Revista Observatorio Cultural I - 2014 by Athenas Castello Branco

OBSERVATORIO CULTURAL #2

Alcaldesa de Lima Susana Villarán Gerente de Cultura Pedro Pablo Alayza Tijero Equipo del Observatorio Cultural Eugenio Artaza Llona Athenas Castello Branco Hurtado Teófilo Zavaleta Portocarrero Cristian Ávila Chávez Diseño y Diagramación María Inés Sotillo Colaboradores en esta edición César Coloma, Daniel Contreras, Renzo Farje y Kristel Best, Silvia de los Ríos, Paloma Carcedo, Pedro Espinoza , Gabriela Ugarte y Fred W. Rohner. Esta revista se editó durante la gestión de la Alcaldesa de Lima, Susana Villarán, en abril de 2014. A menos que se especifique lo contrario, las fotografías utilizadas pertenecen al archivo de la Gerencia de Cultura de la Municipalidad Metropolitana de Lima.

ÍNDICE OBSERVATORIO CULTURAL N. 2 PAG. 3

EDITORIAL OBSERVATORIO CULTURAL

PAG. 5

LA ANTIGUA SEMANA SANTA LIMEÑA CESAR COLOMA PORCARI

PAG. 9

COMO UNA ESPADA EN EL AIRE: LA ESTELA HOMENAJE A CESAR VALLEJO DANIEL CONTRERAS

PAG. 15

CAMINAR LA CUIDAD, LEER LA CUIDAD: MAPA LITERARIO DEL CENTRO DE LIMA RENZO FARJE & KRISTEL BEST

PAG. 21

CONSERVACIÓN DEL PATRIMONIO CULTURAL EDIFICADO EN CENTROS HISTÓRICOS SILVIA DE LOS RÍOS BERNARDINI

PAG. 25

¿POR QUÉ RECUPERAR EL PATRIMONIO ARQUEÓLOGICO DE LIMA? PALOMA CARCEDO

PAG. 29

LA PERSPECTIVA DEL CONTINUUM CULTURAL PARA LA GESTIÓN DE MONUMENTOS ARQUEOLOGICOS PEDRO ESPINOZA PAJUELO

PAG. 37

“LIMA MILENARIA, CUIDAD DE CULTURAS”: LA IDENTIDAD CULTURAL FESTIVA DE LIMA

GABRIELA UGARTE BOLUARTE

PAG. 45

FOLCLORE LIMEÑO: LA LOMERA FRED W. ROHNER

PAG. 49

NO DEJES DE LEER...

EDITORIAL

Les presentamos la primera edición del año 2014 de la Revista “Observatorio Cultural”, una publicación especializada en el ámbito de la cultura que busca contribuir a crear un nexo entre los que participamos desde distintos roles dentro de este vibrante sector. La edición del presente número está dedicada al tema de Patrimonio Cultural, tanto arqueológico como inmaterial, es decir, de los temas vinculados al patrimonio prehispánico y al mundo de las tradiciones y expresiones vivas de la cultura en nuestra ciudad. Es así, que contamos con los artículos de Pedro Espinoza, Paloma Carcedo, Silvia de los Ríos, Daniel Contreras, Renzo Farje y Kristel Best reconocidos expertos que comparten con los lectores sendos temas vinculados al patrimonio material que van desde reseñas sobre el Mapa Literario del Centro de Lima hasta artículos de índole más académico como la Perspectiva del Continuum Cultural para la gestión de monumentos arqueológicos. Por otro lado, en lo que respecta al patrimonio inmaterial, nos honramos en presentar a su consideración los artículos de Cesar Coloma, Gabriela Ugarte y Fred Rohner, quienes nos acercan su visión sobre diversos tópicos de nuestras tradiciones, costumbres y fiestas tradicionales, este es el caso del Folclore Limeño, la Semana Santa Limeña y la celebración del Señor de los Milagros. Estos artículos tienen como finalidad llamar vuestro interés para promover en ustedes el participar expresando y retando sus propios puntos de vistas, y haciéndonos llegar sus valiosos aportes a favor de la construcción de una comunidad que estudie, investigue, proponga y sobre todo, comparta sus ideas sobre el quehacer cultural en nuestra ciudad. Esperamos que todos estos artículos sirvan como punto de partida y fuente de información e inspiración para poder comprender y ayudar a otros a entender nuestra memoria colectiva. Les invitamos a escribirnos con sus comentarios, aportes, propuestas a observatoriocultural@munlima.gob.pe Bienvenidos.

PEDRO PABLO ALAYZA TIJERO Gerente de Cultura de la Municipalidad Metropolitana de Lima

â&#x20AC;&#x153;Las zahumadoras [sic] llevan braseros y pebeteros de plata, dentro de los cuales echan incesantemente, sobre carbones encendidos, una resina muy aromĂĄtica llamada sahumerioâ&#x20AC;?.

LA ANTIGUA SEMANA SANTA LIMEÑA El centro histórico de la ciudad ha sufrido los embates de los sismos y del mal entendido modernismo, que lo arrasó en buena parte, hace un buen número de años. Pero, afortunadamente, han sobrevivido algunos ambientes, casonas y templos, que son una muestra del pasado esplendor de la ciudad que fue la capital española de toda la América del Sur. Lima no fue solamente atractiva por la grandiosidad de sus antiguas construcciones, sino también por haber sido el centro del poder colonial, político y económico, en un vasto continente. Debido a ello, sus festividades y ceremonias eran también grandiosas y mostraban un enorme lujo y majestuosidad, como las antiguas procesiones religiosas, recordadas por escritores peruanos y extranjeros.

LAS PROCESIONES DE SEMANA SANTA Don Carlos Prince, en su obra “Lima Antigua”, de 1890 (Lima, Instituto Latinoamericano de Cultura y Desarrollo, 1992, página II, 6), recuerda que en el domingo de Ramos se bendecía las palmas y las ramas de olivo, en las iglesias, y por la tarde, salía de la capilla del Baratillo (ubicada en Abajo el Puente), la procesión “llamada por el vulgo del Señor del Borriquito”, que representaba la entrada triunfal de Jesucristo en Jerusalén. El Jueves y Viernes Santos, tenían lugar, en todos los templos de la ciudad, los “oficios de la pasión”. Así mismo el Jueves Santo se descubrían los “monumentos” levantados en todos los templos. Prince agrega que “gran afluencia de gente acude a visitarlos, no por devoción,

CESAR COLOMA PORCARI

sino para ver al apóstol Judas Izcariote, con la cara más encendida que un ascua, y con un ají colorado en la boca y una talega en la mano izquierda, conteniendo las treinta monedas”, que fue el dinero que recibió Judas por traicionar a Cristo. Recuerda, también, que ese mismo día, en la tarde, salía de la iglesia agustina, “la procesión de mayor número de andas” de todas las de Lima, en la que cada una representaba un paso de la Pasión. En éstas, los judíos eran representados por grotescos muñecos de madera, del tamaño de un hombre, “a quienes el celo religioso pretendía dar el aspecto más ridículo posible”. Los espectadores insultaban a los muñecos, como si éstos hubieran sido “los verdugos que atormentaron y crucificaron al Salvador”. El Viernes Santo, de la iglesia de la Merced, salía la procesión del Santo Sepulcro. El autor recuerda que “Puede decirse que era la procesión de la aristocracia, pues asistía a ella toda la gente de alta alcurnia”. Esta procesión era la más importante, solemne y vistosa de la antigua Semana Santa limeña. El Sábado Santo la gente concurría, preferentemente, a la iglesia de los jesuitas (San Pedro), a la “Misa de Gloria”. Además, el Dr. Manuel Atanasio Fuentes, en su obra “Lima. Apuntes históricos, descriptivos, estadísticos y de costumbres” (París, Librería de Firmin Didot, hermanos, hijos y Cía., 1867, página 113), agrega que “La noche del Sábado Santo era noche buena” y en ella “los pulperos quemaban a Judas, a las doce de la noche, hora de las suntuosas cenas que indicaban el fenecimiento de la cuaresma y el principio de la alegra pascua”.

Afirma también el Dr. Fuentes (páginas 117-118), que “No hay procesión en regla sin dos clases de acompañantes: mistureras y zahumadoras [i.e. sahumadoras]. Las señoras adornan a las negras y zambas, muchachas de su servidumbre, con toda la posible elegancia y con mucho lujo; ricos pañuelones [sic], costosos anillos, prendedores y aretes de brillantes lucen, en esos días, las encargadas de acompañar la procesión”. Asimismo, “Las mistureras cargan en la cabeza grandes azafates llenos de flores, y las zahumadoras [sic] llevan braseros y pebeteros de plata, dentro de los cuales echan incesantemente, sobre carbones encendidos, una resina muy aromática llamada sahumerio [sic]”.

EL MOVIMIENTO COMERCIAL EN LOS DÍAS SANTOS El mismo autor, en su obra “Guía del Viajero en Lima” (César Coloma Porcari: “La Ciudad de Los Reyes y la Guía del Viajero en Lima de Manuel Atanasio Fuentes”: Lima, Instituto Latinoamericano de Cultura y Desarrollo, 1998, páginas 243-244), afirma que las fiestas católicas de la ciudad, “Más que fiestas religiosas, son funciones profanas las que se celebran en los templos, en ciertos días, y las procesiones. Al aproximarse los días de Semana Santa, los de las Mercedes, Santa Rosa y el Rosario, se siente animación en el interior de todas las casas, afluyen compradores a todas las tiendas de los portales y de Mercaderes, y las modistas y los sastres tienen que hacer entrar sus agujas en un continuo movimiento”.

Y “El jueves y viernes de Semana Santa es incalculable la concurrencia de gente a los templos de la Merced y de San Agustín. Los hombres forman callejones con sus cuerpos entre las puertas de los cementerios [i.e. atrios] y de la iglesia, para que por entre ellos atraviesen las

mujeres adornadas con lo mejor que han podido proporcionarse. Los estrujones, las pisadas, las molestias todas, se sufren con gusto, con tal de penetrar a la iglesia”.

LA NOCHE BUENA DEL SÁBADO DE GLORIA En cuanto a la “noche buena” de Semana Santa, el Dr. Fuentes (“Lima”, páginas 149-150) afirma que “Dos veces al año, el sábado de gloria y la víspera de Navidad, se adorna la plaza principal, o, mejor dicho, se la pone semejante a la de una triste aldea, colocando en sus cuatro costados unos ventorrillos adornados de ramas de sauces, banderitas de papel y farolitos, en medio de todo lo cual se ven colgadas gallinas, jamones, chorizos, etc.” Agrega que “En otras mesas se ponen juguetes para niños, objetos de porcelana, flores y dulces, oyéndose mil voces que en tonos más o menos desagradables pregonan tamales y bizcochos, y el sonido del tamboril, del pito o de la matraca, con que se anuncia a los niños el lugar destinado a vaciar el bolsillo paterno”. La gente iba llenando la plaza mayor de Lima, desde las diez de la noche. Hasta allí, llegaban militares, frailes, trabajadores, etc., quienes pasaban la “noche buena” en la plaza, “gozando de la armonía desgarradora de los gritos, de la obscenidad de las palabras de la plebe, algo enardecida por el pisco, y aspirando el regalado perfume del humo de las cañas mezclado con las exhalaciones del chorizo”. El Dr. Fuentes culmina su sátira agregando que “el haber pasado dos o tres horas; el haberse destrozado los oídos y mortificado las narices; el haber comprado especies por más de lo que valen; el haber dormido poco o nada, y el proporcionarse una enfermedad, se llama en Lima pasar una noche buena”.

UNA DELICIA DE SEMANA SANTA El Dr. Fuentes, en su ya citada “Guía del Viajero en Lima”, de 1860 (páginas 280281), afirma que “cuando los bizcocheros se centuplican para gritar por las calles con toda la fuerza de sus pulmones, con una incansable petulancia, es en los días de Semana Santa, en que todos ellos venden pan de dulce”. Y agrega que “Es imposible concebir la variedad de voces y de tonos con que se repiten los gritos de: ¡Pan de ulce… pan de ulce… buen pan de regalo!¡Pan de ulce, pan de ulce y de regaaalo pan de ulce!¡De la concición cosa güena!” [sic]. Don Carlos Prince (página I, 36), agrega que el pan de dulce, antaño, “solo se vendía en la semana santa”, y, desde fines del siglo XIX, se encuentra en venta en las panaderías, todo el año. Muy pocos saben, lamentablemente, que el apreciado “pan de dulce”, que se expende durante todo el año en las panaderías limeñas, es una verdadera reliquia de la antigua Semana Santa, y está preparado con recetas tradicionales, propias de cada establecimiento, las cuales constituyen un verdadero patrimonio de la ciudad.

DISMINUCIÓN Y EMPOBRECIMIENTO DE LAS PROCESIONES Don Carlos Prince, en su obra citada, de 1890 (página II, 7), afirma que “De pocos años a esta parte, ha disminuido el número de fiestas y de procesiones, que antes se celebraban con gran fausto y pompa extraordinaria. Las funciones de Semana Santa no son ya sombra de lo que fueron, y de la deslumbradora procesión del Santo Sepulcro, que salía del templo de la Merced, apenas quedan los recuerdos”. Y con sorna culmina diciendo que “La caridad y el culto de los santos ejerce aquí un grande imperio en todos, tanto ricos como pobres. Y más aún en los últimos, que prefieren, muchas veces, dejar de comer pan, por comprar una velita de cera para colocarla delante de alguna imagen. ¡Frutos sublimes de la cristiana educación!”. Pero, a pesar de esto, en la segunda mitad del siglo XIX, el número de procesiones empezó a disminuir dramáticamente. El Dr. Manuel Atanasio Fuentes, por su parte, en su obra ya mencionada, de 1867 (página 111), afirma también que “De pocos años a esta parte, ha disminuido el número de fiestas y de procesiones y mucho más el fausto y grandeza de las últimas. Las funciones de Semana Santa no son ya sombra de lo que fueron; y del deslumbrador lujo de los frailes mercenarios [sic], en el día de Viernes Santo, en que de su templo salía la procesión del Santo Sepulcro, apenas quedan los recuerdos”.

“Muy pocos saben, lamentablemente, que el apreciado “pan de dulce”, que se expende durante todo el año en las panaderías limeñas, es una verdadera reliquia de la antigua Semana Santa, y está preparado con recetas tradicionales, propias de cada establecimiento, las cuales constituyen un verdadero patrimonio de la ciudad.” 7

LA SEMANA SANTA LIMEÑA, EN LA ACTUALIDAD Como ya lo hemos comprobado, tanto don Manuel Atanasio Fuentes como don Carlos Prince comentaban que, en su tiempo, empezaron a disminuir las procesiones religiosas. Con el correr de los años, ese problema se ha acentuado cada vez más y más, por dos razones principales. La primera, por el elevado costo que representa organizar un evento religioso de calidad, que antiguamente era sufragado por las cofradías y los mismos devotos, que ya, prácticamente, no existen más. En segundo lugar, el secularismo que impera en el mundo y el incremento del culto protestante, que rechaza la adoración a las imágenes religiosas. Es una lástima que se haya perdido ese ceremonial tradicional, tan imponente y pintoresco, el cual formaba parte del acervo cultural de la ciudad. Pero, si bien, no todo tiene remedio, algunas cosas sí lo tienen. Por ello, podría rescatarse algunas de las ceremonias y procesiones, con el apoyo de empresas y de benefactores, con el fin de ofrecer un espectáculo grandioso a los vecinos de la ciudad y al cada vez mayor número de visitantes extranjeros.

Las imágenes que se empleaban en esas procesiones deben estar guardadas en los viejos templos, así como muchas de las vistosas andas que eran utilizadas para movilizarlas. Es cuestión de rescatarlas, siempre y cuando, obviamente, se cuente con el presupuesto, justo y suficiente, para su restauración. De este modo, en los días de Semana Santa, todos tendrían la alternativa de permanecer en la ciudad y deleitarse con un espectáculo creado hace siglos, y apreciar toda la riqueza del arte religioso, movilizado en las más variadas andas. En el Perú, es muy importante la Semana Santa huamanguina y, en España, es incomparable la de Sevilla, que atrae una inmensa cantidad de visitantes. La de Lima, que fue tan notable en siglos pasados, podría también ser un gran atractivo para propios y extraños.

CESAR COLOMA PORCARI Economista, dedicado a la investigación histórica, ha publicado libros y artículos sobre el patrimonio cultural del Perú. Fue Director de Cultura de la Municipalidad de Lima Metropolitana, Director del Museo de Arte Italiano, Director del Museo Nacional de Historia, Director General del Centro Nacional de Información Cultural y actual presidente del Instituto Latinoamericano de Cultura y Desarrollo. Tuvo a su cargo la formación de la Biblioteca del antiguo Museo de la Nación (hoy Ministerio de Cultura).

DANIEL CONTRERAS

COMO UNA ESPADA EN EL AIRE 1: LA ESTELA HOMENAJE A CÉSAR VALLEJO* En Lima, abril de 1960: Jorge Oteiza (España, 1908-2003), figura clave en la vanguardia europea, anuncia el fin del arte contemporáneo. Pero su escrito, para una exposición en Madrid 2 , a la par que manifiesto resulta el testimonio personal de uno de los artistas más incisivos y polémicos del siglo XX despidiéndose de la escultura desde la capital peruana. “Se nos acaba la escultura y empezamos a recordar hacia delante, a vivir de otra manera. El arte contemporáneo ha terminado como todo lo que empieza verdaderamente, tiene también verdaderamente un final. Estoy hablando desde el punto de vista estético. Como teoría y experimentación. Continuará, como decía Valery, desde una poética. Es decir, como un ejercicio romántico y popular, como una prolongación secundaria, que es lo que ya es el arte contemporáneo ahora”.

sentidos tras cerrar un ciclo de intensa creatividad desde el metal. El mismo artista daba fin y reinicio a su expansión. “Al afirmar que abandono la escultura quiero decir […] que me paso a la ciudad —resumiendo todo conocimiento estético en Urbanismo y diseño espiritual— para defenderla de la ocupación tradicional de la expresión3” . Lima es el espacio donde el debate sobre las nuevas artes empezaba, y desde donde Oteiza se expandía hacia otras búsquedas. Su presencia acontece en años decisivos tanto para la ciudad como para sus artistas, cuando marca territorio en el corazón pulsátil de la capital: a tres cuadras de la Plaza de Armas, en la Plaza San Agustín, la espléndida estela funeraria dedicada a César Vallejo, considerada la primera escultura pública abstracta.

El escrito es elocuente, Oteiza es un artista en su mejor momento, ganador del Primer Premio de Escultura de la Bienal de Sao Paulo en el año de 1957. También es radical, Oteiza abandonaba la escultura para embarcarse en un nuevo inicio desde el cual debía encontrar otras formas, otros

* El presente texto se halla compuesto de diversos fragmentos de uno mayor, titulado: Ondas expansivas. Indagaciones en torno

a la escultura peruana en metal. “Porque mi patria es hermosa / como una espada en el aire…”. Palabra de Guerrillero, Javier Heraud (1942-1963). 2 El final del arte contemporáneo, texto para el catálogo de la muestra J. Oteiza y N. Basterrechea, exposición conjunta, realizada durante abril y mayo de 1960 en la desaparecida Sala Neblí, de Madrid, junto al escultor Néstor Basterretxea, gran amigo de Oteiza y destinatario del escrito mediante una carta. 3 OTEIZA, Jorge. El final del arte contemporáneo. Lima, 1960. Traducido como The end of contemporary art. En: Oteiza’s selected writings. Edited by Joseba Zulaika. Center for Basque Studies. University, of Nevada, Reno. 2003. 1

Foto: La Estela homenaje a Vallejo. (Oscar DĂaz Murrieta)

BULTO, TÓRNATE ESPACIO

UNA ESTELA

Es temprana la relación entre el Perú y Oteiza. En 1935, motivado por el estudio de la iconografía prehispánica, inició un largo periplo por países como Bolivia, Colombia, Argentina, Perú y Chile. En 1947, año en que la Galería de Lima y el grupo Espacio son fundados, llega invitado por la Asociación Nacionales de Escritores y Artistas-ANEA para dictar dos charlas 4 , la primera, Investigación estética de una estatuaria matriz andina, ofrecida la noche del 10 de febrero de 1947 en el Salón de actos de la institución y en la que ubicó su producción como una “interpretación estética de las culturas americanas”, anunciando ya “un nuevo renacimiento a base de una restauración del ser estético”5 .

A fines de marzo de 1960, Oteiza retorna a Lima invitado por el IAC a sustentar la maqueta del prometido proyecto cuya inicial ubicación fue prevista en el Parque Universitario junto al Panteón de los Próceres. “Ha llegado la hora de que la escultura deje el bulto, y se torne en espacio” 7, sostiene apenas llegado de Montevideo.

Al día siguiente, Oteiza dictó su segunda conferencia, Orígenes europeos de un arte americano6 . Su estadía en esta ocasión fue corta, pero útil para tomar contacto con artistas y miembros del futuro Instituto de Arte Contemporáneo. En dicho encuentro se hizo manifiesta la admiración del artista por la poesía de César Vallejo dejando abierta la posibilidad de donar a la ciudad una escultura en su homenaje.

Entrevistado, menciona por vez primera la estela funeraria titulada España, Aparta de mí este cáliz, expresando su deseo de que sea instalada frente al cementerio El Ángel, recientemente construido8 . “La estela que he proyectado […] consiste en ‘dos láminas terrestres’ –como dice el poema– que se cortan entre sí. En el centro de la primera hay un círculo, una suerte de eucaristía, que se parte en dos con la lámina principal. Eso da el sentido de la angustia de la poesía vallejiana de la soledad en que el hombre está en el trance de su redención humana y social”. Oteiza sustentó su maqueta el 8 de abril de 1960 en el local del IAC del jirón Ocoña 174. Entre el nutrido grupo de asistentes se observó al escritor y crítico Sebastián Salazar Bondy quien anticipó el carácter confrontante de la futura escultura9 . La conferencia de Oteiza fue escrita un día antes, el 7 de abril, casi al mismo tiempo que El fin del arte contemporáneo.

4 En este viaje es nombrado Miembro de Honor de Investigaciones Científicas de la Universidad de Trujillo y pronuncia una conferencia en los cursos de verano de la Universidad de Lima: Técnica de colores térreos sobre engobe blanco para los alfares de Cuzco. 5 Conferencias. Sobre problemas de estética disertó ayer en la ANEA Jorge de Oteiza. Diario El Comercio, Lima, martes 11 de febrero de 1947. 6 Conferencias. Segunda Conferencia del escultor Oteiza. El Comercio, Lima, miércoles 12 de febrero de 1947. p.9. Ed. Mañana. 7 Artista español Oteiza hará una estela en homenaje a Vallejo. Diario El Comercio. Lima: miércoles 30 marzo de 1960. p. 17. 8 “…mi trabajo recordatorio que bien podría ubicarse, si no hay oposición, frente al nuevo cementerio…”. “El escultor español J. Oteiza entregará ‘Estela’ de Vallejo”. Diario La Prensa. Lima: martes 29 de marzo de 1960. p.14. 9 SALAZAR BONDY, Sebastián. Oteiza y el arte receptivo. Diario El Comercio. Lima: jueves 14 de abril de 1960. p.2.

Es más, durante su disertación limeña hace este anuncio: “Mi conclusión experimental: que el arte contemporáneo ha terminado, como expresión en el movimiento. Como receptividad en obra.”10

“Muy hermosa es la estela […] en honor de Vallejo, pero sin duda poco acorde con el ambiente que aún predomina en ese rincón limeño para insistir en un conflicto de estilos que no beneficia a nadie”12.

El artista retornó a Montevideo con el compromiso de que la escultura sería vaciada y fundida en Lima tras colecta pública, en la realidad: una serie de aportes de socios y cercanos al Instituto. Más de un año después, el 7 de noviembre de 1961, la Municipalidad de Lima emite un pequeño comunicado respecto a la ubicación definitiva de la pieza, aclarando que es el IAC quien planteaba la Plaza San Agustín como lugar para su instalación. “La Municipalidad […] propuso la sugerencia al Comité Consultivo de Arquitectos del Concejo Provincial de Lima […] quienes encontraron oportuno el sitio para tal monumento”11.

El 7 de febrero de 1962, la prensa cultural se concentró en la inauguración de la Fuente de la Tradición en el Parque de la Exposición, homenaje al escritor Ricardo Palma y compuesta de tres esculturas en bronce representando a la marinera y a la tapada limeña, a cargo de otro español: Manuel Piqueras Cotolí. Singular resulta mencionar la pileta para confrontar lo tradicional de su origen con lo sucedido un día después, el 8 de febrero, cuando sin formalidad alguna la estela funeraria de Oteiza, fundida por los artistas Joaquín Roca Rey y Jorge Piqueras13, es trasladada e instalada en el centro de la plaza San Agustín.

La ciudad continuaba develando placas, estatuas y alegorías, pero no una obra tan particular y próxima a la Plaza de Armas; no una escultura abstracta en medio de una plaza colonial confrontada ante una iglesia como la de San Agustín, de orgulloso estilo barroco churrigueresco del siglo XVI.

“La estela que he proyectado […] consiste en ‘dos láminas terrestres’ –como dice el poema– que se cortan entre sí. En el centro de la primera hay un círculo, una suerte de eucaristía, que se parte en dos con la lámina principal. Eso da el sentido de la angustia de la poesía vallejiana de la soledad en que el hombre está en el trance de su redención humana y social”.

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Discurso mecanografiado. Archivo digital Museo Jorge Oteiza. Sobre ubicación del Monumento a Cesar Vallejo. El Comercio, miércoles 8 de noviembre de 1961. p.5. “Homenaje a César Vallejo”. Cultura Peruana. N°157-158. Lima: julio-agosto de 1961. MUÑOA, Pilar. Oteiza: La vida como experimento. Editorial Alberdania. España: Enero de 2006. p. 166.

UN ANÓNIMO CRÍTICO Con sarcasmo, el conservador diario La Prensa, testigo de su traslado, aprovecha en preguntar a algunos miembros del instituto por el significado de la obra, quienes “[…] lo ignoraban. Pero sí dijeron que se trata de un monumento moderno”. 14 Finalmente, el jueves 29 de marzo de 1962, la escultura de Oteiza es inaugurada en una sencilla ceremonia con la presencia del Alcalde de Lima, del presidente del IAC, de familiares del poeta y de “un reducido grupo de representantes del mundo artístico limeño” 15 . La Prensa, nuevamente, recoge algo ocurrido durante aquella jornada y que destaca el espíritu ya derrotado de una mirada adversa con la que la urbe acogería la obra: “…la estela funeraria no fue del agrado de un crítico anónimo que con tinta negra inscribió encima de la placa conmemorativa frases que en síntesis decían que la escultura era poco menos que un adefesio. La inscripción fue borrada apresuradamente”.

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La Plaza San Agustín cayó muchas veces en el abandono. Durante la década de 1980 era usual ver los metales de Oteiza recubiertos de graffittis y la base, utilizada como letrina. Varios fueron los intentos por rescatar el entorno, incluso de una reubicación16. Actualmente, el espacio urbano ha recuperado el cuidado necesario. Aquella gran obra se yergue con estremecedora y metálica vigencia, como una clara señal y signo de cómo nuestra sociedad ingresó a nuevas fases: se trata de un signo epocal, pulsador del momento y de nuestra historia. Lo que culminó fue la escultura como estatua, para muchos artistas los pedestales de museo y galería empezaron a quedar de lado y el discurso hierático del objeto como monumento se convirtió en algo imposible de asimilar, de justificarse, de engranarse por sí mismo en las búsquedas del arte peruano contemporáneo.

“Un monumento a Vallejo”. Diario La Prensa. Lima: viernes 9 de febrero de 1962. p.4. “Inauguran estela funeraria en honor de César Vallejo”. Diario La Prensa. Lima: viernes 30 de marzo de 1962. p.4. LAMA, Luis. “Rebelde con causas”. Revista Caretas. Lima: 16 de abril de 2003.

DANIEL CONTRERAS Historiador del arte, curador e investigador, ha formado parte del comité curatorial de la Bienal de Arte de Lima, versión nacional e iberoamericana; de la primera Bienal de Fotografía de Lima y de la IV Bienal Internacional de Grabado ICPNA 2013.

KISTEL BEST & RENZO FARJE

CAMINAR LA CIUDAD, LEER LA CIUDAD: MAPA LITERARIO DEL CENTRO DE LIMA Prolifera entre nosotros una literatura saudosa –de morriña, se puede decir también– que lamenta los tiempos idos y protesta contra el modo de vida contemporáneo. (…) Habría que pedir el advenimiento de los escritores que canten la Lima que se viene, esa que a nosotros los jóvenes nos gusta porque hace de la ciudad un nuevo reducto de la humanidad que es anónima, oscura, innumerable y múltiple. Sebastián Salazar Bondy, Diario La Prensa 1953

La literatura retrata nuestros deseos y conflictos, nos muestra procesos históricos y sociales desde diversas perspectivas. Como señala el epígrafe, en 1953 Sebastián Salazar Bondy identificó la necesidad de escribir más sobre el futuro que del pasado de nuestra ciudad. Y no se trataba de negar el pasado, sino de abrirse hacia la comprensión del cambio de una ciudad inmensa en pleno crecimiento, que ya empezaba a recibir a los migrantes que forjarían la ciudad que conocemos hoy. Apenas uno y dos años después de lo escrito por Salazar Bondy, aparecieron dos obras fundamentales: Lima, hora cero de Enrique Congrains y Los gallinazos sin plumas de Julio Ramón Ribeyro. Ambas exploraban temas urbanos sobre las barriadas y la marginalidad, y visibilizaban los nuevos espacios hacia los que Lima abría sus brazos. A lo largo del siglo XX y lo que va del XXI, la literatura ha usado la ciudad

como un ente vivo, como un personaje que ha experimentado júbilo, dolor, festejo, racismo, etc. Un mapa es la representación gráfica de un territorio, pero es también la imaginación de un territorio que construye sus diversos significados mediante la interacción que tenemos con el espacio. La idea de un mapa que nos acerque a la ciudad desde la literatura proviene del interés de vincular al lector con las obras incluso más allá de las páginas, más allá del hábito solitario y silencioso de lectura. Jirones, avenidas y plazas de Lima son escenario de novelas, poemas y cuentos. Pero no se trata solo del espacio ficcionalizado; el libro es un objeto cultural que forma parte de un proceso de producción que inicia con las ideas que lo motivan, pasa por editores e impresores que le dan forma, y termina con su distribución en los lugares pertinentes. Entonces, el espacio es también un factor

que colabora con el surgimiento de la literatura (bares, cafés, lugares de debate y encuentro, imprentas) y que permite el acceso a ésta (librerías, bibliotecas públicas, salas de lectura). El Mapa Literario del Centro de Lima es tanto una herramienta de guía como de interpretación, es una invitación para reconocer y revalorizar aquellos lugares que han formado parte del desarrollo de nuestra historia e identidad cultural. Es una invitación para reflexionar acerca de las ideas

que forman nuestra literatura y que, a lo largo de la historia de Lima, han operado sobre el espacio y lo han transformado, y cómo a su vez, los espacios posibilitan la creación de nuevos contextos e interacciones sociales y culturales. El mapa literario permite recorrer la ciudad como si estuviera siendo leída, nos obliga a imaginar estar en otro tiempo y, a través de la conciencia de este constante cambio, considerar qué clase de ciudad es la que queremos.

“El Mapa Literario del Centro de Lima es tanto una herramienta de guía como de interpretación, es una invitación para reconocer y revalorizar aquellos lugares que han formado parte del desarrollo de nuestra historia e identidad cultural.” HALLANDO LAS LECTURAS DE LIMA Está abriéndose la noche. Está abriéndose el tiempo. La gran puerta de Lima se está abriendo. Cesáreo Martínez, El sordo cantar de Lima, 1993 El Mapa literario del Centro de Lima se ha centrado en el siglo XX y en la actualidad y se divide en tres partes: la primera refiere a la ficción que se ha creado sobre la ciudad, la segunda reconstruye de manera breve el circuito de producción y difusión del libro, la tercera recopila algunos lugares de encuentro entre escritores o donde ocurrieron hechos determinantes para la literatura. En esta primera, en la cartografía del Centro de Lima se inscriben algunas citas de cuentos, novelas, poemas y ensayos. El transeúnte puede caminar por sus jirones y guiarse por la mirada de los personajes, imaginar la época, sentir los dilemas. El poeta Jorge Eduardo Eielson reflexiona sobre cómo Lima, aquel espacio árido podría ser objeto de inspiración artística. Pese a ser una “extensión inmutable” * Imágenes cortesía de los autores.

cubierta por una “sábana sucia” llamada cielo, ha suscitado una prolífera creación literaria que representa diversas épocas e identidades sociales y culturales. En la literatura del siglo XX, Lima ha sido representada con sus contradicciones, conflictos sociales y políticos. Un halo de desolación y pesimismo la recubre. Un ímpetu de transgresión la sacude del letargo. A la entrada de la imprenta Industrial Gráfica se encontraba una placa con un poema escrito por Francisco Campodónico que terminaba así: “Está Ud. amigo, en terreno sagrado: Esta es una imprenta”. Este verso inspiró la segunda parte del mapa, en el cual se reconstruye de manera resumida la producción editorial en el Centro de Lima. Se consignan algunas de las editoriales, imprentas y librerías más importantes.

A inicios del siglo XX, César Vallejo mandó a imprimir el poemario Trilce en los Talleres Tipográficos de la Penitenciaría. Centro de reclusión que estuvo ubicado hasta 1968 en lo que actualmente es un centro comercial y un hotel. En 1925, en la cuadra 6 de la actual Av. Abancay, José Carlos Mariátegui junto a su hermano Julio César crearon la imprenta, librería y editorial Minerva. Entre las décadas del 40, 50 y 60, surgieron diversos emprendimientos editoriales que marcaron la historia de la producción del libro en el Perú. El editor Juan Mejía Baca, desde su librería en el jirón Azángaro, creó ediciones populares y en su labor como director de la Biblioteca Nacional del Perú (1986-1990) consiguió el terreno en el distrito de San Borja. El libro como objeto cultural tenía una gran importancia para Mejía Baca: “El libro ha sido siempre muy importante para mí, tanto que me he permitido, a través de él, hacer una definición más del ser humano. El hombre es el único animal que lee. El loro puede hablar, el mono puede jugar, la hiena se ríe, pero no hay ningún animal que lea”.

Otros editores fundamentales citados en el mapa son Manuel Scorza, Carlos Milla Batres, Javier Sologuren, entre otros. Las librerías pueden ser consideradas lugares de refugio y exploración en medio de la ciudad. Dos librerías que nacieron en el Centro de Lima y fueron emblemáticas porque lograron extenderse a nivel nacional son Studium, que se inauguró en la Plaza Francia en 1930 y cerró en la década de 1990, y La Familia, fundada en 1952, actualmente ya no se encuentra en el centro de Lima. Entre las décadas de 1980 y 1990, otras dinámicas culturales se generaron, el país atravesaba por momentos políticos adversos. A pesar de la imposibilidad de la existencia de espacios públicos, surgieron alternativas contestatarias como el movimiento cultural en el jirón Quilca, en donde se instalaron puestos de discos y libros que subsisten hasta la actualidad.

“Porque en Lima cada uno es poeta”, pareciera una declaración romántica e ingenua, pero es un verso de Montserrat Álvarez, quien en su poesía devela la decadencia y los extremos sórdidos de la ciudad. Este verso es el título de la tercera parte del mapa, en el cual se recopilan algunos hechos trascendentes de la vida cultural y literaria sucedidos en el Centro de Lima. Por ejemplo, el encuentro entre los poetas César Calvo y Javier Heraud cuando eran estudiantes. La presentación del movimiento Hora Zero en el bar La Catedral, entre otros.

El Mapa Literario del Centro de Lima ha sido producido por la Casa de la Literatura Peruana y puede encontrarse en ella de manera gratuita.

KRISTEL BEST Estudió Literatura en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Estudió la maestría en Historia y Memoria (UNLP) y el diplomado Lectura, escritura y educación (FLACSO). Es coautora del Mapa Literario del Centro de Lima. Trabaja en la Casa de la Literatura Peruana.

RENZO FARJE Estudió Literatura Hispánica en la

Pontificia Universidad Católica del Perú. Ha dirigido el proyecto editorial Sarita Cartonera y es parte del comité organizador del Festival Internacional de Poesía de Lima (FIP Lima). Es coautor del Mapa Literario del Centro de Lima.

SILVIA DE LOS RIOS BERNARDINI

CONSERVACIÓN DEL PATRIMONIO CULTURAL EDIFICADO EN CENTROS HISTORICOS:

“SIN PASADO, no hay PRESENTE, ni FUTURO” “Todos estamos atrapados en esa tempestad llamada progreso. Debemos de mirar hacia el futuro, sin olvidar el pasado”1 . Hoy el Centro Histórico de Lima, es inspirador para volver a repensar la relación progreso, desarrollo –sinónimo de modernidady la conservación de su patrimonio cultural edificado como legado de su historia, de un pasado, que si se salvaguarda, tendremos presente y futuro, como sociedad urbana para el “buen vivir”2 , como epicentro de las opciones de consumo, de la economía local y financiera empresarial, donde todos ganamos calidad de vida, con dinámica comercial (inversión inmobiliaria, turística, etc). Existen pocas respuestas sobre la utilidad de la conservación del patrimonio cultural edificado, qué debemos conservar y cómo lo hacemos. Por ello es muy necesario hacer recordar a las autoridades no sólo de sus compromisos nacionales; sino también de los internacionales, que rigen en el mundo para la conservación del patrimonio cultural edificado, con mandato a cumplir en bien de nuestras sociedades y su continuidad con identidad y autenticidad, capital no renovable, que garantiza sostenibilidad para la vida.

Después de más de 40 años, con la declaración de la Conferencia General de la UNESCO3 (París, 1972), constatamos que el patrimonio cultural sigue siendo vulnerado y con el riesgo de su destrucción, no sólo por la inclemencia del tiempo, que va dejando huellas en su estructura, sino por hechos de gravedad ocasionados por la “vida social y económica” de esta sociedad. La alerta de la UNESCO lamentablemente hoy tiene vigencia, porque las amenazas cada día son mayores que las oportunidades de conservación, de salvaguarda, que son noticia cada día en la prensa, en las redes sociales, que llegan hasta promover campañas de denuncia y defensa. Los paradigmas de la “modernidad” que hoy abrazan los Estados, como del Perú, en el libre mercado pragmático, reconoce que nuestras sociedades tienen herencia cultural edificada, como patrimonio cultural; pero la práctica de este “modernismo” no demuestras que este recurso cultural no

HALBWACHS MAURICE: La memoria colectiva. (París, 1968). Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza, 2004. Página 144.. El concepto del “buen vivir” y terminología viene de la cosmovisión quechua “sumak kawsay”, presente similarmente entre los aymará como “suma qamaña” y entre los guaraníes como “teko porâ o teko kavi”. En quechua “sumak” se refiere a la realización ideal y hermosa del planeta, y “kawsay” significa “vida”, ancestralmente considerando a las personas elementos de la Pachamama o Madre Tierra. En la Carta Constitucional de Bolivia (2009) y Ecuador (2008) incorporan el “buen vivir” como paradigma, inspirado en lo antes señalado, de la tradición indígena, buscando el equilibrio con la naturaleza para la satisfacción de las necesidades, tomando solo lo necesario con vocación para perdurar, sobre el crecimiento económico. 3 Conferencia General de la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura - UNESCO , en su 17a, reunión celebrada en París del 17 de octubre al 21 de noviembre de 1972 1 2

renovable sea tratado como “capital” de la cultura, como inversión en la economía nacional, sino como gasto; donde el pasado no es garantía del presente y futuro de la sociedad, de la memoria colectiva que guarda la “herencia edificada” que por siglos son huellas en las ciudades, con identidad y autenticidad.

PROTECCIÓN DEL PATRIMONIO CULTURAL

En este proceso de debates paradigmáticos entra la “modernización práctica” y “conservación del patrimonio cultural es desarrollo”. Diariamente la realidad nos interpela con preguntas, que cuyas respuestas no terminan de ser claras y concretas para muchos.

Hace más de 40 años, el “patrimonio cultural” oficialmente va más allá de la obra edificada y del mundo antiguo, se amplía a las obras con modesto significado cultural y/o imponentes del mundo moderno; en estos tiempos, que predomina que las ciudades son un “bien de consumo” y no como contenedores de la “herencia cultural colectiva de un pueblo” que debemos valorar y conservar, porque su significado es parte de la historia y memoria del lugar al que pertenecen, al pasado común de una colectividad con intereses comunes, relacionados a una historia, que afrontan un presente, que garantizará el futuro, que es finalmente su “patrimonio cultural”.

PATRIMONIO CULTURAL EDIFICADO La última herramienta internacional aprobada por los gobiernos y la UNESCO sobre los “PRINCIPIOS PARA LA CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DEL PATRIMONIO CONSTRUIDO”, conocida como Carta de Cracovia (2000) responde sabiamente ¿para qué? conservar el “Patrimonio Cultural Edificado (PCE)”, sin dejar los principios acordados desde la Carta de Venecia (1964). En este documento se resalta que “cada comunidad, teniendo en cuenta su memoria colectiva y consciente de su pasado, es responsable de la identificación, así como de la gestión de su patrimonio.”Y de la necesidad de cuidar los valores propios de su patrimonio.”4 Este principio sustenta claramente la vigencia y utilidad de la conservación, probando ampliamente a la corriente “práctica y negacioncita de la herencia cultural” para entender el proceso de cambio de la sociedad y cómo el cuidado de los valores de su PCE enriquece el camino del desarrollo; porque la clonación de ciudades, el turismo desregulado, generan recursos económicos no sostenibles, y que dañan en gravedad la identidad y autenticidad de las siguientes generaciones, destruyendo la memoria colectiva, que da vida a la sociedad.

Las satanizadas “convenciones y cartas mundiales” son importantes instrumentos vigentes para encaminar lo que se debe conservar desde el pensamiento universal, pese a la resistencia de adopción de algunos Estados; es un avance conceptual para instrumentalizarla en normas, políticas de Estado. La “Convención sobre La Protección del Patrimonio Mundial, Cultural y Natural” define Patrimonio Cultural como “las obras arquitectónicas, de escultura o de pinturas monumentales, elementos o estructuras de carácter arqueológico, , inscripciones, cavernas y grupos de elementos, que tengan un valor universal excepcional desde el punto de vista de la historia, del arte o de la ciencia .” 5 Asimismo, la “CARTA DE VENECIA agrega que el patrimonio cultural “se refiere no sólo a las grandes creaciones sino también a las obras modestas que han adquirido con el tiempo una significación cultural” 6, aportan

Krakow Charter 2000. Principles for the conservation and restoration of the constructed heritage. Preamble. The Krakow charter was elabo-rated by the participants of the international conference Krakow 2000 and is currently the international reference text on interventions in the architectural and urban heritage. 5 Acuerdos de la Conferencia General de la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura UNESCO , en su 17a, reunión celebrada en París del 17 de octubre al 21 de noviembre de 1972. 6 Carta Internacional sobre la Conservación y la Restauración de Monumentos y Sitios (Carta de Venecia 1964) aprobada en el II Congreso Internacional de Arquitectos y Técnicos de Monumentos Históricos, Venecia 1964. Adoptada por ICOMOS en 1965. Comprende la revisión y actualización de la Carta de Atenas – 1931. 4

Para saber qué conservamos, frente a las amenazas para con el patrimonio cultural edificado, debemos saber en primer lugar, qué entendemos por “patrimonio cultural” y su conservación.

claramente sobre las sociedades y sus Estados deben conservar, donde los variables recursos económicos, financieros, de mercado son subyacentes, pero no preponderantes.

CONSERVACIÓN DEL PATRIMONIO CULTURAL EDIFICADO Toda sociedad merece el disfrute de la herencia y memoria colectiva de su pasado, plasmado en el patrimonio cultural, como el edificado; que en pleno siglo XXI sigue seriamente amenazado, por la falta de preparación para enfrentar el paso del tiempo y los fenómenos naturales. La conservación del PCE, garantiza que siga como integrante de la riqueza de una nación, comunidad, ciudad, por ser un recurso no renovable en relación a su pasado, y su tangibilidad como recurso irremplazable de un pueblo; porque lo produce con identidad, autenticidad, desde el origen y brindando continuidad a sus pueblos. Entre las herramientas internacionales más colaborativas para la conservación del PCE, encontramos nuevamente a la Carta de Venecia, con aportes muy puntuales como lo señalado en el ítem CONSERVACIÓN de un monumento que implica mantenimiento (Artículo 4) y que el monumento es inseparable de la historia que es testigo y del lugar en el que está ubicado (Artículo 7). Por último, considera que “los elementos de escultura, pintura o decoración que son parte integrante de un monumento sólo pueden ser separados cuando esta medida sea la única viable para asegurar su conservación” (Artículo 8).

Los aportes de esta herramienta nos enseñan que no solo es necesario políticas públicas claras, sino también contrarrestar la falta la voluntad política de las autoridades y de los empresarios; convencerse que la conservación del PCE es una inversión, con asegurada rentabilidad y aún integral (económica, social, cultural, etc.). Finalmente, la revitalización, la conservación del patrimonio cultural de cada comunidad ayudará a la salvaguarda de las culturas locales, cuyo fortalecimiento es esencial para perpetuar la diversidad cultural en el mundo; requisito indispensable para el desarrollo de un sistema multicultural, y para la existencia humana, cuya construcción es tarea de la participación de los principales actores de la sociedad civil y de gobierno, que está regulado internacionalmente con mucha claridad, en la Convención (1972).7 Cabe resaltar que la “participación ciudadana” es la base y el modo legítimo de actuar en “democracia”, la cual no existe sin participación8 ; el proceso generador de “democracia”, el cual debe de entenderse por el proceso de intervención de la sociedad civil (individuos, grupos organizados) en la toma de decisiones y acciones que los afectan y a su entorno. El sentido democratizar que tiene la participación ciudadana se alcanzará únicamente si existe una ciudadanía activa. A nivel internacional, ICOMOS9 es una muestra de ejercicio ciudadano que logra reconocimiento internacional desde hace 50 años, y un sitio en UNESCO para la salvaguarda del patrimonio cultural.

7 Acuerdos de la Conferencia General de la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura UNESCO , en su 17a, reunión celebrada en París del 17 de octubre al 21 de noviembre de 1972. 8 Salazar Roxana, Ramos José Pablo, 2007. Manual sobre participación ciudadana. Serie: Ejerzamos nuestros derechos. 9 El Consejo Internacional de Monumentos y Sitios – ICOMOS, siglas en inglés International Council on Monuments and Sites, es una asociación civil no gubernamental, ubicada en París, Francia ligada a la ONU, a través de la UNESCO; creada en 1965, como resultado de la Carta de Venecia de 1964. Entre sus funciones y responsabilidades tiene la de proponer los bienes que reciben el título de Patrimonio Cultural de la Humanidad y promover la teoría, la metodología y la tecnología aplicada a la conservación, a la protección y a la valorización de monumentos y de sitios de interés cultural.

SILVIA DE LOS RIOS BERNARDINI Arquitecta y Urbanista de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Ricardo Palma, Lima- Perú; con estudios de Maestría en Arquitectura con mención en Renovación Urbana de la FAUA, Post Grado de la UNI, Lima, Perú; Segunda Especialización de Gestión del Patrimonio Cultural Integrado al Planeamiento Urbano de América Latina del Programa Integrated Territorial and Urban Conservation - ITUC/AL Cátedra UNESCO, Recife Brasil. Consultora del CIDAP

¿POR QUÉ RECUPERAR EL PATRIMONIO ARQUEOLÓGICO DE LIMA? El territorio que ocupa actualmente Lima Metropolitana encierra un rico y basto acervo arquitectónico prehispánico que abarca más de 5,000 años de historia1. En este espacio florecieron diversas y complejas culturas formadas por gentes procedentes de diversos puntos del país que se asentaron al margen de los 3 valles que la forman: el valle del Rímac, Lurín y Chillón. Desde épocas pretéritas este espacio territorial fue un crisol de culturas en donde se mezclaron y fusionaron cultos, costumbres, tecnologías y cosmovisiones que en el avatar histórico enriquecieron esta tierra y, a su vez, supieron irradiar su cultura a otros puntos del país creando identidades propias. Por lo tanto, vivimos en un territorio que fue un lugar de encuentro y fusión de gentes de la sierra y costa, del norte y del sur, del este y del oeste, quienes interactúan hasta hoy en día. Esta riqueza cultural quedó plasmada, entre otras cosas, en los monumentos arquitectónicos que como mudos testigos nos han llegado. Pocas veces los turistas y los propios limeños piensan en Lima como una ciudad milenaria con cientos de pirámides “embutidas” en ella. Este privilegio, único en el mundo en donde una urbe de casi 9 millones de habitantes encierra más de 355 monumentos arquitectónicos, nunca fue ni entendido ni asimilado por sus habitantes. Si tal es nuestra riqueza precolombina

PALOMA CARCEDO DE MUFARECH

arquitectónica, ¿por qué tanta desidia en cuidarla y por tantos años o décadas? La respuesta es compleja. Por una parte, no se valora lo que no se conoce, y por años nuestro patrimonio arquitectónico precolombino ha estado “oculto” bajo un manto de arena, basura y poco conocimiento tanto de los propios pobladores que vivían cercanos a ellos ─la mayoría inmigrantes que se apropiaron del territorio sin saber literalmente en dónde estaban situados─, y por otra parte, de las autoridades edilicias que ante la negación a entender lo que era el monumento arqueológico, en la mayoría de los casos no los hacían formar parte de su catastro. Un dato curioso es que en el 2012 mientras revisábamos los planos del Parque de Las Leyendas ─el cual encierra más de 50 monumentos arquitectónicos precolombinos─ vimos con sorpresa que en el plano topográfico del Parque que manejaba la Municipalidad de San Miguel no habían considerado los monumentos arquitectónicos precolombinos del Parque como tales, sino como áreas baldías. Gracias a la intervención de la dirección de arqueología del Parque de Las Leyendas ─el cual depende de la Municipalidad Metropolitana de Lima─ y en coordinación con el Ministerio de Cultura, a finales del 2012 se empezó una campaña de registro de todos los monumentos arquitectónicos

Ejemplos de ello son la pirámide de Garagay en San Martín de Porres con 3,500 años de antigüedad y la que se encuentra en la Rinconada Alta en La Molina, la cual se remonta a la época Inca.

precolombinos del Parque, de tal manera que para finales del 2014 se espera que estarán los 53 registrados con el levantamiento georreferencial y visado por el Ministerio de Cultura. Esto que a simple vista no parece de gran importancia sí la tiene, pues si no estuvieran registrados estos 53 monumentos arqueológicos, literalmente se podría haber pasado un Caterpillar2 por algunos de ellos y en su lugar se habría construido, por ejemplo, un parque de diversiones estilo Hollywood con casinos u hoteles: toda una barbaridad que se permite al no tener los monumentos registrados. Hay personas que en vez de reconocer los monumentos como patrimonio cultural los ven como terreno para construir edificaciones “más rentables”. Cuando los especialistas tenemos que solicitar fondos y presentamos presupuestos bien estructurados al MEF o a cualquier organismo público o privado, nos enfrentamos a un calvario en donde, a nuestro entender, los más sólidos argumentos se desvanecen porque estas instituciones ven al patrimonio como un “gasto sin retorno” y no como una inversión que dará réditos tanto económicos como políticos. ¿Pero de que réditos estamos hablando? Desde los grandes pensadores griegos

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como Aristóteles (384-322 a.C.) hasta el filósofo norteamericano Arthur Danto (EE. UU., 1924), el tema de cómo la cultura o el arte afecta o no a los ciudadanos ha sido tema de debate. Aristóteles comentaba que el arte 3 “es un válvula de escape de las emociones. No hace falta que sea útil sino que dé felicidad”. Siglos más tarde, el poeta, dramaturgo y filósofo alemán Friedrich Schiller (1759-1805) comentaba que “El arte no puede mejorar de manera inmediata a las personas pero puede devolverles la “posibilidad” para lo bueno convirtiendo lo necesario y eterno en objeto de sus impulsos”. Para muchos pensadores el arte o la cultura no puede “asediar en vano sus máximas morales pero puede influir en sus ocios”. (Schiller). Es decir, la cultura nos puede ayudar en nuestra manera de ser y pensar. Tenemos ejemplos muy claros en Medellín (Colombia) y en Madrid (España) en donde la cultura ha cambiado barrios enteros. Teniendo esto en mente, la Gerencia de Cultura de la MML junto con el Ministerio de Cultura desarrolla desde hace tres años programas de puesta en valor de monumentos arquitectónicos precolombinos, en donde el principal esfuerzo se centra en que los vecinos y vecinas de estos se apropien de los mismos porque, a la postre, serán ellos quienes de manera efectiva se proclamarán

Tal como ocurrió en el 2013 con el monumento arquitectónico precolombino El Paraíso. En esas épocas “arte” era sinónimo de “cultura”.

sus guardianes. El camino es lento pero una vez iniciado, ya no hay retorno. La Huaca Palomino en el Cercado de Lima es un claro ejemplo. En el 2012 la Municipalidad Metropolitana de Lima a través de la Gerencia de Cultura lo puso en valor y lo que antes fue un basural con casas circundantes que mostraban su rostro más precario, es ahora un lugar que los vecinos y vecinas están orgullosos de mostrar, que consideran parte de su historia y que fortalece su pertenencia a una tierra. En el sentido más “económico” sus predios han duplicado o triplicado el precio, aunque por desgracia, son sus cocinas y no sus salas las que miran a un monumento iluminado y cuidado. La Gerencia de Cultura viene desarrollando programas educativos tales como “Vamos a las Huacas” y “el Patrimonio no está Pintado”, en los que participan colegios de toda la ciudad. Además, en el programa “Talleres de Arte y Arqueología” participan colegios aledaños a los sitios arqueológicos, cuyos docentes son capacitados y reciben publicaciones sobre cómo replicar dichos talleres de manera gratuita.

Estas publicaciones son compartidas también en la Web de la Municipalidad Metropolitana de Lima para su libre descarga. Por otro lado, un número de iniciativas privadas para la conservación del patrimonio monumental arqueológico poco a poco va surgiendo y extendiéndose por diferentes distritos, tales como el Colectivo Colli en Comas o la Asociación Cultural “Salvemos las Huacas”. Las iniciativas municipales y privadas se han dado cuenta de que salvando nuestro patrimonio arqueológico nos salvamos a nosotros mismos de perder nuestra historia y de caer en su pérdida de memoria por nuestros hijos. Además, nuestro patrimonio nos ayuda a comprender de dónde venimos y hacia dónde vamos, a querernos más como un pueblo que encierra una historia ancestral de la cual nos sentimos orgullosos y, en definitiva, a ser mejores personas. ¿Cómo cuantificamos económicamente ser mejores personas y sentirnos un pueblo orgulloso de nuestra historia? Quizás algún pensador del siglo XXI pueda ayudarnos a dar un razonamiento lógico a esto.

PALOMA CARCEDO DE MUFARECH Es his-

toriadora, museógrafa, curadora y especialista en metalurgia andina y gestión cultural. Doctora Summa Cum Laude en Historia del Arte por la Universidad Complutense de Madrid, España y Master en Museum Studies por la Universidad de Nueva York. Ha sido docente desde 1987 hasta el 2007 de la Pontificia Universidad Católica del Perú y Directora General de Patrimonio Cultural del Ministerio de Cultura. Actualmente ejerce la docencia en la Universidad de Lima y es Subgerente de Patrimonio Cultural, Artes Visuales, Museos y Bibliotecas de la Municipalidad Metropolitana de Lima.

28 Foto 1: Vista aérea del complejo arqueológico Mateo Salado (Aerofoto: Aurelio Rodríguez – Ministerio de Cultura).

PEDRO ESPINOZA PAJUELO

LA PERSPECTIVA DEL CONTINUUM CULTURAL PARA LA GESTIÓN DE MONUMENTOS ARQUEOLÓGICOS INTRODUCCIÓN ¿Puede haber relación entre los hallazgos en un sitio arqueológico y la crisis económica de la segunda mitad de los ochenta? ¿Un monumento arqueológico puede servir para explicar a la comunidad los recientes años de violencia política en el Perú? Las respuestas son afirmativas desde la perspectiva del Continuum Cultural, una estrategia de gestión de monumentos arqueológicos implementada por el autor de este artículo en el complejo arqueológico Mateo Salado, en el Cercado de Lima. Tal perspectiva considera que todas las actividades producidas evidenciadas en un monumento arqueológico (“huaca”) a lo largo del tiempo tienen el mismo valor como reflejos de modos de vida. Es decir, tanto una vasija ychsma recuperada en un relleno constructivo prehispánico, como un boleto de AeroPerú de los noventa desechado en un basural moderno sobre una huaca, tendrán las mismas potencialidades para dar información social y para propiciar reflexiones en la comunidad sobre su devenir hasta la actualidad. El análisis de la vasija permitirá deducir qué nivel de especialización tenía el alfarero que la hizo, si podía haber formado una comunidad de ceramistas que optaba por el mismo tipo de tecnología y decoración, a quiénes se destinaba tal vajilla, etc. Nótese que debe buscarse “humanizar” al ceramista, sin hablar de estilos y cronologías abstractas que pueden ser útiles para el científico, pero que hacen que el público perciba el pasado como un cúmulo despersonalizado de “culturas”. Ahora, el boleto de AeroPe-

rú da también información sobre modos de vida particulares y puede propiciar reflexiones sobre la accesibilidad al transporte aéreo en los años ochenta, cómo ha variado en relación a ello el poder adquisitivo de la localidad, cuánto impactó la crisis económica en las empresas del Estado, etc. Estos últimos contenidos, al ser más familiares para los vecinos a un sitio arqueológico, como primer sector social a involucrar en la gestión del mismo, posibilitan que estos puedan compartir su experiencia personal sobre aquellos años, contribuyéndose así a la construcción de la memoria colectiva y a una mejor compenetración con el monumento. Una estrategia como la que planteamos aquí es inexistente en la gestión de los sitios arqueológicos peruanos, que aún está muy orientada hacia la difusión de contenidos únicamente prehispánicos. Actividades como rescate de tecnologías agrícolas prehispánicas, talleres y ferias artesanales inspirados en motivos de dicha época y otras similares apuntalan la difusión de dichos contenidos, pero no tratan propiamente el componente moderno de los monumentos. Peor aún, los contenidos pre-pizarrianos son frecuentemente ensalzados de manera artificiosa como los legítimos “símbolos de identidad nacional”, minimizando o desdeñando todos los que sean posteriores. Para el caso, es revelador que la arqueología de contextos de época virreinal tenga un escaso desarrollo en nuestro país y que la arqueología industrial sea prácticamente inexistente.

CONTINUUM CULTURAL considera que todas las actividades producidas evidenciadas en un monumento arqueológico (“huaca”) a lo largo del tiempo tienen el mismo valor como reflejos de modos de vida.

EL COMPLEJO ARQUEOLÓGICO MATEO SALADO Y SU GESTIÓN

nisterio de Cultura ha tomado medidas que vienen revirtiendo esta situación.

Mateo Salado se ubica en El Cercado de Lima, colindante a los distritos de Breña y Pueblo Libre. Fue un centro administrativo - ceremonial ychsma (1100 – 1450), reocupado luego por los incas (1450 – 1532). Actualmente tiene una extensión de casi 17 hectáreas y está formado por cinco pirámides escalonadas construidas en tapia, restos de murallas y caminos amurallados. La denominación del complejo arqueológico se debe a que allí vivió un ermitaño francés de ése nombre, a quien la Inquisición acusó de hereje luterano y lo ejecutó en la hoguera en 1573.

Desde el año 2007, el hoy Ministerio de Cultura asumió la recuperación continua de Mateo Salado a través de labores de investigación, conservación – restauración y habilitación para visitas. En el marco de este proceso de recuperación, a partir del 2011 se inició actividades dirigidas a que la población vecina se interrelacione positivamente con el monumento y se apropie socialmente del mismo. Tales actividades se sustentan en un plan de gestión elaborado por el autor de este artículo y cuyo planteamiento responde a una secuencia lógica de :

La zona arqueológica ha sobrevivido a drásticas y constantes afectaciones. La cima de las dos pirámides más grandes fue destruida por saqueos ocurridos entre los siglos XVI y XIX. El avance de los campos agrícolas la cercenó y también arrasó pequeños edificios prehispánicos que podían aún observarse en sus alrededores hasta los años cuarenta de la centuria pasada. Entre la segunda mitad del siglo XIX y la primera del XX, compañías ladrilleras se instalaron allí y empezaron a demoler las pirámides para reutilizar la tierra de los muros. Poco después del retiro de los ladrilleros, gracias a las denuncias de Julio C. Tello, el desordenado crecimiento de la ciudad fragmentó el conjunto en tres sectores separados, encerrados entre urbanizaciones modernas. La habilitación de avenidas y calles en torno a la zona, hizo que se acumulara gran cantidad de desmonte y basura en la zona arqueológica, principalmente en los setenta. Por último, entre las décadas de los sesenta y ochenta, varias familias ocuparon parte de la zona. Si bien agricultores y algunas de estas familias permanecen aún en Mateo Salado, el Mi-

Nuestra primera premisa teórica establecía que Mateo Salado sería Patrimonio, socialmente hablando, en la medida que haya la apropiación mencionada antes. Para lograrlo, determinamos que se debería crear un vínculo de identificación de la comunidad con el monumento, lo que constituyó la meta del plan de gestión. En concordancia a ésta, buscamos que Mateo Salado sea un espacio de convocatoria, reconocimiento y reflexión para la comunidad, lo que vino a ser nuestro objetivo de gestión. Este a su vez condicionó una estrategia dirigida a hacer que los vecinos y/o visitantes locales perciban al monumento como más cercano a su realidad cotidiana, por lo que impartiremos información tanto sobre aspectos

prehispánicos como sobre problemáticas actuales. De este modo, Mateo Salado será visto como un Continuum Cultural, un monumento vivo en el cual los vecinos y/o visitantes locales puedan reconocerse y reflexionar sobre prácticas o problemas socioculturales que les atañen directa o indirectamente.

“¿Debido a qué circunstancias históricas se dan estas prácticas? ¿Qué pensaban los hombres que las realizaban y cómo yo me identifico o me distingo de ellos? ¿Cómo mi ciudad se ha beneficiado y cómo se ha perjudicado por las industrias ladrilleras? ¿Cómo operan ellas ahora?”.

APLICANDO LA ESTRATEGIA DEL CONTINUUM CULTURAL EN MATEO SALADO

Por otra parte, “pagos” u ofrendas propiciatorias, “amarres” y “brujerías” modernas (tan comunes en los sitios arqueológicos y usualmente desechados por los arqueólogos que los encuentran en sus excavaciones), han sido también registradas y recuperadas pues corresponden a una manifestación de religiosidad que considera a la huaca como un ente interactuante con quienes creen en ella. Con ello buscamos documentar y dar a conocer las diversas mentalidades que se expresaron en el monumento, en un marco de apertura a la multiculturalidad.

La aplicación de la estrategia del Continuum Cultural a la práctica de trabajo y al discurso elaborado para la comunidad, exige un tratamiento cuidadoso y alejado de todo sensacionalismo, ya que en el caso de Mateo Salado hará referencia a labores destructivas hacia el monumento (huaqueos, instalación de ladrilleros, acumulación de basura sobre el sitio) que deberán ser explicadas más allá de la mera condena, o a hallazgos, hechos durante las excavaciones (“brujerías”, fetos, el cadáver de una mujer andina presumiblemente asesinada), que involucran temas muy sensibles para la comunidad, como la discriminación por origen étnico o por creencia religiosa; la violencia contra la mujer, las desapariciones forzadas, el aborto, etc. Pero es justamente por ello que resulta ineludible tratarlos como una manera de contribuir a la formación de ciudadanos más tolerantes, respetuosos, solidarios y con un mayor sentido de reflexión. Entonces, la aplicación de la estrategia a nuestra investigación nos llevó a realizar excavaciones en una poza de barro de los ladrilleros que ocuparon Mateo Salado. La difusión de los resultados (en proceso) de este primer ensayo nuestro de arqueología industrial, tendrá que enfrentar el reto de no caer en un discurso simplemente punitivo contra esta actividad “destructora de huacas”, sino propiciar que sea el propio asistente al sitio quien se pregunte:

Pero es en la Puesta en Valor de la Pirámide E (2012 - 2013) donde la estrategia se ha aplicado más sistemáticamente. Durante las excavaciones, no sólo recolectamos controladamente fragmentos de artefactos prehispánicos, sino chapas, envolturas de golosinas, monedas, fichas RIN, etc., que provenían de desmontes y basura acumulados en las inmediaciones de la pirámide. Se consideraron “Hallazgos de Excavación” a, por ejemplo, ceramios o husos completos de época inca; y a objetos modernos que consignaban marca y/o fecha de producción así como características poco frecuentes. Este era el caso de un recibo de la empresa del Cycle Ball de 1938, un trozo de billete de 10 soles de 1975, un fragmento de periódico que anunciaba la clasificación del Perú al Mundial Argentina 1978, un disco de vinilo, el boleto de AeroPerú ya mencionado, un diskette, un aviso de cobranza de SEDAPAL, entre otros.

Bajo la perspectiva del Continuum Cultural ¿cómo se deben difundir descubrimientos como estos? Desde mucho antes de la apertura de Mateo Salado al público en marzo del 2014, ofrecimos a los vecinos una serie de guiados gratuitos (“Guiados Piloto”) para difundir el trabajo allí realizado y recoger sus expectativas en cuanto al proceso de recuperación así como sus opiniones sobre el circuito turístico. Se tuvo una asistencia de 736 personas a los cinco guiados realizados entre el 2011 y el 2013, cada uno de ellos de tres horas de duración. En el penúltimo y último de estos, preparamos una pequeña exposición

Foto 2: Ofrendas propiciatorias y “amarre” modernos descubiertos en la Pirámide E.

de nuestros hallazgos. La primera vitrina mostraba artefactos prehispánicos, algunos de ellos muy interesantes como fragmentos de textiles decorados, vasijas en miniatura y pequeños cántaros antropomorfos. En la segunda vitrina, se colocaron tiestos y bolsas de cuero de época colonial. En la tercera, se expusieron objetos modernos, algunos de los cuales ya fueron mencionados en el párrafo anterior. Se connotaba así una línea de tiempo que iba de lo prehispánico a lo reciente y que presentaba a Mateo Salado como un sitio en plena vigencia. Los asistentes funcionaron como un Focus group en el que observábamos las reacciones e inquietudes suscitadas ante los objetos y su significado social. Sin duda, la vitrina con objetos modernos fue la que más llamó la atención, sobrepasando a la dedicada a los hallazgos de épocas anteriores, y provocando conversaciones evocativas entre los asistentes. Se concluyó así que una exposición como esta, sustentada en la perspectiva del Continuum Cultural, era una herramienta eficiente para el diálogo intergeneracional y la construcción de la memoria colectiva reciente. Fuerza, además, a que los mediadores (guías, intérpretes patrimoniales, arqueólogos, etc.) desarrollen criterios para encauzar positivamente los debates que podrían originarse entre puntos de vista disímiles (sobre todo al rememorarse episodios álgidos como crisis económicas o violencia política), sin preestablecer una posición categórica.

Foto 3: Exposici贸n de objetos modernos, durante el cuarto guiado piloto para los vecinos de Mateo Salado.

Foto 4: Exposici贸n de objetos modernos, durante el cuarto guiado piloto para los vecinos de Mateo Salado.

Adicionalmente, esta clase de hallazgos contribuyen a la reconstrucción de modos de vida particulares, como ya lo había hecho la corriente de la historia social denominada Microhistoria. Debemos aclarar que como estudio de cultura material esta “arqueología de lo moderno” no es en absoluto nueva, puesto que ya ha sido llevada adelante por William Rathje en Tucson, Arizona (EUA) en los años setenta del siglo pasado.

Para concluir, diremos, a manera de síntesis, que la perspectiva del Continuum Cultural aporta a superar la concepción tradicional de los monumentos arqueológicos como una suerte de relicarios de contenidos únicamente prehispánicos, y busca impulsar que estos se transformen en espacios activos de discusión y fortalecimiento de la ciudadanía.

“Se concluyó así que una exposición como esta, sustentada en la perspectiva del Continuum Cultural, era una herramienta eficiente para el diálogo intergeneracional y la construcción de la memoria colectiva reciente.”

PEDRO ESPINOZA PAJUELO

Arqueólogo con estudios de gestión cultural en el Perú y Argentina. Tiene varios años de experiencia en la puesta en valor de monumentos arqueológicos, habiéndose desempeñado en el complejo arqueológico de Maranga (Parque de las Leyendas, San Miguel), y siendo, desde hace seis años, director de los trabajos de recuperación que el Ministerio de Cultura realiza en el complejo arqueológico Mateo Salado (Cercado de Lima). .

Celebraci贸n del Corpus Christi Andino en Lima.

GABRIELA UGARTE BOLUARTE

“LIMA MILENARIA, CUIDAD DE CULTURAS” LA IDENTIDAD CULTURAL FESTIVA DE LIMA La ciudad de Lima testimonia una secuencia cronológica con presencia humana desde el período pre cerámico hasta el período inca, siendo testimonio de un complejo sistema de culturas y tradiciones locales que se han superpuesto y funcionando en un mismo territorio. Culturas como la Lima y el Señorío Ichma que en el periodo intermedio poblaron los valles de los ríos Rímac y Lurín, o como la cultura Inca que expresó la conquista de la región en su máxima obra Pachacámac. Como ciudad colonial, Lima fue creada el 18 enero de 1535, y ha recibido numerosos distintivos desde entonces. Uno de los más importantes es la declaración como Patrimonio de la Humanidad en el año de 1991 por la UNESCO. Pero, con lo antes mencionado, debería quedar desterrada la idea en el imaginario de la población que Lima nació como sociedad a raíz de su fundación española. Actualmente, la población de Lima está compuesta principalmente por población migrante del interior del país. Población que, a través de nuevos mecanismos de interacción social basados en redes de parentesco, paisanaje e identidad, ha generado un cambio social y cultural importante en la ciudad, mediante elementos de organización particulares basados en la ideología de colaboración aprendidos en sus lugares de origen, plasmándolos en la metrópoli limeña como una suerte de resistencia social y cultural ante una ciudad que no los quiso reconocer como parte de ella por mucho tiempo.

En el ámbito cultural, con el paso de los años la ciudad ha ido tomando los matices de ésta nueva población, configurándose como la ciudad heterogénea culturalmente que es hoy en día. Todo esto a la par de su extensión urbana que ha sabido acoger la infinidad de expresiones culturales diversas que se manifiestan a través del lenguaje, la música, la comida, las artes y los rituales por mencionar algunas de las más representativas. Visibilizándose todas en conjunto sobre todo en las fiestas populares. Es por ello que, ante la necesidad general de que todas éstas expresiones intangibles de la cultura necesitan ser respetadas, valoradas, visibilizadas, reconocidas y protegidas por ser base de las múltiples identidades de la ciudad y muestra indudable de la creatividad local y la diversidad cultural que posee la capital. Síntesis cultural además del país que somos, y reconociendo su valía para el desarrollo de la ciudad y más aún su fragilidad y los peligros que pesan sobre las mismas ante los rápidos cambios que traen consigo las sociedades modernas, la Municipalidad Metropolitana de Lima amparada en la Ley N°28296, la que establece que, las acciones de salvaguardia del patrimonio cultural, a nivel nacional, deben realizarse en concordancia con las competencias y funciones establecidas para los Municipios, en la Ley Orgánica de Municipalidades, según el Artículo 29°, inciso 1. La Municipalidad Metropolitana de Lima puede cooperar con los organismos nacionales competentes a la identificación, in-

ventario, registro, investigación, protección, conservación, difusión y promoción de los bienes muebles e inmuebles integrantes del Patrimonio Cultural de la Nación. Así como, establecer medidas administrativas necesarias para la protección, conservación y difusión de los bienes integrantes del patrimonio cultural de la nación de su ámbito, en concordancia con la legislación sobre la materia y las disposiciones que dicten los organismos que

se refiere el artículo 19º de la Ley mencionada; y elaborar planes y programas orientados a la protección, la conservación y difusión de los bienes integrantes del patrimonio cultural de la nación de su localidad, en coordinación con los organismos nacionales competentes.

“Lima Milenaria, Ciudad de Culturas” es un programa que tiene como fin prioritario la protección, conservación, investigación y difusión del patrimonio cultural histórico y contemporáneo, material e inmaterial, de nuestra ciudad.”

En éste marco, la Municipalidad Metropolitana de Lima, mediante Decreto de Alcaldía Nº 001, del 12 de enero del año 2012, declaró a la ciudad de Lima como “Lima Milenaria, Ciudad de Culturas”, considerando que este programa tenga como fin prioritario la protección, conservación, investigación y difusión del patrimonio cultural histórico y contemporáneo, material e inmaterial, de nuestra ciudad. Buscando reconocer y valorar la diversidad de nuestra ciudad, que tras un largo proceso histórico, se ha logrado constituir como la ciudad multi y pluricultural que es, proponiendo a partir de esto, construir una nueva identidad ciudadana enlazada al desarrollo milenario de nuestra ciudad y a la visión general de la actual gestión municipal enfocada en impulsar UNA CIUDAD PARA TODOS. Dentro de esta revaloración por nuestro patrimonio cultural, se han establecido y articulado una serie de eventos, proyectos y planes que buscan rescatar la importancia intrínseca del patrimonio cultural inmaterial en el desarrollo integral de nuestra sociedad, demostrando con ello que el patrimonio cultural no solo se suscribe o limita a monumentos y colecciones de objetos, sino que alcanza también tradiciones y expresiones vivas adquiridas de nuestros antepasados y transmitidas a las nuevas generaciones, como tradiciones orales, expresiones de arte, usos sociales, rituales, actos festivos, conocimientos, saberes y técnicas vinculados a la artesanía tradicional, e incluso prácticas relativas al manejo de la naturaleza y el universo que de seguir transmitiéndose de generación en generación, lograrán afianzar y fortalecer nuestros lazos de identidad, contribuyendo al mismo tiempo desde su empoderamiento y comprensión al diálogo entre las distintas culturas que conviven en Lima, promoviendo el respeto hacia otros modos de vida, y porque no, mejorando incluso las cualidades de la ciudad como destino turístico.

PLAN DE SALVAGUARDIA DEL PATRIMONIO CULTURAL INMATERIAL DE LIMA METROPOLITANA El año 2012, la Municipalidad Metropolitana de Lima, mediante su entonces Sub-Gerencia de Cultura, emprendió el Proyecto Piloto de Registro y Difusión de las Fiestas Populares de Lima, en una clara muestra del valor que reconoce la política cultural municipal actual en la cultura inmaterial respecto a la ciudad. El proyecto sirvió entonces como experiencia previa al desarrollo del Plan de Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial de Lima Metropolitana, registrándose doce fiestas populares mediante una investigación amplia que incluyó la recopilación de datos históricos y antropológicos, el registro fotográfico de las 12 fiestas y tres estudios exploratorios del perfil del asistente a las siguientes fiestas populares: Homenaje al Señor de QoyllurRitti en Lima, El Señor de los Milagros y el Día de los Muertos. Pero, sin duda, uno de los logros más destacados del Plan Piloto de Registro y Difusión de las Fiestas Populares de Lima fue el Premio al Tercer Puesto del Concurso Latinoamericano de Videos organizado por el Centro Regional para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural de América Latina CRESPIAL por el video documental LA FE MUEVE MONTAÑAS que registra el Homenaje al Señor de QoyllurRitti en Lima. Así también, se realizó la grabación del disco de registro musical “La Lomera” como parte del proyecto. Rescatando tras “La Lomera” el testimonio de la compleja dinámica de las poblaciones de los territorios rurales de Lima. Espacios que fueron reducidos en las últimas décadas, experimentando profundos cambios en su naturaleza y tradición.

En enero de 2013, luego de ejecutarse exitosamente el Proyecto Piloto de Registro y Difusión de las Fiestas Populares de Lima, se presentó de manera oficial ante la comuna limeña el Plan de Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial de Lima Metropolitana, el cual reafirmando el trabajo realizado durante el 2012, tiene como objetivo principal promover la salvaguardia de las fiestas populares como expresiones del patrimonio cultu-

ral inmaterial de la ciudad de Lima Metropolitana mediante el registro, documentación, protección, promoción y transmisión. A partir de ello, durante el año 2013, se han registrado etnográfica y fotográficamente 25 festividades. Además de realizado 7 vídeos documentales, y tres estudios exploratorios del perfil del asistente a las festividades de los Carnavales de Ayacucho, Corpus Christi Andino y San Pedro y San Pablo.

“Solo por citar dos de las fiestas populares más significativas con las que cuenta Lima actualmente, en los meses de febrero-marzo y junio respectivamente, podemos ser parte de los Carnavales de Ayacucho y del Corpus Christi Andino.” El porqué de centrar el Plan de Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial de la ciudad en las fiestas populares, radica en la importancia de éstas, como espacios donde convergen las expresiones inmateriales diversas de la cultura local, regional y nacional. Otro motivo fundamental es que, siendo las fiestas populares de la ciudad en su gran mayoría producto de la migración interna y del proceso social y cultural vivido por más de 50 años, se han establecido como promotoras de la construcción de identidades culturales locales diversas y del derecho y deber de ejercer ciudadanía entendiéndose como la expresión de una remembranza colectiva de eventos significativos acompañados por danzas, música y otras manifestaciones, que según las políticas nacionales pueden además convocar al sector cultura a tener un impacto significativo en el sector económico, social y turístico. Solo por citar dos de las fiestas populares más significativas con las que cuenta Lima actualmente, en los meses de febrero-marzo y junio respectivamente, podemos ser parte de los Carnavales de Ayacucho y del Corpus Christi Andino.

Los Carnavales de Ayacucho son celebrados desde hace más de 26 años en Lima, con la necesidad y el fin de encontrar un espacio de reunión y confluencia de los migran-

tes ayacuchanos en la ciudad, de las distintas organizaciones distritales y provinciales de Ayacucho en Lima que decidieron fundar FEDIPA – Federación Departamental de Instituciones Provinciales de Ayacucho, organización que, en la actualidad, cuenta con once Federaciones Provinciales con presencia activa; organizando e integrando a la comunidad ayacuchana en la ciudad. FEDIPA, desde entonces, promueve la cohesión social del grupo, la revalorización de su identidad y la afirmación de su presencia en Lima, desarrollando actividades como la celebración de los CARNAVALES AYACUCHANOS durante los meses de febrero y marzo. Actividad que celebra el inicio del tiempo de prosperidad, reafirmando los lazos de parentesco familiar, los lazos sociales y culturales mediante un lenguaje propio que asegura la identidad cultural del pueblo ayacuchano en un espacio socio-cultural nuevo al que tuvieron que adaptarse batallando por no perder su identidad, siendo los carnavales expresión propia de un pueblo que ha logrado expresar artísticamente la vivencia histórica, social y cultural de toda una región. Región que aún en tiempo de violencia política en el país y siendo el lugar más abatido por el conflicto armado, decidió salir a bailar y seguir celebrando, como muestra de fortaleza espiritual, social y cultural. Así las comparsas continuaron cantando y bailando aquello que no podía ser expresado.

Celebraci贸n de los Carnavales de Ayacucho en Lima.

En el caso del Corpus Christi Andino, la festividad se estableció el año de 1983 con la institucionalización de la Hermandad del Señor de QoyllurRitti- Lima, y posteriores actos conmemorativos en homenaje al Señor de QoyllurRitti, devoción de origen cusqueño reconocida como Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad por la UNESCO en 2011, al que con el paso del tiempo se fueron sumando más de 20 imágenes de la identidad religiosa cusqueña como San Sebastián y San Jerónimo, patrones de dos de los distritos más importantes del Cusco, configurando una de las celebraciones más representativas de la comunidad quechua hablante en Lima. Este 2014, dando inicio a las actividades del año comprendidas dentro de la ejecución del Plan de Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial de Lima y en el marco de la distinción de la ciudad como Plaza Mayor de la Cultura Iberoamericana 2014, se realizó el 20 y 21 de febrero el foro: “Fiestas Populares de Lima. Identidad Cultural Migrante” en las instalaciones del Museo Metropolitano de Lima. Esta actividad, se llevó a cabo con el objetivo de generar un espacio de discusión académica en torno a la importancia histórica- antropológica y actual de las fiestas populares que se desarrollan en Lima Metropolitana.

Pero, sobre todo, con el afán de sellar las reflexiones dando voz a los actores locales y nacionales involucrados en la gesta y salvaguardia de las fiestas populares para el disfrute de la sociedad presente y de las nuevas generaciones, ratificando por un año más el compromiso de la actual gestión de la Municipalidad Metropolitana de Lima de trabajar en forma conjunta por el mismo objetivo. Debo de resaltar la presencia en el evento, de cuatro importantes organizaciones culturales gestoras de nuestra cultura inmaterial en Lima, las cuales estuvieron presentes deleitándonos con su música y danzas durante los dos días del evento: La Asociación de Danzantes de Tijeras y Músicos del Perú, la Asociación de Instituciones Tunanteras (A.D.I.T), Centro Social Cultural del Distrito Marcas y Anexos- Huancavelica y la Danza QhapacQolla de Paucartambo. Para ellas mi total reconocimiento por su labor incansable en la salvaguardia no solo de sus identidades, sino de la memoria histórica y cultural del país, pero más aún mi agradecimiento por permitirme creer con más convicción que sí es posible vivir en una sociedad sin exclusiones sociales ni culturales.

Procesi贸n del Ser帽or de Qoyllur Ritti en Lima.

GABRIELA UGARTE BOLUARTE Antrop贸loga por la Universidad Nacional San Antonio Abad del Cusco, gestora cultural y actual Jefa de la Divisi贸n de Patrimonio Cultural Inmaterial de la Subgerencia de Patrimonio Cultural, Artes Visuales, Museos y Bibliotecas de la Gerencia de Cultura.

ENTREVISTA A

FRED ROHNER

FOLCLORE LIMEÑO: LA LOMERA “Prolifera entre nosotros una literatura saudosa –de morriña, se puede decir también– que lamenta los tiempos idos y protesta contra el modo de vida contemporáneo. (…) Habría que pedir el advenimiento de los escritores que canten la Lima que se viene, esa que a nosotros los jóvenes nos gusta porque hace de la ciudad un nuevo reducto de la humanidad que es anónima, oscura, innumerable y múltiple.” Sebastián Salazar Bondy, Diario La Prensa 1953

PODEMOS ENTENDER COMO MÚSICA 1 ¿QUÉ POPULAR? ¿CÓMO HA IDO CAMBIANDO LA MÚSICA POPULAR EN LIMA HASTA LA ACTUALIDAD?

Primero, es necesario hacer una distinción entre lo que se denomina como música popular y música folclórica. La música folclórica no siempre se asocia con los procesos de comercialización y está circunscrita a ciertos espacios de localización, tipo de performance o prácticas culturales. En cambio, la música popular es aquella que se caracteriza por tener una difusión masiva en los medios e incluye todo lo que escuchamos en la radio. En el caso de Lima es complejo. Tendríamos que preguntarnos primero qué entendemos por limeño para poder definir lo que es música popular limeña. Además que, por ejemplo, los vals limeños tienen un origen europeo.

En el panorama actual, la música tradicional limeña tiene varios focos de representación. Un primer foco sería la “música criolla” que tiene espacios en las peñas comerciales, las peñas tradicionales o espacios de reunión. Esta sigue viva aunque poco difundida en los medios masivos. Un segundo foco sería la “música de inmigrantes” que es una música andina contemporánea que ha sido generada por los hijos de los inmigrantes que mantienen presente en su paisaje sonoro la música andina tradicional. La “música de inmigrantes” ha sido la que más ha evolucionado, en su instrumentalización, sus estilos o las estructuras melódicas.

CRESS QUE ES EL PAPEL QUE DEBERÍA 2 ¿CUÁL DESEMPEÑAR LAS ENTIDADES PÚBLICAS COMO

LA MUNICIPALIDAD, PARA LA CONSERVACIÓN Y DIFUSIÓN DE LA MÚSICA POPULAR? Es una tarea que implica tanto al sector privado como al público. En mi entender, sería lo más adecuado crear un archivo sonoro. De esta manera existiría alguna referencia de las prácticas que, con el tiempo, son olvidadas o desaparecen para tener una memoria de lo que ha sido. En el Perú, en general hay una política de archivos muy mala. Cuando hay un archivo, es guardado y cerrado como una caja fuerte, no puedes ir a consultarlo, es decir, no hay acceso al público. Por ejemplo, los archivos de Arguedas, en la cual existe música cantada por este autor, recién han sido visibilizados por el Ministerio de Cultura y la Escuela de Folclor en una recopilación. Antes de eso, la gente pensaba que los archivos estaban perdidos. Un ejemplo claro de una buena política de Archivo son los Archivos del Congreso de Estados Unidos, a los que se puede acceder a través de la página web. En el Perú, existe un Archivo Regional en Cajamarca que está difundiendo la música por medio de canales de YouTube. Sin embargo, sin unas políticas culturales a nivel nacional, no podría replicarse en otras partes del país.

En la actualidad, son los archivos privados, las universidades o los investigadores quienes desean proteger la información pero, en la mayoría de los casos, no tienen financiamiento. Solo se dedican a recopilar de manera aislada y realizar publicaciones a corto plazo. En el caso de los archivos privados, son ellos los que deciden si desean que la gente acceda a la información o no. Siendo el Estado el que permitiría el acceso a todo el público. Otro punto, es la falta de apoyo y financiamiento de la investigación pues el investigador es independiente y busca sus propios recursos para solventar sus estudios. Un ejemplo positivo se encuentra en Colombia: hay un grupo de investigadores que ha sido financiado por el Estado que le da oportunidad a dedicarse a investigar y editar música folclórica y académica. Al referirme a música académica, estoy considerando a la música clásica realizada en el Perú. Esta música no ha sido investigada a profundidad en nuestro país.

3 CUÉNTENOS SOBRE EL CASO DE LA LOMERA La característica más resaltante de la Lomera es que es una música tradicional limeña previa a las inmigraciones. Es decir, es auténticamente limeña. Según las investigaciones recientes, se ha descubierto que los primeros intérpretes podrían ubicarse en Jicamarca, limítrofe de Canta y Huarochirí. El nombre de la Lomera fue dado de alguien externo quien lo relacionó con las lomas y pampas que se encuentran alrededor de Lima. En 1928, los hermanos Ascuez del Rímac realizaron una serie de grabaciones en las cuales se menciona, por primera vez, el nombre de la Lomera. Cabe resaltar que esta música no es un huayno tradicional, tiene una serie de matices que lo diferen-

cian. Podría ser un tipo de huayno propio de Lima, similar a las lomeras de Jicamarca. Es posible que los que lo grabaron lo han oído de esta región, porque frecuentaban estos lugares. Esta música tradicional ya está extinta. Es posible que estuviera asociada a ciertas fiestas religiosas como la “Fiesta de las Cruces” o la “Cruz de la Lomera”, cerca de Canta y Quives. También tendría una relación con la ganadería que se realizaba en la comunidad de manera periódica, debido a la escasa vegetación en la zona.

FRED ROHNER

Profesor de la PUCP en las facultades de Ciencias Sociales y Humanidades; y Artes Escenicas. Investigador del Instituto de Etnomusicología de la misma casa de estudios y especialista en lírica y música popular de fines del siglos XIX y XX.

NO DEJES DE LEER EN www.limacultura.pe El Observatorio Cultural viene desarrollando varios reportes estadísticos e infografías sobre algunos de los eventos desarrollados por la Gerencia de Cultura durante el 2013 y lo que va del 2014. Esta iniciativa nace del interés de conocer mejor el escenario cultural de la ciudad y fortalecer mecanismos de transparencia en la gestión de la Gerencia de Cultura. En los reportes estadísticos e infografías, podrás encontrar información sobre el perfil del público, el grado de satisfacción con el evento, información sobre los medios de comunicación, hábitos culturales de los asistentes y más. Además, podrás conocer mejor la historia detrás de las actividades de la Gerencia de Cultura.

ANIVERSARIO DE LIMA En el marco de la denominación de Lima como Plaza Mayor de La Cultura Iberoamericana 2014 2, la Municipalidad Metropolitana de Lima (MML) realizó la celebración por el 479 Aniversario de la Fundación de la Ciudad de Lima. La primera actividad programada fue la Serenata a Lima a realizarse el viernes 17 de enero desde las 3:00 p.m. en la Plaza de Armas.

NOCHE DE LOS MUSEOS VI - DICIEMBRE 2013 La “Noche de los Museos VI” se realizó el viernes 13 de diciembre de 2013 a partir de las 5:00 p.m. hasta las 10:00 p.m, evento que tiene como objetivo principal posicionar a los museos de Lima Metropolitana como espacios cuturales dinámicos de aprendizaje, a los que se puede asistir de manera libre, motivando así, la apropiación del patrimonio y el fortalecimiento de la identidad.

EXPOSICIÓN LA GUARDIA VIEJA. HISTORIA MATERIAL DE LA MÚSICA POPULAR EN LIMA En la exposición temporal “La Guardia Vieja. Historia material de la música popular en Lima (1890-1936)” tiene como objetivo principal acercar al ciudadano de la ciudad de Lima al conocimiento de los orígenes de la música popular de fines del siglo XIX, desde donde se gesta, mediante a la influencia de géneros musicales fóraneos, la música que hoy reconocemos como criolla.

INFOGRAFÍAS SOBRE ARTES VISUALES: 49