社會我們在此除了集結四個文獻庫的力量，更希望同時能傳播經驗，結連

10 | 米格爾．羅培茲：〈文獻庫之微觀政治：「南方概念主義網

社會。文獻庫的當代實踐方式，意味着文獻檔案的生命可以超越其 10

本身框架，材料「在公共領域的適時現身」，使求取知識成為共享的經驗。 07

絡」及微觀歷史的政治前景〉

編者的話

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馬德里的索菲亞皇后國家藝術中心博物館（Re i n a S o f i a M u s e u m）館長曼紐．博加．維勒（M a n u e l B o r j a -V i l l e l），也是南方概念主義網絡的協作人，面對着佈滿精英官僚和老愛說教的現代藝術博物館，他的對抗方法就是不再把博物館視為擁有者，而認為博物館的責任只是暫時保管那些本屬於所大家的東西。11他力主建立一個「元檔案庫」

11 | 見博加．維勒於〈重訪博物館〉一文的訪問

（' u n i v e r s a l a r c h i v e '），即一個網羅所有文獻庫的文獻庫，讓大家可以交流意見、參考彼此的評論和判斷。「元檔案庫」是基於「滿溢」

12 | 同上

的觀念而設想的，可藉以建構一種如同合唱隊般百家爭鳴的歷史。南方概念主義網絡採用多元的實踐策略，其中之一就是把個人或組織那些運作困難的文獻庫，與本地機構（大學、圖書館或藝術組織）聯繫起來，共同落實文獻的恰當保護及數碼化措施，最終目的是要把文獻資料開放給公眾使用。這行動能激發當地團體的自強精神，令知識生產不再集權於中央，為微觀歷史的書寫創造條件。同樣，日本藝術口述歷史文獻庫自創辦以來，記錄了逾四十名藝術家和文化工作者的訪談，已經獲取了充分的第一手證據。口述歷史的實踐，是一個觸發並傳達認知印象（記憶內容）的方法，本質上是一種社會實踐。將這些往往和特定人群（此處是日本從 19 6 0 年代至今的藝術界人士）有關的回憶，搜集並保存起來，既促使這些回憶重現生機，而通過新的聯想，能將其感染力延續下去。口述資料有別於一般文件，容許當事人在講述往事時角度逐漸變化。他們收集得來的文獻，呈現出多種獨特角度及微觀敘事，共同建構出多元的主體性及立場。口述歷史開啟了一條途徑，令人們對那些關於往昔的既定敘事，理解得更廣泛、更 13 | 池上裕子：〈日本藝術口

細膩。13

述歷史文獻庫之實踐：邁向亞洲藝術口述歷史〉

此外，在視覺藝術的範疇裏，專業整理文獻的，就跟研究員、策展人、歷史學家、藝術家等文獻使用者、闡釋者，越來越難分彼此了。在凡艾伯當代美術館，其圖書館和文獻庫的前任主管 D i a n a F r a n s s e n，已於 2 0 0 5 年加入了該館的策展部門。她身為策展人之一，會利用記錄着該館八十年歷史的文件（其中大部份是行政活動的記錄），參與策展和策劃研討活動。這就是在文獻世界中新興的準專業現象，讓檔案員不再只是管理檔案記錄的專業人員。文獻庫已演變為多功能、跨學科的環境，不再僅是堆積材料的空間，而是共同創造意義的平臺和催化劑，

搜記 02

而知識的積累也成了潛伏的過程，發生於不同主體之間。未來的檔案庫我們向前邁進時，必須力求審慎，清楚瞭解自己的行動。要讓檔案庫真正結連社會，是甚麼意思？我們怎麼避免重蹈製造「一言堂」的覆轍？當我們推崇多樣性之際，有甚麼事物是我們視而不見的？而檔案庫在守護將養多元性時，又可怎樣避免流於瑣碎混雜？公眾能真正投入塑造自身的記憶（m e m o r y - m a k i n g），抑或，這不過是另一種徒具形式的說法？還有，像我們推動檔案庫運作的人，必須清楚自己的立場及行動理由。是甚麼令我們這樣義不容辭？背後的推動力是甚麼？是否有投機取巧的成份？我們在調較自己所建構的身份時，是否在為一個想像的對手大做文章？借此機會，我們交待一下亞洲藝術文獻庫目前的一項數碼化計劃 ─ ─ 戴漢志（H a n s va n D i j k）檔案，相信多少會反映出這些問題。﹝我們從「戴漢志檔案」挑選了一些材料在這期《搜記》裏展示。﹞荷蘭人戴漢志（1 9 4 6 -2 0 0 2）曾就讀於荷蘭南部燕豪芬和東部的阿蘭漢，1 9 8 6 年來到中國。他的文獻檔案最近才公開，其中包括逾五百個藝術家、評論家和策展人的資料檔案，他們從 19 8 0 年代至 2 0 0 0 年活躍於北京、杭州、南京、上海和廣州等城市。戴漢志是在歐洲展示當代中國藝術的開拓者。為大家津津樂道的，是他身處保守的時世，卻在亞洲新興藝術市場中始終正守不偏，對西方藝術和中國藝術的評估「一視同仁」。他遊遍神州，對中國當代藝術文獻廣收博覽。他善於激勵身邊的人，與他接觸過的都受他影響。 2 0 1 2 年是戴漢志逝世十周年，儘管人們逐漸把他淡忘，但他的遺產（l e g a c y）透過重現他的生平志業而更形珍貴。去年，就有報刊雜誌報導了他留下的文化遺產，有不少朋友及聽聞過他事蹟的人在談論他，而很多人認識他，是通過 A A A 將「他的珍貴材料」數碼化而成的資訊。14這個人到底是誰？是甚麼令他起心動念，要建立一個文獻庫？他這個文獻庫如何呼應他所處的環境？文獻的組織怎樣體現出他的願

14 | 賀瀟：〈戴漢志文獻庫〉

編者的話

搜記 02

景？他有否忽略了甚麼故事？我們在承認其豐富內容之時，怎樣認識到其他同樣好努力的實踐者？這個人物及其文獻，怎樣與其他敘事相交重疊？這些敘事是出現在中國、在亞洲藝術文獻庫、在藝術、還是在歷史？我們沒有清晰答案。但目前我們仍然相信檔案庫有潛力描畫出新的願景，有潛力修訂一般故事和歷史的講述方式，有潛力去活化過去、削弱主流力量、呈現多元複合的樣態、挑戰擁有權的既有意義，並重新界定知識如何生產及由誰生產。

15 | Pad.ma：〈文獻庫十論〉， http://texts.pad.ma

正如網上文獻庫 PA D . m a 所呼籲，「不要等待文獻庫到來」，15 我們得主動解放文獻庫，讓它生生不息；我們展望多元的未來。這其實是挑戰福柯的理論：文獻庫本身不再「先驗」。讓文獻庫變成對話的催化劑以之為方法衍生不息結連社會使人奮起行動文獻庫總是常變常新

關於凡艾伯當代美術館的文獻庫

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Char le s E sc he ，Diana Fr ans se n 與 N ic k A ike ns 的對談

關於凡艾伯當代美術館的文獻庫

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CE:Charles Esche, DF: Diana Franssen, NA: Nick Aikens N A : 凡艾伯當代美術館( Va n A b b e m u s e u m) 的宗旨是甚麽？ C E : 保存及展示我們從19 3 6 年起收藏的現代主義藝術 (m o d e r n i s t a r t)，並通過展覽和採購令館藏更加豐富。我們以當下為參照點，去理解這文獻庫所包含的藝術品和與之相關的所有資料。

藝術家檔案（照片由陳靜昕提供）

收藏品文獻庫檔案之一（照片由陳靜昕提供）

藏品檔案庫檔案（照片由陳靜昕提供）

N A : 文獻庫在美術館內到底扮演甚麽角色？ D F : 我們是個公共機構，市政府的政策是要我們把所有的東西都一一歸檔，包括展覽記錄﹝展覽檔案庫﹞、藏品購置﹝藏品檔案庫﹞，以及美術館本身的書信及公文﹝公司檔案庫﹞。我們甚至收集展覽計劃書及交易不成的購置記錄，只要有文件來往，就用國家的文獻系統編碼登記下來。一切程序由法例規定，讓公務員（我們受僱於美術館，都是公務員）及市民得以查閱，若要查看有否出錯及爲甚麽出錯，都有事實記錄可依。凡艾伯當代美術館獨特之處，是任何到美術館參觀的人，都可馬上使用我們的文獻庫。荷蘭很多美術館館內並沒有設置文獻庫，要查資料就得到官方的地區文獻機構，因為他們才是文獻檔案的擁有者（美術館只是市政府整個官僚制度的一小部份）。我們從 19 9 0 年到19 9 2 年，前後花了幾年時間，才爭取到把文獻庫設在美術館內現場運作。這樣做可以把文獻庫變成一個活的記憶體，讓我們從過去窺視現在及未來。

N A : 我想了解一下文獻庫的規模：美術館成立於19 3 6 年，是否從那時起，館內所有展覽都有記錄？

D F : 是的，我們甚至保存了從19 3 3 到19 3 6 年直至開幕的材料，那部份資料顯示了成立美術館所依據的政策，以及創辦人昂利· 凡·艾伯（H e n r i v a n A b b e）與市政府所有的磋商記錄。從那時起，美術館的每個宏圖大計，都記錄在案，又隨時可翻查文獻，重整出來。文獻庫保存了照片、信札、繪圖、通訊，展覽佈展細則、購置藝術品的洽談經過、展覽圖錄製作、報章評論，以及機構的 12

搜記 02

內部會議記錄。1即使今天，19 3 6 年每一幅牆上掛了甚麽作品，

1 | 文獻庫目前存有5500 個文件夾，內容為展

也都可以還原出來。作為政府檔案庫，耍實行強制性的檔案系統。

庫，共 3150 個文件夾，是關於個別藝術品的。

檔案管理員要是決定某件東西不予收藏，必須由主管簽名同意。這

展覽照片數碼化，通過我們的 Vubis 系統，可

覽、藝術家宗卷及美術館歷史。另有藏品檔案由2011年起，圖書館著手把收藏的幻燈片及在互聯網上查閱

是個古老的層級機制，自上而下、按本辦事的管理系統。卻正正是這個僵化制度，保留了美術館錯綜複雜的歷史軌跡，讓我們今天可以回顧往昔，能夠從中發掘與我們目前息息相關的物事。

N A : 我這裏有本《1918 年荷蘭檔案法》，說明文獻檔案的管理工作在荷蘭頗有歷史，是嗎？

D F : 我不清楚這是否真的可以代表荷蘭，但說它代表荷蘭的公共機構，這是不錯的。我知道有些私立美術館沒有文獻庫，也不把展覽登記下來，但公立機構有責任記錄存檔。18 2 6 年12月2 3日，皇家頒佈誥命，要所有省鎮將文獻登記、仔細存檔。後來這法例就寫在那本《1918 年荷蘭檔案法》上。你可以想像，這本書雖然修訂了幾次，對今天幫助不大；隨着網絡存檔 2 . 0 概念及新媒體

1995 年《荷蘭檔案法》（照片由凡阿貝美術館提供）

的出現，我們現在需要新的檔案政策。文獻庫的操作準則是在十九世紀末訂立的，名為 U D C (通用十進制圖書分類法)，2當然需要盡快更新！

N A : 我想了解一下甚麽可以收進文獻庫去。甚麽時候必須依法行事，甚麽時候檔案管理員可以主觀行事，可以決定：這個挺有意思，加進去吧；或者，那個沒啥意思，不要行不行？

D F : 那要看情況。依照法例，有一大串東西要用 U D C 處理。檔案建立是很嚴格的，規定甚麽該放進去，否則不受認可，說你的檔案不中用了。檔案管理員在這方面沒有任何自由。但除此之外，我們還有一個「文檔資料庫」( 'd o c u m e n t a t i o n a r c h i v e')，這是較有趣的部份，我們認為甚麽有意義的都可以搜集，如圖片、目錄、與展覽或購置藏品有關的文件檔案。這是一個很好的方式去體認個別檔案管理員的工作印記。以凡艾伯文獻庫為例，當 J e a n L e e r i n g 擔任館長時，文檔資料這部份做得很好，相當民主 — — 也許檔案管理員在盡量搜羅資料時，已顧不得甚麽系統了。現在我們積累了那時期的一大堆奇怪資料，例如，你會找到

2 | 通用十進制圖書分類法（Universal Decimal Classification）是由比利時目錄學家保羅·奧特勒（Paul Otlet）和享利·拉封丹（Henri la Fontaine）所编制的圖書分類法，旨在為人類各門知識作一系統編排，使知識領域互相關聯，彼此貫通。

關於凡艾伯當代美術館的文獻庫

搜記 02

寫給守衛的便條、L e e r i n g 見到而又想買下的作品的速寫草圖。這些文件可給你一個大概觀念，讓你知道那時我們的機構有多民主、其系統是怎麼一回事。另一方面，如果是層級體制，像戰後由 E d y d e W i l d e 掌管的那段時期，你可看到檔案管理員的自由很有限，他們只能按章辦事，甚麽都要上司批准。

N A : 所以在文獻庫內，說不上有一種共同的「意識形態」。大家都是按照程序的需要來運作，其中也有一些空間可以自由發揮，或表達主觀的取向，但這空間很少。

C E : 我想目的是要在法例認可的範圍內，把主觀空間盡量減少。目的是形成暢順的後勤操作，把一切需要搜集的都搜集回來。當然這背後有其意識形態，但那是不透明的，不好承認的。這有點像資本主義本身，看上去也單純是一大堆後勤操作，但其實包含無限的意味。

NA :但這不是美術館背後的意識形態吧？ C E : 美妙之處就在這裏。你所擁有的，可以說都是原始的憑據（r a w f a c t s）而已。D i a n a 的話很重要，她說：很多瑣聞軼事和主觀訊息都散失了，因為他們要的只是在規則範圍內的對象資料。但話說回來，在這些對象資料之內，事後也可容納許多詮釋空間，因為我們有了這些材料，就可以回到文獻上，說如果換個方法來理解，或結合同一文獻裡的其他檔案來看待，或連同其他美術館的文獻來探究，就會明白那曾經發生的事和以前的說法不太一樣，也可以在修辭和現實中間找到兩者的出入。

N A : C h a r l e s，你加入美術館時，知道有這麼豐富的歷史，見到文獻庫可以有甚麽用武之地？

C E : 我們跟 D i a n a 最早作出決定，就是把館內的蒐藏視為一個整體，不再將藝術品（無論是材料、繪畫、雕塑、裝置或甚麽的）及與藝術品相關的文件割裂為二。開始時這只是觀念上的結合，慢慢就化為現實。一旦你把所有事情視為單一的整體，從前稱作文獻檔案的豐富材料，就可以開始向公眾展示，用這些材料來說故 14

搜記 02

事。這才是文獻庫的真正解放，因為它所包含的資料可以拿來辦展覽、做研究，不是僅供藝術史家及對美術館有興趣的人使用，而是開放給一般公眾。至於我們，也可以自由地思考怎樣公開講述這美術館的故事。我們還在摸索，怎樣全面整合這個觀念：即把一切視為龐大的館藏，至於藝術家把名字簽上去的藝術作品，只是當中的一小部份而已。

N A : D i a n a，你之前是凡艾伯當代美術館的圖書館和文獻庫主管，然後在 2 0 0 5 年轉到策展組工作。這樣的安排是為配合文獻庫重新定位為館藏的一部份？

D F : 那時我們開始搞《活檔案》（L i v i n g A r c h i v e）項目，那是同時使用文獻庫和館內藏品的系列展覽。我們想試驗一下，將文獻檔案設法納入展覽之中，思考其作用，看怎樣令文獻材料成為對公眾及美術館人員更有意義的資源。我們想打破藝術品、文獻及知識之間的層級關係，因為，獨立的藝術作品也可當作文獻材料，反之亦然。所以我轉到了策展組！要知道，如果你只耽在圖書館工作，而不加入策展過程的討論，始終不可以活化文獻庫。你只會用單一的眼光來看文獻資料，只會聽從吩咐，把書本或文獻拿去展覽，將早已講述及思考過的東西加以引申而已。所以，C h a r l e s 和我決定要置身於討論當中，聆聽別人的爭論，然後把論點帶回文獻庫，從中尋求答案，同時將問題放在更大的背景，或站在美術館的位置上，結合文獻資料來仔細思考。在我看來，這過程由一些關鍵問題引起，然後從文獻資料中找尋解答或討論要點。重要的是儘量用批判的眼光來處理我們的記憶。

C E : 關鍵也在文獻庫的組織：﹝D i a n a 已提到﹞它有展覽的檔案，有館藏作品的檔案，也有行政的檔案。它是一個控制系統，去確定文獻的屬性，比方說，這是個別作品的文獻，這則是某一展覽及相關的策展文獻，那是關於市政府對美術館未來發展所作的決定。有趣的是，你要看所收藏的、某間畫廊的應對、市政府批准採購藏品的預算之間的重重關係，大可把這些文獻材料結合起

關於凡艾伯當代美術館的文獻庫

搜記 02

來。那時候，你需要具備像 D i a n a 所擁有的知識，否則你無法將各項因素彼此貫通，你也需要有人鼓勵你去「連貫起來」（在這方面，我希望我們這些策展人的討論會起作用），要不然很容易就會各自為政，停留在原先獲取及發放資料的老方式。你必須跳出這種筒倉式思維（s i l o t h i n k i n g），多往跨領域和融合性的路子去想。

N A : 還有加上批判的思考。對，你之前談過分類框架的問題令文獻庫比較難於使用，也許現在可以談談公眾及使用文獻庫的問題。

D F : 文獻庫已放上網站。至少大家知道它在網上，但不是所有文件都已掃描上載，目前我們還在為全面數碼化而努力。使用文獻庫的，主要是藝術史研究者。文獻庫一直是向外開放的。文獻庫長久以來都是設置在市政府屬下的市政大樓內。大約二十年前才交給我們管理。那時候真是一團糟，文獻資料長期堆積在市政廳的地下室，令人不忍卒睹。市政府願意把那批文獻交給美術館，因為我們熟悉當中的內容。從那時候開始，我們僱用了一個有經驗的檔案管理員。

N A : 換言之，二十年前並沒有檔案管理員？ D F : 沒有，那時只有圖書館和「文檔資料庫」，而「珍珠寶貝」就埋藏在市政府的文獻資料堆中。多年來那些文獻無人可以使用。你得想辦法打進地下室，只有少數幾個搞文獻研究的人知道怎樣鑽進去，簡直像卡夫卡式夢魘一樣。當這些文獻資料移交到美術館後，我們從頭到尾仔細察看一遍，在電腦內建立文件夾，開列出詳細目錄。2 0 0 3 年文獻庫隨着新大樓落成而重新開放時，我們希望任何人都可隨時使用。文獻庫也就日益受到大眾關注，但要到《活檔案》系列推出時，文獻庫才真正和展覽項目合為一體。在那之前，展覽跟文獻庫的內在關係是很傳統的，如把馬克·夏卡爾（M a r c C h a g a l l）的一封信放在他畫幅旁的玻璃櫃內展出，令畫作更有深意。我們想做些更有實驗意味的事，重點突出文獻庫的內容。這就提高了觀眾對文獻庫的興趣。有時他們甚至帶來自己

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收藏的文獻資料，幫我們填補不足，使文獻庫壯大起來。

C E : 舉例來說，這裏有個收集19 6 0 至 7 0 年代抗爭海報的資料庫，藏品令人嘖嘖稱奇。原來19 6 0 至 7 0 年代在我們這個荷蘭南部城市燕豪芬，有一個信奉毛澤東主義的小組織，收藏了大量宣傳鬥爭的海報。他們覺得我們會有興趣收藏，所以整批送來，任由我們利用。我們把海報連同蘇聯藝術家 R o d c h e n ko 為工人俱樂部設計的閱覽室，將兩個不同時代的作品一起展出。

N A : 我們來談一下《活檔案》計劃當初如何展開，因為依我的理解，那是美術館首次把文獻庫視為館藏的一部份，向公眾展示。

D F :《活檔案》是一系列持續的以文獻記錄為本的展覽。我們以凡艾伯當代美術館的文獻庫為出發點，既審視特定時期的美術館歷史，也闡釋某一展覽、某件藏品或某個美術館政策的來龍去脈。如同 C h a r l e s 說的，我們著手籌劃這個系列，是因為那一陣子我們覺得利用文獻資料，能把故事說得更好；要是只通過藝術品來講故事，或會有所遺漏。反過來也一樣，因應你想講的故事的需要，也可把藝術品當作文獻資料來運用。讓我來說一下這系列展覽的內容，你便明白。在六個《活檔案》展覽室的首個展示，我們回顧了 J e a n L e e r i n g（19 6 4 -19 7 3）當館長的時候，把美術館的權限範圍擴闊，引起大眾關注社會變革及美術館在其中所起的作用。當時以這觀點辦成的展覽有《人民公園》（P e o p l e's P a r k , 19 7 0）及《街頭是共同生活的形態》（T he Stre et. A For m of L i v ing Tog ethe r, 1972）。我想利用文獻庫來看看這些展覽是怎樣籌劃的，抱着甚麽宗旨？對這些用意在激勵獨立思考及培養社會參與的活動，觀眾又有甚麽反應？這些展覽近乎是個神話，但籌辦的過程一點也不虛幻。我想向觀眾展示這個過程：如何從意念發展到最終結果，及大家對計劃的反應。不過這第一次的展示還是沿用老方法，把展品陳列在玻璃櫃內。 17

關於凡艾伯當代美術館的文獻庫

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然後我們發展了一些東西，後來體現在其他大型的展覽中，如《抗爭方式》（F o r m s o f R e s i s t e a n c e），這個展覽考察藝術家的位置，看到底藝術家是在社會內行動的積極分子，還是躲在美術館內受保護的人？與這展覽平行的《活檔案》，就題為《同仁，你們的藝術立場在哪兒？》（W h e r e a r e y o u

s t a n d i n g w i t h y o u r a r t c o l l e a g u e ?）。這名字是從 J o r g I m m e n d o r f f 一件作品而來，比喻藝術家和美術館都需要有眼光，能辨別是非。《同仁，你們的藝術立場在哪兒？》強調歷史上某些重要時刻，看那時候的藝術家和美術館館長是擁護還是拒絕「在自己的領域爭取自決的權利」，或「在其他領域參與爭取自決的權利」。美術館因而被視為一堵圍牆，把逼人而來的限制頂回去，藝術家和美術館在這裏正是攜手前進，儘管兩者可以有完全不同的見解。我們還加進了文獻庫中最得我心的文件，是顯示漢斯·哈克（H a n s H a a c ke）和當時的館長鲁迪．福斯（R u d i F u c h s）意見相左的一封書札。19 8 0 年 7月2 7日，德裔美國藝術家哈克寫信給福斯，說福斯酷愛德國新野獸派藝術家G e o r g B a s e l i t z，M a r k u s L ü p e r t z 和基弗（A n s e l m K i e f e r）等人的作品，令他既十分失望，也無法理解。這些畫家從條頓族人的神話世界和德國文化史中挖掘煽動人心的主題，哈克認為不應該對之泛泛認同，而不仔細分辨好歹。3

3 | 福斯在《明鏡》（Der Spiegel）雜誌上撰文表揚Baselitz和基弗對同年威尼斯雙年展的貢獻，激起哈克的不滿，才寫下這封信

C E :《活檔案》另一重要之處地方，是令美術館更透明公開。美術館給人的印象常常是萬事運作順利，一切決定從無爭拗，但文獻庫卻帶出了館長跟政客之間的爭執、藝術家和畫廊的衝突、策展人和藝術家的矛盾，通常是因為錢銀瓜葛，也由於政治作祟。哈克不滿福斯，是因為福斯買了基弗的畫作，這只是無數例子之一。檔案裏記載了更多事例，這些事例也只有通過文獻資料才能揭示出來。你大可把美術館的沿革視為一連串爭論和鬥爭的歷史。這種做法，是不以既定的精英立場來看待美術館的權威，而視之為多種主觀選擇的組合，雖然有了某些選擇，但也意味着本來也可另作他選。同時，這做法也讓人把美術館

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展覽現場：《同仁，你的藝術立場在哪兒？》（照片由Peter Cox 提供）

漢斯·哈克（Hans Haacke）寫給鲁迪·福斯（Rudi Fuchs）的信（凡阿貝美術館提供）

關於凡艾伯當代美術館的文獻庫

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想成是活生生的事物，有內部不和的爭端，也有意識形態的論辯。

D F : 我們也發覺，公眾對這種展示方式，就是從文獻庫拿出「事實」來跟藝術品一起展示的方式，很感興趣。把兩者並列，就能讓觀眾自由詮釋。人們閱讀信件或會議記錄時，可以有各自的理解。這些事實，是美術館不為人知的一面，有助公眾以新的方式介入我們的歷史。

N A : 有三個字眼在討論美術館時常常出現：透明、中介和散播。似乎我們文獻庫的活動已包含了很多這類觀念。

C E :《活檔案》的經驗，可說是美術館政策的主要優勢之一，我們想擺脫美術館給人視作神聖廟堂，供奉着昔日文物這種虛假的宗教氣息，而把美術館變成敘述故事的組織。為此，《活檔案》絕對不可或缺。D i a n a 利用《活檔案》所做的種種試驗，現在已全盤納入我們下一階段的計劃。很可能是這個原因，你可以在早期《活檔案》的活動發現其中有「透明公開」及「中介作用」等字眼。「四處散播」也很有趣，因為我們多少根據藏品的性質需要，想過把展覽巡迴，也確有人邀請過我們這樣做。但目前還不大能解決把《活檔案》帶出美術館外的問題，因為這牽涉大量工作，多得令人吃驚。僅僅把畫裝箱運送算是小事，而《活檔案》你還得去構思怎樣展示才有意義：需要交代多少背景資料，要用甚麽語言展出 — — 我們的文獻資料大多是荷蘭語、德語和英語。要把《活檔案》轉移到其他語境，需要大量翻譯工作，這個我們還在努力。所以，中介和透明的問題是解決了，但開枝散葉的問題還沒解決！

N A : 我們談談未來吧：怎樣讓這套進路或方法發展下去？我在考慮美術館的下一階段。從 2 013 年底起，會有一個藏品展，目前正在籌劃，名為《透明美術館》，將會沿着三條歷史軌跡展開：一是藝術史，一是凡艾伯當代美術館這機構的歷史，一是世界史。你們覺得可以怎樣利用文獻資料？你們的研究去到哪個地步？

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D F : 我想文獻庫可以用來補闕掛漏，補充藝術品所不能處理的，同時也可讓我們指出展品篩選的得失對錯。我也想擴充文獻庫的作用。我們需要在《透明美術館》展覽探討世界史，需要在這大範圍的歷史和凡艾伯當代美術館的小歷史之間找出聯繫。所以，文獻庫不必只講述一個故事，也可用來提出跟世界史有關的問題。這很重要，否則我們會再次局限於針對體制的批判（i n s t i t u t i o n a l c r i t i q u e）。正如藝術品不僅可以自我參照，也可放在其他脈絡中理解，所以文獻庫必須處理更為廣泛的問題。在這方面，文獻庫可以擺脫體制的約束而進入世界史。我不會設定限制，因為這樣會惹出麻煩。我要不斷處理在展覽中提出的各種問題。

C E : 這個展覽已籌備了五年，要在整個新大樓內展出，佔美術館四分三的空間，對我們而言是個重大計劃。我們對我們的收藏品，對我們的處境及與世界的關係、與藝術史的關係，均有所理解，並憑着這種理解，來講述我們的立場。而怎樣講這個獨特的本地故事，好跟那更廣泛的大故事產生聯繫，這真把我們考起了。還有你怎麼把特定的藝術品，關連到所有圍繞着藝術品團團轉的眾多敘事上，也很難辦。我想文獻庫才可以把這些千頭萬緒的線索連綴起來。

N A : 最後，談談其他文獻庫，談談跟其他機構的關係吧。有個「國際計劃」，由五個藝術機構和文獻庫組成，凡艾伯當代美術館

4 | 博加．維勒寫道：「『元檔案庫』可說是個網羅所有文獻庫的文獻庫，意味着打破以博物館為擁有者的觀念。相反，博物館應當是看

也在其中，能說一下嗎？

管文物的監護者，而文物是屬於大家的。當然，要這樣做，須把作品、文件等等變為數碼

C E : 有件事我們特別感興趣，也就是博加．維勒（M a n u e l

資訊，給公眾使用。但還遠不止於此，我們也

B o r j a - V i l l e l）在馬德里的索菲亞皇后國家藝術中心博物館所

標準，彼此分享。這樣才可建構一種百家爭

開展的計劃，4 要讓大家都能利用藝術家的文獻庫，或收藏藝

別人也可解釋他們對人對己的看法。重要的

術家的文獻資料。不一定要擁有實物，只需把資料數碼化，供

們社會的經濟體系建立在匱乏之上，令藝術

大家使用就可以了。如在本市燕豪芬，有位重要藝術家 R e n é

滿溢（excess）而來，這過度的層次是不可

D a n i e l s，我們很希望他的文獻庫能給本地人使用。還有捷克

裕的是那些聆聽故事的人，但講述故事的人

要將意見、評論、判斷，以及不同意見背後的鳴的歷史﹝觀﹞，我們可以說出自己的故事，是讓這些故事人人有份，到處流傳。要是我品變得不可高攀，那麼『元檔案庫』就是根據用斤斤計較的標準來衡量的。在這兒，最富也並不貧乏。關鍵在於自由的團體能否組成

藝術家 J u l i u s Ko l l e r 和波蘭藝術家二人組 Kw i e K u l i k 的文獻

聯盟，為公眾貢獻心力。」詳見：http://y-

庫，我們是通過「國際計劃」而參與的，也是希望出一分力，令更

community-number-56.blogspot. hk/2012/03/manuel-borja-villel.html

關於凡艾伯當代美術館的文獻庫

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多人接觸得到。我想這是相當重要的發展。要是想讓歐洲這五個藝術機構所組成的聯盟擁有自己的特色，那麼從布拉迪斯拉瓦、到巴塞隆拿、到盧布爾維那、到安特衛普、到我們燕豪芬這些機構的所在地，都要找辦法分享我們的文獻庫，看看可利用這些資料來講述甚麽故事。可以說，借助他山之鏡，會更容易明白自己文獻庫及機構的規則、條例和意識形態。在西班牙所搜集的東西，跟在這裏﹝荷蘭﹞，跟在斯洛伐克和在斯洛文尼亞所搜集的，十分不同。一旦你開始用其他文獻庫的眼光來看待自己的文獻庫，就能更加瞭解不同的立場。

D F : 2 0 0 8 年，我們接收了G a t e F o u n d a t i o n 的文獻庫，那是一個荷蘭的基金會，專門搜羅旅居荷蘭的國外藝術家的文獻資料。5當 G a t e F o u n d a t i o n 無法獲得資助時，我們把整個文獻庫

5 | 基金會在2006 年關閉後，其文獻庫移交到凡艾伯當代美術館的圖書館。1988 年基金會成立，從那時起，「Gate Keepers」計劃就一直圍繞着基金會的工作，將之作為個案研

接收過來，並放到網上。這批資料彌補了我們的缺失。在我看

究，不斷發掘問題，尋求對話，希望在所謂「非西方藝術世界」和荷蘭之間建立聯繫

來，正好借此機會探究一下他們開始這文獻庫時，我們的美術館在搜集甚麽。在同一時期，大家收集所採取的角度和參考都不同。我們所缺乏的，是怎樣搜集來自其他國家，在西方霸權以

師》（M a g i c i e n s d e l a Te r r e）的展覽圖錄，6 那時候本屬於他

6 | 《大地魔術師》於1989年 5月18日展覽至 8月28日，在巴黎龐比度中心及維葉特公園大禮堂舉行，由Jean-Hubert Martin策劃，

們的收集範圍，卻給我們購下了。因此，G a t e F o u n d a t i o n 令

展覽都漠視了他者的存在」（"one hundred

外的藝術文獻。但我們也可以填補他們所遺漏的，如《大地魔術

我們得以彌補了一大盲點，使我們重新審視自己的蒐藏。情況就跟「國際計劃」一樣，在豐富自己館藏的同時，也以不同眼光來看待自己的文獻庫。所以我們總是留心別的文獻庫，借此弄清楚自己的局限及錯失。

C E : 有個「灰色文獻庫」（' G r e y A r c h i v e'），我們還沒提到。這灰色地帶很有意思，連貫着文書檔案和藝術創作，介乎兩者之間。當中包括藝術家在籌劃展覽時製作、最後卻沒有大功告成的作品，在市場上也從來不算是藝術品，所以也沒甚麽價值，就莫名其妙地擱在這裏。

D F : 或者像19 7 0 年代的展覽材料，那時我們開始關注環保，不會一下子把東西丟掉。那些幾乎成為藝術品的一部份，但沒有納入館藏，也沒有收進文獻庫。 22

他的目的是要提醒人們：「世界上十居其八的

percent of exhibitions ignoring 80 percent of the earth"）

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C E : 藝術家 F l o r i a n S c h n e i d e r 利用過這個「灰色文獻庫」。他拿來跟法國作家 A n d r é M a l r a u x 提出的「想像的博物館」相比，但不採用原作的複製品，而利用這個灰色倉庫 ─ ─ 這個甚麽也不是的不確定地帶，既不是文獻也不是獨立的藝術品。這正正說明藏品和文獻之間的區分是如何主觀隨意。而且更有「理據」證明這兩者其實連為一體；在「灰色文獻庫」中有些東西可以移走，有些可納入文獻庫，而在文獻庫中的東西，也可收為館藏，這裏面的關係彼此相通。「灰色文獻庫」就是這麼有趣，我們想繼續玩下去。有時我覺得灰色文獻庫可不斷增添東西，因為現在有很多東西可以歸入此類，這是多麼奇妙的一個「中間」類別。

D F : 這裏面收有波依斯（J o s e p h B e u y s）和克里斯多（C h r i s t o）的繪圖，他們都是藝壇及市場上響噹噹的人物。我們不能放進文獻庫，因為都是些物件而不是文件。而負責館藏的館長則說這些不屬館藏的一部份，因為沒有合約及簽字證明是採購還是捐贈得來的。於是這些材料像遊牧民族一樣，有時堆放到藏品倉庫，有時退回給圖書館和文獻庫，所以我們展覽現場：《想像的博物館》，原書1947

給了它一個身份，就叫做「灰色文獻庫」。

年由安德烈·馬爾羅撰寫，後由Florian

Schneider 演繹（照片由Peter Cox 提供）

NA :不可以分類嗎？ D F : 要是你想分類也可以。我們和 F l o r i a n S c h n e i d e r 一起研究了「灰色文獻庫」和「真實文獻庫」（' r e a l a r c h i v e'），並且找出聯繫這兩者的材料。F l o r i a n 把這個「聯繫」設計成一個挂件，與地面的展品呼應，表徵那個「聯繫」是存在的。

C E : 這表明把典藏和文獻庫視為一體的想法是有意義的。這些物件正好證明了我們不可強作區分。這是隨意的劃分，依據的是市場思維，以為花錢買來的就是館藏，不用花錢的就是文獻。這區分其實是建立於對藝術如何運作的虛假意識上，因為藝術家不必然作此劃分。一旦你把這些東西連結起來，就不會理會這些經濟上的劃分，不會硬要區分東西是採購得來，還是在籌辦展覽過程中製造出來。於是，到底東西是館藏還是文獻，藝術品

展覽現場：《想像的博物館》，原書1947年由安德烈·馬爾羅（André Malraux）撰寫，後由Florian Schneider 演繹（照片由Peter

Cox 提供）

關於凡艾伯當代美術館的文獻庫

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是獨立還是依附的，這一切談論一下子變得無關宏旨。材料是否有趣，講述的是甚麽故事，這才是你看待它們的主要態度。這可以說個有趣的故事嗎？可以的話，就採用吧。

日本藝術口述歷史文獻庫之實踐：邁向亞洲藝術口述歷史

搜記 02

池上裕子日本藝術口述歷史

本文根據我在第六屆亞洲博物館策展人研討會 ( Asia Museum Curators'

Conference) 所遞交的論文而寫成。研討會於 2010年 10月在印度班加羅爾舉行。僅此多謝印度班加羅爾藝術基金會 (India

Foundation for the Arts in Bangalore) 和日本國際交流基金會籌辦並贊助是次大會。

日本藝術口述歷史文獻庫之實踐 : 邁向亞洲藝術口述歷史

搜記 02

2 0 0 5 年秋，加治屋健司（K e n j i K a j i y a）和我開始討論一個計劃，後來這計劃演變為現在的日本藝術口述歷史文獻庫（Oral Histor y Archives of Japanese Art）。當時我們都是留學美國的研究生，研究範圍是19 4 5 年後的美國藝術發展。即使那時候我們

1 | 我的論文於 2007 年提交耶魯大學，經修訂後出版，題為《大挪移：羅森伯格

關心的主要不是戰後的日本藝術，仍覺得這個計劃事在必行。

與美國藝術之全球勃興》，麻省理工大學

我們受過西方現代主義的訓練，尤其是北美的歷史研究方法論，

出版社，2010 年。The Great Migrator:

讓我們認識到口述歷史之重要。

Robert Rauschenberg and the Global Rise of American Art, Cambridge, MA: MIT Press, 2010

我也做過許多訪問，為自己的論文搜集資料，探討19 6 0 年

2 | 爲了論證我的主張，我訪問了幾個在美國國內外跟羅森伯格藝術事業相關的人。

代中期美國藝術在全球興起的現象，並以羅森伯格（Robert

例如，我在紐約採訪了藝術版記者 Calvin Tomkins ，他詳細報導過1964 年威尼斯雙年展；在法國訪問了 Pontus Hultén ，他曾

Rauschenberg）為重點研究，他既在現代藝術的跨國傳播中起着樞紐作用，也是首位威尼斯雙年展大獎的美國得主。1我的主要

是斯德哥爾摩的現代藝術館首任館長，大力提倡過後期抽象表現主義；還有在紐約布克林區訪問過日本藝術家篠原有司男（Ushio

論點是，美國藝術之所以支配全球，並不單純是一面倒的文化帝

Shinohara），他在 1964 年，當羅森伯格到訪日本時，曾模仿這位美國藝術家的拼貼作

國主義，而是一種交互影響的跨文化現象。

品〈可口可樂計劃〉（' Coca-Cola Plan'），故意跟他作對

由於我的論文得力於各個機構的文獻資料及自己所做的訪問，我特別留意到在日本，幾乎沒有可供公眾使用的文獻庫，以便翻查現代和當代藝術的資料，3 至於相關的正規口述歷史，更付諸闕

3 | 日本有幾個小型的藝術資料館：東京的國立文化財產研究所，存儲了一些 1945

如。加治屋健司做研究時，也有相同的經驗。4 不過，身為研究生，

年後日本藝術的有關材料；慶應義塾大學的藝術與藝術行政研究中心，收藏了屬於

我們顯然還沒有能力建立一個「日本藝術文獻庫」之類的機構，

超現實主義藝術家瀧口修造（Takiguchi

大規模地去收集檔案資料，包括宣傳印刷品、手稿、現場照片（我們仍夢想有朝一日把這些物質資料收集齊全）。我們唯有先從便

Shūzō）和日本舞踏創始人土方巽（Hijikata Tetsumi）遺產的私人文件，以及草月（Sōgetsu）基金資料館的材料。還有神戶的兵庫縣立美術館於 2012 年 11 月設立橫尾忠則藏品庫，並增建橫尾忠則

宜卻異常珍貴的非物質材料入手：那就是藝術家、評論人、畫廊

當代美術館

老闆以及跟日本藝術界有關人士的言談，先把訪談錄音，

4 | 口述歷史本身的用語和方法，已在日本受到公眾認可。東京大學教授御厨貴訪問過

然後抄錄整理出來，供有興趣的人士使用和參考。

日本的政壇要人及多位前任首相，他在政治科學領域率先運用口述歷史；而日本口述歷史協會，則從社會學和歷史角度提倡口述歷

回到日本後，我倆召集了我們的同代人，有藝術史家、有策展人，終

史，請瀏覽：ht tp://joha.jp/

於在2006年12月成立了日本藝術口述歷史文獻庫﹝下稱口述史文獻庫﹞。籌備工作完成後，2007開始進行訪問，2009年推出網站，把錄音整理放到網上。目前，我們在日本的會員有12人，在美國則有四人。由於口述史文獻庫那有限的活動經費是來自基金會和政府資助，我們都沒有受薪。日本的會員平均一年開兩次會，討論來年的訪問名單和訪談內容，以及如何分配預算。截至2012年10月，大家可以在網 5

站上看到40篇訪問稿、兩篇研討會記錄，還有會員報導各自的活動。 26

5 | 關於口述史文獻庫的訪問整理稿和基本資料，請瀏覽：ht tp://www. oralar thistor y.org /index _en.php

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口述史文獻庫成立之初，我們先閱讀一些談論口述歷史的重要著作（我認為英國社會史家保羅．湯臣的著述最有見地），6 然後是一連串的會議，討論訪談的方法，列出可以採訪的對象名單，編製訪談守則。雖然採訪名單會按採訪者和受訪人的作息時間而

6 | 保羅．湯臣著：《往昔之聲音：口述歷史》，牛津大學出版社，1978 年。Paul Thompson, The Voice of the Past: Oral Histor y, Ox ford Universit y Press, Ox ford, 1978

隨時更新，但主要還是按年代順序進行，因為我們知道要跟時間競賽。在籌備階段，已有重要藝術家相繼過身。訪問不同年代的藝術家，無疑是我們的理想，但先要接觸年邁的藝術家，卻是刻不容緩。我們所準備的問題，是基於受訪者生平事蹟的時間順序，這是口述歷史的一般程序。訪問時從傳記問題入手，我們認為是最直截了當的方法，讓對方可以自述平生；這跟展覽刊物和雜誌的訪問不一樣，那是按主題，針對特定的觀念、計劃或年代而發問。至於採訪技巧，我們決定採用湯臣的方法論，即把訪問變成「半開放結構」。換言之，我們準備了一堆問題，然後逐點提問，但容許受訪者自行發揮，講述他們認為重要的事情。萬一離題太遠，我們隨時可以回到順時序的「結構」上來。口述歷史作為研究方法的豐富層次，可見於白髮一雄（S h i r a g a K a z u o）的訪問，那是口述史文獻庫早期的訪問﹝2 0 0 7年 8月﹞。白髮一雄是具體美術協會（G u t a i A r t A s s o c i a t i o n）的成員，以用腳繪畫知名。口述史文獻庫一慣做法是找一位專家來主持訪問，那次我們找來了鑽研具體派的學者兼策展人加藤瑞穂（K a tō 7 | 這次訪問極其重要，因為是白髮一雄最

M i z u o），我則從旁協助。7

後一次訪問，他七個月後就與世長辭了。這也是第一篇翻成英文的訪問稿，其中段落刊

加藤：經過嚴格的修煉後，你習慣了在繪畫前先唱經頌佛？白髮一雄：是的，我﹝畫室裏﹞供奉了不動明王。坐在神像前，我會念誦《心經》，然後是不動明王的真言。要是經頌太長，之後畫畫就會很累，所以我只念《心經》和真言七遍，便開始作畫。加藤：非這樣不可嗎？白髮一雄：不這樣我不安心，也不想畫畫。只有誦經之後，才

在他於美國首次個展的圖錄上，那是 2009 年紐約畫廊為他舉辦的個展

日本藝術口述歷史文獻庫之實踐 : 邁向亞洲藝術口述歷史

搜記 02

覺心安，覺得可以把一切交托神明，我想這就是「他力本願」 8

的意思。

8 | 《白髮一雄一甲子》（Kazuo Shiraga: Six Decades），紐約 McCaf frey 畫廊，2009 年，第 72-73 頁。英譯者為富井玲子，可於本網站查閱：ht tp://www.oralar thistor y.

這段話相當有參考價值，對研究白髮一雄的自動行為（a u t o m a t i s m）和西方行動繪畫派畫家﹝如傑克遜·波洛克

org /archives/shiraga _kazuo/ inter view_02_en.pdf

( J a c k s o n P o l l o c k )﹞的自動行為兩者的分別，至為關鍵，因為大家常常以為白髮一雄只是蹈襲抽象表現主義的作風。其實，富井玲子在一冊展覽圖錄上所撰寫的長文，引用過這段話，並認為白髮一雄說自己「將作畫交托神明」，9大有深意。無疑白髮一雄就像具體派領袖吉原治良（Yo s h i h a r a J i rō）那樣，相信現代主義的普世價值，故當我們去詮釋藝術家這番話時，要小心文化決定論在作崇。儘管如此，在現代藝術實踐背後的這種靈性追求，也許是亞洲當代藝術共通的現象，可以在未來深入探索。就理論層面來說，我們需要問爲甚麽這個口述史文獻庫的活動局限於「日本」藝術。2 0 0 9 年在我們主辦的首個研討會上，就有人提出這問題。女性主義學者北原惠美（K i t a h a r a M e g u m i）指出，把焦點集中在「日本」藝術，全無批判地接受國家這既有框架，是很危險的。她認為必須質疑被稱為「日本」的時空及地理，因為這個「日本」不過是現代性的產物。我完全同意她的看法，不過我想澄清，我們文獻庫的活動，不是取決於所謂固定的地理或政治實體，而是基於不太嚴格的文化範疇。再者，我們採訪的對象既有旅居日本的外籍藝術家，也有涉獵「日本藝術」的非日裔的人士。我們要小心使用訪問作為歷史證據，這點自不待言。受訪者提供的訊息可能有「誤」，因為人的記憶並不完美，很容易會擅加修改，與事實有所出入。其實，但即使有書面文件，受訪者根據記憶所說的內容，也往往能打開思路，對過去既有的敘述可以理解得更加豐富、細緻。而更重要的是，我們在某些情況下，甚至可以見微知著，洞悉過去「沒有」發生甚麽及「爲甚麽」沒有發生。這樣的口述歷史訪問，就能展現出多樣的觀點及可能性，從而動搖那些對某歷史事件的固有詮釋。

9 | 富井玲子：〈白髮之畫：邁向「具體」的討論〉（'Shiraga Paints: Toward a “Concrete” Discussion'），載《白髮一雄五十年》圖錄，第 26 頁

搜記 02

同樣值得注意的是，以國家為框架，往往牽涉語言問題。進行口述歷史訪問，最順理成章的做法，是用受訪者的母語來做。不過，要是母語並非英語，而又想傳播到某特定社群以外，給更多的觀眾認識，則這做法常常會產生矛盾。很明顯，化解矛盾的方法之一，是借助傳釋或翻譯。蒐藏範圍覆蓋東亞以至南亞地區的亞洲藝術文獻庫（A A A），就給了我們一個重要榜樣。2 010 年，A A A 網站推出了一個名為〈未來的材料：記錄19 8 0－19 9 0 年中國當代藝術〉的研究項目，拍攝了 7 0 位以上藝術工作者的錄像訪問，囊括了這段重要時期的主要人物。這些訪問的選段都配上了英文字幕。而該計劃的項目督導杜柏貞（Jane Debevoise）所撰導論，說出了與我們文獻庫相類似的問題，就是：19 8 0 年代的原始文獻正在消失；A A A 必記錄這時期的不同聲音；英語世界有關當代中國藝術的材料不多。10

10 | 〈未來的材料：記錄 1980－1990 年中國當代藝術〉，亞洲藝術文獻庫網站：http://www.aaa.org.hk/

當然，我並不擁護今天臨到我們頭上的「英語帝國」。其實這

Diaaalogue/Details/835

個詞在亞洲已不再是個比喻說法，英語已經藉着殖民統治成了許多亞洲國家的官方語言之一。日本在亞洲也曾是侵略成性的殖民者，將日語強制推行於鄰近國家。安德森（Benedict Anderson）在他的經典著作《想像的共同體》（Imagined

Communities）中以有力論證，說明語言是國家建構及國族主義的要素。因此，我們對現代性的經驗，大部份取決於某一國家及其自願選擇或被逼使用的語言。如此，我們就是圍繞着這兩種必要之惡 ─ ─ 國家及其語言兩者的交互糾纏，去建構我們的口述史計劃。因此，我建議不妨借用國族的名義，即使我們渴望超越這範疇，還是可擅加利用，把文獻庫的活動搞工作做好，當中需對國族的種種含意和局限，時加警惕。依此設想，我們也許可以想像有一個亞洲藝術的口述歷史文獻庫出現，是和亞洲其他地方的文獻庫合作而成的，但必要的是，我們要把歷史視為多元主體。11 通

11 | 至於怎麼辦才行，那完全是另一個問

過彼此分享亞洲地區藝術的口述歷史，我們就可以開始思考，到

一個辦法；把訪問稿從地方語言翻譯成英

底有沒有所謂「亞洲」經驗的藝術，或「亞洲當代藝術」這樣的

都需要明白這過程難免會或多或少把豐富

題。用英語來做訪問，找人在旁邊傳譯，是語，是另一個辦法。無論用哪個方法，我們多樣的亞洲經驗變得平淡乏味，使英語作為

範疇。今天我們參與其中的「藝術」體系，一直都跟本土自身的

「普世」語言的地位更加鞏固

日本藝術口述歷史文獻庫之實踐 : 邁向亞洲藝術口述歷史

搜記 02

價值體系發生衝突，因為這「藝術」體系其實是在西方冒起，在西方壯大，然後輸向亞洲的。把亞洲藝術家的聲音搜集起來，展現給世界各地的觀眾，也許有可能使源自西方的藝術價值體系喪失主導，在創造藝術和討論藝術的方法上得以另闢蹊徑。儘管到目前為止，這理想還沒能一一實現，但我們會繼續努力，於所在地區有所作為。我們的付出已略見成果；其中最為見效的，也許是聯繫了學者和美術館策展人，他們都是同一領域的專家，但很少機會合作。過去，美術館策展人為展覽而做的訪問，即使有部份收入了展覽圖錄，卻沒有向外界公開。現在，我們文獻庫讓美術館策展人和獨立策展人一起參與這計劃，使這領域的文獻更加豐富。口述史文獻庫的訪問稿常常為日本海內外的展覽出版及學術文章所引用。我們深信只要持之以恆，這個口述歷史訪談項目會逐步使19 4 5 年後日本、亞洲以至世界藝術發展的學術研究，更形充實。

搜記 02

引言：兩篇訪問節錄爲了說明日本藝術口述歷史文獻庫的活動，我們節錄了當中兩篇口述史訪問稿。一篇是杉浦邦恵（K u n i e S u g i u r a）的訪問，她以攝影為媒介從事概念藝術。訪問於 2 0 0 8 年 9月由富井玲子（R e i ko To m i i）主持，我從旁協助。我們之所以訪問她，是因為19 6 0 年代初很少有人像她那樣移居美國受教育（在芝加哥藝術學院攻讀攝影）。另一篇訪問是無師自通的攝影師石內都（M i y a ko I s h i u c h i），她在美國海軍基地橫須賀成長，19 6 0 年代後期積極參與學生運動；採訪於 2 010 年12 月由小勝禮子（R e i ko K o k a t s u）主持，中嶋泉（I z u m i N a k a j i m a）協助提問。以下選譯的這兩篇訪問，可從中比較出兩位藝術家對攝影的不同看法，十分有意思。她們在訪問所透露的生平背景，不乏類似之處。兩人的母親都在美軍基地工作：杉浦的媽媽在東京美軍基地的零售商店做事，而石內的媽媽則在橫須賀基地當司機。杉浦媽媽遇到的都是友善大方的美國人，而石內媽媽卻因替美軍效力而給日本同胞欺侮。可能是這個原因，影響了兩人的未來職業：杉浦二十歲定居美國至今，而石內的第一本攝影集是關於橫須賀的，近年更著手拍攝在廣島原子彈爆炸後殘餘下來的物件。

日本藝術口述歷史文獻庫之實踐 : 邁向亞洲藝術口述歷史

搜記 02

不過，兩篇訪問合而觀之，可看出兩位藝術家的共同處境：就是同樣得抗衡藝術世界裏男性當道的價值體系，不管是在日本還是美國。杉浦眼看受過良好教育的日本婦女沒有前途，但搬去美國之後，仍得應付男教授的一番善意— — 那個男教授認為女攝影師應該從事紀實攝影，而不要碰當代的實驗攝影，於是指派她去記錄一個日裔美國家庭的日常生活。至於石內，先是對由男性領導的學生運動不以為然，然後對男攝影師觀看橫須賀的眼光深感不安，於是決定自己端起相機，用女性的角度拍攝家鄉小城。他們的處境對我們文獻庫的活動也不無啓發，因為日本藝術家口述歷史檔案目前所訪問的人，約有八成是男性，表明戰後日本藝術界是男性的天下。我們意識到這不平衡的現象，已儘量在計劃中加入女性的聲音。而我們挑選這兩篇訪問來翻譯，不僅因為受訪者是女性，也因為她們有傑出的藝術成就，而在訪問中，她們的思路清晰、見解不凡。

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日本美術オーラル・ヒストリー・アーカイヴ

日本美術口述歷史檔案杉浦邦惠專訪

杉浦邦恵インタヴュー１ 20 0 8 年9月15日

日期：2 0 0 8 年 9月15日

ニューヨーク、チャイナタウン、

杉浦邦恵の自宅兼スタジオにて

地點：紐約唐人街，杉浦邦惠住所兼工作室

インタヴュアー：富井玲子、池上裕子

訪問者：富井玲子、池上裕子

書き起こし：鈴木慈子

筆錄：鈴木慈子

〔前略〕

[前略]

富井：そうすると、物理やめて、アートにやっぱりしよう

富井：然後在二十歲那時，你放棄物理，決心修讀藝術。

と。２０歳で。

[ 略]

〔中略〕

杉浦：那時我就讀於茶大（御茶水女子大學）。第一年過後，我

杉浦：そこで、お茶大に入って。一年間したときに、「ア

參加了名為「校友」的高中同學會。我從中得知過往同班的女生重讀一年後，入讀了東京藝術大學。聽到這件事以後，我心裏非常羨慕。儘管我入讀了物理系，但茶大物理系要求學生比入學考試時付出更多，必須更為用功。（略）我為此感到十分煩

ルムナイ（ A l u m n i）」っていう同窓会があって。そしたら同じクラスの女の子が一浪して芸大に入ったって言うんですよ。それを聞いたら、すっごいうらやましくて。私は物理に入ったんですけど、お茶大の物理は、受験以上にもっとやること、勉強しなければいけなくって。〔中

厭，然後漸漸了解這路途的終站：即使我修讀碩士、考取博士，

略〕それでもううんざりしてたんですよ。そうしてわかっ

那個時代的女性頂多只能在高中任教，搞不好更差的，只能當

てきたことは、その挙げ句の果てに、物理で修士課程に

個小學教師。（略）我開始想：這真的教人難以接受。有了這

行って、博士課程行って取っても、まだその時代は女性

個想法，再聽到那位同學的消息，我便決定絕對要走上藝術的

だと高校の先生ぐらいになれるのが一番良くて、下手す

路。但日本的藝術大學入學試講求優秀的繪畫技巧。而我由始

ると小学校の先生とか。すごい先がわかって。〔中略〕

至終也沒有這種訓練，便明白在日本難以發展。最終報讀了芝

こりゃ、やだなーとか思い始めて。それでもって、その女

加哥的大學。

の子が入ったっていうのを聞いて、私も絶対アートやりたいと思ったんですよ。ところが日本では芸大とかの試験では、実技がすごいあるでしょう。私、それ全然やってないから、日本じゃ無理だっていうんで。それでシカゴの学校を受けたんです。

日本藝術口述歷史文獻庫之實踐 : 邁向亞洲藝術口述歷史

搜記 02

富井：どうしてシカゴだったんですか。

富井：為甚麼是芝加哥呢？杉浦：為何是芝加哥呢？因為我家附近住了一位從密爾瓦基（M i l w a u ke e，位於美國威斯康辛州）修讀藝術歸來的女士。

杉浦：どうしてシカゴかっていうと、ちょうどそれもうちの近所に、ミルウォーキー（ M i l w a u k e e ）の学校を出てきた人がいたんですよ、女の人で。その人にみてもら

我向這位女士請教後，她說密爾瓦基的藝術系也不錯，好像叫

ったら、ミルウォーキーのそこもいいけど、そこはアー

「藝術中心」甚麼來着，她也另外給我介紹了幾所不錯的選擇。

ト・センターっていったのかな、いくつかいいところを

她又說：「芝加哥藝術學院很好」，然後我便去了美國大使館等

教えてもらって。でも、「シカゴ・アート・インスティテ

等機構，取得不少資料。而芝加哥藝術學院可以在日本報考，我

ュート（C h i c a g o A r t I n s t i t u te）がいいから」って言っ

便報名，並獲得取錄。

て。それでアメリカの大使館かどっかに行って、資料取り寄せたりして。あそこだったら日本から受験できるっていうんで。やったら、受かって、入ったんです。

[ 略]

〔中略〕

富井：原來如此。接着的問題是：你怎樣應付留學的開支呢？畢竟那是一所私立學府吧？

富井：ああ、そうですか。次の質問が「留学費用はどうやってまかなったんですか」ていう質問だったんだけども。だって、一応私学、プライヴェート・スクールですよ

杉浦：但那個年頭，甚至直到現在，我認為藝術學院的收費也

ね。

相當合宜，大約三千元美金吧，相當便宜。（略）而且美國有相

杉浦：でもその頃、アーツ・スクールは、今でも安いんじ

當好的制度，不少富有的校友也會捐款給母校，也有外國學生

ゃないかと思うんですけど、３０００ドルぐらい、安かっ

專屬的獎學金。我在到埗以前也不知道呢。那時候三百六十日

たんですよ。. . .アメリカってすごいいいシステムで、卒業

元能兌換一元美金。因為日本不能匯太大筆的款項，家人便把黑市的現金送過來。而那時學校又很快為我找到兼職工作。

生でみんなお金がある人が学校に寄付したりするでしょう。フォーリン・ステューデント（外国人学生）用の奨学金がもうあったんです。行くまでわかんなかったんだけど。その頃は３６０円が１ドルだったんですよ。で、あんまり送ってこれなくて。だから、ブラック・マーケットの現金を送ってくれたんですけど。でも行ったらすぐに

[ 略]

学校が紹介してくれて、アルバイトもできたし。〔中略〕富井：そしたら、写真の先生っていうと、どういう方が

富井：那麼教授攝影的老師是誰呢？

先生だったんですか。

杉浦：說起攝影的老師呢，那裏有很多。但我主要跟從兩位，他們是肯尼斯．約瑟夫（K e n n e t h J o s e p h s o n）和法蘭克．

杉浦：その写真の先生がですね、ふたりいたんですけど、そのときはもっといたけど、私が関係したのが、ケ

巴索蒂（F r a n k B a r s o t t i）。他們也是伊利諾伊理工學院設計

ン・ジョゼフソン（K e n n e t h J o s e p h s o n）というのと、

學系的碩士生。這設計學院的前身是莫霍利．納吉（M o h o l y -

フランク・バラサーティ( Fr a n k B a r s o t t i）っていう人だ

N a g y）到了美國以後，所建立的設計學校「新包豪斯」（N e w

ったんですよ。ふたりともI I Tっていうイリノイ工科大学

B a u h a u s）。後來它倒閉了，便合併成為伊利諾伊理工學院的

（I l l i n o i s I n s t i t u te o f Te c h n o l o g y）の、インスティ

設計學系，莫霍利．納吉亦順理成章在此任教。哈里．卡拉漢

テュート・オブ・デザイン（I n s t i t u te o f D e s i g n 、I . D.と

（H a r r y C a l l a h a n）是他的門生，而肯尼斯和法蘭克後來在哈

略称）の修士課程を出てるんですけど。そのイリノイ工

里之下學習。

科大学っていうのは、モホリ・ナジ（M o h o l y N a g y）がアメリカに行って最初につくった「ニュー・バウハウス」っていうのがあって。それがつぶれちゃって、マージして、I I Tの中で I . D.となったものなんです。それで、だからモホリ・ナジもそこで教えてて。モホリ・ナジの生徒が

搜記 02

ハリー・キャラハン（H a r r y C a l l a h a n）とかいたんですよ。それで、私のケン・ジョゼフソンとかフランク・バラサーティはその生徒だったの。

[ 略]

〔中略〕

富井：原來如此。那麼肯尼斯．約瑟夫和法蘭克．巴索蒂是拍攝怎樣的照片呢？

富井：ああ、そうなんですか。このケネス・ジョゼフソンさんとかフランク・バラサーティ、どんな写真撮ってらしたんですか。

杉浦：我們都稱呼他們作肯尼斯和法蘭克，他們拍攝概念藝術

杉浦：ケンとかフランクって、みんなそういう名前で呼

和連環快拍的，都是十分現代的作品。（註：連環快拍是利用相

んでたんですけど、彼らはもうコンセプチュアル・アート

機的連拍功能，攝下活動中的對象的連續影像）（略）比他們年

とかシークエンスとか、すごい現代写真撮ってたの。〔

長兩歲左右的，還有一位叫石元泰博，很受兩位尊敬。（略）而

中略〕彼らのふたつぐらい上に、石元泰博（いしもとや

我接受了影響深遠的教育。我本來並非抱着怎麼認真的態度開

すひろ）さんがいたんですよ。石元さんのことをすごい

始攝影，但一旦開始了，並頓然有這樣的感覺，「啊！這很利害哦！我應該可以在這方面好好發展下去。」

尊敬してて。〔中略〕「すごい教育してくれたんだ」と。だから、写真はあんまり本気でやり始めたんじゃないんですけど、やり始めたら、「あ、これはすごくいけるんじ

富井：先前聽你說過，肯尼思．卡拉漢（K e n n e t h C a l l a h a n）和那年代的人（略）他們認為，「女性應該去當攝影記者。」

ゃないかな、このフィールドはすごいいけるんじゃないかな」っていう勘はした。富井：前にお話をうかがったときにね、ケネス・キャラ

杉浦：那是肯尼斯．約瑟夫。（略）對，所以他經常跟我說：「你

ハンとか、その年代の人〔中略〕そういう人たちに「女は

拿着相機，到密歇根大街拍照去吧！」我到了那裏，卻磨蹭起來

フォト・ジャーナリズムでもやったら」って。

甚麼也拍不了。當別人看着我，我便拍不了。然後老師又說：

杉浦：それは、ケン・ジョゼフソン。〔中略〕そう。だか

「拍日本人的美國故事去吧！」甚至為我找到拍攝對象。但那些

ら彼はいつも「カメラ持って、ミシガン通りとか行って、

日本人完全不願意顯露不好的部份。（略）他們願意讓你拍攝吃

撮ってこい」って言うんですよ。それで行って、撮ってく

美味食物的情況，但當遇到爭吵之類的時候，卻「禁止拍攝。」

るんだけど、くたくたになって何も撮れないの、私。人

最後，我無法完成這個系列。我在那刻真的完全喪失自信，而

が見ると撮れなくて。そしたら先生が「ジャパニーズ・ア

且猶疑，「我是否不適合攝影？」我根本沒法拍出這類照片。然而，當命題是要拍連環快拍時，我卻可以隨心拍攝。我拍了很多很多車胎的相片然後將影像重疊，再將它們像玩具般螺旋捲曲。照片，原來是可以這樣動起來，我一直都在做這些事情。而剎那間我明白，「所謂紀實攝影，我是絕對做不來。」

メリカンのストーリーをやれ」って言って、見つけてくれたんだけど。それも日本人独特の、嫌なところは全然見せたくないんですよ、その人たち。〔中略〕何かおいしいもの食べてるとか、そういうところはいいんだけど。何かけんかしているとか、そういうことになると「撮っちゃだめ」とかね。それで、そのシリーズもできなくて。だから私はあるところで本当にすごい自信を失ったんですよ。「私、写真できないんじゃないか」と思って。そういう写真は全然だめだったの。ただ、例えば、「シークエンスを撮ってこい」とかそういうタイトルだと、勝手に撮って。車のタイヤいっぱい撮って重ねたりとか、それから、おもちゃみたいにねじ巻く、写真で、こう動くのとか、そういうことはやったんですよ。だけども「いわゆるフォト・ドキュメンタリーには絶対行けないな」ってすぐわかった。

日本藝術口述歷史文獻庫之實踐 : 邁向亞洲藝術口述歷史

搜記 02

富井：すぐわかった。

富井：你是立即知道呢。杉浦：肯尼斯曾斷言，「女性都應該拍紀實照片」，這為我帶來

杉浦：彼は「女の人は絶対そうだ」って言ってたから、それでもプッシュしてたんですよ。でも、私が４年に

壓力。但當我成為四年級生的時候，他因為一個教學交流計劃

なったときに、彼自身がティーチング・エクスチェンジ

到了斯德哥爾摩一年。肯尼斯不在了，法蘭克開始著手做照片

（te a c h i n g e xc h a n g e、教育交換プログラム）で、スト

的色彩，並問我，「你要試試處理色彩嗎？」然後我便開始這嘗

ックホルムに１年行ったんですよ。それで、ケーンがいな

試。過了大約兩、三個月我便上手了。

くなって。そしたらフランクがカラーをし始めて。「カラーのプロセスをやらないか」って言って。カラーをやり

富井：處理照片的色彩是不是很難的？這是怎樣一回事呢？杉浦：完全不難，只是很煩人。（略）但也因此，我得以作不同的試驗。例如不用漂白劑，乃至用稀釋或很濃的漂白劑。多番嘗試後，便得出異常多不同的顏色。又如負感作用，就是在顯影的時候刻意曝強光，令照片的顏色完全相反，還有很多諸如此類的。而這些事情，當肯尼斯在的時候是不太同意我去做的。另外，他也不太喜歡在工作室拍攝人像，「太造作了！」他是這樣說的。反之，法蘭克說：「做甚麼也可以」，他讓我根據

始めて。そのプロセスはすぐ２、３ヶ月でマスターできたんですけど。富井：カラーって難しいんですか。カラーのプロセスって。杉浦：全然難しくない。ただ、めんどくさいですよ。〔中略〕そのかわり、いろいろエクスペリメンテーションできるんですよ。だからブリーチ（漂白剤）を使わないでやったり、ブリーチを薄めたり、ブリーチを濃くかけたり。そうすると、すごくいろんな色ができて。ソラリゼ

自己的想法行動。他跟學校相議過後，又為我承擔模特兒的費

ーションっていうのも、現像してる時点でぱっと光を当

用。然後，我心中有了拍攝「風景裏的人」的意念。但我無法

てると反転して、こう、いろんな、あるのね。そういうの

令模特兒在戶外裸體，沒有辦法之下，便在工作室拍人，再作

が、ケンがいたらそういうことはあんまりさせてくれな

拼合。樹呀甚麼的，我便自行到密歇根湖拍攝，再將影像好好

かったかもしれない。それから、人体をスタジオで撮る

結合。

なんてことはケネス・ジョゼフソンはあんまり好きじゃなかったですよ。「わざとらしい」って言って、彼は。だけど、フランクは「何でもいいよ」って、私のやりたいよ

[ 略]

うにやらせてくれて。学校と話をつけて、モデルもちゃ

池上：肯尼斯．約瑟夫回來看到這些照片後又作何感想呢？

んと払ってくれて。それでやり始めたら、やっぱし私の中では「ランドスケープの中に人がいる」とかあるんです

杉浦：噢，他相當認同。

けど。だけど実際にランドスケープのとこに行って裸にするわけにいかないから。しょうがないからスタジオで

[ 略]

撮って、それでモンタージュにし始めたんですよ。木や

富井：當他看見完成了的作品，便明白你的長處了吧。

なんかは自分でミシガン・レイクに行って撮ってきて、

杉浦：他十分認同我。

〔中略〕

それで合わせてやるの。

池上：ケネス・ジョゼフソン先生は帰ってきて、そういう

[ 略]

のをみられて、どういうふうに言われたんですか。杉浦：いやあ、でも、すごい認めてくれて。〔中略〕富井：作品ができてしまえば、わかるわけですね。杉浦：すごい認めてくれた。〔中略〕

搜記 02

池上：最初は、女性はフォト・ジャーナリズムが得意な

池上：初時，他確是深深相信女性擔當攝影記者的潛質。

んだって思いこんでいらしたんですか。

杉浦：更確切地說，從歷史角度看來，那個時候的女性攝影家

杉浦：ていうか、歴史的にみて、マーガレット・バ

全都是優秀的記者，如瑪格麗特．伯克．威（M a r g a r e t B u r ke

ーク・ホワイトとか、ドロシア・ランゲとか、『ライ

W h i te）和多洛西亞．蘭吉（D o r o t h e a L a n g e）─ ─ 即《生

フ』の写真とか、それから W P A（ W o r k P r o j e c t s

活雜誌》（L i f e）和美國公共事業振興署（W PA）的攝影師。

A d m i n i s t r a t i o n）。ああいうときの女性写真家はみん

所以，他便說：「我認為女性攝影家是應該成為記者」，也跟我

なジャーナリストとして優れてて。だから、「僕は女性

說：「你今後也努力朝這個方向發展好了。」

の写真家はジャーナリズムやるべきだと思う」って言ったんですよ。「あなたもこれから努力してそういう方向

池上：所以說，他並不是看輕女性只能拍紀實照片，而是認為

に行ったらいい」って言って。

女性精於這方面，所以應該向這方面發展。

池上：別に、そういうのしかできないとかいう卑下ではなく、そっちの方面が向いてるはずだっていうような。

[ 略]

杉浦邦恵杉浦邦恵 B，2010 年明膠銀鹽照片， 75.3 x 100.3 cm

〔後略〕

（圖片由藝術家提供）

日本藝術口述歷史文獻庫之實踐 : 邁向亞洲藝術口述歷史

搜記 02

#31, 1966, Unique Type-C 彩色攝影，20.3 x 25.4cm（圖片由藝術家提供）

#L19, 1967, Unique Type-C 彩色攝影，35.5 x 27.9 cm（圖片由藝術家提供）

日本藝術口述歷史文獻庫之實踐 : 邁向亞洲藝術口述歷史

搜記 02

#L22, 1967, Unique Type-C 彩色攝影，27.9 x 35.5 cm（圖片由藝術家提供）

#L51, 1967, Unique Type-C 彩色攝影，20.3 x 25.4cm （圖片由藝術家提供）

搜記 02

日本美術オーラル・ヒストリー・アーカイヴ

日本美術口述歷史檔案石內都專訪

石内都インタヴュー 2010 年12 月20日

日期：2 010 年12 月2 0日

石内都氏自宅兼スタジオ（神奈川県横浜市）にて

地點：神奈川橫濱市，石內都住所兼工作室

インタヴュアー：小勝禮子、中嶋泉

訪問者：小勝禮子、中嶋泉

書き起こし：加藤順子、中嶋泉

筆錄：加藤順子、中嶋泉

〔前略〕

[前略] 石內：嗯，雖然追濱是位於橫須賀末端的小鎮，但那裏也是美

石内：ううんまあ、追浜っていう町は横須賀の端なんですけれど、それでもやはり米軍の…… オンリーさんと

軍的…… 是 Only-San（指僅與一位外國人有愛情或包養關係

かが住んでいたりしてたんですよね。だから中央ってい

的女性）那種人居住的地方。所以中央區域由開始已是予人這

うのははじめからそういう感じの町。だからドブ板は

種感覺的小鎮。所以由小學時代開始，我們已被教導：絕對不

絶対歩いちゃいけない、って小学校から言われている

可以往溝板上走。但是，為甚麼之類的理由也沒說的話，也很

わけだから。でもなんでっていう理由もなく歩いてはい

難禁止人去。這樣的話，不是更讓人好奇嗎。我們會這樣想：為

けないわけじゃない。そうするとやっぱり興味出るじゃ

甚麼（不能去）呢？（註：溝板是指橫須賀市中心的溝板大道，

ない。なんでだろうって（注：「ドブ板」とは横須賀市

日文：ドブ板通り、英譯：Dobuita street。直至二戰為止，那裏

本町にあるドブ板通りのこと。戦後まで進駐軍や米海

的餐廳和商店以美軍和進駐軍為消費對象，盛極一時。）

軍で働く人々向けの飲食店街や土産物屋で栄えた）。小勝：それはみんなが言われていたことなんですか。

小勝：所有人也是這樣被告知的？

中嶋 :男の子は関係ない。

中嶋：這跟男生沒有關係吧？

石内：そういう距離感じゃないと思う。もっと大きなイ

石內：並不是這種感覺，而是一種更宏大的印象。住在橫須賀的

はいけないっていう。新聞沙汰にはならないけれど、基

女生，是絕對不可以到溝板大道的。雖然新聞並沒有報道，但這美

地の町独特の事件は子供でも知っていましたから。だ

軍基地小鎮上發生的事情，連小孩子也一清二楚。1995年，首次

から沖縄で19 95 年に初めて強姦事件が世に出たのね。

公開報導沖繩那宗強姦案。（指美軍強暴日本少女的案件。）

小勝：日常茶飯事のことがニュースになったと。

メージで。横須賀に住んでる女の子はドブ板に行って

石内：私あのとき涙が出ちゃった。やっとこういうこと

中嶋：生活裏的事情成為新聞了。

が表に出るようになったんだって。日本の歴史の中で嫌

石內：我那刻不忍落淚，終於可以公開這些事情了。這些在日本歷史中可說是可憎可厭的事情，終於能夠成為公開的事件，而第一次竟是19 9 5 年！這中間的時間差太遠了吧！

というほどそういう事件があるにもかかわらず、公的事件として初めて19 95 年だよ。この時間差っていうか。〔中略〕

日本藝術口述歷史文獻庫之實踐 : 邁向亞洲藝術口述歷史

搜記 02

石内：すっごく悩んで、宮古でほとんど撮れないから。

[ 略]

はっと気がついたの。一番私の遠い町はどこかなって。

石內：我相當苦惱，因為我完全無法到宮古拍攝。我突然意識

横須賀。

到，與我距離最遠的小鎮，是橫須賀。

小勝：横須賀だ。横須賀が先ですね。

小勝：橫須賀。橫須賀是最早的吧。

中嶋：この頃もう二子玉川に住まわれてから何年も経っ

中嶋：這個時候你已經在二子玉川住上了很多年了吧，離開橫

石内：二子はそんなに長くいない。そのあとすぐに目黒

濱的老家以後。

ですね。

ているわけですよね。横浜のご実家を出てから。

中嶋：横須賀を出てから、5 年くらいは経ってるんです

石內：二子倒是沒有住上這麼久。這之後就是目黑了。

ね。石内：そうそう。だから、結局写真を撮るっていうこと

中嶋：離開橫須賀也有五年了吧。

よりも、その時はなんかやっぱり自分のこだわっていた

石內：是的是的。因此橫須賀的專輯中，與其說是攝影，其實

何かを表に出したいっていう気持ちがすごく強かった

是那個時候我內裏有一種強烈的感覺想要宣泄出來。而這時我

の。それでたまたま写真に出会って、撮って焼いてみた

與攝影相遇，拍攝了沖印了，好像所有各種各樣的問題，一些

ら、なにかいろんな自分が抱えている色んな問題や、

沒有實體的事情，都被我烙在照片上。所以黑房對我而言實在

形にならないものが写真に焼きつけることができるな

相當有趣。

と思ったの。だからすごい暗室は面白い。中嶋：その物理的な変化みたいなものが、でしょうか。

中嶋：這就像物理上的變化。石內：是的，可以這樣說。照片並不止於表象，應該能夠攝下更深入，更深入的事情。儘管它只能拍下表象，卻能把深刻處，肉眼看不見的東西也拍下來。我是這樣認為的。

石内：うん、それもそうだし、写真はたぶん表面ではなくて別のもっと奥が、奥を写すことができるんじゃないか、と。つまり表面しか撮れないけど、実はすごく奥深い何か目に見えないものまで写っているんじゃないのかな、と思ったの。

小勝：這是在黑房裏花時間研磨後所能呈現出來的。

小勝：それを暗室作業の中で時間をかけて浮かび上がらせる。

石內：對、對。所以沖印照片是最有趣的部分。中嶋：「我遇上的是攝影，而不是女性解放主義。」你曾經在哪裏這樣說過呢。

石内：そうそう。だからやっぱりプリントするのは最高に面白かったな。中嶋：「リブの代わりに写真に出会った」というような言い方もどこかでされていますよね。

[ 略]

〔中略〕

中嶋：也有不同人在拍攝橫須賀吧？

中嶋：横須賀を撮られている方もいたなかで……

石內：哦，當我看了東松照明先生和森山大道先生拍的橫須賀，我心裏想，「不是這樣的啊！」

石内：あ、それはね、東松照明さんと森山大道さんの横須賀を見て、「これじゃないぞ」と思ったの。中嶋：違いましたか。

中嶋：有甚麼不對嗎？

石内：うん。これじゃないぞ、と。私の横須賀はこうじゃ

石內：嗯，不是這樣的。我心中的橫須賀並不是這樣的，我如是想。大家在拍橫須賀的同時，也拍溝板大道。但那不是橫須賀，那是美國。我自小被灌輸「那裏是美國」的想法，所以我不認同那些把溝板大道當作是橫須賀拍攝的人。

ない、と思ったの。で、みんな横須賀を撮っても、ドブ板通りを撮ってるんですよ。あれが横須賀、じゃない。あれはアメリカ。私は「あそこはアメリカだ」って育ってるから、あそこを横須賀だと言って撮ってる人は違うと思った。

搜記 02

中嶋：やっぱりそこには横須賀のある種のイメージとい

中嶋：你從他們的作品當中看到橫須賀的印象嗎？

うかそういうもの（がみられますか）。

石內：東松先生比較明確，他的主題是「佔領」。但他不單單在這個主題下拍橫須賀，而是拍巨大洪流中的橫須賀，這是可以

石内：東松さんにしても、東松さんははっきりしていますよね、テーマが「占領」っていうテーマだからね。テ

的。森山先生也拍橫須賀，但那一定不盡相同。我原諒他們。

ーマの中で横須賀を撮っているわけじゃなくって、もっ

但是，他們跟我不同，我也不是他們。所以我想，能夠拍橫須賀

と大きな流れの中で横須賀だから、それは良いんです

的，可能只有我也說不定。

よ。森山さんも横須賀を撮っているけど、きっと違うんだろう。あの二人は許す。けど、私のとは違う、と。あの

小勝：這應該是你自小學時代開始一直生活的橫須賀，屬於你

二人でもない、と。だから横須賀を撮れるのは私しかい

的橫須賀。

ないと思ってたもの。

石內：嗯，簡而言之，溝板大道不是橫須賀，所以當我拍《絕唱．橫須賀故事》的時候，始終沒有去拍溝板大道。因為那是不可踏足之地，我始終不敢走過去，太可怕了。

小勝：それはやはり、小学生の頃からずっと育ってきた横須賀。自分の、石内さんにとっての横須賀。石内：うん、それとだから要するに、ドブ板ではない横須賀ね。だから私、《絶唱・横須賀ストーリー》のとき

中嶋：溝板大道這麼可怕嗎？

には、やっぱりドブ板は撮れなかったから。歩いちゃい

石內：那個時候是的。

くって。

けないところだったから、やっぱり歩けないんだよ、怖

中嶋：怖いですか、ドブ板は。

中嶋：現在不怕了吧？

石内：あの当時はね。中嶋：今は、怖くないですね。

石內：現在不怕了。

石内：今は怖くない。

中嶋：那裏已舖上雅緻的路。

中嶋：綺麗に舗装されて。

石內：是的，但始終有陰影。你難以從自幼已深深烙下的陰影中

石内：そうです。だからやっぱりある種の刷り込みだよ

逃走，我當時是這樣想。

ね。幼い頃に刷り込まれたことは、なかなか逃れられないな、とその時思ったんですよ。

中嶋：我是先看石內氏的《橫須賀》，才看中平先生和森山先生的。我認為你在《絕唱．橫須賀故事》裏把橫須賀的形像改變了？

中嶋：私は石内さんの《横須賀》のほうを先に見ています。中平さんとか森山さんのものよりも。石内さんは、横須賀のイメージを《絶唱・横須賀ストーリー》で更新

石內：雖然是橫須賀，但我最終只是借用橫須賀而已。當我有完成某件事情的欲望時，橫須賀被我選為出發點。事實上，這樣囉嗦的橫須賀是沒有的，這樣黑暗的橫須賀亦不存在。（笑）中嶋：山口百惠看後還說過：「是這樣可怕的地方嗎！」（註：石內氏將《絕唱．橫須賀故事》送給當時仍是歌手的山口百惠。這件事在山口百惠19 8 0 年由集英社出版的《蒼之時》中也見記述。）

されたと思います。石内：だからこれは横須賀ですけれども、やっぱり横須賀を借りているわけなんです。私が何かやりたいっていうときの出発点として横須賀を私は選んで、こんなぶつぶつした横須賀はないわけだよね。こんな黒い横須賀はどこにもないわけだから（笑）。中嶋：山口百恵さんのコメントが「こんな怖い所だとは」とか（注：石内氏は、19 7 9 年『絶唱・横須賀ストーリー』を歌手の山口百恵に送った。この件は山口百恵『蒼い時』、集英社、19 8 0 に記述されている）。

日本藝術口述歷史文獻庫之實踐 : 邁向亞洲藝術口述歷史

搜記 02

石內：對、對、對。我的照片始終是一種創作，是由我創造出來

石内：そうそうそう。だからやっぱり創作なんですよ、

的，在黑房裏一邊逐點逐點思考、一邊染上不同化學品，該怎

私の写真。作り上げるものなんで、やっぱり暗室でぐじ

樣說，那就像身體一般。

ゅぐじゅ考えながら、薬品にまみれて、なにか、なんていうかな、身体的なものなんだよ。

中嶋：照片像身體一般……

中嶋：写真が身体的……

石內：一般而言，照片的身體是由拍攝構成，這就是照片的身體。但我全然不是這樣，完全相反。我真的不擅於拍照，真的不想拍。現在也是這樣，真的拍得很少。

石内：写真の身体性は撮影なんですよ、普通。それが写真の身体性っていうことになって。それが、私は全然そうじゃないの、逆なの。写真撮るのは本当に苦手。撮りたくない。いまでもだから、本当に少なく撮る。中嶋：撮影の時間がそんなに長くはないそうですね。

中嶋：聽說你拍攝的時間也不太長。石內：所以拍得很少。這樣的話，後期工作也會比較容易。這

石内：だからすごく少ない。それは後で始末が良いでしょう、少ない方が。自分で管理できるという意味も含め

也算是為了令我能自己處理好所有照片。我是可以拍很多菲林

て、沢山フィルム撮ったっていいけど、それを自分で現

的，但若要自行沖印所有照片，當中程序實在是太繁複了。因此

像してなんだかんだと、すごくプロセスが多いわけです

我把數量減到最少，反正拍得多或拍得少對我而言也是一樣，

よ。それをなるべく少なめに、沢山撮っても少なく撮っ

倒不如拍一張便好了。

ても私にとっては一緒だな、という感じがあるから。一枚撮れればいいの、私は、なにか。

中嶋：這樣跟一般攝影家的工作方法完全不同呢。

中嶋：いわゆる写真家の人たちの仕事の仕方とは違いますね。

石內：所以，我並不適合這工作呢。

石内：だから、向いてないのよね、仕事に。〔後略〕

[後略 ]

石內都

搜記 02

日本藝術口述歷史文獻庫之實踐 : 邁向亞洲藝術口述歷史

搜記 02

戴漢志檔案

搜記 02

亞洲藝術文獻庫賀瀟 (引言)、翁子健 (圖集選注)

戴漢志檔案

搜記 02

關於開展戴漢志（H a n s Va n D i j k）檔案的討論始於 2 0 11 年 2月，當時在北京的策展人／畫廊經營者張黎跟我說，到了2 0 1 2 年便是戴漢志逝世十周年了。在中國，大家一般稱戴漢志為「老漢斯」（而稱汉斯.尤利斯. 奥布里斯特[ H a n s Ul r i c h O b r i s t ] 為「小漢斯」）。到 2 0 11 年 4月，我才真正見識到這個龐大的檔案庫，當時我跟傅郎克先生（F r a n k U y t t e r h a e g e n）見面，他在這十年來守護着這個從1 9 8 0 年代末就開始建立、一直到千禧年初才停止的檔案庫。那麼，戴漢志是誰呢？他在中國做什麼？為什麼他收集這麼多中國當代藝術的資料？他是怎樣收集的，是怎樣做到的？他最初的目標是什麼？還有，更重要的是，關於 1 9 9 0 年代的中國藝術，這些資料可以告訴我們什麼故事？戴漢志來自荷蘭，他學習的是藝術與設計，曾在 1 9 6 0 年代中在阿蘭漢學院（ T h e A c a d e m y o f A r n h e m）學習過色彩構成，在 1 9 7 0 年代中在燕豪芬修讀過工業設計。在 1 9 7 0 年代，戴漢志成為了一名設計師，在 1 9 7 5 年開設了一間小設計公司，製作家具，也做絲網廣告。在 1 9 8 0 年代，他對中國的明式家具產生了興趣，引用了很多明式設計到他自己的設計中。為了更了解中國古典家具設計，戴漢志在19 8 6 年到南京大學讀書。到了19 8 8 年，卻將研究的對象改變為中國現代藝術。戴漢志對來自杭州、上海和北京的中國新藝術的了解日漸增加，當時的八五新潮正熱鬧，戴漢志結識了一些藝術家，與他們開始通信。經過一輪研究之後，他寫了一篇文章，題目為〈文革之後的中國繪畫︰風格發展和理論爭辯〉（ ' P a i n ti ng in China After t he Cult ural Revolut ion: St yle Developments and Theoret ical Debates'），並分成兩部份，發表在荷蘭萊頓大學（U n i v e r s i t y o f L e i d e n）的學術期刊《 C hi n a Inf o r m a t i o n 》上。在八九天安門事件後，戴漢志回到荷蘭，在兩年間他繼續學習中國歷史、中國文化和藝術史。到了1 9 9 1 年，戴漢志開始籌備一個中國藝術的展覽，因此有機會回去中國幾次。這個展覽就是1 9 9 3 年 1 月最先在柏林的世界文化宮舉行、後巡迴到歐洲各地展出的《中國前衛藝術》展。這次展覽的參展藝術家包括丁乙、耿建翌、方力鈞、張培力、王廣義、黃永砯等。憑藉這個展覽，再加上同年的《後八九中國新藝術》和第 4 5屆威尼斯雙年展，1 9 9 3 年成為了中國當代藝術發展上重要的一年，因為在這一年它踏上了國際的舞台。

搜記 02

中國藝術文件倉庫（C h i n a A r t A r c h i v e a n d Wa r e h o u s e，簡稱 C A AW）的正式成立是在 1 9 9 8 年。在此之前，當戴漢志在 1 9 9 3 年搬到北京並決定居住當地，他也成立了一個單位，名為新阿姆斯特丹藝術諮詢（N e w A m s t e r d a m A r t C o n s u l t a n c y，簡稱 N A A C），多以此名義組織活動。N A A C 的活躍時期在 1 9 9 4 到 1 9 9 8 年之間，在這段時間戴漢志將中國當代藝術家介紹給很多西方的策展人、記者、收藏家和漢學家。他也在北京各種的臨時空間，為中國當代藝術家組織了不少展覽。其中，自1 9 9 6 年起，他在中央美術學院的畫廊做了一連串的展覽，這兒算是可以穩定地使用的場地。戴漢志致力於在中國和西方藝術之間建立橋樑。在這方面，他策劃的其中一個最廣為人知的展覽就是《蒙德里安在中國》（M o n dr i a n i n C hi n a），展出了關於蒙德里安的文獻，同時展出丁乙、劉野、洛齊、麥志雄及伊靈這幾位中國藝術家的原作，在回應蒙德里安之餘，也呈現了中國藝術家對極簡抽象藝術的各種理解。戴漢志到中國不同城市旅行，廣交藝術家。在沒有電郵的年代，藝術家都用郵件給他寄作品照片及幻燈片，還在信中說明他們的觀念。這些材料都保留在這個檔案庫中。戴漢志的檔案一直保存在北京的 C A AW。去年，我們花了整整一年的時間將大部份文獻掃描、整理，我們看到大概 4 8 0 位藝術家的檔案，中、英、德、荷雜誌 5 0 多種，包括《美術》、《江蘇畫刊》、《 A r t i n A m e r i c a 》及《 A r t A s i a P a c i f i c 》，還有關於他在中國、德國和荷蘭組織展覽的通信及文件。這個檔案還包括超過 7 0 位中外作家、評論家和學者的文章及手稿，都是討論中國現當代藝術的。另有超過1 3 0 0 本中外藝術家專集和展覽圖錄。有趣的是，戴漢志自己寫的文字，給留下來的不多。他寫了幾篇中國藝術家的個人評論。另外，在 1 9 9 3 年出版的《文化傳播中的藝術》（ A r t i n C u l t u r a l Tr a n s m i s s i o n），刊登了他的一篇文章，講述他在外國文化中工作的境遇。在文中他亦說明了對柏林《中國前衛藝術》展的觀點，我相信這些觀點多少能說明他往後多年收集藝術資料的準則︰

戴漢志檔案

搜記 02

1. 我們展出的不是西方藝術，而是來自中國的現代藝術。 2. 所謂的中國藝術，即中國傳統的藝術，現已死亡，不可能再成長，只為是官方機制仍然養活着而已。 3 . 那些抱有浪漫想像的西方藝術愛好者，總在追求地道的「非西方」藝術，這樣就把非歐洲文明世界的

族類，僅僅視為高貴的野蠻人，而否定了他們也需要個性解放和現代化。

這三個論點說明了戴漢志對當代藝術的看法，也多少說明了他自己支持、擁護哪一種藝術和藝術家。這也指出了他對「當代」的評價︰他的標準是「一視同仁」的，不會因為環境不同而改變，在中國還是在世界其他地方都是一樣的。

戴漢志與藝術家洪浩，1994 年，北京。攝影︰張海兒

搜記 02

戴漢志與藝術家倪海峰，上海，1988 年

當戴漢志在南京留學時（他來中國為了學習中國古典家具設計），他對中國的青年前衛美術運動產生了興趣，特別是在南京、杭州和上海發生的。

戴漢志檔案

搜記 02

戴漢志致張培力信稿，1988 年

在他的檔案庫中有一份荷蘭文的打字稿，是戴漢志在 1 9 8 0 年代末寫的，內容是介紹張培力和池社（張與幾位藝術家組成的藝術小組）的文章。這份打字稿也包括了這些藝術家的自述，由戴漢志翻譯成荷蘭文。

搜記 02

丁乙的三張畫，1988 年

《蒙德里安在中國—─蒙德里安文献與中國術家的作品》，北京國際藝苑畫廊﹝後巡迴到上海及廣州展出﹞，1988 年

戴漢志檔案

搜記 02

依檔案中所見，戴漢志與上海藝術家丁乙的聯系始於 1 9 8 0 年代。丁乙是與戴漢志合作得最緊密的藝術家之一。戴漢志為他對組織了兩次個展，分別是1 9 9 4 年在上海和 1 9 9 8 年在北京。丁乙高度抽象和富秩序感的繪畫風格，或許會讓人想到構成主義，而在 1 9 6 0 年代的荷蘭，當戴漢志在當地學習藝術和設計時，最盛行的風格正是構成主義。戴漢志的檔案中有大量丁乙早期作品的圖像，還有關於這位藝術家的不少研究材料。除了為中國藝術家組織展覽外，戴漢志和 N A A C 也舉辦活動和展覽以推廣中國和歐洲之間的藝術交流和比較研究。這些活動包括觀念藝術小組新刻度和德國藝術家G u nt h e r U e c k e r 合作的展覽（《對話﹒北京》，新柏林藝術中心[ n . b . k . ]，1 9 9 5 年）、中國攝影家羅永進和德國攝影家 T h o m a s S t r u t h 合展，還有十分重要的《蒙德里安在中国》─ ─ 展出了荷蘭藝術家蒙德里安的文獻，和幾位同樣探索抽象線條和圖像的當代中國藝術家的原作。這個展覽由荷蘭領事館和 N A A C 聯合主辦，參加的中國藝術家有丁乙、劉野、洛齊、麥志雄及伊靈。

搜記 02

趙半狄，《月光號》，1994 年

戴漢志檔案

搜記 02

趙半狄的展覽《月光號》現場

趙半狄的個展《月光號》應該是 N A A C 所組織的第一個展覽。當時，趙半狄還被視為一位非常有前途的青年寫實主義畫家，但這次展覽標示了他對繪畫媒介的徹底放棄。戴漢志並不經常為他自己組織的展覽撰寫文章，但這次他寫了一篇短文，解釋了趙半狄的令人摸不着頭腦的風格轉變︰「『天哪，為什麼一個擁有無限天賦的油畫家放棄了他的藝術，用尋常家具、豬的肋骨和打字機一類的東西，莫名其妙地胡搞起來？這是對他的才能的浪費，是中國現代藝術的悲劇』。這是趙半狄以前的中央美術學院一眾教師的抱怨。『為什麼我們最有前途的藝術家捨他的媒介而去，他本可以憑此財運亨通，難道他自己不知道或是他發瘋了嗎？』趙半狄以前的收藏者呻吟道。答案很簡單︰趙半狄是一個藝術家，不是匠人，也不是商人，他不為技術，也不為金錢左右，而且嚴格來說，他關心的不是藝術，而是生活。」

搜記 02

張海兒 1994 年個展的邀請卡

在 1 9 9 0 年代，中國沒有為現當代藝術而設的美術館、藝術中心或畫廊，所以當代藝術的發展缺乏了必須的基建。N A A C 是一個獨立的藝術機構，但是沒有固定的展覽空間。戴漢志和當時中國的當代藝術家和策展人一樣，每次辦展覽都必須到處找臨時場地。這是攝影家張海兒的第一次個展，展覽地點是北京日壇公園的松鶴堂，這個地方平時是擺放古董和古典藝術品的。因此，這個展覽最終產生了一種離奇的效果，牆上掛着的是張海兒的攝影 ─ ─ 充滿憂鬱的氣氛的黑白照片，拍攝的是中國當代的城市百態，但空間裏卻依然擺放着明清時代風格的典雅花瓶和家具。

戴漢志檔案

搜記 02

中央美術學院畫廊

當年中央美術學院還在王府井，學院裏有一個小展覽空間，公開出租。空間只有 1 5 . 2 米深、2 . 5 6 米闊和 2 . 7米高，就像一條小走廊，可是，其市中心的位置卻得天獨厚，很方便做展覽。在 1 9 9 6 年，N A A C 在這個空間中舉辦了一系列個展，包括王興偉、周鐵海、羅永進和李永斌，還有一個張蕾和海鷹裝置藝術展和一檔《廣州﹒北京﹒上海》展。

搜記 02

藝術文件倉庫﹝CAAW，南北京舊址﹞

鄭國谷個展《多維》, CAAW﹝南北京舊址﹞, 2000 年，展覽現場

戴漢志檔案

搜記 02

在 1 9 9 0 年代末，在北京的近郊，有人開始向農民租地﹝並不完全合法，但便宜﹞建屋或工作室作私人用途。戴漢志與收藏家傅郎克（F r a n k U y t t e r h a e g e n）和藝術家艾未未一起，在北京南邊找到了一處地方，在這裏建造了展覽和活動的空間，這就是藝術文件倉庫（C A AW）的開始。它既是獨立另類藝術空間又是畫廊，既策劃實驗性展覽，也幫助藝術家賣作品。C A AW 以這種特殊的模式營運，正是因為中國既沒有另類藝術空間，也沒有當代藝術的商業畫廊。 C A AW 在南北京營運直到 2 0 0 1 年，才搬到現址，即北京東北邊的草場地。在這段期間，主要是戴漢志主持和組織 C A AW 的節目，經過多年到處找場地之後，他終於有一個穩定的地方，可以做一些較大規模的展覽。可惜，在 2 0 0 2 年，就在 C A AW 搬到新址後不久，戴漢志便因病而去世。

搜記 02

戴漢志和鄭國谷，正準備鄭國谷在CAAW的個展，2000 年

戴漢志檔案

搜記 02

我們知道戴漢志善於發掘有天賦的藝術家，不止在大城市，也在中國邊緣的地區。當時王興偉住在東北，戴漢志就已經知道他，並邀請他合作。鄭國谷一直住在陽江，那是廣東西南部的一個小城市。開始時，這些藝術家看起來與主流大相逕庭，但正如出版人兼 c h i n e s e - a r t . c o m 的創辦人羅伯特（R o b e r t B e rn e l l）所言，「他們經過了時間的考驗，今天已成為中國最有影響力、最重要的藝術家。」發掘尚不為人知的傑出藝術家，也是戴漢志對中國當代藝術發展的眾多貢獻之一。

文獻庫之微觀政治 (一)：「南方概念主義網絡」及微觀歷史的政治前景

搜記 02

南方概念主義網絡：

Joaquín Barriendos, Cristián Gómez Moya, David Gutiérrez Castañeda, Miguel A. Lopez, Jaime Vindel, Southern Conceptualisms Network

文獻庫之微觀政治：「南方概念主義網絡」及微觀歷史的政治前景

由南方概念主義網絡策劃的展覽《失去人的形態：八十年代拉丁美洲震撼全球的形象》，在蘇菲雅王妃國家藝術中心舉行，展期從 2012 年 10月至 2013年 3月。（Román Lores y Joaquín Corté 提供照片）

搜記 02

南方概念主義網絡大事記簡表（完整版請見英文版）

文獻庫之微觀政治開始前，想說明一下，在這裏和大家分享的，我不認為是我的，或全部是我的

2007年

東西。以下提到的許多想法、困境和疑慮，是經過長期醞釀而成的，都是「

開展《製圖法》計劃（2 0 0 7- 2 0 0 9），

南方概念主義網絡」（R e d C o n c e p t u a l i s m o s d e l S u r / S o u t h e r n C o n -

這項研究計劃的對象是 19 5 0 年代南

c e p t u a l i s m s Ne t w o r k）這個組織內部，在感情上、理智上、以及在政治上

美洲批判藝術的文獻庫及文件記錄

互動的成果，往往是針對一些複雜的處境（如本期《搜記》所提出的質疑）而

情況。首期（2 0 0 7 年）計劃由巴塞隆拿當代藝術館（M A C B A ）資助，第二期（2 0 0 9 年）則獲西班牙國家對外文化推廣署（S E A C E X ）和馬德里的索

發，並且考慮到如何重新喚起當地人民以批判眼光審視往昔種種的關鍵記憶（c r i t i c a l m e m o r i e s）。因此，我希望大家將本文所流露的個人語調，理解為眾多聲音的迴響。

菲亞皇后國家藝術中心博物館支持 2008年4月在巴西聖保羅大學當代藝術館舉行首屆研討會：「來自南方的概念主義」

關鍵記憶之邊緣南方概念主義網絡成立於 2 0 0 7 年。當時一群拉丁美洲研究者，決定建立一

2008年7月

個供大家思考、討論和評斷立場的平臺。在 1 9 6 0 至 8 0 年代間，拉丁美洲各

於藝術雜誌《ramona》第82期刊登

地或陷入國家衝突的時期，或處於政治壓迫的環境（即來自左翼和右翼的民

案宗卷，題為：〈辯論的先鋒：來自 1960年代的傳承〉。客席編輯：Ana Longoni

粹主義政府和獨裁軍人政權之間的矛盾）。那時候，我們的工作及研究，集中勘查及將養拉丁美洲各處星羅棋佈的藝術實踐。這些政局變化令政治和美學相交時出現了複雜面貌，大家對具體的處境反應不一，對國家政變、違

2008年10月23-25日拉丁美洲概念主義研究者網絡，在阿根廷羅薩里奧的西班牙中央文化公

反人權、剝奪政治活動、文化審查及社會禁令，不是想設法避免，就是想盡力譴責。

園，舉行第二屆會議及座談會

我們建立這個網絡，是想略盡綿力，重現這些藝術及政治上的微觀歷史，幫

南方概念主義網絡首個實驗策展項

助孕育新的條件，以便將這些材料及文獻放在我們自身的脈絡中討論及保

目，是藝術家Graciela Carnevale的

存。我們重視這些文獻在我們公共生活裏所起的微妙作用。不是僅視之為

文獻庫《Archivo Graciela Carnevale:

「藝術史」的「資料來源」，而是當作活生生的對抗力量，足以介入我們的本

Inventario 1965-1975》，展覽於羅薩

土記憶、學術機制和公眾辯論。

里奧的西班牙中央文化公園舉行。策展人：Graciela Carnevale、Fernando

我們採用南方概念主義網絡這名稱，是基於策略考慮。近年來，無論從史料

Davis、Ana Longoni和 Ana Wandzik

編纂、理論和政治上，都在瓦解正典藝術史敘事層級化和集中化的積習。隨

2009年1月 29-31日

之而來，在使用「概念主義」或「概念實踐」這類用詞時，也不是把「概念主

南方概念主義網絡參加第七屆當代

義」理解為狹窄的藝術運動，而是將之視為一種不同方式，去實踐藝術，去

藝術理論國際研討會：〈南方，南方，

理解藝術的社會功能。同樣，「南方」的意義，並非標示獨特的地理文化身

南方，南方 …〉

份，而是為了促進從「南方」那些被支配的地方、身體及美學所引發的知識生

2009年2月

產過程，而這種認知過程正是歷史上被西方帝國主義世界觀所排斥的。

推出網上雜誌《去邊界》（ Des-

沒有在多元化的認知上取得平等，全球的社會公義也不可能存在。我們身為

bordes）：www.des-bordes.net

文化調解者，所面對的考驗，就是要跨越國界，去想像並倡議更公正的知識

主編：Helena Chávez

生產及分享方式。當我們自問，在歷史上處於邊緣地位的文獻庫和從屬者的藝術傳統，現在境況如何時，我們也在找辦法，去瓦解那種放諸四海、自圓其說的認識論。這種認識論，首先在知識的生產和分配上製造了不平等的互

文獻庫之微觀政治：「南方概念主義網絡」及微觀歷史的政治前景

2008 年 4月在巴西聖保羅大學當代藝術館舉行首屆國際研討會，名為「南方的概念主義」。

搜記 02

2009年3月9-11日

動，而我們的方法，是引進其他可以促使未來更加民主的源頭。1

在索菲亞皇后國家藝術中心博物館舉辦為期兩天的公開研討會，題為：〈詩化的政治活化行動〉發《南方概念主義網絡成立宣言》，

保持獨立，是我們努力追求的目標。我們的網絡是個自主組織，成員約有 5 5 人，包括研究員、藝術家、策展人、心理分析學家、藝術史家、社會學家和社運分子，分別來自墨西哥、秘魯、厄瓜多爾、阿根廷、烏拉圭、巴西、巴拉圭、

詳細列明我們的宗旨、內部組織和具

哥倫比亞、英國和西班牙。網絡會與不同領域的機構合作。由於我們是獨立

體工作模式

組織，可以自行決定我們的政治行動綱領，無需理會時下學院或市場的要

2009年4月完成烏拉圭藝術家 Clemente Padín文獻庫的首次評估。開始計劃為他成立一個公文獻中心，把他的資料文獻放在烏拉圭首都蒙得維的亞。此計劃與共和國大學合作，並獲索菲亞皇后國家藝術中心博物館支持 2009年6月匿名號召人們參與集體行動：〈我們都是黑人〉計劃

求，但不利之處是需要花大量時間，為我們倡議的計劃尋找資助。不管怎樣，自 20 08 年以來，我們籌辦過出版項目、展覽、研究小組、和公眾事件 ─ ─ 先後在聖保羅（20 08 年 4 月）、阿根廷羅薩里奧（20 08 年 10 月）、馬德里（20 09 年 3月和 2010 年 1 1 月）、智利聖地牙哥（20 09 年 7月）、秘魯首都利馬（201 2 年 7月）和布宜諾斯艾利斯（2 01 2 年 10 月）。我們也舉辦過展覽，客席編輯過幾本國際期刊，出版過的書籍有 A n a L o n g o n i 和 C r i s t i n a F r e i r e 合編的《C o n c e i t u a l i s m o s d o S u l / S u r》（2 0 0 9 年）、A n a L o n g o n i 於

2 01 1 年編輯的《 E l d e s e o n a c e d e l d e r r u m b e . R o b e r t o Ja c o b y, a c c i o n e s , c o n c e p t o s , e s c r i t o s》以及即將出版的《 I n v e n t a r i o》，是借助藝術家 G r a c i e l a C a r n e v a l e 的資料庫，反思 1 9 6 0 年代阿根廷的藝術和政

2008年7月23-25日

治如何交互影

第三次公開會議及研討會，題為：〈記

響。2

憶與文獻庫：南方概念主義的現代範疇、可能影響及異見〉

我們在索菲亞

2009年10月

皇后國家藝術

巴西藝術家Helio Oiticica在里約熱內

中心博物館策劃

盧的文獻庫遭受大火之後，我們在網

了一個展覽，名

上廣泛發公開宣言《警戒狀態：拉丁

為《失去人的形

美洲的藝術文獻庫》

態：1 9 8 0 年代拉

南方概念主義網絡出版首本書籍：《南方

丁美洲震撼全球

的概念主義》

的形象》。展覽綜合對比了 1 9 8 0 年

主編：Cristina Freire a、Ana Longoni

代兩種現象，一

2010年1月

方面是身體所承

南方概念主義網絡為藝術雜誌

受的暴力後果，

《Artecontexto》第24期的專輯：〈概

另一方面是向鎮

念藝術的反地理學〉。客席編輯：米格

壓體制挑戰的激

爾．羅培茲 2010年5月開始六項研究計劃：〈文獻庫 /博物館 / 現代性〉〈、另類藝術網絡〉（焦點放在Clemente Padín、Felipe Ehrenberg、Graciela Gutiérrez Marx、Guillermo Deisler等人的

Ana Longoni 和 Cristina Freire 合編的《南方的概念主義》。2009 年在布宜諾斯艾利斯的西班牙文化中心舉行新書發佈會（照片由該中心提供）。

進實驗。這計劃也讓我們得以鞏

固從 2 0 0 8 年初起與索菲亞皇后國家藝術中心博物館的合作關係，目的是改變傳統的博物館政策，挑戰從北到南的主流文化生產管道，代之以橫向的路線，包括南方與南方之間各文獻庫、美術館、研究人員、藝術家和藝術機構的橫向交流。

文獻庫之微觀政治：「南方概念主義網絡」及微觀歷史的政治前景

1 | A n í b a l Q u ij a n o：〈殖民性與現代性 / 理性〉，《文化研究》卷 2 1，第2 - 3 期，2 0 0 7 年，頁1 5 5 - 67

[ 擁護去中心的文獻庫「另類」政策： I n v e n t a r i o 的個案 3 當代藝術的正典，往往靠包容所謂「外圍」實踐而得以擴充，同時在這些實踐上強加一種認識論的框架，這框架可巧妙利用這些實踐作為此時此刻的破壞力量。由是，想出政策，讓大家見得到這些經驗所留下的記錄資料，來回應一種「另類」的邏輯，就成了當務之急。在這意義上，《 In v e n t a r i o 1 9 6 5 - 1 9 7 5 . G ra c i e l a C a r n e v a l e 文獻庫》展覽，就是極有價值的一次活動，於 2 0 0 8 年 1 0 月 3 至 1 1 月9 日，在阿根廷的羅薩里奧舉行。

2 |《I n v e n t a r i o 1 9 6 5 -1 9 7 5，A r c h i v o G r a c i e l a C a r n e v a l e》，羅薩里奧展覽圖錄，2 0 0 8 年由西班牙中央文化公園出版。另參見羅培茲 ( M i g u e l A . L ó p e z) 所撰〈我們怎知道拉丁美洲的概念主義像甚麽？〉，《A f t e r a l l》第2 3 期，2 010 春季號，頁5 -2 1

3 | 原文見由馬德里 M N C A R S出版之《C a r t a》2 010 春夏季號

4 | 《圖庫曼在燃燒》（T u c u m á n A rd e）凝聚了一群阿根廷藝術家﹝G r a c i e l a C a r n e v a l e 正是展覽籌辦者之一﹞，他們成立了一個跟政府宣傳針鋒相對的資訊網絡，揭露那時在阿根廷圖庫曼省人們生計維艱，民生困境因糖業倒閉而加劇，但獨裁者 O n g a n í a 卻極力掩飾危機。最先，藝術家得到其他專家如社會學家幫助，展開田野考察，獲取了圖庫曼省情勢的第一手資訊。他們搜集到大量而龐雜的材料，隨著一場公眾醒覺運動之後，在不同展覽中陳列。展出場地為非政府組織 C G T工會分別在羅薩里奧及在布宜諾斯艾利斯的辦公地方。

5 | 請參閱A na Longoni和Ma ria no M e s t m a n 合著的《從D i Te l l a 到《圖庫曼在燃燒》：阿根廷六八年的藝術先鋒和政治》，2 0 0 8 年出版

《 Inventario 1965-1975. Graciela Carnevale文獻庫》展覽，2008 年於羅薩里奧西班牙中央文化公園展出。（Graciela Carnevale文獻庫提供照片）

展覽空間由三條地下通道組成，第一條幾乎是空蕩蕩的，只有燈光投影在牆上，顯示了這空間作為文化容器的象徵中介。房間的後面，隨機放映來自文獻庫的影像 — — 解釋 1 9 6 8 年的反獨裁政府的前衛藝術展覽《圖庫曼在燃燒》如何製作和傳佈；於此同時，4 A n a L o n g o n i 和 Ma r i a n o Me s t m a n 兩人近年為研究當年藝術和政治如何交集而搜集到的口頭見證，則和放映的影像重疊播出。5 而在其餘兩條走道，公眾可看到大量圖片及參考材料（文獻庫的部份複印品陳列在中間的通道），從 1 9 6 0 至 7 0 年代的

搜記 02

文獻庫和Po e m a / P r o c e s s o文獻庫）、〈批判書寫〉（以R o b e r to J a c o by、Wa l te r Z a n i n i 和 J u a n A c h a 的著作為對象）〈、哥倫比亞美學中的藝術激進行動和獻身精神：Ta l l e r 4 R o j o 的作品及19 7 0 年代視覺藝術的另類政治取向〉〈、阿根廷人權運動的創作策略〉〈、處於緊張關係的文獻庫〉 2010年11月公開研討會及工作坊，題為：〈分裂的記憶：拉丁美洲及加勒比海地區邁進二百周年的應對策略〉。由南方概念主義網絡及索菲亞皇后國家藝術中心博物館合辦 2011年2月首次在索菲亞皇后國家藝術中心博物館，利用 Roberto Jacoby的材料、

「歷史」文件，到後來者怎樣回應 1 9 6 8 年阿根廷藝壇的那次重大經驗。這次策展實驗有雙重意圖：一是在出版圖錄上列出詳細清單，交代所有文件的來龍去脈；二是去發現新的「批判」方法，如何在此時此刻活化埋在那些實踐底下的烏托邦理想，正是這些實踐構成是次的記錄遺產（d o c u m e n t a r y p a t r i m o n y）。「展出」文獻庫，與落實其「使用」價值是一致的。把敘事拆解，是為了把諸如《圖庫曼在燃燒》這種經驗，從其制度的神臺上搬下來，不再將之視為「拉丁美洲概念主義」的標誌，而是把原先事件的固定意義，加以「延異」，使之成為產生新事件的可能契機。強調建構文獻檔案論詰秩序的物質性和程序性，這立場跟那些附庸風雅的文獻所重視的美學同質性剛剛相反（後者大量出現於像德國第 1 2 屆卡塞爾文件大展那樣的展覽），是將「原本」經驗所具有的去魅潛力從自己身上激發出來。這種認識論上的批判立場，揭示出每一敘事的諸多裂縫。這些敘事企圖就那些實踐的歷史意義，向觀眾提供單一的解釋；而我們採取的進路，則是在（以對話及爭議的方式）界定其敏感記憶之時，依靠獨一無二同時也是多重面向的解讀。 J a i m e V i n d e l 是藝術史、哲學和社會科學的研究員，活躍於馬德里。]

文件、影像和歌曲，展出「應用式文獻庫」，名為《Roberto Jacob：慾望生於崩潰》策展人：Ana Longoni

文獻庫與市場

出版「批判書寫」系列第一卷：《慾

我們有許多人自始即感覺到，要在當下活化那些藝術實踐的力量，不單意味

望生於崩潰 — — Roberto Jacob：行動、概念及書寫》主編：Ana Longoni 2011年7月在智利聖地牙哥當代藝術館展出《處於緊張關係的文獻庫》，該展覽利用

着要向昔日所忍受的審查制度抗爭，還得面對我們當前的局勢，即有關這些實踐的文獻目前極其稀少，而且其價值還被大機構和私人收藏家質疑。過去

2 0 年，拉丁美洲的象徵資本頗令全球藝術市場為之垂涎欲滴。在 198 0 年代，「周邊世界的藝術」就是靠邊緣性和異國情調這些觀念，才凡得以在故意屈尊的國際展覽中亮相。從 1 9 9 0 年代起，全球化加速，改變了藝術中的「國際主義」觀念，一步步令大都市的需求徹底轉變，現在這些都市人也追求在他

藝術家Carnevale的文獻，省察了智

們的收藏中，適時加入其它地區的作品，而以前根本就不予考慮。6 這些新的

利於1968到1974年間的狀況

市場需要，是在不平等的經濟和地理政治的環境下，為迎合國際藝術交流而

2011年7月24-27日

產生的，也是我們身為南北方文化生產中介人在今天所面對的種種矛盾。

公開研討會：〈身體力行：拉丁美洲藝術行動主義的形式〉，在利馬舉行，是持續進行的1980年代研究計劃其中一部份 2011年10月21-22日公開研討會：〈不聽話的身體：拉丁美洲1980年代藝術和政治的新交匯點〉

文獻庫之微觀政治：「南方概念主義網絡」及微觀歷史的政治前景

6 | Jo a q u í n B a r r i e n d o s 撰：〈博物館書寫的想像境域：全球藝術在國際主義擴張時代的地緣政治〉，《I n t e r n a t i o n a l Jo u r n a l o f t h e I n c l u s i v e M u s e u m》第2 卷第 1 期，2 0 0 9 年，頁1 8 9 –2 0 2

7 | 我們把「知識跨國組織」視為由學院和博物館組成的機構，其作用是要對本身國土的範圍以外的文化實況，通過記錄、展覽和論詰來建構知識。 8 | 僅舉以下例子即可：美國藝術國際中心（h t t p :// w w w. m f a h . o r g /c o l l e c t i o n . a s p ? p a r1=1 2 & p a r 2 =1 & p a r3 = 7 5 & p a r4 =1 & p a r 5 =1 & p a r 6 =1 & p a r 7= & l g c = 4 & e i d= & c u r r e n t P a g e =）、紐約大學 H e m i spher ic Inst it ute of Per for ma nce a nd P o l i t i c s 計劃（h t t p :// w w w. h e m i s p h e r i c i n s t i t u t e . o r g /e n g / i n d e x . h t m l）、福特基金與墨西哥學院的「孕育自由計劃」（h t t p ://c e n t a u r o . c m q . e d u . m x : 8 0 8 0/ L i b e r t a d e s）

由南方概念主義網絡策劃的展覽《失去人的形態：八十年代拉丁美洲震撼全球的形象》，在蘇菲雅王妃國家藝術中心舉行，展期從 12 年 10月至 2013 年 3月。（Román Lores y Joaquín Cortés 提供照片）

[拉丁美洲藝術文獻檔案的地緣政治拉丁美洲的藝術，今天在中部國家的學術機構和博物館內，成了展覽和研究的核心領域。基於這樣的背景，對藝術實踐的認識過程所做的各種價值評估，還有對拉丁美洲藝術論詰框架內詩化的分類策略，都是在制定文化傳播策略時必然經歷的。怎樣鑒定和研究文獻檔案，以便建立網絡，引發論詰，已成為「知識跨國組織」（k n o w l e d g e m u l t i n a t i o n a l s）謀求自身利益的行動。7 正是這種把知識散佈於各地的跨國架構，得以不受地域限制，支配着藝術實踐的展現方式。這些跨國組織，如博物館和大學機構，8 具備以下的特色：1 . 其計劃由歐美的資金贊助，通過跟拉丁美洲的知識團體和社會運動共同學習及互相對話的策略，來持續實施；2 . 辯稱拉丁美洲國家缺乏討論的平臺；3 . 對獲得認可的研究中心和政治活動中心的拉丁美洲同輩人，為其開展的行動提供指引；4 . 在幾年之內，以本土對話為前提，籌劃系統的研究及文化行動；5 . 制定策略，看如何在國內及國際間，擴大知名度；6 . 目標是根據對拉丁美洲論詰

搜記 02

2012年1月出版《Tercer Texto》第二期：《南方的闖入：拉丁美洲藝術與政治對立的新形式》客席編輯：Ana Longoni、米格爾．羅培茲 2012年6月公開研討會：〈失去人的形態〉，這是持續進行的集體研究計劃，關於 1980 年代藝術與政治的交匯 2012年9月展出關於拉丁美洲 1980年代研究計劃的材料，展覽名為《持久的興奮：巴西1980年代色情藝術運動的一代》策展人：Fernanda Nogueira

的認識基礎，令拉丁美洲的社會及文化發展提升到尖端地位；7. 加強拉丁美洲成員的訓練和對話門道，以便形成知識份子社群；8 . 利用在本土自發開展的計劃，建構拉丁美洲的工作網絡。所有這些特點對拉丁美洲的夥伴來說很有吸引力，也着實令他們的工作更有聲有色。這過程本身對研究拉丁美洲藝術並無損害，只不過建構知識的自主權，就必須在拉丁美洲之外跟別人討價還價，而關於拉丁美洲的論述和觀念架構，也因此落入了一個外在語境。這種在認識論上的處境，揭露了知識建構過程中所牽涉的權力關係。現在的形勢是：去識別拉丁美洲藝術、將之分類並公諸於眾，也就是去替拉丁美洲知識社會尋出理解自身的方法，建立互相依存的關係。正是由於本土沒有足夠能力，對藝術及藝術文獻庫產生自主的知識，那些知識跨國組織才可以按其專業所長，強迫人家依照其參考架構作為指引，來制定研究政策。明白文件和檔案那些雜的分類範疇，審視這些範疇是否切合現實，就可用批判眼光看清楚這種形勢。 David Gutiérrez Castañeda 是藝術史和文化藝術社會學的研究員，也是批判藝術史工作坊的成員，長駐哥倫比亞首都波哥大。]

2012年10月展覽：《失去人的形態：1980年代拉

就拿拉丁美洲藝術家的文獻庫來說，有些已變成了國際藝術市場上新鮮熱辣

丁美洲震撼全球的形象》。

的戰利品，連著名大學、私人收藏家和藝術經紀人，都想得之而後快。這在

策展：南方概念主義網絡

官方對藝術支持甚微或有等如無的國家，加上藝術家同仁又對現存政府機關毫不信任，弄得情況十分微妙。9 一些重要的拉丁美洲文獻庫，已經售賣及

展示智利藝術團體 CADA及有關阿根廷人權運動創意實踐的「應用式文獻庫」，可在《失去人的形態》展覽內的文獻記錄上查閱

轉移給歐美的藝術機構，這些地方當然比拉美國家提供更多經濟支持，具備更多基建資源。然而，這等行徑不外標示出一個似是而非的契機：文獻庫落入國際手上，雖可獲得保存，但代價是令文獻資料離開了原來的國家。新殖民主義的邏輯因而得以鞏固及擴展，加深了南北分歧的鴻溝，同時再一次使北美和歐洲的知識生產場域獲得其正當性。面對這樣的形勢，不但本地的藝術家需要集體作出對策反應，連那些有責任維護物質遺產的人，從普通市民到有關國家和私人機構，都需要因應處變。我想簡單說說我們目前在拉丁美洲開展的一些計劃。首先總結一下在 2 0 0 7 年及 2 0 0 9 年發展的研究計劃《製圖法》（C a r to g ra p h i e s）。其次是現在著手推行的兩個不同模式文獻庫計劃：一個是保存「瀕危」文獻庫（a t-

r i s k a r c h i v e s）的項目，這已得到南美洲大陸各機構支持；另一個是「應用式文獻庫」（i n u s e a r c h i v e s），可利用虛擬介面來翻查材料和文件記錄。

為文獻庫繪製地圖《製圖法》是我們網絡於 2 0 0 7 及 2 0 0 9 年籌辦的集體研究項目，探討南美洲從 1 9 5 0 年代起的文獻庫狀況和有關「批判藝術」的文獻整理。這項計劃由阿根廷藝術史家 A n a L o n g o n i 和我一起統籌，內容包括不同研究人員所繪

文獻庫之微觀政治：「南方概念主義網絡」及微觀歷史的政治前景

製的文獻地圖，這些人來自七個國家，計有阿根廷、巴西、智利、哥倫比亞、 10

厄瓜多爾、巴拉圭和秘魯。每幅地圖分成兩不同部份，第一部份，交待現存及正在建立的文獻庫的狀況，不管成立者是機構或個別人士，屬於公眾還是私人性質。針對每種情況，我們會查明文獻庫的所在位置、起源國家、與哪些人對話、收羅了甚麽材料、為甚麽有重要價值、如何儲存、如何讓公眾查閱及其文獻開放策略，諸如此類。另一部份，是各國家從 1 9 5 0 年代起其「批判藝術」所發生的大事年表。這份年表記錄了事件的日期，誰做過這方面的研究及羅列參考書目、材料。當然，這些「批判藝術」之中有很多從無研究，或找不到文獻資料，但我們正是因為這項計劃，才有可能把遺漏之處凸顯出來，為未來的介入繪下新的圖樣。

9 | 南方概念主義網絡撰寫：〈警戒狀態：拉丁美洲的藝術文獻庫〉，2 0 0 9 年 10月 2 3日 ﹝由Fe l i p e E h r e n b e r g 譯為英文﹞ 。請瀏覽 h t t p ://e i p c p . n e t / p o l i c i e s/ r c s u r/e n /

10 | 各地的報告撰寫人，表列如下，阿根廷：Fe r n a n d o D a v i s、A n a L o n g o n i；巴西：C r i s t i n a F r e i r e；、智利：P a u l i n a Va r a s；哥倫比亞：Ta l l e r H i s t o r i a C r í t i c a d e l A r t e；厄瓜多爾：Fe r n a n d a C a r t a g e n a；巴拉圭：L í a C o l o m b i n o；秘魯：羅培茲、E m i l i o Ta r a z o n a 。見 A n a L o n g o n i、羅培茲所撰：〈C a r t o g r a f í a s . Un i t i n e r a r i o d e r i e s g o e n A m é r i c a d e l S u r〉，《C a r t a》2 010 春夏季號，

這項計劃在第一階段（2 0 0 7 年）獲得巴塞隆拿當代藝術館( M AC B A )資助，

頁5 – 6

第二階段（2 0 0 9 年）則得到西班牙國家對外文化推廣署（S E AC E X）和索菲

1 1 | 參見「批判書寫」文集系列首

亞皇后國家藝術中心博物館支持，共可創作七幅「文獻庫地圖」，但其中一

卷：R o b e r t o Ja c o b y 著，《E l D e s e o

些仍未完成。已找出的文獻庫包括：哥倫比亞有 9 0 個、厄瓜多爾 3 5 個、秘魯

編，同前引。我們目前正在出版巴西藝評

31 個、阿根廷 2 6 個、巴拉圭 2 1 個、智利 1 7 個、巴西 1 2 個（還有一些小型的文獻蒐藏）。其中具規模的文獻庫不多，更多是正在建立中，這些文獻庫在計劃開始時是不為人知的。妥善保存的文獻庫也寥寥無幾，大多是岌岌可危，隨時有資料散失的危險。這些文獻庫的資源往往不足，而有些處境維艱的，可以預見會捐贈到當地的團體，納入其建制之中。另一點重要考慮，是當我們把某組文件稱為「文獻檔案」時，會產生怎樣的「效果」。這也是提醒我們：同一種調查研究和繪製圖表的方法（包括聯繫、訪問、引起興趣），最後會啟動「文獻庫」，使之成為一個有機的觀念，可標示出清晰的公眾利益。這些「效果」不是僅僅通過材料儲存的主體性來達到，也通過材料所顯示的地位和經濟價值而產生。鑒於這計劃會刺激買賣文獻檔案的投機活動，我們從 2 0 0 8 年起就跟一些相關人士，不管是個人還是來自當地機構，展開對話並攜手合作，確保有些文獻庫獲得公共保育（p u bl i c c o n s e r v a t i o n），並可公開查閱。這點稍後我會討論。《製圖法》計劃不但幫助我們確定哪些文獻庫是我們網絡會優先支持的，同時也將微型研究的界線劃得一清二楚，從而繪製出一幅分散行動的藍圖。這些結果影響了從 2 0 0 8 年以來的其他計劃，如把新的座標引入我們的「批判書寫」計劃（這是大規模重溫拉丁美洲 1 9 5 0 至 8 0 年代的書寫作品）；11 也引進到我們的「另類藝術網絡：視覺詩歌和郵件藝術」計劃（這是關於那些利用視覺詩歌和郵件藝術來抨擊專制統治的合作團體）。

n a c e d e l d e r r u m b e》，A n a L o n g o n i 人Wa l t e r Z a n i n i 的文集，由藝術史家 Cristina Freire主編

搜記 02

文獻庫的保存我們從 2 0 0 8 年開始，與網絡成員烏拉圭詩人及藝術家 C l e m e n t e P a d í n 合作，嘗試為文獻之保存及其公眾之使用開創一番局面。我們一起把有關他的文獻資料放在烏拉圭首都蒙得維的亞，成立了一個公眾文獻中心。因為經常有私人收藏家提出條件，要買下他的大批個人藏品（包括從 1 9 6 0 到 8 0 年代的實驗詩歌和出版物），令他頗為憂心，所以才有這個計劃。

P a d i n 在這幾十年間，積極參與了各種不同的編輯工作，在政治壓迫極其嚴酷的歲月，為拉丁美洲、美國、中歐和東歐的藝術家和視覺詩人建立了廣泛的網絡。1 9 7 7 年，P a d i n 被烏拉圭獨裁政府拘留，他的文獻庫被沒收，期間喪失了許多書籍、雜誌、及作品，日後一直沒

Clement e Pad í n 主編之《OV U M 》雜誌，卷 2 ，第 1 期，烏拉圭，1973 年（Clement e Pad i n 文獻庫提供）

有發還。拘捕事件馬上在國際間引起反應，「郵件藝術網絡」( ' M a i l A r t Ne t w o r k ' )

在各地組織了大規模抗議的行動，要求釋放 P a d i n 及其同事 Jo r g e C a r a -

b a l l o 。12 當兩人在 1 9 7 9 年獲得自由後，P a d i n 開始跟「郵件藝術網絡」再次聯繫，重建他的文獻庫。

[ 文獻庫的想像：博物館、反正典及建立常規 13 後結構主義滲透到創意文化行政及革新的藝術管理的領域，令到晚期國族主義官僚架構視為不可動搖的其一些文獻庫想像徹底崩潰了，從而促使人們質疑博物館機構一向自圓其說的惰性。因此，美術館的文獻政策是否恰當，這問題就牽涉到以下的押注：由於文獻資料是具有象徵意義的社會文物，在其發揮歷史作用的過程中被人製作出來，並且不斷更新，那麼假設構成這些文獻資料的記錄和文件，也就成了可以利用的手段，給新冒起的對文獻庫的想像，將之重新演繹、加以瞭解、隱藏、操弄、將之社會化、官方化、據為己有，或取消其正當地位。而對文獻庫的想像，廣義來說，會建立多種空間和論述點，藉以重新活化過去的事件，或是將之作為活躍於現在的破壞力量，或是作為迫使人們為過去樹碑立傳的手腕。就此而論，每次和過去交接之際，都是在當下及為了當下而進行政治和認識上的鬥爭。美術館只要宣稱有些藝術實踐的剩餘物品，或某些物件（不管是否藝術品），是以往昔的文件、痕跡或記錄的形式出現，這些物品就必然成為介入的手段、成為分裂的工具，去破壞各種藝術故

文獻庫之微觀政治：「南方概念主義網絡」及微觀歷史的政治前景

1 2 | Fe r n a n d a N o g u e i r a 及Fe r n a n d o

事逐步給人奉為正典。否則，這些殘留物品就只限於以展現（全球）藝術（史的）廢墟的方式，來與此捧上神臺的可觀場面一較高下。因此，博物館以「再現」為主的邏輯要經歷重大轉變，並必須徹底反省：我們有多願意要回到過去並使用過去的資訊，我們有多大努力為克服遺忘而出謀獻策，並堅持下去，我們有多大需要去認同或認同我們的文化機構及其文獻庫政策。在這情況下，我們必須探問以下兩者的詳細關係：一方面是博物館內出現了有關蒐藏及展覽的新策略；另一方面，國際上要求看到與拉丁美洲 1 9 6 0 年代以來的概念實踐及政局動亂相關的、一系列具有紀實價值的藏品、原始的文獻資料，或正式的記錄彙編。換言之，面對這樣的情況，我們必須撫心自問：這樣的交叉生產過程是甚麽一回事，即在某些外圍、邊緣、激進、非正典（或正在變成正典）的概念實踐，與全球對文獻庫的新想像之間，有甚麽微妙關係；而那些新的想像正出現於某些中立而帶進步傾向的當代藝術博物館。依我們來說，圍繞文獻庫的蒐集和展覽政策所引起的爭論，看來不僅需要推出激進的介入策略，以便建構新的後國族主義的文獻想像，同時也需要建立新的常規，對藝術館政治、對文獻庫的地緣政治和生命政治，都要有深刻認識。 J o a q u í n B a r r i e n d o s 是視覺文化和當代藝術研究員，活躍於紐約和巴塞隆拿。]

2 0 0 9 年，南方概念主義網絡獲得西班牙國家對外文化推廣署和索菲亞皇后國家藝術中心博物館資助，完成了對 P a d i n 文獻庫的總體評估。14 然後，我們跟蒙得維的亞共和國大學的綜合檔案館商討該文獻庫的監管責任，以確保文獻存放在一個安全地方，並有適當的編目準則，令文獻庫得以妥善保存及使用。在這過程中，和索菲亞皇后國家藝術中心博物館合作釐定的保護策略，成了先例，那是異於私人收購的常規 ─ ─ 通常會把文獻給移離其原來的國家。憑着我們這初次經驗，以後在其他城市也推行了類似計劃。去年我們著手整理智利的社會行動藝術小組 C A DA 的文獻庫，他們在皮諾切特獨裁時期已開始創作。這個由相片、文件和藝術品零料 ( r e m n a n t s o f a r t w o r k s ) 組成的文獻庫，情況十分特殊，因為文獻檔案的監管人原先不信任政府，想把文獻賣給某個國外機構。而我們的職責，就是要讓對話展開，想出恰當方法，把文獻庫留在智利，納入一個機構之內，確保公眾可以使用。經過困難的起步，我們得到 C A DA 以前兩個成員藝術家 D i a m e l a E l t i t 和 L o t t y R o s e n -

f e l d 協助，還有「藝術行動基金」的資助、索菲亞皇后國家藝術中心博物館的支持，終於和聖地牙哥的記憶及人權博物館( Mu s e u m o f Me m o -

r y a n d Hu m a n R i g h t s ) 達成協議。15 因此，經過漫長的初步評估，列出了詳細目錄後，文獻庫將會以「外借」形式，移交記憶及人權博物館的文獻中心；五年後再移至國家美術館的檔案部門。

D a v i s 撰寫：〈動盪管理：郵件藝術網的詩學與政治〉，《A r t e c o n t e x t o》第 2 4 期，2 0 0 9 年，頁3 7– 3 9 1 3 | 原文由馬德里的 M N C A R S出版於《C a r t a》2 010 春夏季號

14 | 見 Fe r n a n d o D a v i s所撰：〈E l a r chivo Padín y la experiencia radica l d e l a Nu e v a P o e s í a〉，《C a r t a》2 010 春夏季號，頁7– 8

1 5 | 阿根廷人權運動展開靈活抗爭中的「應用式文獻庫」由C o r a G a m a r n i k , Fe r n a n d a C a r v a j a l , Ja i m e V i n d e l , Ma rcelo Expósito 及 A na Longon 策動，計劃的設計及虛擬平台則由E r i c Londa its負責主理

搜記 02

我們剛剛啟動了一個更龐大的計劃，是和阿根廷藝術家 Ju a n C a r -

l o s R o m e r o 合作的，他藏有與拉丁美洲藝術團體、組織和社會運動有關的大批政治印刷品和平面藝術作品，而他本人從 1 9 6 0 年代起的豐富創作，是拉丁美洲關鍵時刻的重要見證。我們正和布宜諾斯艾利斯的二月三號大學商量，利用該校的設施建立 R o m e r o 文獻庫，以及其他本土藝術家的文獻庫。目前我們也為秘魯的「暴洪」（E . P. S . Hu a y c o）團體籌備類似的計劃，他們是來自秘魯首都利馬的一群批判藝術家，活躍於 1 9 8 0 年代初。自 1 9 8 2 年，「暴洪」的兩位重要成員 F r a n c i s c o M a r i o t t i 和 M a r i a L u y 離開祖國，這團體的文獻資料跟着他們走，落戶瑞士。我們希望在明年把這些文獻送回利馬，以長期借用方式在利馬美術館加以保存。這家美術館對藝術界貢獻良多，有 2 0 世紀秘魯藝術的重要典藏。

[ 在數碼文獻庫和圖像庫之間 16 正當拉丁美洲藝術文獻收藏的記錄、複製和視覺性處於自由化及權利開放之際，全球美術館及其開明的行政人員，發覺爭取資訊開放，是切合時宜的政治舉措。使用資訊的機會已超越了一般的展覽、收藏及保存政策，而發展為網上的大型數碼文獻庫，這種文獻庫是基於反文化霸權的意識，去重新塑造普世知識，並供給全球各地的使用者。從全球藝術 ( global art) 無國界的語境去理解世界通行的數碼文獻庫，除了顯示出這些文獻的使用機會外，也提醒大家關注某種無時間和空間限制的面向，自身有 Da i lor Va rela 之《從不到不》（n ão ao n ão），1969 年。郵件藝術雜其不受地域誌《 P rojet o – 1 》，巴西 Nat a l-R N ，1970 年，17. 6 x 25 厘米。（由 Neide de Sá 文獻庫提供實物，Fer n a nd a Nog uei r a 拍攝）左右的範疇。說得更確切些，這些新的數碼儲存庫雖然誇耀能令人獲得知識解放的歡愉，但也有可能不慎變得自以為是，陷入價值中立、喪失歷史意識，最終淪為圖像儲存庫而已。因此，在一個全球運轉的數碼經濟體系中，必須考慮到圖像（在全球網絡中以圖像庫存 [ i m a g e b a n k i n g ] 方式呈現）所帶來的利益，必然等同於知識開放，反而必須強調「另類」文獻庫政策的歷史及本土價值。從西化的角度看來，由於拉丁美洲在文化管理上缺乏文獻機制的有力支持，我們可以說，在次大陸某些地區，沒有為政治藝術保存文獻資料，這將會成為知識集中化內另一種脫離了時間軌跡的事物，這也就等於說，拉丁美洲對自身的認識欠缺了應有的現代性。

文獻庫之微觀政治：「南方概念主義網絡」及微觀歷史的政治前景

16 | 原文見由馬德里 M N C A R S出版之

就這意義而言，數碼文獻庫可以回應現代的規範，而其更新則取決於網絡的緊密聯繫，其使用亦容許多元的歷史取向及擺脫地域的限制，因而影響了在地的管理政策。不過，我們也得小心避免對某一地方抱持一成不變的看法，因為這樣到最後只會變成模仿國家機器的領土劃分，以世襲封印預先為原始文件作出保證，這種做法其實立足於一種強調狹隘的身份認同、本質主義和私人影像的文化，完全沒有顧及公共政策。因此，對數碼文獻庫的初步評估，就會為與我們所界定的「文獻圖像」( a rc h i v e - i m a g e ) 息息相關。即是說，若文獻庫是一個必須管理的場所，我們不可忘記，這是個目前尚未確定的空間，因為它在網絡傳播中稀釋了；它是個不可見的場所，因為寄生在圖像後面。所以，拉丁美洲政治藝術的數碼文獻庫，和那些倡導公眾使用及互動的博物館機構，共同要克服的困難，與其說是去保護象徵性的本土遺產，不如說是要適時指出以下這種圖方便省事卻自相矛盾的現象：如何把文獻記錄淡化至令人們再無法拿着文件及文件副本，就可以理直氣壯地說自己獲得擁有權；同時也留意到其中的玄機，即如何把同一副本不斷複製至「無所不在」，可能不過是把這些複製品約化為圖像而已。正是在後一個節骨眼上，無可避免的讓人想到數碼文獻庫所啟動的政治面向，與由「文獻圖像」所建立的「圖像庫存」( b a n k i n g )，有何相異。 C r i s t i á n G ó m e z M o y a 是視覺研究和藝術史及藝術理論史的研究員，長駐哥倫比亞首都波哥大。]

「應用式文獻庫」作為第二種模式，我們提倡將藝術家的文獻庫變成結連社會的實驗性行動，通過虛擬的平臺，人們在電腦上裝上軟件，就可查看這些數碼化的文獻資料。我們設計的「應用式文獻庫」，嘗試營造一個想像的工作空間，只要透過簡單步驟，有好奇心，無需專門知識，就能使用這些記錄文獻。這跟那些供給研究者和公眾參考而在某些機構內保存及組建的文獻庫不盡相同。第一個虛擬平台是阿根廷藝術家 Rober to Jacoby 的文獻庫，他積極參與了 1960 年代的前衛藝術，50 年來其廣泛創作包羅了社會調查、歌曲撰寫、寫文章、網絡聯繫、文學及藝術。這個「應用式文獻庫」，是配合

201 1 年2月到7月在索菲亞皇后國家藝術中心博物館舉辦的《慾望生於崩潰》展覽而準備的。《慾望生於崩潰— — Roberto Jacoby：行動、觀念及書寫》，Ana Longoni 編，（布宜諾斯艾利斯、馬德里、Ediciones Adriana Hidalgo 、La Central、索菲亞皇后國家藝術中心博物館、南方概念主義網絡，2011 年）。

但我們所說的，不只是把藝術家經已組織並保存的文獻庫拿來數碼化就算了

《C a r t a》2 010 春夏季號

搜記 02

事，相反，這些「應用式文獻庫」是特定研究的成果，研究過程牽涉如何把「凌亂分散的出版物、錄音和影片」─ ─不論在藝術家寓所或其友人處找到的 ─ ─加以系統的思考整理。這個工作需要搜集不同部份，填補空白，想出不同方法，令文獻清晰易讀，意義顯豁。這樣說的意思，是通常藉由研究本身製造出文獻庫。電腦所需的軟件是一個數碼介面，可在上面查看Ja c o by 的著述、創作計劃、相片、錄像和錄音檔，只要輸入關鍵概念，就可搜索所需資料，另有生平年表、合作者名單、歷史及大事記，來擴大搜索範圍。我們用另一個軟件介面收納 Ja c o by 創作的所有歌曲，可唱卡拉 OK ，更附上「歌詞、音軌、歷史背景資料及附帶圖片（如唱片封面和音樂會照片）。」17 我們這些數碼介面，是免費安裝於在各圖書館、文獻中心、博物館、大學和其他機構，方便公眾自由使用。巴拉圭首都亞松森的 Mu s e o d e l B a r r o 及布宜諾斯艾利斯的藝術研究中心已安裝及使用。最近我們又完成了兩個新的「應用式文獻庫」：一個是上文提到智利 C A DA 團體的文獻庫，另一個文獻庫則搜集了阿根廷自前任獨裁政府執政後，人權運動展開靈活抗爭的相關照片和文件。刻下，這兩個文獻庫都可在馬德里索菲亞皇后國家藝術中心博物館由我們所策劃的《失去人的形態》展覽內的文獻記錄專案部分，用電腦搜索。

結語以上說的，只是為我們網絡所提倡的跨學科工作做初步的介紹，儘管在經濟上我們遇到重重困難，但無論採用哪種形式，我們的介入都是為了歷史、為了文獻存檔和知識的傳遞，而引入不同的可能性。我們不知道日後的發展如何，但我們覺得介入是刻不容緩的，這樣才可避免潛伏的危險，因為我們的文化記憶正受到剝奪，物質的文化遺產也正遭受損毀。我們呼籲大家共同行動。若沒有地區的行動和本土政治新力量（更壞的情況是若連文獻庫也不存在），我們便很難在自己國家投身於民主重建的大計，因為任何文化計劃，要想真正具有批判力量，必須要有重建民主的深遠視野。米格爾．羅培茲 M i g u e l A L ó p e z 2 01 2 年10月，寫於利馬

文獻庫之微觀政治：「南方概念主義網絡」及微觀歷史的政治前景

1 7 | 〈P o l í t i c a s d e A r c h i v o d e s d e la Red Concept ua lismos del Sur: la experiencia del A rchivo en uso de R o b e r t o Ja c o b y〉由 A n a L o n g o n 所撰，於西班牙吉羅那大學在 2 01 1年 1 2月舉辦之研討會〈P o l í t i q u e s d ’A r x i u〉中發表

搜記 02

封面圖片荷蘭人戴漢志1990年代於北京的寓所。照片由麥志雄拍攝，承蒙胡昉提供。