Η αρχιτεκτονική της γραφής by Athina Syntychaki

Η ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

της γραφής Η αιτιώδης σχέση των τεχνών μέσω των συναφών συνθετικών τους αρχών

Αθηνά Συντυχάκη. Επίβλεψη: Χαρά Καλαϊτζίδου. Ιούλιος 2015

Η αρχιτεκτονική της γραφής

Περιεχόμενα Εισαγωγή..............................................................................................................................................................................................5

Ο ρυθμός..............................................................................................................................................................................................................7 Η αρμονία..........................................................................................................................................................................................................8 Το μέτρο..............................................................................................................................................................................................................8 Η μορφή...............................................................................................................................................................................................................9 Ο χαρακτήρας ή διαλεκτική της σύνθεσης.............................................................................................................9

Ιστορική αναδρομή..................................................................................................................................................11 Η σουμεριακή γραφή...........................................................................................................................................................................11 Η αισθητική της σουμεριακής γραφής.........................................................................................................................11 Αιγυπτιακή γραφή..................................................................................................................................................................................12 Η αισθητική της αιγυπτιακής γραφής...............................................................................................................................12 Μινωική γραφή - η αισθητική της μινωικής γραφής......................................................................................14 Γλώσσες που βασίζονται σε ιδεογράμματα......................................................................................................15 Φωνητική γραφή.....................................................................................................................................................................................21 Η αραβική γραφή και η αρχιτεκτονική του Ισλάμ. ...................................................................................22 Η αισθητική της αραβικής γραφής....................................................................................................................................23 Διαφορετικά είδη της αραβικής καλλιγραφίας.............................................................................................23

Η ελληνική γραφή...............................................................................................................................................26

Ιστορία της ελληνικής γραφής........................................................................................................................................26 Η αισθητική της ελληνικής γραφής.................................................................................................................................27 Τυπογραφία και ελληνικά γράμματα........................................................................................................................31

Η λατινική γραφή....................................................................................................................................................34

Ιστορία της λατινικής γραφής............................................................................................................................................34 Η αισθητική της λατινικής γραφής.................................................................................................................................35 Τυπογραφία και λατινικά γράμματα..............................................................................................................................39

Σύγχρονη τυπογραφία.............................................................................................................................41

Πρώιμος μοντερνισμός - συσχετισμός με την αρχιτεκτονική...............................................41 Bauhaus.............................................................................................................................................................................................................42 Art Deco.............................................................................................................................................................................................................43 Το μοντέρνο κατά τα μέσα του 20ου αιώνα..................................................................................................44 Το μεταμοντέρνο................................................................................................................................................................................45

Η σελίδα...........................................................................................................................................................................................47

Ιστορία...............................................................................................................................................................................................................47 Βιβλίο και χρυσή τομή...................................................................................................................................................................52 Ο κανόνας του Van de Graaf.................................................................................................................................................53 Ο κανόνας των “τρίτων” (The rule of thirds).............................................................................................................54

Οπτικές απάτες...............................................................................................................................................................55 Οπτικές διορθώσεις.............................................................................................................................................56 Ο ρόλος των γραμμάτων στο δημόσιο χώρο.........................58

Χαρακτηριστικά παραδείγματα της σύγχρονης εποχής................................................................58 Νέος κλάδος: “Environmental graphic design” ή “Experiential graphic design”...........71

Συμπεράσματα - επίλογος...........................................................................................................73 Σχεδιασμός σελίδας Επεξήγηση των συνθετικών αρχών που τη διέπουν Πρακτική εφαρμογή των συμπερασμάτων........................................................................................................76 Βιβλιογραφία............................................................................................................................................................................................80 Κατάλογος εικόνων.........................................................................................................................................................................84

Η αρχιτεκτονική της γραφής

Εισαγωγή Σκοπός αυτής της εργασίας είναι ο εντοπισμός των συνθετικών αρχών που διέπουν τη γραφή και ο συσχετισμός αυτών με τις αντίστοιχες αρχές στην αρχιτεκτονική. Η γραφή εξετάζεται ως εικαστική σύνθεση. Άλλωστε, οι πρώτες γραφές ήταν εικονογραφικές και είχαν άμεση σύνδεση με τη ζωγραφική. Η σύγκριση εστιάζει στα γραφικά και αρχιτεκτονικά δημιουργήματα σημαντικών πολιτισμών στην ιστορία του ανθρώπου, για να καταλήξει σε αυτά της σύγχρονης εποχής στην Ελλάδα αλλά και σε χώρες που επηρέασαν και επηρεάζουν τις παραγόμενες μορφές της τελευταίας. Δίνεται έμφαση στην θεώρηση του εκάστοτε πολιτισμού για τον κόσμο και στον τρόπο που αυτή λειτουργεί ως σύνδεσμος μεταξύ των διαφόρων οπτικών τεχνών. Στη συνέχεια, γίνεται μία σύντομη αναφορά στη σύνθεση της σελίδας, έντυπης αλλά και ηλεκτρονικής. Φτάνοντας στην περιγραφή της γραφικής τέχνης στη σημερινή εποχή, βρισκόμαστε μπροστά σε ένα φαινόμενο πραγματικής σύνδεσης γραφής και αρχιτεκτονικής. Από την ύπαρξη, λοιπόν, σύνδεσης των δύο τεχνών λόγω αναλογίας αισθητικών αρχών, φτάνουμε σε μία εποχή αληθινής αλληλεπίδρασης τους καθώς συνυπάρχουν ισάξιες στα ίδια έργα. Για να γραφεί η παρούσα εργασία, ξεκίνησε με βάση ένα συλλογισμό ο οποίος παρατίθεται παρακάτω: Η αρχιτεκτονική αποτελεί, μεταξύ άλλων, τέχνη. Είναι, όπως θα έλεγε ο Μιχελής, τέχνη εξυπηρετική. Το ίδιο ισχύει για τη γραφή, και κατ’ επέκταση για το βιβλίο ως ολότητα. Κάθε τέχνη αντιπροσωπεύει το πνεύμα της εποχής στην οποία ανήκει. Επίσης, αναπόφευκτα μαρτυρά και αναδεικνύει τα διαθέσιμα και πιο διαδεδομένα υλικά και τις τεχνοτροπίες κάθε πολιτισμού μίας εποχής. Μία από τις διαφορές των δύο τεχνών είναι ο βαθμός δυσκολίας ανάγνωσης των προαναφερθέντων χαρακτηριστικών. Ενώ η αρχιτεκτονική διακατέχεται από πολυπλοκότητα λόγω των πολυάριθμων παραγόντων που λαμβάνονται υπόψιν για την υλοποίηση ενός έργου, η γραφή χαρακτηρίζεται από σχετική απλότητα. Τα χαρακτηριστικά μίας εποχής εμφανίζονται συμπυκνωμένα και σχεδόν απαλλαγμένα από άλλους περιορισμούς.

Η αρχιτεκτονική της γραφής

Τα γράμματα είναι σύμβολα και κάθε σύμβολο εξ ορισμού αποτελεί τη σύνοψη μίας ιδέας. Ακόμη, μία σελίδα βιβλίου ή ένα βιβλίο ολόκληρο διαθέτει κλίμακα που επιτρέπει την απόκτηση συνολικής εικόνας με πιο άμεσο τρόπο σε σχέση με τα αρχιτεκτονικά έργα. Σε ένα κτίριο, για παράδειγμα, η ολοκληρωμένη εντύπωση ενδεχομένως να δυσχεραίνεται από την αδυναμία οπτικής πρόσληψης του όλου εξωτερικά, δυσκολία ανάγνωσης του εσωτερικού λόγω παρεμβάσεων των χρηστών κ.α.. Ένα βιβλίο ή κάποιο άλλο έντυπο επιτρέπει στο ανθρώπινο μάτι την πρόσληψη εικόνας για το σύνολο κυριολεκτικά μέσα σε δευτερόλεπτα και χωρίς περισπασμούς. Το γεγονός αυτό καθιστά τη γραφή ιδανικό πεδίο ανάγνωσης του πνεύματος μιας εποχής στην τέχνη. Αυτός είναι και ένας τρόπος για να αναγνωσθεί έμμεσα ο εκάστοτε χαρακτήρας στην αρχιτεκτονική. Για να εντοπιστούν τα χαρακτηριστικά και ομοιότητες των εξυπηρετικών αυτών τεχνών -και όχι μόνο αυτών- με επιτυχία θα είναι χρήσιμο να έχουν πρώτα τεθεί οι βάσεις της σύγκρισης. Θεωρήθηκε, λοιπόν, σκόπιμο να απαριθμιστούν και να εξηγηθούν επιγραμματικά κάποιοι κανόνες αισθητικής που διέπουν όλες τις τέχνες διαχρονικά και έχουν τη βάση τους στην κοινή ανθρώπινη αντίληψη. Κατά τον B.Vlievitch, οι άνθρωποι ενώ δεν είναι πανομοιότυποι δεν είναι όμως και τόσο διαφορετικοί. Είναι λόγω της (σχετικής) ομοιότητάς τους που αποτελούν το ανθρώπινο είδος. Συνεπώς, η επιστημονική αισθητική είναι εφικτή. Το προσωπικό γούστο υφίσταται, δεν θα γίνει αναφορά όμως σε αυτό αλλά σε γενικούς κανόνες με καθολική ισχύ. Το φαινόμενο της αισθητικής είναι υποκειμενικό με την έννοια της εξάρτησής του από τον άνθρωπο. Δεν είναι δηλαδή κάτι αυθύπαρκτο, σε αντίθεση με τα μαθηματικά δεδομένα, τα οποία έχουν υπόσταση χωρίς καμία εξάρτηση. Ως υποκειμενικότητα, λοιπόν, εδώ νοείται η σύνδεση με την ενιαία ανθρώπινη αντίληψη και όχι το ατομικό γούστο. Η αρχιτεκτονική όπως και η γραφή είναι οπτικές τέχνες. Συνεπώς, η αισθητική τους έγκειται στο πώς οι μορφές παρουσιάζονται στα ανθρώπινα μάτια και όχι στο πώς αυτές είναι πραγματικά. Η αισθητική τους, λοιπόν, εξαρτάται από τις ιδιότητες των

Εισαγωγή.

ματιών του ανθρώπου, καθώς και από τον τρόπο που τείνει να ερμηνεύει ο εγκέφαλος τα οπτικά ερεθίσματα. Εξαρτάται δηλαδή από τις ψευδαισθήσεις. Όπως αναφέρει ο Βακαλό στο βιβλίο “Οπτική σύνταξη”, ψευδαίσθηση είναι η οπτική αντίληψη στην οποία η οπτική εμπειρία του παρατηρητή δε συμφωνεί με κάποια γνωρίσματα του ερεθίσματος. Οι κανόνες αισθητικής που θα οριστούν παρακάτω είναι οι εξής: Ο ρυθμός, η αρμονία, το μέτρο, η μορφή και ο χαρακτήρας. Ας διευκρινιστεί εδώ πως αν αυτοί οι κανόνες αποτελούν το μηχανισμό της τέχνης και δεν τίθεται ο ισχυρισμός ότι αρκεί η τυπική εφαρμογή του για τη σύνθεση ενός έργου τέχνης.

Ο ρυθμός.

Στην ψευδαίσθηση κατακόρυφουοριζόντιας, η κατακόρυφος μοιάζει μεγαλύτερη ενώ είναι ίση με την οριζόντια.

Ως έννοια, ο ρυθμός είναι πιο άμεσα κατανοητός στη μουσική, δηλαδή εξελισσόμενος στο χρόνο. Για το λόγο αυτό, θα οριστεί πρώτα ο ρυθμός στο χρόνο και έπειτα ο χωρικός. Η τυπική λειτουργία του ρυθμού είναι να παρέχει τάξη στο έργο μέσω ενός οργανωτικού παλμού. Ουσιαστικά αρθρώνει την ανταλλαγή δράσεων μεταξύ του όλου και των μερών - μελών της όλης συνθέσεως και αντιστρόφως. Οργανώνει, διαφοροποιεί και αναδεικνύει την ιδέα μία ενότητας. Χάρη στο ρυθμό, με τον πρώτο ρυθμικό κτύπο του έργου, αυτό μας εισάγει σε έναν κόσμο δικό του. Επιτυγχάνεται η ενότητα στην ποικιλία και όσες μορφές κι αν αλλάζει, η ιδέα του έργου παραμένει ίδια. Στον χώρο τη θέση του κτύπου κατέχει η μάζα ενός σώματος και της παύσης το κενό του χώρου. Τα ίσα χρονικά διαστήματα μπορούν να παραλληλιστούν με ίσες αποστάσεις μεταξύ στύλων που διατάσσονται σε σειρά ή με αποστάσεις γραμμάτων. Όμως, πολύ συχνά ο ρυθμός δεν είναι άμεσα ορατός αλλά είναι το υπόβαθρο του σχεδιασμού και υποδηλώνεται με πιο έμμεσο τρόπο. Στην αρχιτεκτονική υπάρχει ρυθμικό πλέγμα, δεν περιορίζεται ο ρυθμός γραμμικά όπως στη μουσική. Αυτό συμβαινει και στις σελίδες ενός βιβλίου. Μάλιστα, το ρυθμικό πλέγμα στην αρχιτεκτονική εξυπηρετεί όχι μόνο την

Η αρχιτεκτονική της γραφής

αισθητική αλλά και την στατικότητα. Το ρυθμικό πλέγμα είναι αυτό που επιτρέπει από κάθε σημείο θέασης του έργου να μαντεύεται η αθέατη πλευρά του και να αποκτάται συνολική εντύπωση. Στη γραφή, ο ρυθμός εξυπηρετεί την αναγνωσιμότητα όπως και στο σύνολο ενός βιβλίου.

Η αρμονία. Αρμονία είναι οι σχέσεις μεταξύ του όλου και των μελών του, αλλά και αυτών μεταξύ τους με σκοπό και πάλι να επιτευχθεί “ενότητα στην ποικιλία”. (Σε κάθε σύνολο παρατάσσονται τα ίσα σε μέγεθος και υποτάσσονται τα όμοια κάτω από μία κυρίαρχη μονάδα). Για να υπάρξει αρμονία οι αντιθέσεις συντίθενται υπό ένα πνεύμα ενιαίο. Αν, λοιπόν, έργο του ρυθμού είναι η ταξινόμηση και ο τονισμός των θέσεων δράσης δυνάμεων, η αρμονία αναλαμβάνει το συντονισμό αντιθέσεων σε μία ανεξάρτητη ενότητα. Για παράδειγμα, σε ένα βιβλίο υπάρχουν αντιθέσεις μεταξύ μεγεθών των τίτλων, των υποτίτλων και του σώματος κειμένου. Επίσης, συνυπάρχουν στα βιβλία εικόνες και κείμενο, στοιχεία αντιτιθέμενα. Η αρμονική σύνθεση αυτών είναι μία πρόκληση για το σχεδιαστή.

Το μέτρο. Το μέτρο, σύμφωνα με το Μιχελή, διακρίνεται σε εξωτερικό, εσωτερικό και απόλυτο. Το εξωτερικό ορίζει την κλίμακα του έργου, Έχει να κάνει με τη σχέση μεταξύ έργου και ανθρώπινης κλίμακας. Ένα κτίριο του οποίου οι αναλογίες είναι πολύ μεγαλύτερες από τις ανθρώπινες προκαλεί έντονα συναισθήματα και εντυπώσεις. Ταυτόχρονα δεν είναι τόσο εξυπηρετικό όσο ένα κτίριο κοντά στην κλίμακα του ανθρώπου. Στο βιβλίο, επίσης, ένας τίτλος με πολύ μεγάλα γράμματα, προκαλεί εντύπωση, δεν είναι όμως ευανάγνωστος γιατί το μάτι δε λαμβάνει άμεσα την εικόνα του συνόλου. Στην απόσταση που συνήθως διαβάζεται ένα βιβλίο τα μεγέθη που είναι πιο λειτουργικά είναι συγκεκριμένα. Το εσωτερικό μέτρο προϋποθέτει μία μονάδα ως προς την οποία συγκρίνονται

Εισαγωγή.

όλες οι σχέσεις. Με το απόλυτο μέτρο ορίζεται το αναγκαίο μέγεθος κάθε μορφής. Μία πιο μικρή μορφή έχει λιγότερη λεπτομέρεια. Δεν μπορεί να μεγεθυνθεί με επιτυχία χωρίς την απόκτηση περαιτέρω διάρθρωσης. Αντίστοιχα, για τη σμίκρυνση είναι απαραίτητη η αφαίρεση. Στα γράμματα είναι ενδιαφέρουσα πρόκληση στο σχεδιασμό μίας γραμματοσειράς, τα σχήματα να μην αλλοιώνονται ακόμη και όταν είναι πολύ μικρά. Ωστόσο, υπάρχουν συγκεκριμένες γραμματοσειρές που προορίζονται για πολύ μεγάλα ή πολύ μικρά μεγέθη στα οποία γίνεται η απαραίτητη αφαίρεση.

Η μορφή. Εκφράζει το συγκεκριμένο αντικείμενο που παράγεται μέσω μίας τεχνικής και ενός υλικού μέσου. Αποτελεί επίσης τη συνδιαλλαγή κενών και πλήρων. Τα κύρια στοιχεία της στην αρχιτεκτονική είναι η μάζα, ο χώρος και το φως. Η ύλη αποτελεί το θετικό στοιχείο ενώ ο χώρος είναι το αρνητικό, το δεχόμενο. Το φως είναι στοιχείο ουδέτερο που ταυτόχρονα ενώνει και χωρίζει τη μάζα από το χώρο. Μπορεί να γίνει παραλληλισμός μεταξύ των στοιχείων αυτών στην αρχιτεκτονική και τη γραφή. Το λευκό της σελίδας είναι το δεχόμενο ενώ τα γράμματα και οι εικόνες η μάζα. Το φως είναι επίσης ένα στοιχείο που υφίσταται στη γραφή και προσδιορίζεται από τον όρο “μαύρο των γραμμάτων”. Ο τελευταίος εκφράζει το πόσο σκοτεινή (γράμματα με χοντρές, πυκνές γραμμές) ή φωτεινή (γράμματα με λεπτές αραιά τοποθετημένες γραμμές) είναι η εντύπωση του κειμένου ως σύνολο και το βαθμό αντίθεσής του με το φόντο (σελίδα).

Ο χαρακτήρας ή “διαλεκτική της σύνθεσης”. Κάθε έργο διατυπώνει έναν δικό του χαρακτήρα ώστε να ξεχωρίζει από τα άλλα ως πρωτότυπη μονάδα. Στη μουσική αντιστοιχεί στη μελωδία. Ως διάθεση, η μελωδία μπορούμε να πούμε ότι ανήκει σε όλες τις τέχνες αφού αποτελεί την κεντρική ιδέα που

Η αρχιτεκτονική της γραφής

οδηγεί στη δημιουργία. Για τη συγκίνηση που προκαλεί ένα καλλιτέχνημα δεν επαρκεί ο ρυθμός, η αρμονία, η μορφή και το μέτρο. Ο σκοπός μίας ατομικής ή συλλογικής πρωτοβουλίας θέτει το αισθητικό περιεχόμενο μίας σύνθεσης, της δίνει τον ξεχωριστό χαρακτήρα της. Κάθε σύνθεση διαλέγεται με το περιβάλλον και τους θεατές της. Ο σκοπός, λοιπόν, κάθε συνθέσεως, παρόλο τον πρωτότυπο χαρακτήρα του, υπακούει στην αρχή της διαλεκτικής. “Δεν είναι ένα παραλήρημα ατομικής εξάψεως ούτε μία σελίδα λογικής απρόσωπη, αλλά μία θέση υπερατομικής εξάρσεως.” Στην ιστορική αναδρομή που θα ακολουθήσει με τα αντίστοιχα παραδειγματα, θα καταστεί σαφής ο τρόπος που η κεντρική ιδέα χαρακτηρίζει κάθε έργο και το κάνει να ξεχωρίζει ανάμεσα στα άλλα. Ο χαρακτήρας μπορεί να είναι ατομική υπόθεση, όμως παρατηρείται και η συλλογική ύπαρξή του στο σύνολο των έργων κάποιας περιόδου, ενός πολιτισμού ή ενός κινήματος. Ο κοινός χαρακτήρας είναι συχνά και ο συνδετικός κρίκος μεταξύ των διαφόρων τεχνών μίας εποχής. Είναι, δηλαδή, η κοινή θεώρηση των ανθρώπων για τον κόσμο που παίρνει μορφή σε όλες τις τέχνες και τις ενοποιεί.

Σουμεριακό Ζιγκουράτ

Ιστορική αναδρομή Οι πρώτες γλώσσες ήταν εικονογραφικές. Με τον όρο αυτό ορίζονται οι γλώσσες των οποίων η γραφή βασίζεται σε εικόνες (pictograms) που αναπαριστούν αντικείμενα, όπως για παράδειγμα ένα ζώο, κάποιο εργαλείο ή έναν άνθρωπο.. Δεν αναπαριστώνται φωνητικοί ήχοι..

Η σουμεριακή γραφή. Η Σουμεριακή ήταν η πρώτη γνωστή γλώσσα που απέκτησε σύστημα γραφής. Χαρακτηριστικό του συστήματος αυτού είναι οι χαρακτήρες σε σχήμα σφήνας πάνω σε πήλινες πλάκες. Το σχήμα των γραμμάτων ήταν άμεσα εξαρτημένο από τη διατομή της γραφίδας και το γεγονός ότι η γραφίδα αυτή χάρασσε κάποιο υλικό όπως μία πήλινη πλάκα ή μια πλίνθο. Στην σφηνοειδή γραφή είναι, λοιπόν, καταφανής η εξάρτηση της μορφής από τα διαθέσιμα μέσα, υλικά και εργαλεία. Μάλιστα, τα ίδια υλικά χρησιμοποιούνταν και στην αρχιτεκτονική και στη γραφή με αποτέλεσμα να υπάρχει και συγγένεια μορφολογική μεταξύ των δυο τεχνών. Για παράδειγμα το ζιγκουράτ της Ουρ χτισμένο το 2100 π. Χ. παρουσιάζει ενότητα χαρακτήρα με ένα κατάλογο Σουμερίων βασιλέων που χρονολογείται στο 1820 π.Χ, αφού και για τα δύο αυτα έργα χρησιμοποιήθηκε το ίδιο υλικό, η πλίνθος.

Η αισθητική της σουμεριακής γραφής Η σουμεριακή τέχνη, όπως και η Αρχιτεκτονική, ήταν ιδιαίτερα πολύπλοκη και περίτεχνη. Στη ζωγραφική κυριαρχούσε η εικονογραφία και η συμβολοποίηση, με την έννοια ότι τα πρόσωπα απεικονίζονταν με διαφορετικό μέγεθος ανάλογα με την κοινωνική τους θέση, με διαφορετικό τρόπο ανάλογα με το φύλο κ.α.. Αυτή η λογική της απεικόνισης συμβόλων συνδέεται άμεσα με τη γραφή. Είναι κατά κάποιο τρόπο αυτή η λογική στη ζωγραφική ένα πιο πρώιμο στάδιο γραφής και ταιριάζει απόλυτα σε ένα πολιτισμό που έφτασε στο επίπεδο συστηματοποίησης της γραφής. Η αρχιτεκτονική των ναών των Σουμέριων χαρακτηρίζεται από τη χρήση κυρίως ευθειών χαράξεων, ποικιλία κλίσεων (στον κατακόρυφο άξονα) και αυστηρότητα των μορφών. Μοιάζουν να στέκονται γερά στη γη και είναι ιδιαίτερα επιβλητικές. Η μορφή της σφηνοειδούς γραφής είναι εξίσου αυστηρή αφού δεν φαίνεται να έχει γίνει από τις ατελείς κινήσεις του ανθρώπινου χεριού αλλά παράγεται με ένα τυποποιημένο τρόπο με απόλυτα συγκεκριμένες, ευθείες γραμμές. Αυτές συντίθενται σε διαφορετικές κλίσεις και μεγέθη για να αποτελέσουν τα γεωμετρικά αυτά γράμματα.

Η αρχιτεκτονική της γραφής

Αιγυπτιακή γραφή. Χαρακτηριστικό παράδειγμα εικονογραφικής γραφής είναι τα αιγυπτιακά ιερογλυφικά. Με το πέρασμα του χρόνου χρειαζόταν να αποτυπωθούν όλο και πιο σύνθετες ιδέες, με αποτέλεσμα ο γραπτός λόγος να γίνει ιδιαίτερα σύνθετος. Κατέληξαν να υπάρχουν 750 διαφορετικά αιγυπτιακά εικονογράμματα (pictograms). Τα ιερογλυφικά είχαν την ευελιξία να γράφονται σε διαφορετικές κατευθύνσεις δηλαδή από αριστερά προς τα δεξιά, από δεξιά προς τα αριστερά ή κατακόρυφα από πάνω προς τα κάτω. Για να γίνει αντιληπτή η κατεύθυνση αρκεί να δει κανείς προς ποιά πλευρά κοιτούν οι άνθρωποι και τα ζώα που αναπαριστώνται.

Η αισθητική της αιγυπτιακής γραφής. Τα χαρακτηριστικά της ζωγραφικής είναι παρόμοια με αυτά της σουμεριακής. Είναι, λοιπόν, και σε αυτή την περίπτωση η γραφή βασισμένη σε συμβολοποιημένες εικόνες και συνάδει με την επικρατούσα αντίληψη στη ζωγραφική. Τα υλικά και τα εργαλεία εικαστικής τέχνης και καλλιγραφίας είναι ίδια, όπως και οι καλλιτέχνες που τα σχεδίαζαν.

Αιγυπτιακά Ιεργογλυφικά. Αίγυπτος, Γκίζα

Μικρός ναός στο Αμπού Σιμπέλ. Η αξονική συμμετρία χαρακτηρίζει τόσο την αρχιτεκτονική όσο και τα γράμματα που μαζί με τα γλυπτά συνθέτουν την όψη.

Ιστορική αναδρομή

Οι χαρακτήρες είναι αναπαραστατικά σχήματα. Αποτελούνται κυρίως από κλειστά περιγράμματα (στα οποία συχνά προστίθενται εσωτερικά επιπλέον γραμμές που χαρακτηρίζουν το αντικείμενο ή το πρόσωπο που απεικονίζουν). Στην αιγυπτιακή ιερογλυφική γραφή κάθε λέξη είναι ένα σύμβολο ή μία ομάδα συμβόλων, συνήθως τριών ή τεσσάρων. Η παράταξη των συμβόλων αυτών δεν είναι γραμμική αλλά είναι τέτοια ώστε η λέξη να σχηματίζει περίπου ένα τετράγωνο χωρίς να μένουν μεγάλες επιφάνειες κενές. Τα τετράγωνα αυτά δημιουργούν ρυθμικότητα στη κείμενο η οποία τονίζεται με τις ευθείες γραμμές που το διαρθρώνουν. Αυτές είναι είτε κατακόρυφες είτε οριζόντιες ανάλογα με την κατεύθυνση της γραφής. Η κατεύθυνση καθορίζεται από αισθητικούς παράγοντες ανάλογα με την επιφάνεια στην οποία βρίσκεται το κείμενο. Για παράδειγμα, στα αιγυπτιακά μνημεία και τους τάφους όπου κυριαρχεί η αυστηρή συμμετρία, τα κείμενα είναι τοποθετημένα συμμετρικά και γραμμένα με αντίθετη φορά, ενισχύοντας την αίσθηση της αξονικής ισορροπίας. Κάποια από τα σύμβολα λειτουργούν ως φωνητικοί χαρακτήρες και προφέρονται ενώ αυτά που αναπαριστώνται τελευταία μέσα σε μία λέξη είναι “διευκρινιστικά”. Δηλαδή, χρησιμοποιούνται για να προσδιορίσουν την έννοια της λέξης με μία εικόνα σχετικού αντικειμένου ή προσώπου και δεν προφέρονται. Κάποιες φορές ο κανόνας της τοποθέτησης αυτού του συμβόλου στο τέλος της λέξης αναιρείται για λόγους αισθητικούς. Για παράδειγμα, σε κάποιες λέξεις αλλάζει η σειρά ώστε να επιτευχθεί η αίσθηση συμμετρίας, (η οποία είναι και ένα κυρίαρχο γνώρισμα της ευρύτερης αιγυπτιακής καλλιτεχνικής έκφρασης). Τον ιδιαίτερο χαρακτήρα των Ιερογλυφικών συνθέτουν η στατικότητα των μορφών, τα κλειστά περιγράμματα και η έμφαση στην αναπαράσταση, που δημιουργεί αίσθηση ζωντάνιας και αναδεικνύει την οξεία παρατηρητικότητα, καθώς και την ικανότητα των Αιγυπτίων να αναγνωρίζουν τις βασικές γραμμές που χαρακτηρίζουν κάθε αντικείμενο.

Η αρχιτεκτονική της γραφής

Μινωική γραφή - Η αισθητική της Μινωικής γραφής. Άλλη γνωστή εικονογραφική γλώσσα είναι η “κρητική ιερογλυφική” η οποία δεν έχει αποκρυπτογραφηθεί, αυτό όμως δεν μας εμποδίζει να την “αποκρυπτογραφήσουμε” μορφολογικά. Στο δίσκο της Φαιστού έχουμε ένα παράδειγμα σπειροειδούς γραφής. Βασική αρχή της μινωικής τέχνης ήταν ο λεγόμενος στροβιλισμός όπως για παράδειγμα στον καμαραϊκό ρυθμό των μινωικών αγγείων ή στην μινωική σφραγιδογλυφία όπου τα περισσότερα θέματα συστρέφονται. Τα ανάκτορα των Κρητών εκείνης της εποχής χαρακτηρίζονται από πολυπλοκότητα όπως και οι δρόμοι. Τα χοροστάσια (μαρμάρινα κτίσματα που προορίζονταν για χορό) ήταν λαβυρινθώδη. Όλα τα παραπάνω χαρακτηριστικά, οι πολύπλοκες και κυκλικές μορφές, απαντώνται σε όλες τις εκφράσεις της τέχνης της πολιτισμού αυτού. Η μη αποκρυπτογράφηση της κρητικής γραφής είναι μία ένδειξη πως η γραφή δεν αποτέλεσε εξαίρεση στην πολυπλοκότητα. Καθρεπτίζεται σε αυτήν ο τρόπος που αντιλαμβανόταν τον κόσμο ένας πολιτισμός άμεσα συνδεδεμένος με τη θάλασσα. Μην ξεχνάμε ότι ο φυσικός περίγυρος είναι καθοριστικός παράγοντας για κάθε πολιτισμό, πόσο μάλλον όταν αναφερόμαστε στην αρχαιότητα που η σχέση εξάρτησης από τη φύση σε κάθε πολιτισμό ήταν άμεση. Η σπειροειδής γραφή και οι κυκλικοί λαβύρινθοι, δεν προέκυψαν ο ένας από τον άλλο, αλλά και οι δύο από την επιρροή των μορφών των θαλάσσιων όντων. Στον Μινωικό πολιτισμό, την ιερογλυφική, ακολούθησαν η Γραμμική Α’ και η μυκηναϊκή Γραμμική Β’. Αυτες είναι συλλαβικές γλώσσες. Η Γραμμική Α’ όπως και η ιερογλυφική δεν έχουν αποκρυπτογραφηθεί.

Ιστορική αναδρομή

Γλώσσες που βασίζονται σε ιδεογράμματα. Μία άλλη κατηγορία γλωσσών είναι εκείνες που βασίζονται σε ιδεογράμματα. Οι γλώσσες αυτές χρησιμοποιούν χαρακτήρες ή σύμβολα για να αποδώσουν μία ιδέα χωρίς οι χαρακτήρες αυτοί να εκφράζουν τον τρόπο που προφέρονται οι λέξεις. Η γραφή στις ιδεογραμματικές γλώσσες έχει το γνώρισμα της ένα προς ένα σχέσης μεταξύ ενός συμβόλου και μίας ιδέας, όπως συμβαίνει στα οδικά σήματα. Τέτοιες γλώσσες αποτελούν τα Κινέζικα, τα Κορεάτικα, τα Ιαπωνικά και τα Ταϊλανδέζικα. Όλες οι λέξεις σε αυτές τις γλώσσες έχουν το ίδιο μέγεθος και αποτελούν η κάθε μία και από μία σύνθεση γραμμών και στιγμών. Αυτά τα γράμματα-λέξεις είναι ουσιαστικά σύμβολα των εννοιών που παριστάνουν. Στις περιοχές αυτές της Ασίας, μπορούμε να διακρίνουμε σχετικά εύκολα το ενιαίο πνεύμα που καλύπτει όλες τις τέχνες και τις κάνει να ταιριάζουν και συχνά να έχουν πολλά κοινά μορφολογικά στοιχεία. Χαρακτηριστικό παράδειγμα, οι ιαπωνικές παγόδες με την κατακορυφότητα που τις διακρίνει και τις κυρτώσεις στα ακρόστεγα θυμίζουν μορφολογικά την ιαπωνική γραφή, η οποία γράφεται κατακόρυφα και είναι επισεσυρμένη, δηλαδή εμφανίζει κυρτώσεις στα άκρα. μορφολογική συγγένεια κινέζικων ιδεογραμμάτων και κτισμάτων

井文皇 15

Η αρχιτεκτονική της γραφής

Η κινέζικη καλλιγραφία, ή αλλιώς Shufa, εκτός από το να προσφέρει το σκοπό της αποτύπωσης των σκέψεων, αναδεικνύει την αφηρημένη ομορφιά των γραμμών. Αυτό επιτυγχάνεται μέσω της οργανωτικής δομής γραμμών και σημείων. Βασικό εργαλείο της κινέζικης καλλιγραφίας είναι το πινέλο. Υπάρχουν συγκεκριμένοι κανόνες για τη φορά των γραμμών και την πίεση που ασκείται στο πινέλο. Οι γραμμές που συνθέτουν τα ιδεογράμματα ορίζονται σε ομάδες και η κάθε ομάδα έχει καθορισμένο τρόπο σχεδίασης. Κάθε λέξη - ιδεόγραμμα εγγράφεται σε ένα παραλληλόγραμμο (συνήθως τετράγωνο) του οποίου οι αναλογίες και το μέγεθος παραμένουν σταθερά μέσα στο ίδιο κείμενο. Το νοητό αυτό περίγραμμα δημιουργεί την αίσθηση του ρυθμού στο σύνολο. Οι κατηγορίες των γραμμών καθορίζουν τη φορά, την κλίση και το μέγεθος. Υπάρχουν κάποιοι γενικοί κανόνες που ισχύουν σε όλες τις κατηγορίες. Για παράδειγμα, οι κατακόρυφες γραμμές σχεδιάζονται πάντα από πάνω προς τα κάτω, ενώ οι οριζόντιες από τα αριστερά προς τα δεξιά. Οι κανόνες αυτοί έχουν επίπτωση στη μορφή των γραμμών καθώς οι πινελιές ξεκινούν παχύτερες και καταλήγουν λεπτότερες. Υπάρχουν επίσης κανόνες για τη σειρά σχεδίασης των γραμμών ενός ιδεογράμματος. Παραδείγματος χάρη, αν ένας χαρακτήρας έχει ένα κεντρικό στοιχείο, αυτό σχεδιάζεται πρώτο ώστε να εξασφαλιστεί η συμμετρία. Η ενιαία λογική με την οποία σχεδιάζονται όλες οι πινελιές καθιστά το συνδυασμό τους αλλά και το σύνολο αρμονικά. Ως προς τη μορφή, έχοντας κατά νου το παραλληλόγραμμο που περιβάλλει κάθε χαρακτήρα, μπορούμε να δούμε την κατανομή κενών και πλήρων μέσα σε αυτό. Το μέγεθος των κενών διαφέρει από χαρακτήρα σε χαρακτήρα αλλά μέσα σε κάθε παραλληλόγραμμο είναι περίπου ισοκατανεμημένα. Το γεγονός αυτό καθιστά την ύπαρξη ενός πλαισίου πιο εύκολα αντιληπτή. Άλλο χαρακτηριστικό της μορφής των ιδεογραμμάτων είναι η συμμετρία. Πολλοί χαρακτήρες αποτελούνται από γραμμές συμμετρικές ως προς ένα κατακόρυφο άξονα. Υπάρχουν όμως και πολλά ιδεογράμματα που αποτελούνται από δυο ή τρία απλούστερα σχήματα διαταγμένα σε μικρότερα παραλληλόγραμμα,

Ιστορική αναδρομή

μέσα στο κύριο πλαίσιο του γράμματος. Διάφορες διατάξεις φαίνονται στις παρακάτω εικόνες με αντίστοιχα παραδείγματα χαρακτήρων.

雙橙

的休

Κάποιες από τις κατηγορίες γραμμών και ο τρόπος που σχεδάζονται (σκούρο χρώμα περισσότερο βάρος στο πινέλο)

Η κινέζικη καλλιγραφία ήταν και είναι ακόμη σήμερα μία ιδιαίτερα διαδεδομένη τέχνη. Είναι αξιοσημείωτο πως ενώ η τυπογραφία γεννήθηκε στην Κίνα το 1041 μ.X. από τον Πι Σενγκ (Pi Sheng), η εφεύρεση δεν γενικεύθηκε, πιθανότατα εξαιτίας της μεγάλης ποικιλίας του κινέζικου αλφάβητου.

Η αρχιτεκτονική της γραφής Bamboos and calligraphy by Zheng Xie (1693 1765)

Li Shan Bamboo and Calligraphy 18

Η αρχιτεκτονική της γραφής

Αριστερά: Φοινικική γραφή Δεξιά Πρωτοσιναϊτική γραφή

Φωνητική γραφή

Ιστορική αναδρομή

Ακόμη μία κατηγορία γραφής είναι η φωνητική. Τα γράμματα χρησιμοποιούνται για να αναπαραστήσουν ήχους και όχι αντικείμενα ή ιδέες. Το πρώτο γνωστό φωνητικό αλφάβητο είναι το πρωτοχαναανιτικό ή αλλιώς πρωτοσιναϊτικό. Οι Χανααναίοι εργάζονταν σε αιγυπτιακά ορυχεία και δανείστηκαν το αλφάβητο των Αιγυπτίων. Έκαναν, όμως, μία σημαντική διαφοροποίηση στον τρόπο χρήσης του. Δηλαδή, χρησιμοποίησαν τις εικόνες για να αναπαραστήσουν το πρώτο τους γράμμα. Αυτός ο τρόπος χρήσης των εικονογραμμάτων ονομάζεται ακροφωνητικός. Κάθε λέξη γραφόταν μόνο με τα σύμφωνα που περιείχε και ο αναγνώστης έπρεπε να αντιληφθεί τα φωνήεντα από τα συμφραζόμενα. Τα απαραίτητα σύμβολα μειώθηκαν σημαντικά και έτσι το αλφάβητο αυτό ήταν ιδιαίτερα χρηστικό, Η εξάπλωσή του, λοιπόν, ήταν πολύ γρήγορη και αποτέλεσε τη βάση για πολλά φωνητικά αλφάβητα. Σε αυτή την κατηγορία κατατάσσεται η Φοινικική γραφή. Οι Φοίνικες έζησαν στην ανατολική μεσόγειο, στο σημερινό Λίβανο. Η αλφάβητος τους αποτελούταν από 22 σύμβολα που αναπαριστούσαν ήχους. Η γλώσσα γραφόταν από τα δεξιά προς τα αριστερά και δεν υπήρχαν κενά μεταξύ των λέξεων. Κάποιες φορές χρησιμοποιούνταν σημεία για να διαχωρίσουν τις λέξεις. Τα Αραμαϊκά αναπτύχθηκαν από τα Φοινικικά γύρω στο 900π.Χ. στη σημερινή Τουρκία και Συρία. Είναι σημιτική γλώσσα που αποτελεί πρόγονο των Αραβικών και των Εβραϊκών. Τα Αραμαϊκά χρησιμοποιήθηκαν και διαδόθηκαν από την Ασσυριακή αυτοκρατορία. Η Βαβυλωνιακή και η Περσική αυτοκρατορία που ακολούθησαν μετέδωσαν τη γλώσσα μέχρι την Ινδία και την Αιθιοπία. Προς το τέλος του 6ου π. Χ. αιώνα η αραμαϊκή αντικαταστάθηκε από την “τετράγωνη” εβραϊκή γραφή που ειναι επίσης γνωστή λανθασμένα ως αραμαϊκή. Επειδή η αραμαϊκή ήταν γλώσσα αυτοκρατορίας πολλά μέρη της Παλαιάς Διαθήκης ειναι γραμμένα σε αυτή, καθώς και οι πάπυροι της Νεκράς θάλασσας. Τα αραμαϊκά αποτελούν την ομιλούμενη γλώσσα ακόμη και σήμερα σε τμήματα της Συρίας, του Ιράκ, της Τουρκίας και του Ιράν. Ομοίως με τα Φοινικικά, από τα δεξιά προς τα αριστερά γράγονται και τα αραβικά. Η επιρροή των θρησκευτικών αντιλήψεων, όπως σε κάθε έκφανση της Αραβικής τέχνης είναι σημαντική και στη γραφή.

Η αρχιτεκτονική της γραφής

Η δεξιά πλευρά θεωρούταν ότι προέρχεται από τον θεό, οπότε η γραφή δε θα μπορούσε παρά να ξεκινάει από τα δεξιά. Η αραβική αλφάβητος αποτελείται από δεκαοκτώ στοιχεία, αλλά με την προσθήκη ενός, δύο ή τριών σημείων που προσδιορίζουν τα φωνήεντα, γίνονται 28. Αυτά τα σημεία, που προέρχονται από τα Εβραϊκά και τα Αραμαϊκά, προστέθηκαν ώστε οι μουσουλμάνοι μη Αραβικής καταγωγής να είναι σε θέση να προφέρουν σωστά το κοράνι.

Η αραβική γραφή και η αρχιτεκτονική του Ισλάμ. Μορφολογικά, η Αραβική είναι η πιο επισεσυρμένη1 γραφή. Το κείμενο πολύ συχνά εξελίσσεται σε εικαστική, διακοσμητική σύνθεση. Στο Ισλάμ, τίποτα που θα μπορούσε να προωθήσει την ειδωλολατρεία δεν ήταν επιτρεπτό. Το γεγονός αυτό εξηγεί τη συνειδητή αποφυγή του ρεαλισμού και της απόδοσης προσώπων στην τέχνη. Σαν συνέπεια, η τέχνη βρήκε διέξοδο, μεταξύ άλλων, στην επιτηδευμένη καλλιγραφία. Η γραφή γίνεται τέχνη και οι επιτοίχιες γραφές κατέχουν θέση πινάκων. Τα ισλαμικά κτίρια σε γενικές γραμμές, σε αντίθεση με τους αρχιτεκτονικούς τύπους τη Δύσης, συχνά στερούνται ένα κεντρικό σημείο ή σαφή κατεύθυνση. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι τα παραπάνω είναι δευτερέυοντα στοιχεία ενώ κυριαρχεί σε όλα τα μέρη ένας ενιαίος χαρακτήρας που επιτρέπει τις μετέπειτα προσθήκες στο κτίριο χωρίς αυτός να καταργείται. Συγκρίνοντας την Ισλαμική αρχιτεκτονική με την κλασσική των Ελλήνων, ίσως η ισλαμική μοιάζει να μην διαθέτει ισορροπία. Δεν υπάρχει η έννοια της αυστηρής συμμετρίας, όμως στην πραγματικότητα πρόκειται απλώς για μία διαφορετικού χαρακτήρα προσέγγιση που διέπει όλες τις τέχνες του Ισλάμ, συμπεριλαμβανομένης της εσωτερικής διακόσμησης των κτιρίων. Σημαντικό μέρος της τελευταίας είναι και η καλλιγραφία. Ενώ ένας από τους σκοπούς της κλασικής δυτικής αρχιτεκτονικής ήταν να αποκαλυφθούν τα δομικά στοιχεία και η λειτουργία τους και η αλληλεξάρτηση αισθητικής και λειτουργίας, η ισλαμική αρχιτεκτονική υποτάσσει τη δομή υπέρ μιας εντύπωσης συνέχειας

1. Επισεσυρμένη γραφή: η γραφή που εξυπηρετεί την ταχεία γραφή με το χέρι. Συνήθως, τα γράμματα ενώνονται μεταξύ τους καθιστώντας τις λέξεις συμπαγή σύνολα χωρίς κενά.

‫خ‬ Ιστορική αναδρομή

του χώρου. Η σχηματοποίηση και η επανάληψη των διακοσμητικών μοτίβων και αρχιτεκτονικών στοιχείων όπως κολώνες, θόλοι, κ.α. είναι τρόποι για να σχηματιστεί η αίσθηση του άπειρου χωρικά αλλά και χρονικά.

Η αισθητική της αραβικής γραφής Η εντύπωση συνέχειας που αναφέρθηκε στην αρχιτεκτονική εκφράζεται στην καλλιγραφία με τη αίσθηση ρυθμικής κίνησης και τη ρευστότητα (γράμματα που ενώνονται μεταξύ τους και σχεδιάζονται με μία κίνηση). Άλλα βασικά χαρακτηριστικά της αραβικής γραφής είναι η ύπαρξη καμπύλων γραμμών, η έμφαση στην κομψότητα και ο εικαστικός χαρακτήρας. Διακρίνεται από τα εξής δομικά στοιχεία και κανόνες: 1. Διακριτικά σημεία, 2. “allograph”. Κάθε γράμμα παίρνει διαφορετική μορφή ανάλογα με τη θέση του μέσα στη λέξη, δηλαδή αν βρίσκεται στην αρχή, στη μέση ή στο τέλος, 3. Kashida. Στην αραβική γραφή κάποια γράμματα επεκτείνονται με μία οριζόντια γραμμή, για λόγους έμφασης, αισθητικούς κ.α.. Κύριος λόγος χρήσης είναι για να επιτευχθεί σωστή στοίχιση των παραγράφων με την αύξηση του πλάτους κάποιων γραμμάτων. Στην καλλιγραφία υπάρχουν συγκεκριμένοι κανόνες προτεραιότητας των γραμμάτων που θα επιμηκυνθούν μέσα σε ένα κείμενο.

Διαφορετικά είδη αραβικής καλλιγραφίας. 1. Kufic. Χαρακτηριστικά: Βαριά και μνημειώδης γραφή. Διαμορφωμένη ώστε να είναι κατάλληλη για χάραξη στην πέτρα. Οι γραμμές της είναι λιγότερο καμπύλες και πιο αυστηρές από ότι σε άλλους τύπους γραφής των αραβικών. Συγκρίνοντας τους διαφορετικούς τύπους διακρίνουμε την επιρροή της υλικότητας στο χαρακτήρα του συνολικού έργου. Η αραβική γραφή διατηρεί ακόμη και στο σκληρό υλικό το χαρακτήρα της ρευστότητας και της ρυθμικής κίνησης, όμως σε σχέση με άλλους τύπους εμφανίζεται πιο στατική. Η κίνηση μοιάζει να εξελίσσεται σε αυστηρά καθορισμένα πλαίσια και όχι με ελευθερία.

Η αρχιτεκτονική της γραφής

2. Thuluth. Η γραφή αυτή τηρεί έναν αυστηρό κανόνα: το ένα τρίτο του κάθε γράμματος είναι κεκλιμένο. Είναι κομψή γραφή , ρευστή με καμπύλες. Τα γράμματα αναπτύσσονται καθ’ ύψος σε μεγάλο βαθμό. Κενά και πλήρη είναι ισομοιρασμένα και η όλη σύνθεση που δημιουργείται είναι αρκετά πυκνή. Σαν αποτέλεσμα, το σύνολο παρουσιάζεται ως ένα συμπαγές σχήμα μέσα στο οποίο γίνονται όλες οι κινήσεις. Οι τελευταίες, ενώ φαίνονται να έχουν γίνει αυθόρμητα, με ελευθερία και ταχύτητα, δεν ξεφεύγουν από κάποια όρια. Το καθορισμένο πλαίσιο γίνεται σαφές κυρίως από τις στιγμές-τόνους. 3. Naskh. Απλή και ευανάγνωστη γραφή. Διακρίνεται από τις λεπτές γραμμές και την ύπαρξη πολλών καμπύλων. Σε σχέση με την Kufic δίνει την αίσθηση πιο ελεύθερων κινήσεων. Η ρυθμική κίνηση δεν είναι τόσο γραμμική αλλά αποσπάται και σε άλλες κατευθύνσεις εκτός από την οριζόντια. Οι γραμμές δεν είναι ισοπαχείς, λεπταίνουν στις απολήξεις τους, κάτι που παραπέμπει σε ταχύτητα γραφής και κάνει την κίνηση να έχει ένταση. Στην πέτρα δεν θα μπορούσε να υπάρχει αυτό το χαρακτηριστικό, το οποίο προσφέρει το μελάνι. 4. Ta ’liq/ Nasta ‘liq/ Farci. Επίσης ρευστά είδη γραφής που αναπτύχθηκαν στο Ιράν τον 10ο αιώνα. Εξέχουσα θέση κατέχουν οι οριζόντιες γραμμές, οι οποίες είναι επιμηκυμένες. Ο κεκλιμένος χαρακτήρας των γραμμάτων έχει ρίζες στη γραφή Towki του Ibn Muqla. Οι γραμμές είναι αρκετά ελεύθερα σχεδιασμένες όπως και τα διακριτικά σημεία. 5. Diwani. Αναπτύχθηκε κατά τη διάρκεια της βασιλείας των πρώιμων Οθωμανών Τούρκων (16ος - αρχές 170ου αι.).Γραφή τόσο διακοσμητική όσο και επικοινωνιακή. Διακρίνεται από την πολυπλοκότητα σχεδιασμού των γραμμάτων και την πυκνή παράθεση τους μέσα σε κάθε λέξη. Επίσης, είναι έντονη η επιμήκυνση του τελευταίου γράμματος κάθε λέξης προς τα κάτω, δίνοντας την αίσθηση εκτόνωσης μίας συνεχόμενης κίνησης.

Ιστορική αναδρομή

5 Τα διαφορετικά αυτά είδη της αραβικής καλλιγραφίας, είναι ένα χρήσιμο παράδειγμα που δείχνει πώς μικρές διαφοροποιήσεις στις συνθετικές αρχές παράγουν ένα αποτέλεσμα με εμφανώς νέα αισθητική. Το ενιαίο πνεύμα τους είναι αδιαμφισβήτητο, όμως η παραμικρή αλλαγή κάποιου κανόνα, όπως για παράδειγμα ο ρυθμός, δεν μπορεί παρά να γίνει αντιληπτή. Αυτό συμβαίνει γιατί η αλλαγή όσο κι αν είναι μικρή, εφαρμόζεται σε ένα σύνολο καθολικά. Δεν είναι, δηλαδή, μία μεμονωμένη παρέμβαση αλλά αλλαγή κάποιου δομικού κανόνα που επηρεάζει κάθε στοιχείο και έτσι η μορφή του συνόλου διαφοροποιείται αισθητά.

Η αρχιτεκτονική της γραφής

Η ελληνική γραφή Ιστορία της Ελληνικής γραφής. Η πρώτη ελληνική γραφή πιθανολογείται ότι είναι η γραμμική β’. Αντικατέστησε τη γραμμική α’ γύρω στο 1450 π.Χ.. Είναι συλλαβική γραφή με περίπου 90 σημεία, από τα οποία τα 45 μπορούν να συσχετιστούν με κάποια σημεία της γραμμικής α’. Αυτή γράφεται περίπου μέχρι το 1000 π. Χ.. (υπάρχει ένα κενό πληροφοριών από τον 12ο αιώνα μέχρι την αρχή αναγραφής των ολυμπιονικών το 776π.Χ. που δεν αφήνει περιθώρια για να επιβεβαιωθεί η θεωρία προέλευσης του σύγχρονου αλφαβήτου από το φοινικικό). Τότε το σύστημα γραφής της αντικαθίσταται από το Φοινικικό το οποίο διαδόθηκε με ταχείς ρυθμούς. Από τον 8ο έως τον 5ο αιώνα με διάφορες διεργασίες, το ελληνικό αλφάβητο συμπληρώνεται και παίρνει την μορφή που έχει μέχρι σήμερα. Μορφολογικά, στα γράμματα αυτά κυριαρχούσαν οι ευθείες γραμμές, άλλωστε η γραφή ήταν μόνο μεγαλογράμματη. Δεν υπήρχαν ακόμη τα πεζά γράμματα τα οποία διακρίνονται από καμπύλες γραμμές. Η ελληνική γραφή μέχρι τον 8ο μ. Χ. αιώνα μετασχηματίζεται διαδοχικά για να γίνει μικρογράμματη. Τα υλικά και τα μέσα γραφής άλλαξαν, όπως και οι ανάγκες. Από την χρήση σε επιγραφές σκαλισμένες στην πέτρα, πέρασε στο χειρόγραφο βιβλίο. Υπήρχε πλέον η ανάγκη των αντιγραφέων της κάθε εποχής να γράψουν όσο το δυνατόν γρηγορότερα. Επίσης, το μελάνι αλλάζει το χαρακτήρα του γράμματος αναπόφευκτα. Με το σταδιακό στρογγύλεμα του γράμματος, απλοποιείται η χειρονομία της γραφής του. Επίσης, μειώνονται οι απαιτούμενες κινήσεις. Συνεπώς, αυξάνεται η ταχύτητα γραφής. Η Ελληνική γλώσσα και κατά συνέπεια η γραφή αυτή, ήταν η επίσημη της Βυζαντινής αυτοκρατορίας από τον 7ο αιώνα μέχρι την άλωση της Κωνσταντινούπολης το 1453. Με τη διάδοση των Βυζαντινών γραμμάτων στη δυτική Ευρώπη, η Λατινική γραφή επηρεάζεται από την κυρτότητά τους, προσαρμόζοντάς τα, όμως, στις τοπικές συνθήκες. Η βυζαντινή γραφή υπήρξε καθοριστική για τα σημερινά ελληνικά τυπογραφικά γράμματα γιατί αποτέλεσε τη βάση για το σχεδιασμό των πρώτων ελληνικών τυπογραφικών στοιχειων από τους δυτικούς τυπογράφους.

Η ελληνική γραφή.

Η αισθητική της ελληνικής γραφής Για να σχολιαστεί συνθετικά η ελληνική γραφή θα χρησιμοποιηθεί ο παρακάτω διαχωρισμός με βάση τις εποχές και τη χρήση των κειμένων, δηλαδή αν ήταν επίσημα ή πρόχειρα, όπως για παράδειγμα ιδιωτικά έγγραφα τα οποία είχαν καθαρά χρηστική αξία και όχι αισθητική. 1. Κλασική αρχαιότητα, γραφή των επιγραφών, 2. Ρωμαϊκή και Βακχυλίδειος γραφή 3. Καλλιγραφία των βιβλίων του 1ου αιώνα π. Χ.., 4. Βυζαντινή βιβλική γραφή, 5. Δημοτική γραφή, 6. Μικρογράμματη γραφή των βιβλίων - Επίσημη γραφή του Βυζαντίου. 1. Όσον αφορά την αισθητική των ελληνικών γραμμάτων της κλασικής αρχαιότητας, έχει ενδιαφέρον ο άμεσος συσχετισμός τους με την αρχιτεκτονική. Οι επιγραφές, που ήταν χαραγμένες στο μάρμαρο, παρουσιάζουν μορφολογική συγγένεια με την κλασική αρχιτεκτονική των ναών. Οι ισοπαχείς και ευθείες γραμμές υπαγορεύονταν από το υλικό, και ήταν το ίδιο υλικό που χρησιμοποιούταν στην αρχιτεκτονική. Και οι δύο τέχνες χαρακτηρίζονταν από τους ίδιους περιορισμούς και αναδείκνυαν τις ίδιες αρετές του μαρμάρου. Οι επικρατόντες αρχιτεκτονικοί ρυθμοί της κλασικής εποχής ήταν ο Δωρικός, ο Ιωνικός και ο Κορινθιακός. Συγκρίνοντας τα κιονόκρανα, στον Δωρικό ρυθμό κυριαρχεί η λιτότητα, η ακαμψία και η αίσθηση του βάρους. Στον Ιωνικό η χάρη και η κομψότητα, λόγω της ύπαρξης των καμπύλων, ενώ στον κορινθιακό είναι εμφανής η πολυπλοκότητα και η επιτήδευση. Τα στοιχεία αυτά χαρακτήριζαν και τις αντίστοιχες τοπικές γραμματοσειρές (όπου υπήρχαν και διαφορετικές διάλεκτοι). Πιο συγκεκριμένα, είναι ενδιαφέρον το γεγονός ότι το Ιωνικό κιονόκρανο απεικονίζει την περγαμηνή, η οποία έχει ως προέλευση την Πέργαμο. Η τελευταία ήταν υπερήφανη για την Ιωνική γραφή, τη γραμματεία της και τη βιβλιοθήκη. Στο Ιωνικό κιονόκρανο η περγαμηνή παριστάνεται στη συνηθισμένη θέση ανάγνωσης με τα εκατέρωθεν άκρα τυλιγμένα σε ρολό.

Ι 27

Η αρχιτεκτονική της γραφής

Αριστερά: Βακχυλίδειος γραφή Δεξιά: Ρωμαϊκή γραφή

2. Η ρωμαΪκή γραφή ανήκει κυρίως στον 2ο αιώνα π. Χ.. Την εποχή αυτή η γραφή περνάει από την πέτρα στον πάπυρο και το εργαλείο σχεδίασης των γραμμάτων είναι το καλάμι. Τα γράμματα είναι σχετικά στενά και το σύνολο διατηρεί τη συμπαγή εικόνα των μνημειακών επιγραφών της κλασικής εποχής, με όλα τα γράμματα να καταλαμβάνουν το ίδιο ύψος και πλάτος. Οι καμπύλες έχουν αρχίσει να κάνουν την εμφάνισή τους, όμως το προγενεστερο σκληρό υλικό επηρεάζει ακόμα τη μορφή. Η βακχυλίδειος γραφή συνυπήρχε με τη ρωμαϊκή. Η γεωμετρία των γραμμάτων διατηρείται, αλλά τα σχήματα επιμηκύνονται στην ορίζοντια ή την κατακόρυφη διεύθυνση. Επίσης, οι καμπύλες είναι μειωμένες. Σε κάποια γράμματα, συνήθως οι λοξές γραμμές ενώνονται με κάποια του επόμενου γράμματος, δίνοντας μία αίσθηση κινητικότητας, παρά τον αυστηρό χαρακτήρα. Η ρωμαϊκή γραφή θεωρείται ως η έκφραση του ιωνικού και η βακχυλίδειος του δωρικού για την εποχή αυτή.

3. Η καλλιγραφία των βιβλίων του 1ου αιώνα π. Χ. δεν έχει φτάσει στο στάδιο να γίνει μικρογράμματη. Ωστόσο, τα γράμματα εχουν γίνει εμφανώς πιο στρογγυλά και συμβαδίζουν σε μεγαλύτερο βαθμό με την υλικότητα της επιφάνειας και τη φύση του εργαλείου σχεδίασης. Τη θέση της αυστηρότητας παίρνει τώρα μία αίσθηση αυθόρμητης πιο ρευστής ρυθμικής κίνησης. 4. Η βιβλική μεγαλογράμματη βυζαντινή γραφή (4ος - 10ος αιώνας μ.Χ.). Αντιμετωπίζοντας τη βιβλική βυζαντινή γραφή ως σύνθεση εικαστική, το κύριο χαρακτηριστικό που τη διακρίνει είναι η επικράτηση των καμπύλων. Η βυζαντινή βιβλική γραφή εξακολουθεί να είναι μεγαλογράμματη. Κάποια γράμματα, όμως, ξεφέυγουν από το καθορισμένο ύψος έντονα. Χαρακτηριστικό παράδειγμα ειναι το γράμμα φ, του οποίου η μεσαία γραμμή ξεφεύγει από τα όρια και προς τα πάνω και προς τα κάτω, κάνοντας το γράμμα να ξεχωρίζει μέσα στη ροή του κειμένου. Λόγω της επισημότητας του περιεχομένου των κειμένων στα οποία ανήκει η γραφή αυτή, δίνεται έμφαση στην αρμονία και

Η ελληνική γραφή.

την πολυτέλεια, με την χρήση του κοντυλιού έτσι ώστε να δημιουργούνται διαφορετικά πάχη και να δίνεται η αίσθηση του εξεζητημένου καθώς και με τις ιδιαίτερα προσεγμένες μικρογραφίες. Στη μορφή των γραμμάτων συνέβαλε και η ανακάλυψη της περγαμηνής, διότι άλλαξε το υλικό μέσο και δημιουργήθηκε ο κώδικας (έγινε δηλαδή συρραφή σε φύλλα). Στη βιβλική βυζαντινή γραφή εντάσσονται δύο ακόμη τύποι που ανήκουν στο τέλος της περιόδου αυτής, δηλαδή μεταξύ 7ου και 10ου αιώνα. Αυτοί είναι ο κεκλιμμένος οξυκόρυφος και ο όρθιος οξυκόρυφος. Ο πρώτος χαρακτηρίζεται από την κλίση προς τα δεξιά του συνόλου του κειμένου, τι έντονες γωνίες και την αντίθεση μεταξύ των μεγεθών των στοιχείων. Ο δεύτερος διακρινεται επίσης από την έντονη παρουσια γωνιών αλλα και από τα ανισοπαχή γράμματα και τη διακόσμηση των απολήξεων κάποιων γραμμάτων.

5. Η δημοτική γραφή. Βασικό γννώρισμά της είναι οι έντονες ελεύθερες καμπύλες και η ρευστότητα. Όπως προαναφέρθηκε, αυτό είναι χαρακτηριστικό που σε μεγάλο βαθμό υιοθετήθηκε για πρακτικούς λόγους, δηλαδή για μεγαλύτερη ταχύτητα γραφής. Η βιασύνη του χεριού δημιουργείτην αίσθηση της συνέχειας. Έτσι, κάθε γράμμα δεν παραμένει σε κάθε λέξη πανομοιότυπο αλλά αλλάζει ανάλογα με το προηγούμενο και το επόμενο γράμμα με σκοπό την πραγματοποίηση όσο το δυνατόν λιγότερων κινήσεων για το σχεδιασμό της λέξης. Ο τύπος αυτός γραφής είχε εμφανιστεί ήδη στον 7ο αιώνα μ. Χ.. Η μετάβαση, όμως, από τη μεγαλογράμματη στη μικρογράμματη γραφή ήταν μία αλλαγή που επήλθε σταδιακά. Ουσιαστικά πρόκεται για ριζική αλλαγή του χαρακτήρα των γραμμάτων, μία μεταβολή από τη στατικότητα στην κινητικότητα. 6. Η αλλαγή αυτή, η υιοθέτηση δηλαδή της μικρογράμματης γραφής, εφαρμόστηκε στην επίσημη βυζαντινή γραμματεία από τον 9ο αιώνα. Τον αιώνα αυτό επικρατεί κυρίως η λεγόμενη όρθια καλλιγραφική

Πάνω: οξυκόρυφη επικλινής γραφή Αριστερά: Βιβλική βυζαντινή γραφή

Η αρχιτεκτονική της γραφής

γραφή ενώ από τον 10ο και μετά η καλλιγραφική με κλίση, η οποία θα αποτελέσει και τη βάση της μετέπειτα εξέλιξης της μικρογράμματης γραφής. Τον 13ο αιώνα, παρατηρείται μία τάση για σύμπτυξη των γραμμάτων ώστε να καταλαμβάνουν όσο το δυνατόν λιγότερο χώρο και αδιαφορία για το αισθητικό αποτέλεσμα. Το γεγονός αυτό αποτελεί μία ένδειξη της επιρροής οικονομικών παραγόντων στην αισθητική. Οι οικονομικές συνθήκες εκείνη την περίοδο δεν ήταν καλές και οι φτωχοί γραμματικοί απέρριψαν την πολυτέλεια. Τα γράμματα αποκτούν ακανόνιστο σχήμα και δημιουργούνται πολλές βραχυγραφίες1. Με την βελτίωση της οικονομικής κατάστασης στα μέσα του αιώνα, αλλάζει ξανά το ύφος των γραμμάτων. Υπάρχει μία αντιφατικότητα σε αυτά, άλλα ειναι ψηλά και με πιο ελεύθερο σχήμα και άλλα μικρά. Αυτή η ονομαζόμενη ανισοστρόγγυλη γραφή εκφράζει μία τάση επίδειξης συνδυασμένη με μία προσπάθεια αυτοσυγκράτησης. Από τον 14ο αιώνα η ελληνική γραφή ακολουθεί τις κινήσεις της Δύσης οι οποίες σταδιακά κατευθύνονται προς τον ουμανισμό. Εμφανίζονται πολλοί διαφορετικοί τύποι γραφής διότι ο χαρακτήρας της γίνεται πλέον προσωπική επιλογή του αντιγραφέα ή της σχολής στην οποία ανήκε. Στα τελευταία έτη του Βυζαντίου, η παρακμή εκφράζεται στα γράμματα με την έντονη διαφοροποίηση μεταξύ των γραφών και την αισθηση απειθαρχίας, δηλαδή την μη τήρηση κανόνων μέτρου, αναγνωσιμότητας και συνοχής. Αριστερά: Όρθια στρογγυλή γραφή. Δεξιά: Ανισοστρόγγυλη γραφή

1. Βραχυγραφίες: Λέξεις γραμμένες με συντομευμένο τρόπο, συνήθως με παράλειψη γραμμάτων η συλλαβών.

Η ελληνική γραφή.

Τυπογραφία και ελληνικά γράμματα. Η εφεύρεση της τυπογραφίας ιστορικά συνέπεσε με την άλωση της Κωνσταντινούπολης. Αυτό είχε σαν αποτέλεσμα να απαγορευτεί η τυπογραφία στον ελλαδικό χώρο και η ανάπτυξη της στα ελληνικά γράμματα να γίνει έξω από αυτόν. Η Βενετία έγινε το πρώτο κέντρο της ελληνικής τυπογραφίας λόγω των μεταναστών που δέχτηκε αλλά και χάρη στο ενδιαφέρον για την Ελλάδα των κλασικών χρόνων κατά την αναγέννηση. Ο Nicolas Jenson και ο Adam de Ambergau υπήρξαν από τους σημαντικότερους τυπογράφους που δημιούργησαν ελληνικές γραμματοσειρές κατά τον 15ο αιώνα. Τα στοιχεία που σχεδίασαν, μορφολογικά ανήκουν στην κατηγορία των ρωμαιοελληνικών. Οι χαρακτήρες αυτών βασίζονται στα παραδοσιακά ελληνικά χειρόγραφα που είχαν αναπτυχθεί κατά τους βυζαντινούς χρόνους. Ο Ιανός Λάσκαρης που έζησε στη Φλωρεντία, σχεδίασε μία γραμματοσειρά που βασίστηκε στις αρχαίες ελληνικές επιγραφές και όχι στα Ελληνικά χειρόγραφα. Κυρίως ασχολήθηκε με την κεφαλαιογράμματη γραφή, κάτι που υποδεικνύεται από τις αρχαίες επιγραφές. Αργότερα προστέθηκαν πεζά κυρτά γράμματα. Η γραμματοσειρά του Ι. Λάσκαρη είναι ευανάγνωστη και διακατέχεται από συνοχή στο χαρακτήρα. Ο τυπογράφος Άλδος Μανούτιος, που έζησε στην Βενετία την ίδια εποχή, χρησιμοποίησε ως βάση για το σχεδιασμό τη γραφή της σύγχρονής του εποχής. Η γραφή αυτή χαρακτηρίζεται από κυρτότητα, έντονη παρουσία συμπλεγμάτων και πολλές βραχυγραφίες. Δεν είναι ευανάγνωστη και δεν υπάρχει ενότητα στο χαρακτήρα της. Είναι τα γράμματα αυτά που εξυπηρετούν την ταχύτητα γραφής. Η επιρροή των στοιχείων του Άλδου Μανουτίου στην εξέλιξη της ελληνικής τυπογραφίας υπήρξε πολύ μεγάλη, ενώ η επιλογή του να βασιστεί στη σύγχρονη γραφή ήταν μάλλον ατυχής και είχε αρνητική επίδραση. Η έντονη προσπάθεια μίμησης του χειρογράφου έφερε δυσκολίες. Όπως και σε κάθε τέχνη, έτσι και στη γραφή είναι απαραίτητο η τεχνική και συνεπώς οι μορφές να προσαρμόζονται στα νέα μέσα και υλικά.

Η αρχιτεκτονική της γραφής

Το χειρόγραφο είχε διαμορφωθεί με τον συγκεκριμένο τρόπο για να είναι πιο εξυπηρετικό για τον γράφοντα. Οι ίδιες μορφές, με τα πολλά συμπλέγματα έρχονται σε αντίθεση με την νέα μέθοδο γραφής, την τυπογραφία. Η τελευταία είναι πιο αποδοτική σε μεμονωμένα, ξεχωριστά στοιχεία και η ελληνική γραφή θα αργήσει να προσαρμοστεί σε αυτά τα νέα δεδομένα. Πιο επιτυχημένους ελληνικούς χαρακτήρες σχεδίασαν ο Ζαχαρίας Καλλιέργης (15ος αιώνας) και ο Armao Guillen de Brocar (Αρχές 16ου αιώνα). Ο Claude Garamond, από τους σημαντικότερους δημιουργούς τυπογραφικών στοιχείων του 16ου αιώνα, σχεδίασε την πιο καθοριστική για την ελληνική τυπογραφία γραμματοσειρά. Ως βάση χρησιμοποίησε τα χειρόγραφα του Άγγελου Βερίγκιου, Έλληνα καλλιγράφου της αυλής του Φραγκίσκου Α’ της Γαλλίας. Η λογική που ακολούθησε ήταν παρόμοια με αυτή του Άλδου Μανουτίου, δηλαδή η μίμηση του χειρόγραφου. Για να αρχίσει να αποδεσμεύεται η ελληνική τυπογραφία από την αισθητική του χειρόγραφου πέρασαν δύο αιώνες. Στα τέλη του 17ου αιώνα έγιναν οι πρώτες απόπειρες σχεδιασμού ελληνικών τυπογραφικών στοιχείων χωρίς συμπλέγματα. Ο Ολλανδός Heinrich Wetstein σχεδίασε τη γραμματοσειρά ενός από τα πρώτα βιβλία με χωριστά στοιχεία. Ο John Baskerville, επίσης σχεδίασε στις αρχές του 18ου αιώνα ανάλογα ελληνικά στοιχεία. Η σημερινή μορφή της ελληνικής τυπογραφίας οφείλεται στον Bodoni (18ος αιώνας) και τον Didot (18ος αιώνας). Οι Didot, περίφημοι τυπογράφοι και όχι μόνο, σχεδίασαν τους ιδιαίτερα αναγνωρισμένους λατινικούς χαρακτήρες Didot. Στην ίδια λογική σχεδίασαν και τους αντίστοιχους ελληνικούς χαρακτήρες. Το νεοσύστατο ελληνικό κράτος, βρήκε την ελληνική τυπογραφία σε ένα στάδιο προχωρημένο από σχεδιαστές λατινικών κυρίως γραμμάτων. Το γεγονός αυτό, φέρνει τους ελληνικούς και τους λατινικούς χαρακτήρες σε μία σχετική μορφολογική σύγκλιση. Άλλωστε οι λατινικοί χαρακτήρες είχαν ρίζα στους ελληνικούς και υπήρχε ήδη ως ένα βαθμό μία συγγένεια.

Η ελληνική γραφή.

Ακόμη σήμερα, οι περισσότερο καθιερωμένες γραμματοσειρές της ελληνικής γλώσσας είναι ξένων σχεδιαστών. Με την ευρεία χρήση των υπολογιστών, οι προεγκατεστημένες γραμματοσειρές είναι αυτές που χρησιμοποιούνται περισσότερο και ελάχιστες από αυτές ανήκουν σε έλληνες σχεδιαστές. Συνεπώς, η αισθητική του λατινικού γράμματος είναι αυτή που έχει επικρατήσει, χωρίς βέβαια στην ελληνική εκδοχή τους οι γραμματοσειρές αυτές να απορρίπτουν την επιρροή από τα ελληνικά χειρόγραφα. Σημαντικός έλληνας σχεδιαστής που ασχολήθηκε με τη γραφή ήταν ο Γιάννης Κεφαλληνός (1894-1957). Υπήρξε ένας από τους πιο σημαντικούς χαράκτες της γενιάς του. Ασχολήθηκε με την τέχνη του βιβλίου και της τυπογραφίας και σχεδίασε μία γραμματοσειρά με αισθητική παλαιότερων εποχών που την προόριζε για μία έκδοση των Ειδυλίων του Θεόκριτου. Η συμβολή του είναι σημαντική κυριως όσον αφορά την αισθητική του βιβλίου καθώς υπήρξε καθηγητής στην Ανώτατη σχολή Καλών Τεχνών και επηρέασε τους σχεδιαστές των επόμενων δεκαετιών (1960-1970). Δημιούργησε το πρώτο τυπογραφικό εργαστήριο με στόχο τη μελέτη της αισθητικής του εντύπου. Ο Τάκης Κατσουλίδης είναι ένας αξιοσημείωτος σχεδιαστής γραμμάτων της συγχρονης εποχής. Σχεδίασε γραμματοσειρές βασισμένες στα Bodoni και τα Didot. Επίσης, δημιούργησε στη δεκαετία του 1990 τις γραμματοσειρές Artemisia, Κατσουλίδης και Απολλώνια οι οποίες είναι αποτελέσματα της προσωπικής του αισθητικής, της προσπάθειας του για βελτίωση της αναγνωσιμότητας και της εξάλειψης των μορφολογικών ελαττωμάτων των ελληνικών γραμμάτων σε σχέση με τα πιο καλά σχεδιασμένα λατινικά. Οι γραμματοσειρές του Τάκη Κατσουλίδη έχουν ψηφιοποιηθεί, δεν σχεδιάστηκαν όμως εξ αρχής με ψηφιακά μέσα. Στην παρούσα εργασία, θεωρήθηκε σκόπιμο να χρησιμοποιηθεί μία γραμματοσειρά που ανταποκρίνεται μορφολογικά στα σύγχρονα μέσα σχεδιασμού, στη λογική πως είναι καλό σε κάθε τέχνη, υλικότητα, μέσα και μορφές να συμβαδίζουν. Τα χαρακτηριστικά της συγκεκριμένης γραμματοσειράς θα αναλυθούν σε επόμενο κεφάλαιο.

Απολλώνια - Τ.Κατσουλίδης

Η αρχιτεκτονική της γραφής

Η λατινική γραφή Ιστορία της λατινικής γραφής. Οι Λατίνοι υιοθέτησαν μία παραλλαγή του ελληνικού αλφαβήτου τον 7ο αιώνα π. Χ. από την Κύμη, μία ελληνική αποικία της νότιας Ιταλίας. Από την αλφάβητο της Κύμης προέκυψε η ετρουσκική η οποία σταδιακά οδήγησε στην λατινική όπως τη γνωρίζουμε και σήμερα. Ενώ στην ετρουσκική αλφάβητο είχαν κρατηθεί όλα τα γράμματα από την ελληνική, στην λατινική απορρίφθηκαν εκείνα που δεν ήταν απαραίτητα για την προφορά της γλώσσας. Αρχικά ήταν κεφαλαιογράμματη, όπως και η ελληνική. Τον 3ο αιώνα π. Χ παίρνει τη σύγχρονη μορφή της (των κεφαλαίων γραμμάτων) και η κατεύθυνση της γραφής έχει ήδη οριστικοποιηθεί από τα αριστερά προς τα δεξιά. Τα πρώτα λατινικά γράμματα με καμπύλες, που ουσιαστικά ήταν πρόδρομοι των πεζών γραμμάτων, εμφανίστηκαν τον 4ο αιώνα π. Χ.. Τον 8ο αιώνα διαμορφώνονται τα πεζά γράμματα, όμως η κεφαλαιογράμματη και η μικρογράμματη γραφή δεν χρησιμοποιούνταν ταυτόχρονα. Στη μνημειακή γραφή εφαρμόζονταν τα κεφαλαία και στα χειρόγραφα τα πεζά. Κατά τη βασιλεία του Καρλομάγνου η συγχώνευση των δύο γραφών επιβλήθηκε και έτσι δημιουργήθηκε ο σύγχρονος τρόπος γραφής. Με την εφεύρεση της τυπογραφίας τον 15ο αιώνα, τα γράμματα των χειρογράφων χρησιμοποιήθηκαν για να σχεδιαστούν τα τυπογραφικά στοιχεία. Αρχικά, γίνεται προσπάθεια μίμησης των χειρογράφων μέσω της τυπογραφίας. Ενώ χρησιμοποιούταν η ξυλογραφία για την αναπαραγωγή βιβλίων, αυτή είχε πολλά πρακτικά μειονεκτήματα, από τα οποία το πιο σημαντικό ήταν πως το κάθε γράμμα που είχε σχεδιαστεί μπορούσε να χρησιμοποιηθεί μόνο για τη συγκεκριμένη θέση που βρισκόταν στη σελίδα. Έτσι, κάθε σελίδα ήταν αναγκαίο να αποτυπωθεί στο ξύλο ξεχωριστά. Η τυπογραφία στηρίζεται στην χρήση του μεμονωμένου γράμματος που χρησιμοποιείται πολλές φορές. Το ξύλο όμως δεν είναι αρκετά ανθεκτικό για τέτοια χρήση. Το μέταλλο ήταν το καταλληλότερο υλικό και για το λόγο αυτό οι πρώτοι τυπογράφοι ήταν συνήθως χαράκτες του μετάλλου.

Η λατινική γραφή.

Η αισθητική της Λατινικής γραφής. Για να σχολιαστεί συνθετικά η λατινική γραφή θα χρησιμοποιηθεί ο εξής διαχωρισμός με βάση τις εποχές: 1. Παλαιά ρωμαϊκή γραφή, 2. Ρωμαϊκά χειρόγραφα, 3. Προ-καρολίγγεια χειρόγραφα, 4. Καρολίγγεια μικρογράμματα χειρόγραφα, 5. “Γοτθικά” χειρόγραφα, 6. Ουμανιστικά χειρόγραφα.. 1. Παλαιά ρωμαϊκή γραφή. Κεφαλαιογράμματη γραφή εγχάρακτη σε πέτρα. Χαρακτηρίζεται από τα καθαρά και αυστηρά τοποθετημένα σχήματα. Έχουν στατικό χαρακτήρα όπως υποδεικνύει το σκληρό υλικό και ο ρυθμός που καθορίζει τα όρια των γραμμάτων και τις αναλογίες τους είναι απλός και εύκολα διακριτός. 2. Ρωμαϊκά χειρόγραφα. Κεφαλαιογράμματη γραφή με πολύ περισσότερες καμπύλες γραμμές. Η αλλαγή του υλικού έχει τις αντίστοιχες συνέπειες στο χαρακτήρα των γραμμάτων, όμως ακόμη διατηρείται η αυστηρότητα και η στατικότητα του προηγούμενου υλικού. 3. Προ-καρολίγγεια χειρόγραφα. Σταδιακά εμφανίζεται η μικρογράμματη γραφή και τα κείμενα αποκτούν ρευστότητα. Οι δύο οριζόντιες νοητές γραμμές πάνω και κάτω δεν είναι πλέον τόσο καθοριστικής σημασίας με την έννοια ότι ενώ υπάρχουν για να διατηρείται ο ρυθμός, δεν καλύπτουν όλα τα γράμματα το συνολικό ύψος και πολλά από αυτά ξεπερνούν την κάτω οριζόντια γραμμή. Η γραφή αυτή αρμόζει στον τρόπο γραφής της, καθώς εξυπηρετεί τον γράφοντα ενώ είναι συγχρόνως ευανάγνωστη. Αυτή την περίοδο κάνουν την εμφάνιση τους οι λεγκατούρες, που είναι και το μόνο στοιχείο που κάπως δυσχεραίνει την ανάγνωση, βάζοντας σε πρώτη προτεραιότητα την ταχύτητα γραφής. 4. Καρολίγγεια μικρογράμματα χειρόγραφα. Είναι πιο ευανάγνωστα από αυτά της προηγούμενης κατηγορίας καθώς οι λεγκατούρες έχουν εκλείψει σε μεγάλο βαθμό. Κάθε γράμμα είναι προσεκτικά σχεδιασμένο και έχει το δικό του χαρακτήρα ενώ ταυτόχρονα όλα μαζί παρουσιάζουν ενότητα. Πρόκειται για μία αρμονική σύνθεση γραμμάτων.

Η αρχιτεκτονική της γραφής

Gothic Textura Prescissa

Gothic Rotunda

5. “Γοτθικά” χειρόγραφα. Αυτά χωρίζονται σε αρκετές υποκατηγορίες και παρουσιάζουν ιδιαίτερο αισθητικό ενδιαφέρον, ακριβώς για το λόγο ότι σε αυτά δόθηκε έμφαση στο αισθητικό αποτέλεσμα. Το πιο δόκιμο όνομά τους είναι το “Blackletter”. Η ονομασία “γοτθικά” προήλθε από την περιφρόνηση των καλλιτεχνών της Αναγέννησης. Όπως η αρχιτεκτονική, έτσι και τα αντίστοιχα γράμματα θα θεωρηθούν ότι προέρχονται από “άξεστους”. Την εποχή εκείνη, ο όρος “γοτθικός” ήταν υποτιμητικός. Η λεγόμενη πρωτογοτθική γραφή είναι ευανάγνωστη καθώς τα γράμματα παραμένουν στον τύπο της καρολίγγειας γραφής, με τη διαφορά ότι έχουν γίνει γωνιώδη. Ακολουθεί η γραφή “Textura”. Είναι επίσης ευανάγνωστη. Πιο ενδιαφέρουσα είναι συγκεκριμένα η γραφή ¨Gothic Textura Prescissa”. Ενώ τα γράμματα έχουν γίνει ακόμη πιο γωνιώδη, είναι καθαρά σχεδιασμένα, μεγάλα και διαχωρισμένα μεταξύ τους. Είναι μάλλον η πιο επιμελώς σχεδιασμένη γοτθική γραφή με το ξεχωριστό χαρακτηριστικό ότι στη βάση των γραμμάτων δεν υπάρχουν πατούρες, δυσκολεύοντας έτσι τη δουλειά του γραφέα. Ο εικαστικός χαρακτήρας τους αναδεικνύεται στις απολήξεις των γραμμάτων g, s, y και h. Σε αυτό το στάδιο ανάπτυξης των blackletter είναι ξεκάθαρη η έμφαση στην αισθητική σε σχέση με την πρακτική λειτουργία. Η ταχύτητα γραφής τίθεται σε δεύτερη μοίρα χάριν της ομορφιάς. Η γραφή Rotunda επικράτησε στις χώρες της νότιας Ευρώπης. Δεν απέχει πολύ από την Καρολίγγεια γραφή, παρά μόνο στην ύπαρξη κάπως περισσότερων γωνιών. Τα γράμματα στη νότια Ευρώπη δεν έγιναν ποτέ τόσο γωνιώδη και συμπυκνωμένα όσο στις βόρειες χώρες. Η κατηγορία “Cursiva” περιλαμβάνει μεγάλο εύρος τρόπων γραφής και αποτελεί απλοποίηση της κατηγορίας “Textura”. Δημιουργήθηκε εν μέρει λόγω της χρήσης του χαρτιού, που ως μαλακότερο υλικό από την περγαμηνή επέτρεψε μεγαλύτερη ταχύτητα στο γράψιμο. Η μορφή “Bastarda” ή “Hybrida” αναφέρεται, όπως προδίδει το όνομά της σε ένα συνδυασμό τρόπων, του “Textura” και του “Cursiva”. Αναπτύχθηκε κυρίως κατά τον 15ο αιώνα.

Gothic Bastarda

Η λατινική γραφή.

Η “Fraktur” είναι μία μορφή των Blackletter που άνθισε κυρίως στη Γερμανία τον 16ο αιώνα. Συνήθως είναι γωνιώδες το σχήμα της αριστερής πλευράς κάθε γράμματος και καμπύλη δεξιά η πλευρά. Άλλες μορφές που αναπτύχθηκαν είναι αυτές των τυπωμένων Blackletter που θα σχολιαστούν παρακάτω. Για τη Γοτθική γραφή, εκτός από το ενδιαφέρον που παρουσιάζει η ξεχωριστή μελέτη της, είναι επίσης άξιος αναφοράς ο συσχετισμός της με την αντίστοιχη αρχιτεκτονική και την τέχνη. Πριν την εμφάνιση της γοτθικής αρχιτεκτονικής, τα κτίρια σχεδιάζονταν με κύριο γνώμονα την πρακτική λειτουργία και λιγότερο το αισθητικό αποτέλεσμα. Οι ρομανικές εκκλησίες δεν διακοσμούνταν για λόγους αισθητικής και μάλιστα είχαν λιγοστές διακοσμήσεις. Κάθε έργο (γλυπτό ή ανάγλυφο) σε αυτές, εξυπηρετούσε τη διδασκαλία της θρησκείας. Στις γοτθικές εκκλησίες δεν εγκαταλείφθηκε ο διδακτικός χαρακτήρας. Προστέθηκε, όμως, η πρόθεση για ένα εικαστικά άρτιο αποτέλεσμα όπως και στη γραφή. Στο γλυπτικό διάκοσμο των ναών παραμερίστηκε η αυστηρή συμμετρία για να δώσει τη θέση της στην εκφραστικότητα. Ένα καθαρά μορφολογικό χαρακτηριστικό που συνδέει τη γοτθική αρχιτεκτονική και τη γραφή είναι η κατακορυφότητα. Η έμφαση στον κατακόρυφο άξονα είναι ένα στοιχείο που πηγάζει από το θρησκευτικό πνεύμα αυτής της περιόδου στη Δύση, το οποίο εστίαζε στον κόσμο πέρα από την ύλη, δηλαδή τη δόξα των ουρανών. Αντιθέτως, η αρχιτεκτονική των ναών της αμέσως προηγούμενης περιόδου εστίαζε στην καταπολέμηση των δυνάμεων του σκότους. Είχε σκοπό να προστατεύσει και να επιβληθεί, όχι να εξυψωθεί. Ένα ακόμη μορφολογικό στοιχείο της γοτθικής αρχιτεκτονικής είναι τα οξυκόρυφα τόξα. Η απόκτηση περισσότερων γωνιών σε βάρος των καμπύλων είναι χαρακτηριστικό που υιοθετήθηκε και στη γραφή.

Σχέδιο της ροζέτας του καθεδρικού ναού του Στρασβούργου

Η αρχιτεκτονική της γραφής

Geoffroy Tory - σχεδιασμός γραμμάτων με βάση τις ανθρώπινες αναλογίες

Τελευταία περίοδος διαμόρφωσης της λατινικής γραφής πριν την τυπογραφία είναι αυτή που ανήκει στην Αναγέννηση. Τα χειρόγραφά αυτής της περιόδου ονομάζονται ουμανιστικά. Η γραφή αυτή δημιουργήθηκε στην Ιταλία στις αρχές του 15ου αιώνα. Βασίστηκε στην Καρολίγγεια γραφή η οποία σύμφωνα με τις γνώσεις των Ουμανιστών κρίθηκε ως αρχαία ρωμαϊκή και έτσι η ουμανιστική γραφή θεωρούταν ως μία αναβίωση του ένδοξου παρελθόντος. Το περιεχόμενο των κειμένων στα οποία χρησιμοποιήθηκε ήταν συνδεδεμένο με τη μορφή των γραμμάτων αυτών. Ήταν κείμενα με ανθρωπιστικό περιεχόμενο. Κείμενα επιστημονικά ή φιλοσοφικά μη ανθρωπιστικού περιεχομένου συνέχισαν να γράφονται με τη γοτθική γραφή. Εκτός από το ιδεολογικό υπόβαθρο της αναβίωσης του αρχαίου κόσμου, η ουμανιστική γραφή ήταν μία συνειδητή προσπάθεια για αποκατάσταση της αναγνωσιμότητας και της καθαρότητας της γραφής. Άλλωστε, όπως και στην αρχιτεκτονική, η αναβίωση του ρωμαϊκού και του ελληνικού παρελθόντος που επιχειρούσαν οι ανθρωπιστές, χαρακτηρίζόταν από γεωμετρικότητα, καθαρότητα των μορφών και συμμετρία. Ο Αρχιτέκτονας του 16ου αιώνα Leon Battista Alberti θεωρούσε τον κύκλο και το τετράγωνο τις πιο άρτιες γεωμετρικές μορφές και τις χρησιμοποίησε ως βάση των σχεδίων του τόσο στην αρχιτεκτονική όσο και στα γράμματα. Επίσης, ο ίδιος αναβίωσε τη χρήση μνημειακών επιγραφών στις όψεις των κτιρίων. Σημαντικό στοιχείο του ουμανισμού είναι η έμφαση στις ανθρώπινες δυνάμεις και την επιστήμη. Ο L. Da Vinci ,όπως και άλλοι καλλιτέχνες, χρησιμοποίησε την ανθρώπινη φιγούρα ως βάση για τις αναλογίες των γραμμάτων, στηριζόμενος στο έργο του Βιτρούβιου. Στην εικόνα αριστερά φαίνεται ένα πρώιμο δείγμα της ουμανιστικής γραφής. Διατηρούνται ακόμη χαρακτηριστικά των Blackletter. Είναι, όμως, φανερή η προσπάθεια να γίνει το κείμενο πιο ευανάγνωστο και τα σχήματα πιο καθαρά. Το δεύτερο παράδειγμα ανήκει στις αρχές του 16ου αιώνα. Είναι τμήμα χειρογράφου από το “βιβλίο των ωρών” που την ίδια εποχή υπήρχε και σε τυπωμένη μορφή.

Η λατινική γραφή.

Τα σχήματα των γραμμάτων είναι επηρεασμένα από τα τυπογραφικά στοιχεία. Η προέλευση τους, όμως, είναι κυρίως από την Καρολίγγεια γραφή και είναι απολύτως απαλλαγμένα από την επιρροή της Γοτθικής. Πλέον δίνεται προτεραιότητα στην αναγνωσιμότητα και τη γεωμετρία. Ιδιαίτερα εμφανής είναι η χρήση του κύκλου. Το κάθε γράμμα έχει ένα ξεχωριστό σχήμα που το διακρίνει σαφώς από τα υπόλοιπα και δεν τίθεται ζήτημα σύγχισης.

Τυπογραφία και λατινικά γράμματα. Οι πρώτες ενδείξεις για την εισαγωγή της τυπογραφίας στην Ευρώπη υπήρχαν ήδη από τον 10ο αιώνα. Οι καλλιγράφοι χρησιμοποιούσαν σφραγίδες από σκαλισμένα ξύλινα στοιχεία για τα κεφαλαία γράμματα. Οι χαράκτες του 13ου αιώνα χάρασσαν το κείμενο και τις εικόνες κάθε σελίδας . Η ανάγκη για κινητά στοιχεία που μπορούν να επαναχρησιμοποιηθούν και η ακαταλληλότητα του ξύλου για πολλαπλές χρήσεις οδήγησαν στα πρώτα μεταλλικά τυπογραφικά στοιχεία. Αυτά κατασκευάστηκαν γύρω στο 1420 στην Ολλανδία από τον Coster. Οι μαθητές του εισήγαγαν την τέχνη της τυπογραφιίας στην Μαγεντία ως που το 1440 ο Γουτεμβέργιος ίδρυσε το πρώτο τυπογραφικό εργαστήριο. Με τη διάδοση της τυπογραφιας αναπτύχθηκαν διάφορα στιλ γραφής. Στην Γαλλία, την Ιταλία και την Ολλανδία κυριάρχησε το Blackletter ως βάση σχεδιασμού των τυπογραφικών στοιχείων. Πολλοί σχεδιαστές από τον 15ο κυρίως αιώνα βασίστηκαν στα ουμανιστικά χειρόγραφα, όπως ο Claude Garamond. Η επίδραση του χειρογράφου είναι ακόμα αρκετά ισχυρή. Η διαφοροποίηση έγκειται κυρίως στους περιορισμούς και τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του νέου τρόπου γραφής. Για παράδειγμα, οι αποστάσεις μεταξύ των γραμμάτων καθορίζονται αυστηρά από το μέγεθος του τυπογραφικού στοιχείου. Επίσης, στα σχήματα των γραμμάτων, τα χαρακτηριστικά που κάνουν το ένα να ξεχωριζει από το άλλο άρχισαν να σχεδιάζονται με υπερβολή ώστε η ελλιπής ποιότητα της εκτύπωσης να μην επηρεάζει την αναγνωσιμότητα.

Η αρχιτεκτονική της γραφής

Με τον ερχομό της βιομηχανικής επανάστασης, τα μέσα εκτύπωσης άλλαξαν και η τυπογραφία εξαπλώθηκε με ταχύ ρυθμό. Η νέα μέθοδος εκτύπωσης ήταν η φωτοστοιχειοθεσια. Με τη φωτοστοιχειοθεσία η δημιουργία νέων γραμματοσειρών έγινε πιο εύκολη και έτσι διαμορφώθηκε ποικιλία διαθέσιμων γραμματοσειρών. Μια σημαντική αλλαγή που συντελέστηκε ήταν η σταδιακή μείωση σε μέγεθος των πατούρων (serifs) μέχρι την εξάλειψή τους. Η πρώτη γραμματοσειρά χωρίς πατούρες (sans serif) σχεδιάστηκε από τον William Caslon to 1816. Γύρω στο 1840, η νέα μέθοδος της λιθογραφίας είχε αρχίσει να εξαπλώνεται. Η τεχνική αυτή ευνόησε τη μαζική παραγωγή αφισών και μαζί τη σχεδίαση γραμμάτων κατάλληλων για συνθέσεις εικαστικές όπως είναι μία αφίσα. Από τη δεκαετία του 1850, ξεκινά μία τάση απόρριψης της έντονης διακόσμησης στους εσωτερικούς χώρους και τα αντικείμενα μέσα σε αυτούς. Επικράτησε το “Arts and crafts movement”, ένα κίνημα που προήγαγε την απλότητα αλλά και την έμφαση στον προσεκτικό σχεδιασμό. Η τάση αυτή κυριαρχεί και στα γράμματα και αποτελεί μία προσπάθεια επαναφοράς της ποιότητας του χειροποίητου στη μαζική παραγωγή.

Σύγχρονη τυπογραφία Από το μοντέρνο μέχρι σήμερα

Πρώιμος μοντερνισμός Η αισθητική του γράμματος του πρώιμου μοντερνισμού στην Ευρώπη. Μετά τον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο, στην τέχνη, στην αρχιτεκτονική αλλά και τα γράμματα, κάθε στοιχείο κοσμητικό, δηλαδή οτιδήποτε πέρα από ό, τι κρίνεται ως απαραίτητο, απορρίφθηκε. Ήταν μία λογική αντίδραση στις καθιερωμένες μορφές του παρελθόντος. Το νέο πνεύμα της εποχής δεν άφησε ανεπηρέαστο κανένα κλάδο του σχεδιασμού. Ο σκοπός κάθε καλλιτέχνη ήταν να συμβάλει στη διαμόρφωση ενός καλύτερου κόσμου, προσγειωμένος στην πραγματικότητα. Ο Jan Tschichold, σχεδιαστής γραμματοσειρών και διαμόρφωσης σελίδας, άφησε στην άκρη όποια γραμματοσειρά είχε σχεδιαστεί μεταξύ 1450 και 1914 χαρακτηρίζοντάς τη ως «η παλιά τυπογραφία». Στο βιβλίο του «η νέα τυπογραφία» εξηγεί το στόχο του νέου σχεδιασμού και της τυπογραφίας της νέας εποχής. Ο Tschichold πίστευε πως οι κατάλληλες γραμματοσειρές για να εκφράσουν αυτή τη νέα εποχή ήταν οι ισοπαχείς χωρίς πατούρα, οι λεγόμενες sans serif. Συγκεκριμένα θεωρούσε την Venus ως μία γραμματοσειρά, υπάρχουσα που θα μπορούσε να λειτουργήσει στη νέα τυπογραφία. Εκτός από τις αποδεκτές γραμματοσειρές του παρελθόντος, οι σχεδιαστές των γερμανικών χυτηρίων δημιούργησαν πολλές νέες αντίστοιχες γραμματοσειρές. Σημαντικές εξ αυτών υπήρξαν η Kabel του Rudolf Koch και εκείνες της οικογένειας Futura. Όλες χαρακτηρίζονταν από καθαρότητα, απλότητα της μορφής και έμφαση στην πρακτική λειτουργία τους, δηλαδή την αναγνωσιμότητα. Δεν είχαν κανένα στοιχείο πέρα από το θεμελιώδες σχήμα του γράμματος. Πρόκειται δηλαδή, για μία τάση προς την αφαίρεση. Οι σχεδιαστές γραμματοσειρών της περιόδου αυτής χρησιμοποιούσαν γεωμετρικά σχήματα όπως ο κύκλος, το τετράγωνο ή το τρίγωνο για να δώσουν μορφή στα γράμματα. Κάθε ένα από αυτά αποτελούσε συνδυασμό τέτοιων πρωταρχικών σχημάτων. Χαρακτηριστικές γραμματοσειρές που σχεδιάστηκαν με αυτό τον τρόπο είναι η Erbar, η Futura και η Kabel.

Η αρχιτεκτονική της γραφής

Συσχετισμός με την Αρχιτεκτονική. Η αρχή “form follows function” που χαρακτήρισε από την αρχή το μοντέρνο κίνημα εφαρμόστηκε τόσο στην Αρχιτεκτονική όσο και στα γράμματα. Όπως προαναφέρθηκε, στις γραμματοσειρές που σχεδιάστηκαν δόθηκε έμφαση στην αναγνωσιμότητα. Επίσης, η σύνθεση μέσω καθαρών σχημάτων όπως ο κύκλος ή το τετράγωνο εφαρμόστηκε ανάλογα και στην αρχιτεκτονική. Ο Le Corbusier ισχυρίστηκε πως ο κύβος, ο κύλινδρος και η πυραμίδα είναι τα στερεά που αναδεικνύονται καλύτερα μέσω του φωτός. Κατά τη δεκαετία του 1920 σχεδίασε κτίρια βασισμένα σε αυτά τα θεμελιώδη στερεά σχήματα.

Bauhaus. Βασικό χαρακτηριστικό του σχεδιασμού γραμμάτων στο Bauhaus είναι ο πειραματισμός. Ως μάθημα, η τυπογραφία και η διαφήμιση εισήχθη στη σχολή το 1925 με καθηγητή τον Herbert Bayer. Ο Bayer επέβαλε την κατάργηση των κεφαλαίων γραμμάτων, που ειδικά στη γερμανική γλώσσα χρησιμοποιούνται περισσότερο καθώς κάθε ουσιαστικό γράφεται με το πρώτο γράμμα κεφαλαίο. Με αυτό τον τρόπο αντιτάθηκε σε ό, τι είχε απομείνει από τον «παλιό κόσμο». Επίσης, ο λιγότερος χώρος που θα χρειαζόταν αν υπήρχαν θήκες μόνο για πεζά τυπογραφικά στοιχεία σήμαινε οικονομία χώρου για τους τυπογράφους και άρα μείωση εξόδων. Ο οικονομικός παράγοντας ήταν ένα χαρακτηριστικό που διέτρεχε κάθε τομέα του Bauhaus. Η γραμματοσειρά “Universal” που σχεδίασε, τηρούσε τις αρχές που αναφέρθηκαν για τον πρώιμο μοντερνισμό, δηλαδή τα καθαρά γεωμετρικά σχήματα και την απουσία πατούρων. Σκοπός του, εκτός από την κατά το δυνατόν εξάλειψη των κεφαλαίων, ήταν η ελαχιστοποίηση της χρήσης διαφορετικών παχών. Άλλος σημαντικός σχεδιαστής γραμμάτων του Bauhaus ήταν ο Josef Albers. Πειραματίστηκε με τη χρήση χωριστών τμημάτων με συγκεκριμένα σχήματα για την διαμόρφωση των γραμμάτων. Τα σχήματα αυτά ήταν το τετράγωνο, το τεταρτοκύκλιο και το τρίγωνο.

Σύγχρονη τυπογραφία

Art deco Αποτέλεσε ένα αντιτιθέμενο ρεύμα προς την καθαρότητα των σχημάτων και την έμφαση στη λογική των εκπροσώπων του μοντερνισμού. Χαρακτηρίζεται από την έμφαση στη διακόσμηση. Ο εικαστικός χαρακτήρας του έρχεται σε αντίθεση με την προώθηση της χρηστικότητας ως πρωτεύουσας προτεραιότητας του σχεδιασμού. Στη διεθνή έκθεση του 1925 στο Παρίσι ξεχωρίζουν δύο ρωσικές αφίσες λόγω της νέας τυπογραφίας που παρουσιάζουν. Τα γράμματα είναι αλληλοκαλυπτόμενα και αρκετά χοντρά. Μοιάζουν με συμπαγή γεωμετρικά σχήματα και τοποθετούνται υπό κλίση και όχι οριζόντια. Τα χαρακτηριστικά αυτά συναντώνται ανάλογα και στην αρχιτεκτονική του ρωσικού κονστρουκτιβισμού. Οι μορφές αναλύονται σε γεωμετρικά σχήματα που επαναλαμβάνονται, επικαλύπτονται η μία από την άλλη και είναι κεκλιμένες. Ενδιαφέρον παρουσιάζει επίσης η γραμματοσειρά sphinx του γαλλικού χυτηρίου “Deberny & Peignot”. Τα γράμματα είναι, όπως στις ρώσικες που προαναφέρθηκαν, πλατιά και παχιά δημιουργώντας έντονη αντίθεση μεταξύ κενού και πλήρους. Η γραμματοσειρά συνοδεύεται από διακοσμητικά στοιχεία που διατηρούν τον ίδιο χαρακτήρα. Στις Η.Π.Α. η Art deco είχε μεγάλη επιρροή. Μεταξύ 1927 και 1931 η έξαρση της οικοδομικής δραστηριότητας στη Νέα Υόρκη συνέπεσε με το κίνημα αυτό. Ο μνημειακός χαρακτήρας των ουρανοξυστών συνδυάστηκε με την υπερβολή που προέκυπτε από την Art deco. Ενδιαφέρουσα είναι η γραμματοσειρά του Robert Foster που έχει τον πεπλατυσμένο χαρακτήρα της Art deco ενώ τα γράμματα έχουν βαθμιδωτή διάταξη παραπέμποντας στους επίσης βαθμιδωτούς ουρανοξύστες. Αξιοσημείωτες γραμματοσειρές που εντάσσονται στο κίνημα του Art deco στις Η.Π.Α. είναι η Broadway και η Bernhard Fashion.

Η αρχιτεκτονική της γραφής

Το μοντέρνο κατά τα μέσα του 20ου αιώνα. Από τη δεκαετία του 1940 το μοντέρνο άρχισε να στρέφεται προς οργανικές μορφές και να απορρίπτει τα καθαρά γεωμετρικά σχήματα. Πολλές γραμματοσειρές άρχισαν να μιμούνται το αυθόρμητο χειρόγραφο. Υπάρχει τάση προς το ανεπίσημο, αυτό που είναι πιο κοντά στον άνθρωπο και τις χειρονομίες του. Πρόκειται, βέβαια, για μία επιτηδευμένη φυσικότητα που απαιτούσε πολλή δουλειά για να κατορθώσει να παρουσιαστεί ως αυθόρμητη. Οι καλλιγραφικές γραμματοσειρές σχεδιάζονταν έτσι ώστε τα πεζά γράμματα να ενώνονται όταν σχηματίζουν λέξεις, δημιουργώντας την εντύπωση ότι έχουν γίνει με μία συνεχόμενη κίνηση του χεριού. Το χαρακτηριστικό αυτό υπήρχε σε κάθε έκφανση της τέχνης. Την ίδια περίοδο αναπτύχθηκε μία τάση προς τις οργανικές μορφές στο σχεδιασμό. Στο μουσείο μοντέρνας τέχνης της Νέας Υόρκης, λίγο πριν το β’ παγκόσμιο πόλεμο, διεξάχθηκε ένας διαγωνισμός με τίτλο «Οργανικός σχεδιασμός στα οικιακά έπιπλα», ο οποίος λειτούργησε ως ένα έναυσμα για αυτή τη νέα τάση. Οι γραφικές τέχνες δεν αποτέλεσαν εξαίρεση και η ιδέα ενός σχεδιασμού εμπνευσμένου από το ανθρώπινο σώμα είναι εμφανής. Δίνεται έμφαση στη δημιουργία του ανθρώπινου χεριού και στην αίσθηση ζεστασιάς που αυτό προσδίδει, σε αντίθεση με την ψυχρότητα της γεωμετρίας του πρώιμου μοντερνισμού. Στην αρχιτεκτονική επικρατεί η ίδια τάση με τους κύβους και τους κυλίνδρους να αντικαθίστανται από οργανικές μορφές. Ο Λε Κορμπυζιέ αυτή την περίοδο σχεδιάζει την Notre-Dame-du-Haut. Για τη στέγη του παρεκκλησίου αυτού εμπνέεται από τις μορφές των λόφων που το περιβάλλουν. Μία διαφορετική προσέγγιση του Μοντέρνου εφαρμοζόταν ταυτόχρονα από τις μεγάλες εταιρείες. Το διεθνές στιλ δεν ήταν κάτι άγνωστο στα μέσα του αιώνα. Σαν όρος υπήρχε ήδη από το 1932 όταν διεξήχθη υπό την επιμέλεια των Philip Johnson και Henry-Russell Hitchcock η έκθεση αρχιτεκτονικής στο MoMA, με σκοπό να συνοψίσει τα χαρακτηριστικά της αρχιτεκτονικής της δεκαετίας του 1920. Η μαζική εφαρμογή των αρχών που το διέπουν, όμως, Chapelle Notre-Dame-du-Haut

έγινε στα μεγάλα κτίρια των κεντρικών γραφείων των μεγάλων εταιρειών στις Ηνωμένες πολιτείες. Τα κύρια χαρακτηριστικά του είναι η παντελής έλλειψη διακοσμητικών στοιχείων, τη θέση των οποίων κατέχει η κομψότητα των ίδιων των υλικών, η προσοχή στις λεπτομέρειες και ο ουδέτερος χαρακτήρας. Τα ίδια αυτά χαρακτηριστικά απαντώνται στη γραμματοσειρά που επέλεγαν να χρησιμοποιούν αυτές οι εταιρείες στις ετήσιες εκθέσεις τους και σε οποιεσδήποτε άλλες δημοσιεύσεις. Η γραμματοσειρά αυτή είναι η Helvetica με τα προσεκτικά, κοομψά σχεδιασμένα γράμματα, χωρίς διακοσμητικά στοιχεία.

Το μεταμοντέρνο.

Ο ερχομός του δεύτερου παγκοσμίου πολέμου ήταν κατά κάποιο τρόπο μία ήττα του μοντέρνου κινήματος. Αποδείχθηκε πως δεν επήλθε κάποια ουσιώδης αλλαγή όπως οραματίζονταν οι εκπρόσωποί του. Δημιουργήθηκαν, μεταξύ άλλων και για το λόγο αυτό, τάσεις στο σχεδιασμό που έρχονταν σε σύγκρουση με τις αρχές του μοντέρνου. Ο ιδεαλισμός του τελευταίου, κατά την δεκαετία του 1960 φάνταζε πλέον ως μία ουτοπία. Σαν αποτέλεσμα, άρχισε σταδιακά να αναδεικνύεται η ατομική έκφραση. Η καθολική χρήση μίας γραμματοσειράς δεν έμοιαζε πλέον να ανταποκρίνεται στις ανάγκες μίας αεικίνητης κοινωνίας. Η καθαρότητα των μορφών και η αναγνωσιμότητα αντικαταστάθηκαν από την έλλειψη τάξης και τη διαισθητικότητα. Το «νέο κύμα» στο γραφικό σχεδιασμό τη δεκαετία του 1970 αγνόησε κάθε αρχή του μοντέρνου και πειραματίστηκε με τη σύνθεση εικόνων και γραμμάτων σε ελεύθερες διατάξεις. Κυρίαρχο χαρακτηριστικό του μεταμοντέρνου ήταν η αποδόμηση, δηλαδή η διάσπαση των στοιχείων στα δομικά τους μέρη ώστε να επανασυναρμολογηθούν σε μία νέα ενότητα. Η τάση αυτή στην αρχιτεκτονική ονομάστηκε “ντικονστρουκτιβισμός” και ήταν μία κριτική στα μη έμπιστα μέσα ενημέρωσης. Όσον αφορά τη γραφή, η τάση εκφράστηκε με την παραβίαση του καννάβου και με την παρέμβαση σε υπάρχουσες γραμματοσειρές αλλοιώνοντας τα καθαρά γεωμετρικά σχήματα.

Seagram building by M. van der Rohe & P. Johnson

Η γραμματοσειρά Einstein των M.Glaser & G.Leavitt. Τα σχήματα των γραμμάτων αποδομούνται και ξανασχεδιάζονται

Η αρχιτεκτονική της γραφής

Με την εμφάνιση του ηλεκτρονικού υπολογιστή η διαδικασία του σχεδιασμού άλλαξε ριζικά όσον αφορά τις γραμματοσειρές και σαφώς όχι μόνο. Τα γράμματα ψηφιοποιήθηκαν και πλέον μπορούσε οποιοσδήποτε να σχεδιάσει μία γραμματοσειρά χωρίς να διαθέτει εξειδικευμένα μέσα και εργαλεία. Συνεπώς, πολύ γρήγορα σχεδιάστηκαν εκατοντάδες νέες γραμματοσειρές. Παράλληλα, στην αρχιτεκτονική , πολύπλοκες μορφές ήταν πλέον εφικτό να σχεδιαστούν μέσω του υπολογιστή και έτσι υλοποιήθηκαν έργα με σχήματα που δεν είχαν εμφανιστεί ξανά στο χτισμένο περιβάλλον. Από τη δεκαετία του 1980 εμφανίζεται η έννοια “violated perfection” τόσο στα γράμματα όσο και στην αρχιτεκτονική. Ο φορμαλισμός του μοντέρνου τώρα απορρίπτεται με μία τάση παραβίασης της τελειότητας. Οι τυπογράφοι απομακρύνθηκαν από τα καθαρά σχήματα, όπως και οι αρχιτέκτονες απέρριψαν τους κύβους, τις πυραμίδες και τους κυλίνδρους για να ερευνήσουν τις δυνατότητες που μπορεί να έχει η αστάθεια και ο κατακερματισμός. Η «παραβίαση» της τελειότητας εφαρμόστηκε και στην διάταξη των στοιχείων στη σελίδα, κυρίως με τον πειραματισμό στην τοποθέτηση των φωτογραφιών στα περιοδικά. Πολλές γραμματοσειρές που θεωρούνταν σημαντικές όπως η Helvetica, η Futura και η Bodoni χρησιμοποιήθηκαν ως βάση για χιουμοριστικά αποτελέσματα με μία κυνική διάθεση απέναντι στο παρελθόν. Ο ηλεκτρονικός υπολογιστής είναι ένας κυρίαρχος παράγοντας που ευνόησε αυτό το παιχνίδι με τις υπάρχουσες γραμματοσειρές. Η χρησιμοποίηση στοιχείων από παλαιότερες μορφές για τη δημιουργία νέων ήταν μία γενική τάση που δεν είχε μόνο χιουμοριστικό σκοπό και εφαρμόστηκε στα γράμματα και στην αρχιτεκτονική. Για παράδειγμα, ο σχεδιαστής της εταιρείας Adobe, Robert Slimbach, μελέτησε προσεκτικά την αυθεντική γραμματοσειρά Garamond και την επανασχεδίασε ψηφιακά φτάνοντας σε ένα αποτέλεσμα πολύ κοντά στην αρχική μορφή. Στην εποχή των υπολογιστών και του διαδικτύου, η χρήση της γραμματοσειράς αυτής εξαπλώθηκε σε πολύ μεγάλο βαθμό, τόσο όσον αφορά τα λατινικά όσο και τα ελληνικά γράμματα.

Η σελίδα Η γραφή ιδωμένη ως καλλιτεχνική σύνθεση, δεν μπορεί να σταθεί ανεξάρτητη από την επιφάνεια στην οποία εφαρμόζεται. Η τελευταία επηρεάζει το χαρακτήρα της μέσω της υλικότητάς της και ταυτόχρονα αποτελεί το πεδίο δράσης της συνθετικά. Το μέγεθος των γραμμάτων σε σχέση με αυτό της επιφάνειας, η κίνηση του ματιού που υποδεικνύεται από το σχεδιαστή λόγω της διάταξης του κειμένου και των εικόνων, αν υπάρχουν, καθώς και πολλοί άλλοι παράγοντες καθιστούν την επιφάνεια τόσο σημαντικό παράγοντα της γραφής όσο είναι ο χώρος που κτίζεται ένα αρχιτεκτόνημα. Οι πρώτες επιφάνειες γραφής που χρησιμοποιήθηκαν στην ιστορία του ανθρώπου ήταν από πέτρα και άλλες σκληρές ύλες. Ο σκοπός τους ήταν καθαρά πρακτικός και η σύνθεση ήταν συνήθως απλή. Το ενδιαφέρον σε αυτές τις επιφάνειες είναι ο καθοριστικός τους ρόλος για το χαρακτήρα των γραμμάτων σε συνδυασμό με τα διαθέσιμα εργαλεία για τη χάραξη της πέτρας. Παράλληλα με τη χάραξη σε σκληρή επιφάνεια αναπτύχθηκε και η αποτύπωση χαρακτήρων σε φρέσκο πηλό (μινωική γραφή) ή άργιλο (σφηνοειδής γραφή). Τα πρώτα έγγραφα χρονολογούνται από το 3000 π. Χ. περίπου. Ήταν οι πήλινες πινακίδες που χρησιμοποιούνταν από τους Σουμέριους, τους Βαβυλώνιους, τους Ασσύριους και τους Χετταίους. Ωστόσο, η μορφή ρολού θεωρείται ότι είναι η πρώτη μορφή βιβλίου. Τα πρώτα δείγματα είναι τα αιγυπτιακά ειλητάρια παπύρου. Το ρολό, που ονομάστηκε και ειλητάριο ή τυλιγάδι, ήταν η κυρίαρχη μορφή βιβλίου μέχρι περίπου 400 μ. Χ., με τα περισσότερα να γίνονται από πάπυρο. Ο πάπυρος δεν είναι αρκετά ευέλικτος ώστε να διπλωθεί χωρίς ρωγμές και έτσι τα φύλλα κολλώνται για να δημιουργήσουν ένα μακρύ ρολό. Το μήκος του ρολού ποικίλλει σημαντικά. Το κείμενο γράφεται με κόκκινο και μαύρο μελάνι χρησιμοποιώντας ένα καλάμι από την πλευρά του παπύρου όπου οι λωρίδες έτρεχαν οριζόντια.

Η αρχιτεκτονική της γραφής

Το ρολό τυλιγόταν με το κείμενο στο εσωτερικό. Το κείμενο σε παπύρους ήταν συνήθως τοποθετημένο σε στήλες διαχωρισμένο με κενά διαστήματα, μία διάταξη που μεταφέρθηκε σε μεταγενέστερες μορφές του βιβλίου. Η σημερινή μορφή του βιβλίου υπάρχει από τον 3ο αιώνα μ. Χ., από την εφεύρεση, δηλαδή, της περγαμηνής. Το βιβλίο, με το αρχικό του όνομα “κώδικας” γίνεται πλέον πιο εύχρηστο, με σελίδες σε μέγεθος εξυπηρετικό για την ανάγνωση και τη μεταφορά. Οι σελίδες είναι ενωμένες με ραφή και όλο το βιβλίο έχει προστατευτικό κάλυμμα. Η μορφή του κώδικα έχει πολλά πλεονεκτήματα σε σχέση με το ειλητάριο. Ο όγκος του μπορεί να αυξηθεί σε μεγάλο βαθμό χωρίς να χάσει τη χρηστικότητά του, μπορούν να γραφτούν και οι δύο πλευρές του κάθε φύλλου, η αποθήκευση, η μεταφορά και η ανάγνωση καθίστανται ευκολότερες. Επίσης, μπορεί κανείς να ανατρέξει άμεσα σε οποιοδήποτε σημείο του κειμένου. Η λογική του διαχωρισμού σε σελίδες δίνει τη δυνατότητα για ποικιλία διατάξεων. Το γεγονός ότι τα φύλλα δεν τυλίγονται δίνει τη δυνατότητα χρήσης παχύτερων σελίδων και έτσι διευρύνονται οι εφικτές τεχνικές διακόσμησης του βιβλίου αλλά και οι τεχνικές γραφής. Δημιουργήθηκαν κάποιοι ευρέως παραδεκτοί κανόνες που τηρούνται στα βιβλία για πρακτικούς λόγους. Επίσης, η καθιέρωση συγκεκριμένης θέσης για κάθε διαφορετικό στοιχείο ενός βιβλίου που βοηθάει τον αναγνώστη να ανατρέχει με ευκολία σε ο, τι ψάχνει μέσα σε ένα βιβλίο. Για παράδειγμα, τίτλοι, πλαγιότιτλοι, αρίθμηση σελίδων κ.α., τοποθετούνται σε συγκεκριμένες θέσεις που βοηθούν τον αναγνώστη να ανατρέχει στις επιθυμητές θέσεις του βιβλίου χωρίς κόπο. Σήμερα ένας κύριος πρακτικός κανόνας είναι το χρώμα τυπώματος των γραμμάτων. Αυτό είναι καλό να είναι μαύρο και η ποιότητα της εκτύπωσης να μην είναι ελλιπής ώστε να μην γίνεται γκρίζο ώστε να καθίσταται πιο ξεκούραστη η ανάγνωση. Η γραφή και το βιβλίο είναι εφαρμοσμένες τέχνες συνεπώς έχουν ένα χρηστικό σκοπό. Υπάρχουν φυσικά περιπτώσεις που ο εικαστικός ρόλος είναι σημαντικότερος. Γενικά, το θέμα του βιβλίου και το αναγνωστικό κοινό στο οποίο απευθύνεται αυτό,

Η σελίδα

διαδραματίζουν σημαντικό ρόλο στην βαρύτητα που δίνεται στην αισθητική και στο ποιός θα είναι ο χαρακτήρας αυτής. Ένα λεξικό διαφέρει από ένα λογοτεχνικό βιβλίο και πολύ περισσότερο από ένα παιδικό παραμύθι. Άλλος γενικός κανόνας είναι η ισορροπία της σύνθεσης στις δύο ανοιχτές σελίδες. Σημειώνεται εδώ πως οι τελευταίες αποτελούν τη μονάδα του βιβλίου. Δηλαδή, είναι το πεδίο στο οποίο εφαρμόζονται κάποιες αναλογίες οι οποίες έπειτα επαναλαμβάνονται όμοια -στις περισσότερες περιπτώσεις- σε όλες τις μονάδες. Για μία επιτυχημένη σύνθεση, τα διαφορετικά στοιχεία θα πρέπει να συνυπάρχουν αρμονικά χωρίς να ανταγωνίζεται το ένα το άλλο. Ο σχεδιαστής, φροντίζει να οδηγήσει το βλέμμα του αναγνώστη σε κάθε στοιχείο με μία συγκεκριμένη σειρά, έχοντας δώσει πρώτα μία συνολική εικόνα ισορροπίας. Επιστρέφοντας στην εξέλιξη των επιφανειών γραφής, γίνεται εστίαση σε αυτές που αφορύν την ελληνική γλώσσα. Η σμίλη που χρησιμοποιούταν στο μάρμαρο, ήταν κατάλληλη για ευθείες γραμμές, και το ίδιο το υλικό πιο δεκτικό σε αυτές από ότι σε καμπύλες. Το καλάμι και το φτερό που είναι κατάλληλα εργαλεία για γραφή με μελάνι πάνω στον πάπυρο, επιτρέπουν πολύ μεγαλύτερη ελευθερία κινήσεων και ταχύτητα, με αποτέλεσμα τα γράμματα να έχουν πιο ρευστό, στρογγυλό και αυθόρμητο χαρακτήρα. Γενικά, οι λιγότερο σκληρές επιφάνειες είχαν σαν αποτέλεσμα πιο ελεύθερα σχήματα. Τέτοιες επιφάνειες υπήρξαν τα φύλλα φοίνικα, το ύφασμα, δέρμα ζώων και άλλα. Κατά πάσα πιθανότητα η χρήση του παπύρου στην Αρχαία Ελλάδα ξεκίνησε κατά τον 5ο αιώνα π. Χ.. Για μεγάλο διάστημα η γραφή σε μάρμαρο και αυτή σε πάπυρο υπήρχαν παράλληλα. Η μορφή που αρχικά απέκτησαν τα γράμματα λόγω αλλαγής υλικού έγινε πιο στρογγυλή αλλά παρέμεινε επηρεασμένη από τις ιδιότητες της προηγούμενης σκληρής ύλης. Όλα τα γράμματα είχαν το ίδιο ύψος καθορισμένο από δύο νοητές οριζόντιες ευθείες πάνω και κάτω και δεν ενώνονταν μεταξύ τους. Ενώ, λοιπόν απέκτησαν καμπύλες παρέμειναν στατικά. Κατά το μεσαίωνα τη θέση του παίρνει η περγαμηνή. Το χαρτί, το οποίο είναι εφεύρεση των Κινέζων,

Η αρχιτεκτονική της γραφής

διαδόθηκε στο Βυζάντιο μέσω των Αράβων κατά τον 11ο αιώνα. Κατόπιν διαδόθηκε στη Δύση τον 13ο αιώνα. (Στην Κίνα, το χαρτί εφευρέθηκε τον 2ο αιώνα μ. Χ.. Τα ιδεογράμματα άλλαξαν χαρακτήρα λόγω αυτής της σημαντικής μεταβολής της επιφάνειας. Τότε απομακρύνθηκε σταδιακά το σχήμα των ιδεογραμμάτων από αυτό των αντικειμένων που αναπαριστούσαν. Ουσιαστικά με την αφαίρεση πλησίασαν περισσότερο τη συμβολοποίηση). Κανόνες σχεδίασης σελίδας. Για να σχεδιαστεί μία σελίδα πρέπει να ληφθούν υπόψιν πρακτικοί παράγοντες όπως η αναγνωσιμότητα, ο τρόπος που κρατάμε ένα βιβλίο όταν διαβάζουμε κ.α. Σετικά με την αναγνωσιμότητα, τα χαρακτηριστικά που έχουν σημασία είναι το κενό μεταξύ των γραμμών του κειμένου, οι αποστάσεις των γραμμάτων, το μήκος των γραμμών, δηλαδή ο αριθμός χαρακτήρων ανά γραμμή, η αντίθεση γραμμάτων και φόντου και η ιεράρχηση των διαφορετικών στοιχείων ώστε να βρίσκει ο αναγνώστης εύκολα αυτό που ψάχνει. Επίσης, λαμβάνονται υπόψη αισθητικοί παράγοντες οι οποίοι δεν είναι άσχετοι αλλά συνάδουν με τον λειτουργικό σκοπό και το χαρακτήρα του περιεχομένου του βιβλίου. Μία καλά σχεδιασμένη σελίδα διακατέχεται από ένα ρυθμό. Σε ένα βιβλίο ο ρυθμός διατρέχει όλο το έργο. Υπάρχουν κάποιοι προκαθορισμένοι κάνναβοι που χρησιμοποιούνται και έχουν μελετηθεί ώστε το κείμενο να είναι ευανάγνωστο και η ιεράρχηση σαφής. Σε γενικές γραμμές, τα στοιχεία που έχει να χειριστεί ο σχεδιαστής για να δημιουργήσει τη διάταξη σε μία σελίδα είναι τα εξής: Η στήλη, το πάνω κενό, το κάτω κενό, το εσωτερικό κενό, το εξωτερικό κενό, αρίθμηση σελίδων, τίτλος σε κάθε σελίδα, πλαγιότιτλοι και εικόνες. Ο σχεδιαστής καλείται να βρει την κατάλληλη θέση για να αναδείξει στο βαθμό που επιθυμεί την κάθε εικόνα η μέρος του κειμένου. Δηλαδή το μέγεθος που κατέχει ένα στοιχείο δεν είναι απαραίτητα καθοριστικό για την αξία του σε ένα σύνολο. Αυτό συμβαίνει και στην Αρχιτεκτονική. Για παράδειγμα, μία κεντρική πύλη ή η ροζέτα ενός γοτθικού ναού έχουν

Η σελίδα

εξέχουσα σημασία στο κτίριο. Αντίστοιχα παραδείγματα θα μπορούσαμε να βρούμε σε κάθε τέχνη. Υπενθυμίζοντας τους κανόνες αισθητικής που περιγράφηκαν στην εισαγωγή, για να υπάρξει αρμονία, δεν επαρκεί η αρμονική σύνθεση των μελών μεταξύ τους, αλλά και αυτών ως προς το σύνολο. Ενδιαφέρον παρουσιάζει η παρατήρηση του Μιχελή όσον αφορά την ψυχολογική συγκίνηση του ανθρώπου από τις μορφές του έξω κόσμου. Υποστηρίζει πως ακόμα και αν βλέπουμε σχήματα σχεδιασμένα σε ένα επίπεδο, αυτό το αντιλαμβανόμαστε ως χώρο και νοητά μπαίνουμε σε αυτόν. Έτσι τα επίπεδα σχήματα τα αντιμετωπίζουμε σαν αντικείμενα στο χώρο που τα συνοδεύουν οι ιδιότητές τους, που σχετίζονται με τη βαρύτητα και τις τρεις διαστάσεις. Εκτός από την διάταξη των στοιχείων μέσα στη σελίδα, άλλη πολύ σημαντική αισθητική ποιότητα είναι αυτή του χρώματος και του φωτός. Η φωτεινότητα του σώματος του κειμένου, αυτό που στην τυπογραφία ονομάζεται το μαύρο των γραμμάτων, λαμβάνεται ως μία ενότητα και όχι σαν ένα σύνολο από μεμονωμένες μορφές γραμμάτων. Το χρώμα είναι το αποτέλεσμα των σχημάτων των γραμμάτων, οι αποστάσεις μεταξύ γραμμάτων και μεταξύ των λέξεων, το μέγεθος του χώρου που αφήνεται μεταξύ των γραμμών, ο βαθμός μελάνωσης του τύπου, η διαδικασία εκτύπωσης που επιλέγεται να χρησιμοποιηθεί στην διαδικασία της εντύπωσης σε χαρτί, και το ίδιο το χαρτί.

Η αρχιτεκτονική της γραφής

Ενδιαφέρον είναι το ζήτημα της εύρεσης ισορροπίας μεταξύ λειτουργικότητας και αισθητικού αποτελέσματος. Για παράδειγμα, όσο πιο μεγάλος είναι ο βαθμός ομοιογένειας των γραμμάτων σε μια γραμματοσειρά, καθίσταται πιο πιθανό το σώμα του κειμένου να είναι καλαίσθητο. Ενίοτε, η ομοιογένεια δυσχεραίνει την αναγνωσιμότητα. Για να μπορεί ο αναγνώστης να διαβάσει με ευκολία ένα κείμενο, κάθε γράμμα πρέπει να έχει ξεχωριστό χαρακτήρα και να αναγνωρίζεται ανάμεσα στα άλλα με ευκολία. Τα στρογγυλά στοιχεία πρέπει να έχουν καμπύλες και τα άλλα ευθείες γραμμές. Ο συνδυασμός των αντιθέσεων σε ένα επιτυχημένο ενιαίο σύνολο είναι αυτό που ονομάζει ο Μιχελής “ενότητα στην ποικιλία”. Τα λατινικά Blackletter αποτελούν ένα καλό παράδειγμα γραφής που για χάρη του αισθητικού αποτελέσματος του συνόλου παραμερίστηκε η χρηστική του λειτουργία. Η γραφή αυτή έφτασε στο σημείο όπου πολλά γράμματα συγχέονταν μεταξύ τους και έτσι δημιουργήθηκαν οι τόνοι στα γράμματα i και j του λατινικού αλφαβήτου. Επίσης, σχετικά με τις γραμμές, όταν είναι μεγάλο το κενό μεταξύ τους, είναι πιο εύκολο να μεταβούν από τη μία γραμμή στην άλλη χωρίς να προκληθεί σύγχυση. Όμως όταν μεγαλώσει πολύ σε σύγκριση με το ύψος των γραμμάτων και το μέγεθος της σελίδας, κάθε γραμμή μοιάζει να είναι μία ξεχωριστή ενότητα και χάνεται η συνοχή του συνόλου.

Βιβλίο και χρυσή τομή. Η χρυσή τομή εμφανίστηκε σε πολλούς αρχαίους πολιτισμούς. Οι Έλληνες, οι Ρωμαίοι και πιθανόν οι Αιγύπτιοι είχαν ασχοληθεί με αυτή την αναλογία. Ο ορισμός της χρυσής τομής είναι ο εξής: Δύο μεγέθη, έχουν αναλογία χρυσής τομής όταν ο λόγος του αθροίσματος προς το μεγαλύτερο μέγεθος είναι ίσος με το λόγο του μεγαλύτερου μεγέθους προς το μικρότερο. Παρακάτω φαίνεται η γεωμετρική αναπαράσταση αυτής της σχέσης. Η χρυσή τομή έχει πολλές ενδιαφέρουσες ιδιότητες που μπορούν να έχουν πρακτική εφαρμογή.

Η σελίδα

Για παράδειγμα, αφαιρώντας ένα τετράγωνο από ένα παραλληλόγραμμο με αναλογίες χρυσής τομής, αυτό που απομένει είναι και πάλι ένα ορθογώνιο με τις ίδιες αναλογίες. Η χρυσή τομή χρησιμοποιείται στο σχεδιασμό των βιβλίων και στις αναλογίες των χαρτιών. Εξυπηρετεί τη δημιουργία ισορροπημένων διατάξεων των διαφορετικών στοιχείων σε μία μονάδα ενός βιβλίου (δηλαδή δύο ανοιχτές σελίδες). Η ακολουθία Fibonacci έχει άμεση σύνδεση με την χρυσή τομή. Κάθε αριθμός είναι το άθροισμα των δυο προηγούμενων της ακολουθίας. Οι αριθμοί αυτοί χρησιμοποιούνται για τα μεγέθη των σελίδων ενός βιβλίου, καθώς και για τη σχέση μεταξύ των μεγεθών των γραμμάτων τίτλων, υποτίτλων και σώματος κειμένου. Για παράδειγμα, ένας τίτλος 21 στιγμών ταιριάζει με ένα σώμα κειμένου σε μέγεθος 13 στιγμών που είναι ο αμέσως προηγούμενος αριθμός της ακολουθίας. Η χρήση αυτών των αριθμών εξασφαλίζει την ισορροπημένη απόκλιση μεταξύ των μεγεθών. Ο τίτλος δεν είναι ούτε δυσανάλογα μεγάλος, ούτε έχει τόσο μικρή απόκλιση από το σώμα με συνέπεια να γίνεται δύσκολα αντιληπτή.

Ο κανόνας του Vaan de Graaf Πρόκειται για την αναπαράσταση μίας μεθόδου σχεδιασμού σελίδας που χρησιμοποιήθηκε στους μεσαιωνικούς χρόνους. Ο Jan Tschichold δημοσιοποίησε τη μέθοδο αυτή μεταξύ άλλων στα τέλη του 20ου αιώνα. Ο σκοπός της χρήσης αυτής της μεθόδου είναι η διαίρεση της σελίδας σε ευχάριστες αλλά και πρακτικές αναλογίες. Ο κανόνας αυτός, μπορεί να χρησιμοποιηθεί σε οποιοδήποτε μέγεθος και αναλογία σελίδας. Το εσωτερικό περιθώριο που προκύπτει είναι το μισό από το εξωτερικό. Ο Tschichold προτίμησε τη χρήση σελίδας με αναλογία 2:3 καθώς με τη συγκεκριμένη αναλογία το ύψος του χώρου που αντιστοιχεί στο κείμενο είναι ίδιο με το πλάτος της σελίδας. Επίσης, η περιοχή του κειμένου έχει τις ίδιες αναλογίες με αυτές της σελίδας.

Η αρχιτεκτονική της γραφής

Ο κανόνας των “τρίτων” (the rule of thirds). Ο κανόνας των τρίτων έχει χρησιμοποιηθεί ως οδηγός για τη σύνθεση πολύ πριν πάρει το όνομά του το 1787. Η ιδέα βασίζεται στην άποψη ότι μια ισορροπημένη, κεντραρισμένη εικόνα είναι στατική και χωρίς ενδιαφέρον. Ουσιαστικά, πρόκειται για ένα κάνναβο εννέα ίσων μερών. Τα σημαντικά συνθετικά στοιχεία τοποθετούνται εντός αυτών ή στα σημεία που διασταυρώνονται. Για να εφαρμοστεί αυτός ο κανόνας σε μία σελίδα , τα τετράγωνα του καννάβου χωρίζονται εκ νέου με τον ίδιο τρόπο. Έχουμε λοιπόν, ένα νέο κάνναβο που μας επιτρέπει την αρμονική τοποθέτηση του κειμένου στη σελίδα. Τα κενά πάνω και κάτω καταλαμβάνουν το 1/3 της σελίδα. Το ίδιο συμβαίνει και με τα κενά δεξιά και αριστερά. Το αισθητικό αποτέλεσμα της μεθόδου αυτής δεν διαφέρει ουσιαστικά από αυτό του Van de Graaf. Όμως το τελευταίο, λόγω του τρόπου σχεδίασης του, είναι πιο ευέλικτο. Όποιος και αν είναι ο ρυθμός που θα χρησιμοποιηθεί για να σχεδιαστεί η σελίδα, εξασφαλίζονται πάντοτε κάποιες πρακτικές παράμετροι. Για παράδειγμα, το κενό στο κάτω μέρος της σελίδας είναι αρκετά μεγάλο ώστε τα χέρια του αναγνώστη καθώς κρατούν το βιβλίο να μην εμποδίζουν την ανάγνωση. Στο μοντέρνο κίνημα δόθηκε έμφαση περισσότερο στην διαδρομή που ακολουθούν τα μάτια του αναγνώστη μέσα σε μια σελίδα και όχι σε μία στατική διάταξη. Η λογική αυτή ήταν ανάλογη με την διαμόρφωση της κάτοψης ενός κτιρίου με κυρίαρχο γνώμονα την κίνηση του ανθρώπου στο χώρο. Όπως αναφερθηκε σε προηγούμενο κεφάλαιο, στο μεταμοντέρνο δημιουργήθηκε η τάση για παραβίαση των καθιερωμένων κανόνων στη διάταξη. Προάγεται η ελευθερία έκφρασης και οι κανονες αποδομούνται.

The rule of thirds

Η σελίδα

Σήμερα, η σελίδα έχει πάρει νέα μορφή που συνυπάρχει με την έντυπη και χρησιμοποιείται στον ίδιο βαθμό με αυτή. Πρόκειται για τις ηλεκτρονική οθόνη, που διατίθεται σε πολλά μεγέθη ανάλογα με τη χρήση για την οποία προορίζεται. Υπολογιστές γραφείου, laptop, tablet, κινητά τηλέφωνα αλλά και συσκευές που προορίζονται αποκλειστικά για την ανάγνωση βιβλίων (π.χ. kindle) είναι τα μέσα που φέρουν τη γραφή στη σύγχρονη εποχή. Ο υπολογιστής δεν είναι μόνο το εργαλείο για τη δημιουργία του κειμένου ώστε αυτό να εκτυπωθεί. Είναι το ίδιο το βιβλίο. Η υλικότητα της επιφάνειας, οι κανόνες για την επίτευξη της καλύτερης αναγνωσιμότητας, οι ιδανικές αναλογίες της σελίδας, οι πρακτικοί κανόνες που βασίζονται στον τρόπο που ο άνθρωπος κρατάει το βιβλίο και γυρίζει τις σελίδες, όλα αλλάζουν. Στο σχεδιασμό μίας ιστοσελίδας λαμβάνονται υπόψη όλοι οι παράγοντες που λαμβάνονται και στο βιβλίο αλλά σε αυτούς προστίθενται ακόμη περισσότεροι. Η ίδια σελίδα, δηλαδή το ίδιο περιεχόμενο, πρέπει να εμφανίζεται με επιτυχία τόσο στη μικρή και κατακόρυφη οθόνη ενός κινητού τηλεφώνου όσο και στην οριζόντια τοποθετημένη οθόνη ενός λάπτοπ. Οι συσκευές που προορίζονται αποκλειστικά για την ανάγνωση βιβλίων είναι πιο απλή υπόθεση αφού ο σκοπός τους είναι απόλυτα συγκεκριμένος και μιμούνται κατά κάποιο τρόπο το έντυπο βιβλίο με την προσαρμογή και την προσθήκη κάποιων παραμέτρων, όπως η φωτεινότητα της οθόνης κ.α.. Στην οθόνη του υπολογιστή, η οποία έχει πολλαπλές χρήσεις, οι επιλύσεις της διάταξης των γραφικών στοιχείων είναι αναρίθμητες και εκτός από τους παράγοντες που αναφέρθηκαν ένα πολύ βασικό στοιχείο που διαφοροποιεί το σχεδιασμό της ηλεκτρονικής σελίδας από την έντυπη είναι το στοιχείο της διάδρασης. Με το πάτημα “κουμπιών” η σύνθεση μεταβάλλεται για να εμφανίσει νέα στοιχεία. Επίσης, στην οθόνη είναι δυνατή η εμφάνιση κινούμενων στοιχείων και όχι μόνο στατικών, γεγονός που καθιστά τη σύνθεση ακόμη πιο πολύπλοκη.

Η αρχιτεκτονική της γραφής

Οπτικές απάτες Μια ευθεία γραμμή σε ένα επίπεδο γίνεται αντιληπτή ως μία μορφή που εκτείνεται από μία κατεύθυνση προς μία άλλη ή από τη μέση προς τα άκρα. Ο κύκλος, ενώ αντικειμενικά είναι μία καμπύλη γραμμή, από τον παρατηρητή αυτή η κλειστή γραμμή εκλαμβάνεται ως επιφάνεια που έχει ένα περίγραμμα. Η γραμμή αισθητικά δημιουργεί έναν περίκλειστο χώρο, ο οποίος μάλιστα έχει ένα κέντρο. Το περίγραμμα του κύκλου είναι το όριο των τάσεων μέσα και έξω από αυτό. Ο άνθρωπος αντιλαμβάνεται το γεωμετρικό σχήμα σαν να ήταν μορφή στο χώρο. Με ανάλογο τρόπο αντιμετωπίζει όλα τα σχήματα. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι τα διαφορετικών αναλογιών ορθογώνια παραλληλόγραμμα. Το ορθογώνιο του οποίου οι κατακόρυφες πλευρές είναι μεγαλύτερες από τις οριζόντιες μοιάζει να στέκεται ενώ αντίθετα, αυτό του οποίου είναι μεγαλύτερες οι οριζόντιες, φαίνεται να κείται. Όπως έχει αναφερθεί προηγουμένως, ο άνθρωπος αντιλαμβάνεται τα σχήματα σύμφωνα με τα δικά του βιώματα και ο ίδιος για να σταθεί όρθιος καταβάλλει δύναμη για να αντισταθεί στη βαρύτητα. Το κατακόρυφο σχήμα το βλέπει ως ψηλότερο από ότι είναι γιατί εικάζει (υποσυνείδητα) πως αυτό αντιτίθεται στη βαρύτητα και ανατείνεται. Το τετράγωνο για τον ίδιο λόγο μοιάζει σαν να έχει τις κατακόρυφες πλευρές του πιο μεγάλες από ότι τις οριζόντιες.

Οπτικές διορθώσεις Οι αρχιτέκτονες την κλασικής εποχής είχαν παρατηρήσει τις φαινομενικές παραμορφώσεις των κτιρίων και θέλησαν να τις χειριστούν ώστε να παραχθεί το οπτικό αποτέλεσμα που επιθυμούσαν. Στον Παρθενώνα, για παράδειγμα, οι κίονες είναι ελαφρώς διογκωμένοι έτσι ώστε οπτικά να μοιάζουν ευθείς. Επίσης, οι αποστάσεις μεταξύ τους δεν είναι ίσες. Λόγω της προοπτικής, οι ακραίοι κίονες μοιάζουν να βρίσκονται πιο κοντά ο ένας στον άλλο. Εκμεταλλευόμενοι το φαινόμενο αυτό, οι αρχιτέκτονες του Παρθενώνα πλησίασαν τους ακραίους κίονες μεταξύ τους περισσότερο και δημιούργησαν την ψευδαίσθηση μεγαλύτερου βάθους. Επίσης, το δάπεδο είναι ελαφρώς κυρτό για να μοιάζει επίπεδο. Το ανθρώπινο μάτι δεν βλέπει τα αντικείμενα και τις αναλογίες όπως πραγματικά είναι και ο εγκέφαλος ερμηνεύει τα οπτικά ερεθίσματα με βάση την οπτική και χωρική του αντίληψη ακόμα και όταν το οπτικό ερέθισμα δεν εκτείνεται στο χώρο αλλά βρίσκεται στο επίπεδο μίας σελίδας. Παραδείγματος χάρη, μία γραμμή σχεδιασμένη κατακόρυφα σε ένα χαρτί, θα την “κόψουμε” νοητά λίγο ψηλότερα από το πραγματικό μέσο. Αυτό συμβαίνει διότι συναισθανόμαστε την προσπαθεί που καταβάλλει το αντικείμενο που απεικονίζεται να παραμείνει κατακόρυφο αντιτιθέμενο στη βαρύτητα και υποθέτουμε πως το άνω τμήμα κοπιάζει περισσότερο. Του αφαιρούμε, λοιπόν σε έκταση και του αποδίδουμε σε ένταση νοητά. Τα σύγχρονα ελληνικά και λατινικά τυπογραφικά γράμματα χρησιμοποιούν πολλούς από αυτούς τους κανόνες οπτικών διορθώσεων που βασίζονται στις ψευδαισθήσεις. Μπορούμε να κάνουμε άμεσο παραλληλισμό των κλασικών κτιρίων με τα γράμματα ακριβώς γιατί το υπόβαθρο των διορθώσεων είναι το ίδιο και επιχειρείται και στις δύο περιπτώσεις η εξομάλυνση των παραμορφώσεων. Στις ισοπαχείς γραμματοσειρές, επειδή οι οριζόντιες γραμμές μοιάζουν πιο παχιές, σχεδιάζονται λεπτότερες για να δίνουν την αίσθηση ίσου πάχους με τις κατακόρυφες. Το ίδιο περίπου συμβαίνει και με τις πλάγιες γραμμές. Η μεσαία οριζόντια γραμμή σε κάποια γράμματα, όπως για παράδειγμα το Ε, για να δίνει την εντύπωση ότι βρίσκεται στο μέσο, σχεδιάζεται λίγο πιο ψηλά.

Αριστερά: Το λατινικό γράμμα S όπως σχεδιάζεται κανονικά και δίπλα ανεστραμμένο. Ενώ στο πρώτο τα δύο ημικύκλια μοιάζουν ίσα (ενώ δεν είναι) στο δεύτερο είναι εμφανές πως το πάνω είναι μεγαλύτερο και το γράμμα δίνει την αίσθηση αστάθειας.

Η αρχιτεκτονική της γραφής

Ο ρόλος των γραμμάτων στον δημόσιο χώρο. Η ιστορία των πινακίδων με την ευρεία έννοια είναι τόσο παλιά όσο και αυτή των ίδιων των γραμμάτων. Από τον αιγυπτιακό μέχρι το ρωμαϊκό και τον αρχαίο ελληνικό πολιτισμό, υπάρχουν ευρήματα κάποιων πρώιμων τύπων πινακίδων, κυρίως με τη μορφή σκαλισμένων επιγραφών σε πέτρα. Η αιγυπτιακή μνημειακή γραφή με τα εικονογράμματα, τις αφαιρετικές συμβολοποιημένες, δηλαδή, απεικονίσεις, και ιδιαίτερα μάλιστα στους οβελίσκους, είναι ένας πρόδρομος των σημερινών πινακίδων. Οι τελευταίες, σε μεγάλο βαθμό διατηρούν τη χρήση εικονογραμμάτων για να επικοινωνήσουν ένα μήνυμα, ειδικά όταν πρόκειται για οδικές πινακίδες και γενικά όσες έχουν χαρακτήρα πληροφοριακό, όπως αυτές που διαχωρίζουν τις τουαλέτες σε γυναικείες και αντρικές. Στον Παρθενώνα, ο ανάγλυφος διάκοσμος των κύριων διαζωμάτων και του αετώματος είναι ένα είδος εικονογραφικής αφήγησης. Επίσης, στους ναούς της κλασσικής αρχαιότητας υπάρχουν επιγραφές, με την χαρακτηριστική κεφαλαιογράμματη γραμματοσειρά που μέχρι σήμερα αποτελεί συχνά τη βάση για το σχεδιασμό γραμμάτων. Τα κεφαλαία, ακόμη στη σύγχρονη εποχή χρησιμοποιούνται ευρέως στις πινακίδες και πολύ λιγότερο στα βιβλία. Το γράμμα, λοιπόν, δεν είναι ένα στοιχείο που έχει εφαρμογή μόνο στο περιορισμένο, δισδιάστατο περιβάλλον ενός βιβλίου ή μίας οθόνης, αλλά είναι και ένα αναπόσπαστο μέρος του χτισμένου χώρου.

Χαρακτηριστικά παραδείγματα της σύγχρονης εποχής. Τα τρία πρώτα παραδείγματα που ακολουθούν αφορούν εμπορικές επιχειρήσεις. οι πινακίδες τέτοιων επιχειρήσεων είναι ένα κομμάτι της γραφικής τέχνης στον αστικό χώρο που δεν μπορεί να παραβλεφθεί. Κύριο χαρακτηριστικό αυτών είναι ότι έχουν σκοπό να τραβήξουν την προσοχή του περαστικού και

Ο ρόλος των γραμμάτων στον δημόσιο χώρο.

να ξεχωρίσουν ανάμεσα στο πλήθος άλλων (παρόμοιων) επιχειρήσεων. Έτσι, πολύ συχνά δημιουργείται δυσαρμονία στην ενότητα. Για το λόγο αυτό, όπως κάθε άλλο στοιχείο, έτσι και το γραφιστικό μέρος είναι απαραίτητο να εντάσσεται στον αρχικό σχεδιασμό του κτιρίου. Σκοπός δεν είναι να παραβλεφθεί η ανάγκη διαφήμισης αλλά να γίνει με τρόπο που αυτή η ανάγκη δεν θα αποτελεί στοιχείο καταστροφικό για την αρχιτεκτονική του κτιρίου και της εικόνας του αστικού χώρου. Αντιθέτως, θα εναρμονίζεται με αυτό και θα το αναδεικνύει. Η εναρμόνιση αυτή, απαντάται με καθολικό τρόπο στα περισσότερα μνημεία των αρχαίων πολιτισμών λόγω της πιο ενιαίας θεώρησης των ανθρώπων για τον κόσμο σε σχέση με τους σύγχρονους πολιτισμούς αλλά και την περιορισμένη διαθεσιμότητα υλικών και μέσων που δεν επτέτρεπε ποικιλία τρόπων έκφρασης.

Η αρχιτεκτονική της γραφής

Die Zeit Αποτελεί ένα πρώιμο δείγμα γραφικής τέχνης στο χτισμένο χώρο της σύγχρονης εποχής. Χτίστηκε το 1901 στη Βιέννη και ήταν γραφείο αποστολής τηλεγραφημάτων της εφημερίδας Die Zeit. Ο αρχιτέκτονας Otto Wagner εκείνη την περίοδο είχε ξεκινήσει να πειραματίζεται με νέα υλικά και μορφές αποτυπώνοντας τις τάσεις της μοντέρνας περιόδου. Στην όψη του κτιρίου αυτού υπάρχει συνάφεια μεταξύ του χαρακτήρα των γραμμάτων και αυτού της αρχιτεκτονικής σύνθεσης. Η γραμματοσειρά παραπέμπει στην Art Nouveau με την έμφαση στην αισθητική αλλά και τις αυστηρές γραμμές και την καθαρή γεωμετρία. Στο σύνολο της όψης μπορούμε να διακρίνουμε τα ίδια χαρακτηριστικά. Επίσης, η συμμετρική διάταξη, και η επανάληψη στοιχείων της δεξιάς πλευράς στην αριστερή τηρείται και στα γράμματα και μάλιστα υπάρχει μία αίσθηση συμμετρίας και εντός του τίτλου. Δηλαδή, ο τρόπος που είναι γραμμένη η φράση Die Zeit κάνει τα γράμματα που την αποτελούν να εμφανίζονται συμμετρικά ως προς το γράμμα Ζ (που βρίσκεται στο κέντρο της φράσης). Πρόκειται για ένα παράδειγμα αρμονικού συνδυασμού αρχιτεκτονικής έκφρασης και ύφους γραφής.

Ο ρόλος των γραμμάτων στον δημόσιο χώρο.

Cafe de Unie Είναι αξιοσημείωτο λόγω του ότι σε αυτό το κτίριο γραφική τέχνη και αρχιτεκτονική γίνονται μία αδιάσπαστη ενότητα. Χτίστηκε το 1924 στο Ροττερνταμ με σχέδιο του Αρχιτέκτονα J. J. P. Oud. Αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα του κινήματος De Stijl. Ο Oud επιχείρησε να εφαρμόσει τις αρχές του κινήματος στη γραφιστική και την αρχιτεκτονική, αντιμετωπίζοντας τις δυο τέχνες σαν μία ενιαία σύνθεση. Η γραμματοσειρά σχεδιάστηκε από τον ίδιο τον αρχιτέκτονα. Η όψη του κτιρίου αυτού είναι ένα επιτυχημένο παράδειγμα χρήσης των γραμμάτων ως κομμάτι της αρχιτεκτονικής σύνθεσης. Τα παράθυρα και ο τίτλος της καφετέριας είναι ισάξια μέρη της εικαστικής συνθέσεως της όψης. Αντιμετωπίζονται ως πλαίσια γεωμετρικά όπως τα άλλα στοιχεία της όψης ενώ ταυτόχρονα η ίδια η γραμματοσειρά εναρμονίζεται ως προς το χαρακτήρα με το σύνολο.

Η αρχιτεκτονική της γραφής

Ο ρόλος των γραμμάτων στον δημόσιο χώρο.

Επιχειρώντας μία κριτική στα δύο παραδείγματα που προηγήθηκαν, θα μπορούσε κανείς να παρατηρήσει πως ενώ τα γράμματα συντίθεται αρμονικά με το σύνολο, αυτό γίνεται κατά βάση σε επίπεδο δύο διαστάσεων. Η όψη αντιμετωπίζεται περισσότερο όπως μία αφίσα και έτσι ο ρόλος των γραμμάτων δεν αποκτά χωρική υπόσταση. Κάτι τέτοιο, σαφώς δεν είναι μειονέκτημα, όμως επισημαίνεται πως δεν αποτελεί προσπάθεια ένταξης των γραμμάτων στην σύνθεση όγκων. Για να γίνει αντιληπτή η διάκριση, παρατίθεται ένα παράδειγμα αρχιτεκτονικής σύνθεσης στην οποία το γράμμα διαθέτει πιο ενεργητικό ρόλο στο σύνολο. Πρόκειται για το Academy theater στην Καλιφόρνια που χτίστηκε το 1939 με αρχιτέκτονα τον S. Charles Lee. Η όψη του κτιρίου αυτού χαρακτηρίζεται από πλαστικότητα, κάτι που ισχύει και για τα γράμματα που βρίσκονται σε αυτή. Ο τίτλος “Academy” επαναλαμβάνεται με αξονική συμμετρία ανταποκρινόμενος στην αξονική διάταξη του βασικού όγκου. Τις βραδινές ώρες είναι φωτιζόμενα και με αυτό τον τρόπο τραβούν την προσοχή και αποκτούν πρωταγωνιστικό ρολο στη σύνθεση. Αξιοσημείωτο χαρακτηριστικό των γραμμάτων είναι πως ο φωτισμός τους με έντονα χρώματα κατά τις νυχτερινές ώρες δίνει έναν εντελώς διαφορετικό χαρακτήρα στην όψη του κτιρίου από αυτή που έχει κατά τη διάρκεια της ημέρας. Στην κατοχή πρωταγωνιστικού ρόλου των γραμμάτων συμβάλλει εξίσου το γεγονός ότι είναι τρισδιάστατα και μοιάζουν να στέκονται πάνω στο κτίριο σαν σώματα αυθύπαρκτα. Με την ίδια συνέπεια στον τρόπο σύνθεσης της όψης τοποθετούνται τα γράμματα και στον πύργο τονίζοντας την κατακορυφότητά του. Αυτά καταλαμβάνουν σχεδόν όλο το ύψος του κάθε ορόφου. Ο πύργος μοιάζει σχεδόν να υπάρχει για να στηρίξει αυτά τα γράμματα και όχι το αντίθετο.

Η αρχιτεκτονική της γραφής

Η πινακίδα “welcome to fabulus Las Vegas”. Ο λόγος που παρατίθεται αυτό το παράδειγμα είναι η αναγνωρισιμότητα του. Η τελευταία οφείλεται στο γεγονός ότι ο σχεδιασμός της πινακίδας αυτής κατάφερε να επικοινωνήσει ακριβώς το πνεύμα της εποχής και του τόπου για τον οποίο δημιουργήθηκε. Ως πινακίδα που εισάγει τον επισκέπτη στο Las Vegas, καταφέρνει να τον προϊδεάσει για αυτά που πρόκειται να δει. Δεν είναι μία απρόσωπη πληροφόρηση για την τοποθεσία που προσέγγισε ο επισκέπτης. Την περίοδο εκείνη, δηλαδή ανάμεσα στα τέλη της δεκαετίας του 1940 και τα μέσα της δεκαετίας του 1960, άνθισε στις Ηνωμένες πολιτείες η λεγόμενη “Googie” Αρχιτεκτονική, που ήταν επηρεασμένη από την νέα κουλτούρα του αυτοκινήτου και “την εποχή του διαστήματος” (space age). Χαρακτηριστικά της είναι η έντονη χρήση φωτών neon, γυαλιού και μετάλλου, τα καμπύλα γεωμετρικά σχήματα και μορφές που δημιουργούν αίσθηση κίνησης. Η πινακίδα αυτή διαθέτει συμπυκνωμένα όλα αυτά τα χαρακτηριστικά και ακόμη και το επίθετο “fabulous” -που ξεχωρίζει με τη διαφορετικού χαρακτήρα γραμματοσειρά- συμπληρώνει ως νόημα το μήνυμα που επιχειρεί να δώσει η πινακίδα. Δημιουργεί προσδοκία για κάτι εντυπωσιακό, συναρπαστικό και απολύτως νέο.

Ο ρόλος των γραμμάτων στον δημόσιο χώρο.

Τα έργα του Takenobu Igarashi. “Η προσέγγισή μου στο σχεδιασμό και τη γλυπτική πάντα αμφιταλαντευόταν μεταξύ της επιθυμίας μου να κάνω κάτι χρήσιμο για την κοινωνία και την επιθυμία μου να δημιουργήσω κάτι όμορφο με τα δικά μου χέρια. Κατά τη γνώμη μου, υπάρχουν τρία βασικά πράγματα στην εργασία: το πάθος, η πρόκληση και η ανακάλυψη. Χωρίς αυτά, η δουλειά γίνεται βαρετή, με αυτά, η εργασία είναι απολαυστική. Και το έργο τέχνης που είναι απολαυστικό έχει επίσης ως αποτέλεσμα την επιτυχία.” Ο Takenobu Igarashi, έχοντας αποφοιτήσει το 1968 από το Tama Art University στο Τόκυο, το 1976 άρχισε να πειραματίζεται με μορφές της αλφαβήτου. Οι πρώτες δημιουργίες του αποτελούνταν από τρισδιάστατα γράμματα με βάση αξονομετρικό κάνναβο. Αυτά τα γράμματα χρησιμοποιήθηκαν σε μεγάλο βαθμό σε πινακίδες κτιρίων. Έκτοτε έχει σχεδιάσει πολυάριθμες γραμματόσειρες στις οποίες χειρίζεται τα εξής στοιχεία: τον τρισδιάστατο κάνναβο, το σημείο (τελεία), τη γραμμή, την επιφάνεια (εικονική ή πραγματική) και βασικά σχήματα όπως το τρίγωνο, το τετράγωνο και ο κύκλος. Κατά τον Igarashi, το σημείο είναι το μικρότερο (το θεμελιώδες) συστατικό της αντίληψης, η γραμμή οριοθετεί επιφάνειες και ο κάνναβος αποδίδει μαθηματική τάξη. Η σειρά “Aluminium Alphabet”, η πρώτη με γράμματα τριών διαστάσεων, αποτελείται από τα 26 γράμματα του αγγλικού αλφαβήτου φτιαγμένα από αλουμίνιο. Κάθε ένα από αυτά αποτελείται από αλλεπάλληλες πλάκες αλουμινίου που ενώνονται μεταξύ τους με συνδέσμους επίσης από αλουμίνιο. Μέσω της απόδοσης τρίτης διάστασης στις μορφές των τυπογραφικών γραμμάτων, ο Takenobu Igarashi διερευνά τις δυνατότητες της τρισδιάστατης μορφής. Τα γράμματα κατά κανόνα είναι σχεδιασμένα στο χαρτί, σε ένα χώρο δύο διαστάσεων. Επεκτείνοντας στην τρίτη διάσταση τις επιφάνειες ή τις γραμμές που τα αποτελούν, είναι ένας απλός τρόπος για να αποκτήσουν χωρική υπόσταση τα γράμματα.

Η αρχιτεκτονική της γραφής

Ο Igarashi πειραματίστηκε περισσότερο και εξέλαβε τη μορφή του κάθε γράμματος ως τη σύνθεση θετικών και αρνητικών κατευθύνσεων στο χώρο. Με αυτή τη λογική, δημιουργούνται χωρικές τάσεις προς δύο αντίθετες κατευθύνσεις και μέσω αυτών προκύπτει η μορφή του κάθε γράμματος στο χώρο. Χρησιμοποίησε ένα τρισδιάστατο κάνναβο και οι μορφές δημιουργήθηκαν με πρόσθεση και αφαίρεση στους άξονες χ, ψ, z. Όπως ο ίδιος αναφέρει, πρόκειται για μία προσπάθεια εύρεσης μίας γεωμετρικής λύσης μεταξύ νοήματος και αισθητικής. Η προσέγγιση του Igarashi έχει ενδιαφέρον διότι αναδεικνύει τις δυνατότητες των σχημάτων των γραμμάτων στο χώρο μελετώντας ταυτόχρονα την υλικότητα, τις κατασκευαστικές λεπτομέρειες, την αισθητική και τη γεωμετρία σε αυτά. Με βάση αυτά τα δεδομένα, μπορεί να αποτελέσει το σημείο αναφοράς για το σχεδιασμό πινακίδων στο δημόσιο χώρο. Όπως αναφέρθηκε προηγουμένως, υπάρχει πολύ απλός τρόπος για να δοθεί τρίτη διάσταση στα γράμματα και σε πολλές περιπτώσεις μία μικρή απόδοση αίσθησης βάθους είναι το μόνο ζητούμενο. Όμως, η μετάβαση ενός κατεξοχήν δισδιάστατου στοιχείου στις τρεις διαστάσεις μπορεί να αποτελέσει μία πραγματική μετουσίωσή του. Ουσιαστικά, ο σχεδιαστής αποκτά ένα νέο εργαλείο, γίνεται γλύπτης, και τότε μία πινακίδα ενός καταστήματος μπορεί να γίνει αναπόσπαστο κομμάτι του σχεδιασμού του κτιρίου και να μην εκλαμβάνεται ως μία εκ των υστέρων προσθήκη (όπως είδαμε στο παράδειγμα του Academy theater). Στην πραγματικότητα, και η δισδιάστατη πινακίδα-ταμπέλα μπορεί να είναι -και σε αρκετά κτίρια είναι- μέρος της σύνθεσης του κτιρίου. Η πλαστικότητα, όμως, των τρισδιάστατων στοιχείων μπορεί να ενσωματωθεί σαφώς πιο αποτελεσματικά σε μία αρχιτεκτονική σύνθεση, αφού η τελευταία είναι μία κατεξοχήν τέχνη που εξελίσσεται στο χώρο. Ακολουθούν κάποια παραδείγματα έργων του Takenobu Igarashi, που θεωρήθηκαν αξιοσημείωτα καθώς θα μπορούσαν να αποτελέσουν τον πυρήνα για νέες ιδέες πάνω σε όσα αναφέρθηκαν αλλά και στο νέο τομέα της γραφικής τέχνης που θα αναπτυχθεί παρακάτω.

Ο ρόλος των γραμμάτων στον δημόσιο χώρο.

Το γλυπτό αυτό βρίσκεται στην πλάγια όψη του γραφείου “MIchael Peters Group” στο Λονδίνο. Απεικονίζει τον αριθμό της οδού στον οποίο βρισκεται το κτίριο. Αποτελεί ένα στοιχείο που αλλάζει ριζικά τη συνολική εντύπωση της όψης αυτής και ταυτόχρονα υπηρετεί ένα καθαρά λειτουργικό σκοπό.

Η αρχιτεκτονική της γραφής

Το γλυπτό σε αυτή την εικόνα σχεδιάστηκε και κατασκευάστηκε ώστε η φωτογραφιία του να αποτελέσει το εξώφυλλο ενός εντύπου για τον εορτασμό των 150 χρόνων της κατασκευαστικής εταιρείας Kajima. Ταυτόχρονα, το ίδιο το γλυπτό εκτέθηκε στην υποδοχή του κτιρίου της εταιρείας. Ο αριθμός 150 απεικονίζεται με τέτοιο τρόπο ώστε εκτός από την απόδοση της πληροφορίας των ετών της επετείου, να κάνει νύξη για θέματα υλικότητας, κατασκευαστικά στατικότητας αλλά και φωτοσκίασης. Στην ίδια λογική σχεδίασε και το εξώφυλλο του περιοδικού Domus, του οποίου το περιεχόμενο σχτίζεται με την αρχιτεκτονική και το design.

Ο ρόλος των γραμμάτων στον δημόσιο χώρο.

Στο εμπορικό κτίριο “Parco” στο Τόκυο, ο Igarashi σχεδίασε τα γραφικά. στοιχεία. Το κτίριο διαθέτει τρια τμήματα. Το πρώτο (“Parco part 1”) στεγάζει ένα θέατρο και ένα καλλιτεχνικό βιβλιοπωλείο. Το δεύτερο (“Parco part 2”) είναι το τμήμα μόδας και το τριτο (Parco part 3”) είναι εκθεσιακόςχώρος. Στο κάθε τμήμα το λογότυπο είναι διαφοροποιημένο, έχοντας ως βάση τις ίδιες χαράξεις. Στην πρώτη εικόνα φαίνεται το βασικό σχέδιο σε δύο διαστάσεις.

Η αρχιτεκτονική της γραφής

Στη δεύτερη εικόνα, συγκρίνοντάς το με το δισδιάστατο, μπορούμε να δούμε την επίδραση της απόδοσης βάθους, υλικότητας και χρωμάτων στη σύνθεση. Στην τρίτη φωτογραφία, το λογότυπο που απευθύνεται στον εκθεσιακό χώρο σχεδιαστών και καλλιτεχνών, η χωρική υπόσταση γίνεται πολύ πιο έντονη και το λογότυπο αποτελεί πλέον περισσότερο ένα γλυπτό, παρά ένα γραφικό στοιχείο στο χώρο.

Ο ρόλος των γραμμάτων στον δημόσιο χώρο.

Νέος κλάδος: “environmental graphic design” ή “experiential graphic design” Η γραφική τέχνη, όπως και κάθε άλλη τέχνη, απέκτησε νέες μορφές μετά το κίνημα του μεταμοντέρνου. Κυριαρχεί πλέον η τάση για ανομοιομορφία και έμφαση στην ατομικότητα σε αντίθεση με το μοντέρνο. Επίσης, η εξέλιξη της τεχνολογίας εισέβαλε αποφασιστικά στο χώρο της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Το “experiential graphic design” είναι ένας τομέας - συνδυασμός γραφιστικής, αρχιτεκτονικής τοπίου ή εσωτερικών χώρων και σχεδιασμού εκθέσεων. Σύμφωνα με την κοινότητα “περιβαλλοντικής γραφιστικής” είναι ένας τομέας που δημιουργεί εμπειρίες και όχι μόνο ένα μέσο επικοινωνίας στο χώρο. Η πιο συχνή πρακτική χρήση του είναι για να δώσει οδηγίες στους επισκέπτες ώστε να βρουν με ευκολία ό, τι ψάχνουν και να ακολουθήσουν ενδεχομένως μία συγκεκριμένη σειρά. Μία άλλη χρήση του είναι στον τομέα της διαφήμισης. Για παράδειγμα, σε μονάδες παροχής υπηρεσιών υγείας, υπάρχει ταυτόχρονα η ανάγκη για εύκολη πλοήγηση και η παρουσίαση μίας εικόνας ασφάλειας, ηρεμίας και υψηλής ποιότητας περίθαλψης.

Macquarie Bank, Emery Vincent

Η αρχιτεκτονική της γραφής

Ο γραφικός σχεδιασμός στο εξωτερικό αλλά κυρίως στο εσωτερικό μέρος μίας τέτοιας εγκατάστασης, διαδραματίζει καθοριστικό ρόλο στην απόδοση αυτής της εντύπωσης. Επίσης, οι γραφικές τέχνες μπορούν να γίνουν ο σύνδεσμος μεταξύ διασκορπισμένων μερών ενός χώρου. Τα μέρη αυτά μπορεί αρχικά να μην είχαν δημιουργηθεί για να είναι συνδεδεμένα, να είναι πολλά σε αριθμό και να καταλαμβάνουν πολύ χώρο ή να μην έχουν επιτυχή σχεδιασμό αρχιτεκτονικά. Ακόμη, ο ρόλος των γραφικών τεχνών στο χώρο μπορεί να αποσκοπεί στη δημιουργία μίας νέας εμπειρίας, κυρίως όταν έχει διαδραστικό χαρακτήρα. Για παράδειγμα, μία έκθεση σε κάποιο μουσείο θα μπορούσε να είναι διαμορφωμένη ώστε στον επισκέπτη να υποδεικνύεται μία διαδρομή με σημεία στάσης διαδραστικά που θα είναι επεξηγηματικά για τα εκθέματα. Οθόνες αφής, προβαλλόμενα κινούμενα γραφικά στοιχεία, επικοινωνία μεταξύ πραγματικού χώρου και ηλεκτρονικού (πλέον υπάρχει διάδραση και μέσω κινητού τηλεφώνου) είναι μερικοί από τους τρόπους που δημιουργούν μία τέτοια εμπειρία. Σε αυτή τη νέα μορφή της γραφιστικής, η αισθητική των γραμμάτων και των συμβόλων, καθώς και ο τρόπος που αυτά τα στοιχεία διατάσσονται σε κάθε επιφάνεια, δεν είναι πλέον υπόθεση του χώρου που περιορίζεται στις σελίδες των βιβλίων αλλά της αρχιτεκτονικής σύνθεσης. Η σύνθεση πάνω στην επιφάνεια μίας οθόνης ή μίας πινακίδας δεν αρκεί να είναι συνεπής ως προς το χαρακτήρα τις ίδιας και μόνο αλλά και ως προς το χαρακτήρα του συνόλου, που είναι ο χώρος που την περιβάλλει.

Συμπεράσματα - επίλογος Λαμβάνοντας υπόψη τη μελέτη που προηγήθηκε, η γραφή είναι ένα μέσο επικοινωνίας το οποίο λειτούργησε εξαρχής με συμβολικό τρόπο. Το σύμβολο θεωρείται εικαστικό δημιούργημα ανώτερου επιπέδου. Συμπερασματικά, η γραφή είναι μία εφαρμοσμένη τέχνη. Από τις πρώτες γραφές που δημιουργήθηκαν στην ιστορία του ανθρώπου είναι εμφανής η προσπάθεια δημιουργίας αρμονικών συνθέσεων γραμμάτων. Η πρακτική ανάγκη για την επικοινωνία ενός νοήματος συνυπάρχει με αυτή της μορφής. Επίσης, ποτέ δεν υπήρξε ο χαρακτήρας των γραμμάτων ανεξάρτητος από αυτόν των άλλων οπτικών τεχνών κάθε εποχής και πολιτισμού. Η αιγυπτιακή ζωγραφική, η αρχιτεκτονική και η γραφή αποτελούν αισθητικά μία ενότητα και πολύ συχνά συνυπάρχουν στο ίδιο δημιούργημα και το συνθέτουν ακολουθώντας τις ίδιες αρχές. Η ενότητα αυτή παρατηρείται σε όλους τους αρχαίους αλλά σε μεγάλο βαθμό και στους σύγχρονους πολιτισμούς. Η αρμονία, ο ρυθμός, το μέτρο, η μορφή και ο ενιαίος ξεχωριστός χαρακτήρας είναι θεμελιώδη χαρακτηριστικά κάθε τέχνης. Το πνεύμα της εποχής, δηλαδή η θεώρηση των ανθρώπων για τον κόσμο είναι ο βασικός συνδετικός παράγοντας μεταξύ όλων των τεχνών. Έτσι, η αρχιτεκτονική, η ζωγραφική, τα γράμματα και όλες οι οπτικές τέχνες σε κάθε εποχή, ακολουθούν τις ίδιες αρχές, εκφράζουν τα βασικά αυτά χαρατκηριστικά με τον ίδιο τρόπο και βρίσκονται αντιμέτωπες με τους ίδιους περιορισμούς. Οι περιορισμοί αφορούν κυρίως τα διαθέσιμα υλικά, τα μέσα και την οικονομία. Οι συνθήκες, τα μέσα και οι περιορισμοί αλλάζουν συνεχώς και την ίδια στιγμή διαφοροποιούνται σε κάθε τόπο. Επίσης, αλλάζει η θεώρηση των ανθρώπων για τον κόσμο. Η γραφή αποτυπώνει όλες αυτές τις διαφοροποιήσεις και τις συμπυκνώνει στα σύμβολα της, δηλαδή τα γράμματα. Μέσω αυτών επιχειρήθηκε στην παρούσα εργασία η ανάγνωση των προαναφερθέντων στοιχείων σε αξιοσημείωτους πολιτισμούς της ιστορίας και με αναλυτικότερο τρόπο στον ελληνικό. Σε πολλες περιπτώσεις κρίθηκε σκόπιμη μία άμεση σύγκριση γραμμάτων και αρχιτεκτονικής μορφολογικά

Η αρχιτεκτονική της γραφής

ενώ σε άλλες, η σύνδεση περιορίζεται στον κοινό χαρακτήρα. Σε κάθε περίπτωση, όμως, η ενότητα των τεχνών δεν μπορεί να αμφισβητηθεί. Βλέποντας συνολικά τη μελέτη αυτή, συμπεραίνεται η συγγένεια των τεχνών και ανεξάρτητα από το χωρικό ή χρονικό πλαίσιο. Η συγγένεια αυτή έγγειται στο κοινό υπόβαθρο τους, δηλαδή τις συνθετικές αρχές. Οι τελευταίες, μπορεί να εφαρμόζονται με διαφορετικό τρόπο, όμως πάντοτε υπάρχουν. Όπως αναφέρθηκε στην εισαγωγή, δεν αρκεί ένα έργο να διαθέτει μέτρο, ρυθμό, αρμονία, μορφή και χαρακτήρα για να αποτελέσει τέχνη, όμως αυτά τα στοιχεία είναι αναγκαίες προϋποθέσεις. Έτσι, από τη γραφή και την αρχιτεκτονική των Σουμερίων μέχρι τα έργα της σύγχρονης εποχής των ψηφιακών μέσων, μπορεί κανείς να αναγνωρίσει τα χαρακτηριστικά αυτά σε κάθε έκφανση της τέχνης, εξυπηρετικής ή μη. Όσον αφορά τη μελέτη της σελίδας, ένα χρήσιμο συμπέρασμα είναι η αναλογία του δισδιάστατου αυτού “χώρου” με τον πραγματικό τρισδιάστατο χώρο. Ο τελευταίος είναι πεδίο των δράσεων και από τον άνθρωπο βιώνεται ως τέτοιος ακόμα και όταν είναι μία επιφάνεια επίπεδη. Με αυτό το δεδομένο κατά νου, ο σχεδιαστής μπορεί να δημιουργήσει νοητές διαδρομές και σημεία στάσης στην επίπεδη επιφάνεια. Επίσης, ο ρυθμός, η αρμονία και όλες οι άλλες αρχές που εφαρμόζονται σε κάθε τέχνη είναι απαραίτητες για τη σελίδα τόσο για λειτουργικούς όσο και για αισθητικούς λόγους. Συνειρμικά, από το δισδιάστατο χώρο της σελίδας οδηγούμαστε στον πραγματικό. Η γραφή δε λείπει από το αστικό τοπίο. Είναι, μάλιστα, ένα κυρίαρχο στοιχείο του αν σκεφτούμε πόσο συχνά μία εμπορική πινακίδα καλύπτει σημαντικό μέρος της όψης ενός κτιρίου αλλά και του πολεοδομικού ιστού γενικά. Ο σχεδιασμός με βάση τις συνθετικές αρχές και λαμβάνοντας υπόψη τα άλλα στοιχεία του τοπίου είναι ένα ζητούμενο. Συγκεκριμένα στη χώρα μας, πινακίδες, αφίσες, banner και πολλά άλλα γραφικά στοιχεία κατακλύζουν άναρχα τον αστικό χώρο και υποβαθμίζουν την εικόνα του με λίγες μόνο εξαιρέσεις. Δεν είναι, λοιπόν, τα στοιχεία αυτά δευτερεύοντα σε σχέση με την αρχιτεκτονική και την πολεοδομία μίας πόλης, αφού είναι

Συμπεράσματα - επίλογος

ικανά να την υποβαθμίσουν αισθητικά και αντίστοιχα θα μπορούσαν να τη βελτιώσουν. Τα παραδείγματα που αναφέρονται του Takenobu Igarashi, εμφανίζουν κάποιες δυνατότητες των γραμμάτων στο χώρο που θα μπορούσαν να αναδείξουν τα κτίρια και κατ’ επέκταση την εικόνα της πόλης. Σήμερα, οι τέχνες εκτός από τη σύνδεσή τους λόγω του κοινού πνεύματος της εποχής και την ενότητα των αρχών που τις διέπουν διαχρονικά, τείνουν να συνυπάρχουν στο ίδιο δημιούργημα όλο και περισσότερο. Γραφή και αρχιτεκτονική πλέον αλληλεπιδρούν σε σύνολα που συχνά είναι διαδραστικά. Πρόκειται για το environmental ή experiential graphic design το οποίο είναι ένας νέος τομέας σχεδιασμού. Τα αποτελέσματα της αλληλεπίδρασης των τεχνών σε αυτό τον τομέα αναμένεται να γίνουν εμφανή στο άμεσο μελλόν.

Η αρχιτεκτονική της γραφής

Σχεδιασμός σελίδας - Επεξήγηση των συνθετικών αρχών που τη διέπουν - Πρακτική εφαρμογή των συμπερασμάτων. Στην υλοποίηση του παρόντος εντύπου λήφθηκε υπόψη η έρευνα για τους καθιερωμένους τρόπους διάταξης των στοιχείων στη σελίδα, οι αρμονικές αναλογίες μεταξύ μεγεθών των γραμμάτων τίτλων και σώματος κειμένου, καθώς και όλοι οι παράγοντες που βελτιώνουν την αναγνωσιμότητα του κειμένου. Σε αυτά τα πλαίσια, αρχικά έγινε έρευνα για να βρεθεί το κατάλληλο χαρτί. Αυτό, δεν είναι εντελώς λευκό, ώστε να μην κουράζει τα μάτια του αναγνώστη. Επίσης, δεν είναι γυαλιστερό για να μην είναι δυσάρεστη η ανάγνωση όταν πέφτει πλάγια το φως πάνω στις σελίδες. Τα φύλλα έχουν ένα πάχος αρκετό ώστε να μην φαίνονται τα στοιχεια της άλλης πλευράς του κάθε φύλλου κατά την ανάγνωση. Η βιβλιοδεσία επιλέχθηκε να είναι χειροποίητη, στη λογική ότι ο μικρός αριθμός εντύπων επιτρέπει την προσωπική έκφραση η οποία προσδίδει ιδιαίτερο χαρακτήρα στο αποτέλεσμα. Όσον αφορά το σώμα του κειμένου, η γραμματοσειρά είναι η Advent Pro του Ανδρέα Καλπακίδη για τους εξής λόγους: Είναι δωρεάν και μπορεί να χρησιμοποιηθεί στα πλαίσια ενός μη κερδοσκοπικού έργου, όπως είναι μία σπουδαστική εργασία. Ο δημιουργός της είναι Έλληνας, γεγονός που συνήθως προσδίδει συγκεκριμένα πλεονεκτήματα στη μορφή των γραμμάτων. Για παράδειγμα, στις περισσότερες ελληνικές γραμματοσειρές που δεν έχουν σχεδιαστεί από γνώστες της γλώσσας, το κεφαλαίο γράμμα Υ (ύψιλον) και το πεζό γ (γάμμα) είναι πανομοιότυπα σχήματα, γεγονός που συχνά δημιουργεί σύγχιση και χαμηλή ποιότητα αισθητικής, ιδιαίτερα όταν τα δύο γράμματα βρισκονται δίπλα μέσα σε μία λέξη. Επίσης, η γραμματοσειρά αυτή είναι ευανάγνωστη ενώ ταυτόχρονα ανταποκρίνεται στην αισθητική της σύγχρονης εποχής. Οι μορφές παραπέμπουν στα ψηφιακά μέσα σχεδιασμού και όχι στο χειρόγραφο. Κάθε γράμμα έχει ιδιαίτερο χαρακτήρα και δεν μοιάζει με κάποιο άλλο χωρίς να χάνεται η ενότητα στο χαρακτήρα. Η τελευταία επιτυγχάνεται

Συμπεράσματα - επίλογος

με κάποιες πολύ διακριτικές διακοσμητικές απολήξεις και τη διατήρηση συγκεκριμένων γωνιών στα κεκλιμένα στοιχεία. Επίσης, όλοι οι στρογγυλοί χαρακτήρες έχουν την ίδια καμπυλότητα η οποία είναι περιορισμένη. Ουσιαστικά πρόκειται για παραλληλόγραμμα με στρογγυλεμένες γωνίες. Λήφθηκε, ακόμη, υπόψη η άποψη του Τ. Κατσουλίδη σχετικά με το πεζό γράμμα “α”. Στην πλειονότητα των ελληνικών γραμματοσειρών το “α” παραπέμπει στο σχεδιασμό του με το χέρι που είχε ως γνώμονα την ταχύτητα και έτσι γινόταν με μία κίνηση. Συνεπώς, σχηματίζεται ένας σταυρός, δηλαδή οι γραμμές τέμνονται, όπως στο “χ”. Η συχνή επανάληψη του γράμματος “α” καθιστά το σχήμα του ιδιαίτερα σημαντικό και η επανάληψη της καμπύλης είναι ένα στοιχείο καθοριστικό για την αρμονία της γραφής. Επομένως, αυτός ο “σταυρός” είναι καλύτερο να αποφεύγεται αφού ζημιώνει την αρμονία. Η συγκεκριμένη γραμματοσειρά δεν έχει χρησιμοποιήσει ως βάση τα χειρόγραφα και έχει αποφύγει αυτό το μειονέκτημα. Επίσης, είναι φανερή η προσπάθεια να γινει ο οφθαλμός των κλειστών σχημάτων όσο το δυνατόν μεγαλύτερος για την επίτευξη της βέλτιστης αναγνωσιμότητας. Σχετικά με τη διάταξη των στοιχείων στη σελίδα, δηλαδή εικόνων, τίτλων και σώματος κειμένου, επιχειρήθηκε ένας συνδυασμός χρήσης καννάβου και διάταξης με βάση τη διαδρομή που θα ακολουθήσουν τα μάτια του αναγνώστη στις δύο ανοιχτές σελίδες. Χρησιμοποιήθηκε ο κανόνας του Van de Graaf. Για τη διαδρομή που ακολουθούν τα μάτια εφαρμόστηκαν τα εξής: Η δεξιά σελίδα είναι αυτή που φαίνεται πρώτα καθώς ο αναγνώστης “ξεφυλλίζει” ένα βιβλίο. Επομένως, στοιχεία που επιδιώκουν να τραβήξουν την προσοχή τοποθετούνται στην δεξιά σελίδα. Η κάτω δεξιά γωνία χρησιμοποιείται συνήθως για τη μετάβαση από τη μία σελίδα στην άλλη, οπότε αφήνεται κενό ένα τετράγωνο στο σημείο αυτό ή τοποθετείται κάποιο στοιχείο που δεν είναι καθοριστικό για τη ροή της ανάγνωσης.. Η πάνω δεξιά γωνία είναι κατάλληλο σημείο για την τοποθέτηση των τίτλων των κεφαλαίων ώστε να μπορεί κανείς εύκολα να βρει αυτό που ψάχνει ξεφυλλίζοντας. Στοιχεία που

Η αρχιτεκτονική της γραφής

καταλαμβάνουν ταυτόχρονα τις δύο απέναντι σελίδες δεν χρησιμοποιούνται για την αποφυγή της δυσκολίας ανάγνωσής τους εξαίτίας της βιβίοδεσιας που παρεμβάλλεται. Συνοψίζοντας, δίνεται έμφαση στην δεξιά σελίδα με το να περιλαμβάνονται σε αυτήν στοιχεία που προκαλούν την επιθυμία ανάγνωσης του κειμένου, ενώ παράλληλα λαμβάνονται υπόψη πρακτικοί παράγοντες της διάταξης που κάνουν το σύνολο πιο ευανάγνωστο. Για να δημιουργηθεί ο κάνναβος, κυρίαρχος περιοριστικός παράγοντας υπήρξαν οι διαστάσεις του διαθέσιμου χαρτιού. Αυτό έχει τις τυποποιημένες διαστάσεις 50Χ70 εκατοστά. Για λόγους οικονομίας θεωρήθηκε σκόπιμο η μία τουλάχιστον διάσταση να χρησιμοποιηθεί ολόκληρη οπότε το 70 διαιρέθηκε δια του 3 και το ύψος της σελίδας είναι 23,33 εκατοστά..Κατόπιν, έγινε δοκιμή στον διαθέσιμο εκτυπωτή και η περιοχή που είναι εκτυπώσιμη φτάνει τα 22,3 εκατοστά. Οπότε το περισσευόμενο μήκος θα κοπεί στο τέλος της εκτύπωσης. (Οι συνηθισμένοι εκτυπωτές που χρησιμοποιούνται για μικρή παραγωγή αντιτύπων δεν παρέχουν τη δυνατότητα εκτύπωσης μέχρι το όριο του χαρτιού) Για το πλάτος εφαρμόστηκε η εξής λογική: Αφού η μονάδα του βιβλίου είναι οι δύο ανοιχτές σελίδες, θα εφαρμοστεί αρμονική αναλογία σε αυτές ως σύνολο και όχι στην κάθε μία ξεχωριστά. Πολλαπλασιάζοντας λοιπόν με τον αριθμό Φ, ο οποίος δημιουργεί οικείες για το μάτι αναλογίες, λαμβάνουμε το πλάτος των δύο σελίδων μαζί. Έτσι, το πλάτος κάθε σελίδας προκύπτει 18,1 εκατοστά περίπου. Στο εξώφυλλο η διάσταση αυτή είναι υποχρεωτικά μεγαλύτερη λόγω της μεθόδου βιβλιοδεσίας που εφαρμόστηκε, τη λεγομενη “Ιαπωνική βιβλιοδεσία”. Προστέθηκε, λοιπόν, τόσο πλάτος ώστε να είναι το εξώφυλλο τετράγωνο. Βέβαια, η εντύπωση του εξωφύλλου δεν είναι αυτή ενός ουδέτερου τετραγώνου, αφού το μέρος του που κατάλαμβάνεται για τη βιβλιοδεσία ξεχωρίζει και διασπά την στατικότητα του σχήματος. Σχετικά με τα μεγέθη των γραμμάτων εφαρμόστηκε το ακόλουθο σκεπτικό: Αρχικά επιλέχθηκε το μέγεθος των γραμμάτων του σώματος του κειμένου με βάση το γενικό κανόνα πως οι γραμματοσειρές είναι πιο

Συμπεράσματα - επίλογος

ευανάγνωστες σε ένα μέγεθος κοντά στις 11 στιγμές (για ενήλικες αναγνώστες). Για να υπάρξει σύνδεση μεταξύ των αναλογιών σελίδας και γραμμάτων, τα γράμματα μετρήθηκαν σε χιλιοστά και όχι σε στιγμές, αφού και στη σελίδα χρησιμοποιήθηκε το μετρικό σύστημα. Επίσης, τα μεγέθη βασίστηκαν στην ακολουθία Φιμπονάτσι η οποία σχετιζεται άμεσα με τον αριθμό Φ. Έτσι, Το σώμα κειμένου έχει ύψος 2 χιλιοστά (10,8 στιγμές) και τα μεγέθη τίτλων, υποτίτλων κ.λπ. προκύπτουν αντίστοιχα με βάση την ακολουθία. Σημειώνεται εδώ πως ως ύψος των γραμμάτων θεωρήθηκε αυτό που μένει σταθερό σε όλα τα γράμματα, το λεγόμενο “x-height”. Όσον αφορά τις γραμμές, επιλέχθηκε μήκος τέτοιο ώστε να είναι εύκολη για τον αναγνώστη η μετάβαση από τη μία γραμμή στην άλλη χωρίς όμως να διασπάται έντονα η ροή του κειμένου. Το μήκος αυτό ορίζεται από τον αριθμό των χαρακτήρων ανά γραμμή, ο οποίος είναι γύρω στους εβδομήντα. Η απόσταση μεταξύ των γραμμών είναι ίση με το μέγιστο ύψος των γραμμάτων.

μέγεθος 10,8 στιγμών - ύψος 2 mm

μέγεθος 16,5 στιγμών - ύψος 3 mm

μέγεθος 27 στιγμών - ύψος 5 mm

Η αρχιτεκτονική της γραφής

Βιβλιογραφία. _Π. Α. Μιχελής, Η αρχιτεκτονική ως τέχνη _Παναγιώτης Κατσουλίδης, Η ελληνική γραφή - το σχέδιο του γράμματος _Thinking with type - A critical guide _Χαράλαμπος Θ. Μπούρας, Ιστορία της Αρχιτεκτονικής , δεύτερος τόμος, 1994 _Virginia Smith, Forms in Modernism - A visual set, 2005 _E. H. Gombrich, Το χρονικό της τέχνης _Le Corbusier, Le Modulor _M. Borissa Vlievitch, The Golden Number, 1958 _Ε. Αλατσίδου, Ε. Γεωργιάδου, Μ. Ματζάρη, Γραμματογραφία _Εμμανουήλ-Γεώργιος Βακαλό, Οπτική σύνταξη _Richard Poulin, Graphic design + Architecture, a 20th-century history _Gavine Ambrose, Paul Harris, The Fundamentals of typography _Κατερίνα Καλαμαρτζή-Κατσαρού, Η βυζαντινή γραφή _Frederic G. Kenyon, The paleography of Greek papyri

_ Titus Burckhardt, Art of Islam - Language and meaning _ Martin Treu, Signs streets and storefronts: A history of architecture and graphics _ Elana Shohamy, Linguistic landscape in the city, _Michael Sullivan, A short history of chinese art _ Wan-go Weng, Chinese painting and calligraphy _Christopher Dresser, Japan, its architecture, art and manufactures _ Andre Malraux, Το φανταστικό μουσείο _ Paolo Schianchi, Architecture on the web _Jonathan D. Culler, Deconstruction: Critical concepts in literary and cultural studies Διαδικτυακές πηγές. http://guity-novin.blogspot.gr/ (ιστορία του γραφικού σχεδιασμού) http://ilovetypography.com/ - The origins of abc http://ebooks.edu.gr/- Ψηφιακό σχολείο (Η τέχνη της μεσοποταμίας) http://www.ancientscripts.com/ (Γραφές της αρχαιότητας) http://history-world.org/ (Αιγυπτιακά Ιερογλυφικά) http://www.touregypt.net/ (Αιγυπτιακά Ιερογλυφικά) http://cn.hujiang.com/ (Κινέζικα ιδεογράμματα) http://www.arabiccalligraphy.com/ (Είδη αραβικής καλλιγραφίας)

Η αρχιτεκτονική της γραφής

http://www.nihadnadam.com/ (Είδη αραβικής καλλιγραφίας) http://islamicartandarchitecture.blogspot.gr/ (Αραβική αρχιτεκτονική) https://bib.irb.hr - Figural representation in the Arabic calligraphy, Meliha Teparic http://cn.hujiang.com/ (Κινέζικα ιδεογράμματα) http://islamic-arts.org/ (Ισλαμική αρχιτεκτονική) http://guindo.pntic.mec.es/ (Ελληνική παλαιογραφία) http://www.greekfontsociety.gr/ (ελληνικές γραμματοσειρές) https://fonts.gr (ελληνικές γραμματοσειρές) http://www.greek-language.gr/ (θεωρία και ιστορια της ελληνικής γλώσσας) http://library.nd.edu/ (μεσαιωνικά χειρόγραφα) http://www.designhistory.org/ (Γοτθικά και ουμανιστικά χειρόγραφα) http://www.exploring-castles.com/ (Γοτθική αρχιτεκτονική) http://medievalwriting.50megs.com/ (μεσαιωνικά χειρόγραφα) http://www2.idehist.uu.se/ (ουμανιστικά χειρόγραφα) http://www.designhistory.org/ (η γραφή στην αναγέννηση) http://www2.idehist.uu.se/ (ουμανιστικά χειρόγραφα) http://www.noupe.com/ Serif vs. Sans: Typography basics https://creativemarket.com (Ιστορία της τυπογραφίας) http://planetoftheweb.com/ (Ιστορία της τυπογραφίας) http://www.et.gr/ - Εθνικό τυπογραφείο (μηχανήματα τυπογραφιας) http://all-that-is-interesting.com/ (googie αρχιτεκτονική) http://retinart.net/ The secret law of page harmony http://www.thegridsystem.org/ (η σελίδα)

http://theworldsgreatestbook.com/ (η σελίδα) http://www.thinkingwithtype.com/ (η σελίδα) http://www.smashingmagazine.com/ (Rule of thirds) http://www.csu.edu.au/ (the book form, a brief history of the book) http://www.creativebloq.com/ - The designer’s guide to the Golden ratio (η σελίδα) http://www.smashingmagazine.com/ (ηλεκτρονική σελίδα) http://www.h-ongkiat.com/ - Applying the golden ratio in modern designs http://www.joshuagarity.com/ Great Website design: The golden ratio http://tympanus.net/ - The divine proportion and web design http://pencilscoop.com/ Understanding and using the golden ratio in web design http://pgomez.dmmdmcfatter.com/ (διάταξη σελίδας στο διαδίκτυο) https://architextsassociation.wordpress.com (Cafe de Unie) http://outsiderjapan.pbworks.com/ (Takenobu Igarashi) http://blog.papress.com/ (Takenobu Igarashi) http://www.takenobuigarashi.jp/ (Takenobu Igarashi) http://www.typetoken.net/ (Takenobu Igarashi) http://archives.rockpaperink.com/ (Takenobu Igarashi) http://www.aiga.org/architecture-and-type-a-modern-marriage/ http://www.modern8.com/ - The intersection of typography and architecture http://www.archdaily.com/ - Breaking the boundaries between Architecture & graphic design https://segd.org (experiential graphic design) http://brandculture.com.au/ (environmental graphic design)

Η αρχιτεκτονική της γραφής

Κατάλογος εικόνων σελ. 10: http://www.tocadacotia.com/wp-content/gallery/mesopotamia/mesopotamia-18.jpg σελ.12: http://www.flickriver.com/photos/neiljs/2233593330/ https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Small-Temple-Abu-Simbel-mod-2.jpg σελ.15: http://arts.cultural-china.com/en/83Arts12883.html σελ.16: http://iml.jou.ufl.edu/projects/fall11/cui_h/images/shu_w.png σελ.18,19: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/2/24/Phoenician_alphabet.svg/2000px-Phoenician_ alphabet.svg.png σελ.20: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/2/24/Phoenician_alphabet.svg/2000px-Phoenician_ alphabet.svg.png https://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/b/b4/Wadi_el-Hol_inscriptions_drawing.jpg σελ.22: http://www.marsnjak.com/sergej/india/highres/0580%20-%20Agra%20-%20Taj%20Mahal%20-%20Minaret.jpg σελ.23: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Kufic_Arabic_script,_no_further_description_-_Royal_Ontario_Museum_-_DSC04611.JPG σελ.24: http://www.artnindia.com/wp-content/uploads/imported/Islam-Zoomorphic-Calligraphy-Drawing-HANDMADE-Turkish-Persian-Arabic-Indian-Art-200765082635-2.jpg σελ.25: https://arabiclang.wordpress.com/category/art-arabic-calligraphy/ http://www.kidzsearch.com/wiki/File:Al_Fatihah_-_naskh_script_detail_text.jpg σελ.28: http://www.archaiologia.gr/wp-content/uploads/2011/06/5-6.pdf σελ.29: https://byzantiumtoday.files.wordpress.com/2014/04/capital.jpg http://www.archaiologia.gr/wp-content/uploads/2011/06/5-6.pdf σελ.30: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/05/Minuscule_447.jpg σελ.31: https://dimartblog.files.wordpress.com/2014/04/061.jpg σελ.32: https://grupografia.files.wordpress.com/2012/06/grafia__influc3aancias-latinas-na-tipografia-grega1.png?w=547 σελ.35: http://www.ibiblio.org/expo/vatican.exhibit/exhibit/a-vatican_lib/images/vlib21.jpg http://medievalwriting.50megs.com/writing.htm http://www.arslitterae.altervista.org/en/rot_example.jpg

σελ.37: https://en.wikipedia.org/wiki/Rose_window#/media/File:Strasburg_muenster_rosette_westfassade.jpg σελ.38: http://files.offi.fr/evenement/41015/images/600/1302856207855.jpg σελ.39: http://www.saxoprint.co.uk/blog/wp-content/uploads/2013/07/history-of-typefaces-teaser-600x250. jpg σελ.40: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/5/50/Futura_Specimen.svg/866px-Futura_ Specimen.svg.png σελ.41: https://m2.behance.net/rendition/pm/4655755/disp/f6c44a80a92665bd902663616f65627.jpg σελ.42: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/5/50/Futura_Specimen.svg/866px-Futura_ Specimen.svg.png http://cdnimg.fonts.net/CatalogImages/23/892.png σελ.43: http://luc.devroye.org/fonts-44326.html http://www.peggyleediscography.com/p/images/BennyBing/Photo_Benny_NewYorker_2.jpg σελ.44: http://s3.amazonaws.com/europaconcorsi/project_images/3162101/Chapelle_Notre_Dame_Du_Haut_large. jpg http://www.designhistory.org/Avant_Garde_pages/images_avantgarde/albers_font.jpg σελ.45: https://va312iremakdogan.files.wordpress.com/2010/11/helvetica-more-than-a-typeface.png http://blog.okmylo.com/wp-content/uploads/2014/06/Mads-Frederik-Seagram-Building.jpg http://e-daylight.jp/design/fonts/type/e/einstein.html http://luc.devroye.org/WilliamLongyear-1935-Sphinx.png σελ.52: https://opticalcollimator.files.wordpress.com/2011/09/divprop1.jpg σελ.54: https://spadystudios.files.wordpress.com/2012/04/rule_of_thirds_graph.png σελ.61: http://www.germanposters.de/oud-j-j-p-architektur-oud-cafe-de-unie-rotterdam-1925-g.jpg σελ.62: https://c1.staticflickr.com/5/4149/5073997982_26c9ffa8c6_z.jpg σελ.63: http://potd.pdnonline.com/wp-content/uploads/2009/07/shulmanweb.jpg σελ.64: https://en.wikipedia.org/wiki/Welcome_to_Fabulous_Las_Vegas_sign σελ.70: http://media.tumblr.com/tumblr_m8amiguTdG1qaxt8j.jpg http://www.highsnobiety.com/news/wp-content/uploads/2011/09/tokyo-shibuya-parco-part1-1.jpg σελ.72: https://segd.org/sites/default/files/BLuecadet-7.jpg σελ.73: https://segd.org/sites/default/files/02-thinkspace-2002-awards.jpg