MNHMH | Mηχανισμοί Αποθήκευσης και Διαγραφής by Αθηνά Φειδάκη

Α.Φ. >> 2018

και διαγραφής

Μ Η Χ Α Ν Ι Σ Μ Ο Ι Α Π Ο Θ Η Κ Ε Υ Σ Η Σ Κ Α Ι Δ Ι Α Γ Ρ Α Φ Η Σ

Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας Μάιος_Ιούνιος 2018 Ερευνητικό Θέμα Φειδάκη Αθηνά Επιβλέπων : Γ. Τζιρτζιλάκης

Στο παρόν ερευνητικό γίνεται μια προσέγγιση της μνήμης, ως προς τους μηχανισμούς, μέσω των οποίων ο άνθρωπος “αποθηκεύει” τις μνήμες που ο ίδιος δημιουργεί, μέσω της εμπειρίας. Στα πλαίσια της απαρίθμησης αυτών των μηχανισμών, οι οποίοι με το πέρασμα των χρόνων συνεχώς εξελίσσονται, γίνεται αναφορά και στον τρόπο που αυτή η εξέλιξη επηρεάζει την ίδια την μνήμη, αλλά και την αντίληψη του ανθρώπου. Καθώς οποιοδήποτε σημείο στον κόσμο, μπορεί είτε άμεσα, είτε έμμεσα να θεωρηθεί μέσο το οποίο ενσωματώνει ανθρώπινες μνήμες, στην εργασία αυτή γίνεται αναφορά μόνο σε μερικά από αυτά τα μέσα, με την προσπάθεια, ωστόσο, να αποδοθεί το εύρος της αναρίθμητης συλλογής των μνημονικών θραυσμάτων, τα οποία συνθέτουν το τοπίο της ανθρώπινης ύπαρξης.

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

ΑΚΟΥΣΙΕΣ ΑΠΟΘΗΚΕΥΣEIΣ ΜΝΗΜΗΣ

ΕΚΟΥΣΙΕΣ ΑΠΟΘΗΚΕΥΣEIΣ ΜΝΗΜΗΣ

ΑΙΣΘΗΤΗΡΙΑΚΗ ΑΝΤΙΛΗΨΗ ΤΟΥ ΚΟΣΜΟΥ_ ΑΠΟΘΗΚΕΥΣΗ ΝΕΥΡΩΝΩΝ

.12

O ΣΙΜΩΝΙΔΗΣ ΚΑΙ Η ΕΜΦΑΝΙΣΗ ΤΗΣ ΜΝΗΜΟΤΕΧΝΙΚΗΣ

.50

Η ΟΥΣΙΑ ΤΩΝ ΣΗΜΕΙΩΝ_ ΤΟ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑ ΤΗΣ ΜΑΝΤΛΕΝ

.15

Η ΜΝΗΜΗ ΩΣ ΑΠΟΤΥΠΩΜΑ ΚΑΙ Η ΑΡΧΗ ΤΟΥ ΣΥΝΕΙΡΜΟΥ

.56

ΜΕΛΕΤΗ ΠΡΟΣΩΠΙΚΩΝ ΠΕΡΙΠΤΩΣΕΩΝ .21 ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΕΣ ΕΚΦΡΑΣΕΙΣ ΤΗΣ ΜΝΗΜΗΣ

.45

ΟΨΕΙΣ ΤΗΣ ΜΝΗΜΗΣ ΣΤΟΝ ΠΛΑΤΩΝΑ _ Η ΕΠΙΡΡΟΗ ΠΟΥ ΑΣΚΗΣΑΝ ΟΙ ΙΔΕΕΣ ΤΟΥ .58 ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΤΗΣ ΜΝΗΜΗΣ ΜΟΝΤΕΛΑ ΟΡΓΑΝΩΣΗΣ ΜΝΗΜΗΣ_ ΑΠΟ ΤΟ ΜΝΗΜΕΙΟ ΣΤΟ ΜΝΗΜΑ Η ΑΡΧΗ ΤΗΣ ΚΑΤΑΓΡΑΦΗΣ _ Η ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ, ΤΟ ΑΡΧΕΙΟ ΚΑΙ ΤΟ ΑΛΜΠΟΥΜ

.64

.70

ΟΙΚΟΓΕΝΕΙΑΚΟ ΑΛΜΠΟΥΜ

.82

ΣΥΛΛΕΚΤΗΣ ΚΑΙ ΣΥΛΛΟΓΗ

.94

ΜΙΑ ΠΟΡΕΙΑ ΠΡΟΣ “ΤΑ ΣΥΝΝΕΦΑ”_ Η ΕΝΟΡΜΗΣΗ ΘΑΝΑΤΟΥ

.98

“WAYS OF SEEING” AND WAYS OF REMEMBERING

.106

03 ΛΗΘΗ

ΛΗΘΗ, ΤΟ ΜΗ ΑΠΟΘΗΚΕΥΜΕΝΟ ΜΕΡΟΣ ΤΗΣ ΑΝΑΜΝΗΣΗΣ _ Α-ΜΝΗΣΙΑ ΚΑΙ DELETE .112 MISTAKEN MEMORY_ΣΧΕΣΗ ΜΝΗΜΗΣ ΚΑΙ ΦΑΝΤΑΣΙΑΣ

.116

Η ΑΦΘΟΝΙΑ ΤΗΣ ΥΠΟΜΝΗΣΗΣ

.120

ΑΙΣΘΗΤΗΡΙΑΚΗ ΥΠΕΡΦΟΡΤΩΣΗ

.122

ΛΗΣΜΟΝΗΤΙΚΗ ΔΥΝΑΜΗ_ Η “ΚΑΤΑΔΙΚΗ ΤΗΣ ΜΝΗΜΗΣ” ΚΑΙ Η ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗ

.124

03 ΕΠΙΜΕΤΡΟ

ΑΚΟΥΣΙΕΣ ΑΠΟΘΗΚΕΥΣΕΙΣ ΜΝΗΜΗΣ

ΜΝΗΜΗ | ΜΗΧΑΝΙΣΜΟΙ ΑΠΟΘΗΚΕΥΣΗΣ ΚΑΙ ΔΙΑΓΡΑΦΗΣ

ΑΚΟΥΣΙΕΣ ΑΠΟΘΗΚΕΥΣΕΙΣ

Εικ. 1

ΜΝΗΜΗ | ΜΗΧΑΝΙΣΜΟΙ ΑΠΟΘΗΚΕΥΣΗΣ ΚΑΙ ΔΙΑΓΡΑΦΗΣ

ΑΚΟΥΣΙΕΣ ΑΠΟΘΗΚΕΥΣΕΙΣ

ΑΙΣΘΗΤΗΡΙΑΚΗ ΑΝΤΙΛΗΨΗ ΤΟΥ ΚΟΣΜΟΥ_ ΑΠΟΘΗΚΕΥΣΗ ΝΕΥΡΩΝΩΝ

Εικ. 2

Κάθε άνθρωπος υπάρχει στον κόσμο με τον δικό του μοναδικό τρόπο, κάθε σκέψη που κάνει, κάθε λέξη που λέει, κάθε δράση του, η ίδια η αίσθηση του εαυτού του και της σύνδεσης του εαυτού με τους άλλους, καθορίζουν τη μοναδικότητα αυτή. Όλα αυτά τα στοιχεία οφείλονται στη μνήμη, στην ικανότητα, δηλαδή, του ανθρώπινου εγκεφάλου να καταγράφει και να αποθηκεύει τις εμπειρίες της ζωής. Με έναν ασυνείδητο τρόπο ο άνθρωπος, από την αρχή κιόλας της ζωή του, μέσω των αισθήσεων, καταγράφει τις εμπειρίες του στον εγκέφαλό του και αυτό το κάνει χρησιμοποιώντας τα νευρικά κύτταρα ως στοιχειώδεις συσκευές μνημονικής αποθήκευσης.1 Στην τέχνη της μνήμης, μια τέχνη που επινοήθηκε στην αρχαία Ελλάδα και χρησιμοποιήθηκε από τους ρήτορες της εποχής, η τεχνική πηγάζει από την εμπειρία. Το βίωμα ενός χώρου, ο τρόπος που η σωματικότητα δημιουργεί μνήμη και προκαλεί αναμνήσεις, φαίνεται να είναι το σημαντικότερο στοιχείο της τεχνικής αυτής, γεγονός που την κάνει πιο σύγχρονη απ’ ότι θα περίμενε κανείς. Η οικοδόμηση μνημονικών παλατιών στην οποία αναφέρεται η μνημοτεχνική, ακούγεται σαν ιστορικό αξιοπερίεργο και φαντάζει πολύ μακρινή από την σημερινή εποχή· στην πραγματικότητα όμως δεν είναι, διότι ο καθένας από εμάς εξακολουθεί να χτίζει ακατάπαυστα μνημονικά παλάτια, με έναν ακούσιο τρόπο και όχι συνειδητά, όπως γινόταν στην περίπτωση της τέχνης της μνήμης, στην οποία θα γίνει εκτενέστερη αναφορά παρακάτω.2 Στον ακούσιο τρόπο παραγωγής και αποθήκευσης μνήμης, λοιπόν, καθώς ζούμε και κινούμαστε μέσα στον κόσμο, το βίωμα μας, η σωματική μας εμπειρία μετασχηματίζεται σε αναμνήσεις. Ο Hubert L. Dreyfus σε άρθρο του, κατονομάζει τρεις σωματικές παραμέτρους, που θεωρεί ότι επηρεάζουν τον τρόπο με τον οποίο αντιλαμβάνεται ο άνθρωπος τον κόσμο και κατά συνέπεια τον τρόπο με τον οποίο δημιουργούνται μνήμες. Η αρχιτεκτονική του εγκεφάλου, η σειρά και η συχνότητα των πληροφοριών που δέχεται, οι οποίες ρυθμίζονται από το σώμα και τέλος η αίσθηση της ισορροπίας, εξαιτίας της οποίας κάθε άνθρωπος μπορεί να προσαρμόζει την ανταπόκρισή του προς το περιβάλλον· αυτά είναι τα τρία στοιχεία που καθορίζουν τη σχέση που υπάρχει μεταξύ του σώματος και της μνήμης.3 Κάθε μνήμη που δημιουργείται από ένα νέο ερέθισμα, μετασχηματίζει τις νοητικές δομές και το πλέγμα των συνδέσεων των νευρώνων του εγκεφάλου οριστικά, αλλάζοντας τα “αρχιτεκτονικά σχέδια” των κόσμων που υπάρχουν μέσα μας και που θα τα κουβαλούμε μέχρι να πεθάνουμε. Καταλαβαίνει κανείς πως η μνήμη δεν κατανέμεται ομοιόμορφα σε όλο το νευρικό σύστημα, αφού δεν υπάρχει μια ενιαία αποθήκη στον εγκέφαλο που προορίζεται για αυτήν. Το συνολικό άθροισμα των αλλαγών που συμβαίνουν στον εγκέφαλο με την κωδικοποίησης μιας εμπειρίας, μιας αντίληψης του υλικού κόσμου, ονομάζεται έγγραμμα.4

1. Squire R. Larry, Kandel R. Eric, “Μνήμη, Από τον νου στα μόρια”. (Αθήνα, 2012) 2. Johnson George, “Τα παλάτια της μνήμης”. (Αθήνα, 1993) 3. Hubert L. Dreyfus, “The Current Relevance of Merleau-Ponty’s Phenomenology of Embodiment”. (University of California, The Electronic Journal of Analytic Philosophy, 1996) 4. Squire R. Larry, Kandel R. Eric, “Μνήμη, Από τον νου στα μόρια”. (Αθήνα, 2012)

ΜΝΗΜΗ | ΜΗΧΑΝΙΣΜΟΙ ΑΠΟΘΗΚΕΥΣΗΣ ΚΑΙ ΔΙΑΓΡΑΦΗΣ

ΑΚΟΥΣΙΕΣ ΑΠΟΘΗΚΕΥΣΕΙΣ Τα παλάτια της μνήμης που οικοδομεί ο άνθρωπος, μέσω της εμπειρίας, σχηματίζουν έναν συνεχώς μεταβαλλόμενο χάρτη του εγκεφάλου, ο οποίος στην ενδοσκόπηση μπορεί να μην είναι ορατός, αλλά κοιτάζοντας υπό το βλέμμα της επιστήμης, υπάρχει. Με βάση τα παραπάνω, μπορούμε να πούμε πως καμία αντίληψη δεν είναι αθώα, αλλά γεμάτη μνήμες· μνήμες οι οποίες ενεργοποιούνται και ανακαλούνται μέσα από την αισθητηριακή αλληλεπίδραση με την ύλη.5 Η ακούσια ανάμνηση, η οποία δημιουργείται και παράλληλα ανακαλείται μέσω των αισθήσεων, είναι μια υλική πρακτική, αφού οι αισθήσεις στηρίζονται στην υλικότητα του κόσμου. Αντιλαμβανόμαστε λοιπόν, τον κόσμο, μέσα από όλα τα προηγούμενα βιώματα, όχι μόνο της συγκεκριμένης υλικότητας του παρόντος, αλλά και όλων των άλλων βιωματικών συναντήσεων του παρελθόντος μας. “Στο παρόν είμαστε κληρονόμοι όλου του παρελθόντος”.6 Συνεπώς παρότι αναφερόμαστε στην νοητική μνήμη, αυτή δεν περιορίζεται σε μια απολύτως εγκεφαλική ή υποκειμενική σφαίρα, αλλά ενεργοποιείται από σωματικές πράξεις και φορτισμένα με συμπυκνωμένα νοήματα αντικείμενα.7 Θα μπορούσαμε να πούμε πως μιλάμε για μια σωματική μνήμη, η οποία ενώ φαινομενικά, τουλάχιστον σε μία πρώτη ανάγνωση, μοιάζει να είναι άυλη, αφού αποθηκεύεται σε νευρώνες που ο άνθρωπος δεν μπορεί να αντιληφθεί, στην πραγματικότητα ενσωματώνεται σε αντικείμενα τα οποία λειτουργούν ως αποθήκες της.

Εικ. 3

5. Bergson Henri, “Ύλη και μνήμη, Δοκίμιο για τη σχέση σώματος και πνεύματος”. (Αθήνα, 2013) 6. Χαμηλάκης Γιάννης, “Η αρχαιολογία και οι αισθήσεις, Βίωμα μνήμη και συν-κίνηση”. (Αθήνα, 2015) 7. Σερεμετάκη Κ. Νάντια, “Παλιννόστηση αισθήσεων, Αντίληψη και μνήμη ως υλική κουλτούρα στη σύγχρονη εποχή”. (Αθήνα, 1996)

ΜΝΗΜΗ | ΜΗΧΑΝΙΣΜΟΙ ΑΠΟΘΗΚΕΥΣΗΣ ΚΑΙ ΔΙΑΓΡΑΦΗΣ

ΑΚΟΥΣΙΕΣ ΑΠΟΘΗΚΕΥΣΕΙΣ

Η ΟΥΣΙΑ ΤΩΝ ΣΗΜΕΙΩΝ_ ΤΟ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑ ΤΗΣ ΜΑΝΤΛΕΝ Πέραν αυτής της σύνδεσης του υλικού κόσμου και της μνήμης, που αποδίδει στα αντικείμενα νοήματα και μνήμες που εξετάζονται μόνο από την πλευρά της καθιερωμένης τους χρήσης και των κυριολεκτικών λειτουργιών τους, υπάρχει και ένας άλλος τρόπος αντίληψης και ερμηνείας του κόσμου, για τον οποίο έγραψε ο Marcel Proust στο “Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο”.

[…] Από πολλά κιόλας χρόνια, δεν επιζούσε πια τίποτε για μένα απ’ το Κομπραί, παρά μόνο η σκηνή και το δράμα της ώρας που έπρεπε να πλαγιάσω, όταν, μια χειμωνιάτικη μέρα, μόλις γύρισα στο σπίτι, η μητέρα μου, βλέποντας πως κρύωνα, πρότεινε να μου δώσει, μ’ όλο που δεν το συνήθιζα, λίγο τσάι. Στην αρχή αρνήθηκα κι ύστερα, δεν ξέρω γιατί, άλλαξα γνώμη. Έστειλε να φέρουν έν’ απ’ αυτά τα κοντόχοντρα γλυκά που ονομάζονται μικρές μαντλέν και φαίνονται σα να ‘χουν χυθεί στην αυλακωτή φόρμα μιας αχηβάδας. Και σε λίγο, μηχανικά, εξουθενωμένος απ’ την πληχτική μέρα και την προοπτική ενός θλιβερού αύριο, έφερνα στα χείλια μου μια κουταλιά τσάι όπου είχα αφήσει να μαλακώσει ένα κομμάτι μαντλέν. Αλλά τη στιγμή που η γουλιά, ανακατεμένη με τα ψίχουλα του γλυκού, άγγιξε τον ουρανίσκο μου, σκίρτησα, προσέχοντας κάτι καταπληκτικό που συνέβαινε μέσα μου. Μια γλυκιά απόλαυση με είχε κυριεύσει, απομονωμένη, χωρίς να ξέρω την αιτία της. Μου είχε ξαφνικά κάνει τις περιπέτειες της ζωής αδιάφορες, ακίνδυνες τις καταστροφές της, ανύπαρκτη τη συντομία της, με τον ίδιο τρόπο που επενεργεί ο έρωτας, πλημμυρίζοντας με μια πολύτιμη ουσία: ή μάλλον η ουσία αυτή δεν ήταν μέσα μου, ήμουν εγώ. Είχα πάψει να νιώθω τον εαυτό μου μέτριο, τυχαίο, θνητό. Από πού μπορούσε να μου έρχεται αυτή η έντονη χαρά; Αισθανόμουν πως ήταν συνυφασμένη με τη γεύση του τσαγιού και του γλυκού, αλλά και πως την ξεπερνούσε απεριόριστα, πως δεν μπορούσε να είναι της ίδιας φύσης. Από πού ερχόταν; Τι σήμαινε; Πού θα την συλλάβω; […] […] Και μόλις αναγνώρισα τη γεύση του κομματιού της μαντλέν, βουτηγμένο στο φλαμούρι, που μου ‘δινε η θεία μου (μ’ όλο που δεν ήξερα ακόμα τότε και μπόρεσα πολύ αργότερα ν’ ανακαλύψω γιατί η ανάμνηση αυτή μ’ έκανε τόσο ευτυχισμένο), αμέσως, το παλιό γκρίζο σπίτι πάνω στο δρόμο, όπου βρισκόταν το δωμάτιό της, ήρθε σα σκηνικό θεάτρου να στηθεί μπροστά στο εξοχικό σπιτάκι που ‘βλεπε στον κήπο και το ‘χαν χτίσει για τους γονείς μου στο πίσω του μέρος (αυτή την ξεκομμένη επιφάνεια, τη μόνη που είχα ξαναδεί ως τότε)· και, μαζί με το σπίτι, την πόλη, απ’ το πρωί ως το βράδυ και μ’ οποιοδήποτε καιρό, την Πλατεία όπου μ’ έστελναν πριν απ’ το γεύμα, τους δρόμους όπου πήγαινα να κάνω θελήματα, τα εξοχικά δρομάκια που παίρναμε όταν ο καιρός ήταν καλός. […] 8

8. Proust Marcel, “Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο, Από τη μεριά του Σουάν”. (Αθήνα, 2011)

ΜΝΗΜΗ | ΜΗΧΑΝΙΣΜΟΙ ΑΠΟΘΗΚΕΥΣΗΣ ΚΑΙ ΔΙΑΓΡΑΦΗΣ

ΑΚΟΥΣΙΕΣ ΑΠΟΘΗΚΕΥΣΕΙΣ Στο γνωστό παράδειγμα της μαντλέν, ο Proust μεταχειρίζεται τον κόσμο των αντικειμένων, ως ένα ερέθισμα που δίνει νόημα στα σώματα μας, ανακαλώντας ιστορίες από το παρελθόν μας και όχι απλά, ως μια ακυρότητα που διασχίζει βιαστικά τον κόσμο. Τα αντικείμενα, που για τον Proust πάντα απογοητεύουν, γιατί έχουν την τάση να αποδεικνύονται κατώτερα του αναμενόμενου, έχουν την τάση να παρεμβαίνουν και να μπερδεύουν, γίνονται στην περίπτωση αυτή αισθητά σημεία. Σημεία που επιδέχονται πολλαπλές ερμηνείες και αποκαλύπτουν διαφορετικές αλήθειες· το νόημά τους από άμεσο γίνεται έμμεσο, από προφανές αθέατο, από τετριμμένο ανέγγιχτο. Ωστόσο αυτή η απογοήτευση της πρώτης συνάντησης με ένα αντικείμενο, που λόγω απειρίας δεν είναι ακόμη κάποιος ικανός να το διαχωρίσει από το σημείο, είναι από τις πιο σημαντικές στιγμές της αναζήτησης, για την οποία μιλάει ο Proust, γιατί μόνον ύστερα από αυτήν την απογοήτευση θα είναι σε θέση το άτομο να ξεκινήσει το υποκειμενικό συνειρμικό ταξίδι.9 Το ταξίδι αυτό είναι υποκειμενικό γιατί στην διάρκειά του, οι συνειρμοί οι οποίοι συμβαίνουν εξαρτώνται από το σύνολο των στιγμών του παρελθόντος του υποκειμένου. Το βιωματικό σώμα αφήνει μεγάλα περιθώρια στον άνθρωπο για το πώς θα το χρησιμοποιήσει· οι κάτοχοι σωμάτων με ίδια όργανα και ίδιο νευρικό σύστημα, δεν θα νιώσουν ποτέ το ίδιο συναίσθημα απέναντι σε ένα ερέθισμα, αφού το συναίσθημα που διαμορφώνεται, εξαρτάται από τις προσωπικές εμπειρίες του καθενός και όχι από τα λειτουργικά χαρακτηριστικά του.10

Εικ. 5

Εικ. 4

ΜΝΗΜΗ | ΜΗΧΑΝΙΣΜΟΙ ΑΠΟΘΗΚΕΥΣΗΣ ΚΑΙ ΔΙΑΓΡΑΦΗΣ

ΑΚΟΥΣΙΕΣ ΑΠΟΘΗΚΕΥΣΕΙΣ Η προσπάθεια όμως, να αποδώσει κανείς στα αισθητά σημεία την ουσία τους, το βαθύτερο νόημά τους έρχεται συνεχώς αντιμέτωπη με μια ακόμη δυσκολία. Η δυσκολία αυτή πηγάζει από το γεγονός ότι, όχι μόνον η προέλευση του νοήματος είναι αισθητή - υλική, αλλά και η αρχική ανάμνηση, το αρχικό νόημα που προσδίδουμε προοδευτικά στην αίσθηση αυτή, είναι επίσης υλικό. “Δεν είναι μόνο η προέλευση τους, είναι η εξήγησή τους, είναι η ανάπτυξή τους που παραμένει υλική”11. Αυτό οφείλεται στην έμφυτη τάση του ανθρώπου να αφήνεται στην οπτική αντίληψη και τη θεληματική μνήμη, με αποτέλεσμα να θυσιάζει την αλήθεια, δηλαδή να αναγνωρίζει τα πράγματα, αλλά ποτέ να μην φτάνει στο σημείο να τα γνωρίσει. Αυτό ο Deleuze για ευκολία το ορίζει ως αντικειμενισμό και αναφέρει πως οδηγεί τον άνθρωπο στο να επιλέγει την πλευρά της άμεσης απόλαυσης, της πρακτικής δραστηριότητας και της συνήθειας, που το μόνο στο οποίο λογαριάζουν είναι η απόκτηση πραγμάτων και η κατανάλωση αντικειμένων. Ακόμα και η ίδια η νόηση πιστεύει, πως η πραγματικότητα είναι κάτι που πρέπει να ειπωθεί, προτιμά δηλαδή την αντικειμενικότητα, αφού αναζητά αντικειμενικές σημασίες με τον ίδιο τρόπο που η οπτική αντίληψη αναζητά τα αισθητά αντικείμενα. Ο άνθρωπος δύσκολα κατανοεί πως η αλήθεια για να φανερωθεί δεν χρειάζεται να ειπωθεί.12 Ακόμα πιο δύσκολο του είναι να σκεφτεί, πως η έννοια μιας γενικής αλήθειας των πραγμάτων, που προσδίδει στον κόσμο μια σαφή και υπερβατική εγκυρότητα, δεν υπάρχει· μια θέση η οποία αποτελεί βάση της θεωρίας της φαινομενολογίας.13 Το να καταφέρει, λοιπόν, κάποιος να αναγνωρίσει την ύπαρξη πολλαπλών πραγματικοτήτων, οι οποίες κάθε φορά διαμορφώνονται σε πρώτο πρόσωπο, σύμφωνα με το σύνολο των βιωμάτων του υποκειμένου, και να αποδεσμευτεί από αυτή την προφανή υλικότητα, δηλαδή να προσπαθήσει να βρει την ιδανική ουσία που ενσαρκώνει κάθε αισθητό σημείο, είναι αυτό που πρέπει να επιδιώκει· το να αντιμετωπίζει δηλαδή τον κόσμο σαν κάτι που πρέπει να αποκρυπτογραφηθεί. Στην περίπτωση της Μαντλέν, λοιπόν, ο Proust αναγνωρίζει την εμφάνιση μιας ακούσιας - άθελης μνήμης, μέσω της οποίας μια παρελθούσα αίσθηση έρχεται να συνδεθεί με την παρούσα αίσθηση και απλώνεται ταυτόχρονα σε πολλές εποχές. Η γεύση της Μαντλέν κρατάει μέσα της το Κομπραί, υπάρχει άρα μια κοινή ποιότητα ανάμεσα στις δύο αυτές αισθήσεις. Η τωρινή και η αλλοτινή στιγμή συναντιούνται και η ακούσια μνήμη φαίνεται, τουλάχιστον σε μια πρώτη ανάγνωση, πως εδράζεται στην ομοιότητα αυτών των δύο στιγμών. Στην ακούσια μνήμη, λοιπόν, εσωτερικεύεται το αλλοτινό πλαίσιο, καθίσταται αδιαχώριστο από την παρούσα αντίληψη και μέσω αυτής της συνάφειας αναδύεται η εσωτερικευμένη πια διαφορά των δύο αυτών στιγμών.14 Τα αντικείμενα, στα οποία αναφέρεται ο Proust, ως αισθητά σημεία του υλικού κόσμου, ως αφετηρίες μιας μνημονικής περιπλάνησης, φαίνεται πως είναι πολυχρονικά. Κουβαλάνε μέσα τους πολλαπλές χρονικές περιστάσεις από όλες τις άλλες στιγμές κατά τις οποίες ενέργησαν ως συμμέτοχοι σε σωματικές συνδιαλλαγές και αλληλεπιδράσεις. Ο ίδιος ο Proust μιλώντας γι αυτά τα σημεία αναφέρει πως μας αποκαλύπτουν μια καινούρια δομή του χρόνου· τον χρόνο που τον ξαναβρίσκουμε μέσα στον ίδιο τον χαμένο χρόνο.15 Επομένως, εκτός από την γραμμική αντίληψή του, ως μια συσσωρευτική διαδικασία, υπάρχει και η άλλη αντίληψη, στην οποία εκτός από τον Proust, είχε αναφερθεί και ο Bergson. Στηριζόμενος και εκείνος στην συνθήκη ότι η ύλη έχει την ικανότητα να παραμένει, αναγνωρίζει το γεγονός ότι μπορεί και ενσωματώνει διάφορους χρόνους την ίδια στιγμή. Η αισθητηριακή αντίληψη, είναι ταυτόχρονα παρελθόν και παρόν, έτσι μέσω της αλληλεπίδρασης του ανθρώπου με την ύλη, του δίνεται η δυνατότητα να κατανοήσει αυτήν την διαφορετική σύλληψη της χρονικότητας, η οποία του επιτρέπει να φανταστεί εναλλακτικές αισθητηριακές και χρονικές δυνατότητες.16

9. Deleuze Gilles, “Ο Προυστ και τα σημεία”. (Αθήνα, 1982) 10. Merleau-Ponty Maurice, “Φαινομενολογία της αντίληψης”. (Αθήνα, 2016) 11. Deleuze Gilles, “Ο Προυστ και τα σημεία”. (Αθήνα, 1982) 12. Deleuze Gilles, ό.π. 13. Merleau-Ponty Maurice, “Φαινομενολογία της αντίληψης”. (Αθήνα, 2016) 14. Παπαγιώργης Κωστής, “Περί μνήμης”. (Αθήνα, 2008) 15. Deleuze Gilles, “Ο Προυστ και τα σημεία”. (Αθήνα, εκδ. Ράππα, 1982) 16. Bergson Henri, “Ύλη και μνήμη, Δοκίμιο για τη σχέση σώματος και πνεύματος”. (Αθήνα, 2013)

Εικ. 6

ΜΝΗΜΗ | ΜΗΧΑΝΙΣΜΟΙ ΑΠΟΘΗΚΕΥΣΗΣ ΚΑΙ ΔΙΑΓΡΑΦΗΣ

ΑΚΟΥΣΙΕΣ ΑΠΟΘΗΚΕΥΣΕΙΣ Ανατρέχοντας για ακόμα μια φορά στο παράδειγμα της μαντλέν, βλέπει κανείς πως η γεύση του γλυκού σε συνδυασμό με το τσάι, ξυπνά στον Proust αναμνήσεις από την παιδική του ηλικία, πράγμα που τον οδηγεί στο να πλημμυρίσει από αισθήματα. Όπως αναφέρθηκε παραπάνω η ύλη είναι πολυχρονική και κουβαλά μέσα της στοιχεία του παρελθόντος, ωστόσο, αυτή η στιγμή όπου στο τωρινό βίωμα, αναγνωρίζει κανείς μια ανάμνηση του παρελθόντος, είναι μια μοναδική στιγμή. Ποτέ ξανά ο Proust στο συνδυασμό της γεύσης του τσαγιού και της μαντλέν δεν θα νιώσει και δεν θα βιώσει αυτήν την πρώτη εμπειρία που είχε εκείνη τη βροχερή μέρα, όταν η μητέρα του, του προσέφερε το τσάι. Κάθε επόμενο βίωμα της ανάλογης εμπειρίας, θα φέρνει στο μυαλό του αυτήν την πρώτη στιγμή αναγνώρισης, την ανάμνηση της ανάμνησης. Φυσικά, όλες αυτές οι αναμνήσεις θα συνδέονται με εκείνες τις πρωταρχικές μνήμες που δημιουργήθηκαν στον Proust στην παιδική του ηλικία. Ο χρόνος είναι αυτός που εμπλουτίζει και μεταβάλλει συνεχώς τις ήδη υπάρχουσες μνήμες. Τα νέα επεισόδια αποθήκευσης πληροφοριών, μέσω του βιώματος, της εμπειρίας του κόσμου, ξανασμιλεύουν προϋπάρχουσες αναπαραστάσεις και έτσι το περιεχόμενο της μνήμης συνεχώς αλλάζει.17

Εικ. 7

17. Squire R. Larry, Kandel R. Eric, “Μνήμη, Από τον νου στα μόρια”. (Αθήνα, 2012)

ΜΕΛΕΤΗ ΠΡΟΣΩΠΙΚΩΝ ΠΕΡΙΠΤΩΣΕΩΝ

ΤΟ ΚΟΜΠΙΟΥΤΕΡΑΚΙ πλάτος : 8,2 cm μήκος : 13,4 cm ύψος : 2,4 cm χρώμα : πετρόλ υλικό : πλαστικό χρήση : αριθμητικοί υπολογισμοί

Το γαλάζιο casio κομπιουτεράκι, το πήρα από τον πάγκο του βιβλιοπωλείου των γονιών μου, μαζί με μία στοίβα από άλλα πράγματα που θεωρούσα πως θα χρειαστώ ως φοιτήτρια. Ενώ η μαμά μου , μου έλεγε να πάρω ένα καινούριο, αχρησιμοποίητο, εγώ ήθελα εκείνο που είχαν στο μαγαζί, γιατί ήταν γαλάζιο. Βλέποντάς το, θυμάμαι πάντα το μαγαζί των γονιών μου και τον ενθουσιασμό που ένιωσα όταν μου έδειξαν πως να το χρησιμοποιώ. Μπορεί να μην ήταν ανέκαθεν το ίδιο κομπιουτεράκι, αλλά ήταν πάντα casio και είχε πάντα μεγάλη διάρκεια ζωής. Θυμάμαι όταν ήμουν 7-8 χρονών περίπου, την μεταβατική περίοδο από δραχμές σε ευρώ, που το κομπιουτεράκι είχε “πάρει φωτιά”, έμαθα και εγώ να κάνω πράξεις, μάλλον βλέποντας τους γονείς μου, με μπέρδευαν όμως τα δεκαδικά ψηφία. Χωρίς λοιπόν να καταλαβαίνω τι σημαίνει αυτή η τελεία, είχα μάθει εικονικά να πατάω τις τιμές των προϊόντων, με τα δεκαδικά τους ψηφία. Μια ακόμα διαδικασία που θυμάμαι να κάνω παπαγαλία και την έννοια της οποίας κατάλαβα περίπου 5 χρόνια μετά, ήταν “η έκπτωση στους εκπαιδευτικούς 10%”. Αργότερα συνειδητοποίησα, πως ούτε η μαμά μου καταλάβαινε πολύ γιατί το έκανε· παπαγαλία και εκείνη.

ΤΟ ΚΟΥΤΙ ΚΑΡΔΙΑ

πλάτος : 20,5 cm μήκος : 18 cm ύψος : 8 cm χρώμα : πολύχρωμο υλικό : χαρτόνι και σατέν ύφασμα χρήση : αποθήκευση καλλυντικών

Αυτό είναι ένα κουτί το οποίο ήταν από τα πρώτα πράγματα που πήρα μαζί μου όταν ερχόμουνα εδώ να σπουδάσω, και ανήκει στη μαμά μου. Είναι ένα κομμάτι από το σετ της προίκας της, της νυφικής. Πήγαινε πακέτο με το κάλυμμα του κρεβατιού, τις μαξιλαροθήκες και διάφορα τέτοια διακοσμητικά που είχε στην τουαλέτα της. Το πήρα χωρίς λόγο στην ουσία· δεν ήταν κάτι απαραίτητο που έπρεπε να πάρω ντε και καλά στο φοιτητικό μου σπίτι, αλλά πάντα το ‘χα στο μυαλό μου σαν κάτι πάρα πολύ οικείο. Θυμάμαι αυτό το κουτί ήταν πάντα τοποθετημένο στην τουαλέτα της μαμάς μου στην κρεβατοκάμαρα και όταν ήμουν μικρή, κάθε φορά που πέρναγα από εκεί το χάιδευα, γιατί είναι σατέν από πάνω και είναι πολύ απαλό Και θυμάμαι επίσης ότι όταν ήμουν μικρή, δημοτικό περίπου, και γύριζα από το κολυμβητήριο, επειδή ήμουν πάρα πολύ κουρασμένη - γύριζα στις 7 το απόγευμα - καθόμουν στο κρεβάτι μόλις είχα κάνει μπάνιο και καθόταν και η μαμά μου από πίσω μου και μου στέγνωνε τα μαλλιά και μου τα χτένιζε. Εγώ κοίταγα το κουτί που ήταν πάντα μπροστά μου και μέτραγα τα φύλλα που έχει πάνω και του συνδυασμούς και τα σχήματα. Έτσι το πήρα και γω και το έβαλα στην τουαλέτα του καινούριου μου σπιτιού και είναι κάτι το οποίο μου θυμίζει πάρα πολύ το σπίτι μου, γιατί το έχω στο ίδιο σημείο στην ουσία που το είχε και η μαμά μου, και νιώθω έτσι και εγώ μεγάλη.

ΤΟ ΨΑΛΙΔΑΚΙ

πλάτος : 4,5 cm μήκος : 8,7 cm ύψος : 0,35 cm χρώμα : ασημί υλικό : μέταλλο χρήση : κόψιμο νυχιών

Είναι ένα ψαλιδάκι για τα νύχια. Λοιπόν, στην Αθήνα είχαμε δυο ψαλιδάκια, αυτό και ένα άλλο, που ήταν σε μια μπλε θήκη, στην κουζίνα, σε ένα γωνιακό ντουλάπι, και θυμάμαι ότι πάντα όταν πήγαινα να κόψω τα νύχια μου και άνοιγα αυτό το ντουλάπι, ήθελα να βρω το μπλε ψαλιδάκι, γιατί αυτό ήταν το καλό. Όταν καμιά φορά έλειπε το μπλε ψαλιδάκι, γιατί μπορεί να το ‘χε πάρει να το χρησιμοποιήσει κάποιος άλλος, και υπήρχε μόνο αυτό, το οποίο είναι λίγο περίεργο και δεν με βόλευε στο να κόβω τα νύχια μου όπως ήθελα, ξενέρωνα λίγο, στεναχωριόμουν… δεν ξέρω ποια είναι η σωστή λέξη. Ωστόσο, όταν ήταν να πάω στο Βόλο, η μαμά μου, μου έδωσε αυτό το ψαλιδάκι, γιατί και εκείνη προτιμούσε το μπλε, που ήταν το καλό και ήθελε να το κρατήσει. Οπότε το πήρα και έγινε το αγαπημένο μου, γιατί το είχα ανάγκη. Βέβαια δεν μ’ αρέσει καθόλου η θήκη του. Αυτό το καφετί με τις βουλίτσες και με το χρυσό μαζί, το θεωρώ απαίσιο και νομίζω έχω παρατηρήσει ότι γενικά δεν το έχω ποτέ έξω, ενώ το χρησιμοποιώ μέσα στη βδομάδα δυο φορές σίγουρα, δεν το έχω σε εμφανές σημείο, δηλαδή το ‘χω σε κανένα κουτί, συνήθως κάτι τέτοιο. Δεν θέλω πολύ να το βλέπω.

Η ΜΠΑΛΑ περιφέρεια : 70 cm χρώμα : μουσταρδί, χρυσό, κόκκινο, μαύρο και άσπρο υλικό : δέρμα χρήση : μπάλα ποδοσφαίρου

Αυτή τη μπάλα μου την είχε πάρει δώρο ο πατέρας μου, την έχω από όταν ήμουν πολύ μικρός, είναι συλλεκτική. Μου θυμίζει πολύ την περίοδο που έβγαινα με τους φίλους μου και παίζαμε με αυτή τη μπάλα, στο δημοτικό. Αυτό που μου φέρνει όμως πιο έντονα στο μυαλό, είναι γενικά τα ατελείωτα παιδικά καλοκαίρια. Τότε που το καλοκαίρι σου φαινόταν ότι κρατάει για πάντα, ότι δεν τελειώνει. Καμία σχέση με τώρα, που όλα περνάνε τόσο γρήγορα. Την πήρα μαζί μου στο φοιτητικό μου σπίτι, γιατί είναι από αυτά τα αντικείμενα που χωρίς να ξέρεις τον λόγο καταλήγουν πάντα μαζί σου. Παρά το γεγονός όμως ότι την έχω εδώ, πλέον πολύ σπάνια τη χρησιμοποιώ.. μπορεί και καθόλου, γιατί δεν θέλω να χαλάσει, την προσέχω λίγο περισσότερο. Πλέον είναι για χρήση μόνο μέσα στο σπίτι.

ΤΟ ΚΟΚΚΙΝΟ ΛΟΥΡΑΚΙ

πλάτος : 1,5 cm μήκος : 8 cm ύψος : 0,05 cm χρώμα : κόκκινο υλικό : πλαστικό χρήση : λουράκι για ρολόι

Είναι ένα λουράκι από ρολόι. Δεν ήταν το πρώτο ρολόι που πήρα, αλλά ήταν από τα ρολόγια που διάλεξα μόνη μου. Ένα swatch κόκκινο. Το αστείο είναι ότι όταν σιγά σιγά άρχισε να χαλάει· η μπαταρία του, το λουράκι του, τα άλλαζα. Δηλαδή, όταν χάλασε στην αρχή το λουράκι, πήρα άλλο. Μετά χάλασε το κεφάλι, οπότε πήρα το κεφάλι από ένα άλλο, παλιό ρολόι της μαμάς μου. Μετά τα λουράκια ξαναχάλασαν και έβαλα καινούρια και έτσι το ρολόι είναι αυτό που φοράω τώρα. Οριακά δηλαδή δεν κατάλαβα ποτέ ότι άλλαξα ρολόι, γιατί άλλαζαν κομμάτια του, σιγά σιγά. Και τώρα που το είδα μέσα στο δωμάτιο μου σκέφτηκα ότι είναι σίγουρα το πρώτο μου κόκκινο λουράκι. Γιατί το πήρα μαζί μου, δεν ξέρω· μπορεί και να το φορούσα ακόμα στο πρώτο έτος. Δηλαδή αυτό το συγκεκριμένο κόκκινο λουράκι, δεν ξέρω αν είναι το πρώτο που κόπηκε γιατί σίγουρα άλλαξα και ένα κόκκινο λουράκι όσο καιρό είμαι εδώ. Όποιο και να είναι πάντως, εμένα μου θυμίζει το πρώτο ρολόι, αυτό το ρολόι που διάλεξα όταν είχαμε πάει με τη μαμά μου να μου πάρει δώρο στο γυμνάσιο. Όταν ήρθα εδώ πέρα το ρολόι ήταν κόκκινο, γιατί θυμάμαι πως όταν χάλασε και το έιχα πάει για φτιάξιμο, δεν είχε κόκκινο λουράκι να βάλω. Και έτσι έχει μείνει στα ραφάκια που έχω πάνω από το γραφείο, σε μια σαπουνοθήκη, που έχει μέσα ψιλο-άσχετα πράγματα. Είναι από αυτά τα πράγματα του γραφείου που τα βάζεις όλα μαζί και είναι τελείως άσχετα μεταξύ τους· λογικά από τις μετακομίσεις βρέθηκε με κάποιον τρόπο εκεί πέρα.

ΤΟ ΣΚΕΡΠΑΝΙ

πλάτος : 4 cm μήκος : 14,4 cm ύψος : 3,3 cm χρώμα : μεταλλικό υλικό : μέταλλο χρήση : τοποθέτηση και αφαίρεση καρφιών

Αυτό το σκερπάνι, είναι εργαλείο για τους καλουπατζίδες στην οικοδομή. Είναι 14 χρονών και όταν το αγγίζω κατευθείαν σκέφτομαι, τότε που δούλευα μαζί με τον πατέρα μου και ήμασταν συνέταιροι και φίλοι. Με το που το πιάνω δηλαδή, μου έρχεται στο μυαλό η εικόνα να δουλεύω με τον πατέρα μου, να σχολάω να πηγαίνουμε για τσίπουρα, να μαλώνουμε, να χτυπάω τα δάχτυλά μου, να τραυματίζομαι· πολλά πράγματα, καλά όλα όμως. Μετά στεναχωριέμαι κιόλας, γιατί μου λείπει να δουλεύω μαζί με τον πατέρα μου· γιατί, δηλαδή, σκέφτομαι γενικά τη δουλειά που δεν υπάρχει πια. Παρ’ όλ’ αυτά αυτά συνεχίζω να το κρατάω. Γιατί, δεν μπορώ να καταλάβω, μάλλον είμαι πολύ δεμένος με αυτό το αντικείμενο. Αυτό κανονικά είναι αναλώσιμο εργαλείο. Δηλαδή τα σκερπάνια γενικά σε ένα μήνα τα χαλάς και τα πετάς. Αυτό το σκερπάνι όμως όταν έσπαγε, το ξανακόλαγα, γιατί μου φαινόταν πως ήταν μοναδικό για το χέρι μου. Συνήθως όλοι χρησιμοποιούνε ελαφρύ σκερπάνι, αλλά το δικό μου είναι βαρύ και αυτό με βοηθάει. Είναι δηλαδή καλό εργαλείο για μένα, είναι φτιαγμένο για μένα, μοναδικό· δεν υπάρχει να το βρεις αυτό αλλού. Είναι μοναδικό μέταλλο, γι΄ αυτό όταν το χρησιμοποιώ τώρα, το κάνω προσεκτικά, δηλαδή δεν θέλω με αυτό να τσαπίσω έναν κήπο.

ΤΑ ΧΑΡΤΟΜΑΝΤΗΛΑ πλάτος : 6,5 cm μήκος : 12 cm ύψος : 0,5 cm χρώμα : μπλε και άαπρο υλικό : βαμβάκι και πλαστικό χρήση : είδος καθαρισμού

Με τα χαρτομάντιλα κάθε φορά, μου έρχεται στο μυαλό, όταν ήμουν μικρός και έκανα μια ζημιά στο σπίτι. Η μανά μου είχε πάντα στο συρτάρι της, κούτες με χαρτομάντιλα, πολλές. Κάθε φορά που έκανα μια ζημιά, για να με τιμωρήσει, πήγαινε και έπαιρνε μερικά πακέτα από αυτές τις κούτες, μου τα έδινε και με έβγαζε έξω από το σπίτι· θυμάμαι μου έλεγε “Να πας στα φανάρια να τα πουλήσεις για να ζήσεις”, και μου έκλεινε την πόρτα. Και γω καθόμουν στις σκάλες της πολυκατοικίας και έκλαιγα και περίμενα να με βάλει πάλι μέσα στο σπίτι. Ε, μετά από λίγη ώρα με έβαζε φυσικά, μέχρι όμως να γίνει αυτό, θυμάμαι πως περνούσαν οι γείτονες και επειδή με έβλεπαν να κλαίω ρωτούσαν αν είναι όλα καλά, και άνοιγε η μαμά μου την πόρτα και εξηγούσε. Από τότε έχω ένα τραύμα με τα χαρτομάντιλα και γενικά αποφεύγω να αγοράζω. Τα συγκεκριμένα, τα έχω πολύ καιρό σπίτι και δεν ξέρω καν αν είναι δικά μου ή τα ξέχασε κανείς άλλος.

ΤΟ ΤΗΛΕΦΩΝΟ

πλάτος : 10,5 cm μήκος : 21 cm ύψος : 14,8 cm χρώμα : κόκκινο και μαύρο υλικό : πλαστικό χρήση : τηλεφωνικές κλήσεις

Αυτό το τηλέφωνο ήταν δώρο των παιδικών μου φίλων. Μου το έδωσαν όταν έφυγα από την πόλη που μεγάλωσα για να μετακομίσω σε άλλη πόλη. Έφυγα γύρω στα 16 μου. Και επειδή δεν είχα ποτέ καλή σχέση με το κινητό μου και δεν το απαντούσα ή το έχανα, ή το έσπαγα, αποφασίσαν να μου πάρουν ένα σταθερό τηλέφωνο. Νομίζω πως είχαν γράψει πάνω στο κουτί, “ελπίζουμε να το σηκώνεις’’ ή κάτι τέτοιο· δεν θυμάμαι ακριβώς. Είχα βάλει λοιπόν το τηλέφωνο στο καινούριο μου δωμάτιο και ειδικά τον πρώτο καιρό, μιλούσαμε συνέχεια. Μιλούσαμε κάθε μέρα για πολλές ώρες. Τους έλεγα για το καινούριο μου σχολείο, για τους καινούριους μου φίλους, για την καινούρια μου πόλη. Μετά το πήρα μαζί μου όταν έφυγα επειδή πέρασα φοιτήτρια. Στην αρχή, στο προηγούμενο σπίτι μου ήμουν, το λειτουργούσα κανονικά, στο καινούριο σπίτι που έχουμε έρθει δεν το πολυχρησιμοποιώ η αλήθεια είναι. Και πάλι όμως το έχω εδώ, μέσα σε ένα λευκό επιπλάκι δίπλα στα ρούχα μου.

ΤΑ ΦΙΛΤΡΑΚΙΑ διάμετρος : 0,6 cm μήκος : 1,4 cm χρώμα : άσπρο υλικό : βαμβάκι και χαρτί χρήση : φίλτρο τσιγάρου

Είναι τα φιλτράκια αυτά, τα οποία είναι λίγο πιο μεγάλα από τα κανονικά και δεν μου αρέσουν καθόλου. Όταν πηγαίνω όμως ταξίδια στο εξωτερικό και ζητάω φιλτράκια, μου δίνουν πάντα αυτά, γιατί στα περισσότερα μαγαζιά δεν πουλάνε άλλα. Οπότε, κάθε φορά τα χρησιμοποιώ όσο είμαι εκεί και όταν γυρνάω ούτε που τα ακουμπάω και έτσι το πακέτο μένει πάντα μισο-γεμάτο. Αυτά συγκεκριμένα είναι από πέρυσι· πέρυσι τέτοια εποχή περίπου, που είχα πάει Μασσαλία και τα είχα πάρει από ένα μαγαζί που πούλαγε καπνούς και καφέ. Και μου θυμίζει και αυτόν τον απαίσιο καφέ, που είχε αυτό το μαγαζί. Τους ζητάς cappuccino και σου βάζουνε σκόνη· τη σκόνη που πουλάνε στα σούπερ μάρκετ, τέτοιο καφέ. Αυτόν τον απαράδεκτο καφέ και τα ταξίδια μου θυμίζουν αυτά τα φιλτράκια. Αυτά για παράδειγμα, τα έχω κρατήσει, αλλά ακόμα και αν δεν έχω φιλτράκια σπίτι και έχω ξεμείνει θα πάω να αγοράσω. Εκτός αν δεν υπάρχει τίποτα ανοιχτό, μόνο τότε μπορεί να τα χρησιμοποιήσω. Μέχρι τώρα, ευτυχώς, δεν έχει χρειαστεί. Παρόλο που δεν μου αρέσουν βέβαια, νομίζω μου θυμίζουν όμορφα συναισθήματα.

ΜΝΗΜΗ | ΜΗΧΑΝΙΣΜΟΙ ΑΠΟΘΗΚΕΥΣΗΣ ΚΑΙ ΔΙΑΓΡΑΦΗΣ

ΑΚΟΥΣΙΕΣ ΑΠΟΘΗΚΕΥΣΕΙΣ

ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΕΣ ΕΚΦΡΑΣΕΙΣ ΤΗΣ ΜΝΗΜΗΣ Στο ίδιο βιβλίο, ο Proust, αναφερόμενος στην τέχνη, θεωρεί πως είναι το μοναδικό μέσο, ή σημείο (όπως το αναφέρει ο ίδιος) στον κόσμο, που μπορεί να προσφέρει στον άνθρωπο μια ολότελα πνευματική έννοια και παράλληλα ο μοναδικός τρόπος δια του οποίου αποδεικνύεται η αθανασία της ψυχής, η αιώνια, δηλαδή, διατήρηση της μνήμης. Μέσω της τέχνης μπορεί να αποκαλυφθεί σε κάποιον η ποιοτική διαφορά που υπάρχει στον τρόπο που φανερώνεται ο κόσμος σε κάθε άνθρωπο. Μόνο μέσω αυτής, μπορεί κανείς να βγει από τον εαυτό του και αντί να βλέπει μόνο τον δικό του κόσμο, να τον βλέπει να πολλαπλασιάζεται. Το φάσμα των κόσμων που μπορούν να αποκαλυφθούν μέσα από την τέχνη, εξαρτάται από την πολυπλοκότητα του μυαλού και των συνειρμών που μπορεί να κάνει το υποκείμενο.18 Η τέχνη θα αρχίσει να υπάρχει από τη στιγμή που ο άνθρωπος θα αρχίσει να σκέφτεται. Από τις πρώτες ιστορικές καταγραφές ανθρώπινης ζωής, εντοπίζονται και τα πρώτα δείγματα τέχνης. Πράγματι από τη Μέση Παλαιολιθική Περίοδο ο άνθρωπος αρχίζει να κατασκευάζει αντικείμενα, τα οποία δεν αποσκοπούν αποκλειστικά στην κάλυψη βασικών αναγκών, που θα του εξασφαλίσουν την επιβίωση, αλλά έχουν χαρακτήρα διακοσμητικό ή ακόμα και συμβολικό. Αργότερα, σχεδιασμένες παραστάσεις σε σπήλαια, που απεικονίζουν συνήθως ζώα ή ανθρώπινες μορφές αποδεικνύουν τις πνευματικές αναζητήσεις των ανθρώπων εκείνης της εποχής.19 Ο λόγος που η τέχνη καλλιεργείται από τόσο νωρίς, είναι διότι ο άνθρωπος έχει ανάγκη να βρει έναν τρόπο να εξωτερικεύσει τις σκέψεις του. Σκέψεις οι οποίες έχουν προκύψει από την καθημερινή του εμπειρία. Όλα αρχίζουν απαρέγκλιτα με την εμπειρία, το συγκεκριμένο, το αισθητό. Οι προϊστορικοί άνθρωποι κινούνταν σε ένα κόσμο κυρίως πρακτικό, από τον οποίο όμως δεν απουσίαζε το μυθολογικό στοιχείο και ωθούνταν από ένα ρεύμα αινιγματικό, υπάκουαν σε ένα κάλεσμα. Όσο η σκέψη καλλιεργείται, δημιουργείται παράλληλα ο κόσμος των αφηρημένων ιδεών. Ο άνθρωπος περνάει από την αισθητή εμπειρία στην αφηρημένη και θεωρησιακή σκέψη.20

Εικ. 8 18. Deleuze Gilles, “Ο Προυστ και τα σημεία”. (Αθήνα, 1982) 19. Gombrich H. Ernst, “Το χρονικό της τέχνης”. (Αθήνα, 2011) 20. Κώστας Αξελός, “Γράμματα σε έναν νέο στοχαστή”. (Αθήνα, 1997)

ΜΝΗΜΗ | ΜΗΧΑΝΙΣΜΟΙ ΑΠΟΘΗΚΕΥΣΗΣ ΚΑΙ ΔΙΑΓΡΑΦΗΣ

ΑΚΟΥΣΙΑ ΑΠΟΘΗΚΕΥΣΗ Ερχόμενοι στο σήμερα και λαμβάνοντας υπ’ όψη τα λόγια του Γερμανό-Ελβετού ζωγράφου, Paul Klee, πως “η τέχνη δεν αντανακλά αυτό που βλέπουμε, το ορατό, μάλλον κάνει το αόρατο ορατό”,21 θα μπορούσε να πει κανείς, πως κάθε καλλιτεχνική δημιουργία είναι αποτέλεσμα της έκφρασης μνήμης, αφού κάθε καλλιτεχνική δημιουργία είναι στην ουσία η εξωτερίκευση του εσωτερικού κόσμου, του ψυχισμού, δηλαδή, του δημιουργού της. Αυτός ο συλλογισμός μπορεί να γίνει, αν ληφθεί υπ’ όψη πως ο εσωτερικός κόσμος του ανθρώπου, το συνειδητό και ασυνείδητο μέρος της ψυχής, επηρεάζονται άμεσα από την μνήμη. Ο Αριστοτέλης, στο “Περί μνήμης και αναμνήσεως”, αναφέρεται σε εσωτερικές νοητικές εικόνες, που υπάρχουν στην ψυχή και οι οποίες είναι δημιούργημα της μνήμης. Αυτές τις εικόνες ο ίδιος τις αποκαλεί φαντάσματα, διότι είναι προϊόν της φαντασίας·22 θα μπορούσε να πει κανείς, πως τέχνη είναι η οποιαδήποτε περίπτωση εξωτερίκευσης των φαντασμάτων αυτών. Πράγματι ο Klee αναφέρει, “Η δημιουργία υπάρχει ως γέννηση κάτω από την ορατή επιφάνεια του έργου. Όλοι οι έξυπνοι άνθρωποι το διαπιστώνουν στο έργο αφού γίνει, αλλά μόνο οι δημιουργοί, το βλέπουν προτού γίνει, στο μέλλον”23. Στο απόσπασμα αυτό, όταν ο Klee υποστηρίζει πως το έργο τέχνης, ο δημιουργός του το έχει δει, πολύ πριν αυτό δημιουργηθεί, μοιάζει να μιλάει για τις ίδιες εσωτερικές νοητικές εικόνες, τις οποίες σχηματίζει ο άνθρωπος, μέσω της μνήμης και στις οποίες αναφερόταν ο Αριστοτέλης πολλά χρόνια πριν. Στις αναζητήσεις της τέχνης, ιδιαίτερα της σύγχρονης, μπορεί κανείς να διακρiνει, την τάση καταγραφής της ακούσιας μνήμης, μέσω μιας αυθόρμητης - αυτόματης γραφής ορμώμενης από τον κόσμο του υποσυνειδήτου. Ο Μάλεβιτς στην προσπάθειά του να εξηγήσει τον σουπρεματισμό, ως την τέχνη που κυριαρχείται από το αγνό αίσθημα, λέει μεταξύ άλλων “Οι εικόνες και οι ιδέες, σαν αντανακλάσεις αντιφατικών αισθημάτων, μορφοποιούνται στην φαντασία μας” και “Η κυρίαρχη τάση του συνειδητού μας μυαλού για δημιουργία με κάποιο σκοπό, πάντα μας ρίχνει σε συγγενικές αξίες (δηλαδή σε ανάξιες αξίες) και τίποτα έξω από το αγνό αίσθημα του υποσυνειδήτου ή υπερσυνειδήτου δεν μπορεί να δώσει απτή μορφή στις απόλυτες αξίες.” Σε κάθε περίπτωση ο καλλιτέχνης είναι, σε αυτήν την διαδικασία, ο ενδιάμεσος, ο διαμεσολαβητής μεταξύ πραγματικότητας και εικόνας. Θέτει τον εαυτόν του στην υπηρεσία της τέχνης του, ορμώμενος από μία εσωτερική ανάγκη που τον υπερβαίνει. Το έργο τέχνης, δεν είναι πλέον μόνο ένα σύμβολο, αλλά μία εικόνα, ένα μεταφορικό σημείο που επιδιώκει να υποδηλώσει στο ανθρώπινο πνεύμα μια εξωτερική πραγματικότητα.24 Η τέχνη ωστόσο, πέρα από τον ασυνείδητο τρόπο με το οποίο γίνεται φορέας της εξωτερικευμένης προσωπικής μνήμης του καλλιτέχνη, πολλές φορές έχει συνειδητά ως βασική επιδίωξη να γίνει το μέσο καταγραφής της ιστορικής μνήμης. Η αποτύπωση σημαντικών ιστορικών γεγονότων με σκοπό να διατηρηθούν για πάντα στην ιστορία της ανθρωπότητας - γεγονότα τα οποία ο τρόπος με τον οποίο παρουσιάζονται, επηρεάζεται από την προσωπικότητα και τις ιδέες του κάθε καλλιτέχνη - είναι μια πρακτική που συναντάται πολύ συχνά στην καλλιτεχνική δημιουργία, ανά τους αιώνες. Ο Rembrandt στο έργο του, “The Conspiracy of Claudius Civilis”, του 1662, παρουσιάζει το ιστορικό συμπόσιο του λαού της γερμανικής φυλής της Μπατάβιας, από την οποία θεωρείται πως κατάγονται οι Ολλανδοί. Στο συμπόσιο αυτό, η ιστορία λέει πως ο αρχηγός της εξέγερσης μαζί με τον λαό της Μπατάβιας έδωσαν όρκο ξεσηκωμού κατά της Ρώμης· στην εκδοχή του Rembrandt ωστόσο, ο λαός παρουσιάζεται σαν ένα σύνολο βαρβάρων και ο αρχηγός τους Claudius με βλοσυρή μορφή και βγαλμένο το αριστερό του μάτι. Αυτή είναι μια χαρακτηριστική περίπτωση καταγραφής ιστορικού γεγονότος, στην οποία όμως, αποτυπώνεται με πολύ έντονο τρόπο η προσωπική οπτική του καλλιτέχνη. Ακριβώς γι’ αυτόν το λόγο ο συγκεκριμένος πίνακας δεν ενθουσίασε το κοινό της Ολλανδίας, καθώς θεωρήθηκε ότι δεν σέβεται τη μνήμη των προγόνων τους.

21. 22. 23. 24.

Robert L. Herbert, “Η Σύγχρονη Τέχνη, Δοκίμια Καλλιτεχνών”. (Αθήνα, 1995) Αριστοτέλης, Χαραλαμπίδης Γιώργος, “Αριστοτέλους, Περί μνήμης και αναμνήσεως (Μικρά φυσικά)”. (Αθήνα, 2011) Robert L. Herbert, “Η Σύγχρονη Τέχνη, Δοκίμια Καλλιτεχνών”. (Αθήνα, 1995) Robert L. Herbert, “Η Σύγχρονη Τέχνη, Δοκίμια Καλλιτεχνών”. ό.π.

Εικ. 9

ΕΚΟΥΣΙΕΣ ΑΠΟΘΗΚΕΥΣΕΙΣ ΜΝΗΜΗΣ

Εικ. 10

ΜΝΗΜΗ | ΜΗΧΑΝΙΣΜΟΙ ΑΠΟΘΗΚΕΥΣΗΣ ΚΑΙ ΔΙΑΓΡΑΦΗΣ

ΕΚΟΥΣΙΕΣ ΑΠΟΘΗΚΕΥΣΕΙΣ

O ΣΙΜΩΝΙΔΗΣ ΚΑΙ Η ΕΜΦΑΝΙΣΗ ΤΗΣ ΜΝΗΜΟΤΕΧΝΙΚΗΣ

Εικ. 11

Στην ρητορική πραγματεία, De Oratore του Κικέρωνα, όταν εξετάζεται η μνήμη σαν ένα από τα πέντε στοιχεία της ρητορικής, ο συγγραφέας αναφέρεται στον λυρικό ποιητή Σιμωνίδη, ο οποίος το 447 π.Χ. βρέθηκε καλεσμένος για να τραγουδήσει σε ένα δείπνο που παρέθετε ο Σκόπας, ένας ευγενής της Θεσσαλίας. Η ιστορία λέει πως ο Σκόπας, που ήταν μάλλον σφιχτοχέρης, είπε στον ποιητή ότι θα πλήρωνε μόνο τα μισά από τα λεφτά που είχαν συμφωνήσει και πως θα μπορούσε να ζητήσει τα υπόλοιπα, από τους δύο Θεούς στους οποίους αφιέρωσε ένα ποίημα, τον Κάστορα και τον Πολυδεύκη. Το συμπόσιο κατέληξε σε τραγωδία, όταν η στέγη της τραπεζαρίας έπεσε και καταπλάκωσε τον Σκόπα και όλους του τους καλεσμένους, οι οποίοι βρήκαν τραγικό θάνατο. Ο μόνος ο οποίος επέζησε ήταν ο Σιμωνίδης, που λίγο νωρίτερα είχε βγει από την αίθουσα, καθώς είχε ειδοποιηθεί ότι τον ζητούσαν στην εξώπορτα δύο νεαροί, που επρόκειτο μάλλον για τον Κάστωρ και τον Πολυδεύκη, οι οποίοι εξόφλησαν το χρέος τους στον ποιητή με αυτόν τον τρόπο. Τα πτώματα κάτω από τα ερείπια ήταν τόσο παραμορφωμένα, που ήταν αδύνατον για τους συγγενείς να τα αναγνωρίσουν, όταν πήγαν να τα παραλάβουν. Ο Σιμωνίδης όμως τότε, σκεπτόμενος την εικόνα του τραπεζιού, κατάφερε να θυμηθεί τα ονόματα των καλεσμένων, επαναφέροντας στην μνήμη του την ακριβή θέση του καθενός. Έτσι μπόρεσε να υποδείξει στους συγγενείς, τους νεκρούς τους. Με αυτόν τον τρόπο ο Σιμωνίδης διαπίστωσε, ότι η τάξη είναι ουσιώδης για την μνήμη και πως για να μπορέσει να την καλλιεργήσει κάποιος, θα πρέπει να επιλέγει θέσεις και να σχηματίζει νοητικές εικόνες των πραγμάτων που θέλει να θυμηθεί, τις οποίες τοποθετεί στις θέσεις που έχει επιλέξει. Αυτή ήταν και η πρώτη αναφορά στην τέχνη της μνήμης, που στη συνέχεια εξαπλώθηκε σε όλη την Ελλάδα και τη Ρώμη, έγινε δημοφιλής στους ρήτορες και μελετήθηκε για χρόνια.25 Μια σαφέστερη περιγραφή της διαδικασίας αυτής, για να καταλάβει κανείς τις γενικές αρχές της μνημοτεχνικής δίνει ο Ρωμαίος ρήτορας και παιδαγωγός Κοϊντιλιανός στο έργο του Instituto Oratoria (Ρητορική Αγωγή), το οποίο αφορά την λεπτομερή ανάλυση και διδασκαλία της ρητορικής. Σε αυτό αναλύει τον αρχιτεκτονικό τύπο μνημονικού συστήματος, στον οποίο κάποιος πρέπει να θυμηθεί ένα κτίριο με όσο το δυνατόν περισσότερους και ποικίλους χώρους, μέσα στους οποίους τοποθετεί εικόνες, διά των οποίων θα θυμηθεί μια ομιλία. Η τεχνητή μνήμη, λοιπόν, συνίσταται από θέσεις - locis και εικόνες - imaginibus, όπως αναφέρεται σε ένα άλλο εγχειρίδιο ρητορικής, το Ad Herennium, που συντάχθηκε γύρω στο 86 - 82 π.Χ. και του οποίου τον συγγραφέα δεν γνωρίζουμε.

Εικ. 12

25. Yates A. Frances, “Η τέχνη της μνήμης”. (Αθήνα, 2014)

ΜΝΗΜΗ | ΜΗΧΑΝΙΣΜΟΙ ΑΠΟΘΗΚΕΥΣΗΣ ΚΑΙ ΔΙΑΓΡΑΦΗΣ

ΕΚΟΥΣΙΕΣ ΑΠΟΘΗΚΕΥΣΕΙΣ Οι θέσεις - τόποι είναι συνεκτικές εικόνες χωρικής διάταξης, κυρίως αρχιτεκτονημένες τοποθεσίες, όπως σπίτια, στοές, αψίδες· τοποθεσίες πρόσφορες στην οπτική σύλληψη και οικείες, που μπορούν εύκολα να απομνημονευθούν και είναι πρωταρχικής σημασίας, διότι στο σύνολό τους μπορούν να χρησιμοποιηθούν επανειλημμένα, υπενθυμίζοντάς μας διαφορετικά πράγματα κάθε φορά, με την τοποθέτηση νέων, διαφορετικών εικόνων. Ο ρήτορας εξασκείται να ανακαλεί, με βάση τους οικείους αυτούς τόπους, εικόνες των πραγμάτων που θέλει να θυμηθεί, ακολουθώντας τη διάταξη που του υπαγορεύει ο τόπος. Οι εικόνες αυτές, είναι μορφές, σημεία, είδωλα που αναπαριστούν αυτό το οποίο αναζητά, και για να είναι ικανές να αφυπνίσουν την μνήμη, πρέπει να είναι πολύ δυνατές, ευκρινείς και συγκινησιακές. “Οι απλές και πνευματικές εικόνες γλιστρούν εύκολα από τη μνήμη αν δεν συνδυαστούν με υλικές ομοιώσεις”.26 Λειτουργούν σαν τα γράμματα πάνω στην κυρωμένη δέλτο επισύροντας σημασίες, εύλογα, λοιπόν, η διαδικασία της ανάμνησης παραλληλίζεται με την ανάγνωση. Εξ’ άλλου τα ίδια τα γράμματα δεν είναι παρά απλοποιημένες εικόνες που κατέληξαν να λειτουργούν ως σύμβολα ήχων. Στην περίπτωση του ρήτορα, τα σύμβολα αποτείνονται στην ψυχή.27 Οι τόποι θα πρέπει να είναι οπωσδήποτε σταθεροί, ενώ οι εικόνες σβήνουν με την αχρηστία, σαν τα γράμματα στο κερί. Οι εικόνες στις οποίες γίνεται αναφορά, χωρίζονται σε δύο κατηγορίες· στις εικόνες για πράγματα, που αντιπροσωπεύουν έννοιες, όπως αυτές της αρετής, της ανδρείας, της αδυναμίας, και στις εικόνες για λέξεις, οι οποίες σχηματίζονται, μέσω του ετυμολογικού τεμαχισμού της λέξης. Στην περίπτωση του Έλληνα λόγιου, Μητρόδωρου Σκήψιου, σύγχρονου του Κικέρωνα, όπου λέγεται πως βάσισε τη μνήμη του για τις λέξεις σε ένα σύστημα τόπων βασισμένο στον ζωδιακό κύκλο, η μνημοτεχνική φαίνεται να αρχίζει να εξυπηρετεί μαγικές και θρησκευτικές θεωρίες. Φανταζόμαστε λοιπόν τον ρήτορα, ενώ αγορεύει, να κινείται νοερά στο κτίριο που έχει επιλέξει και να περνάει διαδοχικά τους χώρους του, στους οποίους έχει τοποθετήσει τις εικόνες. Ο χώρος, δηλαδή, λειτουργεί σαν σύστημα ταξινόμησης των σκέψεων του ρήτορα, όπου μέσω αυτής της νοητής διαδρομής, που πραγματοποιεί με τη φαντασία του, ο λόγος του αποκτά ρυθμό, λογική ροή και συνέχεια. Το ίδιο αποτέλεσμα θα υπήρχε αν η περιπλάνηση γινόταν σε ένα σπίτι, σε ένα δημόσιο κτίριο ή ακόμα και περπατώντας σε μια πόλη.28 Μέσα από αυτήν την περιγραφή αντιλαμβάνεται κανείς, πως η ανάγκη για την από μνήμης παράθεση λόγων, διαμόρφωσε αυτήν την τόσο επεξεργασμένη προσέγγιση στους τρόπους μνημονικής ικανότητας. Οι βασικοί άξονες λειτουργίας της μνημονικής μεθόδου στηρίζονται στην φυσική προδιάθεση της ψυχής να δημιουργεί ή να αναπαράγει παραστάσεις (είδωλα ή εικόνες), την ειδωλοποιητική ικανότητα, η οποία μάλιστα μπορεί να προβάλλει παραστάσεις επί παραστάσεων.29

Εικ. 13

26. Publicius Jacobus, όπ. αναφ. στο Yates A. Frances, “Η τέχνη της μνήμης”. (Αθήνα, 2014) 27. Ταμπάκης Β. Π. Χαράλαμπος, “Η θεωρία του χρόνου και της μνήμης, Από τον Αριστοτέλη στον Μπερξόν”. (Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων, 2016) 28. Yates A. Frances, “Η τέχνη της μνήμης”. (Αθήνα, εκδ. ΜΙΕΤ, 2014) 29. Ταμπάκης Β. Π. Χαράλαμπος, “Η θεωρία του χρόνου και της μνήμης, Από τον Αριστοτέλη στον Μπερξόν”. (Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων, 2016)

Εικ. 14

Εικ. 15

ΜΝΗΜΗ | ΜΗΧΑΝΙΣΜΟΙ ΑΠΟΘΗΚΕΥΣΗΣ ΚΑΙ ΔΙΑΓΡΑΦΗΣ

ΕΚΟΥΣΙΕΣ ΑΠΟΘΗΚΕΥΣΕΙΣ

Η ΜΝΗΜΗ ΩΣ ΑΠΟΤΥΠΩΜΑ ΚΑΙ Η ΑΡΧΗ ΤΟΥ ΣΥΝΕΙΡΜΟΥ Την μεταγενέστερη ιστορία της Τέχνης της Μνήμης, πιο συγκεκριμένα κατά την περίοδο του Μεσαίωνα, φαίνεται να επηρέασε σε μεγάλο βαθμό το έργο του Αριστοτέλη “Περί μνήμης και αναμνήσεως”. Σε αυτό, αφού πρώτα έχει διαχωρίσει την μνήμη από την ανάμνηση, αναφέρει, ότι όλη η γνώση προέρχεται από αισθητηριακές αντιλήψεις, τις οποίες πρώτα έχει επεξεργαστεί η φαντασία και ύστερα τις διεργάζεται η σκέψη, μέσω της εικονοποιητικής δύναμης της ψυχής. Πιο συγκεκριμένα αναφέρει πως “Η ψυχή ποτέ δεν σκέφτεται χωρίς νοητικές εικόνες … ακόμα και όταν σκέφτεται αφηρημένα (θεωρητικά), πρέπει να έχει κάποια νοερή εικόνα με την οποία να σκεφτεί.”30 Η συγκεκριμένη παρατήρηση του Αριστοτέλη, σε συνδυασμό με τη σημασία που αποδίδει στην φαντασία, είναι τα σημεία επαφής της θεωρίας του, με την μνημονική θεωρία. Στον Αριστοτέλη βλέπουμε επίσης, να γίνεται αναφορά, για πρώτη φορά, στην έννοια του συνειρμού (αν και δεν χρησιμοποιεί αυτή τη λέξη)· έννοια η οποία είναι άμεσα συνδεδεμένη με τον τρόπο που λειτουργεί στην μνημοτεχνική η ανάκληση αναμνήσεων διά των εικόνων μέσω της νοητής περιήγησης στον τόπο. Η προσπάθεια ανάκλησης μιας συγκεκριμένης μνήμης στην οποία αναφέρεται ο Αριστοτέλης, η προσπάθεια δηλαδή να βρει κάποιος τον δρόμο του ανάμεσα στα περιεχόμενα της μνήμης, κυνηγώντας αυτό που προσπαθεί να θυμηθεί, είναι η αρχή του συνειρμού. Η αφετηρία της περιήγησης αυτής εξαρτάται από το ερέθισμα του περιβάλλοντος. Με αφετηρία λοιπόν κάτι παρόμοιο, αντίθετο ή συναφές με αυτό που προσπαθεί ο άνθρωπος να θυμηθεί, καταλήγει σε αυτό που ψάχνει. Μεγάλη σημασία στο έργο του Αριστοτέλη έχει και η προσπάθειά του να περιγράψει τον τρόπο με τον οποίο σχηματίζονται οι νοερές εικόνες στις οποίες αναφέρεται, όπου τον παρομοιάζει με την κίνηση που γίνεται όταν σφραγίζουμε με τον σφραγιδόλιθο το βουλοκέρι. Το αποτύπωμα που θα μείνει στο βουλοκέρι - δηλαδή στη μνήμη - είτε θα μείνει για πολύ, είτε θα σβήσει γρήγορα, αναλόγως την ηλικία και την ιδιοσυγκρασία του ατόμου.31

“Ή γὰρ γιγνομένη κίνησις ἐνσημαίνεται οἷον τύπον τινὰ τοῦ αἰσθήματος, καθάπερ οἱ σφραγιζόμενοι τοῖς δακτυλίοις. Διὸ καὶ τοῖς μὲν ἐν κινήσει πολλῇ διὰ πάθος ἢ δι᾿ ἡλικίαν οὖσιν οὐ γίγνεται μνήμη, καθάπερ ἂν εἰς ὕδωρ ῥέον ἐμπιπτούσης τῆς κινήσεως καὶ τῆς σφραγῖδος. Τοῖς δὲ διὰ τὸ ψήχεσθαι, καθάπερ τὰ παλαιὰ τῶν οἰκοδομημάτων, καὶ διὰ σκληρότητα τοῦ δεχομένου τὸ πάθος οὐκ ἐγγίγνεται ὁ τύπος. Διόπερ οἵ τε σφόδρα νέοι καὶ οἱ γέροντες ἀμνήμονές εἰσιν. Ῥέουσι γὰρ οἱ μὲν διὰ τὴν αὔξησιν, οἱ δὲ διὰ τὴν φθίσιν. Ὁμοίως δὲ καὶ οἱ λίαν ταχεῖς καὶ οἱ λίαν βραδεῖς οὐδέτεροι φαίνονται μνήμονες. Οἱ μὲν γάρ εἰσιν ὑγρότεροι τοῦ δέοντος, οἱ δὲ σκληρότεροι. Τοῖς μὲν οὖν οὐ μένει τὸ φάντασμα ἐν τῇ ψυχῇ, τῶν δ᾿ οὐχ ἅπτεται.” 32

30. Αριστοτέλης, όπ. αναφ. στο Yates A. Frances, “Η τέχνη της μνήμης”. (Αθήνα, 2014) 31. Yates A. Frances, “Η τέχνη της μνήμης”. (Αθήνα, 2014) 32. Αριστοτέλης, Χαραλαμπίδης Γιώργος, “Αριστοτέλους, Περί μνήμης και αναμνήσεως (Μικρά φυσικά)”. (Αθήνα, 2011)

ΜΝΗΜΗ | ΜΗΧΑΝΙΣΜΟΙ ΑΠΟΘΗΚΕΥΣΗΣ ΚΑΙ ΔΙΑΓΡΑΦΗΣ

ΕΚΟΥΣΙΕΣ ΑΠΟΘΗΚΕΥΣΕΙΣ

Εικ. 16

Ο Θωμάς ο Ακινάτης σε μία απόπειρα οικειοποίησης της Αριστοτελικής θεωρίας για την μνήμη παρατηρεί ότι οι βασικές αρχές που διέπουν τις μνημονικές λειτουργίες είναι τρεις : 1.Ο άνθρωπος δεν μπορεί να νοήσει χωρίς την διαμεσολάβηση κάποιου φαντάσματος. 2.Το φάντασμα αποτελεί μια ομοίωση - νοητική εικόνα ενός πράγματος. 3.Το φάντασμα της μνήμης νοείται υπό τις συνθήκες της συνέχειας και της χρονικότητας. Όσον δε αφορά την ανάμνηση, θεωρεί ότι ο Αριστοτέλης παρουσιάζει αρχικά έναν πρώτο τρόπο ανάμνησης, που βασίζεται στα αντικείμενα μνήμης και στους λογικούς ή αναγκαίους δεσμούς που έχουν μεταξύ τους, και αργότερα έναν δεύτερο τρόπο ανάμνησης, που βασίζεται στην γνώση της χρονικής διάταξης η οποία επιτρέπει τον εντοπισμό και την ανάκληση πραγμάτων. Σύμφωνα λοιπόν με τον Θωμά, ο Αριστοτέλης θεωρεί ότι η ανάμνηση είναι μια διαδικασία αναζήτησης, που διεξάγεται στη διάσταση του χρόνου, είτε καθορισμένου είτε αόριστου.33

33. Ταμπάκης Β. Π. Χαράλαμπος, “Η θεωρία του χρόνου και της μνήμης, Από τον Αριστοτέλη στον Μπερξόν”. (Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων, 2016)

Εικ. 17

ΟΨΕΙΣ ΤΗΣ ΜΝΗΜΗΣ ΣΤΟΝ ΠΛΑΤΩΝΑ _ Η ΕΠΙΡΡΟΗ ΠΟΥ ΑΣΚΗΣΑΝ ΟΙ ΙΔΕΕΣ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΤΗΣ ΜΝΗΜΗΣ Την ίδια μεταφορά του αποτυπώματος σε κερί, είχε χρησιμοποιήσει ο Πλάτωνας στο χωρίο του “Θεαίτητος”, στο οποίο πραγματεύεται τη φύση της γνώσης. Στον διάλογο που υπάρχει μεταξύ Σωκράτη και Θεαίτητου, ο Σωκράτης υποθέτει ότι υπάρχει ένα κομμάτι κερί στην ψυχή μας, όπου η ποιότητά του διαφέρει από άτομο σε άτομο, και πως αυτό πρόκειται για το δώρο της Μνήμης, της μητέρας των Μουσών, στον άνθρωπο. Όσα δηλαδή κάποιος βλέπει, ακούει ή σκέφτεται, του εντυπώνονται στο κερί αυτό, που βρίσκεται κάτω από τις αντιλήψεις και τις σκέψεις του, με τον ίδιο τρόπο που σφραγίζει το κερί με το δαχτυλίδι. Στη θεώρηση του Πλάτωνα όμως εντοπίζεται μια διαφορά σε σχέση με εκείνη του Αριστοτέλη, του οποίου οι ιδέες περί μνήμης, αναμνήσεων και ανάκλησής τους, μοιάζουν να έχουν κάποια συνάφεια με αυτές της μνημοτεχνικής. Ο Πλάτωνας δεν συμμερίζεται την άποψη ότι όλη η γνώση πηγάζει από αισθητηριακές εντυπώσεις· αντίθετα πιστεύει πως υπάρχουν Ιδέες, αποτυπώματα πραγματικοτήτων, που η ψυχή του ανθρώπου γνώριζε προτού κατέβει σε αυτόν τον κόσμο. Όλα τα αισθητά αντικείμενα του κόσμου, είναι λοιπόν αντανακλάσεις, ομοιώματα μορφών, τις οποίες είδαμε και γνωρίσαμε προτού αρχίσει η ζωής μας, είναι έμφυτες στη μνήμη μας. Σύμφωνα με τον Πλάτωνα λοιπόν “η αληθής γνώση συνίσταται στην προσαρμογή των αποτυπωμάτων των αισθητηριακών εντυπώσεων στο βασικό αποτύπωμα της Ιδέας στην οποία ανταποκρίνονται τα αντικείμενα της αίσθησης”.34 Η πλατωνική σκέψη έχει τις ρίζες της στον Ορφισμό και τον Πυθαγορισμό, που εκφράζουν την αντίληψη ότι η μνήμη τείνει να ταυτιστεί με την ψυχική οντότητα, ως κάτι υπερβατικό και ξέχωρο από το σώμα, ως αποκλειστικός φορέας της ουσιώδους και σωτήριας γνώσης. Στους πλατωνικούς διαλόγους, η μνήμη και οι συναφείς ψυχικές ιδιότητες ενεργοποιούνται σε πολλαπλά επίπεδα. Η σκηνοθετημένη αφήγηση παρουσιάζεται ως αναδιήγηση, σαν ανάμνηση μιας συζήτησης που έγινε στο παρελθόν, και προϋποθέτει την ενεργοποίηση μνημονικών λειτουργιών. Η αναφορά στο παρελθόν φορτίζει τον διάλογο με συγκίνηση που ενσωματώνεται στην μνήμη της αφήγησης. Μέσα από τέτοιες χρονικές μετατοπίσεις δημιουργείται μια συνθήκη αποδέσμευσης από τον τρέχοντα χρόνο, συνθήκη πνευματικής ελευθερίας της ύπαρξης. Εξ’ άλλου ο πλατωνικός διάλογος αναπλάθει κυρίως συζητήσεις μεταξύ νεκρών, ακριβώς διότι ο συγγραφέας επιθυμεί να οικειοποιείται με δραματικό τρόπο την χρονική διάσταση που προσφέρεται από την μνήμη. Η χρονική προοπτική που δημιουργείται επιτρέπει στο υποκείμενο να στοχαστεί διαχρονικά, άρα περισσότερο αληθινά, την ανθρώπινη φύση, αλλά και την ανθρώπινη μοίρα.35 Όσον αφορά την άποψή του για την μνημοτεχνική, θεωρεί επιπόλαιο τον τρόπο που οργανώνει την μνήμη, αφού εκείνος πιστεύει πως πρέπει να οργανωθεί σε σχέση με τις πραγματικότητες του κόσμου.

Εικ. 18

Εικ. 19 34. Πλάτωνας, όπ. αναφ. στο Yates A. Frances, “Η τέχνη της μνήμης”. (Αθήνα, 2014) 35. Ταμπάκης Β. Π. Χαράλαμπος, “Η θεωρία του χρόνου και της μνήμης, Από τον Αριστοτέλη στον Μπερξόν”. (Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων, 2016)

Παρά το γεγονός ότι οι ιδέες του Πλάτωνα δεν συμφωνούσαν με εκείνες της τέχνης της μνήμης, κατά την περίοδο της Αναγέννησης έγιναν οι πρώτες προσπάθειες ενσωμάτωσης των Ιδεών του στην μνημοτεχνική. Εντυπωσιακή απόπειρα της ενσωμάτωσης αυτής είναι το Μνημονικό Θέατρο του Giulio Camillo, στο οποίο χρησιμοποιεί με άψογο τρόπο την τέχνη της μνήμης, την οποία βασίζει στην αλήθεια του κόσμου. Πρόκειται για μία παραμόρφωση του σχεδίου του βιτρουβιανού θεάτρου, όπου υπάρχουν επτά διάδρομοι, με επτά διακοσμημένες πύλες σε κάθε μια από τις επτά βαθμίδες. Η λειτουργία αυτού του θεάτρου αντιστρέφεται, αφού στις κερκίδες δεν υπάρχει ακροατήριο που παρακολουθεί μια παράσταση, παρά μόνον ένας μοναχικός θεατής που βρίσκεται στο σημείο που είναι κανονικά η σκηνή. Ο θεατής αυτός κοιτάζει προς τις κερκίδες, όπου είναι οι εικόνες, οι οποίες αποκαλύπτουν την αλήθεια του κόσμου. Εικόνες αρχέτυπα της πραγματικότητας, μέσω των οποίων εγείρονται δευτερεύουσες εικόνες, που καλύπτουν όλη τη σφαίρα της φύσης του ανθρώπου. Ο ίδιος ο Camillo ισχυρίζεται πως “Όλα τα πράγματα που μπορεί να συλλάβει ο ανθρώπινος νους και τα οποία δεν μπορούμε να δούμε με το σωματικό μας μάτι, όταν τα συναθροίσουμε με προσεκτική μελέτη, μπορούμε να τα εκφράσουμε με διάφορα υλικά σημεία, με τέτοιο τρόπο ώστε αυτός που τα βλέπει να συλλαμβάνει αμέσως με τα μάτια του όλα όσα κρύβονται στα βάθη του ανθρώπινου νου”· το ονομάζει θέατρο ακριβώς λόγω αυτής της σωματικής όρασης. Τέτοιου είδους παραδείγματα, που έχουν επηρεαστεί εν μέρει από τις Ιδέες του Πλάτωνα και που έχουν έναν ερμητικό χαρακτήρα, υπάρχουν πολλά, αναφορά όμως, θα γίνει μόνο σε δύο ακόμα σημαντικές περιπτώσεις. Η πρώτη είναι η περίπτωση του Giordano Bruno, όπου η τέχνη της μνήμης, φαίνεται να γίνεται τεχνική με σκοπό να μεταφέρει μηνύματα ερμητικού θρησκευτικού περιεχομένου. Γεννημένος τέσσερα χρόνια μετά το θάνατο του Camillo, ο Bruno φαίνεται πως στο συγγραφικό του έργο φανερώνει την ύπαρξη μαγείας στην τέχνη της μνήμης, με πολύ εντονότερο τρόπο από αυτόν που είχε τολμήσει ο Camillo. Το σύστημα μνήμης το οποίο κατασκεύασε αποτελείται από επτά ομόκεντρους κύκλους χωρισμένους σε τριάντα διαστήματα μέσα στα οποία περιέχεται ολόκληρος ο κόσμος των αισθήσεων, των τεχνών και των επιστημών. Οι κύκλοι μετακινούνται και αντιστοιχούν σε άλλα στοιχεία, δημιουργώντας έτσι δεκάδες συνδυασμούς βάσει των οποίων ο άνθρωπος που το χρησιμοποιεί θυμάται και ανακαλεί γεγονότα, πράξεις και λόγους στη μνήμη του. Τέλος, θα γίνει αναφορά στην περίπτωση του Robert Fludd, ο οποίος είναι ένας από τους γνωστότερους ερμητικούς φιλοσόφους. Στο έργο του αναφέρεται σε ένα θεατρικό μνημονικό σύστημα, για το οποίο δημιουργεί μια σφραγίδα, που μέσω της χρήσης του ζωδιακού κύκλου, φέρει πληροφορίες για μνημονικά θέατρα. Χαρακτηριστικότερο παράδειγμα, είναι αυτό του θεάτρου “Globe”, στο οποίο παίζονταν έργα του Shakespeare και για το οποίο ο Fludd αποκαλύπτει συγκεκριμένες πληροφορίες για το εσωτερικό της αρχικής κατασκευής του, πριν ανεγερθεί έπειτα από την καταστροφή που υπέστη από πυρκαγιά το 1613.36

36. Yates A. Frances, “Η τέχνη της μνήμης”. (Αθήνα, 2014)

Εικ. 20

ΜΝΗΜΗ | ΜΗΧΑΝΙΣΜΟΙ ΑΠΟΘΗΚΕΥΣΗΣ ΚΑΙ ΔΙΑΓΡΑΦΗΣ

ΕΚΟΥΣΙΕΣ ΑΠΟΘΗΚΕΥΣΕΙΣ

ΜΟΝΤΕΛΑ ΟΡΓΑΝΩΣΗΣ ΜΝΗΜΗΣ_ ΑΠΟ ΤΟ ΜΝΗΜΕΙΟ ΣΤΟ ΜΝΗΜΑ Εκτός από την περίπτωση των μνημονικών θεάτρων και των ανακτόρων της μνήμης, που δημιουργήθηκαν με έναυσμα την τέχνη της μνήμης και την αποκρυφιστική, θρησκευτική της ερμηνεία, υπήρξαν παράλληλα και άλλες κατασκευές, που δημιουργήθηκαν προγενέστερα ή μεταγενέστερα των μνημονικών θεάτρων, με σκοπό να εξυπηρετήσουν πνευματικές ιδέες, κυρίως θρησκευτικού περιεχομένου, και με τον τρόπο αυτό, να γίνουν φορείς - συσκευές μνήμης· κατασκευές οι οποίες προστατεύουν από τη λήθη, λόγω της αφθαρσίας της ύλης, που τους παρέχει προστασία από τις διαβρωτικές δυνάμεις του χρόνου. Χαρακτηριστική περίπτωση τέτοιας αρχιτεκτονικής είναι η δημιουργία θρησκευτικών ναών και τόπων ενταφιασμού των νεκρών. Ένα παράδειγμα, που εμφανίζεται σε κείμενό του Bataille, στο βιβλίο “Against Architecture”, είναι η κοινωνία των Αζτέκων, στην οποία υμνούσαν τον θάνατο σαν γενεσιουργό πράξη και αναγνώριζαν την σημασία της θυσίας στην ανθρώπινη φύση. Η αρχιτεκτονική τους γνώση τους χρησίμευε για να κατασκευάσουν πυραμίδες, στην κορυφή των οποίων θυσίαζαν ανθρώπινες υπάρξεις και στο εσωτερικό τους φυλάσσονταν τα κεφάλια όλων αυτών των θυσιασμένων ανθρώπων. Η αρχιτεκτονική τους δηλαδή λειτουργούσε σαν βωμός, στον οποίο λάτρευαν και τιμούσαν τους Θεούς τους και παράλληλα διατηρούσαν τις μνήμες των θυσιαζόμενων ανθρώπων. Οι πυραμίδες - ναοί αποτελούν τα μοναδικά δείγματα ιδρυτικών δομών της φυλής αυτής, η οποία παρουσιάζει αυτή τη μοναδική εικόνα μιας κοινωνίας που βασιζόταν στο θάνατο και ήταν τόσο δοσμένη σε αυτή της την πίστη, που τελικά την οδήγησε στην εξαφάνιση.37 Στον αντίποδα της κοινωνίας των Αζτέκων, οι απόλυτα σταθερές δομές ενός άλλου πολιτισμού, του Αιγυπτιακού, συνέβαλαν ώστε να διασωθεί στην ιστορία ,ο μακροβιότερος έως τώρα πολιτισμός, αυτός των Αιγυπτίων. Όντας κατ’ εξοχήν μνημειακός, και διαπνεόμενος από πνευματικές και θρησκευτικές πεποιθήσεις για την ζωή και τον θάνατο, έθεσε εαυτόν εξ’ ολοκλήρου στην υπηρεσία της διατήρησης της μνήμης ή αλλιώς της προστασίας από την λήθη, σε τέτοιο βαθμό ώστε να διασώζει το ίδιο το σώμα των νεκρών στην αιωνιότητα. Οι ρομανικοί και οι γοτθικοί ναοί, της περιόδου του Μεσαίωνα, είναι ένα ακόμα δείγμα αρχιτεκτονικής που εφορμίζεται από μια ιδέα, η οποία έχει καλλιεργηθεί μέσω αντιλήψεων, μνημών και προσδοκιών της ζωής, και η οποία προσπαθεί να αποδοθεί - οπτικοποιηθεί σε χώρο, με σκοπό να διατηρηθεί για πάντα στις μνήμες των ανθρώπων. Και στις δύο περιπτώσεις οι ναοί προσπαθούν μέσω της κατασκευής τους να αποδώσουν την απόλυτη και αρμονική αναλογία του σύμπαντος και μέσω των μεγάλων διαστάσεων τους, να συμβολίσουν την δύναμη της εκκλησίας μέσα στην αστική κοινωνία εκείνης της περιόδου. Στην περίπτωση των ρομανικών ναών, συναντά κανείς στιβαρές κατασκευές, που εξαπλώνονται στον χώρο και δηλώνουν μια σταθερότητα. Στους γοτθικούς ναούς, που ήθελαν να αποδώσουν την ανάταση της ψυχής και στόχευαν στην ελαφρότητα και την εξαΰλωση της μάζας, κυριαρχούν οι κάθετες δομικές γραμμές, οι οξυκόρυφες αψίδες και το υπερβολικό ύψος· όλα στοιχεία που επιδιώκουν να προσδώσουν στο κτίριο την αίσθηση ότι θα αγγίξει τον ουρανό. Στους βυζαντινούς ναούς αντίστοιχα, ο θόλος ο οποίος στεγάζει τον ναό, αποτελεί ενθύμηση μητρικής αγκαλιάς, που φιλοδοξεί να σκεπάσει τους πιστούς ακόμα και του πιο απομακρυσμένου σημείου της αχανούς ανατολικής αυτοκρατορίας.38

37. Hollier Denis, “Against architecture, The writings of Georges Bataille”. (Massachusetts, 1992) 38. Watkin David, “Ιστορία της δυτικής αρχιτεκτονικής”. (Αθήνα, 2009)

Εικ. 21 Εικ. 21

ΜΝΗΜΗ | ΜΗΧΑΝΙΣΜΟΙ ΑΠΟΘΗΚΕΥΣΗΣ ΚΑΙ ΔΙΑΓΡΑΦΗΣ

ΕΚΟΥΣΙΕΣ ΑΠΟΘΗΚΕΥΣΕΙΣ Στην ίδια κατηγορία με τα παραδείγματα που αναφέρθηκαν, εντάσσονται όλοι οι θρησκευτικοί ναοί, όλα τα μνημεία, ταφικά ή μη, αλλά και πιο σύγχρονες κατασκευές, όπως είναι αυτές των μουσείων και των μνημείων· όλες κατασκευές με κοινό χαρακτηριστικό την εξασφάλιση της μνήμης. Γενικά, κάθε αρχιτεκτονική κατασκευή, αλλά και ο αρχιτεκτονικός ιστός της πόλης στο σύνολό του, όπως αναφέρει ο Aldo Rossi, αποτελεί “τέχνη του χρόνου”, καθώς μέσω του κτισμένου περιβάλλοντος, αποτυπώνει τις αναμνήσεις των ανθρώπων μέσα στο χώρο και το χρόνο. Η πόλη είναι ο κοινός τόπος, όπου η προσωπική μνήμη, συναντάει την συλλογική μνήμη και συνδιαλέγεται μαζί της. Η προσωπική αντίληψη, δηλαδή, επηρεάζει τον τρόπο με τον οποίο ο καθένας προσλαμβάνει, δέχεται, απορρίπτει και ερμηνεύει το αστικό περιβάλλον και τις εικόνες του. Συνεπώς η μνήμη της πόλης δεν είναι μονοδιάστατη, αλλά αποτελείται από πολλαπλές ερμηνείες, προσλήψεις και αντιλήψεις.39 Ωστόσο, οι δομές της πόλης οι οποίες αναφέρθηκαν πριν, δηλαδή οι μνημονικοί τόποι - μνημεία, που φέρουν έντονο συμβολικό χαρακτήρα, αντικατοπτρίζουν τις επιλογές ανάδειξης ή απόκρυψης αναμνήσεων και ιστορικής μνήμης. Αυτές οι δομές αποτελούν μέχρι και σήμερα, κυρίαρχα μοντέλα οργάνωσης και παραγωγής συλλογικής μνήμης. Πρόκειται για δομές που συγκροτούνται από την εξουσία, η οποία ρυθμίζει και προσανατολίζει την ιστορία σύμφωνα με τα δικά της συμφέροντα. Το κομμάτι, δηλαδή, της μνήμης που αποφασίζει να χαράξει για πάντα στις μνήμες των ανθρώπων, σε πολλές περιπτώσεις, μπορεί να είναι κατασκευασμένο με ιστορίες, από τις οποίες παραλείπεται οτιδήποτε θα μπορούσε να παραμορφώσει το επιθυμητό περιεχόμενο.40 Ο Σταύρος Σταυρίδης στο βιβλίο “Μνήμη και εμπειρία του χώρου” αναφέρει, πως η δημιουργία τέτοιων μνημείων, πρόκειται για μια στρατηγική διαχείρισης της μνήμης, που επιτελείται από την τάξη που ασκεί τον κοινωνικό έλεγχο, με σκοπό να συγκροτήσει και να διασφαλίσει μια συλλογική εθνική ταυτότητα, να διατηρήσει την ομαδική συνοχή στο παρόν και στο μέλλον. Η διαμόρφωση, δηλαδή, της συλλογικής μνήμης και των μνημονικών τόπων, στους οποίους αυτή αρθρώνεται, δεν είναι μια αυθόρμητη διαδικασία, που τροφοδοτείται από το ανθρώπινο σώμα και την εμπειρία του, αλλά υπαγορεύεται, διαπλάθεται και είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με την κυρίαρχη ιδεολογία, με στόχο την κοινωνική συμμόρφωση και την εύρυθμη αναπαραγωγή του συστήματος. Η μνήμη αντιμετωπίζεται ως ένας μηχανισμός επιλεκτικής εγγραφής του παρελθόντος, στον οποίο η παράβλεψη γεγονότων είναι μια συνηθισμένη πρακτική. Δηλαδή τα γεγονότα του παρελθόντος, τα οποία διαφυλάσσονται και τα οποία διαμορφώνουν την ιστορία, διαποτίζονται από τις εκτιμήσεις, τις απόψεις, τις κρίσεις, τα στερεότυπα του εκάστοτε ιστορικο-κοινωνικού πλαισίου· επιλέγονται μερικά, λησμονούνται άλλα.41

Εικ. 22

ΜΝΗΜΗ | ΜΗΧΑΝΙΣΜΟΙ ΑΠΟΘΗΚΕΥΣΗΣ ΚΑΙ ΔΙΑΓΡΑΦΗΣ

ΕΚΟΥΣΙΕΣ ΑΠΟΘΗΚΕΥΣΕΙΣ

Εικ. 23

Η περίπτωση του προσωπικού τάφου ωστόσο, αποτελεί μια έκφραση, μια αποθήκευση μνήμης, του μη κυρίαρχου. Ακόμα και αν πρόκειται για μια παράδοση που φέρει τις ρίζες της σε θρησκευτικές υπαγορεύσεις, το μνήμα και όλες οι ταφικές τελετές (κηδεία, μνημόσυνο) που έχουν διατηρηθεί μέχρι σήμερα, πρόκειται πολλές φορές για πραγματική ανάγκη των ζωντανών, αφού αποτελεί έναν τρόπο έκφρασης της αγάπης τους προς τον εκλιπόντα. Το προσωπικό μνήμα που δημιουργείται για κάθε άνθρωπο γίνεται το μέσο διατήρησης της μνήμης του, το στοιχείο που μένει και θυμίζει πως έχει υπάρξει σε αυτόν τον κόσμο. 39. Rossi Aldo, “Η αρχιτεκτονική της πόλης”. (Αθήνα, 1991) 40. Χαμηλάκης Γιάννης, “Η αρχαιολογία και οι αισθήσεις, Βίωμα μνήμη και συν-κίνηση”. (Αθήνα, 2015) 41. Σταύρος Σταυρίδης, όπ. αναφ. στο Συλλογικό, “Μνήμη και εμπειρία του χώρου”. (Αθήνα, 2006)

Εικ. 24

Εικ. 25

ΜΝΗΜΗ | ΜΗΧΑΝΙΣΜΟΙ ΑΠΟΘΗΚΕΥΣΗΣ ΚΑΙ ΔΙΑΓΡΑΦΗΣ

ΕΚΟΥΣΙΕΣ ΑΠΟΘΗΚΕΥΣΕΙΣ

Η ΑΡΧΗ ΤΗΣ ΚΑΤΑΓΡΑΦΗΣ _ Η ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ, ΤΟ ΑΡΧΕΙΟ ΚΑΙ ΤΟ ΑΛΜΠΟΥΜ Οι περιπτώσεις δομών, στις οποίες έγινε αναφορά παραπάνω, είτε αυτές είναι φανταστικές (μνημονικά παλάτια), είτε είναι πραγματικές (θέατρο Giulio Camillo, θρησκευτικοί Ναοί, κ.α.), πρόκειται για έναν έμμεσο τρόπο αποθήκευσης μνήμης, καθώς αυτές αποτελούν ουσιαστικά το ενδιάμεσο στοιχείο, τον διαμεσολαβητή ανάμεσα στον άνθρωπο και στην αποθηκευμένη ανάμνησή του. Πρακτικά δηλαδή φαίνεται πως κάποιος “αποθηκεύει” στη μνήμη του ένα χωρικό στοιχείο, με σκοπό να θυμηθεί κάτι άλλο. Από πολύ πριν τον Πλάτωνα, ωστόσο, υπήρχε και μια άλλου είδους αποθήκευση μνήμης, η αυτούσια καταγραφή. Στην περίπτωση αυτή, στο επίπεδο του νοήματος, ο διαμεσολαβητής δεν υπάρχει· η πληροφορία καταγράφεται αυτούσια. O διαμεσολαβητής παύει να υπάρχει, αλλά αυτό συμβαίνει μόνο σε νοηματικό επίπεδο και όχι ολόπλευρα, διότι από την στιγμή που γίνεται αναφορά στο αρχείο θα πρέπει κάποιος να γνωρίζει, πως αυτό δεν μπορεί να υπάρχει χωρίς έξωθεν. Όπως αναφέρει ο Jacques Derrida στο βιβλίο του, “Η έννοια του αρχείου”, όταν μιλάει κάποιος για αρχείο, μιλάει για μία υπόμνηση, η οποία δεν μπορεί να υπάρξει χωρίς καταγραφή σε έναν εξωτερικό τόπο. Το αρχείο, λοιπόν, χωροποιείται και έτσι διασφαλίζει τη δυνατότητα απομνημόνευσης, επανάληψης, αναπαραγωγής και ανατύπωσης. Ο τρόπος με τον οποίο γίνεται αυτή η καταγραφή, η αρχειοθέτηση δηλαδή, ενός συνόλου αναμνήσεων, δεν είναι μόνο μέσω της χωροθέτησης ενός τόπου διατήρησης ενός απαρχαιωμένου αρχειακού υλικού, αλλά επηρεάζει και τον τρόπο που το περιεχόμενο αυτού του υλικού εμφανίζεται και διαβάζεται στο μέλλον. Καταλαβαίνει κανείς, λοιπόν, πως η ανάπτυξη της τέχνο-επιστήμης και οι αλλαγές που έχει επιφέρει στον τρόπο δημιουργίας και αποθήκευσης αρχείου έχουν επηρεάσει σαφώς και το περιεχόμενο και την λειτουργία του αρχείου αυτού. “Δεν ζούμε πια με τον ίδιο τρόπο αυτό που δεν αρχειοθετείται πια με τον ίδιο τρόπο.” 42 Επιστρέφοντας στις περιπτώσεις των πρώτων καταγραφών, αναφέρεται πως, πήλινες πινακίδες, σπαράγματα αγγείων, ξύλινες πινακίδες με κέρινη επίστρωση (δέλτοι), περγαμηνές και πάπυροι ήταν η γραφική ύλη των αρχαίων χρόνων, πάνω στα οποία χαράσσονταν γλωσσικά σύμβολα. Τον 1ο αι. µ.Χ. το βιβλίο πήρε περίπου τη μορφή που έχει μέχρι σήμερα, δηλαδή σειρές φύλλων σε μορφή τετραδίου, στις οποίες μπορούσαν να γράψουν και στις δύο όψεις τους. Η λέξη βύβλος ή βιβλίον προέρχεται από τη φοινικική πόλη Βύβλος, από όπου γινόταν εισαγωγή κατεργασµένου παπύρου.43 Με την εμφάνιση του αρχειακού υλικού και των πρώτων βιβλίων, εμφανίζεται παράλληλα και η ανάγκη αποθήκευσής τους. Έτσι εξ’ αρχής δημιουργούνται χώροι φύλαξης αρχείων και βιβλίων, που πολύ αργότερα ονομάζονται βιβλιοθήκες, και που συγκροτούν μικρότερες ή μεγαλύτερες συλλογές· ιδιωτικές προς προσωπική χρήση συλλογές ή συλλογές γραπτών μνημείων του λόγου δημόσιου χαρακτήρα. Τη μεγαλύτερη ιδιωτική βιβλιοθήκη είχε δημιουργήσει ο Αριστοτέλης, με σκοπό να υποστηρίξει το διδακτικό πρόγραμμα του Λυκείου που είχε ιδρύσει και παρέμεινε ανοιχτό από το 325 π.Χ. μέχρι το 425 μ.Χ.. Η βιβλιοθήκη είχε υλικό για κάθε γνωστικό αντικείμενο και αποτελούνταν από 400 βιβλία. Τα βιβλία αυτά είχαν κατηγοριοποιηθεί σε “εξωτερικά”, τα οποία απευθύνονταν στο ευρύ κοινό, σε “εσωτερικά”, που περιλάμβαναν τις παραδόσεις του στο Λύκειο, και τέλος στα “ξένα”, τα οποία ήταν βιβλία που είχε αγοράσει ο ίδιος ή είχε αποκτήσει από δωρεές. Η πιο σπουδαία βιβλιοθήκη του αρχαίου ελληνικού κόσμου, ήταν αυτή της Αλεξάνδρειας, που ιδρύθηκε από τον Πτολεμαίο Β’. Η βιβλιοθήκη ήταν δημόσια και είχε στόχο να αποτελέσει παρακαταθήκη των ελληνικών έργων, αλλά και να συγκεντρώσει την γραμματεία όλων των λαών και όλων των εποχών, μεταφρασμένη στα ελληνικά. Στο απόγειο της δόξας της η βιβλιοθήκη είχε συγκεντρώσει 700.000 βιβλία και παπύρινους κυλίνδρους, τα οποία καταστράφηκαν όλα από πυρκαγιά που προκλήθηκε κατά την διάρκεια των πολέμων του Ιουλίου Καίσαρα στην Αίγυπτο το 47 π.Χ..44

42. Derrida Jacques, “Η έννοια του αρχείου”. (Αθήνα, 1996) 43.Σεμερτζάκη Εύα, “Οι βιβλιοθήκες στην Ελλάδα από την αρχαιότητα μέχρι σήμερα, Σύντομη ιστορική αναδρομή”, (Αθήνα, Ημερίδα στο Ίδρυμα Ευγενίδου, 2006) 44. Σεμερτζάκη Εύα, ό.π..

Εικ. 26

Από την εποχή της Ρωµαϊκής Αυτοκρατορίας η βιβλιοθήκη δεν ήταν πια μόνο μια αποθήκη µε βιβλία, αλλά δημιουργήθηκαν και χώροι ανάγνωσης σε γειτονικές αίθουσες και στοές. Κατά την περίοδο της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας συνέχιζαν να δημιουργούνται βιβλιοθήκες, οι οποίες περιείχαν βιβλία θεολογικού περιεχομένου που υποστήριζαν την πίστη. Τέτοιο περιεχόμενο είχαν και οι μοναστηριακές βιβλιοθήκες που δημιουργήθηκαν εκείνη την εποχή και οι οποίες έπαιζαν σημαντικό ρόλο στον τρόπο ζωής των μοναχών, καθώς η καθημερινή μελέτη ήταν για εκείνους καθήκον. Σημαντική ήταν και η αντιγραφική δραστηριότητα που αναπτύχθηκε στις βιβλιοθήκες αυτές, καθώς οι περισσότερες διέθεταν βιβλιογραφικό εργαστήριο για αντιγραφές βιβλίων. Φτάνοντας στο σήμερα, οι βιβλιοθήκες πλέον έχουν την έννοια της γενικής συλλογής, που μπορεί ο οποιοσδήποτε να επισκεφθεί και να χρησιμοποιήσει. Παίζουν το ρόλο δημόσιου ιδρύματος που στοχεύει να είναι ένα κέντρο διάδοσης γνώσης και πολιτισμού. Αυτές οι ιδέες ξεκίνησαν από την Αγγλία, όπου μέχρι και σήμερα η εθνική της βιβλιοθήκη διαθέτει τη μεγαλύτερη συλλογή βιβλίων στον κόσμο, με πάνω από 170 εκατομμύρια βιβλία.45

45. Σεμερτζάκη Εύα, ό.π..

ΜΝΗΜΗ | ΜΗΧΑΝΙΣΜΟΙ ΑΠΟΘΗΚΕΥΣΗΣ ΚΑΙ ΔΙΑΓΡΑΦΗΣ

ΕΚΟΥΣΙΕΣ ΑΠΟΘΗΚΕΥΣΕΙΣ Παρόλο που η ύπαρξη της αυτούσιας καταγραφής υπήρχε αιώνες πριν, από τη στιγμή που καθιερώθηκε και διαδόθηκε ευρέως η τυπογραφία, το τοπίο στον τρόπο αποθήκευσης της μνήμης άλλαξε. Εμφανίζεται μία πιο άμεση αποθήκευση - καταγραφή γνώσης και ανάμνησης, αφού οι τεχνολογίες που συνεχώς αναπτύσσονταν, έδωσαν τη δυνατότητα στο υποκείμενο να γίνει ο ίδιος δημιουργός της καταγεγραμμένης ιστορίας των προσωπικών του αναμνήσεων. Περιφερειακές συσκευές, όπως είναι τα ημερολόγια, η αλληλογραφία, οι φωτογραφίες, αποκτούν έναν ημερολογιακό χαρακτήρα, αφού το περιεχόμενό τους φέρει προσωπικές ιστορίες που προορίζονται για το ιδιωτικό αρχείο του ατόμου και όχι για το κοινωνικό σύνολο. Αυτή η δυνατότητα της ευρείας χρήσης των μέσων αποθήκευσης, έχει σαν αποτέλεσμα ο όγκος της καταγεγραμμένης μνήμης, το σύνολο του αρχειακού υλικού, να αυξάνεται ραγδαία και το περιεχόμενό του να μην αφορά πια μόνον ιστορίες και διδάγματα του παρελθόντος, αλλά να αποτελεί ένα σύνολο μικρών αποσπασμάτων της ζωής.

Εικ. 27

ΜΝΗΜΗ | ΜΗΧΑΝΙΣΜΟΙ ΑΠΟΘΗΚΕΥΣΗΣ ΚΑΙ ΔΙΑΓΡΑΦΗΣ

ΕΚΟΥΣΙΕΣ ΑΠΟΘΗΚΕΥΣΕΙΣ Ο Γερμανός ιστορικός τέχνης Aby Warburg, προσπάθησε, μέσω ενός άναρχου αρχείου εικόνων της δυτικής τέχνης και της καθημερινής κουλτούρας, να αποτυπώσει αυτόν τον αποσπασματικό τρόπο καταγραφής και αφήγησης της ζωής. Στο έργο του “Mnemosyne Atlas”, που ξεκίνησε το 1924 και το οποίο έμεινε ατελείωτο, έπειτα από τον θάνατο του Warburg το 1929, δημιούργησε μία άλλου τύπου συλλογή αρχειακού υλικού, στόχος της οποίας ήταν να αποτελέσει το υπόστρωμα της συλλογικής μνήμης· μια εγκυκλοπαίδεια του κόσμου που θα αποτελείται εξ’ ολοκλήρου από εικόνες. Οι εικόνες αυτές είναι, φωτογραφίες από χάρτες, σελίδες χειρογράφων και σύγχρονες εικόνες από εφημερίδες και περιοδικά, οι οποίες είναι τοποθετημένες σε ξύλινους πίνακες.46 Το έργο αυτό ήταν σε συνεχή αναδιαμόρφωση, μέσω της προσθήκης, αφαίρεσης ή τροποποίησης υλικού, πάντα με βάση ένα σύστημα ταξινόμησης που ο ίδιος αποκαλούσε “αρχή της καλής γειτονίας” (the law of the good neighbor). O Warburg δημιουργώντας αυτό το σύστημα ταξινόμησης, είχε στο μυαλό του, πως το βιβλίο που κάποιος πρέπει να διαβάσει, δεν είναι αυτό που πιστεύει ο ίδιος, αλλά το διπλανό του. Σύμφωνα με αυτό το σύστημα, λοιπόν, το οποίο χρησιμοποίησε ο ίδιος στην προσωπική του βιβλιοθήκη, τα βιβλία δεν είναι ταξινομημένα με βάση το θέμα, τον συγγραφέα, τον τίτλο ή την ημερομηνία έκδοσης, όπως γίνεται συνήθως, αλλά ταξινομούνται με βάση τη δυνατότητά τους να συνδέονται νοηματικά με τα βιβλία ανάμεσα στα οποία έχουν τοποθετηθεί. Κάθε βιβλίο υπάρχει στο συγκεκριμένο σημείο με σκοπό να απαντήσει ή να κάνει μια ερώτηση στο διπλανό του.47 Ίδιο ήταν το σκεπτικό που ακολουθούσε στον τρόπο που τοποθετούσε τα αρχεία εικόνων στο Άτλαντά του· με βάση δηλαδή την συνομιλία που είχαν μεταξύ τους. Ιδιαίτερη σημασία στην έννοια της συνομιλίας έδωσε και ο André Malraux. Ο Γάλλος συγγραφέας στο έργο του “musée imaginaire”(1947), “το φανταστικό μουσείο” ή αλλιώς “museum without walls”, προσεγγίζει την τέχνη και την ιστορία της, μέσω του διαλόγου των σπουδαιότερων, για εκείνον, καλλιτεχνικών δημιουργιών, ανά τους αιώνες. Αυτός ο ιδανικός διάλογος πίστευε, πως δεν είναι ποτέ δυνατόν να πραγματοποιηθεί στο φυσικό χώρο ενός μουσείου, αλλά μόνο μέσω της δημιουργίας μιας συλλογής, που υπάρχει στη φαντασία του υποκειμένου και η οποία μπορεί να διαφέρει από άνθρωπο σε άνθρωπο. Στη δημιουργία αυτής της φανταστικής ιδανικής συλλογής, τονίζεται ο σημαντικός ρόλος που έχουν οι φωτογραφικές αναπαραστάσεις των έργων τέχνης, οι οποίες δίνουν τη δυνατότητα να έχει ο καθένας πρόσβαση σε αυτά, μηδενίζοντας τις γεωγραφικές αποστάσεις. Η αναπαραγωγή των έργων τέχνης, που έγινε προκειμένου αυτές οι φωτογραφίες να μπουν στο βιβλίο του Malraux, είναι το βασικό προανάκρουσμα των σύγχρονων αρχείων ψηφιακού τύπου.48 Κάποια χρόνια αργότερα, το 1962, ένας ακόμα Γερμανός καλλιτέχνης, ο Gerhard Richter, ξεκίνησε να δημιουργεί τη δική του εκδοχή ενός Άτλαντα, στον οποίο ήθελε να ενσωματώσει την προσωπική του μνήμη, με ιστορικά γεγονότα δημόσιου χαρακτήρα. Ξεκίνησε συλλέγοντας (συσσωρεύοντας) εικόνες από έντυπα περιοδικών, βιβλία και οικογενειακές φωτογραφίες. Κατά τα τέλη, περίπου, αυτής της δεκαετίας το αρχείο από προσωπικές φωτογραφίες του καλλιτέχνη, άρχισε να αυξάνεται, αντανακλώντας έτσι, την μεγαλύτερη ευκολία πρόσβασης σε φωτογραφικές μηχανές για προσωπική χρήση, που υπήρχε εκείνη την εποχή. Ο τρόπος με τον οποίο τοποθετεί τις συλλογές των εικόνων στα πάνελ, δημιουργεί μια αφήγηση, της οποίας βασική επιδίωξη είναι να είναι ανοιχτή σε άπειρη ερμηνεία και ανάλυση, με έναν περισσότερο λαβυρινθώδη και λιγότερο γραμμικό τρόπο.49 Χρησιμοποιώντας μια κοινή μεθοδολογία, η οποία βασίζεται στον συνειρμικό τρόπο συλλογής και παράθεσης μνημονικών ιχνών, και στις τρεις αυτές περιπτώσεις, μέσω της καλλιτεχνικής έκφρασης, δημιουργούνται, περισσότερο ή λιγότερο προσωπικά, άλμπουμ εικόνων, τα οποία επιδιώκουν να εκφράσουν ένα όλο· ένα όλο που μέσω αποσπασμάτων προσδοκά να αποδώσει όλη την ιστορία.

46. Christopher D. Johnson, “About the mnemosyne atlas”. (Cornell University Warburg library, 2013, online) 47. Leland de la Durantaye, “Giorgio Agamben, A Critical Introduction”. (online, Google Books, 2009) 48. Malraux Andre, “Το φανταστικό μουσείο”. (Αθήνα, εκδ. Πλέθρον, 2008) 49. Burnett David, “The order of memory, Gerhard Richter’s ‘Atlas’”. (online, 2017)

ΜΝΗΜΗ | ΜΗΧΑΝΙΣΜΟΙ ΑΠΟΘΗΚΕΥΣΗΣ ΚΑΙ ΔΙΑΓΡΑΦΗΣ

ΕΚΟΥΣΙΕΣ ΑΠΟΘΗΚΕΥΣΕΙΣ Ένα ακόμα παράδειγμα, το οποίο ξεφεύγει από την λογική της συλλογής εικόνων (φωτογραφικού άλμπουμ), ωστόσο μοιάζει να χρησιμοποιεί μια μεθοδολογία ταξινόμησης, παρόμοια με αυτή που συναντήσαμε στους Άτλαντες, που αναφέρθηκαν παραπάνω, είναι αυτό της φανταστικής απαρίθμησης. Η τεχνική αυτή εμφανίζεται πολλές φορές στη λογοτεχνία και ακολουθεί έναν συνειρμικό τρόπο παράθεσης και ταξινόμησης στοιχείων. Στο παράδειγμα του διηγήματος του Jorge Luis Borges, “Το Άλεφ”, ο συγγραφέας προσπαθώντας να περιγράψει όλα όσα είδε ο ήρωάς του στο Άλεφ, που πρόκειται για το σύνολο του χωρικού σύμπαντος, το οποίο περιέχεται σε μια ιριδίζουσα μικροσκοπική σφαίρα, καλείται να δημιουργήσει έναν περιορισμένο κατάλογο από ατελείωτα πράγματα. Αυτό λέει ο ίδιος ο συγγραφέας, πως πρόκειται για μια χαώδη απρίθμηση, που για να πραγματοποιηθεί, πρέπει κάθε στοιχείο που παραθέτει να είναι συνδεδεμένο με το γειτονικό του, είτε μέσω κάποιας συσχέτισης είτε μέσω κάποιας αντίθεσης. Αυτό θυμίζει πολύ τον τρόπο που χρησιμοποιεί ο Warburg για να ταξινομήσει το δικό του αρχείο. Και στις δύο περιπτώσεις εντοπίζεται η προσπάθεια να αποδοθεί ο κόσμος στο σύνολό του, μέσω αποσπασμάτων αυτού· μέσω μιας συλλογής αναμνήσεων, που η συνειρμική συσχέτισή τους, δίνει τη δυνατότητα να περιγραφεί η απειρότητα του κόσμου.50 Ενδιαφέρον παρουσιάζει και η ιδιαίτερη απαρίθμηση που χρησιμοποιεί ο Borges στο δοκίμιό του “Η Αναλυτική Γλώσσα του Τζον Ουΐλκινς”, την οποία δανείζεται από κινέζικη εγκυκλοπαίδεια. Σύμφωνα με αυτήν τα ζώα χωρίζονται σε : αʹ) αυτά που ανήκουν στον Αυτοκράτορα βʹ) βαλσαμωμένα γʹ) εκπαιδευμένα δʹ) γουρούνια εʹ) σειρήνες ϛʹ) μυθικά ζʹ) αδέσποτα σκυλιά ηʹ) συμπεριλαμβανόμενα σε αυτήν την κατηγοριοποίηση θʹ) τρεμάμενα σαν τρελά ιʹ) αμέτρητα ιαʹ) χτενισμένα με βούρτσα φίνας καμηλότριχας ιβʹ) και τα λοιπά ιγʹ) που μόλις σπάσανε το βάζο ιδʹ) που από απόσταση φαντάζουν σαν μύγες 51

50. Borges Jorge-Luis, “Το Άλεφ”. (Αθήνα, 1999) 51. Borges Jorge-Luis, “Δοκίμια Ι”. (Αθήνα, 2015)

Εικ. 28

Εικ. 29

Εικ. 30

Εικ. 31

Κολάζ Εικ. 32

ΟΙΚΟΓΕΝΕΙΑΚΟ ΑΛΜΠΟΥΜ

Εικ. 33

Εικ. 34

Εικ. 35

Εικ. 36

Εικ. 37

Εικ. 38

ΜΝΗΜΗ | ΜΗΧΑΝΙΣΜΟΙ ΑΠΟΘΗΚΕΥΣΗΣ ΚΑΙ ΔΙΑΓΡΑΦΗΣ

ΕΚΟΥΣΙΕΣ ΑΠΟΘΗΚΕΥΣΕΙΣ

ΣΥΛΛΕΚΤΗΣ ΚΑΙ ΣΥΛΛΟΓΗ Όλων των τύπων οι συλλογές, στις οποίες έγινε αναφορά παραπάνω - συλλογές βιβλίων, εικόνων ή αρχείων, συλλογές δημόσιες ή ιδιωτικές οδήγησαν στην εμφάνιση μιας πιο σύγχρονης εκδοχής της συλλογής. Σε αυτήν τη σύγχρονη εκδοχή, η παθιασμένη συλλογή κάποιου αντικειμένου, το οποίο αποτελεί για τον συλλέκτη έμμονη αφοσίωση, γίνεται σκοπός ζωής. Γνωστό παράδειγμα τέτοιας συλλογής είναι αυτό της ιδιωτικής βιβλιοθήκης του Walter Benjamin, για την οποία έχει γράψει ο ίδιος στο βιβλίο του, “Αποσυσκευάζοντας τη βιβλιοθήκη μου, Λόγος για τη συλλεκτική δραστηριότητα”. Στο κείμενό του αναφέρεται, στην έντονη σχέση που αναπτύσσεται μεταξύ του συλλέκτη και του αντικειμένου της επιθυμίας του. Το ρίγος δηλαδή, που συνοδεύει κάθε απόκτηση ενός αντικειμένου - φετίχ, όταν αυτό προστίθεται στον ατομικό του επίγειο παράδεισο. Ο συλλέκτης δημιουργεί μια αινιγματική σχέση με την έννοια της ιδιοκτησίας, αφού μέσω της συλλογής του, θεωρεί πως διευρύνει τον ίδιο του τον εαυτό.52 Το αντικείμενο που επιλέγει κάποιος να συλλέξει εξαρτάται από την προσωπικότητα του συλλέκτη και το πλαίσιο στο οποίο αυτή αναπτύσσεται. Προσωπικός είναι επίσης και ο τρόπος με τον οποίο ο συλλέκτης ταξινομεί τη συλλογή του, αφού δεν υπάρχει ένα τυπικό προκαθορισμένο σύστημα. Αυτός είναι ο λόγος που πολλές φορές η λογική μιας συλλογής είναι απροσπέλαστη από τρίτους· η συστηματοποίηση ενός συγκεκριμμένου υλικού, που βασίζεται σε προσωπικές θεωρίες και αντιλήψεις γίνεται δυσανάγνωστη στους υπόλοιπους ανθρώπους. Ένα παράδειγμα τέτοιας συλλογής, είναι αυτό των αρχαιοτήτων του Sigmund Freud, όπου ξεκίνησε από το προσωπικό πάθος που έτρεφε για την επιστήμη της αρχαιολογίας. Το πάθος αυτό πήγαζε από τις ομοιότητες που πίστευε πως συνδέουν την αρχαιολογία με την ψυχανάλυση. Αιγυπτιακά, κλασικά, ρωμαϊκά και αρχαιοελληνικά αγαλματίδια, που είχε τοποθετήσει στο χώρο του γραφείου του, τα θεωρούσε λείψανα του παρελθόντος του και ένιωθε πως του προσφέρουν ψυχική τόνωση, παρηγοριά και ανακούφιση από τη θλίψη.53 52. Benjamin Walter, “Αποσυσκευάζοντας τη βιβλιοθήκη μου, Λόγος για τη συλλεκτική δραστηριότητα”. (Αθήνα, 2016) 53. Τζωρτζάκη Ντέλλα, “Φετιχισμός και συλλεκτική μανία, Η συλλογή Freud”. (Archaelogy & arts, 2014, online)

ΜΝΗΜΗ | ΜΗΧΑΝΙΣΜΟΙ ΑΠΟΘΗΚΕΥΣΗΣ ΚΑΙ ΔΙΑΓΡΑΦΗΣ

ΕΚΟΥΣΙΕΣ ΑΠΟΘΗΚΕΥΣΕΙΣ Σε κάθε περίπτωση ο συλλέκτης εντοπίζει το αντικείμενο του “πάθους” - “πόθου” του και το μετατρέπει σε “φετίχ”, αφού για εκείνον η απόκτησή του αποτελεί πια αυτοσκοπό. Δεν είναι πλέον αφιερωμένος στη συλλογή του από τη δική του ελεύθερη βούληση, αλλά αντ’ αυτού γίνεται δούλος της. Ο όρος “φετίχ” χρησιμοποιείται, γιατί τις περισσότερες φορές τα αντικείμενα αυτά χάνουν τις πραγματικές τους ιδιότητες, παύουν να έχουν, δηλαδή, κάποια χρηστική αξία. Γίνονται ένα είδος σουβενίρ “memorabilia”, που υπάρχουν απλά ως σύμβολα ενός παρελθόντος. Σαν ένας χρονικογράφος του αντικείμενου με το οποίο έχει καταπιαστεί, λοιπόν, ο συλλέκτης μέσω της συλλογής του, προσπαθεί να γεφυρώσει το χάσμα με το παρελθόν. Συλλέγει αντικείμενα, τα οποία προσωποποιούν έναν υποκειμενικό ατομικό χρόνο, σαν ένα είδος αντίκας δηλαδή, που έχει φορτιστεί με τους διαδοχικούς χρόνους των προκατόχων του και αντί να ικανοποιεί ανάγκες του παρόντος, διηγείται χαμένες ιστορίες. Παρόλο που κάθε συλλεκτικό αντικείμενο ανήκει στο δικό του χρόνο, έχει τη δική του μνήμη και το δικό του παρελθόν, στην περίπτωση που γίνεται κομμάτι μιας συλλογής, αυτή η μοναδική του χρονικότητα χάνεται στο σύνολο, δεν μπορεί πια να εντοπιστεί και έτσι η συλλογή αντιμετωπίζεται σαν ένα όλο που ανήκει σε έναν γενικά παρελθοντικό χρόνο, ένα χρόνο αόριστο και μη απτό. Δηλαδή, ο συλλέκτης είναι ένας νοσταλγός του παρελθόντος, ο οποίος προσπαθεί, μέσω της συλλογής του να μείνει ανεπηρέαστος από την έντονη τάση του σύγχρονου κόσμου να παρασύρει τον άνθρωπο στις συνεχείς εξελίξεις του· παράλληλα επιδιώκει να δώσει μορφή στον χρόνο των περασμένων αναμνήσεων, μέσω συμβόλων, των συλλεκτικών αντικειμένων. Χαρακτηριστικά ο Benjamin αναφέρει, “Κάθε πάθος συνορεύει με το χάος, όμως το συλλεκτικό πάθος εγγίζει τα όρια του χάους των αναμνήσεων”.54 Ο Baudrillard λέει πως, “η επιθυμία του συλλέκτη είναι επιθυμία θανάτου”.55 Το αναφέρει αυτό, γιατί σε πολλές περιπτώσεις ο συλλέκτης χάνει τον έλεγχο της ζωής του και γίνεται “δούλος” της συλλογής του. Στην περίπτωση αυτή μια συλλογή ολοκληρώνεται, μόνο με τον θανάτου του συλλέκτη, αφού η ζωή του εξάρταται από τα ανοιχτά ενδεχόμενα και την απουσία πληρότητας· η στιγμή που ο συλλέκτης θα ολοκληρώσει τη συλλογή του, που το τελευταίο κομμάτι θα μπει στη θέση του, σηματοδοτεί την απαρχή του θανάτου. Ο συλλέκτης δηλαδή, πασχίζει να πετύχει τη δική του εκμηδένιση.56

54. Benjamin Walter, “Αποσυσκευάζοντας τη βιβλιοθήκη μου, Λόγος για τη συλλεκτική δραστηριότητα”. (Αθήνα, 2016) 55. Baudrillard Jean, “The system of objects”. ( Αθήνα, 2005) 56. Birnbaum Daniel, όπ. αναφ. στο Συλλογικό έργο, “ Outlook: Ο θάνατος (του Συγγραφέα) και ο κόσμος ως συλλογή”. (Αθήνα, 2003)

ΜΝΗΜΗ | ΜΗΧΑΝΙΣΜΟΙ ΑΠΟΘΗΚΕΥΣΗΣ ΚΑΙ ΔΙΑΓΡΑΦΗΣ

ΕΚΟΥΣΙΕΣ ΑΠΟΘΗΚΕΥΣΕΙΣ

Εικ. 39

Εικ. 40

Εικ. 41

ΜΝΗΜΗ | ΜΗΧΑΝΙΣΜΟΙ ΑΠΟΘΗΚΕΥΣΗΣ ΚΑΙ ΔΙΑΓΡΑΦΗΣ

ΕΚΟΥΣΙΕΣ ΑΠΟΘΗΚΕΥΣΕΙΣ

ΜΙΑ ΠΟΡΕΙΑ ΠΡΟΣ “ΤΑ ΣΥΝΝΕΦΑ”_ Η ΕΝΟΡΜΗΣΗ ΘΑΝΑΤΟΥ Η ευκολία καταγραφής γεγονότων, που προκύπτει από εφευρέσεις όπως αυτές της τυπογραφίας και της φωτογραφίας, γίνεται ακόμα πιο έντονη με την ανάπτυξη της τεχνολογίας και την ραγδαία εξέλιξή της. Αυτό οδηγεί σε ένα συνεχώς αυξανόμενο μνημονικό αρχείο της ζωής του ανθρώπου. Πιο συγκεκριμένα η πλήρης ένταξη της τεχνολογίας στην καθημερινότητα του σύγχρονου υποκειμένου, δηλαδή η πλήρης οικειοποίηση του ηλεκτρονικού υπολογιστή, του κινητού τηλεφώνου και άλλων παρεμφερών ηλεκτρονικών συσκευών, η περιήγηση στο διαδίκτυο και η επικοινωνία μέσα από αυτό, είναι δράσεις που παράγουν από μόνες τους αρχειακό υλικό, που αφορά προσωπικά στοιχεία και αρχεία του ατόμου. Πέραν όμως, από αυτήν την ακούσια ψηφιακή καταγραφή, ο άνθρωπος επιλέγει και εκούσια να αποθηκεύει τα αρχεία του ψηφιακά, λόγω μεγαλύτερης ευκολίας, ταχύτητας και κυρίως λόγω χωρητικότητας. Ενώ παραπάνω αναφέρθηκε πως το χαρακτηριστικό ενός καταγεγραμμένου αρχείου είναι πως, δεν μπορεί να υπάρξει χωρίς τη θεσμισμένη χωροποίηση ενός σημείου εντύπωσης, επομένως πρέπει να καταλαμβάνει χώρο, πλέον με την έξαρση της ψηφιοποίησης, η χωρικότητα του αρχείου αλλάζει. Για παράδειγμα, περισσότερες από 10.000 φωτογραφίες μπορούν να αποθηκευθούν σε ένα usb stick 0,054 τετραγωνικών εκατοστών, σε αντίθεση με τα 123,75 τετραγωνικά εκατοστά που θα καταλάμβαναν αυτές οι φωτογραφίες, αν ήταν αποθηκευμένες σε φωτογραφικά άλμπουμ. Έτσι ο άνθρωπος χωρίς δεύτερη σκέψη, καταγράφει και αποθηκεύει απεριόριστο αριθμό μνημονικών αρχείων, σε σκληρούς δίσκους, usb sticks και “clouds”. Στον πιο σύγχρονο τρόπο αποθήκευσης, που είναι αυτός του cloud, η χωρητικότητα που καταλαμβάνουν τα αρχεία κάποιου, φαίνεται να εξαλείφεται τελείως. Στον ενδιαφερόμενο παραχωρείται ή νοικιάζει ο ίδιος έναν διαδικτυακό χώρο, στον οποίο μπορεί να “ανεβάσει” τα αρχεία του και να έχει πρόσβαση σε αυτά όποτε θελήσει, μέσα από κάποια ηλεκτρονική συσκευή. Ο σκληρός δίσκος και το usb stick δεν υπάρχουν πια, ή τουλάχιστον δεν βρίσκονται στην κατοχή του ατόμου, και έτσι το αρχειακό υλικό μοιάζει να είναι άυλο. Στην πραγματικότητα όμως, τα αρχεία που αποθηκεύονται στο cloud έχουν μία φυσική αποθήκη, η οποία εκτείνεται σε μέγα-κατασκευές, τα data centers. Σήμερα υπάρχουν πάνω από τρία εκατομμύρια data centres σε ολόκληρο τον κόσμο και το μέγεθος των ψηφιακών δεδομένων (datasphere) ξεπερνά τα 16,1 ΖΒ, ενώ μέχρι το 2025 αναμένεται να φτάσει τα 163 ΖΒ. Ο τρόπος με τον οποίο τα ψηφιακά αρχεία αποθηκεύονται και ταξινομούνται σε έναν υπολογιστή οργανώνεται από τον χρήστη, ωστόσο στην περίπτωση που κάποιος ανεβάζει ένα αρχείο του στο cloud, με σκοπό να το αποθηκεύσει εκεί, το αρχικό δεδομένο όταν φτάνει και αποθηκεύεται στα data centers, διασπάται και εκτείνεται σε πολλούς διακομιστές (servers), πράγμα που σημαίνει πως το αρχείο παύει να υπάρχει σαν ολότητα, αλλά έχει κατακερματιστεί. Αυτό γίνεται για την ταχύτερη ανάκληση των δεδομένων, αλλά και για την ασφαλέστερη αποθήκευσή τους. 57 Αξίζει να γίνει αναφορά στα μεταδεδομένα (metadata), τα οποία είναι δεδομένα που περιγράφουν, δίνουν πληροφορίες για άλλα δεδομένα και χρησιμεύουν στην πιο γρήγορη αναζήτηση πληροφοριών.

Εικ. 42, 43, 44

57. David Reinsel, John Gantz, John Rydning, “Data age 2015, The evolution of Data to Life-Critical”. (Storage newsletter, 2017, online)

Εικ.45

102

ΜΝΗΜΗ | ΜΗΧΑΝΙΣΜΟΙ ΑΠΟΘΗΚΕΥΣΗΣ ΚΑΙ ΔΙΑΓΡΑΦΗΣ

ΕΚΟΥΣΙΕΣ ΑΠΟΘΗΚΕΥΣΕΙΣ Η αρχιτεκτονική του τσιπ, η οποία προσπαθεί να προσομοιώσει ψηφιακά, την μάλλον αξεπέραστη πολυπλοκότητα της αναλογικής μνήμης του ανθρώπου, συνεχώς εξελίσσεται. Όλη αυτή η προσπάθεια συντήρησης της μνήμης, μέσω της αντικειμενοποιήσιμης παρακαταθήκης που αποκαλούμε αρχείο, δεν είναι απλά μια καταγραφή του παρελθόντος, αλλά και μια απαραμείωτη εμπειρία του μέλλοντος. Πρόκειται για μια χειρονομία η οποία δημιουργεί μια υπόσχεση για το αύριο, που μπορεί να έρθει σε λίγο, μπορεί όμως να μην έρθει και ποτέ. “Δεσμεύοντας το ά-πειρο, το άλγος του αρχείου αγγίζει το ριζικό κακό”58, γράφει ο Derrida, όπου όταν αναφέρεται σε ριζικό κακό, εννοεί την ριζική περατότητα της φύσης του ανθρώπου, την δυνατότητα μιας απόλυτης λήθης, της ενόρμησης του θανάτου για την οποία μιλάει ο Freud. Για τον Derrida λοιπόν, η ενόρμηση του θανάτου, της επιθετικότητας ή της καταστροφής, ενώ είναι και θα είναι πάντα ο καταστροφέας του αρχείου, θα οδηγεί στη λήθη και την αμνησία, είναι παράλληλα και ο λόγος της ενόρμησης του αρχείου ή όπως αναφέρεται παραπάνω, του άλγους του αρχείου. Δεν θα υπήρχε η επιθυμία του αρχείου, αν δεν υπήρχε αυτός ο φόβος του θανάτου, που είναι ικανός να παρασύρει τη λογική. Ενόρμηση του θανάτου, άλγος του αρχείου και καταναγκασμός του ανθρώπου για επανάληψη φαίνεται να είναι τρία αλληλένδετα στοιχεία που προκαλούν στο υποκείμενο την τάση να επιθυμεί να καταγράψει όσες περισσότερες αναμνήσεις μπορεί.59

Εικ. 46

58. Derrida Jacques, “Η έννοια του αρχείου”. (Αθήνα, 1996) 59. Derrida Jacques, “Η έννοια του αρχείου”. ό.π.

Εικ. 47

104

ΜΝΗΜΗ | ΜΗΧΑΝΙΣΜΟΙ ΑΠΟΘΗΚΕΥΣΗΣ ΚΑΙ ΔΙΑΓΡΑΦΗΣ

ΕΚΟΥΣΙΕΣ ΑΠΟΘΗΚΕΥΣΕΙΣ Καθώς το μεγαλύτερο μέρος των παραγόμενων αρχείων, είναι πλέον ψηφιακό, δεν άργησε να ξεκινήσει και η ψηφιοποίηση των παλαιότερων αναλογικών αρχείων, με σκοπό την ασφαλέστερη διατήρησή τους. Στα τέλη της δεκαετίας του ’90 κάποιοι πρωτοπόροι άρχισαν να συνδυάζουν τον σαρωτή, το βιβλίο και το διαδίκτυο. Έτσι εμφανίστηκε η επιθυμία να δημιουργηθούν ηλεκτρονικές πλατφόρμες που θα συγκέντρωναν το υλικό αυτό· ψηφιακές βιβλιοθήκες που αποθηκεύουν κάθε τύπου δημόσιο αρχείο και πληροφορία, τα οποία θα μπορούν να είναι προσβάσιμα σε όποιον επιθυμεί. Ο Brewster Kahle, το 1996 ίδρυσε στο Σαν Φρανσίσκο, έναν μη κερδοσκοπικό οργανισμό, το Internet Archive. Επιδίωξη ήταν η δημιουργία μιας ελεύθερης ηλεκτρονικής βιβλιοθήκης στο διαδίκτυο, που περιλαμβάνει βιβλία, ηχητικά αρχεία, video αρχεία και πολλά άλλα. Η ιδέα της δημιουργίας ενός “παγκόσμιου εγκεφάλου”, που είχε διατυπώσει ο George Wells το 1937, φαίνεται πια, πως μπορεί να γίνει πραγματικότητα. Τότε έλεγε ο Wells, “Δεν υπάρχει εμπόδιο πλέον για τη δημιουργία ενός καταλόγου όλης της ανθρώπινης γνώσης και των επιτευγμάτων. Για τη δημιουργία μιας ολοκληρωμένης πλανητικής μνήμης για όλη την ανθρωπότητα. Δεν είναι μακρινό όνειρο, δεν είναι φαντασία, είναι μια απλή δήλωση της παρούσας κατάστασης”. Στα πλαίσια της δημιουργίας αυτού του παγκόσμιου αρχείου, που θα περιλαμβάνει όσο το δυνατόν περισσότερη γνώση, το βιβλίο παίζει σημαντικό ρόλο, καθώς όλη η πολιτισμική κληρονομιά, ότι έμαθε ποτέ ο άνθρωπος, βρίσκεται καταγεγραμμένο στα βιβλία. Στην περίπτωση που το διαδίκτυο ήταν αποκομμένο από τα βιβλία, οι δυνατότητες του, ως μέσο πρόσβασης στην πληροφορία, θα ήταν πολύ περιορισμένες.60 Η Google το 2002 προσέγγισε τις μεγαλύτερες Πανεπιστημιακές βιβλιοθήκες στην Αμερική, προτείνοντάς τους να σαρώσει όλα τα βιβλία, με σκοπό να είναι διαθέσιμα στο διαδίκτυο. Καθώς, κάθε βιβλιοθήκη, θα ήθελε να έχει την περιουσία της ψηφιοποιημένη και η Google τους έδινε την δυνατότητα να γίνει αυτό δωρεάν, στις περισσότερες περιπτώσεις αποδέχτηκαν την πρόταση. Ξεκίνησαν, λοιπόν, να ψηφιοποιούν βιβλία, πολλά από τα οποία ήταν υπό καθεστώς πνευματικής ιδιοκτησίας. Αυτό σε συνδυασμό με την εμπορική εκμετάλλευση των βιβλίων, οδήγησαν σε μία χρόνια δικαστική διαμάχη μεταξύ των συγγραφέων και της Google, όπου κατέληξε με την δικαίωση της εταιρίας. Μέχρι σήμερα έχουν ψηφιοποιηθεί πάνω από 25 εκατομμύρια βιβλία και ο αριθμός συνεχώς αυξάνεται. Το σχέδιο αυτό ονομάστηκε αρχικά Project Ocean, ενεργοποιήθηκε για το κοινό το 2004 με το όνομα Google Print και στην πορεία άλλαξε, στο γνωστό μέχρι σήμερα Google Books.61 Η επιθυμία δημιουργίας μιας υπερμνήμης, παγκόσμιας κλίμακας είναι σαφής και εξελίσσεται με τόσο γοργούς ρυθμούς, που η ύπαρξη ενός “παγκόσμιου εγκεφάλου” όχι απλά φαίνεται πως είναι κάτι που μπορεί να γίνει πραγματικότητα, αλλά και η στιγμή της ολοκλήρωσής του φαίνεται να είναι πολύ κοντά.

60. Lewis Ben, “Google and the World Brain”. (Documentary, 2013, online) 61. Lewis Ben, “Google and the World Brain”.ό.π.

Εικ. 48

106

ΜΝΗΜΗ | ΜΗΧΑΝΙΣΜΟΙ ΑΠΟΘΗΚΕΥΣΗΣ ΚΑΙ ΔΙΑΓΡΑΦΗΣ

ΕΚΟΥΣΙΕΣ ΑΠΟΘΗΚΕΥΣΕΙΣ

“WAYS OF SEEING” AND WAYS OF REMEMBERING Όπως αναφέρθηκε παραπάνω, η τέχνη αποτελεί μια από της κυριότερες μορφές έκφρασης, κατά συνέπεια και αποθήκευσης μνήμης. Είναι απαραίτητο, λοιπόν, να γίνει αναφορά στο γεγονός ότι η αλλαγή που επέφερε η τεχνολογία και η ανάπτυξή της, γενικά στον τρόπο αντίληψης του κόσμου, αλλά και ειδικά στον τρόπο που καταγράφεται και αποθηκεύεται η μνήμη και η πληροφορία, είναι φυσικό να οδήγησε και στην αλλαγή της καλλιτεχνικής δημιουργίας, αλλά και στον τρόπο ανάγνωσής της. Στην εκπομπή “Ways of Seeing”, που γυρίστηκε το 1972, στο πρώτο της επεισόδιο ο John Berger αναφέρεται στην Ευρωπαϊκή ζωγραφική από το 1400 έως το 1900 και στον τρόπο με τον οποίο την αντιλαμβανόντουσαν οι επόμενες γενίες. Ο Berger πίστευε πως οι πίνακες ζωγραφικής γίνονταν πια αντιληπτοί με πολύ διαφορετικό τρόπο από αυτόν του παρελθόντος. Χαρακτηριστικά αναφέρει “Βλέπουμε αυτούς τους πίνακες όπως κανένας δεν τους είδε ποτέ πριν”. Αιτία της αλλαγής αυτής θεωρεί την εφεύρεση της κάμερας, η οποία μέσω της αναπαραγωγής της εικόνας των έργων, έκανε την τέχνη εύκολα μεταδόσιμη. Στην εποχή μας οι περισσότεροι άνθρωποι έχουμε δει πολλούς πίνακες ζωγραφικής, σημαντικά έργα τέχνης και σε πολλές από αυτές τις περιπτώσεις, χωρίς καν να έχουμε επισκεφθεί τον μουσειακό χώρο στον οποίο φιλοξενούνται· βλέπουμε τους πίνακες μέσα από την οθόνη ενός υπολογιστή ή ενός κινητού, ή ακόμα και επανεκτυπωμένους σε περιοδικά και βιβλία. Ο περιβάλλοντας χώρος μιας εικόνας, ενός πίνακα ζωγραφικής, αποτελεί κομμάτι της σημασίας του. Η μοναδικότητα της εικόνας είναι κομμάτι της μοναδικότητας του χώρου στον οποίο βρίσκεται, όλα όσα υπάρχουν τριγύρω της, παγιώνουν τη σημασία της. Το γεγονός ότι πλέον το νόημα ενός πίνακα δεν εδρεύει στην μοναδική του επιφάνεια, που μπορεί κανείς να την δει σε ένα συγκεκριμένο μέρος, μια συγκεκριμένη φορά, αλλά έχει γίνει μεταδόσιμο σαν μια οποιαδήποτε πληροφορία, έχει σαν αποτέλεσμα να πολλαπλασιάζει τα πιθανά νοήματα, τις πιθανές ερμηνείες του ίδιου του πίνακα και να μεταβάλλει ολοκληρωτικά το αρχικό του νόημα. Το γεγονός αυτό, σύμφωνα με τον Berger λειτουργεί για τα έργα τέχνης ευεργετικά και καταστροφικά παράλληλα.62 Για κάτι ανάλογο μίλησε και ο Walter Benjamin στο βιβλίο του, “Το έργο τέχνης στην εποχή της τεχνολογικής του αναπαραγωγιμότητας”. Αυτή τη μοναδικότητα που φέρει το πρωτότυπο ενός έργου τέχνης, το οποίο εμπεριέχει όλα τα στίγματα της ιστορίας του, ο Benjamin το αποκαλεί “αύρα” και πιστεύει πως στην εποχή της μαζικής αναπαραγωγής, το χαρακτηριστικό αυτό έχει χαθεί. Ωστόσο αναγνωρίζει πως η απώλεια αυτή, έχει προσφέρει πρόσβαση στο ευρύ κοινό και έχει αποκαθηλώσει το έργο τέχνης από τον ναό του. Η δυνατότητα του έργου τέχνης να αναπαράγεται συνεχώς με μεγάλη ευκολία, προσφέρει αυτομάτως και τη δυνατότητα της επ’ άπειρων τροποποίησής του, αφού ο ίδιος ο θεατής, ως χρήστης ενός υπολογιστή, έχει την ελευθερία να επέμβει στο περιεχόμενο του έργου με όποιον τρόπο θέλει. 62. Berger John, “Ways of Seeing, part one”. (Documentary, 1972, online) 63. Benjamin Walter, “Το έργο τέχνης στην εποχή της τεχνολογικής του αναπαραγωγιμότητας”. (Αθήνα, 2013)

107

Το ότι ο καθένας πλέον μπορεί να είναι, υπό αυτή την έννοια δημιουργός, είναι ένα γεγονός, που αποκαλύπτει έναν πολύ μεγάλο αριθμό αισθητικών και πνευματικών οπτικών, απέναντι στις οποίες το ανθρώπινο βλέμμα πρέπει να στέκεται πάντα κριτικό.63 Ωστόσο, ακόμα και στην περίπτωση της παραδοσιακής μουσειακής τέχνης, όπου το έργο βρίσκεται τοποθετημένο σε ένα συγκεκριμένο περιβάλλον, η μοναδικότητα της εικόνας, στην οποία αναφέρεται ο Berger, αφήνει στον θεατή το περιθώριο της υποκειμενικής ανάγνωσης αυτού του οποίου βλέπει. Τα συναισθήματα που μπορεί να προκαλέσει η τέχνη και τα σημεία της σκέψης που μπορεί να διεγείρει, είναι κάτι ρευστό. Το υποκείμενο το οποίο καλείται να παρατηρήσει και να ερμηνεύσει ένα έργο τέχνης, παίζει ενεργό ρόλο στη διαδικασία αυτή, αφού το νόημα που του αποκαλύπτεται, παράγεται μέσω των δικών του εμπειριών, που έχουν διαμορφώσει τις μνήμες του και τον ψυχισμό του. Ενώ, δηλαδή, η σύνθεση ενός έργου είναι μια καθαρά προσωπική υπόθεση, που αφορά τον δημιουργό του, αφού πρόκειται για την εξωτερίκευση των δικών του σκέψεων, όταν έρχεται η στιγμή της παρατήρησης, γίνεται προσωπική υπόθεση του θεατή.

Εικ. 49

108

.50

.51

109

.52

.53

110

111

ΛΗΘΗ

112

Εικ. 55

Εικ. 54

ΜΝΗΜΗ | ΜΗΧΑΝΙΣΜΟΙ ΑΠΟΘΗΚΕΥΣΗΣ ΚΑΙ ΔΙΑΓΡΑΦΗΣ

113

ΛΗΘΗ

ΛΗΘΗ, ΤΟ ΜΗ ΑΠΟΘΗΚΕΥΜΕΝΟ ΜΕΡΟΣ ΤΗΣ ΑΝΑΜΝΗΣΗΣ _ Α-ΜΝΗΣΙΑ ΚΑΙ DELETE Οι αισθητηριακοί και οι χρονικοί ορίζοντες της μνήμης, μπορούν να διαχυθούν στον περιβάλλοντα χώρο και να παρασύρουν πράγματα, τόπους και άλλα σώματα, τα οποία ανακαλούν περασμένες μνήμες και δημιουργούν νέες ανακλητικές διαδικασίες ανάμνησης αλλά και λήθης. Λήθη ετυμολογικά σημαίνει η λησμονιά, το σβήσιμο από την μνήμη και στην αρχαία Ελλάδα πίστευαν πως είναι αδελφή του Θανάτου και του Ύπνου. Μια πηγή και ένας από τους πέντε ποταμούς που υπήρχαν στον Άδη, πήραν το όνομά τους από τη Λήθη. Σύμφωνα με την ελληνική μυθολογία οι νεκροί που κατέρχονταν στον Άδη, έπρεπε να πιουν από τα ύδατα του ποταμού Λήθη, που έρεε μέσα από το σπήλαιο του Ύπνου, με σκοπό να λησμονήσουν το παρελθόν τους, την επίγεια ζωή τους, για να μπορέσουν να ξαναγεννηθούν. Στην Πολιτεία του Πλάτωνα εμφανίζεται κάτι ανάλογο, όταν στην περιγραφή ενός αποπνικτικά ζεστού τοπίου του Κάτω Κόσμου, γίνεται αναφορά στον ποταμό Αμέλητα, στου οποίου τις όχθες κατασκήνωναν οι νεκροί για τελευταία φορά πριν ξανασταλούν στη γη. Το νερό του ποταμού αυτού όμως, κανένα δοχείο δεν μπορούσε να το κρατήσει και έτσι κάθε ψυχή ήταν υποχρεωμένη να πιει κάποια ποσότητα από αυτό· όσοι δεν είχαν αρκετή φρόνηση, δεν συγκρατιούνταν και έπιναν περισσότερο νερό απ΄ ότι έπρεπε, με αποτέλεσμα να χάνουν κάθε ανάμνηση των προηγούμενων, ενώ όσοι κατάφερναν να συγκρατηθούν, ήταν αυτοί που έφταναν στην αθανασία, αφού απελευθερώνονταν από τον τροχό των γεννήσεων. Στην μυθολογική περιγραφή του Κάτω Κόσμου, σύμφωνα με μια σειρά ταφικών επιγραφών του 4ου αιώνα π.Χ., ο ποταμός Λήθης ήταν παράλληλος με τον ποταμό της Μνημοσύνης.64 Η παράλληλη πορεία των ποταμών αυτών, η συσχέτιση της Μνημοσύνης και της Λήθης, δεν είναι άστοχη, ούτε τυχαία. Η ίδια η επιστήμη επιβεβαιώνει πως η λήθη αποτελεί σημαντικό στοιχείο του αντιληπτικού και μνημονικού συστήματος του ανθρώπου. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο αναφέρεται στο σημείο αυτό η έννοια της λήθης· διότι στην ανάκληση μιας μνήμης, στην αφήγηση μιας ανάμνησης, αποκαλύπτεται πάντα ένα κομμάτι λήθης. Ποτέ μια ανάμνηση δεν μπορεί να επανέλθει στο παρόν ακριβώς με τον ίδιο τρόπο που υπήρχε στο παρελθόν, πάντα κάτι θα της διαφεύγει.65 Αυτό γίνεται εύκολα κατανοητό, αν σκεφτεί κανείς, πως στην περίπτωση που μια ανάμνηση έπαιρνε την μορφή μιας ολοκληρωμένης πρότασης, μιας ολοκληρωμένης εμπειρίας, δεν θα μιλάγαμε πια για μια παρελθούσα στιγμή αλλά για την παρούσα αντίληψη.66 Η ενθυμητική εμπειρία λοιπόν, είναι μια προσέγγιση του παρελθόντος και όχι μια ακριβής αναπαραγωγή του. Συνεπώς η λήθη αποτελεί σημαντικό και απαραίτητο μέρος της κανονικής λειτουργίας της μνήμης, αφού είναι εκείνη που επιτρέπει την εξασθένηση και την τροποποίηση των αντιληπτικών μας εντυπώσεων. Η μνήμη και η λήθη λοιπόν, συμβαίνουν παράλληλα και είναι εκείνες που μας επιτρέπουν να σημασιοδοτούμε την ύπαρξή μας.67 Κατά συνέπεια, με τον ίδιο τρόπο που παραπάνω γίνεται αναφορά σε εκούσια και ακούσια μνήμη, μπορεί εδώ να γίνει αναφορά σε εκούσια και ακούσια λήθη. Πιο συγκεκριμένα, στην περίπτωση που κάποιος εκούσια αποφασίσει να καταγράψει - αποθηκεύσει μια μνήμη, ο ίδιος, ακριβώς την ίδια στιγμή - συνειδητά ή ασυνείδητα - έχει επιλέξει ένα κομμάτι της μνήμης αυτής, που θα παραλείψει, ένα κομμάτι που θα παραμείνει μη αποθηκευμένο, αφού η ανάμνηση είναι αδύνατο να συγκρατηθεί αυτούσια. Ο Derrida αναφερόμενος στην καταγραφή, μιλάει και για αυτή την αδυναμία που ενέχει κάθε προσπάθεια αποθήκευσης του προφορικού λόγου. Συγκεκριμένα λέει, “Η οδύνη για μένα βρίσκεται στην απαρχή της γραφής, είναι η οδύνη της απώλειας της μνήμης, όχι με την έννοια της λήθης ή της αμνησίας, αλλά της εξάλειψης των ιχνών”. Καταλαβαίνει κανείς, λοιπόν, πως για τον Derrida, η κάθε απόπειρα για διαφύλαξη της μνήμης μέσω της καταγραφής, δεν διαφυλάσσει τίποτα πραγματικά, πέρα από την επιθυμία για διαφύλαξη, και κρύβει μέσα της την οδύνη της απώλειας γι’ αυτό που χάνεται, γι’ αυτό που δεν είναι δυνατό να καταγραφεί.68

64. Βικιπαίδεια, “Λήθη (μυθολογία)”. (online) 65. Hassoun Jacques, “Το κοντραμπάντο της μνήμης”. (Αθήνα, 1996) 66. Bergson Henri, “Ύλη και μνήμη, Δοκίμιο για τη σχέση σώματος και πνεύματος”. (Αθήνα, 2013)

114

ΜΝΗΜΗ | ΜΗΧΑΝΙΣΜΟΙ ΑΠΟΘΗΚΕΥΣΗΣ ΚΑΙ ΔΙΑΓΡΑΦΗΣ

ΛΗΘΗ

Η μνήμη ωστόσο, με το πέρασμα των χρόνων και την γήρανση του ανθρώπου, φθίνει, τα γεγονότα τα οποία λησμονούνται, συνεχώς αυξάνονται και η λήθη, παύει να έχει τον ευεργετικό χαρακτήρα που είχε μέχρι εκείνη τη στιγμή. Αυτό οφείλεται στις αλλαγές που συμβαίνουν στον εγκέφαλο κατά τη διάρκεια της γήρανσης, πιο συγκεκριμένα, στην απώλεια νευρώνων και συνάψεων. Σε ανεπιθύμητες μεταβολές του εγκεφάλου, οφείλεται και η αμνησία. Αμνησία είναι ουσιαστικά η απώλεια της δυνατότητας αποθήκευσης νέων πληροφοριών ή ανάκλησης ήδη αποθηκευμένων εμπειριών. Η ζωή υπό αυτές τις συνθήκες έρχεται αντιμέτωπη με πολλές δυσκολίες, αφού ο άνθρωπος χωρίς νοητικό παρελθόν, παρόν ή μέλλον, χωρίς δεσμούς με άλλους ανθρώπους ή συμβάντα και ακόμα χειρότερα, χωρίς δεσμούς με τον ίδιο του τον εαυτό, χάνει την ταυτότητα του και τον λόγο ύπαρξης του.69 Έχοντας αναφερθεί παραπάνω στο ψηφιακό αρχείο, ως το επικρατέστερο μέσο αποθήκευσης μνήμης του σήμερα, είναι εύλογο να αναρωτηθεί κανείς, αν ο τρόπος με τον οποίο διαγράφονται στιγμιότυπα της μνήμης από τον εγκέφαλο του ανθρώπου, μέσω της καταστροφής των νευρώνων, θυμίζει κάτι από το “delete” που γίνεται στον υπολογιστή με σκοπό να διαγραφούν αρχεία. Σε αυτές τις δύο περιπτώσεις διαγραφής υπάρχει μια σημαντική διαφορά· το αρχείο που διαγράφεται από τη μνήμη ενός υπολογιστή είναι συγκεκριμένο και έχει επιλεχθεί από τον άνθρωπο ως μια πληροφορία που δεν θέλει να αποθηκεύσει. Αντίθετα στην περίπτωση της αμνησίας του εγκεφάλου, οι μνήμες που ο άνθρωπος παύει να θυμάται είναι τυχαίες. Δεν υπάρχει ούτε προειδοποίηση, ούτε επιλογή για το αν ο άνθρωπος θέλει ή όχι να λησμονήσει μια ανάμνηση. Παράλληλα στην περίπτωση του υπολογιστή, καθώς και των περισσότερων ηλεκτρονικών συσκευών, υπάρχει η δυνατότητα το διαγραμμένο αρχείο να ανασυρθεί από τη “λήθη” του “κάδου ανακύκλωσης” και να γίνει ξανά κομμάτι της ενεργής μνήμης της συσκευής. Αυτού του είδους η ανάσταση ενός θεωρητικά, για πάντα ξεχασμένου αρχείου, θα μπορούσε να θυμίζει τις στιγμές έκλαμψης, τις αναλαμπές που συμβαίνουν σε έναν ασθενή με αμνησία. Αυτές οι αναλαμπές ωστόσο, είναι για λίγο· στην περίπτωση αυτή οι μνήμες ανασύρονται από τον “κάδο ανακύκλωσης”, για να επιστρέψουν σε αυτόν. 67. Squire R. Larry, Kandel R. Eric, “Μνήμη, Από τον νου στα μόρια”. (Αθήνα, 2012) 68. Derrida Jacques, “Η έννοια του αρχείου”. (Αθήνα, 1996) 69. Squire R. Larry, Kandel R. Eric, “Μνήμη, Από τον νου στα μόρια”. (Αθήνα, 2012)

115

Εικ. 56

Εικ.57

118

Εικ. 58

ΜΝΗΜΗ | ΜΗΧΑΝΙΣΜΟΙ ΑΠΟΘΗΚΕΥΣΗΣ ΚΑΙ ΔΙΑΓΡΑΦΗΣ

119

ΛΗΘΗ

MISTAKEN MEMORY_ ΣΧΕΣΗ ΜΝΗΜΗΣ ΚΑΙ ΦΑΝΤΑΣΙΑΣ Η ακούσια λήθη ορισμένες φορές θα μπορούσε να ερμηνευτεί και ως λανθάνουσα μνήμη - mistaken memory. Στην περίπτωση αυτή, η ανθρώπινη μνήμη επιδέχεται μια παραμόρφωση, η οποία προκύπτει από τη σύγχυση μεταξύ πραγματικών αντιληπτικών αναμνήσεων και φανταστικών γεγονότων.70 Η μνήμη λοιπόν, λανθάνει, επειδή πραγματικά και φανταστικά γεγονότα μπορεί να ταυτίζονται όσον αφορά κάποια ιδιαίτερα χαρακτηριστικά τους και έτσι να αλληλοκαλύπτονται. Η φαντασία φαίνεται μάλλον να λειτουργεί ως αντιμνήμη· ως υποκατάστατο δηλαδή, που σώζει και ενίοτε αναδημιουργεί το παρελθόν. Ωστόσο τα αποσπασματικά στιγμιότυπα μιας ανάμνησης, όσο ανεξίτηλα και αν έχουν διατηρηθεί, για να μπορέσουν να γίνουν μέρος μιας αφήγησης απαιτείται ένας συνδετικός ιστός, ο οποίος είναι σχεδόν απίθανο να μην συμπράξει με την φαντασία.71 Δεν μιλάμε φυσικά για μια μυθομανή μνήμη, η οποία επινοεί αυθαίρετα το παρελθόν, δημιουργεί μια α-πραγματικότητα, αλλά για μια μνήμη, η οποία έχει ανάγκη την επικουρία της εφευρετικότητας και της επινόησης. Όταν ουσιαστικά μιλάμε για την ανάσυρση μιας ανάμνησης μιλάμε λοιπόν, για μια ευφάνταστη ανασυνθετική διεργασία.72 Θυμάμαι δεν σημαίνει φαντάζομαι, παράλληλα όμως, δεν μπορώ να θυμηθώ, αν δεν επικαλεστώ τη φαντασία. Για την σχέση της μνήμης και της φαντασίας, όπως αναφέρθηκε και παραπάνω, είχε γράψει και ο Αριστοτέλης στο “Περί Μνήμης και Αναμνήσεως”. Σε αυτό ο Αριστοτέλης αναγνωρίζει την ικανότητα της φαντασίας να δημιουργεί εσωτερικές εικόνες οι οποίες προκύπτουν από τον υλικό κόσμο διαμέσου των αισθητήριων οργάνων. Αντιλαμβάνεται συνεπώς κανείς, πως η φαντασία δεν μπορεί να υπάρξει χωρίς την αίσθηση, χωρίς δηλαδή την ανάπτυξη μιας αισθητηριακής σχέσης με το περιβάλλον. Αυτό όμως, δεν σημαίνει πως η αίσθηση και η φαντασία ταυτίζονται. Φέρνοντας το παράδειγμα του ύπνου, ο Αριστοτέλης εξηγεί πως, στην περίπτωση που ο κοιμώμενος ονειρεύεται, φαντάζεται εικόνες.73 Γνωρίζουμε ωστόσο, ότι τη δεδομένη στιγμή του ύπνου οι πληροφορίες από τα περισσότερα αισθητήρια όργανα συνεχίζουν να ρέουν προς το κεντρικό νευρικό σύστημα, αλλά δεν έχουμε αίσθηση του περιβάλλοντος. Αυτό οφείλεται στο γεγονός ότι, κατά τη διάρκεια του ύπνου καταστέλλεται σημαντικά, τόσο η αγωγή των ωθήσεων στις διάφορες νευρικές οδούς, όσο και η λειτουργία των ειδικών για κάθε αίσθηση κέντρων του εγκεφάλου. Ενώ δηλαδή στον κοιμώμενο άνθρωπο εμφανίζονται φανταστικές εικόνες, εκείνος δεν αντιλαμβάνεται κάποιο ερέθισμα· μπορεί κανείς λοιπόν να καταλάβει, πως πρόκειται για δύο ικανότητες, οι οποίες δεν ταυτίζονται.74 Όπως αναφέρθηκε παραπάνω, τις εσωτερικές εικόνες, που δημιουργεί στον άνθρωπο η φαντασία, ο Αριστοτέλης, τις ονομάζει φαντάσματα. Τα φαντάσματα αυτά είναι αναπόσπαστο κομμάτι της μνήμης, αφού, δεν υπάρχει μνήμη χωρίς φαντασιακή εικόνα, χωρίς δηλαδή φάντασμα.75

70. Gonsalves Brian and Paller A. Ken, “Mistaken memories, Remembering events that never happened”. (Illinois, Northwestern University, 2002, online) 71. Παπαγιώργης Κωστής, “Περί μνήμης”. (Αθήνα, 2008) 72. Squire R. Larry, Kandel R. Eric, “Μνήμη, Από τον νου στα μόρια”. (Αθήνα, 2012) 73. Αριστοτέλης, Χαραλαμπίδης Γιώργος, “Αριστοτέλους, Περί μνήμης και αναμνήσεως (Μικρά φυσικά)”. (Αθήνα, 2011) 74. Squire R. Larry, Kandel R. Eric, “Μνήμη, Από τον νου στα μόρια”. (Αθήνα, 2012) 75. Αριστοτέλης, Χαραλαμπίδης Γιώργος, “Αριστοτέλους, Περί μνήμης και αναμνήσεως (Μικρά φυσικά)”. (Αθήνα, 2011)

120

ΜΝΗΜΗ | ΜΗΧΑΝΙΣΜΟΙ ΑΠΟΘΗΚΕΥΣΗΣ ΚΑΙ ΔΙΑΓΡΑΦΗΣ

ΛΗΘΗ

Η ΑΦΘΟΝΙΑ ΤΗΣ ΥΠΟΜΝΗΣΗΣ Στον Φαίδρο, του Πλάτωνα υπάρχει μια ιστορία μέσω της οποίας προσεγγίζεται η λήθη, περισσότερο υπό την έννοια της αδρανοποίησης της μνήμης, παρά υπό την έννοια της α-μνησίας. Στην ιστορία αυτή ο Σωκράτης αναφέρεται στον Θεύθ, έναν αρχαίο Θεό που υπήρχε στη Ναύκρατη της Αιγύπτου και είχε εφεύρει, τους αριθμούς, την αριθμητική, τη γεωμετρία, την αστρονομία, τους πεσσούς, τα ζάρια και μεταξύ αυτών και κάτι που θεωρούσε σπουδαιότερο από τις άλλες εφευρέσεις του, τα γράμματα. Όταν ο Θεύθ θέλησε να παρουσιάσει τις εφευρέσεις του στον βασιλιά - που εκείνη την περίοδο ήταν ο Θεός Θαμούν ή αλλιώς Άμμωνας, όπως τον αποκαλούσαν - με σκοπό να τις διδάξουν στους υπόλοιπους Αιγύπτιους, ο Βασιλιάς ζήτησε από τον Θεύθ να του εξηγήσει την χρησιμότητα κάθε εφεύρεσης. Ξεκίνησε λοιπόν ο αρχαίος Θεός να απαριθμεί τις εφευρέσεις και τις χρήσεις τους και ο Βασιλιάς τις αξιολογούσε· όταν έφτασε η ώρα να παρουσιάσει τα γράμματα ο Θεύθ γεμάτος σιγουριά και περηφάνια ξεκίνησε την περιγραφή του.76

“Και όταν έφτασε στο θέμα των γραμμάτων, αυτό το μάθημα, είπε ο Θευθ, βασιλιά μου, θα κάνει τους Αιγύπτιους πιο σοφούς και να έχουν πολύ δυνατή μνήμη· γιατί ανακαλύφτηκε το φάρμακο και της μνήμης και της σοφίας. Και αυτός είπε: “Εφευρετικότατε Θευθ, άλλος είναι ικανός να επινοεί τα σχετικά με την τέχνη, άλλος να κρίνει ποιο μερίδιο βλάβης και ωφέλειας έχουν για εκείνους που πρόκειται να τις χρησιμοποιήσουν· και τώρα εσύ, επειδή είσαι εφευρέτης των γραμμάτων, από εύνοια το αντίθετο από ό,τι μπορεί (η εφεύρεση) είπες. Γιατί αυτό θα φέρει στις ψυχές όσων θα το μάθουν λησμονιά εξαιτίας της έλλειψης άσκησης της μνήμης, επειδή θυμούνται τα πράγματα εξαιτίας της εμπιστοσύνης στον γραπτό λόγο απέξω με ξένα σημάδια και όχι από μέσα από τους ίδιους τους εαυτούς τους· λοιπόν δε βρήκες φάρμακο μνήμης αλλά υπόμνησης. Φέρνεις λοιπόν στους μαθητές σου επίφαση σοφίας όχι αλήθεια· γιατί, έχοντας ακούσει πολλά, χωρίς να τα διδαχτούν, θα νομίζουν ότι είναι πολυμαθείς, ενώ θα είναι αμαθείς ως επί το πλείστο και δύσκολοι στη συναναστροφή, επειδή θα έχουν γίνει δοκησίσοφοι αντί για σοφοί.” 77

Εικ. 59

ΜΝΗΜΗ | ΜΗΧΑΝΙΣΜΟΙ ΑΠΟΘΗΚΕΥΣΗΣ ΚΑΙ ΔΙΑΓΡΑΦΗΣ

121

ΛΗΘΗ

Το απόσπασμα αυτής της ιστορίας υποστηρίζεται πως έχει επιβιώσει, μέσω των παραδόσεων της προφορικής μνήμης, από εποχές, που η χρήση της γραφής δεν ήταν ακόμα ευρέως διαδεδομένη. Μέσα σε αυτό βλέπουμε πως ο Σωκράτης αναγνωρίζει την υπόμνηση ως μια διαδικασία η οποία αδυνατίζει την φυσική μνήμη του ατόμου. Ο εφησυχασμός στην πρακτικότητα και την ευκολία που παρέχει στον άνθρωπο η γραφή, τελικά οδηγεί στο να αδυνατίζει τη μνήμη του· παύει το μυαλό να εξασκείται από μόνο του και επαναπαύεται, περιμένοντας μια υπόμνηση να του υποδείξει αυτό το οποίο άλλοτε θα αναζητούσε ο ίδιος μέσα στα παλάτια του μυαλού του. Ενώ θεωρητικά λοιπόν, η πρoσπάθεια καταγραφής και αποθήκευσης μιας γνώσης γίνεται με σκοπό ο άνθρωπος με μεγαλύτερη ευκολία να καταφέρει να κατανοήσει και να θυμάται το περιεχόμενό της, ή όπως αναφέρεται στην ιστορία του Σωκράτη, να κάνει τον άνθρωπο σοφότερο, τελικά τον οδηγεί σε μια επιφανειακή κατάκτηση της γνώσης αυτής, που μόνο μέσω της υπόμνησης μπορεί να είναι εφικτή.78 Με ανάλογο σκεπτικό θα μπορούσε κανείς να προσεγγίσει τον τρόπο με τον οποίο επιδρά στον ανθρώπινο νου, η τεχνολογία και το ψηφιακό αρχείο. Αυτή η υπεραύξηση της καταγεγραμμένης πληροφορίας, η υπερπληθώρα των αποθηκευμένων αναμνήσεων, για την οποία έγινε αναφορά παραπάνω, είναι ένα φαινόμενο που ως αρχικό στόχο έχει να βελτιώσει την αποδοτικότητα του εγκεφάλου. Κατά μιαν έννοια καλύπτει τα κενά, τις αδυναμίες, που μπορεί να εμφανίσει ο ανθρώπινος νους. Στην πραγματικότητα όμως, αυτό το οποίο καταλήγει να κάνει είναι να αδυνατίζει την σκέψη, αφού την αφήνει να επαναπαυτεί στην ευκολία που της παρέχεται, με αποτέλεσμα να αδρανοποιείται. Με μεγάλη ευκολία και ελαφρότητα ο οποιοσδήποτε στις μέρες μας επιλέγει να καταγράψει μια ανάμνηση βγάζοντας για παράδειγμα μια φωτογραφία από το κινητό του. Η ευκολία αυτή δεν έχει καμία σχέση με τη σημασία που είχε η εμφάνιση μιας φωτογραφίας πριν από μόλις μερικά χρόνια· παράλληλα όμως η ίδια η στιγμή που επιλέγει κάποιος να καταγράψει σήμερα δεν έχει την ίδια σημασία - βαρύτητα με εκείνη που θα είχε επιλεχθεί στο παρελθόν. Όλες αυτές οι πολυάριθμες στιγμές που επιλέγουμε να συγκρατήσουμε, ως κομμάτια ενός παζλ της ζωής μας, χάνονται μέσα στο πλήθος των αποθηκευμένων αναμνήσεων και η σημασία που κάποτε μπορεί να είχαν, έρχεται αντιμέτωπη με την λήθη. 76. Yates A. Frances, “Η τέχνη της μνήμης”. (Αθήνα, 2014) 77. Πλάτωνας, όπ. αναφ. στο Yates A. Frances, “Η τέχνη της μνήμης”. (Αθήνα, 2014) 78. Yates A. Frances, “Η τέχνη της μνήμης”. (Αθήνα, 2014) Εικ. 60

122

ΑΙΣΘΗΤΗΡΙΑΚΗ ΥΠΕΡΦΟΡΤΩΣΗ Πέραν όμως από αυτήν την υπεραύξηση του ψηφιακού αρχείου, που επηρεάζει τον τρόπο που λειτουργεί η μνήμη στην καθημερινότητα, είναι και ο ίδιος ο τρόπος ζωής που αλλάζει συνεχώς, ο οποίος καθορίζει σε μεγάλο βαθμό την αντίληψη μας για τον κόσμο. Ο αντικειμενισμός και η τάση του ανθρώπου να αναζητά την απόλαυση, που λογαριάζει κατά κύριο λόγο την απόκτηση αγαθών και την κατανάλωση αντικειμένων, για τα οποία μίλησε ο Deleuze το 1964, είναι συνθήκες που αφορούν το σήμερα ακόμα πιο έντονα απ’ ότι ίσως αφορούσαν το παρελθόν.79 Ο 20ος αιώνας, αλλά ακόμα περισσότερο ο 21ος αιώνας, που διανύουμε, χαρακτηρίζονται από αισθητηριακή υπερφόρτωση και παρατεταμένη υπερκατανάλωση. Θα ήταν φυσικό κάποιος να αναρωτηθεί αν το φαινόμενο αυτό δημιουργεί μια πλουσιότερη και πληρέστερη βιωματική ζωή από αυτή του παρελθόντος ή αν τελικά οδηγεί στο αντίθετο αποτέλεσμα, δηλαδή στη νάρκωση των αισθήσεων.80 Λαμβάνοντας υπ’ όψη όλα όσα έχουν ειπωθεί παραπάνω, δηλαδή τον τρόπο με τον οποίο η υπερφόρτωση της μνήμης οδηγεί σε μια επιφανειακή ανάγνωσή της και τελικά στην α-μνησία, η απάντηση στον προβληματισμό που τίθεται, θα μπορούσε να είναι πως και η υπερφόρτωση της αντίληψης οδηγεί σε ανάλογα αποτελέσματα. Σύμφωνα με τον Merleau-Ponty, η απόδοση αντικειμενικών νοημάτων στα στοιχεία που συνθέτουν τον κόσμο, αντί για υποκειμενικά νοήματα που πηγάζουν από την εμπειρία, είναι αποτέλεσμα της λήθης, αφού στη περίπτωση αυτή το υποκείμενο φαίνεται να ξεχνά την ύπαρξη πολλαπλών οπτικών και τη δυναμικότητα της πραγματικότητας.81 Ο άνθρωπος, δηλαδή, ενώ δημιουργεί μια συνθήκη καθημερινότητας έντονα πολυαισθητηριακή, καταλήγει σε μια μάλλον επιφανειακή, εντελώς εμπορευματοποιημένη και εργαλειοποιημένη αισθητηριακή βιωματική συνάντηση με τον κόσμο. Υπάρχει άρα, μια τάση συνεχούς απομάκρυνσης από τον τρόπο αντίληψης του κόσμου για τον οποίο μίλησε ο Proust· δηλαδή για την αντιμετώπιση του, ως κάτι που πρέπει να αποκρυπτογραφηθεί. Γίνεται όλο και δυσκολότερο για τον άνθρωπο να κατανοήσει τι εννοούσε ο Proust, όταν μιλούσε για αισθητά σημεία, που είναι κομιστές της αισθητήριας πολλαπλότητας και τα οποία χαρακτηρίζονται από την έκταση των πιθανών προοπτικών ανάλυσης του νοήματός τους, και δεν μιλούσε για απλά αντικείμενα.82

79. Deleuze Gilles, “Ο Προυστ και τα σημεία”. (Αθήνα, 1982) 80. Χαμηλάκης Γιάννης, “Η αρχαιολογία και οι αισθήσεις, Βίωμα μνήμη και συνκίνηση”. (Αθήνα, 2015) 81. Merleau-Ponty Maurice, “Φαινομενολογία της αντίληψης”. (Αθήνα, 2016) 82. Deleuze Gilles, “Ο Προυστ και τα σημεία”. (Αθήνα, 1982)

Εικ. 61

ΜΝΗΜΗ | ΜΗΧΑΝΙΣΜΟΙ ΑΠΟΘΗΚΕΥΣΗΣ ΚΑΙ ΔΙΑΓΡΑΦΗΣ

123

ΛΗΘΗ Για κάτι ανάλογο μιλά ο Jean Baudrillard στο βιβλίο του, “The System of Objects”, στο οποίο αναφέρεται στην εκρηκτική εξάπλωση των καταναλωτικών αγαθών και υπηρεσιών και στον άνθρωπο, που έρχεται αντιμέτωπος με έναν κόσμο αντικειμένων και σημείων, τα οποία παραπλανούν και ελέγχουν την αντίληψη, την σκέψη και τη συμπεριφορά του· αναφέρεται ουσιαστικά σε μια αυξανόμενη εξουσία των αντικειμένων πάνω στο υποκείμενο. Τα αντικείμενα δηλαδή, έχουν κυρίαρχη σημασία, δημιουργώντας ένα σύμπαν αυταπάτης και φαντασιώσεων, που για τον Baudrillard σημαίνει το τέλος του ατόμου, υπό την έννοια της ολοκληρωτικής ήττας της ανθρώπινης υποκειμενικότητας. Η κατανάλωση και χρήση αντικειμένων στη σύγχρονη κοινωνία φαίνεται να παίζει τον ρόλο ενός σημειολογικού κώδικα , που κατασκευάζει την προσωπική ταυτότητα του υποκειμένου, το οποίο πλέον προσκολλάται στο θέαμα και την εικόνα, αντί να αναζητά το νόημα πίσω από αυτά. Η ουσία δηλαδή συνεχώς απομακρύνεται και η πραγματικότητα αντικαθίσταται από την προσομοίωση. Παρά το γεγονός ότι ο Baudrillard αναφέρεται στα ζητήματα αυτά το 1967, ήδη έχει εντοπίσει το ρόλο της ψηφιακής εποχής και της επίδρασης που έχει στην συγκρότηση του υποκειμένου, αφού κάνει λόγο για τις απειράριθμες εικόνες, οι οποίες ρέουν ακατάπαυστα, χάνοντας τη δυνατότητα τους να διαφοροποιηθούν, αλλά και για απομιμήσεις, αντίγραφα του πραγματικού που παίζουν τον ρόλο των συμβόλων. Αναφερόμενος στο σουβενίρ, που προτείνει την αισθητική της προσομοίωσης, αφού αναπαράγει αντικείμενα μικρότερα ή μεγαλύτερα από τη ζωή, το κατηγορεί πως μαϊμουδίζει, μιμούμενο μορφές και υλικά. Το σουβενίρ πράγματι αποτελεί ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα συμβολοποιημένου αντικειμένου, το οποίο εξαντλεί τη νοηματοδότησή του στην κυριολεξία της εικόνας του.83 Μνήμη και λήθη λοιπόν, ενώ θα έπρεπε να είναι ανοιχτές στην ενδεχομενικότητα και στην ρευστότητα των πολλαπλών δυνατοτήτων, που δίνονται στον άνθρωπο να αντιληφθεί τον κόσμο, φαίνεται στη σημερινή εποχή να παγιώνονται εις βάρος αυτού του ρευστού, γεμάτο ανατροπές μνημονικού τοπίου. Συνεπώς καταλαβαίνει κανείς, πως η ίδια η σημασιοδότηση της ύπαρξης του ανθρώπου, η οποία, όπως αναφέρθηκε παραπάνω καθορίζεται σε μεγάλο βαθμό από τη μνήμη και τη λήθη, περιχαρακώνεται, σαν να της επιβάλλεται μια προκαθορισμένη εκδοχή της. Η διαδικασία του βλέπειν και της αντίληψης, συνεπώς και της διαμόρφωσης της μνήμης είναι λιγότερο αυθόρμητη και φυσική απ’ ότι τείνουμε να πιστεύουμε.

83. Baudrillard Jean και Nouvel Jean, “Τα μοναδικά αντικείμενα, Αρχιτεκτονική και φιλοσοφία”. (Αθήνα, 2005)

124

Εικ. 62

Εικ. 63

125

ΜΝΗΜΗ | ΜΗΧΑΝΙΣΜΟΙ ΑΠΟΘΗΚΕΥΣΗΣ ΚΑΙ ΔΙΑΓΡΑΦΗΣ

ΛΗΘΗ

ΛΗΣΜΟΝΗΤΙΚΗ ΔΥΝΑΜΗ_ Η “ΚΑΤΑΔΙΚΗ ΤΗΣ ΜΝΗΜΗΣ” ΚΑΙ Η ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗ Πέραν των παραπάνω αναφορών, ιστορικά η λήθη έχει γίνει πολλές φορές στοιχείο επίδειξης δύναμης, το οποίο χρησιμοποιείται εις βάρος ενός προσώπου, ενός γεγονότος ή μιας γενικής συνθήκης. Η πρακτική της απόλυτης λήθης, ή όπως είναι γνωστή με λατινικούς όρους η “damnatio memoriae”, που σημαίνει “καταδίκη της μνήμης”, θεωρείτο από τους Ρωμαίους, ως η μέγιστη τιμωρία, στα πλαίσια της οποίας γινόταν οποιαδήποτε προσπάθεια χρειαζόταν, προκειμένου να εξαφανιστούν όλα τα στοιχεία που αποδείκνυαν την ύπαρξη του εκάστοτε καταδικασμένου, πράγμα που για εκείνους ισοδυναμούσε με τον ολικό και καθολικό θάνατό του. Η πρακτική αυτή είχε εφαρμογή σε περιπτώσεις που επιθυμούσαν να ατιμάσουν τον τιμωρημένο και επιτυγχάνονταν με την διαγραφή του ονόματός του από επιγραφές, την καθαίρεση των απεικονίσεών του, την αφαίρεση των αναφορών στο πρόσωπό του από ιστορικά κείμενα και γενικά με την ολική απαγόρευση της αναφοράς στο όνομά του. Αυτή η τιμωρία επιβαλλόταν κυρίως σε περιπτώσεις επιφανών προσώπων που είχαν εμπλακεί σε συνωμοσίες ή προδοσίες εις βάρος της κοινωνίας και θεωρείτο πως η διατήρηση της φήμης τους αμαυρώνει την τιμή του κράτους. Το κατά πόσο η πρακτική αυτή ήταν επιτυχημένη ή όχι, είναι αδύνατο να το γνωρίζει κάποιος, καθώς εξ’ ορισμού στην περίπτωση που η “καταδίκη της μνήμης” πετύχει, αυτό συνεπάγεται την πλήρη διαγραφή του συγκεκριμένου ατόμου και του συγκεκριμένου γεγονότος από το ιστορικό αρχείο.84 Μια γνωστή ιστορική περίπτωση που επιβλήθηκε η “καταδίκη της μνήμης”, είναι αυτή του Ηρόστατου, ο οποίος πυρπόλησε τον Ναό της Αρτέμιδας στην Έφεσο, προκειμένου να μείνει το όνομά του στην ιστορία. Οι Εφέσιοι, αφού τον συνέλαβαν και τον θανάτωσαν, απαγόρευσαν να γίνεται αναφορά στο όνομά του και η παραβίαση αυτής της εντολής τιμωρούνταν ακόμα και με θάνατο. Το όνομά του παρ’ όλα αυτά διασώζεται μέχρι σήμερα, μέσα από το έργο του Έλληνα ιστορικού και ρήτορα Θεόπομπου.85 Ανάλογη τακτική χρησιμοποιούσαν σε πολλές περιπτώσεις και οι νικητές πολέμων, όπου στις πόλεις τις οποίες κατακτούσαν, κατέστρεφαν τα πάντα, με σκοπό να τα χτίσουν όλα από την αρχή σύμφωνα με την αρχιτεκτονική των βασιλείων τους. Τέτοιο παράδειγμα είναι η πελοποννησιακή πόλη Μαντινεία, η οποία εξαφανίστηκε από τον χάρτη έπειτα από την μάχη της Σελλασίας το 222 π.Χ., για να δώσει τη θέση της στην πόλη Αντιγόνεια, που πήρε το όνομά της από τον βασιλιά Αντίγονο Γ’.86

Εικ. 64

84. Μοσχονάς Γ. Νίκος, “Στην επικαιρότητα του παρελθόντος, Δοκίμια ιστορικής διαχρονικότητας”. (Αθήνα, 2015) 85. Μοσχονάς Γ. Νίκος, ό.π.. 86. Μοσχονάς Γ. Νίκος, ό.π..

126

ΜΝΗΜΗ | ΜΗΧΑΝΙΣΜΟΙ ΑΠΟΘΗΚΕΥΣΗΣ ΚΑΙ ΔΙΑΓΡΑΦΗΣ

ΛΗΘΗ Στις παραπάνω περιπτώσεις φαίνεται, πως η δύναμη της λήθης χρησιμοποιείται ως πολιτικό εργαλείο με σκοπό να επιβάλει και να επιβληθεί. Με ανάλογο τρόπο αναφέρθηκε στη λήθη ως πηγή δύναμης και ο Nietzsche, όχι όμως υπό την έννοια της λήθης ως εργαλείο της εξουσίας, αλλά ως εργαλείο του ανθρώπου με σκοπό την εξέλιξή του. Συγκεκριμένα στη “Γενεαλογία της Ηθικής”, ασκεί κριτική στην τυπολογία της ηθικής του “κυρίου” και του “δούλου”, εμβαθύνοντας στις έννοιες του “καλού και του κακού”, του “καλού και του φαύλου”. Πιστεύει πως αρχικοί δημιουργοί και πρώτοι εκπρόσωποι του όρου “καλός” είναι εκείνοι που είχαν την δύναμη, οι ευγενείς όπως τους ονομάζει, οι οποίοι είναι ανώτεροι εξ’ αιτίας της θέσης τους και της ψυχικής τους ανάτασης. Οι άνθρωποι αυτοί είναι ρωμαλέοι και κυνηγούν την περιπέτεια, αφού για εκείνους κατ΄ ανάγκη η ευτυχία ταυτίζεται με την δράση. Στο βάθος όλων των ευγενών φυλών, ο Nietzsche αναγνωρίζει πως υπάρχει το αγρίμι, το κτήνος που τριγυρίζει, λαχταρώντας λάφυρα και νίκες και το οποίο, από όποιον τόπο και αν πέρασε, φαίνεται να άφησε πίσω του την έννοια “βάρβαρος”. Σύμφωνα με τον φιλόσοφο την εποχή περίπου του Τριακονταετούς Πολέμου, η έννοια του “καλού”, άλλαξε σημασία. Μια ιερατική αριστοκρατία η οποία εχθρεύεται τη δράση και οδηγείται στην στομαχική καχεξία και στην νευρασθένεια, άρχισε να επικρατεί. Πρόκειται για τους πιο αδύναμους, οι οποίοι μέσω αυτής της αδυναμίας και κατωτερότητάς τους, γέννησαν μέσα τους το μίσος. Ένα δηλητηριώδες μίσος που επιζητά την πνευματική εκδίκηση και που οδήγησε στο να αντιστραφούν όλες οι αξίες. “Καλοί πλέον είναι μόνον οι κακομοίρηδες, οι φτωχοί, οι αδύναμοι, οι βασανισμένοι, οι άρρωστοι· μόνον αυτοί θεωρούνταν ευλογημένοι από τον Θεό και μόνον αυτοί θα γνώριζαν τη μακαριότητα”.87 Ο ιουδαϊκο-χριστιανισμός, λοιπόν, θριάμβευσε, μέσω της υπόσχεσής του για προσωπική αθανασία και κατάφερε να ποτίσει με τις ιδέες του, περί ηθικού και μη ηθικού, τις συνειδήσεις των ανθρώπων. Ενώ αρχικά δηλαδή, η διαφορά των εννοιών του “καλού” και του “κακού” είχαν περιγραφικό χαρακτήρα, στη συνέχεια η διάκρισή τους έγινε ηθικής φύσεως, και έτσι τα γνωρίσματα των “κυρίων” μετατράπηκαν σε ηθικά ελαττώματα. Όλα τα φυσικά ένστικτα του ζώου που λέγεται άνθρωπος έγιναν στοιχεία περιφρόνησης και ντροπής. Στην ανάλυση αυτή ο Nietzsche χρησιμοποιεί τους όρους “κύριος” και “δούλος”, ως μια ανιστορική τυπολογία χαρακτηριστικών, τα οποία θεωρεί πως ενυπάρχουν σε όλους τους ανθρώπους. Αντιπαραβάλλει την ηθική των “δούλων”, που καθιστά τον άνθρωπο υποταγμένο και η οποία εκφράζεται ως αδυναμία ή αδυνατότητα, με την ηθική των “κυρίων”, η οποία εκδηλώνεται ως δύναμη, όχι με την έννοια της άσκησης εξουσίας ή της βαρβαρότητας, αλλά με την έννοια της ανάπτυξης όλων των δυνατοτήτων του ανθρώπου, από τα ένστικτα μέχρι τη λογική και την σκέψη, όλα ως μέρος της φύσης του· μιλά, λοιπόν, για μια έννοια της βούλησης για δύναμη, με σκοπό την πλήρη αυτό-ανάπτυξη του ατόμου. Η διαφορά της προσέγγισης στην διαμόρφωση της ηθικής και στην αντιμετώπιση της ζωής, που υπάρχει μεταξύ “κυρίων” και “δούλων”, για τον Nietzsche, έγκειται στην ικανότητα των πρώτων, να πετούν από πάνω τους, να ξεχνούν και έτσι να καταφέρνουν να απαλλάσσονται, από κάθε είδους προσβολή, ατυχία ή κακή πράξη, που τους παγιδεύει και τους δηλητηριάζει. Σε αυτό το σημείο, λοιπόν, γίνεται λόγος για τη λήθη, μια λήθη όμως, που η σημασία της διαφέρει από όλες τις προηγούμενες αναφορές που έχουν γίνει· η λήθη ως λησμονητική δύναμη. Ωστόσο επισημαίνει πως αυτή η ενεργητική επιλησμοσύνη, η οποία ωφελεί τον άνθρωπο και του επιτρέπει να διατηρεί την ψυχική του τάξη, δεν λειτουργεί μόνη της. Ο άνθρωπος παράλληλα με αυτή, αναπτύσσει και μια αντίθετη ικανότητα, μια “μνήμη της θέλησης” που του επιτρέπει να διατηρήσει την ανάμνηση στην περίπτωση μιας υπόσχεσης, όπου ένα “θέλω” καταφέρνει να γίνει πράξη. Η μνήμη αυτή, δεν έχει καμία σχέση με την μνήμη που ο άνθρωπος επιδιώκει να καταγράψει για πάντα μέσα του - κόντρα στην τάση του να μένει στην φευγαλέα στιγμή - πράγμα που σύμφωνα με τον Nietzsche μόνο μέσω του ισχυρού μέσου του πόνου μπορεί να επιτευχθεί.88

87. Nietzsche Friedrich, “Η γενεαλογία της ηθικής, Οι διθύραμβοι του Διονύσου”. (Αθήνα, 1980) 88. Nietzsche Friedrich, “Η γενεαλογία της ηθικής, Οι διθύραμβοι του Διονύσου”. ό.π.

ΜΝΗΜΗ | ΜΗΧΑΝΙΣΜΟΙ ΑΠΟΘΗΚΕΥΣΗΣ ΚΑΙ ΔΙΑΓΡΑΦΗΣ

127

ΛΗΘΗ Στην φιλοσοφία των Deleuze και Guattari, οι αξίες του “κυρίου” και του “δούλου”, του Nietzsche, μεταφράζονται σε εναλλακτικές μορφές επιθυμίας, κοινωνικού επιπέδου· αυτές της απεδαφικοποίησης και της εδαφικοποίησης. Στην περίπτωση του “κυρίου” πλέον, διαμορφώνονται νέες αξίες, οι οποίες, στηρίζονται στην ατέρμονη δυνατότητα νέων συμβάντων, ατελείωτων μετασχηματισμών και εντάσεων, όλα στοιχεία που αποτυπώνονται στην έννοια της απεδαφικοποίησης. Ο “κύριος” δηλαδή, γίνεται ένα δυνητικό επαναστατικό υποκείμενο, το οποίο επιδιώκει τη ρήξη με το παρόν και παρελθόν του. Κάτι αντίστοιχο, λοιπόν, με την έννοια της λησμονητικής δύναμης, για την οποία μίλησε ο Νίτσε, φαίνεται να επιδρά και στην περίπτωση αυτή. Η λήθη δηλαδή, που λειτουργεί με ευεργετικό τρόπο, ως στοιχείο που επιτρέπει στο άτομο να προοδεύσει, προσπερνώντας τις παγιωμένες συνθήκες του παρελθόντος. Στην περίπτωση της αντίστασης ωστόσο, ίσως είναι πιο δόκιμο να γίνεται λόγος, όχι για λήθη, αλλά για αντι-μνήμη, αφού ο άνθρωπος στην πραγματικότητα δεν καλείται να ξεχάσει τα πάντα από το παρελθόν και την ιστορία του , αλλά μέσω της κριτικής του στάσης απέναντι σε αυτά, να χαράξει την δική του πορεία, να δημιουργήσει τη μνήμη του παρόντος. Επιδίωξη του υποκειμένου, σε κάθε πράξη αντίστασης, είναι να γίνει το ίδιο το υποκείμενο, δημιουργός της ιστορίας του· πράγμα, που δεν μπορεί να επιτευχθεί χωρίς την αμφισβήτηση της μέχρι τότε γνωστής, κοινώς αποδεκτής ιστορίας.89

Εικ. 65

89. Deleuze Gilles και Guattari Felix, “Καπιταλισμός και σχιζοφρένεια, Ο αντι-οιδίπους”. (Αθήνα, 2016)

128

Εικ. 66

129

Εικ. 67

130

Εικ. 68

131

Εικ. 69

132

133

ΕΠΙΜΕΤΡΟ

Εικ. 70

135

Εικ. 71

136

ΜΝΗΜΗ | ΜΗΧΑΝΙΣΜΟΙ ΑΠΟΘΗΚΕΥΣΗΣ ΚΑΙ ΔΙΑΓΡΑΦΗΣ

ΕΠΙΜΕΤΡΟ Κάθε άνθρωπος κατά τη διάρκεια της ζωής του γίνεται αρχειοθέτης μιας απεριόριστης συλλογής, το περιεχόμενο της οποίας προκύπτει από τον απεριόριστο αριθμό αναμνήσεων που δημιουργεί ο ίδιος, μέσω της εμπειρίας του στον κόσμο. Γίνεται λόγος, λοιπόν, για μια συλλογή μνήμης με υλικό που το υποκείμενο καλείται να διαχειριστεί. Στην περίπτωση της ακούσιας μνήμης, η διαχείριση αυτή φαίνεται να είναι μια εύκολη διαδικασία, καθώς τα συμβάντα “αποθήκευσης” και “διαγραφής” μνήμης, στον νου, γίνονται με ασυνείδητο τρόπο. Στην περίπτωση όμως της εκούσιας μνήμης, όπου ο άνθρωπος καλείται να αποφασίσει μόνος του, πότε θα συγκρατήσει κάτι, τί θα είναι αυτό που θα συγκρατήσει και ποιος θα είναι ο μηχανισμός - η συσκευή, μέσω της οποίας θα γίνει η αποθήκευση, η διαδικασία γίνεται πιο πολύπλοκη. Σε αυτήν την πολύπλοκη διαδικασία, όπως αναφέρθηκε και στο κείμενο η έννοια της λήθης έχει κυρίαρχο ρόλο. Ωστόσο στην ψηφιακή εποχή που διανύουμε, το δικαίωμα σε αυτήν, φαίνεται να χάνεται. Η τεχνολογία δεν αφήνει πλέον τίποτα να λησμονηθεί, κανένα αρχείο να διαγραφεί· αντίθετα συνεχώς τροφοδοτείται με νέες πληροφορίες, που αποτυπώνουν με συνεχώς μεγαλύτερη λεπτομέρεια και ακρίβεια την προσωπική ταυτότητα του καθενός και διαμορφώνουν το καταναλωτικό του “προφίλ”, πράγμα που πολλές φορές γίνεται αφορμή για την καταπάτηση της ιδιωτικότητάς του και την καθοδήγηση των επιλογών του. Ενώ δηλαδή, ο αρχικός σκοπός του διαδικτύου ήταν να συλλέγει πληροφορίες προκειμένου αυτές να είναι προσιτές σε όλους, εδώ και χρόνια, μέσω των διαδραστικών υπηρεσιών που παρέχει, οι ίδιοι οι χρήστες δεν είναι απλοί δέκτες, αλλά γίνονται και δημιουργοί της πληροφορίας. Στον κόσμο των “Big Data” - “μεγαδεδομένων” κάθε πληροφορία που παράγεται, ακόμα και στην περίπτωση που διαγραφεί από τον χρήστη της, μπορεί να συνεχίσει να είναι διαθέσιμη στο διαδίκτυο, αφού υπάρχει η δυνατότητα οποιαδήποτε στιγμή να δημιουργηθεί αντίγραφο αυτής, με αποτέλεσμα το αρχείο να ξεφεύγει από τον προσωπικό έλεγχο του χρήστη. Χαρακτηριστικό παράδειγμα παραβίασης προσωπικών δεδομένων από τις αρχές, είναι το πρόσφατο συμβάν, στο οποίο αποκαλύφθηκε, ότι μέσω της πιο διαδεδομένης πλατφόρμας κοινωνικής δικτύωσης, του “facebook”, υποκλάπηκαν προσωπικά στοιχεία 87 εκατομμυρίων ανθρώπων· στοιχεία τα οποία χρησιμοποιηθήκαν για την πολιτική χειραγώγηση του εκλογικού σώματος, με σκοπό να επηρεάσουν το αποτέλεσμα των Αμερικανικών προεδρικών εκλογών του 2016 υπέρ του Donald Trump. Στα πλαίσια της προσπάθειας αντιμετώπισης των προβλημάτων προστασίας της ιδιωτικής ζωής που προκύπτουν στο διαδίκτυο, το οποίο δεν ξεχνά ποτέ, ύστερα από δικαστική διαμάχη, ψηφίστηκε νόμος, ο οποίος ισχύει στην Ευρωπαϊκή Ένωση και στην Αργεντινή, περί του δικαιώματος στη λήθη, “the right to be forgotten”. Σύμφωνα με αυτόν, ο χρήστης έχει το δικαίωμα να διαμορφώνει μόνος του την εικόνα του εαυτού του, χωρίς να στιγματίζεται για πάντα από τις δράσεις του παρελθόντος, αφού μπορεί να ζητήσει τη διαγραφή πληροφοριών που αφορούν το όνομα του. Ο νόμος του δικαιώματος στην λήθη δεν αναγνωρίζεται στις ΗΠΑ, γιατί θεωρείται πως μέσω αυτού, γίνεται καταπάτηση των δικαιωμάτων της ελευθερίας της έκφρασης και της πληροφόρησης. Αυτό έχει σαν αποτέλεσμα να προκύπτουν πρακτικές δυσκολίες στην προσπάθεια εφαρμογής του δικαιώματος αυτού σε παγκόσμιο επίπεδο, καθώς οι περισσότεροι πάροχοι μηχανών αναζήτησης και ιστότοπων κοινωνικής δικτύωσης έχουν την έδρα τους στην Αμερική.90 Αυτό από το οποίο εφορμίζεται και αυτό στο οποίο εστιάζει η αρχή του “δικαιώματος στη λήθη”, είναι η δυνατότητα του αυτοπροσδιορισμού του εαυτού στον ψηφιακό και κατ΄ επέκταση στον φυσικό κόσμο. Ωστόσο, στη σημερινή εποχή, της απόλυτης ψηφιακής μνήμης, ο προβληματισμός σε σχέση με τη λήθη δεν πρέπει να εξαντλείται στο δικαίωμα της ελεύθερης ανάπτυξης της προσωπικότητας. Το γεγονός ότι τα δεδομένα συνεχώς αυξάνονται και υπάρχει υπερσυσσώρευση της πληροφορίας, όπως αναφέρθηκε παραπάνω, οδηγεί στη μεταστροφή της έννοιας της μνήμης. Ουσιαστικά, δηλαδή, η συνεχής καταγραφή του παρελθόντος, οδηγεί τελικά στην ακύρωση της γνώσης του.

90. Παναγοπούλου-Κουτνατζή Φερενίκη, “Το δικαίωμα στη λήθη στην εποχή της αβάσταχτης μνήμης, Σκέψεις αναφορικά με την Πρόταση Κανονισμού Προστασίας Δεδομένων”. (Εφημερίδα Διοικητικού Δικαίου, online, 2012)

ΜΝΗΜΗ | ΜΗΧΑΝΙΣΜΟΙ ΑΠΟΘΗΚΕΥΣΗΣ ΚΑΙ ΔΙΑΓΡΑΦΗΣ

137

ΕΠΙΜΕΤΡΟ Το δικαίωμα στη λήθη, ακόμα και από αυτήν την οπτική χάνεται, αφού δεν πρόκειται πια για συνειδητή επιλογή, συνεπώς δεν μπορεί κάποιος να ισχυριστεί πως υπάρχει “δικαίωμα” σε αυτήν· ο όρος “δικαίωμα” προϋποθέτει την ενέργεια ενός υποκειμένου, μέσω της ελεύθερης βούλησής του. Στην περίπτωση της ψηφιακής υπερσυσσώρευσης της πληροφορίας όμως, η λήθη δρα μαζικά και άκριτα. Η μνήμη του σύγχρονου ανθρώπου, λοιπόν, μέσα από τον τρόπο που διαμορφώνεται, ο οποίος επηρεάζεται πολύ από τα ψηφιακά μέσα, πρόκειται για ένα συγκεχυμένο αποτέλεσμα, που τείνει όλο και περισσότερο προς την λανθάνουσα μνήμη (mistaken memory), στην οποία πραγματικά και μη πραγματικά - φανταστικά - συμβάντα μπερδεύονται και παραπλανούν. Συνεπώς η ανθρώπινη μνήμη συνεχώς αποδυναμώνει, σε αντίθεση με την ψηφιακή υπέρ-μνήμη, η οποία ενισχύεται αδιάκοπα, μέσω του απεριόριστα μεγάλου αρχείου πληροφοριών που συλλέγει. Το ερώτημα είναι, ποια η σημασία της ύπαρξης μιας υπερφυσικής ψηφιακής μνήμης, από τη στιγμή που αυτή γίνεται η αιτία ο άνθρωπος να βυθίζεται όλο και πιο βαθιά στη λήθη και την α-μνησία;

139

ΚΑΤΑΛΟΓΟΣ ΕΙΚΟΝΩΝ 1. Άγνωστος Μικρογράγος, “Diagram of the brain”, 1300, illumination σε περγαμηνή, Βιβλιοθήκη Πανεπιστημίου Cambridge. 2. Philipp Mews, “Hippocampal neurons”, 2017, Εικόνα από μικροσκόπιο, Πανεπιστήμιο Pennsylvania. 3. Frank Gaillard, “Brain actinology”, Ακτινογραφία εγκεφάλου. Πηγή : radiopaedia.org 4. Alain Resnais, “Hiroshima mon amour”, France, 1959, Στιγμιότυπο από την ταινία 5. Alain Resnais, “Hiroshima mon amour”, ό.π.. 6. Mark Stopfer, “Locust brain neurons”, 2017, Εικόνα από μικροσκόπιο, National Institute of Child Health and Human Development, NIH. 7. Marcel Proust, “À la recherche du temps perdu, Du côté de chez Swann”, Σαρωμένο χειρόγραφο. Πηγή : abridurif.tumblr.com 8. Marc Chagall, “The Birthday”, 1915, Λάδι σε καμβά, Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης Νεας Υόρκης (MoMA). 9. Rembrandt van Rijn, “The Conspiracy of Claudius Civilis”, 1662, Λάδι σε καμβά, Εθνικό Μουσείο Καλών Τεχνών της Σουηδίας. 10. Άγνωστος, “Castor and Pollux saving Simonides from the collapsing building”. Πηγή : blog.artofmemory.com 11. Johannes Romberch, “Μνημονικό σύστημα αβαείου”, 1533, Από το “Congestorium artificiose memorie”. Πηγή : Yates A. Frances, “Η τέχνη της μνήμης”. 12. Johannes Romberch, “Εικόνες προς χρήση στο μνημονικό σύστημα του αβαείου”, 1533 Από το “Congestorium artificiose memorie”. Πηγή : Yates A. Frances, “Η τέχνη της μνήμης”. 13. Cosma Rosselio, “Η κόλαση ως τεχντητή μνήμη”, 1579, Από το “Thesaurus artificiosae memoriae”. Πηγή : Yates A. Frances, “Η τέχνη της μνήμης”. 14. Άγνωστος, Εικόνες των Ευαγγελιστών Γιάννη, Λουκά, Μάρκου και Ματθαίου προς χρήση στο μνημονικό σύστημα. Πηγή : Carruthers Mary and Ziolkowski M. Jan, “The Medieval Craft of Memory, An Anthology of Texts and Pictures”. 15. Casey Cripe, “Artificial Memory”, 2016, illustration. Πηγή : caseycripe.com 16. Giulio Bonasone, “Ερμητική σιωπή”, 1555, χαρακτικό, Από το “Achilles Bocchius, Symbolicarum quaestionum … libri quinque”. Πηγή : Yates A. Frances, “Η τέχνη της μνήμης”. 17. Emma Willard, “The Temple of Time”, 1846. Πηγή : datavis.ca 18. Sandro Botticelli, “Map of Hell”, 1485, Χαρακτικό, Συλλογή του Βατικανού. 19. Giordano Bruno, “Memory System”, 1582, Από το “De umbris idearum (Shadows)”. Πηγή : Yates A. Frances, “Η τέχνη της μνήμης”. 20. Giulio Camillo, “Teatro della Memoria”, 1550. Πηγή : libricalzelunghe.it 21. Michelangelo Buonarroti, Basilica of Santa Maria degli Angeli e dei Martiri, 1562, Ρώμη. Φωτογραφία από προσωπικό αρχείο. 22. Γιαννούλης Χαλεπάς, “Η Κοιμωμένη”, 1877, Μαρμάρινο γλυπτό, Τάφος Σοφίας Αφεντάκη στο Α΄ Νεκροταφείο Αθηνών. 23. Gerhard Richter, “Great Sphinx of Gizeh”, 1964, Λάδι σε καμβά. Πηγή : gerhard-richter.com. 24. Mark Rothko and Johnson Philip, Rothko Chapel, 1971, Τέξας. Πηγή : npr.org 25. Michelangelo Buonarroti, St. Peter’s Basilica, 1626, Βατικανό, ζωγραφισμένος τρούλος. Φωτογραφία από προσωπικό αρχείο. 26. Κολάζ φωτογραφιών. Φωτογραφία 1: Diego Delso, Vasconcelos Library, 2015, Μεξικό. Πηγή : en.wikipedia.org. Φωτογραφία 2 : Άγνωστος, “Data center”. Πηγή : pcmag.com 27. Σαρωμένο γράμμα από προσωπικό αρχείο. 28. Jorge-Luis Borges, “Το Άλεφ”, 1999, Σαρωμένες σελ. 142-145 από το βιβλίο. 29. Aby Warburg, “Mnemosyne Atlas”, 1924-1929. Φωτογραφία αποτελεσμάτων αναζήτησης στο Google Search του “Mnemosyne Atlas”.

140

30. André Malraux, “Museum without walls”, 1947. Σαρωμένες σελ. από το βιβλίο. Από αριστερά : Frans Hals, “The women governors of the almhouse” (λεπτομέρεια). Michelangelo, “Night” (λεπτομέρεια). Heures De Rohan, “Deposition from the cross” (λεπτομέρεια). Assyrian Art, “Winged bull with human head” (λεπτομέρεια), Paolo Uccello, “Battle of San Romano” (λεπτομέρεια). 31. Jarnoux Maurice, “The book on the floor, André Malraux ”, 1954. Πηγή : welt.de. 32. Gerhard Richter, “18. Oktober 1977”, Λάδια σε καμβά, 1988. Από αριστερά : “Dead”, 667-1. “Dead”, 667-2. “Dead”, 667-3. “Hanged”, 668. “Man Shot Down 1”, 669-1. “Man Shot Down 2”, 669-2. “Confrontation 1”, 671-1. “Arrest 1”, 674-1. “Betty”, 663-5. Πηγή : gerhard-richter.com. 33. Σαρωμένες φωτογραφίες από προσωπικό αρχείο. 34. ό.π.. 35. ό.π.. 36. ό.π.. 37. ό.π.. 38. Paul Klee, “Angelus Novus”, 1920, Υδατογραφία, Μουσείο του Ισραήλ. 39. Συλλογή εισιτηρίων διαδρομής Αθήνα-Βόλος, Βόλος-Αθήνα, Φωτογραφία από προσωπικό αρχείο. 40. Cornelis de Baellieur, “Gallery of a Collector”, 1635, Λάδι σε ξύλο, Residenzgalerie. 41. MVRDV, “Metacity/Datatown”, 1999, Urban Research. Πηγή : mvrdv.nl. 42. NARA/Science Source, “Technicians Connecting Wires of ENIAC”, περίπου το 1943-46. Πηγή : sciencesource.com. 43. Άγνωστος, “The IBM 5150”, 1981. Πηγή : t-online.de. 44. Σύμβολο “cloud” στους υπολογιστές. 45. Andrea Pozzo, “The Apotheosis of St. Ignatius”, 1685, Ζωγραφισμένη οροφή της εκκλησίας Sant’ Ignazio, Ρώμη. 46. “Tonight Showbotics: Jimmy Meets Sophia the Human-Like Robot”, 2017, Στιγμιότυπα από την εκπομπή The Tonight Show Starring Jimmy Fallon. 47. Superstudio, “L’Architettura Interplanetaria”, 1971. 48. Krissy Wilson, “The Art of Google Books”, 2011 - …, Κολάζ φωτογραφιών. Πηγή : theartofgooglebooks.tumblr.com 49. Michelangelo Buonarroti, “Pietà”, 1499, Μαρμάρινο γλυπτό, St. Peter’s Basilica. Επεξεργασμένη φωτογραφία από προσωπικό αρχείο. 50. Sandro Botticelli, “The Birth of Venus” (λεπτομέρεια), 1484-1486, Τέμπερα σε καμβά, Uffizi Gallery. Πηγή : Google Arts & Culture. 51. Edgar Degas, “After the Bath” (λεπτομέρεια), 1891, Λιθογραφία, Εθνική Πινακοθήκη Ουάσινγκτον. Πηγή : Google Arts & Culture. 52. Gustav Klimt, “Lovers” (λεπτομέρεια), 1910–1911, Ελαιογραφία σε καμβά, Μουσείο Εφαρμοσμένων Τεχνών της Βιέννης. Πηγή : Google Arts & Culture. 53. Claude Monet, “Cliff Walk at Pourville” (λεπτομέρεια), 1882, Λάδι σε καμβά, Ινστιτούτο Τέχνης του Σικάγου. Πηγή : Google Arts & Culture. 54. John Cage, “4′33″”, 1952, Παρτιτούρα της σύνθεσης. Πηγή : moma.org. 55. Thomas Benjamin Kennington, “The Waters of Lethe”. Πηγή : mnemosynosis.livejournal.com. 56. Το ίχνος ενός σπιτιού, Φωτογραφία από προσωπικό αρχείο. 57. Brian Eno, “Mistaken Memories of Mediaeval Manhattan”, 1981, Στιγμιότυπο από το μουσικό βίντεο. 58. Gerhard Richter, “Funeral”, 1988, Λάδι σε καμβά. Πηγή : gerhard-richter.com. 59. “Data Never Sleeps 5.0”, 2017. Πηγή : domo.com. 60. Κολάζ φωτογραφιών από τον λογαριασμό Instagram : Dylan Spooner (@selfieartproject) 61. Κολάζ φωτογραφιών από αφίσες διαφημίσεων. Πηγή : pinterest.pt. 62. Άγνωστος, Φωτογραφία των, Kliment Voroshilov, Vyacheslav Molotov, Stalin και Nikolai Yezhov στον ποταμό Βόλγα στη Μόσχα, 1937. Πηγή : wikipedia.org. 63. Άγνωστος, Επανέκδοση της παραπάνω φωτογραφίας χωρίς όμως τον σοβιετικό κομμισάριο Nikolai Yezhov, ο οποίος εκτελέστηκε το 1941. Πηγή : wikipedia.org.

141

64. Tintoretto, “HIC EST LOCUS MARINI FALETRI DECAPITATI PRO CRIMINIBUS”, 1355, Βενετία. 65. Kasimir Malevich, “Black Square”, 1915, Λάδι σε ύφασμα, Πινακοθήκη Τρετιακόφ. 66. Robert Fludd, “The Darkness”, 1617, Λεπτομέρεια σελίδας από το βιβλίο “Utriusque cosmi maioris scilicet et minoris metaphysica, physica atque technica historia”. Πηγή : tate.org.uk. 67. Ad Reinhardt, “Abstract Painting No 5”, 1963, Λάδι σε καμβά, Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης Νεας Υόρκης (MoMA). 68. Barnett Newman, “Prometheus Bound”, 1952, Ρητίνη σε καμβά, Μουσείο Folkwang. 69. Robert Ryman, Untitled, 1965, Λάδι σε καμβά. 70. Giotto di Bondone, “Death and Ascension of St Francis”, 1337, Νωπογραφία, Basilica of San Francesco d’Assisi. Πηγή : commons.wikimedia.org. 71. Giotto di Bondone, “Death and Ascension of St Francis” (λεπτομέρεια), 1337, Νωπογραφία, Basilica of San Francesco d’Assisi. Πηγή : telegraph.co.uk.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ_ΦΙΛΜΟΓΡΑΦΙΑ_ΙΣΤΟΣΕΛΙΔΕΣ Αξελός Κώστας, “Γράμματα σε έναν νέο στοχαστή”. (Αθήνα, εκδ. Εξάντας, 1997) Αριστοτέλης και Χαραλαμπίδης Γιώργος, “Αριστοτέλους, Περί μνήμης και αναμνήσεως (Μικρά φυσικά)”. (Αθήνα, εκδ. Οσελότος, 2011) Baudrillard Jean, “The system of objects”. ( Αθήνα, εκδ. Verso Books, 2005) Baudrillard Jean και Nouvel Jean, “Τα μοναδικά αντικείμενα, Αρχιτεκτονική και φιλοσοφία”. (Αθήνα, εκδ. Futura, 2005) Benjamin Walter, “Αποσυσκευάζοντας τη βιβλιοθήκη μου, Λόγος για τη συλλεκτική δραστηριότητα”. (Αθήνα, εκδ. Άγρα, 2016) Benjamin Walter, “Το έργο τέχνης στην εποχή της τεχνολογικής του αναπαραγωγιμότητας”. (Αθήνα, εκδ. Επέκεινα, 2013) Berger John, “Ways of Seeing, part one”. (Documentary, 1972, online) https://www.youtube.com/watch?v=0pDE4VX_9Kk Bergson Henri, “Ύλη και μνήμη, Δοκίμιο για τη σχέση σώματος και πνεύματος”. (Αθήνα, εκδ. Ροές, 2013) Birnbaum Daniel, όπ. αναφ. στο Συλλογικό έργο, “ Outlook: Ο θάνατος (του Συγγραφέα) και ο κόσμος ως συλλογή”. (Αθήνα, εκδ. Οργανισμός Προβολής Ελληνικού Πολιτισμού, 2003) Borges Jorge-Luis, “Δοκίμια Ι”. (Αθήνα, εκδ. Πατάκης, 2015) Borges Jorge-Luis, “Το Άλεφ”. (Αθήνα, εκδ. Ύψιλον, 1999) Burnett David, “The order of memory, Gerhard Richter’s ‘Atlas’”. (online, 2017) https://blog.qagoma.qld.gov.au/the-order-of-memory-gerhard-richters-atlas/

142

Christopher D. Johnson, “About the mnemosyne atlas”. (Cornell University Warburg library, 2013, online) https://warburg.library.cornell.edu/about David Reinsel, John Gantz και John Rydning, “Data age 2015, The evolution of Data to Life-Critical”. (Storage newsletter, 2017, online) https://www.storagenewsletter.com/2017/04/05/total-ww-data-to-reach-163-zettabytes-by-2025idc/ Deleuze Gilles και Guattari Felix, “Καπιταλισμός και σχιζοφρένεια, Ο αντι-οιδίπους”. (Αθήνα, εκδ. Πλέρθον, 2016) Deleuze Gilles, “Ο Προυστ και τα σημεία”. (Αθήνα, εκδ. Ράππα, 1982) Derrida Jacques, “Η έννοια του αρχείου”. (Αθήνα, εκδ. Εκκρεμές, 1996) Foster Hal, “An Archival Impulse”. (online, The MIT Press, 2012) Gombrich H. Ernst, “Το χρονικό της τέχνης”. (Αθήνα, εκδ. ΜΙΕΤ, 2011) Gonsalves Brian και Paller A. Ken, “Mistaken memories, Remembering events that never happened”. (Illinois, Northwestern University, 2002, online) http://faculty.wcas.northwestern.edu/~paller/neuroscientist.pdf Hassoun Jacques, “Το κοντραμπάντο της μνήμης”. (Αθήνα, εκδ. Εξάντας, 1996) Hollier Denis, “Against architecture, The writings of Georges Bataille”. (Massachusetts, The MIT press, 1992) Hubert L. Dreyfus, “The Current Relevance of Merleau-Ponty’s Phenomenology of Embodiment”. (University of California, The Electronic Journal of Analytic Philosophy, 1996) https://ejap.louisiana.edu/ejap/1996.spring/dreyfus.1996.spring.html Johnson D. Christopher, “Memory, Metaphor, and Aby Warburg’s Atlas of images”. (New York, Cornell University Library, 2012) Johnson George, “Τα παλάτια της μνήμης”. (Αθήνα, εκδ. Κάτοπτρο, 1993) Καββαθάς Διονύσης, “Θυμάμαι, άρα υπάρχω, Τέσσερις μελέτες που εξερευνούν τα μοντέλα της μνήμης. Ανθρωπολογικές, φιλοσοφικές, ιστορικές και κοινωνιολογικές προσεγγίσεις”. (online άρθρο, Το Βήμα, 2013) Κοντογιάννη Χριστίνα – Μαρία και Μητροκανέλου Κωνσταντίνα, “Πόλη και ψυχή, Κατασκευάζοντας μνήμες στο χώρο και στο χρόνο”. (online, Ερευνητική εργασία, Πολυτεχνική Σχολή Ξάνθης, Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, 2013) Μανουσέλης Σπύρος, “Υπάρχουμε ως άτομα επειδή θυμόμαστε”. (online, Εφημερίδα των συντακτών, 2018) Μοσχονάς Γ. Νίκος, “Στην επικαιρότητα του παρελθόντος, Δοκίμια ιστορικής διαχρονικότητας”. (Αθήνα εκδ. Αρχείο, 2015)

143

Leland de la Durantaye, “Giorgio Agamben, A Critical Introduction”. (online, Google Books, 2009) Lewis Ben, “Google and the World Brain”. (Documentary, 2013, online) http://www.greekdocumentary.gr/2015/12/H-Google-ki-o-Pagkosmios-Egkefalos.html Malraux Andre, “Το φανταστικό μουσείο”. (Αθήνα, εκδ. Πλέθρον, 2008) Merleau-Ponty Maurice, “Φαινομενολογία της αντίληψης”. (Αθήνα, εκδ. Νήσος, 2016) Νάνου Χρυσούλα, “Το πολιτικό στη Ρωσική πρωτοπορία, Από τη μεγάλη ουτοπία στην πραγματικότητα”. (online, Διπλωματική εργασία, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, Τμήμα Πολιτικών Επιστημών, 2017) Nietzsche Friedrich, “Η γενεαλογία της ηθικής, Οι διθύραμβοι του Διονύσου”. (Αθήνα, εκδ. Γκοβόστης, 1980) Παναγοπούλου-Κουτνατζή Φερενίκη, “Το δικαίωμα στη λήθη στην εποχή της αβάσταχτης μνήμης, Σκέψεις αναφορικά με την Πρόταση Κανονισμού Προστασίας Δεδομένων”. (Εφημερίδα Διοικητικού Δικαίου, online, 2012) https://eclass.uoa.gr/modules/document/file.php/PPP623/Κείμενα%20Δρος%20Φερενίκης%20 Παναγοπούλου-Κουτνατζή/24a.%20lithi.pdf Παπαγιώργης Κωστής, “Περί μνήμης”. (Αθήνα, εκδ. Καστανιώτης, 2008) Proust Marcel, “Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο, Από τη μεριά του Σουάν”. (Αθήνα, εκδ. Εστία, 2011) Σεμερτζάκη Εύα, “Οι βιβλιοθήκες στην Ελλάδα από την αρχαιότητα μέχρι σήμερα, Σύντομη ιστορική αναδρομή”, (Αθήνα, Ημερίδα στο Ίδρυμα Ευγενίδου, 2006) https://lekythos.library.ucy.ac.cy/bitstream/handle/10797/11609/xtes004a.pdf?sequence=1 Σερεμετάκη Κ. Νάντια, “Παλιννόστηση αισθήσεων, Αντίληψη και μνήμη ως υλική κουλτούρα στη σύγχρονη εποχή”. (Αθήνα, εκδ. Λιβάνης, 1996) Σταυρίδης Σταύρος, όπ. αναφ. στο Συλλογικό, “Μνήμη και εμπειρία του χώρου”. (Αθήνα, εκδ. Αλεξάνδρεια, 2006) Robert L. Herbert, “Η Σύγχρονη Τέχνη, Δοκίμια Καλλιτεχνών”. (Αθήνα, εκδ. Ένωση Εκπαιδευτικών Εικαστικών Μαθημάτων, 1995) Ταμπάκης Β. Π. Χαράλαμπος, “Η θεωρία του χρόνου και της μνήμης, Από τον Αριστοτέλη στον Μπερξόν”. (Διδακτορική διατριβή φιλοσοφίας, Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων, 2016) Τζωρτζάκη Ντέλλα, “Φετιχισμός και συλλεκτική μανία, Η συλλογή Freud”. (Archaelogy & arts, 2014, online) https://www.archaiologia.gr/wp-content/uploads/2011/07/49-13.pdf Rossi Aldo, “Η αρχιτεκτονική της πόλης”. (Αθήνα, εκδ.University studio press, 1991) Squire R. Larry και Kandel R. Eric, “Μνήμη, Από τον νου στα μόρια”. (Αθήνα, εκδ. Κάτοπτρο, 2012)

144

Squire Nick, “Smirking face of the Devil discovered in Giotto fresco”. (online article, The Telegraph ,2011) Χαμηλάκης Γιάννης, “Η αρχαιολογία και οι αισθήσεις, Βίωμα μνήμη και συν-κίνηση”. (Αθήνα, εκδ. Εκδόσεις του εικοστού πρώτου, 2015) Watkin David, “Ιστορία της δυτικής αρχιτεκτονικής”. (Αθήνα, εκδ. ΜΙΕΤ, 2009) Yates A. Frances, “Η τέχνη της μνήμης”. (Αθήνα, εκδ. ΜΙΕΤ, 2014)

Ευχαριστώ πολύ, όλους όσους βοήθησαν στην ολοκλήρωση της παρούσας εργασίας και ιδιαίτερα τον επιβλέποντα καθηγητή μου, κ. Γ. Τζιρτζιλάκη, για την πολύτιμη καθοδήγησή του και την ακόμα πολυτιμότερη υπομονή του.

ΕΝΑΣ ΜΙΚΡΟΣ ΜΝΗΜΟΝΙΚΟΣ Α Τ Λ Α Σ