Sin respuesta

CLEMENCIA ECHEVERRI

Sin Respuesta / 1

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índice / content PRESENTACIÓN INTRODUCTION

María Belén Sáenz de Ibarra

voz

María Victoria Uribe

RESONANCIAS DE LA PRISIÓN RESONANCE OF THE PRISON

María Belén Sáenz de Ibarra

Marta Rodríguez

LA VOZ COMO OBJETO María Victoria Uribe THE VOICE AS AN OBJECT

UN LLAMADO SIN RÉPLICA Clemencia Echeverri AN OUTCRY IN NEED OF RESPONSE

VOZNET Clemencia Echeverri

CANTO FUNEBRE Marta Rodríguez FUNERAL SONG

juegos de herencia

VISUALIDAD SONORA María Victoria Uribe A RESONANT LINE OF VISION POLÍTICA DEL GRITO EN UNA TRENODIA Gustavo Chirolla POLITICS OF THE CRY IN A TRENODIA

acidia

pag 32

pag 64

JUEGOS DE HERENCIA La lógica de los espectros y la tecnología de la memoria Gustavo Gómez P HERITAGE GAMES The logic of the phantoms and the technology of memory

quiasma

pag 84

cal y canto pag 8 exhausto pag 84 de doble filo pag 84 apetitos de familia pag 84 casa íntima pag 84

TRAZAS MÍNIMAS María Victoria Uribe MINUTE TRACES ACIDIA Marta Rodríguez ANOMIE

entrevista / interview

pag 64

VOZ Notas durante visitas a prisioneros colombianos Clemencia Echeverri VOICE Notes taken during visits to colombian prisioners

pag 10

RÍO ADENTRO RÍO ADENTRO

pag 54

MUTA Marta Rodríguez PACK OF HOUNDS

MIRADA AL SESGO A SLANTING GAZE

treno

muta

pag 32

PERFÍL pag 84 PROFILE

José Ignacio Roca

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PRESENTACIÓN

por María Belén Sáenz de Ibarra

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INTRODUCTION

por María Belén Sáenz de Ibarra

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MIRADA AL SESGO Obra reciente de la artista Clemencia Echeverri Por María Victoria Uribe Instituto Pensar, Universidad Javeriana

1. Julia Kristeva. Revolt, she said.

Semiotext(E); Foreign Agents Series; Los Angeles, 2002: 119-123.

2. Tomado de la entrevista que Piedad Bonnett le hiciera a la artista para el catálogo de Cal y Canto; Universidad Nacional y Museo de Arte Moderno; Bogotá, 2002

3. Ibidem.

4. Ibidem, 30.

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En una entrevista que le hicieron hace algunos años, Julia Kristeva se refiere al tema de la representación de la violencia en los siguientes términos: “Los trabajos del intelecto y las artes se encuentran a mitad de camino entre la condición de un robot consumidor y la de los que sufren una ansiedad patológica. Esos trabajos son emplazamientos efectivos de la ansiedad y la revuelta. Lograr la representación de tal estado de ansiedad es el objetivo del artista. No se trata de alegar que aquello no existe, o de conformarse con vivir al margen, sino de representar la revuelta para así sobrevivir. Sin embargo, a diferencia de otras, algunas formas de representación contienen referencias más explícitas a la vivencia de la revuelta.

Muchos artistas han intentado representar la violencia traduciendo en obras de arte sus experiencias extremas de revuelta, muerte y destrucción.

He notado que las representaciones de violencia tienden a usar dos estrategias contrarias: por una parte, una estrategia literal que reproduce la experiencia de la violencia tan fielmente como sea posible; por la otra, una estrategia metafórica que renuncia a la referencia directa, en favor de la sugestión y la evocación. A las preguntas ¿cuál de esas dos estrategias para representar la violencia constituiría un acto más acertado de revuelta? y, ¿qué efectos producen estas dos formas de representación en la psiquis del espectador? Kristeva responde: “Los artistas ponen en escena la especie “correcta” de violencia a través de su trabajo. Al apropiarse de lo que se encuentra fuera de sí mismo, el artista llega a alcanzar un equilibrio entre el yo y el mundo. Esta alquimia tan delicada, cuyo valor a menudo menospreciamos, es un acto de creación que se ubica precisamente en el intersticio que separa al individuo del mundo, un espacio privilegiado donde entran en juego la metáfora, la metonimia y otras figuras retóricas. El papel del artista no está en hacer una copia fiel de la realidad; más bien está en darle forma a nuestra actitud frente a la realidad. 1 La obra reciente de la artista colombiana Clemencia Echeverri se inscribe en el campo de las representaciones de la violencia a la manera de una mirada al sesgo, es decir, como una mirada evocativa que se origina en la exploración de la cotidianidad, de aquello que nos es tan familiar que no lo reconocemos. De la resignificación de la cotidianidad emana la fuerza de su obra. Al respecto dice la artista: “En principio me interesa detenerme en la imagen cotidiana, que nos pertenece a todos, para identificar, mediante procesos de elaboración múltiple, sus conexiones con nuestra memoria y conciencia original” 2. Al orden de esa cotidianidad invisible pertenecen algunos de los sujetos de su obra, como las voceadoras que se desplazan por los barrios del norte de Bogotá gritando “botella y papel”, y los incontables rostros anónimos de los habitantes del barrio El Cartucho. Una cotidianidad que, a fuerza de estar allí, ha dejado de estar.

Se trata de una obra audiovisual y especialmente auditiva que se inscribe en la representación de la violencia, del anonimato y la invisibilidad, a partir de la transmutación temporal de la experiencia. Hablando del tiempo, la artista nos dice: “El trabajo de campo es un documento que aporta materia viva, la cual debe aislarse bajo otra temporalidad, ubicada por fuera del ritmo demoledor de los medios de comunicación”. Tenemos aquí un primer deslinde con relación a la presentación literal de la violencia. Continúa la artista: “Desde el arte, este material-documento es experiencia para ser sometida a la acción del artista. Mediante operaciones propias del arte lo que tendrá que revelar es su verdad ancestral y estructural”. 3 La declaración anterior pone en evidencia una técnica de trabajo que recuerda la del palimpsesto que interpretan los historiadores: un objeto que se constituye a partir del trabajo del tiempo y de la superposición de una serie de escrituras y signos. Respecto al tiempo, la artista considera que “el arte moviliza la temporalidad fija que posee el documento y lo lanza a un estado atemporal, supera la información más elemental y procede a estimular el orden de la interpretación y el sentimiento” 4. La materia viva y el documento son esenciales para esta artista preocupada por buscar y encontrar el sustrato invisible de los acontecimientos. En tal sentido, su obra semeja una compleja estratigrafía de sentidos, tal como la que leen los arqueólogos. La mirada del arqueólogo también busca trazas de sentido en los restos que deja la vida cotidiana.

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Whilst she was being interviewed a few years ago, Julia Kristeva referred to the subject of representing violence in these terms: “Midway between being a robotic consumer or suffering from a pathological state of anxiety lies intellectual works and art. These are the actual sites of anxiety and revolt. The artist’s goal is to find the best representation of this state of anxiety. It is not a question of claiming that this does not exist or to accept living in marginality but to represent this revolt in order to survive. Some forms of representation, however, contain more explicit references to experiences of revolt than others. Many artists have attempted to represent violence, to translate their experience of an extreme form of revolt – death and destruction – into a work of art. I have found that representations of violence tend to employ one of two opposing strategies: either a literal strategy that reproduces the experience of violence as faithfully as possible, or a metaphorical strategy that shies away from direct reference in favour of suggestion and evocation.”

A SLANTING GAZE Recent Works of the Artist Clemencia Echeverri

By María Victoria Uribe.

Instituto Pensar, Universidad Javeriana

To the questions, “In your opinion which of these two strategies for representing violence constitutes a more successful act of revolt? What effects do these two forms of representation produce in the viewer’s psyche?” Kristeva responds: “In his work the artist performs the “right” kind of violence: by appropriating what lies outside him, he achieves a balance between the self and the world. This very delicate alchemy, the value of which we often underestimate, is an act of creation that takes place precisely at this interstice between the individual and the world, a privileged space where metaphor, metonymy and other rhetorical figures come into play. The artist’s role is not to make a faithful copy of reality but to shape our attitude towards reality.1 The recent work of the Colombian artist Clemencia Echeverri is recorded upon the field of representations of violence, by way of a slanting gaze – an evocative regard whose origins lie in the exploration of the ordinary everyday, of that which we do not recognise just because it is so familiar to us.

The strength of her work arises from a reassignment of meaning of the everyday. In that regard, the artist says: “To begin with, my aim is to dwell on the everyday image – which belongs to us all – in order to identify, through a process of multiple elaborations, its connections with our original memory and consciousness.”2 Some subjects of her work belong to the order of that invisible everyday; among them, the peddlars that wander through Bogota’s affluent northern neighbourhoods, calling out “give us your bottles, give us your paper,” and the countless anonymous faces of the displaced that live in the ghetto known as El Cartucho. It is an everyday occurrence that, by dint of being ever-present, no longer seems to exist.

1. Julia Kristeva. Revolt, she said.

Semiotext(E); Foreign Agents Series; Los Angeles, 2002: 119-123.

Echeverri’s is an audiovisual and especially auditory work described as a representation of violence, of anonymity and invisibility, and starting from a temporal transmutation of the experience. On the matter of time, the artist tells us, “Field work provides a document loaded with live matter, which must be isolated within a different temporality, this one located outside the mass media’s demolishing rhythms.” We are given here a first line of demarcation regarding the literal presentation of violence. The artist continues: “In the arts, this subject matter-document becomes an experience to be subjected to the artist’s action. What the artist must reveal, by means of procedures appropriate to the arts, is his/her ancestral and structural truth.”3

2. Taken from the interview that the artist conducted with Piedad Bonnett for the catalogue of Cal y Canto; Universidad Nacional y Museo de Arte Moderno; Bogotá, 2002

This statement highlights a working technique, which brings to mind that of the palimpsest, as interpreted by historians: an object whose shape arises from the work of time and the superposition of a series of writings and signs. In further discussing time, the artist says that, “Art mobilises the fixed temporality of the document and launches it into a timeless state; it exceeds the most elementary information and goes on to stimulate the orders of interpretation and feeling.”4 Live subject matter and document are essential for this artist, concerned with seeking out and finding the invisible substratum of events. In that sense, her work resembles a complex stratigraphy of meanings, much like the one read by archeologists. The archeologist’s gaze is also searching for traces of meaning among the leftovers of everyday life.

3. Ibidem.

10 / Sin Respuesta

4. Ibidem, 30.

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JUEGOS DE CLEMENCIA ECHEVERRI

SIN RESPUESTA 12 / Juegos de Herencia

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Por mucho tiempo he oído el sonido de la cuchilla que corta, que raspa, que busca, que devasta. Del animal que se mata, del maltrato, de las formas de la tortura y la masacre. Estos sonidos han conformado un continuo íntimo de historias difíciles de contar, memorias tristes y dolorosas de un tiempo vivido y difícil de callar; sonidos que resuenan y resaltan el evento de forma recurrente.

For a long time I’ve heard the sound of the blade that cuts, scrapes, that searches, that devastates. Of the animal that kills, of mistreatment, of the different means of torture and of massacre. These sounds have formed a continuous intimacy of stories that are difficult to relate, of sad painful memories of a particular time that can’t be silenced; sounds that reverberate and accentuate the event in a recurring, natural way.

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“.. es invitar a que el espectador ingrese en un espacio activo para el pensamiento en lugar de ser un espacio pasivo para la visión.” Gary Hill

“...to invite the spectator to enter an active space thinking instead of being a passive space for seeing.”

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JUEGOS DE HERENCIA la lógica de los espectros y la tecnología de la memoria Por Gustavo Gómez Filósofo, Universidad Javeriana En su proyecto titulado “Juegos de herencia” Clemencia

específica, ya Heidegger llamó la atención sobre la vecindad

principalmente entre el sonido y la imagen. Por ejemplo, la

Echeverri llama la atención sobre un ritual que se realiza cada

entre pensamiento y poesía para recalcar la importancia de la

sonoridad del machete que se blande para matar es intensificada

año en El Valle, un pueblo de la región del Pacífico en Colombia,

relación concreta con un medio, la necesidad de escuchar lo que

en la grabación, se trata entonces de evocar a partir de allí algunos

que consiste en enterrar un gallo vivo, con la cabeza afuera, para

dice un elemento, un material, para comprender lo que sucede

de los posibles orígenes de este ritual, todos los cuales aluden a

luego ser decapitado con un machete. Como sucede con frecuencia

ante nosotros (Heidegger, 2005: 209). No obstante, puesto que la

formas de violencia. De esta forma, retomando nuevamente los

cuando se indaga sobre la genealogía de un legado cultural, aunque

alusión heideggeriana a esta vecindad sigue siendo oscura, para

planteamientos de Jacques Derrida (Derrida y Stiegler, 1998), la

parece que este ritual tiene precedentes en España no son claros

entenderla habría que considerar, como lo hace Derrida (Derrida

cuestión de la herencia no es remitida a un pasado que ha sido

sus orígenes, así como tampoco se puede demarcar con precisión

y Stiegler, 1998: 15), que nuestra relación con el presente, la

dejado atrás, y que no reincide o se repite en el presente, sino que

su sentido, que encuentra resonancias en los ritos masculinos de

actualidad, siempre está constituida artificialmente, cribada por

es vista desde una lógica de lo espectral: en este caso, el espectro

iniciación ligados a la guerra. Frente a esta aparente oscuridad, vale

los dispositivos tecnológicos que usamos.

del asesinato o la violencia que retorna al escenario de un ritual

la pena considerar que aunque tendemos a privilegiar la claridad,

donde muere un animal. Estamos ante un espectro porque la

quizá el carácter enigmático que rodea a esta práctica cultural es

En este sentido, puesto que no hay una realidad pura y estática, que

violencia o la muerte no se presenta en sí misma, como una

lo que nos llama la atención, lo que nos incita a pensar.

se presente plenamente ante nosotros como una cosa que después

totalidad cerrada, sino que se manifiesta en una voz, en un sonido,

será representada, sino que ella se actualiza en función de nuestras

en una imagen fragmentada y evanescente.

Justamente, en este punto encuentro el origen fundamental de

propias transformaciones técnicas, se podría decir que pensar la

“Juegos de herencia”, una especie de sorpresa o asombro ante

actualidad de nuestra experiencia requiere que nos involucremos

Lo interesante de esta perspectiva, de esta lógica de lo espectral,

un acontecimiento que resulta misterioso, en cierto sentido

en los procesos productivos que la constituyen. El ejercicio del

es que supone un compromiso con la ambigüedad de todo

incomprensible e inexplicable. Se podría decir que lo “extraño”,

pensamiento y el de la memoria están así intrínsecamente ligados,

acontecimiento, pues en la Historia con mayúsculas, la dimensión

lo “otro”, demanda de nuestra parte la responsabilidad de un

como también lo sugiere Heidegger (2005: 22), pues solamente

concreta en la que se juega la vida, nunca nos enfrentamos con

cuidado, algo que tenemos que guardar en la memoria porque

atendiendo a la luz que nuestros dispositivos técnicos arrojan

hechos perfectamente definidos y determinables, sino con

podría un día no volver a ocurrir. Seguramente esta es la razón que

sobre lo que acontece podemos traerlo a la memoria. Dicho más

apariciones que se configuran provisionalmente gracias a nuestros

obliga a una artista a tomar sus cámaras, alejarse de su taller, y

claramente, hacer cosas, transformar la realidad, es una forma

dispositivos tecnológicos, incluyendo la sofisticada técnica que

tratar de registrar lo que está sucediendo en un lugar remoto de

de sacar del olvido posibilidades que yacían virtualmente en los

está a la base de nuestra percepción o nuestro cuerpo. En otras

las costas colombianas; pues sólo desde esta cercanía, desde el

acontecimientos y, según Heidegger, esto mismo es pensar.

palabras, según lo muestra Derrida, la lógica de lo espectral es la

registro específico de la situación, es posible pensarla.

estrategia para pensar la condición artefactual de todo presente En consonancia con esta perspectiva acerca de la relación

En efecto, aunque se tiende a desligar lo que significa pensar

entre técnica y pensamiento, “Juegos de herencia” llama la

de una actividad técnica o productiva, inmersa en una situación

atención sobre diferentes registros de la experiencia, que oscilan

18 / Juegos de Herencia

histórico y, así, comprender nuevas tecnologías de la memoria.

La necesidad de recurrir a esta lógica resulta más patente si

Sin Respuesta / 19

consideramos que nuestra comprensión habitual de la historia,

Efectivamente, podríamos decir que el predominio de la escritura

podría decir que en este caso la cámara de video permite capturar,

según la cual tenemos un acceso privilegiado, preciso, a los

alfabética en nuestras construcciones históricas ha generado la

más allá del momento crucial de la muerte del animal, registros

hechos, no es en realidad una visión transparente de lo acontecido

ilusión del registro exacto, del dominio de los acontecimientos,

inhabituales de lo que significa el espectro de la violencia. Así,

sino que, por el contrario, encuentra en el sistema alfabético de

que, sin embargo, ha sido desbordado por las nuevas tecnologías

pues, el video rescató del olvido un acontecimiento que a pesar

escritura su condición de posibilidad. Esto es, precisamente, lo

de la imagen, por los nuevos medios audiovisuales añadiríamos

de haberse repetido muchas veces, quizá no había sido capturado

que sugiere la siguiente intervención de Bernard Stiegler en sus

nosotros. Este desbordamiento es producido, justamente, por la

con la intensidad apropiada.

entrevistas con Derrida:

multiplicación de perspectivas que supone la democratización

Si nos ponemos de acuerdo en decir que la escritura alfabética, en cuanto abre un acceso singular –exacto- a lo que pasó en la lengua, al pasado de la lengua, y por eso mismo a lo ya allí, si nos ponemos de acuerdo en decir que esa escritura en cuanto nueva posibilidad de acceso al pasado prepara una nueva relación con el futuro, también debemos decir entonces que es una condición para que se elabore una temporalidad histórica, no simplemente la ciencia del historiador, sino la relación con el futuro que constituyen los tiempos históricos, una súbita aceleración, la apertura del espacio político, la práctica de la geografía, una transformación de la relación con el territorio (Derrida y Stiegler, 1998: 127).

Según este pasaje, incluso nuestra concepción más extendida del tiempo, de nuestra relación con el pasado y el futuro, parece intrínsecamente ligada a la “teletecnología” de la escritura alfabética.

De aquí provienen también nuestras formas de “reflexividad”, de comprensión del mundo. Por esta razón, podríamos decir, la mutación creciente de nuestros dispositivos tecnológicos supone una reconfiguración de esta misma temporalidad, abriéndonos a nuevos modelos de reflexión histórica. Esto es lo que sugiere la respuesta que plantea Derrida al pasaje anterior, que para él resulta problemático en tanto atribuye un papel privilegiado a la escritura en la configuración de la historia, donde dice lo siguiente:

20 / Juegos de Herencia

y expansión de estos nuevos medios, en donde tenemos la

En este orden de ideas, “Juegos de herencia” supone una reflexión

posibilidad de revelar aspectos de la realidad que antes pasaban

sobre lo que significa hacer historia, o pensar la historia, aspectos

desapercibidos y que, muchas veces, eran inimaginables. Esto

que en este punto deben ser indiscernibles. En efecto, el papel del

significa, en últimas, que tenemos acceso a nuevas dimensiones

sonido y el video en este caso está orientado a revelar e intensificar

del recuerdo, que podemos recordar nuevas formas de lo que

aspectos de la violencia que en ningún momento se pueden reducir

acontece.

a una imagen única, manteniendo siempre la ambigüedad latente en múltiples apariciones del mismo fenómeno. Por este motivo

En este sentido, volviendo sobre “Juegos de herencia”, vemos que

es importante la referencia a lo espectral, porque la comprensión

la posibilidad de un registro sonoro in situ, y su intensificación

de que todo acontecimiento es ambiguo nos lleva a pensar que la

respectiva a través de un montaje digital, permite reconocer en

herencia, lo heredado, exige de nosotros una apropiación, y esta

un ritual espectros de múltiples voces que difícilmente habríamos

apropiación depende de los registros que permiten los medios que

capturado desde la perspectiva hegemónica de la escritura: la voz

tenemos a nuestra disposición.

del machete, de la cabeza que cae al desprenderse de su cuerpo, el de la mano que empuña con fuerza el machete y se mueve con agresividad, todas ellas apariciones de un mismo espectro, diría

Bibliografía

Derrida, el espectro de la muerte, de la violencia, o también de la lucha por la supervivencia, herencia milenaria que pervive y se

Heidegger, Martin. 2005. ¿Qué significa pensar?

actualiza tomando formas cada vez más inesperadas.

Trad. R. Gábas. Madrid. Trotta.

Simultáneamente, el “juego” con la cámara de video permite

Derrida, Jacques y Stiegler Bernard. 1998.

capturar replicas de esta situación que en medio del bullicio y

Ecografías de la televisión. Entrevistas filmadas.

de la complejidad del ritual resultan difícilmente perceptibles,

Trad. M. Horacio Pons, Buenos Aires. Eudeba.

Lo que ocurre hoy en día es también una experiencia del límite histórico

por ejemplo, el momento en el que alguien patea la cabeza del

en su origen y su fin, en cierto modo en su origen y su terminación, por lo tanto, el límite de la escritura fonética. Esta se ve más desbordada que nunca. No es originaria, en cierta forma está terminada, desbordada por la experiencia de la imagen que hacemos hoy. Ese privilegio de lo alfabético, en el cual usted insiste con justa razón y que también me había llamado la atención, no es más que un privilegio tecnoeconómico en un proceso que lo precede y excede” (Derrida y Stiegler, 1998: 129).

gallo una vez ha terminado la ejecución del ritual. Este suceso, aparentemente intrascendente, muestra que el ritual no es simplemente una construcción simbólica, una representación ficticia, sino que en él se canalizan impulsos que se encuentran latentes en nuestras formas de ser o habitar el mundo, pero que usualmente no son percibidas directamente. En otras palabras, se

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En el espacio de exposici贸n, JUEGOS DE HERENCIA traza l铆neas de flujo invisibles, intermitentes y flotantes.

Construye un espacio dibujado por ondas sonoras localizadas en diversos puntos.

El encuentro interactivo del cuerpo que navega por el espacio se va cargando de informaci贸n sonora y de imagen en movimiento.

In the exhibition space, HERITAGE GAMES draws invisible, intermittent, floating fluid lines. It builds up a space delineated by waves of sound located in various different areas. The interactive encounter of the body that travels through space is loaded up with information of sound and image in movement.

22 / Juegos de Herencia

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Imรกgenes de un tiempo contenido en cada gesto, una voz callada en cada movimiento, como sucesiรณn de pรกginas envueltas una entre otra, donde se despliegan razones, ecos, historias y cultura.

Images of a time contained in each gesture, a hushed voice in every movement, like a succession of inter-wrapped pages, where reasons, echoes, stories and culture are unleashed.

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HERITAGE GAMES The logic of the phantoms and the technology of memory

By Gustavo Gómez P., Philosopher and Art Theorist, Universidad Javeriana In her project entitled “Juegos de Herencia”, Clemencia Echeverri

Heidegger already called our attention to the proximity between

between sound and image. For example, the sound of a machete

turns our attention to an annual ritual that takes place in El Valle,

thought and poetry to emphasise the importance of the concrete

that is brandished to kill is intensified in the recording of it, so it

Chocó, a town in the Pacific Region of Colombia during which a

relationship with an environment, the necessity to listen to what

is about conjuring up some of the possible origins of this ritual,

cockerel is buried alive, with its head sticking out and which is

an element, a material says, in order to understand what happens

particularly those that allude to forms of violence. In this way,

subsequently decapitated with a machete. As is so often the case

in front of us (Heidegger, 2005: 209). However, given that the

taking once again Jacques Derrida’s (Derrida y Stiegler, 1998)

when one researches the roots of a cultural legacy, it appears

Heideggerian allusion to this proximity continues to be vague, in

approach the question of heritage is not only relegated to a past

that whilst this ritual may have had some precedents in Spain

order to understand it one must consider, as did Derrida (Derrida y

that has been left behind and that does not relapse or repeat itself

its precise origins are unclear. In the same way it is difficult to

Stiegler, 1998: 15), that our relationship with the present, the here

in the present, but that is seen from a phantom logic: in this case

determine the exact point behind it which has echoes of male rites

and now, is always artificially construed, narrowed down by the

the ghost of the assassination or the violence that returns to the

of initiation in combat. When faced with the unknown it is worth

technological devices that we use.

scene of a ritual in which an animal dies. We find ourselves faced

bearing in mind that we whilst tend to favour clarity, it is perhaps

with a phantom as the violence or death does not present itself

the enigmatic characteristic that surrounds this cultural practice

In this sense, given that there is no pure and static reality that

as a closed totality but as a voice, a sound, a fragmented fleeting

that calls our attention and invites us to think.

presents itself before us as something that will subsequently be

image.

represented but rather as something that will be updated by dint of Right on this point, I encounter the fundamental origin of “Juegos de

our own technical advances, one could say that to think of the here

The interesting thing about this perspective, of this phantom

Herencia” (“Heritage Games”), a sort of surprise or astonishment

and now of our experience requires us to become involved in the

logic, is that it assumes a compromise between the ambiguity of

in the face of a mysterious event, in some ways incomprehensible

productive processes that it comprises. The exercise of thought and

the whole event, and in History with a capital letter, the concrete

or inexplicable. One could say that the “strange” or the “other”

that of memory are, in this way, intrinsically linked, as Heidegger

dimension in which life is put at stake, we never confront perfectly

requires the responsibility of care from us, something that we have

(2005: 22) also suggests, as only by paying attention to the light

defined, determinable facts but apparitions that are temporarily

to retain in our memory because one day it might never happen

that our technical devices throw on what is happening can we

shaped thanks to our technological devices, including the

again. Surely this the reason that forces an artist to take his

commit it to memory. In other words, doing things, transforming

sophisticated technique that forms the basis of our perception or

cameras, leave the workshop and try to record what is happening

reality, is a way of extracting possibilities that lie virtually in the

of our body. In other words, according to Derrida, the phantom logic

in a place far from Colombian soil as it is only from this proximity,

events from what has been forgotten and according to Heidegger,

is the strategy to think of the “artefactual” condition of the whole

from the record itself of a particular situation that it is possible to

this is itself is thinking.

historical present and in this way, understand new technologies

think about it.

of memory.

In keeping with this perspective on the relationship between

26 / Juegos de Herencia

In effect, although one tends to separate what it means to think of

technique and thought, “Juegos de Herencia” calls our attention to

The necessity to resort to this logic becomes more evident if we

a technical or productive activity, immersed in a specific situation,

the different records of experience that for the main part fluctuate

consider that our usual understanding of history, according to

Sin Respuesta / 27

to which we have privileged access, in particular, to the facts, is

writing in our historical constructions has generated the illusion

forgotten part of our mind an event that, in spite of being repeated

not in reality a transparent vision of what has happened, on the

of the exact record, of the control of the events, that however,

over and over again, is perhaps not captured with the necessary

contrary, it actually finds in the alphabetical system of writing its

has been overwhelmed by the new technologies of the image,

intensity.

own condition of possibility. This is, precisely what Bernard Stiegler

by the new audiovisual media that we would add ourselves. This

suggests in the following interviews with Derrida:

overwhelming is a product, quite rightly, of the multiplication of

In this order of ideas, “Juegos de Herencia” assumes a reflection on

perspectives that assume the democratization and expansion of

what it means to make history or think history, aspects of this point

these new media, where we have the possibility to reveal aspects

should be indiscernible. In actual fact, the role of sound and video

of reality that beforehand went unnoticed and that in many cases

in this case is orientated to reveal and intensify aspects of violence

were unimaginable. This means that latterly, we have access to

that can never be reduced to one single image, by maintaining at

new dimensions of memory, that we can remember new forms of

all times the latent ambiguity in multiple apparitions of the same

what happens.

phenomenon. For this reason, the reference to the phantom is

If we agree that the alphabetical writing, as soon as it opens a remarkable gateway– exactly – to what happened in language, to the past of that language, and therefore to what is already there, if we agree that this writing is a new possible gateway to the past and paves the way towards a new relationship with the future, we should also say that it is a condition so that it produces a new historical temporality, not simply the science of the historian, but the relationship between the future that comprises historical times, a sudden acceleration, the opening of political space, the practice of geography, a transformation in the relationship with the territory (Derrida y Stiegler, 1998: 127).

According to this passage, including our broadest conception of time, of our relationship with the past and future, it seems to be intrinsically linked to the “teletechnology” of alphabetical writing.

This is also where our forms of “reflexivity”, of understanding the world come from. For this reason, we could say, the growing mutation of our technological devices assumes a reconfiguration of this same temporality, opening us up to new models of historical reflection. This is what Derrida suggests in his reply to the previous passage, that for him it is problematical as long as he attributes a privileged role to the writing in the configuration of history, where he says the following:

key, because by understanding that the everything that happens In this sense, going back to “Juegos de Herencia”, we can see

is ambiguous leads us to think that heritage, what is inherited,

the possibility of a sound record in situ, and its respective

demands an appropriation and this appropriation depends on the

intensification though digital editing, that allows one to recognize

records that the media we have available to us allow.

in the ritual phantoms of multiple voices that otherwise would have been difficult to capture from the dominant perspective of writing: the voice of the machete, of the head that falls having been severed

Bibliography

from its body, that of the hand that wields the machete with force and moves aggressively, all those apparitions of the same ghost,

Heidegger, Martin. 2005. ¿Qué significa pensar?

according to Derrida, the phantom of death, of violence, or also of

Trad. R. Gábas. Madrid. Trotta.

the fight for survival, thousand year old heritage that survives and is updated by taking on more and more unexpected forms.

Derrida, Jacques y Stiegler Bernard. 1998.

Ecografías de la televisión. Entrevistas filmadas.

At the same time, the “game” with the video camera allows us to

Trad. M. Horacio Pons, Buenos Aires. Eudeba.

capture replicas of this situation that amidst the racket and the complexity of the ritual are difficult to make out, for example the

What happens today is also an experience of the historical limit in its origin and its end, in some way in its origin and its termination, and therefore, the limit of the phonetic writing. This has been overwhelmed more than ever. It is not original, in some way it is finished, overwhelmed by the experience of the image that we have today. This privilege of the literate person, in which you insist with good reason and that had also caught my attention is no more than a techno-economic privilege in a process that precedes

moment in which someone kicks the head of the cockerel once

and exceeds.” (Derrida and Stiegler, 1998: 129).

in this case the video camera allows one to capture, beyond the

the ritual is over. This seemingly trivial event, demonstrates that the ritual is not simply a symbolic construction, a fictitious representation but that running through it are impulses that are latent in the way we are or inhabit the world but that are not usually directly noticeable. In other words, one could say that crucial moment of death of the animal, unusual records of what the

In actual fact we could say that the predominance of alphabetical

28 / Juegos de Herencia

phantom of death means. In this way, the video salvages from the

Sin Respuesta / 29

Entierran un gallo vivo, dejando su cabeza por fuera de la tierra, allĂ­ permanece un par de horas, parpadea, le falta el aire, se moja, lo tocan, lo apedrean, lo jalan, lo pisan, se duerme, espera el machete. Es ahĂ­ en ese tiempo de ahogo y tortura al animal donde detengo la cĂĄmara como testigo.

They bury a cockerel alive, leaving its head sticking out of the ground, there it remains for a couple of hours, its eyes blinking, stuck for breath, they pour water on it, they touch it, they throw stones at it, they pull it, they tread on it, it falls asleep, waiting for the machete. It is on this scene of drowning and torturing the animal that I stop the camera as a witness.

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Sin Respuesta / 31

El sonido en Juegos de Herencia tiene una estructura contenida desde el miedo, desde la espera, el encierro y la ansiedad. Sonidos que vuelvo a oír y con los que me vuelvo a encontrar una y otra vez y cada vez con mayor vigor. Con el sonido, en esta obra, me propongo trazar el espacio y tensionar la mirada. The sound of Heritage Games has a contained structure made from a mixture of fear, hope, the enclosure and anxiety. Sounds that I hear again and those that I encounter time and time again, each time with more force. In terms of the sound, in this work, I have sought to draw space and tighten one’s gaze.

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Construcción multicanal por división de 8 pantallas; cuatro pantallas en frente de otras cuatro, permitiendo expandir fracciones contenidas y simultaneas. Una experiencia tridimensional capaz de transmitir conmoción y emoción a partir de micro-narrativas: forma de lo oculto y casi imperceptible que estructura los fragmentos propios de la cultura.

A multi-channel construction divided onto 8 screens; four screens in front of four other ones, which allow the possibility of opening fractions of the image at the same time. A three-dimensional experience that is capable of transmitting shock and emotion from micro-narratives: a form of what is hidden and almost imperceptible that structures the fragments typical of the culture.

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F IC H A TÉ C NIC A / T EC H NIC A L D ATA JUEGOS DE HERENCIA HERITAGE GAMES (2008-2009) Grabaciones de campo: Fiesta de El Gallo. El Valle, Chocó 20 de Julio Día de la Independencia en Colombia Acciones playa en el mar Pacífico. El Valle, Chocó

E Q UIP O S / E QUIPM E N T 8 pantallas HD. 16:9 por división tarjeta Matrox En las acciones: Manuel Reva Erminio Mosquera Luis Andrés Vidal Jason Arboleda Andrés Mosquera Jorge Enrique González Dagoberto Hurtado Alex Flores Aslan Lozano Eusebio Andrade Miguel Angel Rodriguez Emilson Nagles Kelser Joan Bejarano Jimmy Palacios Carlos Andrés Bejarano Luis Fernando Bonilla Javier Florez Uripides Mena Daiver Javier Magres Feliciano Bermúdez Rosalia Hurtado Judith Lozano Quelinda Yana Loren Yamile Nubia Maniyoma María Peregrina Vanegas María Reyes Yudis Lozano Arselia Hurtado

3 computadores Sonido interactivo Dolby 5.1 1 video-proyección a piso HD Sensor

C OL ABOR AD OR E S / P ROD U C TION T E A M Sonido Nicolás Guarín - Clemencia Echeverri Primera cámara Andrés Guzmán Segunda Cámara Diego León Fotografía Camilo Echeverri - Clemencia Echeverri Diseño sonoro Daniel Prieto Edición general Diego León Asistente de edición Víctor Garcés Interactividad Martha Patricia Niño

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Al acercarme a la fiesta [ 20 de Julio ] empiezo desde la superficie, penetro hacia los gestos de prueba y masculinidad que se dan en ella y luego más adentro: en el juego de la muerte de un animal enterrado vivo. Cuando paso por todas estas capas y regreso, todo resuena de manera diferente, todo empieza a relocalizarse y a vincularse con otros eventos de nuestra cultura.

36 / Juegos de Herencia

To define the interests on approaching the El Gallo festival in El Valle, Chocó, I begin from the surface, I see its Spanish roots from the festival’s date, 20th July, I go a bit deeper towards the expressions of test and masculinity and deeper still: to the game of the death of an animal that has been buried alive. When I pass through these layers and come back, everything echoes in a different way, everything begins to reposition itself and link up with other events in our culture.

Sin Respuesta / 37

38 / TRENO - Video instalación, Alonso Garcés Galería

Bogotá, Colombia. Febrero - Marzo 2007 TRENO / 39

Esta obra de video instalación se desarrolla entre dos proyecciones enfrentadas de gran formato desde dos orillas del río Cauca. El sonido es casi físico y visible en su transcurso por el espacio. Es un diálogo entre las dos orillas sometidas a la fuerza del río.

This

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video-installation

piece

was

developed from the two opposite banks of the Cauca River, to be presented between two large-format projections facing each other. The sound is almost physical and visible as it traverses space. A dialogue occurs between the two banks subjected to the river’s power.

Bogotá, Colombia. Febrero - Marzo 2007 TRENO / 41

POLÍTICA DEL GRITO EN UNA TRENODIA Por Gustavo Chirolla

Del griego trenos, lamento, y oide, canto, Treno es precisamente eso que ha sido nombrado, un canto fúnebre, una trenodia audiovisual.

Cometeríamos, sin embargo, un error si intentáramos interpretar esta obra como representación de un duelo, símbolo de una determinada violencia y su padecimiento, o como si ella tendiera un puente entre el sufrimiento abominable y la experiencia propiciatoria del arte; en ambos casos, no obtendríamos otra cosa que la dramatización y estetización de la victima.

Esta obra nace de la impotencia experimentada, del abismo infranqueable, frente al acontecimiento de la violencia, de la violencia singular de la desaparición forzada. “No sé qué haremos, señora. Se llevaron a mi hijo”, recuerda la artista esa voz en el teléfono, una voz femenina procedente de inmediaciones del río Cauca y que según sus palabras “evidenciaba un clamor y una búsqueda sin respuesta”. Para la artista la imposibilidad de pronunciarse en lugar de la victima, se impone con toda su fuerza, ya no podemos conferirle al arte tal poder declarativo; por el contrario, la práctica artística ha de confrontarse con la imposibilidad misma del testimonio.

El problema de la representación tiene además otra cara: lo sensacional, ¿cómo alejarse del espectáculo de la violencia? ¿Cómo escapar del cliché mediático de la violencia y sus representaciones? Clemencia Echeverri ha procurado mantenerse bajo la égida de Francis Bacon; el pintor irlandés afirmaba: “he querido pintar más el grito que el horror”. En su audio-video instalación la colombiana sitúa al espectador en medio de dos grandes proyecciones enfrentadas del río Cauca y, sin necesidad de recurrir a imágenes de horror y de extrema crueldad, logra, en la medida que crece el caudal de las aguas, la sensación de hundimiento de quien está en medio de la escena; tan sólo al final, y al modo de una alusión, nos encontramos con rastros –ropas- de una tanatopolítica que la corriente del río arrastra.

El lugar del espectador de Treno es paradójico, está simultáneamente a un lado y al otro del río, y está, también, en medio del torrente de las aguas, desde allí se escucha un grito, un llamado; la voz alcanza las dimensiones del canto, en la medida que circula por el espacio impulsada por la corriente.

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“No son el poema ni el canto los que pueden intervenir para salvar el imposible testimonio; es al contrario, el testimonio lo que puede, si acaso, fundar la posibilidad del poema” Giorgio Agamben

Este procedimiento de vocear un nombre, a la manera del Sprechgesang, es usado por los campesinos de la región para comunicarse a través de largas distancias, para establecer un puente sonoro, como en este lugar indeterminado del río Cauca, entre una orilla y otra. En la instalación de Clemencia Echeverri asistimos a una trenodia, el hablar cantado se convierte en un lamento que no encuentra respuesta en la otra orilla, el puente se ha roto y el tumultuoso sonido del río ahoga las voces.

Para determinar el carácter político del hombre, Aristóteles en La política distinguía entre la voz, phoné, y la palabra o discurso, logos. Con la voz, animales y hombres, pueden expresar una sensación de placer o de dolor; con el logos, que pertenece sólo al hombre, éste puede manifestar lo que es bueno y lo que es malo, lo justo y lo injusto. Para el Estagirita, la naturaleza de la política reside en poder establecer, en virtud de la palabra, la medida de la justicia. Treno, es un lamento, un canto fúnebre en que incluso la palabra ha devenido grito, y, precisamente, todo el ejercicio del arte, en este caso, consiste en hacer de la voz, phoné, una expresión política. La política de aquellas voces que han sido despojadas del logos.

De todas formas, como hemos sostenido, el arte no toma el lugar del otro, no testimonia en su lugar. La palabra que deviene grito es el verdadero testimonio, testimonio imposible que funda la posibilidad de la obra. El sujeto del phoné es, pues, el testigo. Él es superstes, palabra usada en latín para referirse al testigo; no a cualquier testigo (testis), sino al superviviente de un acontecimiento del que está llamado a ofrecer testimonio. Sujeto político paradójico es, entonces, el superviviente, quien ha de testimoniar con su grito, con nada más que con su grito, ya que ha sido excluido del registro autorizado del logos, y por lo tanto, de la política. Al ser su palabra violentamente silenciada no ha quedado sino el clamor, que desde siempre estaba allí como signo, y no como significante, de la violencia abominable. El lamento por la ausencia exige y espera respuesta. Espera que, sin embargo, queda suspendida en el vacío sin réplica alguna, la voz ha naufragado en la turbulencia del caudal.

POLITICS OF THE CRY IN A TRENODIA

By Gustavo Chirolla

From the Greek, trenos, lament and oide, song, Treno is precisely, as the name suggests, a funereal song, an audiovisual trenodia. It would be a mistake to interpret this work as the representation of grief, a symbol of a particular violence and the suffering that goes with it, or as if it offered a bridge between terrible suffering and the experience that the art instills; in both cases, one would not achieve anything other than the dramatization and beautification of the victim. This work is born from the helplessness experienced, of the impassable abyss, caused by the violence itself and the peculiar violence of the enforced disappearance. “ I don’t know what we’ll do, Madam. They took my son away, “ the artist recalls this voice on the telephone, a woman’s voice from the vicinity of the River Cauca whose words “betrayed a clamour and a search without reply.” For the artist the impossible task of putting oneself in the victim’s shoes is a complete necessity, as we cannot grant art such a declarative power; on the contrary, artistic practice has to face up to the impossibility itself of the testimony.

The problem of the representation has, in addition, another side to it: the sensational, how can one distance oneself from the spectacle of the violence? How can one escape from the media cliché of the violence and its representations? Clemencia Echeverri has tried to remain in line with the Irish painter, Francis Bacon who claimed, “I was more interested in painting the cry itself than the horror”. In her audio-video installation the Colombian places the spectator head on in the middle of two big projections of the River Cauca and, without having to resort to images of horror and extreme cruelty, she manages, as the flow of the water increases, to create a drowning sensation of the person who is in the middle of the scene; only at the end, and only by way of allusion, do we find ourselves with traces – clothes – of thanatopolitics that dragged along by the river current. It is not about avoiding such representations through moral decency, but about achieving something else by abandoning the sensational aspect and the spectacle of death. Treno is more the cry itself, the clamour than the horror.

The place of the spectator of Treno is paradoxical, it is takes place simultaneously on both sides of the river, and yet also in the midst of the torrent of water, from there one hears the cry, the shout; the voice that

“It is not the poem nor the song that can intervene to save the impossible testimony; quite the opposite, it is the testimony that can perhaps make the poem possible.”

Giorgio Agamben

reaches the dimensions of song, as it travels through the space, propelled by the current. This method of shouting out a name, Sprechgesang-style, is used by the campesinos of the area as a means of communication across vast distances, to establish a bridge of sound, just like in this indeterminate place of the River Cauca, between one shore and the other. In Clemencia Echeverri’s installation we witness a “trenodia”, the sung word becomes a lament that finds no response from the other side of the river shore, the bridge is broken and the tumultuous roar of the river drowns out the voices.

To determine the political character of Man, Aristotle in the Politics distinguishes between the voice, phone, and the word or speech, logos.

Through voice, animals and human beings can express a sensation of pleasure and pain; with the logos, that is only peculiar to Man, he can demonstrate what is good and bad, fair and unjust. For the Stageiran, the nature of the politics lies in the power of establishing, by virtue of the word, the measure of justice. Treno is a lament, a funereal song in which even the word becomes a cry and as a result, the whole function of the art, in this case, lies in turning the voice, the phone, into a political expression. The politics of those voices that have been divested of the logos.

Either way, as we have established, art does not take the place of the other, it does not testify in its place. The word that becomes a cry is the real witness, an impossible witness that makes the work possible. The subject of the phone is, the witness. He is the superstes, a Latin word used to refer to the witness; not to any witness (testis) but to the survivor of an event on which he is called to testify. The paradoxical political subject is, therefore, the survivor, he who has to testify with his cry, with nothing more than his cry, as he has already been excluded from the authorized register of the logos, and therefore of the politics. As his word has been harshly silenced the only thing that remains is the clamour, that was always there as a sign, not as the meaning, of the terrible violence. The lament by its absence demands and awaits a response. A wait that, however, lies suspended in the emptiness without any reply, the voice has sunk in the turbulence of the flow of water.

Bogotá, Colombia. Febrero - Marzo 2007 TRENO / 43

Dos voces masculinas llaman a Nazareno y Orfilia. Una voz femenina llama a Víctor. El movimiento del río Two male voices call out for Nazareno and Orfilia. A female voice calls out for Victor. The movement of the river diffuses the cry throughout the room. On the other side of the river shore there is silence, it is getting dark, the river disappears, with no reply.

impulsa el grito por la sala. En la otra orilla hay silencios, se oscurece; desaparece el río, no responde.

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Bogotá, Colombia. Febrero - Marzo 2007 TRENO / 45

DEEP INSIDE - THE RIVER TRE NO

RÍO ADENTRO TRENO

By María Belén Sáenz de Ibarra

Por María Belén Sáenz de Ibarra Dos grandes proyecciones instaladas una frente a la otra, abarcando todo el espacio, nos sumergen en el estruendoso caudal de la violencia de las corrientes de un río. El agua paulatinamente anega nuestra conciencia.

Estamos ante la video instalación de la artista Clemencia Echeverri, que lleva por título “treno”. Canto fúnebre.

Si el arte tiene algún atributo, uno quizá sea este poder alegórico de lo sensorial que nos conecta con esos procesos que acuna el llamado inconsciente y con algo allí en donde no sabemos cómo pero conocemos de manera distinta.

Conocimiento que nos determina. La expresión de lo incomunicable; Lo simbólico.

Treno (funeral song) is the title of a video installation that the artist Clemencia Echeverri is currently exhibiting at the Alonso Garcés Gallery.

Installed opposite one another and taking up exhibition hall’s entire space, two large-format projections plunge us into the clamorous surge of a river’s violent currents. Little by little, the water floods our consciousness.

Las fuerzas del torrente se arremolinan, crecen en nuestro interior y afloran a la superficie. Voces humanas hacen eco en esta espesura. Se trata de llamados; voces que viajan a través de silencios remotos, en la oscuridad de la profundidad de las aguas. Esta trabajando en nosotros el poder de una sutil alegoría que nos remite a la guerra, la violencia entre los hombres, y el luto.

La potencia de la alegorÌa consiste precisamente en llevarnos a ese estado de inmersión en la corriente, que nos coloca en un lugar reflexivo, aunque no buscado, casi sometido a la expectación, en donde fluyen relaciones involuntarias sobre la desgracia humana en la violencia. Toca el fondo traslucido que hay detrás del pensamiento, vinculándonos Intimamente a esas fuerzas en contradicción que es un torrente imparable: La guerra.

Esta es la enorme responsabilidad que está implicada en el quehacer artístico.

Hemos visto muchas obras que aluden a la guerra y la violencia, sobre todo a partir de los noventa. Ha sido una verdadera invasión de la imagen violenta del dolor en el mundo mediático global. La mayoría de ellas contribuyen, sin saberlo, a alimentar el mito contemporáneo del terror. Ese que viene siendo la justificación de la ‘guerra justa’, de la ‘guerra preventiva’, del estado de excepción (permanente) en donde todo es posible. Incluso prescindir de los atributos de lo humano. Esta obra ‘Treno’ es distinta. Toca el fondo de la condición social de la guerra sin acudir al espectáculo, que anula la capacidad genuinamente comunicativa del lenguaje.

The forces of the torrent run into a vortex, growing inside us and rise up to the surface. Human voices echo in that density. Those are calls – voices travelling through remote silences, in the darkness of the water’s depth. What is working on us here is the power of a subtle allegory that consigns us to war, to violence among men, and to mourning. The power of this particular allegory lies precisely in its ability to lead us into that state of immersion in the current, to take us into a place for reflection that – though not pursued – is almost subjected to expectation: a site where unintentional relations flow upon human misfortune in violence. It touches the translucent background that exists behind thought, linking us intrinsically to the forces in conflict that bring forth an unstoppable torrent: War.

Clemencia me comenta: “la instalación dispone dos orillas, no podemos cruzar, no podemos atravesar al otro lado”; “las voces llaman de un lado al otro”. La metáfora es clara, ella alude a la impotencia, a la imposibilidad de cambiar de posición en medio del conflicto, a la experiencia misma de la muerte. Hay más. Ubicarnos en el centro de esa corriente nos coloca adentro, río adentro.

Una fuerza viva más que se agrega al curso del río. Somos parte del conflicto, “estamos jugados”.

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En el panorama de la práctica artística contemporánea esta obra evidencia la posibilidad de poner en escena la violencia y el dolor sin mellar la dignidad del sufrimiento, y sin convertirlos en mercancía simbólica.

Clemencia shares her thoughts with me: “This installation portrays two river banks ... we cannot go across, we cannot reach the other side. The voices call from one side to the Other.” The metaphor is clear, as it alludes to impotence, to the impossibility of shifting positions in the midst of the conflict – to the death experience itself. Further: by placing us in the centre of that current, it has led us up and into the river. One more live force has been added to the river’s course. We are part of the conflict: we are chips in the game.

If art had but one attribute, it would be perhaps the allegorical power inherent to the sensorial, which connects us with those processes that the so-called unconscious cradles, and with something in it where we – even if we are not aware how – reach a distinct level of knowledge. It is then a knowledge that determines us. Lending expression to the incommunicable, to the symbolic, such is the enormous responsibility that the artistic task implies.

We have seen, especially since the early nineties, many works of art that allude to war and violence. There has been a veritable invasion of violent images of pain in the globalised world of media. Most of those images, unwittingly, contribute to feeding the contemporary myth of terror – the myth that has come to justify the just or rightful war, the preventive war, the (permanent) state of exception where anything and everything is possible, even dispensing with the natural attributes of the human condition. This piece, Treno, is different. It goes to the heart of the social condition of war without resorting to spectacle – spectacle, which nullifies the genuinely communicative capability of language.

From the outlook of contemporary artistic practices, this work proves the possibility of staging violence and pain without injuring the dignity of sorrow, and without turning violence and pain into symbolic merchandise.

Bogotá, Colombia. Febrero - Marzo 2007 TRENO / 47

… The voice – uneasy and even agitated – made it sound like an outcry in need of response. ...

From over here, from this side, I was able to hear the silent retreat, the hidden fear ... ... La voz, inquieta y agitada, evidenciaba un clamor y una búsqueda de respuesta. (...) Desde acá, desde este lado, alcanzaba a escuchar la retirada en silencio, el miedo oculto ...

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Bogotá, Colombia. Febrero - Marzo 2007 TRENO / 49

FUNERAL SONG TRENO

CANTO FUNEBRE TRENO

By Marta Rodríguez Art Critic

Por Marta Rodríguez Critica de Arte

El último proyecto de Clemencia Echeverri, Treno, busca aunar el poder del sonido y la imagen. El trabajo, como otros que ha realizado con anterioridad, tiene como origen las formas de vida de la región de Caldas, donde ella nació.

El protagonista es otra vez el río (éste ya había aparecido en “De doble filo”), el caudaloso río Cauca que recorre la región. En la elaboración de este proyecto se potencia el aspecto visual del caudal, su potente sonido y las voces de la gente que en ocasiones profiere angustiosos llamados que se propagan de orilla a orilla, de allí el nombre Treno que quiere decir “cantó fúnebre”.

Esta obra, según lo dice la propia artista, se origina en una llamada telefónica que la llevó nuevamente a relacionarse a distancia, a través de la voz, con su región: Un día cualquiera estando en Bogotá recibí una llamada telefónica. En principio parecía ser sólo una extraña noticia proveniente del campo, pero el tono de voz femenina, inquieto y agitado, evidenciaba un clamor y una búsqueda de respuesta: –No sé qué haremos, señora. Se llevaron a mi hijo…. A medianoche llegaron de manera violenta y se lo llevaron–. Me llamaba desde una vereda localizada en el departamento de Caldas, en inmediaciones del Río Cauca.

Esta es una historia como miles de historias que se cuentan y se viven, hoy y desde hace muchos años, en el campo colombiano. Historias que incorporan súplica, recelo, impotencia y abandono. Historias desencadenantes de otras en desbandada, aquellas que se escriben desde el éxodo, desde el abandono de las casas, la huida, desplazamientos de familias. Casas y fincas solas, silenciosas, envejeciendo, sin rutinas, como final de fiesta. (leer pag 57) En esta obra, como se ha dicho, Clemencia Echeverri entra otra vez en contacto 50 / TRENO - Video instalación, Alonso Garcés Galería

con su región, con las costumbres que habitaron las grandes casonas de la zona cafetera, que con la situación de violencia han quedado sumidas en el recuerdo. Como lo evidencia su relato, la gente se ha ido y no ha vuelto por el temor. De la experiencia de unos modos de vida en los que la finca, la casa de campo, era un componente esencial, quedan para la instalación sólo unos cuantos elementos: las imágenes del caudal, la potente voz del río y los llamados que en tiempo de paz eran una forma de comunicación amigable, pero que en las circunstancias actuales se convierten en “un llamado, de reclamo y sin réplica”, un canto fúnebre que alude a la pérdida y al dolor. De alguna manera este canto se relaciona con otras voces y sonidos que han estado presentes en la obra de Clemencia Echeverri, que señalan situaciones violentas donde la muerte es una presencia y una amenaza.

En esta obra, y en las de los últimos años, la imagen y el sonido se apoyan para hacer señalamientos acerca de nuestra cultura y las circunstancias del momento actual, marcado por el conflicto. Esta situación de violencia en Colombia tiene varias particularidades, como lo señala el psicoanalista Luis Fernando Orduz: Las condiciones de nuestra violencia implican un asesinato, pero no frente a un extraño sino a un familiar tratado como extraño. (...) el fantasma de tanto cadáver insepulto nos habita, (...) Colombia es como esas casas viejas de nuestros barrios coloniales; estamos habitados, hacinados por fantasmas.1 En “esa casa vieja” que es Colombia, se escuchan voces que piden ayuda, reclaman o muestran desesperanza, clamores que quedan “sin respuesta”.

The latest of Clemencia Echeverri’s projects, Treno, aims to bring together the power of sound and that of the image. The piece, like others she has produced previously, harks back to the old ways of life in the province of Caldas, where she was born. Here the protagonist is, once again, the river (it had a role in De doble filo) – the swollen River Cauca that spans the region. The making of this project stresses the visual aspect of the racing watercourse, its powerful sound, as well as the voices of people that every so often utter anxious cries, that spread and multiply from one bank to the other. Hence, the name Treno – funeral song, or dirge.

1. Luis Fernando Orduz, Cicatrices de migrantes, desde el psicoanálisis y el arte, otras formas de oír el desplazamiento y la violencia social. Lecturas Fin de Semana, El Tiempo, Sábado 17 de septiembre, 2005, pag. 4

1. Luis Fernando Orduz, Cicatrices de migrantes, desde el psicoanálisis y el arte, otras formas de oír el desplazamiento y la violencia social. Lecturas Fin de Semana, El Tiempo, Sábado 17 de septiembre, 2005, pag. 4

This piece, according to the artist herself, was triggered by a phone call that again led her to establish an oral, long-distance relationship with her birthplace: “One day just like any other in Bogotá, I got a phone call. ... It appeared to be at first just a puzzling piece of news coming from the countryside, but the tone of the female voice – uneasy and even agitated – made it appear as an outcry in need of response: ‘I don’t know what we’re going to do, Ma’am. They took my child. ... At midnight they stormed in and too him away.’ The woman was calling me from a hamlet in the Caldas Province, in the environs of the River Cauca.

“This is a story just like thousands of others, which are recounted and lived in the Colombian countryside – today and for many years now. They are stories that blend supplication, misgiving, impotence and abandonment – stories that unleash further stories like a pack of dominoes, written by people fleeing; from deserted homes; like an exodus; from displaced families. Houses and farms abandoned, left to age in silence, their daily business interrupted – just as a party draws to an end. (read pag 58) In this work, as already mentioned, Clemencia Echeverri comes in contact

once again with her home region, and with the customs that inhabited the grand manors of the coffee-growing region, which, given the violent situation, have been left submerged in the field of remembrance. Her narrative proves that the people have departed and that, out of fear, they have not returned.

Just a few elements are left behind for the installation, from the experience of certain ways of life for which the country house was an essential factor: the images of the forceful watercourse; the river’s powerful voice; and the calls that were a friendly means of communication in peaceful times, but under current circumstances have become “an appeal for reparation, and without reply,” a dirge alluding to loss and grief. This funeral song is somehow related to other voices and sounds that have appeared in Clemencia Echeverri’s work, alluding to violent situations where death is always a presence and a menace.

In this piece of Echeverri’s, as in the others from recent years, image and sound support each other to provide signals for and about our culture and the circumstances of the current moment, branded by conflict. The situation of violence in Colombia displays diverse features, as the psychoanalyst Luis Fernando Orduz points out: The conditions of our violence imply a murder; however, it is not the murder of a stranger but of a relative that is treated as a stranger. [...] The phantoms of too many an unburied cadaver inhabit us. [...] Colombia is like one of those ancient houses of our colonial neighborhoods. We are inhabited, crowded by phantoms.1 In the “ancient house” that is Colombia, voices are heard pleading for help, clamouring or expressing hopelessness – knells that remain “without an answer.”

Bogotá, Colombia. Febrero - Marzo 2007 TRENO / 51

UN LLAMADO SIN RÉPLICA Por Clemencia Echeverri

Un día cualquiera estando en Bogotá recibí una llamada telefónica. En principio parecía ser sólo una extraña noticia proveniente del campo, pero el tono de voz femenina, inquieto y agitado, evidenciaba un clamor y una búsqueda de respuesta: –No sé qué haremos, señora. Se llevaron a mi hijo….A medianoche llegaron de manera violenta y se lo llevaron–.

Me llamaba desde una vereda localizada en el departamento de Caldas, en inmediaciones del Río Cauca.

Esta es una historia como miles de historias que se cuentan y se viven, hoy y desde hace muchos años, en el campo colombiano. Historias que incorporan súplica, recelo, impotencia y abandono. Historias desencadenantes de otras en desbandada, aquellas que se escriben desde el éxodo, desde el abandono de las casas, la huida, desplazamientos de familias.

Casas y fincas solas, silenciosas, envejeciendo, sin rutinas, como final de fiesta.

En la conversación sentí una voz seca en el aire, un eco áspero, árido. Un llamado, de reclamo y sin réplica. Desde acá, desde este lado, alcanzaba a escuchar la retirada en silencio, el miedo oculto, las curvas inciertas de la carretera, el río arriba bravo y vacío.

Sentí por un momento que caminaba por esa casa … cuartos interminables, uno a uno. Las camas tendidas, la madera reseca y sonora, corredores sin fin. Seguí buscando y encontré las chambranas peladas, el comején trabajando, los sanitarios sin agua, los baños sin espejos … retratos amarillos en las paredes, mis abuelos, mis bisabuelos, mis padres, los perros, la quebrada.

Nada que decir, nada que responder. Agobiante la distancia pero cercana la historia desde la prensa y los protagonistas. Sentí cerca la guerra, la sentí propia y mía. Se quedó aquella voz en mi tímpano, acá en esta orilla. Mi voz muda, perturbada de silencio, sin armas.

Esta tristeza me hizo buscar la voz de regreso para un tercer espacio.

Con Treno, desarrollo una obra de instalación sonora y de video desde dos orillas. Llamado triste en queja. Espacio visual y sonoro en diálogo que busca eco. Fusión narrativa circular.

Grito local, continuo y recurrente que cae en el vacío. Silencios que arrastra el río Cauca, Colombia. Grito familiar y sin respuesta.

La voz que llama e invoca desde una orilla rebota en la otra como sonido ligante que circula por el espacio, roza los muros, busca llegar. Materia que se apoya en el flujo del agua y en la revuelta del grito.

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AN OUTCRY IN NEED OF RESPONSE Por Clemencia Echeverri One day just like any other in Bogotá, I got a phone call. ... It appeared to be at first just a puzzling piece of news coming from the countryside, but the tone of the female voice – uneasy and even agitated – made it appear as an outcry in need of response: “I don’t know what we’re going to do, Ma’am. They took my child. ... At midnight they came and took him, and in a violent manner.” The woman was calling me from a hamlet in the Caldas Province, in the environs of the Cauca River.

This is a story just like thousands of others, which are told and lived in the Colombian countryside – nowadays and since many years ago. They are stories that blend supplication, misgiving, impotence and abandonment – stories that break out into further stories, helter-skelter, written from Exodus; from deserted homes; from the course of flight; from displaced families; from houses and farmsteads left alone, silent, aging, without routines – as though the party is over.

As I was engaged in that conversation, all I sensed was a dry voice lingering in the air, a harsh and arid echo – an appeal for reparation, and without reply. From over here, from this side, I was able to hear the silent retreat; the hidden fear; the uncertain turns of the highway; the river upstream, angry and empty. I felt for a moment that I was walking through that house ... endless rooms, one by one ... the beds all made; the wooden planks, dried out and loud; corridors that led nowhere. I went on searching, found the doorframes ragged, the termites working, the toilets without water, the bathrooms without mirrors ... yellowing portraits on the walls, my grandparents, my great grandparents, my parents, the dogs, the creek.

Nothing to say, nothing to offer as a response. Oppressive is the distance, but history remains nearby, in the media and the voices of the protagonists. I felt that war was close to me; I felt it as something of my own. That voice remained in my eardrums, over here, on these banks. My own voice was silenced, disturbed by its silence, without weapons. ... That sadness led me in a search for a voice that would return to a ‘third space.’

With Treno, I developed a piece that stands as a sound-and-video installation coming from opposite banks: a sorrowful plea for reparation; a visual and auditive space for a dialogue in search of echoes; a circular narrative fusion; a local outcry, sticking and recurring, which falls into the void; silences that the Cauca River drags along; Colombia – a familiar scream, without an answer.

The voice pleads and invokes from one side of the river, then rebounds off the other as a linking sound that travels through space, grazes walls, attempts to reach home. It is matter supported by the flow of the river and the revolt of the shout.

Bogotá, Colombia. Febrero - Marzo 2007 TRENO / 53

A RESONANT LINE OF VISION TRENO *

VISUALIDAD SONORA TRENO *

By María Victoria Uribe Instituto Pensar, Universidad Javeriana

Por María Victoria Uribe Instituto Pensar, Universidad Javeriana

Esta obra condensa la propuesta sonora de la artista, en el sentido de clamor que no se escucha. Cuenta Clemencia que un día cualquiera recibió una llamada telefónica de una mujer angustiada que le dijo: “No sé qué haremos, señora. Se llevaron a mi hijo... .A medianoche llegaron de manera violenta y se lo llevaron”. La mujer llamaba desde una vereda del departamento de Caldas.

La conversación telefónica fue para Clemencia un llamado áspero y seco, un llamado de reclamo y sin réplica: “Sentí por un momento que caminaba por esa casa ... cuartos interminables, uno a uno. Las camas tendidas, la madera reseca y sonora, corredores sin fin. Seguí buscando y encontré las chambranas peladas, el comején trabajando, los sanitarios sin agua, los baños sin espejos ... retratos amarrillos en las paredes, mis abuelos, mis bisabuelos, mis padres, los perros, la quebrada”. A partir de los gritos desgarradores que buscan en la nada, esta obra hace alusión a la destrucción sin signos que ha caracterizado a la desaparición forzada en Colombia. En esta obra la artista practica una delicada alquimia con el fin de apropiarse de unos sonidos que aunque provienen de otro lado, hacen eco en su propia psiquis y en la de tantos otros colombianos. Es una obra abstracta pero paradójicamente contextual, desgarradora y contundente.

Los testimonios que dan cuenta de la situación que se vive en Colombia dejan ver la importancia que tienen los sonidos en los contextos violentos.

Las narrativas testimoniales se detienen en la descripción del sonido de las armas, en los gritos partidistas de los borrachos, en el sonido que producen el machete y la motosierra; en fin, en tantos otros. Aunque Clemencia Echeverri combina permanentemente los sonidos con la imagen, dicha alquimia cobra inusitada importancia en dos obras que dejan ver el interés de la autora por los rituales y las fiestas populares. Se trata de dos obras en las cuales lo auditivo está imbuido al máximo de la violencia de la que puede ser capaz un sonido. Me refiero, en primera instancia, a las desgarraduras que produce la espuela de los gallos de pelea en la Video Instalación “Exhausto aún puede 54 / TRENO - Video instalación, Alonso Garcés Galería

This piece summarises the sound proposal that the artist puts forth – in the sense of a plea that goes unheard. Clemencia speaks of how one day just like any other she got a phone call from a distraught woman who told her: “I don’t know what we’re going to do, Madam. They took my child. …At midnight they stormed in and took him away.” The woman was calling from a hamlet in the Caldas Province. For Clemencia, that telephone conversation was a harsh and dry summoning, an appeal and a plea without reply: “For a moment there, I felt as though I was walking through that house ... endless rooms, one by one … the beds all made; the wooden planks, dried out and squeaky; corridors that led nowhere. I went on searching, found the doorframes ragged, the termites beavering away, the dried up toilets, the mirror-less bathrooms… yellowing portraits on the walls, my grandparents, my great grandparents, my parents, the dogs, the creek.”

As it arises from heart-rending cries that search through nothingness, this work alludes to the hidden destruction that has characterised the forced disappearance of people in Colombia. In this piece, the artist performs a delicate alchemy in an attempt to seize some sounds that, although originated somewhere else, resonate in her own psyche as well as in that of so many other Colombians. It is an abstract piece, but at the same time paradoxically contextual, doleful and forcible.

pelear” (obra participante del Premio Luis Caballero 2000). La pelea de gallos le interesa a la artista por lo que tiene de visual y de auditivo. El espacio de exhibición es nuevamente algo escultórico y sujeto a transformaciones por parte de la artista. Mediante la proyección de diferentes imágenes, conforma el espacio circular donde usualmente tienen lugar las peleas de gallos: las patas de los animales son proyectadas en pantallas bajas que conforman un semicírculo y en otras pantallas altas vemos la cabeza del animal.

No hay sangre, tampoco vemos las caras de los apostadores ni oímos sus gritos, solo las desgarraduras de las espuelas sobre una tela. En el silencio ritual que acompaña el baile de patas y cabezas, resuenan estridentes las rasgaduras de las espuelas. Se trata de una obra que sintetiza los elementos fundamentales de este ritual de sangre.

En segunda instancia está la obra Apetitos De Familia (1999) que exalta los chillidos que profieren los cerdos cuando van a ser sacrificados. Esta obra se refiere a un ritual cotidiano que tiene lugar en las zonas rurales del país y que familiariza a sus participantes con el color, el olor y la textura de la sangre.

Se trata de una obra audiovisual que establece analogías con el mundo de la pintura, concretamente con el expresionismo abstracto. La obra se inicia con una superficie cuadrada de vidrio que poco a poco se va llenando de sangre de abajo hacia arriba. Esa imagen abstracta va acompañada por el sonido de unos latidos del corazón; ¿será el corazón de la artista el que pulsa en medio de la violencia de las desgarraduras? En las imágenes que siguen a continuación vemos unas manos ensangrentadas que despresan a un cerdo y procesan sus partes. Alternadas con estas, vemos fotografías en blanco y negro de estas mismas imágenes sobre las cuales se desplaza una mano. A medida que lo hace, ciertas partes de las fotografías se van iluminando de rojo. Los chillidos del cerdo no cesan en ningún momento. Esta obra tiene un carácter antropológico innegable. Es una representación estridente y brutal, como lo son las prácticas de las cuales se nutre.

*Canto Fúnebre

*Funeral Song

The testimonials that tell of the situation in Colombia highlight the importance that sounds have in contexts of violence. The testimonial narratives dwell on the descriptions of the sounds that weapons make, the partisan cries of drunkards, the sounds produced by the machete and the chain saw – as well as so many others.

Clemencia Echeverri constantly combines sounds with images; however, that alchemy takes on an uncommon importance in two pieces that bring to the fore the artist’s interest in rituals and popular festivities. These are pieces where the auditory is infused to the maximum by the violence that a sound can convey. I am referring, first of all, to the lacerations and tears produced by

the talons of fighting cocks, featured in the video-installation “Exhausto aún puede pelear” [Even Though Exhausted, He Can Still Fight] (a piece took part in the 2000 Luis Caballero Awards). Cockfights interest the artist because of their visual and acoustic characteristics. The exhibition space is once again sculptural and subjected to transformations by the artist. Through the projection of various images, she shapes the circular space where cockfights usually take place. Images of the animals’ legs are projected on low-level screens that make up a semicircle, while we see the heads of the animals on other screens, placed higher up. There is no blood, and we neither see the faces of the bettors nor hear their loud cries; only the sounds made by the talons as they tear pieces of fabric. In the ritual silence that accompanies the dance of legs and heads, the tears made by the talons resound harshly. This piece synthesises the fundamental elements of that blood ritual.

Then there is the piece Apetitos De Familia [Family Appetites] (1999), which highlights the shrieks of pigs just before they are sacrificed. This one refers to an everyday ritual that takes place in the country’s rural zones, and which familiarises its participants with the colour, odour and texture of blood. It is an audiovisual work that establishes analogies with the world of painting, in particular with abstract expressionism. The piece starts off with a square glass surface that, little by little, fills with blood from the bottom up. That abstract image is accompanied by the sound of heartbeats. ¿Could it be the artist’s heart pulsating amid the violence of the tears and lacerations? In the following images, we see blood-stained hands carving a pig and processing its parts. Alternating with these, we see black-and-white photographs of the same images, upon which a hand is moving. As the hand moves, certain parts of the photographs are illuminated in red. The squeals of the pig do not stop at any moment. The piece has an undeniable anthropological character. It is a brutal and harsh representation, in line with the practices that it feeds on.

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La voz que llama e invoca desde una orilla rebota en la otra como sonido ligante que circula por el espacio, roza los muros, busca llegar. Materia que se apoya en el flujo del agua y en la revuelta del grito.

The voice pleads and appeals from one side of the river, then rebounds off the other as a linking sound that travels through space, grazes walls, attempts to reach home. It is matter buoyed up by the flow of the river and the commotion of the shout.

56 / TRENO - Video instalación, Alonso Garcés Galería

Bogotá, Colombia. Febrero - Marzo 2007 TRENO / 57

PROTAGONISTAS El río Cauca El grito de los campesinos de la zona El movimiento del río Sonido del pájaro oropéndola común Sonidos de grillos Sonidos de ranas Sonido del río Golpe de vara Ropa Remolinos La noche

PROTAGONISTS The Cauca River The cry of the local campesinos The river’s movement Sound of the common golden oriole bird Sounds of crickets Sounds of frogs Sound of the river The beat of the rod Clothing Whirlpools The night

58 / TRENO - Video instalación, Alonso Garcés Galería

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PRE-SHO OT ING NOTE S

NOTA S PARA ROD A J E

The peasant’s action

La acción del campesino

The machete sharpening the rod

La vara afilada con el machete

What the rod fishes out from the river

Qué se recoge en el río con la vara

The whirlpool as an arrival point

El remolino como punto de llegada

The cry smothered in the throat

El grito ahogado en la garganta

Train stations demolished by the river

Estaciones de tren demolidas por el río

They would arrive naked, with no provenance nor

Llegaban totalmente desnudos, sin

names

procedencia, ni nombre

How the sun changes the river’s colours … pink,

Cómo cambia el sol los colores del río …

red, violet, black

rosa, rojo, violeta, negro

Families that came to the whirlpools for several

Familias que se desplazaban al remolino por

days, to wait and see if the bodies of their dead

varios días, a esperar a ver si allí llegaban

would turn up there.

sus muertos

Lanterns to illuminate the night

Linternas para alumbrar en la noche

Their clothes would be washed up separately

Llegaba la ropa sola

from their bodies

NOTA S T E C NIC A S / TE C H NIC AL DATA T R ENO ( Ca nto F ú nebre) T R ENO (Fu neral S ong) Instalación audio-visual Audiovisual Installation Dos pantallas enfrentadas Two screens, face to face

EQ U IP O DE T RAB A JO / PR ODU CT ION T E AM Diego León, Asistente de Cámara y editor de video Mauricio Bernal y Clemencia Echeverri, Camara Daniel Prieto, diseño sonoro para la instalación Lucas Jaramillo, asistente de cámara.

LUGA RES / LO C ATIONS

Trabajo con campesinos de la región de la Felisa y Bolombolo, en las inmediaciones del río Cauca en los departamentos de Caldas y Antioquia respectivamente. Work with campesinos of the Felisa and Bolombolo region, in the environs of the Cauca River, in the Provinces of Caldas and Antioquia respectively.

Río Cauca Bolombolo Antioquia La Felisa, Caldas Chirapotó, Rió Cauca

Alejandro Arizmendi, asistente de sonido Camilo Echeverri, asistente de producción Diego León, assistant photographer and video editor Mauricio Bernal and Clemencia Echeverri, cameras Daniel Prieto, sound design for the installation

60 / TRENO - Video instalación, Alonso Garcés Galería

EQUIPO T É CNI CO N ECE S A RIO / N ECE SS ARY T ECH NIC AL EQUIPM E N T

Lucas Jaramillo, assistant photographer

2 video proyectores 2 lectores de DVD 7 speakers 1 computador

Alejandro Arizmendi, sound assistant

2 video projectors 2 DVD players 7 speakers 1 computer

Camilo Echeverri, assistant

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Loud cries and silences that the Cauca River carries in its wake.

62 / TRENO - Video instalación, Alonso Garcés Galería

Llamados en grito y silencios que arrastra el río Cauca.

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ACIDIA 64 / Acidia - capilla tal - fecha

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MANUSCRITO / MANUSCRIPT Sister Josefa Castillo y Guevara, Tunja 19711 “... otra causa de humillacion entendió ser las miserias que sercan en este destierro al cuerpo i al alma. que las ignorancias en el entendimiento? que los desordenes de la voluntad? quantas memorias que afligen? quantos olvidos que se padesen? quantas mudanzas tiene el corazon? quantos dolores i enfermedades el cuerpo? quantas cosas se padesen del cielo, quantas de la tierra, de los elementos de las criaturas rasionales y de las irrasionales, obra de los mas viles? quantas tentasiones y lasos arman los espiritus malos que no sesan de perseguir dia y noche ...” “... another cause for humiliation she understood to be the miseries that bound this banishment of body and soul. What about the lack of understanding? What about the disturbances of the will? The myriad memories to be distressed by? The many acts of forgetfulness to suffer from? The teeming inconstancies of the heart? The many aches and maladies of the body?

So many things are suffered that come from heaven, so many from earth, from the elements, from rational and irrational creatures – the works of the vilest? How many temptations and snares are set by evil spirits that do not give up their persecution, day or night ...”

Castillo y Guevara, Francisca Josefa. Mi Vida. Tunja, 1671. Biblioteca Popular de Cultura Colombiana, Vol, 16. Clásicos Colombianos I. Bogotá: Imprenta Nacional, 1942.Manuscrito Biblioteca Luis Angel Arango. Bogotá.

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TRAZAS MÍNIMAS

MINUTE TRACES

Parte de la obra reciente de Clemencia Echeverri está construida a partir de gestos mínimos. Allí se destaca la economía expresiva que por mínima es contundente. Un buen exponente de lo anterior es la obra titulada Acidia (200506), la cual tiene como escenario espacial la celda de Sor Josefa del Castillo en el Convento de Santa Clara la Real en Tunja. Esta obra hizo parte de uno de los Salones Regionales de Artistas convocados por el Ministerio de Cultura.

Giorgio Agamben define la acidia como “la incapacidad de controlar el incesante discurso de los fantasmas interiores”, como el signo “de la angustiosa tristeza y la desesperación”.1 El título de la obra evoca la profunda melancolía, el retiro y la soledad de esta mujer que tomó los hábitos en 1689 y se debatió en la soledad con sus propios fantasmas. Mediante el empleo de tinta invisible y luz UV, la artista busca recuperar la esencia espiritual que quedó atrapada en la celda monacal de Sor Josefa. Para lograrlo, dibuja sobre la pared algunos de sus versos con tinta invisible. El visitante sólo podrá verlos cuando los ilumine la luz especialmente puesta allí para tal fin.

Otra obra que se inscribe como traza mínima es la video instalación denominada “De doble Filo” (1999). Vemos una mano que dibuja una casa, a la manera de los niños, sobre una superficie blanca; y en otra imagen vemos una mano que traza con dificultad el mismo dibujo de la casa infantil pero en este caso sobre una superficie cubierta de barro. La lluvia cae sobre el dibujo hecho en barro hasta que lo desdibuja finalmente. Simultáneamente el río se va tiñendo de sangre. Es una nueva alusión a la futilidad, a la invisibilidad y a la impermanencia.

Part of Clemencia Echeverri’s recent work is formed on the basis of minimal gestures. A recurring theme is an expressive economy that creates impact by dint of being minimal. A good example of that approach is the piece entitled Acidia (2005-06), which takes as its spatial stage the cell of the nun, Sister Josefa del Castillo at the Santa Clara la Real Convent, in the city of Tunja.

This work was part of the Salones Regionales de Artistas put together by the Ministerio de Cultura.

Giorgio Agamben defines anomie as “the inability to control the incessant discourse of inner phantoms,” as a sign “of anguishing sadness and desperation.”1 The title of the piece evokes the profound melancholy, the seclusion and the solitude of this woman, who became a nun in 1689 and struggled in solitariness with her own phantoms. Utilising invisible ink and UV lights, the artist attempts to recover the spiritual essence that was left trapped in Sister Josefa’s monastic cell. To achieve that, Echeverri draws some of the nun’s lines with invisible ink on the wall. The visitor can only see them when they are illuminated by the light shining there specifically to create that effect.

Another piece inscribed as a minimal trace is the video-installation called De doble Filo [Double-Edged] (1999). There we see a hand drawing of a house, as a child would do it, on a white surface; and in another image we see a hand laboriously tracing the same drawing of the child’s house, only in this case it is on a surface covered with mud. The rain falls on the drawing done on sludge until it finally throws it out of shape. Simultaneously, the river gets tinted with blood. This is an allusion to futility, invisibility and impermanence.

Por María Victoria Uribe Investigadora Ciencias Sociales

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By María Victoria Uribe Social science resercher

1. Véase de Agamben Estancias.

La palabra y el fantasma en la cultura occidental. Pretextos; Valencia, 1995

Acidia - capilla tal - fecha / 69

NOTAS TECNICAS / TECHNICAL DATA (Tunja, 2005-2006) Trascripción de un párrafo del manuscrito “Su Vida”, de la Madre Josefa del Castillo y Guevara en su celda.

Real Convento de Santa Clara.

Tinta invisible, luz UV y temporizador.

Manuscrito del libro “Su Vida” Francisca Josefa Castillo y Guevara. Tunja, 1671 Biblioteca Luis Ángel Arango Transcript of a paragraph from the manuscript “Su Vida,” written in her cell by Mother Josefa del Castillo y Guevara. Real Convento de Santa Clara.

Invisible ink, UV lights and timer.

Manuscript of the book “Su Vida” by Mother Francisca Josefa Castillo y Guevara. Tunja, 1671.

Luis Ángel Arango Library

Busqué un texto representativo y legible. Proyecté el manuscrito y transcribí la caligrafía con tinta invisible sobre el muro blanco para hacer aparecer y desaparecer con intermitencia el manuscrito. La luz Ultra violeta (UV) y un temporizador ajustaron el proceso. I searched for a representative and legible text. I then projected the manuscript on the wall, its handwriting transcribed with invisible ink, so as to make the words appear and disappear intermittently.

Ultraviolet light (UV) and a timer brought together the process.

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Acidia es una obra que fue presentada en el Salón Regional de la zona centro1, que se llevó a cabo en la ciudad de Tunja. Esta obra se concibió para un sitio específico, la Iglesia de Santa Clara La Real. En esta capilla, la madre Josefa del Castillo escribió unas de las páginas más importantes de la literatura mística en América Latina; allí está su celda de oración, su austera habitación y su escritorio. En este último recinto, su lugar de estudio y escritura, Clemencia Echeverri con sumo cuidado trajo la voz de la madre Josefa, pero esta vez no a través de lo sonoro, sino a través de una imagen que trae consigo los rasgos de su caligrafía; en Acidia la voz se escucha a través de la escritura. Clemencia Echeverri escribió con tinta invisible, que sólo puede apreciarse en la oscuridad, un fragmento literario donde la monja habla de los tormentos del cuerpo y del alma. El primer encuentro con esta escritura hacía pensar que siempre había estado allí y que en la oscuridad se delataba su presencia.

ACIDIA

Por Marta Rodríguez Historiadora del Arte 1. Con la curaduría de Natalia Gutiérrez, titulada “Un lugar en el mundo”

ANOMIE

By Marta Rodríguez Art Critic 1. Titled “Un lugar en el mundo” [A Place in the World]. Natalia Gutiérrez, curator.

“With this intervention in Tunja’s Santa Clara la Real church,” says Clemencia Echeverri, “the phantom of Mother Francisca Josefa del Castillo’s inner image – as graveness and woe – becomes manifest through writing. The wall is hostess to a voice. The act is brought back to life, as an intermittent UV light activates the indelible presence of writing and thought in the nun’s place of seclusion..

Con esta intervención en Santa Clara la Real en Tunja, –dice Clemencia Echeverri– el fantasma de la imagen interior de la Madre Francisca Josefa del Castillo, como tristeza y desesperación, se hace manifiesto mediante su escritura. Hay voz en el muro, se revive el acto. Presencia indeleble de escritura y pensamiento en su espacio de reclusión, activados por luz UV intermitente.

Decía la madre Francisca Josefa de la Concepción de Castillo en sus escritos “Su Vida” siglo XVII Tunja [???] , “(...) me acuerdo que me puse a llorar sobre el tintero, para mojarlo con las lágrimas que lloraba, porque estaba seco, y temía yo tanto el abrir la celda, ni pedir nada, para no dar lugar a que entraran, que más quise mojarlo con mis lágrimas y escribir con ellas; cosa que podía hacer con mucha dificultad por lo mucho que lloraba”.2 En cuanto al nombre de esta obra, Clemencia Echeverri cita a Giorgio Agamben: “la incapacidad de controlar el incesante discurso de los fantasmas interiores se encuentra entre los rasgos esenciales de la caracterización patrística de la Acidia”. Algo más ... “si examinamos en efecto la interpretación que de la esencia de la Acidia dan los doctores de la iglesia, vemos que no se la pone bajo el signo de la pereza, sino el de la angustiosa tristeza y la desesperación.

El acidioso se encuentra así en una situación paradójica en la que, como en el aforismo de Kafka, ‘existe un punto de llegada pero ningún camino’ y de la que no hay escapatoria, porque no se puede huir de lo que tampoco se puede alcanzar”. 3 La voz de la madre Josefa, plasmada en su escritura, es una de las voces que ha escuchado Clemencia Echeverri durante estos últimos años, una voz que sólo encuentra respuesta en el acto de la escritura.

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Acidia is a work that was exhibited in the central zone1 of the Salón Regional, which took place in the city of Tunja. The piece was conceived for a specific site, the church of Santa Clara La Real. Mother Josefa del Castillo wrote some of the most important pages of Latin American mystical literature in that chapel. Her prayer cell is there, an austere room with a desk in it. In that enclosure, Mother Josefa’s place for studying and writing, Clemencia Echeverri brought back to life the nun’s voice with supreme care; this time, however, not by auditory means but rather through an image that offers traces of her handwriting. In Acidia, the voice is heard through the writing. Echeverri used invisible ink, which can only be detected in darkness, to write a literary fragment where the nun dwells on the torments of body and soul. The first encounter with this writing makes one think that it had always been there and that its presence was to be accounted for only in darkness.

2. Del Castillo y Guevara, Francisca Josefa. Su Vida.

Biblioteca Popular de Cultura Colombiana, Vol, 16. Clasicos Colombianos. I. Bogotá: Imprenta Nacional 1942

3. Giorgio Agamben. Estancias, La palabra y el Fantasma en la cultura occidental (Farms, The Word and The Phantom in Western Culture). Ed. Pre-Textos, 1995 Valencia

2. Del Castillo y Guevara, Francisca Josefa. Su Vida.

Biblioteca Popular de Cultura Colombiana, Vol, 16. Clasicos Colombianos. I. Bogotá: Imprenta Nacional 1942

3. Agamben, Giorgio. Estancias, La palabra y el Fantasma en la cultura occidental. Ed. PreTextos, 1995 Valencia.

In her book – written in the 17th Century and published under the title Su Vida – Mother Francisca Josefa de la Concepción de Castillo writes: I can recall how I cried into the inkwell [...] to moisten it with the tears I shed, as it was dried out. And I was so very apprehensive of opening my cell, or requesting that anything be brought to me, lest anyone would come inside, that this made me the more willing to moisten the inkwell with my tears and to write with them – an act that I was able to accomplish with outmost difficulty because of how abundantly I wept. 2 In discussing the title of this piece, Clemencia Echeverri quotes Giorgio Agamben: “The inability to control the incessant discourse of inner phantoms lies among the essential traits of the patristic representation of anomie.” And furthermore, “If we purposefully examine the interpretation given to the essence of anomie by the Doctors of the Church, we find that it is not placed under the sign of sloth, but rather under that of distressing graveness and woe.

“Anomic persons find themselves in a paradoxical situation whereby, as in Kafka’s aphorism, ‘There is a point of arrival but not one single path to it.’ And there is no possible escape from it, since one cannot flee from that which one cannot reach.” 3 Mother Josefa’s voice, molded into her writing, is one of those voices that Clemencia Echeverri has listened to during these years. In this case, it is a voice that finds a response only through the act of writing.

Acidia - capilla tal - fecha / 73

Para hacer presente a la madre Josefa del Castillo en su lugar de clausura, busquĂŠ un material a travĂŠs del cual por momentos se sintiera su escritura en su celda.

To evoke the presence of Mother Josefa del Castillo in her place of seclusion, I searched for material whereby the writings she did in her cell could be sensed at continuous moments.

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Acidia - capilla tal - fecha / 75

76 / Entrevista interview

Entrevista interview / 77

ENTREVISTA

diferenció el modo de trabajar requerido para abordar la Entrevista realizada escultura. Al reconocer entonces por José Ignacio Roca diferencias en la forma de Curador de Arte abordar los procesos, me atreví a la ruptura. Estaba dispuesta José Roca: Iniciaste tu práctica al cambio y al dar el giro. Sentía artística como escultora: ¿en qué que lo daba, pero a partir de las momento haces un cambio hacia experiencias acumuladas. el video? ¿sientes que el video y A lo largo de la década de la instalación son un lenguaje más los 80, Colombia sufre los adecuado para el tipo de proyectos momentos más violentos y que realizas desde hace un tiempo? complejos en el orden social de los últimos 50 años; los medios Clemencia Echeverri: Antes de la escultura, la pintura fue el medio de comunicación prenden natural abordado para reconocer alarmas y su protagonismo actúa de manera excedida experiencias cotidianas y fijar en la cotidianidad. Estas momentos personales inscritos circunstancias atrajeron mi en mi memoria, pero el lienzo atención e interés por estar empezó a dejar vacíos en sus márgenes, razón por la cual me más cerca de la realidad, por dispuse hacia otras indagaciones. detenerme en la experiencia directa, en lo afectivo, en la Vivía en Medellín cuando la acumulación de relaciones ciudad propuso una renovación imprevistas, en lo que somos urbana acompañada por el –y en el archivo. Encontré en arte. Al desarrollar proyectos la cámara de video y en los de escultura urbana, tuve una interesante confrontación entre dispositivos sonoros no sólo un acceso a la imagen sino al los parámetros propuestos por tiempo real del pensamiento la arquitectura, su escala, el ahí registrado: entre otras material y el peatón. Durante el cosas, posibilidades no lineales, proceso, y a lo largo de10 años aproximadamente, esas premisas lo sonoro desatendido, la condición de lo simultáneo. se mostraron limitantes por su Con la instalación, el video y el extremada predeterminación en sonido, he ido encontrando la los modos de hacer y percibir. forma de proponer estructuras La manera como el presente en compositivas múltiples y su simultaneidad y relaciones coexistentes, generadas desde empezó a supeditar mi mirada 78 / Entrevista interview

el tiempo y el espacio de la experiencia para producir un lugar de confluencia entre el artista y el visitante.

JR: En varias de tus obras transformas una situación concreta (como el desalojo de los habitantes del sector de “El Cartucho” en Cal y canto, las riñas de gallos en Exhausto aún puede pelear, o la cena de fin de año en Apetitos de familia) en una reflexión sobre la estrecha relación entre rituales sociales y violencia que va más allá de la circunstancia específica y se refiere a cuestiones más existenciales del ser humano. ¿Crees que hay una relación particular de nuestra sociedad con los actos violentos, o que se trata de una constante en todas las sociedades, que a través de ritos como el sacrificio o las riñas de animales realizan una performatividad social de su pulsión de muerte?

CE: Sí creo que en nuestra

sociedad hay una particular relación con los actos violentos, y lo digo no sólo por la forma en que suceden, se transmiten, se aceptan y se olvidan, sino porque creería que esto es consecuencia de una sociedad escasa en conciencia individual y colectiva frente a los derechos que cada individuo merece en la sociedad. Con esto me refiero a las condiciones de abandono

ruptura Colombia medios memoria cotidianidad Medellín arquitectura imagen pensamiento violentos olvidan simultáneo sociedad hacer sonido individuo mirada experiencia escultura

y silencio en que hemos estado sumidos por tantos años: terreno fértil para la acumulación de todo tipo de dificultades, conflictos y desbalance social.

Este estado de vacío mantiene algunos sectores de nuestra sociedad atados a rituales enlazados con sacrificios de entretenimiento y fascinación sangrienta, donde el espectador logra, por ejemplo, satisfacción de vencimiento a la víctima ( pelea de gallos, corrida de toros, pelea de perros); o en los encuentros sociales intermediados por sacrificios animales donde los afectos y la gastronomía toman papeles protagónicos (sacrificio del cerdo en la fiesta de fin de año). Pero hay otros rituales contemporáneos que operan con estrategias de otro orden; me refiero a aquellos que suceden en escenarios menos evidentes, pero igualmente intensos, como son los motivados por los medios de comunicación donde –podríamos decir–, se produce una especie de “circo mediático”. Por ejemplo, la obra Cal y Canto no sólo se motivó desde el eco sonoro de las voceadoras por la ciudad buscando botella y papel, sino alrededor del

protagonismo que los medios de comunicación le daban al barrio El Cartucho, por circunstancias de reubicación y traslado. En ese momento este barrio y sus habitantes de la calle ocupaban primer puesto en la ¨arena¨ de los acontecimientos en la ciudad de Bogotá, exponiendo al público una población que actuaba unas veces como víctima y otras como victimario en una situación social sin resolver.

Los medios de comunicación saben muy bien que cuando diseñan una plataforma mediática a manera de circo, con elementos de competición y exceso, logran la atención esperada del público. En ese momento se retorna a la nueva escena ritual de la violencia, ahí sí de cualquier sociedad.1 JR: El trabajo más reciente gira

en torno a la imagen del río, que en el contexto colombiano no es solamente un medio de subsistencia y una vía de comunicación sino también el sitio en donde son arrojados los cadáveres luego de asesinatos y masacres. El llamado desde las orillas, que parecería un grito de esperanza, poco a poco se revela como un gesto inútil. ¿Es una

reflexión sobre la desesperanza?

CE: Sí, cierto. Algunos ríos

en Colombia han sido en su cauce silencioso testigos de una historia que repetimos incansablemente: fluido interminable de lo que se intenta enmendar. En Treno, video instalación desarrollada en las orillas del río Cauca, (inmediaciones de los Departamentos de Caldas y Antioquia), realizo un evento con personas de la zona, donde la imagen en movimiento y el sonido concentran un tiempo que el propio lugar mantiene silenciado.

Por encima de su naturaleza aparente de paisaje, de descanso, de belleza natural, el río lleva voces des-oídas y sin rumbo; yuxtaposición de experiencias de un país que intenta y que propone a cada paso reconstrucción, pero que arrastra un lastre de historia atada al horror. Construyo un diálogo mediante dos proyecciones enfrentadas que resaltan la desavenencia y la desintegración como constantes que dificultan la construcción y más bien señalan vacío. Grito sin respuesta que menciona, por supuesto, la desesperanza.

1. Sloterdijk, Peter, El sol y la muerte.

Editorial Siruela. España. 2004

silencio abandono testigos vacío público orillas víctima movimiento sacrificios circo exceso rituales violencia voces diálogo eco sin respuesta Entrevista interview / 79

lo que no alcanza a decir pues que los medios de comunicación algo siempre calla. presentan las noticias, ¿cuál crees Paradójicamente, han sido los que es ese “algo más” que aporta el medios quienes mantienen en arte cuando se refiere a situaciones tensión y atención al arte y a de impacto social? ¿Crees que los artistas frente al acontecer el arte tiene una responsabilidad humano. Hoy más que nunca social? ¿En dónde radica su dependemos de la información potencial comunicativo? que constituye el diario vivir, pero también reclamamos otra CE: Trataré de responder a exploración para su incesante esta pregunta por partes. necesidad de reconstrucción. ...En cuanto al “algo más” que Me atrevería a decir que los aporta el arte cuando se refiere medios son el vehículo de a situaciones de impacto un gran silencio que el arte social, diría: tendrá que develar. Ante la “No basta con que el fotógrafo información cotidiana, lo simbolice lo horrible para que normal es que el espectador nosotros lo vivamos”, dice desvíe la mirada. De esto nos Barthes2. Lo único que hace la quejamos incesantemente, imagen objetiva en su crudeza pero es lo que toda persona e inmediatez mediática es hace para no sentirse dejar que quien mira el espacio implicado. El artista tiene se vea como alguien que se recursos de lenguaje salvó del riesgo. La imagen para reconstruir nociones de los medios tiene una fundamentales. Se vale de función que opera de manera los elementos temporales, concreta pero vaciada; refrenda espaciales, formales y el silencio de quienes han técnicos, para profundizar, intervenido en las imágenes. para recobrar el poder de la Luego de una avalancha imagen mas allá de su propia de información gráfica y crisis. televisiva de un evento de crueldad humana, el artista JR: ¿El arte tiene responsabilidad en su conmoción percibe una social? urgencia subjetiva por seguir esa imagen en el halo que CE: En los países deja, por identificar sus ejes latinoamericanos tenemos la constructores, lo que guarda, tendencia a llamar “lo social” JR: En relación con la forma en

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a las políticas dirigidas a los sectores de la población de escasas oportunidades. Si la orientación del término es en ese sentido, no creo que podamos decir de manera general que el arte tiene responsabilidad social.

Lo que sí creo es que, más que responsabilidad social, el arte lo que tiene es una responsabilidad política por la resistencia que le es inherente, por la operación de distanciamiento que ejerce en los procesos de representación, y por su planteamiento ético ante la interrogación que implica la justicia. Hay artistas cuya atención está puesta en el des-balance social porque eso los moviliza; esa mirada y esa preocupación son legítimas pero, insisto, la responsabilidad del arte es ante todo política.

JR: ¿En donde radica el potencial

comunicativo del arte?

CE: El aspecto de lo

comunicativo en el arte es muy complejo, dado el proceso que ha enfrentado durante el siglo XX desde la aparición de la fotografía de registro y con el ingreso de los medios masivos de comunicación a la escena cotidiana.

sentido humano social política mirada interrogación atención inmediatez riesgo arte silencio información identificar escasas

Con los nuevos medios –el Internet en sus múltiples formas de reproducción y transmisión de la obra de arte, el video y la fotografía–, y la inclusión de las nuevas tecnologías, el arte, en su estatus de objeto museográfico y con un espectador localizado por siglos en la contemplación, se ha venido afectando de forma significativa.

Por ejemplo, la crisis que en el momento enfrenta el modelo Bienal, o las ferias de arte y demás eventos de naturaleza masiva, es síntoma de la dificultad para un reacomodo de la “obra” en relación a un espectador perteneciente a la era de la comunicación.

Al aceptar que contemporáneamente el arte ha venido siendo despojado de los atributos que lo distinguían, como el perfeccionismo o su carácter de culto, la pregunta aún se plantea: ¿acaso la presencia de los medios masivos es la dificultad que paradójicamente hoy enfrenta el arte, pero que le resulta necesaria para retomar su lugar, acorde con un tiempo y un espacio modificado y alterado de forma mediática?

JR: En varios foros de discusión

sobre la práctica artística en

Colombia se ha hablado de una “estética de la violencia”, y se analiza este fenómeno desde dos posiciones antagónicas: una de ellas considera que el arte que se refiere a la situación sociopolítica actual corresponde a la intención –necesaria– de hacer un comentario crítico; la otra lo considera simplemente una estrategia oportunista de posicionamiento. ¿Qué opinas de estos argumentos?

un particular tratamiento a partir del material original, para resonar lo silenciado y manifestarlo mediante un ejercicio que ubico entre lo afectivo personal y aquello que nos pertenece a todos.

En Colombia nuestros hechos de violencia han sido vertiginosos, agónicos y olvidados. Esta consideración me impulsa a responder de manera experimental pero crítica ante mecanismos –por CE: Ambas miradas al problema, ejemplo, de dominación o de sea como comentario crítico o invisibilidad–, para tratar como estrategia oportunista de de entrar con la obra por posicionamiento, me parecen territorios de lo común. escasas. En mi caso, intento que la noción de violencia en la obra se dé en el momento en que se manifiesta, en el momento en que se entra en contacto con ella. Es decir, un contacto del orden de la memoria, no un contacto como comentario informativo. Es un contacto que busca producir silencio, conmoción y respeto.

Es un acto íntimo. Allí, en ese cruce, podría decir que tiene sentido hablar de violencia en el arte.

Pongo especial énfasis en los elementos constitutivos de la situación que me moviliza para desplazar sentido. Por ejemplo, el tiempo y espacio de lo sonoro y de la imagen tienen

2. Roland Barthes, “Shock Photos”, en The Eiffel Tower and Other Mithologies, traducido por Richard Howard (New York: Hill and Wang, 1979), pp.71-72

dificultad discusión transmisión forma invisibilidad noción comunicación íntimo sentido original agónicos dominación territorios Entrevista interview / 81

INTERVIEW

perceiving simultaneity sound gaze sculpture experience media Colombia memory Medellín everyday architecture images thoughts violence 82 / Entrevista interview

proved themselves limiting because of their extreme preInterview by determination of the ways of José Ignacio Roca, doing and perceiving. The way Curator in which the present, in its simultaneity and its relations, Jose Ignacio Roca: You started off started to subordinated my in the arts as a sculptor. When did gaze differentiated the working you shift your attention towards ways that an approach to video? Do you feel that video sculpture requires. Then, as and installations provide a more I recognized differences in adequate language for the type the ways of approaching the of projects that you have been processes, I hit a brick wall producing for a while now? and decided to break with the way I had been doing things Clemencia Echeverri: Before previously. I was ready and sculpture, painting was willing for a change and to turn the natural media that the corner. I sensed that I was I approached in order doing it then, but starting from to recognise everyday experiences and to fix personal the various experiences I had accumulated. moments that had been In the eighties, Colombia etched in my memory; but suffered the most violent and the canvas started to leave complex moments in terms of behind empty spaces along social order that had prevailed its margins. For that reason I investigated other alternatives. for the previous fifty years. The media set the alarms off, and I was living in Medellín when its role as a protagonist has the city proposed an urban had a disproportionate effect renovation project that upon everyday life since then. included the arts. As I started developing proposals for urban These circumstances attracted my attention and increased my sculptures, I had to deal with interest in getting closer to the an interesting juxtaposition real, in contemplating direct between the parameters that experience, the affections, the architecture puts forth – its accumulation of unforeseen scale, its materials – and relationships, what we are, the pedestrians. During indeed – and the archives as the process, and for about well. The video camera and ten years, those premises

sound devices provided for me not just an access to images but also to the real time of thoughts recorded on and by those devices: among others, the non-linear possibilities, the unattended auditory, the conditions of simultaneity. With installations, video and sound, I have progressively found a way to propose multiple combining and coexisting structures, generated from the time and space of an experience, in order to produce a site of confluence for the artist and the visitor.

JR: In several of your pieces, you

transform a concrete situation (as the ejection of the El Cartucho neighborhood dwellers, in Cal y canto; the cockfights in Exhausto aún puede pelear, or the New Year’s dinner in Apetitos de familia) into a reflection on the close relations between social rituals and violence, which goes beyond specific circumstances and refers to more existential issues affecting human beings. Do you think that our society has a particular relationship with violent acts, or do you see that as a constant feature of all societies, which realize a social performing of their death-drive by means of rites such as those of sacrifice or animal fights?

CE: I do believe that our society

forgotten circus society swamped rivers witnesses endless rituals victim sound excess sacrifices violence voices

1. Sloterdijk, Peter, El sol y la muerte.

Editorial Siruela. Spain. 2004

has a particular relationship with acts of violence, and I say this not only because of the way in which those happen, are transmitted, accepted and forgotten, but rather because I would think that this relationship arises from a society with scarce individual and collective awareness visà-vis the Rights that every individual is entitled to in that society. I am referring here to the conditions of abandonment and silence that have swamped us for so many years: a fertile ground for the accumulation of all types of difficulties, conflicts and social imbalances.

That state of vacuity keeps some sectors of our society tied to rituals that are linked to sacrificial entertainment and sanguinary fascination, where the spectator achieves, for example, the satisfaction of vicariously vanquishing the victim (cockfights, bullfights, dogfights); or to social encounters mediated by animal sacrifices, where the affections and gastronomy play the star roles (hog slaughters for the New Year’s festivities). There are, however, other contemporary rituals that operate with strategies of a diverse order; I am referring

to those that take place on stages and scenarios that are less evident but equally intense, such as the ones motivated by the media, where – you might say – a sort of “media circus” is produced.

For instance, the piece Cal y Canto was motivated not just by the loud calls of female town criers searching for bottles and paper through the city streets, but also from the main role that the media gave to the El Cartucho neighborhood, because of the circumstances of its dismantling and removal.

At the time, that slum and its homeless inhabitants had taken the foremost place in the “arena” of events in the city of Bogotá. This exposed the public to a population that sometimes acted as victims and others as executioners in an unsolved social situation.

The media are well aware that when they design a media platform in a circuslike fashion, with elements of competition and excess, they get the attention that is expected from the public. At that moment, there is a return to the now novel ritual scene of violence – and now, of course, that is happening in all societies.1

JR: Your most recent work centres on the image of the river, which, in the Colombian context, is not only a means of survival and a communication venue, but also the place in which to dispose of corpses after murders and massacres. The call from the riverbanks, which ought to appear as a voice of hope, reveals itself little by little as a useless gesture. Is that a reflection on hopelessness?

CE: Yes, certainly. Some rivers

in Colombia have been, in their silent course, witnesses to a history that we reiterate tirelessly: an endless flow of all that we attempt to redress or amend. In Treno, a video installation developed on the banks of the Cauca River, (in the environs of the Caldas and Antioquia Provinces), with local people, I put on an event whereby the moving image and sound bring into focus a time that the place itself keeps silent.

Notwithstanding its apparent nature as a scenic viewpoint, a resting place, a natural wonder, the river carries unheard and errant voices; the juxtaposed experiences of a country that proposes and attempts its reconstruction at every step, while it is dragged down by a history that is tied to horror.

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dialogue information unanswered identify social human political questioning attention gaze immediacy threat

2. Roland Barthes, “Shock Photos”, en The Eiffel Tower and Other Mithologies, traducido por Richard Howard (New York: Hill and Wang, 1979), pp.71-72

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I create a dialogue by way of two confronting projections that highlight discord and disintegration as constants that hamper the construction and that point to the void instead: an unanswered plea that speaks, indeed, of hopelessness.

of those who participated or intervened in the images.

After an avalanche of graphic and televised information around an event of human cruelty, the shaken artist feels a subjective urge to follow that image, in the halo it leaves in its wake; to identify its building axles, what it guards and JR: Regarding the way that the keeps, what it is not able to media present the news, what do say fully because it must keep you think is that “something else” something unsaid, always. that art contributes when it refers Paradoxically, it has fallen to to situations of social impact? Do the media to keep the arts you believe that art has a social and artists in the public eye responsibility? What is the source of in terms of human acts. Today, its communicative potential? more than ever, we depend on the information that supports CE: I will try to answer that our daily lives, but we also question in two parts. ... As for demand another exploration of the “something else” that art and for its incessant need for contributes when it refers to reconstruction. situations of social impact, I I daresay that the media is would start by quoting Barthes: the vehicle for a great silence, “It is not enough that the which the arts will have to photographer symbolises the unveil. The normal thing for horrible for us to experience spectators faced with everyday it.”2 The only thing that information is to avert their gaze. We complain about that makes an image objective, endlessly, but it is what every in its rawness and media immediacy, is to allow the person does, so as not to feel ones looking at the space to involved or implicated. Artists see themselves as people who rely on language resources were saved from the threat. to reconstruct fundamental The image of the media has notions. They avail themselves a function that operates in a of temporal, spatial, formal and concrete but drained manner; technical elements to delve it countersigns the silence deeply into and retrieve the

power of the image beyond its own crisis.

JR: Does art have a social

responsibility?

CE: In Latin America, we have a

tendency to take the “social” for the policies aimed at sectors of the population that have scarce opportunities at their disposal. If the term is used in that sense, I do not think we can say, in a general manner, that art has a social responsibility.

What I do believe is that, more than a social responsibility, art has a political responsibility, because of the “resistance” that is inherent to it, because of the distancing operation that it exercises upon processes of representation, and because of its ethical proposition vis-àvis the questioning that justice implies. There are artists whose attention is given to social imbalance because that mobilizes them; that perspective and that concern are legitimate but, I insist, art’s responsibility is first and foremost political.

JR: What is the source of art’s

communicative potential?

CE: The matter of the

communicative in the arts is quite complex, given the process that art has undergone during the 20th Century, since the appearance of photography as register and with the entrance of mass media into the everyday scene.

With new media, the Internet in its multiple modes of reproduction and transmission for art works, video and photography, and the inclusion of new technologies, art – in its status as “museologic” object and with spectators placed through the centuries in a context of contemplation – has been affected significantly.

For example, the crisis that the Biennial model, or art fairs and other events of a massive nature face nowadays, is symptomatic of the difficulty of rearranging the “work” in relation to spectators living in the age of communications.

Even as we accept that in our age art has been progressively stripped of the attributes that made it distinct, such as perfectionism or its cultured character, the question still stands: Is the presence of mass media perhaps the difficulty that, paradoxically, art confronts today, but which proves necessary in order for it to retake its place, in

act. I can say that speaking of violence in art makes sense only there, in and from that crossroads.

JR: Several forms of discussion I give a special emphasis to about artistic practices in the constitutive elements of Colombia have addressed an the situation that mobilizes “aesthetics of violence,” and me to displace a sense and a this phenomenon is analysed meaning. For instance, the time from two antagonistic and space of the auditory and positions. One of them of the image get a particular proposes that art referring treatment, starting from the original material, so as to to the current social-political make resonant what has been situation corresponds to the silenced, and to express it – necessary – intent to make through an exercise that I place a critical commentary; the between the personal affective other one considers it simply and that which belongs to all of as an opportunistic strategy us. for “positioning”. What is In Colombia, our deeds of your opinion regarding those violence have been vertiginous, arguments? agonising and then forgotten.

CE: Both approaches to the This consideration drives me problem – be it as a critical to respond in an experimental, commentary or as an though critical manner, when opportunistic strategy for faced with mechanisms – of positioning – seem lacking to domination or invisibility, for example – in an attempt me. In my own case, I intend for the notion of violence in the to enter with the work into work to be given at the moment common-ground territories. when it becomes manifest, the moment when one comes in contact with it – that is to say, a contact in the order of memory, not a contact as informative commentary. It is a contact whose aim is to produce silence, commotion and respect. It is an intimate agreement with a time and space modified and altered by the media form?

transmission sense original communications notion invisibility Entrevista interview / 85

MUt A 86 / Muta - Teatro Col贸n, Palco presidencial - fecha

Muta - Teatro Col贸n, Palco presidencial - fecha / 87

“Mientras se mate y acose será imprescindible que la comunidad expíe el mal con la catarsis del llanto colectivo desaforado” “As long as there is killing and hounding, it will be imperative for the community to atone for the malady with the catharsis of an unbridled collective weeping” Giogio Agamben Citando / quoting Elias Canneti in MASA Y PODER, Muchnick Editors 1982 España

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MUTA PACK HOUNDS Por María Victoria Uribe.

Instituto Pensar, Universidad Javeriana

Instalación sonora en el Palco Presidencial del Teatro Colón en Bogotá. Fue presentada en el contexto del Salón Nacional de Artistas de 2006. El Palco Presidencial es un lugar reservado para el presidente y sus invitados. Los ciudadanos del común no entran allí. La artista lo escoge por su carácter excesivamente privado y con la intención de abrirlo al público. ¿Por qué escoger al Hamlet de Shakespeare entre tantas otras obras? A lo cual la artista responde: “por dos razones: porque se trata de uno de los nombres que aparecen inscritos en el telón de boca del Teatro Colón y porque sus obras tratan el tema del poder”. La obra pone en escena los sonidos naturales del teatro (aplausos, risas, parlamentos) dentro del reducido espacio del palco presidencial. Con ello busca inducir al público a entrar en lo sonoro de la obra, a partir de un espacio muy recogido. Se trata de un pequeño secreto al oído del poder.

Eco de la obra de teatro Hamlet de Shakespeare.

Sonido embebido en los muros, en los palcos aledaños. Encuentro de voces sin actores, risas, aplausos y público ausente.

Echoes of Shakespeare’s Hamlet. Sound imbedded in the walls, in the adjoining boxes.

An encounter between disembodied voices of performers, laughter, clapping and an absent audience.

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This is a sound installation for the Presidential Box at the Teatro Colón [Opera Theatre] in Bogota. It was presented at the Salón Nacional de Artistas, 2006. The Presidential Box is a place reserved for the President and his guests. Ordinary members of the public may not enter it. The artist chose it because of its excessively private nature, and with the intention of opening it to the public. Now, why choose words from Shakespeare’s Hamlet in particular as opposed to other plays? To this the artist responds, “There are two reasons: because that is one of the names that appears inscribed on the front curtain of the Teatro Colón, and because most of Shakespeare’s plays deal with the subject of power.” The piece stages the natural sounds of the theatre (clapping, laughter, actors’ lines) within the reduced space of the Presidential Box. It leads the audience to enter the auditory level of the play, from a very reserved and abstract space. It is a minute secret whispered into the ears of power.

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de matar y del miedo de que la muerte les alcance a ellos mismos.”3

En los últimos años la dimensión sonora ha comenzado a tener un lugar en el campo de las artes visuales en Colombia. Esta presencia coincide con la voluntad de los artistas contemporáneos de ampliar las fronteras de las artes plásticas y visuales, más allá de la “pura visibilidad”. Feliza Bursztyn fue la primera artista colombiana que incorporó el sonido a sus esculturas; hace muchos años la galería Valenzuela Klener mostró las ollas sonoras de Von Papen, una encantadora novedad, llena de humor; Natalia Gutiérrez, en su análisis de Orestiada de José Alejandro Restrepo, se detiene en la fuerza contundente que tiene el sonido en esta video instalación.2 En el último Salón Nacional, varias obras de la zona central incorporaban el sonido como un elemento fundamental y algunas eran piezas exclusivamente sonoras, la obra de Clemencia Echeverri, era una de ellas.

MUTA

Por Marta Rodríguez, Crítica de Arte

Entre lo espectacular de la percepción del lugar y el tono menor del sonido, se establece un fuerte contraste que genera un cierto extrañamiento. Clemencia Echeverri optó por utilizar un tono bajo para proferir un secreto que de forma íntima le dice al presidente: esto que ocurre en el teatro, este drama que trae consigo la muerte tiene que ver con Ud, con el presente del país que Ud. gobierna, el ruido de las espadas está más acá del escenario; esto no es un sueño, esto no es un espectáculo, hay que despertar, la muerte está aquí.

Esta obra, titulada Muta, se concibió para el Teatro Colón de Bogotá, y específicamente para el palco presidencial. La escogencia del lugar permitió que los espectadores pudieran sentarse en ese lugar privilegiado, siempre vedado al público. La primera experiencia era de carácter visual; consistía en la percepción total de la sala desde el palco, que es en sí misma impactante. El palco, ubicado en el centro del teatro, permite dominar en su totalidad el interior de esta construcción de estilo neoclásico, en la que predominan el rojo y el dorado; esta perspectiva otorgaba al espectador, de forma contundente, una sensación de poder y dominio. En seguida se escuchaba la pieza sonora que en un tono bajo comenzaba a desplegarse desde los palcos laterales, hasta concentrarse en el centro. El sonido se iniciaba con las voces del público, luego venían los aplausos y luego se oía una voz que decía la famosa frase de Hamlet “ser o no ser”; en seguida otra voz decía, “To be or not to be, that is the question”; nuevamente se pasaba al español, “Dormir, tal vez soñar” y luego se oía un ruido metálico, el golpe del estilete, la respiración entrecortada del actor, la voz de la madre, y de nuevo se oían los aplausos.

Los fragmentos sonoros fueron extractados del parlamento en el que Hamlet dice: ... Ser o no ser: he aquí el problema! ¿Qué es más levantado para el espíritu: sufrir los golpes y dardos de la insultante fortuna o tomar las armas contra un piélago de calamidades y, haciéndoles frente, acabar con ellas? ¡Morir...dormir; no más! ¡Y pensar que con un sueño damos fin al pesar del corazón y a los mil naturales conflictos que constituyen la herencia de la carne! ¡He aquí un término para ser devotamente deseado! ¡Morir...dormir! ¡Dormir!.... ¡Talvez soñar! ¡Sí, ahí está el obstáculo!

Porque es forzoso que nos detenga el considerar qué sueños pueden sobrevenir en aquel sueño de la muerte, cuando nos hayamos librado del torbellino de la vida. ¡He aquí la reflexión que da la existencia tan larga al infortunio! Porque ¿quién soportaría los ultrajes y desdenes del tiempo, la in juria del opresor, la contumelia del soberbio, las congojas del amor desairado, las tardanzas de la justicia, las insolencias del poder y las vejaciones que el paciente mérito recibe del hombre indigno, cuando uno mismo podría procurar su reposo con un simple estilete–

Las voces provienen de distintas presentaciones de Hamlet; la versión en inglés, de la puesta en escena de Peter Brook, y la versión en español, de la compañía española Teatro Arriaga, presentada en el último Festival de Teatro de Bogotá, justamente en el Teatro Colón. Peter Brook, cuando presentó su versión, comentó que su intención era presentar una obra que esté en directa relación con el mundo contemporáneo, Clemencia Echeverri, trae a Hamlet con el mismo propósito –hacer un señalamiento acerca de nuestra realidad inmediata.

El nombre de la obra, Muta, proviene de un texto de Elias Canetti donde dice: “La muta de caza o de acoso se expía como muta de lamentación. Los hombres han vivido como perseguidores, buscan la carne ajena y cortan y se nutren del tormento de las criaturas débiles.

En su mirada se refleja la mirada quebrada de las victimas y el último grito, del que se regocijan, se graba indeleble en su alma. ...Pero culpa y miedo aumentan en su interior irreprimiblemente, y así añoran sin sospechas la redención venidera. Así pues se adhieren a uno que muere por ellos y, en el lamento por él ellos mismos se sienten como perseguidos. Cualquier cosa que hayan hecho, cualquier muerte que hayan ocasionado, durante el tiempo de esta mirada se colocan del lado del padecimiento. Es un súbito y trascendente cambio de partido. El los libera de su acumulada culpa 92 / Muta - Teatro Colón, Palco presidencial - fecha

Esta voz que se relaciona con la muerte violenta, con la venganza y la culpa, está en consonancia con un sentimiento de duelo, de dolor que se extiende a lo largo y ancho de este país en guerra –una guerra larga, interminable que se origina en la venganza. Así que Muta, palabra sonora y poco escuchada, nombra y señala las condiciones de muchos colombianos que actualmente viven de forma directa bajo el miedo y la amenaza de la muerte.

1. Natalia Gutiérrez, Cruces, Alcaldía mayor de Bogotá, 2000, p. 48-49

2. Elias Canetti, Masa y Poder. Muchnik Editores, 1977, España. pag. 139-142

La ficha técnica nombra esta obra en términos de una “Instalación para un sitio específico. Cita de voces”. Traer estas distintas voces tenía dos objetivos, por una parte concertar una “cita” con el presidente, el público y los actores para hablar de lo que acontece hoy en Colombia, para señalar algo que está ocurriendo aquí y ahora. En segundo lugar las voces se insertaban en el lugar como lo hacen las citas dentro de un texto; estas voces insertas en el palco presidencial traen consigo un comentario, un señalamiento que abre una nota a pie de página, en ese lugar específico, el palco presidencial. Con la cita y su respectiva nota a pie de página, la artista señala algo de vital importancia en las circunstancias de un país convulsionado por la violencia, algo que atañe a la responsabilidad de gobernar, al peso del poder, al “piélago de calamidades” que hay que enfrentar, para acabar, y a las tardanzas de la justicia, las insolencias del poder.

Muta - Teatro Colón, Palco presidencial - fecha / 93

In recent years, the auditory dimension has started to claim a place in the area of the visual arts in Colombia. This presence coincides with the will of contemporary artists to expand the borders of the visual and plastic arts beyond “pure visibility.” Among Colombian artists, Feliza Bursztyn was the first to incorporate sound in her sculptures; years ago, the Valenzuela Klener Gallery exhibited Von Papen’s resonant pots, a charming and humorous novelty; Natalia Gutierrez, in her analysis of Jose Alejandro Restrepo’s “Orestiada,” contemplates the overwhelming force of sound in that videoinstallation.1 In the latest Salón Nacional, several pieces from the central zone incorporated sound as a fundamental element of the work, and some were exclusively acoustic; Clemencia Echeverri’s was one of those.

they may have done, any death they may have caused, is placed to the side of suffering during the length of this regard – in a sudden and transcendent change of guard. He liberates them from their accumulated guilt at having killed, and from the fear that death will catch up with them as well.2

PACK OF HOUNDS

by Marta Rodríguez Art Critic

This voice that relates to violent death, to vengeance and guilt, is in keeping with the sense of mourning and sorrow that spans the length and width of this country at war – a long and endless war that is the spawn of revenge. So, Muta, a resonant and rarely heard word, names and points to the condition of many Colombians that live nowadays directly threatened by the fear and the menace of death.

The piece entitled Muta was conceived for Bogota’s Opera House, the Teatro Colón, and specifically for the Presidential Box. The choice of location allowed spectators to sit in that privileged spot, always off-limits to the public. The first experience was of a visual nature, as it consisted of the total perception of the theatre from the balcony box – something awesome in and of itself. The box, located in the centre of the theatre, facing the stage, allows one to fully cover the interior of this neoclassical style building where red and gold predominate. In a forceful way, this perspective granted the spectator a sense of power and dominion. The auditory piece started immediately, unfolding in quiet tones from the adjoining boxes along the line of the balcony, until it came into focus at the centre. The sound started off with the voices of the audience, followed by their applause; afterwards one heard a voice reciting Hamlet’s proverbial line, “To be or not to be”; then, another voice went on, “To be or not to be, that is the question”; at this time,the sound shifted to Spanish: “Dormir, tal vez soñar”, and then one heard a metallic noise, the stab of the stiletto, the actor’s intermittent breathing, the mother’s voice; and once again applause.

A powerful contrast is established between the spectacular nature of the perception of the place and the minor tone of the sound, bringing forth a certain sense of estrangement. Clemencia Echeverri chose to utilize a lower tone to unveil a secret that, in an intimate fashion, she wants to share with the President: What is happening in this theatre, this drama that brings death with it, has something to do with you, with the present of the country that you rule; the noise of clashing swords comes from this side of the stage; this is not a show, we must wake up, death is right here.

The sound fragments were extracted from Hamlet’s monologue: To be or not to be – that is the question: / Whether ‘tis nobler in the mind to suffer / The slings and arrows of outrageous fortune / Or to take arms against a sea of troubles / And by opposing end them. To die, to sleep – / No more – and by a sleep to say we end / The heartache and the thousand natural shocks / That flesh is heir to. ‘Tis a consummation / Devoutly to be wished. To die, to sleep – / To sleep – perchance to dream: ay, there’s the rub, / For in that sleep of death what dreams may come / When we have shuffled off this mortal coil, / Must give us pause. There’s the respect / That makes calamity of so long life. / For who would bear the whips and scorns of time, / Th’ oppressor’s wrong, the proud man’s contumely / The pangs of despised love, the law’s delay, / The insolence of office, and the spurns / That patient merit of th’ unworthy takes, / When he himself might his quietus make / With a bare bodkin? ...

The voices come from diverse performances of Hamlet: the English version from Peter Brook’s staging, and the Spanish one from Spain’s Teatro Arriaga Company, performed at the Festival de Teatro de Bogotá, right there at the Teatro Colón. When he presented his version, Peter Brook asserted that his intention was to offer a play that had a direct relationship with the contemporary world. Clemencia Echeverri brings us Hamlet with the same purpose – to make a point regarding our immediate reality.

The title of the piece, Muta, originated from a text by Elias Canetti, which reads: “The pack of hounds in the hunt or the pursuit is atoned for as a lamentation. Men have lived as predators, stalking and cutting other mammals’ flesh, feeding on the torment of weaker creatures.

Their gaze reflects the broken glance of the victims; and the final scream, which brings them joy, is indelibly engraved in their soul. ... However, guilt and fear grow unrestrained within them, and thus they pine without suspicion for the coming redemption. So then, they come together around the one that dies on their behalf; and in lamenting him, they themselves feel persecuted. Anything 94 / Muta - Teatro Colón, Palco presidencial - fecha

1. Gutiérrez, Natalia. Cruces, Alcaldía mayor de Bogotá, 2000, pp. 48-49

2. Canetti, Elias. Masa y Poder. Muchnik Editores, 1977, Spain. pp. 139-42

The programme refers to this piece as an “Installation for a specific site. An appointment of voices.”

Bringing these diverse voices together answered two objectives: on one hand, to convene an appointment or date with the President, the audience and the actors – in order to speak about what is happening today in Colombia, to point out something that is going on here, now. On the other hand, those voices were inserted in the place as quotations within a text; the voices inserted in the Presidential Box offer a commentary, an indication that opens up a footnote in that specific location, the Presidential Box. With the quotation and its corresponding footnote, the artist points to something of vital importance to the circumstances of a country convulsed by violence, something that has to do with the responsibility of ruling, the weight of power, the “sea of troubles” that must be faced so as to be done with, and “the law’s delay ... the insolence of office.”

Muta - Teatro Colón, Palco presidencial - fecha / 95

NOTAS TÉCNICAS / TECHNICAL NOTES Cita de voces Instalación sonora en el Palco Presidencial Teatro Colón. Bogotá, 2006 An Appointment of Voices Sound installation at the Presidential Box, Teatro Colón. Bogotá, 2006 Equipo técnico / TECHNICAL EQUIPMENT 6 Speakers 1 sensor 1 computador / computer Diseño sonoro / Sound design

Entrar al palco como persona común.

Sentarse en la silla presidencial, ver y oir desde ese lugar.

Daniel Prieto y Clemencia Echeverri

Enter the box as an ordinary person. Sit on the presidential chair; look and listen from that place.

Cita de voces: Hamlet de Peter Brook en la voz de Adrian Lester.

Versión en español de la compañía española Teatro Arriaga, Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá 2005, en el Teatro Colón.

Hamlet, producción Colombo-Mexicana presentada en

el Teatro La Castellana, Bogotá 2005, con la voz de Robinson Díaz como Hamlet.

An appointment of voices: Peter Brook’s

Hamlet performed by Adrian Lester. Spanish version by Spain’s Teatro Arriaga Company, Festival Iberoamericano Bogotá 2005, at the Teatro Colón.

de Teatro de

Hamlet, Colombian-Mexican

production performed at the Teatro La Castellana, Bogotá 2005, with Robinson Díaz as Hamlet.

96 / Muta - Teatro Colón, Palco presidencial - fecha

Mediante un computador situado en el palco presidencial del Teatro Colón, se controlan y se reciben los impulsos que envía el visitante al abrir la puerta. La cita es con el lugar, el sonido, la acción y la voz.

A computer, located in the Presidential Box at the Teatro Colón, receives and controls the impulses that visitors generate as they open the door. This is an appointment with a site, a sound, an action and a voice.

Muta - Teatro Colón, Palco presidencial - fecha / 97

98 / Voz - Museo Nacional, Pan贸ptico

Voz - Museo Nacional, Pan贸ptico / 99

La instalación se llevó a cabo en las tres salas del primer piso del Museo Nacional de Colombia, que por más de 70 años fue la antigua Penitenciaría Central de Cundinamarca. Este edificio fue diseñado por el arquitecto Thomas Reed durante el gobierno de Tomas Cipriano de Mosquera en 1840.

This installation was shown in the three ground-floor halls of the Museo Nacional de Colombia, which was a former prison for over seventy years a known as the Penitenciaría Central de Cundinamarca. The architect Thomas Reed designed the building during Tomas Cipriano de Mosquera’s presidency, in 1840.

100 / Voz - Museo Nacional, Panóptico

Voz - Museo Nacional, Panóptico / 101

VOZ

Notas durante visitas a prisioneros colombianos en inglaterra, y en el buen pastor en bogotá Por Clemencia Echeverri

Durante el año 2003 y a lo largo de 6 meses, realicé en las cárceles de Pentonville, Brixton, Swelside y Rye Hill, en Inglaterra, y en el Buen Pastor en Bogotá, una serie de visitas, encuentros y talleres creativos con prisioneros colombianos allí detenidos. Al entender que la prisión cancela de manera progresiva el vínculo con la realidad, disminuyendo en cada uno su propia expresión y contacto, me interesé por indagar y amplificar estos mundos minúsculos mediante actividades que fluctuaban entre la visita y los talleres creativos. Esta experiencia produjo un material esencialmente sonoro que se convirtió en el generador de la obra VOZ/resonancias de la prisión.

Durante el tiempo de realización de los talleres, escribí algunas notas para ir concentrando a manera de memoria la experiencia: Traje un tiempo para oír, para querer, para ser canal de una voz propia, sola y seca. Oí voces sin niñez, sin padres, sin afectos, sin educación, llenas de maltrato y de humillación. Cada vez que ingresaba, acumulaba intimidades, reclamos, culpas y, sobre todo, escasez. Preparé diversos ejercicios para estimular una reciprocidad creativa, propiciadora de un diálogo por largo tiempo silenciado, para recobrar el tiempo propio y para tratar de estimular la capacidad indagadora de sí mismo.

Mi cuerpo penetra, recoge calor, frío y recelo. Oigo del lado derecho, del lado izquierdo. Me recargo, peso, peso aun más.

Acumulo. Hace frío, sigo; entro un poco más. Llego frágil, insignificante. Se empieza a aquietar el tiempo. Voy recordando voces y opiniones aprobatorias al castigo. El miedo me va borrando los límites y me hace ver puntos ciegos. Miro. No veo, 102 / Voz - Museo Nacional, Panóptico

borro. Lo impreciso aparece. ¿Hablan? No. Sólo miran. Doblan los pasillos, doblan las puertas, aumenta la vigilancia. ¿Cuántos al lado? No veo, no sé, oigo nada más.

En la prisión de Pentonville, Inglaterra, en medio de la asepsia del trato, uno a uno van entrando los presos colombianos. Todos se me hacen conocidos, se ven amables y familiares. Diálogos y risas, euforia en el saludo. Voy para un juicio donde tengo el cincuenta por ciento en contra por ser Colombiano. Los relatos se inician. Se muestran sedientos, dispuestos a moverse, a establecer algún contacto. Uno, otro, otro. Entran en sudaderas, tenis, ropa limpia, uno a uno. Se ven de buena salud, uno que otro con cabeza agachada, aislada y pensativa. Nadie se retrae completamente, ninguno se niega a hablar de sí mismo.

Papel, lápices, vendas, música, párrafos de literatura para otra sesión de taller. En la prisión de Brixton, planeamos iniciar un recorrido por la casa de infancia, por el primer colegio, por la casa de los Buendia, por la casa en el aire, por su país. Logro la concentración a pesar de la expresión de incomodidad y vergüenza manifiestas.

Visitan los lugares de infancia, los padres, la educación, los afectos. A veces es difícil continuar. Lloran, se detienen y relacionan. Borran, evocan encuentros deseados y desafortunados. Por momentos hay quietud. Cuentan unos, revisan otros, salta la risa: En mi casa los pisos eran impecables debido a lo estricta que era mi mamá. Continúan, entran más y más. Recorren de arriba abajo los mismos lugares por años olvidados. Rodean, buscan, entran, tocan.

Leen tímidamente y en voz alta. Se atraen por las palabras de la literatura. Algo creativo empieza a suceder.

En la prisión de Swelside, quieren emprender un intercambio a voluntad. Demuestran que la vida propia y activa se ha detenido; que los recuerdos están fijos, anclados en otro tiempo. De memoria recorren espacios vividos. Pasa el tiempo bajo completo silencio. Salen de allí para volver al comienzo; lo relatan, lo cuentan en detalle, lo trazan; reclaman. Aparece la rabia. En mi casa era diferente, sólo era pobreza y violencia. Se devuelven en años, regresan y lloran. Encuentran cal en capas, muro, colegio, otro muro, casa, padres, familia. Aumentan los encuentros.

Afuera no hay día, en la prisión de Rye Hill.

En el Buen Pastor en Bogotá, cárcel de mujeres, se sumergen en la primera infancia; la buscan y no salen. La primera adolescencia mira a la infancia. Voz a la derecha, voz a la izquierda, contenida y fija. La madurez mira a la infancia: busca los lugares, busca a los otros y a los deseos. Reconoce y desconoce. Ven a la madre que a veces atiende y al padre que vigila y desatiende. Yo lo odiaba lo odiaba, lo odiaba. Mi papá le pegaba mucho a mi mamá. Yo le daba gotas de Sinogan para dormirlo. ... En otros momentos, el país y la prisión son mencionados.

RECORRIDO SONORO SALAS MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA [ SALA A - B ] >

Y voy para un juicio donde tengo el cincuenta por ciento en contra por ser Colombiano.

Un oficial aquí en Londres me dijo: usted esta aquí por droga. Porqué? y él dijo: usted es colombiano...? y le dije: si

En Brixton Prison en el pabellón D

El acusado es colombiano

El día que me arrestaron mataron a mi esposa en Colombia.

Yo, soy colombiano, usted porque me va a juzgar a mí, no por mi nacionalidad.

Soy Leonardo López, estoy en Brixton Prison en el pabellón D por posesión de drogas.

Yo he trabajado con gente muy correcta y muy corrupta.

Porque si uno vuelve a Colombia uno regresa al mismo sistema de vida.

No hay trabajo, no hay nada.

Yo decidí irme de la casa, dure 4 años sin ir a la casa… y lastimosamente caí acá en esta cárcel ... si lastimosamente.

Aquí hay más celdas. Acá esta mi cama y acá esta otro compañero.

Ellos mataron 7 familiares míos, desde el alcalde, el padre y todos mis primos.

Por eso yo he seguido robando por eso yo estoy acá, tengo 5 hijos y ahí los estoy levantando.

Y yo empecé a robar por eso. Porque yo quería tener a mi niño bien y ayudarle a mi mama.

Ahora se que es una cárcel

Porque si él se hubiera tomado la molestia de darnos cariño, de preguntarnos, como están, como les ha ido, las cosas habrían sido diferentes.

Voz - Museo Nacional, Panóptico / 103

VOICE

Notes taken during visits to Colombian prisoners in England, and in the El Buen Pastor women’s prison in Bogotá.

by Clemencia Echeverri

I am going to a trial where I’ve already have fifty percent against me, just for the fact that I am Colombian.

In Brixton prison, wing D.

The day I was arrested, they killed my wife in Colombia.

I am Leonardo Lopez. I am in Brixton Prison, wing D. Drogs posesion .

I have worked with very correct people, and very corrupt.

If one is going to return to Colombia, one goes back to the same system. There is no work, no nothing.

That is why I have gone on stealing.

That is why I am here, I have five children and I am raising them.

Now I know what prison means.

104 / Voz - Museo Nacional, Panóptico

An official here in London told me: You are here because of drugs.Why? And he said: You are Colombian...? And I told him: yes.

The accused is Colombian.

Being locked up, locked up, locked up, locked up all the time.

Here they are more cells. Here is my bed, and there is another boy.

They killed 7 relatives, from the mayor, the father and all my cousins.

And I started stealing because I wanted my child to be well and to help my mother.

I missed Colombia, I would like to return and lived there.

My father drank a lot and he World hit my mother.

Over a period of six months in 2003, I paid a number of visits to the prisons of Pentonville, Brixton, Swelside and Rye Hill, in England, and to the El Buen Pastor, the women’s detention centre in Bogotá. They turned out to be creative encounters as well as workshops involving Colombian prisoners detained in these institutions. As I became aware that prison progressively cancels out links with reality, diminishing an individual’s personal expressions and contacts, my interest was kindled to investigate and amplify those minute worlds by means of activities that fluctuated between the visits and the creative workshop. This experience essentially produced auditory material, which then engendered the piece Voz/resonancias de la prisión (Voice, Prison Resonances).

During the time it took to conduct the workshops, I wrote some notes so as to crystallize the experience as a memoir: I took some time to listen, to want, to channel personal, lonesome and dry voices. I heard voices without a childhood, without parents, without affections, without education, loaded with maltreatment, filled with humiliation. ... Each and every time I entered that world, I would accumulate items of intimacy, reclamations, guilt – but most of all, of dearth and want. I prepared various exercises that would stimulate a creative reciprocity, to bring about a dialogue that had been kept silent for too long, to retrieve personal times and to try to stimulate the ability to enquire into one’s own being.

My body penetrates; it gathers warmth, coldness and suspicion.

I listen from the right, listen from the left. I get recharged, heavy, and then heavier still. I am accumulating. It is cold. I keep going, going on a little farther. Then I arrive, fragile and insignificant.

Time starts quieting down. I start recalling voices and opinions

that approve of chastisement. Fear starts erasing limits for me and leads me to perceive blind spots. I look, but cannot see. I delete. ... Enter the imprecise. Are they speaking? No. They are only looking. They turn the corners of corridors, go through door after door; surveillance increases. Next door, how many? I cannot see, do not know, can only listen and that’s that.

Mother was so strict. ... They keep going, burrowing further and further. They traverse, top to bottom, the same places forgotten through the years. They go by roundabout ways, searching, entering, touching.

They read haltingly, aloud yet shy. The words of literature appeal to them. Something creative is beginning to happen.

Amid the aseptic treatment in the prison of Pentonville, England, one by one Colombian inmates walk in. They all look familiar to me, like amiable acquaintances. There is dialogue and laughter; there is euphoria in the greetings. I’m on my way to a trial where the odds are stacked fifty percent stacked against me, just because I am Colombian. Stories and accounts come to the fore. They appear thirsty, ready and willing to get moving, to establish some sort of contact. One by one, and then the next.

They come in wearing sweatshirts, sneakers, clean garments – one by one. They look healthy, yet a few of them with lowered, isolated, pensive heads. Not one of them withdraws completely, however; no one refuses to talk about himself.

In Swelside prison, they want to engage in a willing exchange.

They make it evident that their own and active lives have been arrested; that remembrances are fixed, anchored in time. They go over lived-in spaces remembered by heart. Then there is a time that goes by in absolute silence. From there, they return to the beginning, to narrate it, to relate in detail, trace it; they cry out their demands. Anger ensues. In my house it was different, just poverty and violence. They go back through the years, return and weep. They find lime in layers, wall, school, another wall, house, parents, family. ... The encounters go on increasing.

There is no daylight, no days outside the Rye Hill prison.

Paper, pencils, bandages, music, literary paragraphs for another workshop session. In Brixton prison, we make plans to embark on a sojourn through childhood homes, the first schools, the house of the Buendías, la casa en el aire, their country. I am able to keep my concentration in spite of the manifestly uncomfortable expressions and the shame.

They visit places from their childhood, parents, school, feelings and attachments. At times, it is difficult to keep going. They cry, stop and make connections. They expunge or evoke desired and unfortunate encounters. There are moments of repose.

Some spin their yarns, others revise them. Laughter breaks through: In my house the floors were impeccable, because

In El Buen Pastor, a women’s prison in Bogotá, the inmates plunge into their early childhood; they search for it and do not leave it. The first teen years look back into childhood. A voice to the right, a voice to the left – contained and fixed. Maturity sets its gaze on girlhood – searching for places, for others, for desires. It recognises and ignores. They see the mother who at times looks after things, and the father that keeps watch and does not care. ... I hated him. I hated him, hated him. My dad hit Mum all the time. I’d give him Sinogan drops to put him to sleep.

There are other moments too, when the country and the prison deserve mentions.

Voz - Museo Nacional, Panóptico / 105

Video instalación en el Museo Nacional de Colombia (Ex-Penitenciaría - Panóptico)

sala centro

sala norte sala sur

106 / Voz - Museo Nacional, Panóptico

Voz - Museo Nacional, Panóptico / 107

VOZ / RESONANCIAS DE LA PRISIÓN Por Marta Rodríguez, Crítica de Arte

El sonido tuvo un lugar protagónico en la video instalación Voz / Resonancias de la Prisión, presentada en el Museo Nacional de Bogotá a fines de 2005.

En esa ocasión las voces pregrabadas de distintos hombres y mujeres, que cumplen su condena en la cárcel, se convirtieron en el elemento central de un proceso que se inicia en el año 2003 y concluye en el 2005.

Dice Clemencia Echeverri: “En el año 2003, viajé a Inglaterra a continuar un proyecto de creación artística. Quería entrar en contacto con población colombiana que se encontrara en circunstancias difíciles en ese país.

Inicialmente, sin razones preestablecidas y con un poco de recelo y aprehensión, emprendí unas visitas a algunos presos colombianos detenidos en diferentes cárceles inglesas, y luego en Colombia”. 1 De esta experiencia surgen los dos elementos centrales que dan lugar a la vídeo instalación: una experiencia sonora y otra experiencia espacial.

El ingreso a la cárcel le hace sentir a Clemencia Echeverri que entra en un “mundo aislado y artificial”, escindido de la vida corriente, en el que prevalece el sonido de “llaves que se agitan”, llaves que suenan a través de un recorrido por largos, silenciosos y herméticos corredores. Luego aparecen las voces de los entrevistados, “voces quizás sin niñez, sin padres, sin afectos, sin educación, llenas de maltrato, llenas de humillación”, que son grabadas a través de largos diálogos entre la artista y los prisioneros.

En sus relatos, Clemencia Echeverri ve un deseo de “establecer algún contacto” con la memoria, con el pasado de esos hombres y mujeres que, por múltiples circunstancias, están aislados de la vida corriente. “Visitan los lugares de infancia, los padres, la educación, los afectos. A veces es difícil continuar.

Lloran, se detienen y relacionan. Borran, evocan encuentros deseados y desafortunados. Por momentos hay quietud. Cuentan unos, revisan otros, salta la risa: “En mi casa los pisos eran impecables debido a lo estricta que era mi mamá. (...) De memoria recorren espacios vividos. Pasa el tiempo en silencio. Salen de allí para volver al comienzo, lo relatan, lo cuentan en detalle, lo trazan, reclaman, aparece la rabia. “En mi casa era diferente, sólo era pobreza y violencia.” Se devuelven en años, regresan y lloran. Encuentran cal en capas, muro, colegio, otro muro, casa, padres, familia. Aumentan los 108 / Voz - Museo Nacional, Panóptico

encuentros. (...) Ven a la madre que a veces atiende y al padre que vigila y desatiende. (...) “yo lo odiaba. Lo odiaba, lo odiaba. Mi papá le pegaba mucho a mi mamá. Yo le daba gotas de Sinogan para dormirlo”.

Esta experiencia personal de Clemencia Echeverri da lugar a la intervención sonora y visual que se realizó en el primer piso del Museo Nacional, el antiguo Panóptico de Bogotá que fue construido por el arquitecto Thomas Reed en el s.

XIX. En estas galerías del primer piso, hoy transformadas en parte del museo, vemos ante todo una excelente arquitectura; la memoria de su pasado queda un tanto atrás gracias a la nueva función de este espacio abovedado y blanco.

Clemencia Echeverri, al intervenir con su experiencia el lugar, a través de un vídeo que captura la imagen de ese mismo espacio que es proyectada sobre el muro real, evoca ese pasado, y literalmente crea un espacio que se desdobla más allá de los muros físicos y del tiempo real. A medida que el espectador va recorriendo esa galería infinita, en las bóvedas laterales se accionan censores y surgen las voces de esos hombres y mujeres que evocan un ayer remoto, en el que van apareciendo una a una las circunstancia de su pasado y su encierro. [uso “ayer” como metonimia representando “pasado” (como en “la pluma” de Cortázar para aludir al “texto” del escritor). Puse “ayer” para evitar la repetición demasiado cercana de “pasado” dentro de la misa oración.

Qué sé yo, son esas nimiedades esenciales al oficio del corrector de estilo. La última palabra es, por supuesto, tuya.]

1. Todas las citas de Clemencia Echeverri incorporadas a este escrito provienen de textos que hacen parte de sus proyectos.

El sonido ha sido un componente importante en las vídeo instalaciones que ha realizado Clemencia Echeverri. En Casa Íntima, las voces de las mujeres y los sonidos domésticos nos introducían en rutinas cotidianas, en viejas casonas que, a causa de la modernización de la ciudad, están en vía de extinción; el ruido de la pólvora, las voces humanas y el chillido del cerdo, en Apetitos de Familia, daban el tono a celebraciones culturales donde conviven la fiesta y la violencia; en De Doble Filo, el sonido nos transporta del ambiente doméstico a la amenaza y la zozobra; en Exhausto Aún Puede Pelear, un sonido punzante intensifica el efecto desgarrador de las espuelas de los gallos de pelea; la voz de una pregonera que compra “botella y papel” da cuenta del sonido de esa ciudad específica que es nombrada en Cal y Canto.

Voz - Museo Nacional, Panóptico / 109

VOICE / PRISON RESONANCES

By Marta Rodríguez, Art Critic

1. All quotations of Clemencia Echeverri in this text are taken from printed matter that is part of her projects.

Sound had a leading role in the video-installation Voz / Resonancias de la prisión, presented at Bogota’s Museo Nacional, late in 2005. On that occasion, the pre-recorded voices of various men and women serving prison terms became the central element in a process that started in 2003 and concluded in 2005.

Says Clemencia Echeverri, “I travelled to England in 2003, to follow through with an artistic project. I wanted to make contact with Colombian nationals that might have experienced difficulties in that country. Initially, without preestablished reasons, and with few misgivings and apprehensions, I took it upon myself to visit some Colombian inmates of different British jails, and did the same in Colombia afterwards.”1 That episode was the source for two central elements that brought about the video-installation: an auditory experience and a spatial one. Her time in the prisons made Clemencia Echeverri feel that she had entered an “isolated and artificial world,” cut off from regular life, and ruled by the sound of “shaking keys,” keys that ring through an expanse of long, silent and hermetic corridors.

The voices of the interviewees appear afterwards: “Voices perhaps without a childhood, without parents, without affections, without education, loaded with maltreatment, filled with humiliation.” Those were recorded as the artist engaged in long dialogues with the prisoners.

Clemencia Echeverri sees in her prison narratives a wish to “establish some sort of contact” with the memories, with the past of those men and women that, because of multiple circumstances, find themselves isolated from ordinary, common life. “They visit places from their childhood, parents, school, feelings and attachments. At times, it is difficult to keep going. They cry, stop and make connections. They expunge or evoke desired and unfortunate encounters. There are moments of repose. Some spin their yarns, others revise them. Laughter breaks through: “In my house the floors were impeccable, because Mum was so strict ...” They go over lived-in spaces learned by heart.

Time passes silently. From there, they return to the beginning, to narrate it, to relate in detail, trace it; they cry out their demands; anger ensues. “In my

110 / Voz - Museo Nacional, Panóptico

house it was different, just poverty and violence.” They go back through the years, return and cry. They find limewash in layers, wall, school, another wall, house, parents, family. ... The encounters go on increasing. They see the mother who at times looks after things, and the father that keeps watch and does not care. ... “I hated him. I hated him, hated him. My dad hit Mumr all the time. I’d give him Sinogan drops to put him to sleep.”

This personal experience of Clemencia Echeverri gave rise to the auditory and visual intervention that took place on the ground floor of the Museo Nacional, Bogota’s former Panopticon, which was built by the architect Thomas Reed in the 19th Century. In those ground-floor halls, nowadays turned into part of the Museum, we see first and foremost excellent architecture; the memory of its past is left a bit behind, thanks to the new function given to the vaulted, white space. As she takes performs in the site with her experience, Echeverri evokes its past by means of a video that captures the image of the same enclosure, which is projected upon an actual wall; and she literally creates a space that unfolds beyond the physical ramparts and real time. As the spectator walks through the endless gallery, motion sensors in the lateral vaults set off the voices of those men and women that conjure up a remote past where, one by one, the events of their former times and their confinement start appearing.

Sound is an important component of the video-installations that Echeverri has produced so far. In Casa Íntima [Intimate House], women’s voices and domestic sounds led us into everyday routines in old households that, because of the city’s modernisation, are at risk of extinction. In Apetitos de Familia [Family Appetites], the noise of fireworks, the human voices and the shrieks of pigs about to be slaughtered set the tone for cultural celebrations where partying and violence cohabit. In De Doble Filo [Double-Edged], the sound transports us from an ambiance of domesticity into threats and foundering anxiety. In Exhausto Aún Puede Pelear, [Even Though Exhausted, He Can Still Fight], a stabbing sound intensifies the tearing effect of fighting cocks’ talons. The voice of a female peddlars calling for “bottle and paper” accounts for the sound of the specific city that Cal y Canto represents.

Voz - Museo Nacional, Panóptico / 111

LA VOZ COMO OBJETO Por María Victoria Uribe Instituto Pensar, Universidad Javeriana

1. Todas las citas de Clemencia Echeverri incorporadas a este escrito provienen de textos que hacen parte de sus proyectos.

Esta obra, que fue exhibida en las salas del primer piso del Museo Nacional, explora el mundo solitario y confinado de los presos colombianos en las cárceles de Inglaterra. El espacio físico de las salas es transformado en un espacio interminable, mediante la proyección del espacio mismo de la sala en la pared de fondo del recinto. De allí que el público vea una sala que no termina y por la cual cruzan unas sombras fantasmáticas. Se trata de un verdadero palimpsesto, construido a partir de una serie de capas sonoras que corresponden a diferentes relatos. El observador que entra a la sala se convierte en protagonista, sin que necesariamente lo advierta, pues a medida que avanza va activando las voces con su propio cuerpo. Son párrafos cortos y en la medida que el espectador transita por la sala, las voces callan. Son voces en busca de oyentes. La artista cuenta al respecto que no estaba interesada en darle la voz a los presos porque sí. Le interesaba, más bien, registrar aquello que podían decir acerca de su proceso de des-estructuración. Allí radica la importancia de esta obra y su deslinde con lo que hubiera podido hacer un simple reportero en las mismas circunstancias. La obra de Clemencia Echeverri revela lo que concierne al proceso de des-estructuración, por el cual atraviesan esos sujetos desde que nacen. Es un reclamo de atención y un llamado a entrar en los pormenores del infra-mundo carcelario.

“Conocer lo que allí se removía”1, parece ser el sentido de las construcciones sonoras y visuales de Clemencia Echeverri. Hurgar en el sentido de algo que está allí pero que ha sido transformado. La artista nos remite a la profundidad del sentido de lo auditivo, a lo más primario de nuestra memoria auditiva.

Nuestra historia de violencia está cargada de voces que se gritaron en el lugar equivocado, como los vivas y los abajos a los partidos políticos que proferían Liberales y Conservadores en los años cincuenta; de los gritos silenciosos de quienes buscan a sus parientes desaparecidos en medio de la indiferencia general. Muchas de estas son voces femeninas que no es posible ubicar porque no forman parte de la realidad narrativa. Son voces sin cuerpo, voces errantes. Voces que no están ancladas en una fuente específica, precisamente porque pertenecen a seres invisibles. Son voces-objeto, sin sujeto social. En la obra Cal y Canto (2002), la voz también es protagonista. Unas mujeres voceadoras que gritan “botella y papel”, reclaman su lugar en la ciudad. Son mujeres que no existen allí donde gritan, en los barrios de estrato cinco y seis de la ciudad, pues allí nadie las ve. La mencionada obra rescata las voces de estas mujeres invisibles, perdidas en los vericuetos de la memoria urbana, y las despliega simultáneamente junto con los sujetos-objeto del anonimato urbano, todo ello bajo la forma de un inquietante retorno.

En esta obra el espacio es escultórico y está invadido por una serie de telones blancos a manera de pancartas, que cuelgan del techo muy cerca unos de otros. Sobre ellos se proyectan una serie de imágenes de personas que habitan en la miseria del barrio El Cartucho de Bogotá. En el contexto masivo de estas imágenes hay varios elementos que sobresalen, debido al trabajo cuidadoso que les ha dado la artista. Elementos como la ruana, el cuchillo y la cachucha, distintivos que hacen parte de su precaria indumentaria. Se trata de objetos des-subjetivados, objetos que se desprenden de sus portadores y se convierten ellos mismos en sujetos. Durante la proyección de las imágenes, estos objetos se van desplazando de una pantalla a la otra de una manera continua, de tal manera que los sujetos quedan desdibujados.

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THE VOICE AS OBJECT

Por MarĂ­a Victoria Uribe Instituto Pensar, Universidad Javeriana

1. All quotations of Clemencia Echeverri in this text are taken from printed matter that is part of her projects.

²:P MP PEJBCB MP PEJBCB MP PEJBCB .J QBQg MF QFHBCB NVDIP B NJ NBNg :P MF EBCB HPUBT EF 4JOPHBO QBSB EPSNJSMP³

ImĂĄgenes de archivo, primera penitenciarĂ­a de Cundinamarca hoy Museo Nacional de Colombia

114 / Voz - Museo Nacional, PanĂłptico

This piece, which was exhibited in the ground-floor halls of Bogota’s Museo Nacional, explores the solitary and confined world of Colombians imprisoned in England’s jails. The physical distribution of the halls is turned into an endless expanse, as each hall’s space itself is projected onto the wall at the back of the enclosure. Thus, the audience sees a hall that does not end, while it is being crossed by ghostly shadows. The work is indeed a palimpsest, constructed from a series of resonant layers that match diverse narratives. Upon entering the hall, observers become protagonists, without necessarily being aware of that, since they activate the voices with the movements of their own bodies as they move forward. The sound appears as short paragraphs and, as the spectator moves on along the hall, the voices go silent. Those are voices in search of listeners.

Speaking about this piece, the artist says that she was not interested in giving a voice to the inmates “just because ...â€?1 Her aim was, rather, to record what they might say about the process of de-structuring that they experienced. There lies the importance of this work, as well as its setting of boundaries vis-Ă -vis what a simple reporter could have done under the same circumstances. The work of Echeverri reveals the process of de-structuring what those subjects experienced from the moment they were born. It is a claim for attention and an appeal to delve into the particulars of the penitentiary underworld.

The point and reason of Clemencia Echeverri’s sonorous and visual constructions appears to be, in her own words, “To get to know what was being stirred up in there�: to burrow into the meaning of something that is present even as it has been transformed. The artist leads us into the depths of the auditory sense, into the most primeval level of our auditory memory. Our history of violence is charged with voices that cried out in the wrong places – such as the “long live ...� and the “down with ...� that Liberals and Conservatives hurled for or against either political party in the 1950’s; or the silent howls of those who search for their disappeared relatives amidst a generalised indifference. ... Many of these are female voices, impossible to locate since they have no part in the narrative reality. They are disembodied voices, errant voices – voices without anchors in a specific source, precisely because they belong to invisible beings. They are object-voices, without a social subject. ... In the piece Cal y Canto (2002), the voice is a protagonist as well. Female rag pickers, calling out “we take your bottles, take your paper,� re-claim their place in the city. These are women whose existence does not transpire along the sites where they call out – the city’s upper-class neighbourhoods – since no one perceives their presence there. The piece in question salvages the voices of those invisible women, lost in the scraps of urban memory, spreading them out simultaneously with the object-subjects of urban anonymity – all of this in the shape of a disquieting return. In this piece the space is sculptural, while it is invaded by a series of white, placard-like drop curtains, which hang from the ceiling in close proximity to each other. Upon those placards is projected a series of images of people who dwell in the misery of Bogota’s El Cartucho neighborhood. Several elements stand out from the massive context of these images, due to the meticulous attention the artist has given them: distinctive elements that make up the ghetto dwellers’ precarious clothing and paraphernalia, such as the poncho, the knife and the sports cap. These are objects made subject-less – objects that, in detaching themselves from their carriers, become subjects themselves. During the projection of the images, these objects shift gradually from one screen to the next in a continuous manner, and in such a way that the subjects end up with lost or disproportionate outlines.

Voz - Museo Nacional, PanĂłptico / 115

VOZNET introdución / introduction www.clemenciaecheverri.info

VOZNET es una interfase desarrollada a partir del proyecto de video instalación Voz Resonancias de la prisión exhibida en el mes de Diciembre de 2005 en el Museo Nacional de Colombia - antigua penitenciaría de Cundinamarca, Colombia.

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1

Voznet is an interface that arose as an offshot from the video-installation project Voice/ resonances of the prison, wich I exhibit in Decembre 2005 at the Museo Nacional de Colombia formely the Penitenciaría de Cundinamarca

116 / Voz - Museo Nacional, Panóptico

Voz - Museo Nacional, Panóptico / 117

Propone una navegación como proceso de búsqueda de los rastros de voces de prisioneros colombianos en algunas prisiones Inglesas como Pentoville, Brixton, Swaleside, Rye-Hill y en la cárcel de mujeres en el Buen Pastor de Bogotá

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“mi infancia fue muy aterradora”

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Estos elementos básicos están apoyados e interconectados en un dibujo-guión, el que incorpora navegaciones por capas cruzándose con experiencias de la obra de video instalación Voz Resonancias de la prisión

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Utilizing such a plataform, Voznet brings the simultaneity of sound and image into further closeness, by means of a programming that forces us to face the waLl over and over

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A través de esta plataforma Voznet acerca la simultaneidad del sonido y la imagen, la voz y el texto, m e d i a n t e programaciones que nos ponen frente al muro una y otra vez

VOICENET is meant as a web plataform to invite the usear to hear listen, search and have contact with someone in prison Voznet es una plataforma en internet para invitar a oir, escuchar, investigar y reconocer a alguien que está en prisión.

It proposes navigation as the process to track voices, videos and sounds of Colombian prisoners in some British jails as Pantoville, Brixton, Swaleside, RyeHill prisons and female inmates of the El Buen Pastor house of detention in Bogotá

118 / Voz - Museo Nacional, Panóptico

g

1

“my childhood: it was terrifying”

Voz - Museo Nacional, Panóptico / 119

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1

EQUIPO DE TRABAJO / PRODUCTION TEAM

VOICENET is an open structure aiming to unitie queries, questions and perhaps answers to the violent structural condition of society. Voznet is an open structure aiming to unitie queries, questions and perhaps answers to the violent structural condition of society.

120 / Voz - Museo Nacional, Panóptico

my bed was here and there was a boy who was very depressed anda who had the light turned off all the time

Daniel Prieto interfase de sonido / sound interface Martha Patricia Niño, interactividad / interactivity Boris Terán edición de video & voznet Bárbara Santos diseño de la web & publicaciones web design & publications Óscar Moreno producción / production Santiago Martínez cámara / camera Diego Benavides interactivo presentación interactive for performance Mauricio Rodríguez instalación eléctrica, sonido y video /electric installation, sound and video.

Voz - Museo Nacional, Panóptico / 121

g Voicenet is a metaphor for the difficulties in hearing, listening to, and recognizing the other in prison. Voicenet is a metaphor for the difficulties in hearing, listening to, and recognizing the other in prison

g

1

1 VOICENET provides data for social and critical exploration. Voicenet constructs an interactive multinear narrative multilinear narrative where parallel paths may exist for each situation. Voznet provides data for social and critical exploration. Voicenet constructs an interactive multinear narrative multilinear narrative where parallel paths may exist for each situation.

122 / Voz - Museo Nacional, Pan贸ptico

Voz - Museo Nacional, Pan贸ptico / 123

La arquitectura constituye el límite entre lo mental y lo físico, barrera que no se logra vencer pues es ahí donde lo dicho está sin respuesta.

Architecture constitutes the boundary between the mental and the physical, an insurmountable barrier because what is said there goes unanswered.

124 / Voz - Museo Nacional, Panóptico

Voz - Museo Nacional, Panóptico / 125

QUIASMA 126 / Quiasma - fecha

Bárbara Santos, Clemencia Echeverri, Santiago Ortíz y Andrés Burbano

Quiasma - fecha / 127

quality ==“HIGH”; mensaje “”; emoveMovieClip(ayuda); emoveMovieClip(info); unction comienza() { forpastilla (i=0; i<estructura.numeronodos; i++) { = this[“pastilla”+i]; removeMovieClip(pastilla); }delete i++) { i; casilla = Math.floor(Math.random()*(estructura.numeronodos-i)); delete pastilla; orden.push(numeros[casilla]); _quality = “LOW”; numeros.splice(casilla, 1);} play(); // radio = 150; umeros = []; cx == 364; 512; or (i=0; i<estructura.numeronodos; i++) { cy numeros.push(i); for=(i=0; i<estructura.numeronodos; i++) { angulo Math.PI*2*i/estructura.numeronodos; rden = []; attachMovie(“pastilla”, “pastilla”+i, i+1); or (i=0; i<estructura.numeronodos; i++) { QUIASMA pastilla = this[“pastilla”+i]; casilla = Math.floor(Math.random()*(estructura. pastilla.numero = orden[i]; umeronodos-i)); pastilla.texto = estructura[“nodo”+orden[i]].titulo; orden.push(numeros[casilla]); pastilla._x == cx+radio*Math.cos(angulo); numeros.splice(casilla, 1); pastilla._y cy+radio*Math.sin(angulo); pastilla._rotation = angulo*180/Math.PI; pastilla._alpha = 40;} adio = 150; x == 512; delete angulo; y 364; delete radio; orangulo (i=0; i<estructura.numeronodos; i++) { delete cx; = Math.PI*2*i/estructura.numeronodos; delete cy; attachMovie(“pastilla”, “pastilla”+i, i+1); delete orden; pastilla = this[“pastilla”+i]; delete numeros; pastilla.numero = orden[i]; delete casilla; pastilla.texto = estructura[“nodo”+orden[i]].titulo; delete mensaje; pastilla._x == cx+radio*Math.cos(angulo); stop(); pastilla._y cy+radio*Math.sin(angulo); pastilla._rotation = angulo*180/Math.PI; pastilla._alpha = 40; elete angulo; elete radio; elete cx; elete cy; elete orden; elete elete numeros; casilla; Experiencia audiovisual bajo un territorio en tensión

Quiasma es un proyecto de cuatro artista colombianos que realizan una serie de viajes por distintas zonas de Colombia como trazos para repensar nuestra geografía y su difícil acceso atomizado por las condiciones de riesgo dominantes. Quiasma es la puerta de entrada a estos territorios a través de la

fiesta y el carnaval, como fortalezas que estimulan la preservación y la noción de pertenencia; un vehículo para aproximarse a las trazas y marcas culturales sucedidas en el tiempo.

El método de trabajo implicó generar un DVD interactivo como modelo abierto para las ideas, para los cruces de información, para la multiplicidad de visualizaciones, para las conexiones y la tensión de un territorio. La información que contiene el DVD está relacionada con elementos espaciales y temporales (lugares, fechas) y a su vez con categorías subjetivas que han hecho presencia a lo largo de la cocción del material.

Audio-Visual Experience in a Territory Under Tension

Quiasma is a project conceived by four Colombian artists who embarked in a series of journeys through various zones of Colombia. Their journeys stand as traces meant to rethink our geography and its difficult access, as it is atomised by the prevailing conditions of risk. Quiasma is an entryway for those territories in the context of festivals and carnivals seen as bastions that spur the notion and the preservation of belonging; it is a vehicle to approach cultural traces and marks that come to pass through time.

The working methodology for this piece implied the creation of an interactive DVD, as an open model leading to conceptions, hybridisation of data, multiple visualisations, as well as bearings and tensions particular to a specific territory. The information contained in the DVD is related to spatial and temporal elements (locations, dates) and, furthermore, to subjective categories that were present throughout the fermentation of the material.

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Exhibited at: ARS Electronica 2005, HYBRID, Living in Paradox Q+G (Quiasma+Gnom) [moebio.com/santiago/G+Q] Banquete_05, Evolving Communication Installation, medialab, Madrid ISEA 2004 Tallin Conference Geopolitics of Media Metal Residency, London Supported by: Daniel Langlois Foundation/Canadá; Universidad Nacional de Colombia; Ministerio de Relaciones Exteriores, Colombia; and the Colombian Embassy in Sweden.

Artists: Clemencia Echeverri Artist and professor, Universidad Nacional de Colombia Bárbara Santos Artist Andrés Burbano Film and television producer; professor, Universidad de los Andes, Colombia Santiago Ortiz Mathematician, artist, programmer.

ucha señora explosión corte flagelar curación chorizo hueco misa entierro niña cantando bolero atardecer vallenato esclavo flores paz río diablo fachada ceviche gallo bomba marihuana desplazados carretera caimán una pierna y un de ojo banda de pueblo chalupa tiro pasos serenata alistar tumba anciano pasión penitencia policía turba pólvora cruzando oráculo de las relaciones cementerio corte de piel tela wayuu rumba salsera humo desfile de tambores paso doble montaña omida estallido de torre las vacas se ahogaron struggle woman explosion cut flagellate curing chorizo sausage hole mass burial little girl singing love songs nightfall popular Colombian rhythm of vallenato slave flowers peace river açade the raw fish dish cockrel bomb marijuana displaced people road alligator una leg and a finger red suit village band small canoe shot footsteps serenade to enroll tomb firework crossing oracle of the stories cementery cut of hideski hide party time salsa lover smoke drum procession pasodoble mountain of salt meal tower explosion drowning cows 134 / Quiasma - fecha

Quiasma - fecha / 135

OBRAS ANTERIORES 136 / Clemencia Echeverri - biografía

PAST WORKS

Clemencia Echeverri - biografía / 137

FICHA TÉCNICA Instalación, Video y Sonido 4 proyecciones simultáneas 2 salas.

Múltiples pantallas transparentes 15 min.

Video and Sound Installation Four simultaneous projections Two halls Multiple see-through screens

138 / Clemencia Echeverri - biografía

Exhibida en: Museo de Arte Moderno de Bogotá, 2002 Salón Nacional de Artistas, 2004

CAL Y CANTO “... la obra involucra, como materia, tanto los recintos

“This work incorporates as its subject matter, along with

oscuros en los que se instala, las imágenes de video y las

the dark enclosures where it is set, and the video images

pantallas en las que éstas se proyectan, como el sonido

and screens where those are projected, like the sound

que se escucha al unísono con el paso de las imágenes,

heard in unison with the transmission of the images, a

constituido por ruidos urbanos, entre ellos el pregón de

sound composed of urban noises, among them the cries

una mujer que comercia con botella y papel. Se trata de

of a woman who trades waste paper and bottles. This is

una sonoridad persistente que trae consigo el vértigo de

a persistent sound that carries with it the city’s vertigo:

la ciudad, las calles congestionadas, lugares de tránsito

its congested thoroughfares, areas of constantly moving

en constante movimiento donde una amalgama de ruidos

traffic where an amalgamation of engine noises and

de motores y voces humanas nos invaden sin que nos

human voices invade us without our being aware of it:

demos cuenta, una especie de ópera urbana o, como ella lo

a sort of urban opera or, as Clemencia calls it, a sound

denomina, un sonido incrustado en nuestra memoria.””

encrusted in our memory.”

Clemencia Echeverri - biografía / 139

EXHAUSTO AÚN PUEDE PELEAR EVEN THOUGH EXHAUSTED, HE CAN STILL FIGHT “... En la instalación de Clemencia Echeverri “Exhausto aún puede pelear”, el espectador ingresa a una sala de exposiciones y en vez de sentirse adentro se siente afuera porque el más poderoso estímulo que le recibe son las imágenes de unas pantallas macro referidas a las riñas de gallos y a su escenario propio, la gallera”... “Esta alternancia de espacios es interrumpida una y otra vez por la banda sonora: son verdaderas referencias que nos arrastran a otras partes y arrastrándonos nos arrastran también a la guerra.”

“...in Clemencia Echeverri’s installation, “Exhausto aún puede pelear” (“Exhausted, He Can Still Fight”), the visitor enters the exhibition hall and instead of feeling that he is inside he feels outside as the most overwhelming stimulus that he receives are the images on huge screens of cockfights and their own stage, the cockpit”….. “This alternation is interrupted time and time again by the soundtrack: they are real references that transport us to other worlds and by transporting us they transport us to war as well”

Carlos Jiménez, Catálogo de la Exposición

Carlos Jiménez, Exhibition Catalogue

FICHA TÉCNICA Instalación, Video y Sonido Cuatro proyecciones curvas generando dos ruedos 8 min.

Video and Sound Installation Four curved projections generating two arenas

140 / Clemencia Echeverri - biografía

Exhibida en: Segunda versión premio Luis caballero.

2000. Mención

Clemencia Echeverri - biografía / 141

DOBLE FILO DOUBLE-EDGED

FICHA TÉCNICA Instalación, Video y Sonido Pantalla de doble imagen en el centro del espacio Video and Sound Installation Double-image screen at center of space 8 min.

Exhibida en: Arte y Violencia. Museo de Arte Moderno de Bogotá. 1997-1998 Otras Miradas. 10 artistas Colombianas.

Obra De Doble Filo. Itinerancia por Caracas, Sao Paulo, Santiago de Chile, Buenos Aires, Montevideo y París. 2004-2006 Clima Zero. Varios artistas. Alonso Garcés.

Bogotá

142 / Clemencia Echeverri - biografía

“In the video De Doble Filo, Clemencia Echeverri highlights the intensity of catastrophes brought about by human beings’ destructive capacity, which is akin to the power of natural forces. However, the momentum of the devastation generated by human groups and individuals assumes increasing proportions and does not seem to follow cycles of alternating construction and destruction.”

“The image of the woman that unceasingly draws house after house, knowing that those will be razed an equal number of times by a rust-coloured torrent of water, suggests as well the destruction of the family’s web, of the nucleus of larger communities.” ”

“En el video De Doble Filo, Clemencia Echeverri señala la intensidad de la catástrofe que produce la capacidad destructiva de los seres humanos, equiparable al poderío de las fuerzas de la naturaleza. Sólo que el ímpetu de la devastación que generan grupos e individuos toma proporciones crecientes y no parece obedecer a ciclos donde se alternan construcción y destrucción...” “...la mujer que dibuja incesantemente una casa tras otra, a sabiendas que serán arrasadas igual número de veces por un torrente de agua color óxido, sugiere también la destrucción del tejido familiar, núcleo de comunidades más amplias.”

Carmen María Jaramillo

Curadora proyecto Otras Miradas.

Project Curator, Otras Miradas.

Catálogo 2004

Carmen María Jaramillo.

Catalogue 2004

Clemencia Echeverri - biografía / 143

APETITOS DE FAMILIA FAMILY APPETITES “En Apetitos de Familia me propuse desarrollar, a partir de la celebración del año nuevo en familia, la experiencia del sacrificio del cerdo como una costumbre de orden social y que encauzamos a través del rito. Luego de realizar un detallado documento en vivo, recorrí con mi mano las imágenes para transmitir un vínculo más sensorial que visual. Cuando seleccionee las imágenes y eliminé toda construcción documental, reconocç un encuentro con la violencia y quizás con la muerte...” “...con la cámara ahí, cerca del hecho, en el mismo momento, me propuse ingresar en lo oculto, abriendo caminos, fisuras, con un ojo habituado y familiar; penetrar en ciertas transparencias de lo real, sentir cómo se devuelven las experiencias, se reinician, se encadenan en el instante del hecho, y advertir que no estaban perdidas...”

“With Apetitos de Familia I sought to develop a piece of art from the familiar New Year’s celebration, the experience of the pig slaughter as a social-order custom that we channel by ritual means.

After producing a detailed, live document, I would go over the images with my hand in order to convey a link that involved more senses than simply the visual one. Once I had chosen the images and eliminated all documentary constructions, I could recognise an encounter with violence and with the possibility of death. “Even as I set the camera right there, near the event, in real time, my aim was to delve into the hidden. I would open pathways, fissures, with a now familiar and accustomed gaze. I could thus penetrate certain transparencies of the real; get a sense of how experiences are returned, re-initiated and linked at the present moment of the event itself and realize in the end that those had not been lost...”

Piedad Bonnet entrevista a Clemencia Echeverri

Piedad Bonnet interviews Clemencia Echeverri

Catálogo Cal y Canto, 2000

for the Cal y Canto Catalogue, 2000

FICHA TÉCNICA Instalación, Video y Sonido Tres proyecciones en simultánea Video and Sound Installation Three simultaneous projections 8 min.

Fotografía Video Instalación / Museo de Arte Moderno / Bogotá

Exhibida en: IV Bienal de Bogotá, 1998-99 144 / Clemencia Echeverri - biografía

Clemencia Echeverri - biografía / 145

CASA ÍNTIMA INTIMATE HOUSE

“Al enterarme de la demolición inminente de una casa en el barrio Chapinero de Bogotá, habitada por varias generaciones de una misma familia, me di a la tarea de conocer lo que allí se movía. A lo largo de un año visité y converse con la madre, Helena Uribe, sus tres hijas Erna, Erika y Giselle Von der Walde , y con amigos e inquilinos que alguna vez pasaron por allí. Realicé entrevistas, grabé escenas cotidianas, el trasteo y la demolición, para luego convertir todo este material en una obra de cuatro video proyecciones en simultánea donde esperaba que el espectador, al localizarse en el centro de la sala, experimentara un estado de pérdida y de violencia familiar y urbana”

“When I was told of the imminent demolition of a house in Bogotá’s Chapinero neighbourhood, a house inhabited by one family for several generations I made it my business to find out what what had happened there. For a whole year, I visited the mother, Helena Uribe; her three daughters, Erna, Erika and Giselle Von der Walde; and friends as well as tenants that had been there at one time or another. I conducted interviews and recorded everyday scenes, among them the moving and the demolition itself. Later on, I turned all of that material into a piece consisting of four simultaneous video projections. With this work, I expected that the spectators, as they stood in the middle of the exhibit hall, would experience a state of loss and of the familiar as well as urban violence.”

Piedad Bonnet entrevista a Clemencia Echeverri

FICHA TÉCNICA

Catálogo Cal y Canto, 2000

Piedad Bonnet interviews Clemencia Echeverri for the Cal y Canto Catalogue, 2000

Instalación, Video y Sonido Cuatro proyecciones simultáneas en espacio cuadrado Video and Sound Installation Four simultaneous projections in a square space 14 min.

Exhibida en: VII Bienal de la Habana 2000 XXXVII Salón Nacional de Artistas 1998 Cine Colombiano, Fotografía y video.

Pamplona, España, 2000 146 / Clemencia Echeverri - biografía

Clemencia Echeverri - biografía / 147

PROFILE

Frontera. Obra Viva: [Live Work Project], Banco de la República, Manizales, Colombia– Video, sound and photography, collective mobile performance.. Supported by El Banco de la Republica.

Colombia.

Muta [Pack of Hounds] – Interactive space. Presidential box, Teatro Colón Opera House, Bogotá. Salón Nacional de Artistas.

Clima Zero, Alonso Garces Gallery. Photography. With Hiroshi Sugimoto, Luis Fernando Peláez, Luis Morales and Bernardo Salcedo. Galería Alonso Garcés, Bogota

PERFIL

2004-2006

CLEMENCIA ECHEVERRI

Otras Miradas 10 Artistas Colombianas [Other Gazes: Ten Colombian Female Artists] De Doble Filo [Double-Edged] – Video, sound and installation.

Itinerant exhibit: Caracas, Sao Paulo, Santiago de Chile, Buenos Aires, Montevideo and France.

www.clemenciaecheverri.com clemenciaecheverri@yahoo.es Carrera 18 No. 85-90 ap 602 Bogotá Colombia

EDUCATIONAL BACKGROUND 1994-95 Master in Fine Arts, Sculpture. Chelsea College of Arts And Design, London.

1995-96 Post-Graduate Diploma, Contemporary Art History and Theory, Chelsea College of Art and Design, London.

1983 B.A Fine Arts, Universidad de Antioquia. Medellín, Colombia.

1974 B.A Visual Comunications. UPB University. Medellín, Colombia ACADEMIC AND TEACHING EXPERIENCE 2001 Artist in Residence, Lecturer. Universidad de Los Andes, Bogota, Colombia. Creation and Implementation, with Professor Trixi Allina of The Fine Arts Master Program, Universidad Nacional de Colombia, Bogota.

1993- Present Full time Professor, Universidad Nacional de Colombia.

2009

2006

Treno. Video Installation in Daros Collection. Zurich, Switzerland.

Treno. Video Installation. Museo de Arte Universidad Nacional de Colombia.

Voice/prison resonances– Interactive video-sound installation for a specific site. Video, sound and interactivity. Museo Nacional de Colombia Supported by The Universidad Nacional de Colombia.

2008

Treno: Delfina Foundation Exhibition Space of sound: Talk at Delfina Foundation. London Herencia. Sound and video installation. Art Bo. Bogotá International Festival of the image. Manizales Colombia.

Inherited Games. Multichannel project in progress. supported by the Universidad Nacional de Colombia.

Voice/Net CD-ROM edition to be distributed in various English prisons and Art Institutions. Supported by The Arts Council, England.

2007

Treno. Video installation-sound and Photography. Alonso Garcés Gallery. Bogotá http://www.alonsogarcesgaleria.com/CEcheverri.htm

ARTS ADMINISTRATION 1986 Assistant Director, Museo de Arte Moderno, Medellín EVENTS AND EXHIBITIONS 148 / Clemencia Echeverri - biografía

http://www.elniuton.com/cuerpo/ELNIUTONfinal.html

Voice/net. Art NET Colombia. Biblioteca Luis Ángel Arango.

Bogotá. http://www.artenlared.org/sccs/06/02.htm

http://www.museonacional.gov.co/body_voz.html http://www.elniuton.com/cuerpo/ELNIUTONfinal.html 2004-2006

Quiasma Interactive application. Artists, Clemencia Echeverri, Bárbara Santos, Andrés Burbano and Santiago Ortiz) Supported

by The Daniel Langlois Fondation, Canadá. http://moebio.com/santiago/G+Q/

Quiasma, events participations: Artrónica Bogotá Ars Electronica, Austerlitz Arts Electronica Festival de artes electrónicas Banquete, Madrid.

Ars Electrónicas Alemania.

ISEA2004 - Arts Electronic Festival, Helsinki, Stockholm, Tallinn.

Metal Residence, London

Moderno de Bogotá.

Casa Íntima. Salón Nacional de Artistas [National Artists’ Hall].– Video-sound installation, Multichannel. Bogota

other national and international, private and collective exhibits.

1992

PUBLIC COLECTIONS 2007 Treno, DAROS Collection Latinoamerica. Suitzerland.

2006 Quiasma MEIAC Museum Spain.

2003 Cal y Canto, Latinoamerican Art Colletion, Essex, England.

Sculpture International Symposium. Guadaloupe. France. 11 international artists. Curated by Gerard Xuriguera.

AWARDS AND FELLOWSHIPS 2007

Grant from the Universidad Nacional de Colombia for the creation of the project Juegos de Herencia.

2004

Fellowship from the Universidad Nacional de Colombia, for the creation of Voice Resonances of the Prison.

2003

http://www.mnav.gub.uy/otrasmiradas.htm

Arts Council Grant, London. Voice project.

Cal y Canto, un continuo en cuatro, 39Salón Nacional de Artistas [39th National Artists’ Hall].– Museo de Arte Moderno, Bogotá.

2002

2005

2001

Acidia [Anomie] Salón Regional de artistas.– Action in writing for a specific site. Salón Regional Bogota-Tunja, Colombia

Special Mention of Honour, for the piece, Exhausto aún puede pelear [Even Though Exhausted, He Can Still Fight] – Videosound installation. Luis Caballero Awards. Planetario Distrital, Bogota 2000.

2000-2004

Cal y Canto– Video-sound installation. Universidad EAFIT, Medellín Cal y Canto – Video-sound installation. Museo de Arte Moderno, Bogota Exhausto aún puede pelear [Even Though Exhausted, He Can Still Fight]– Video-sound installation for the Premio Luis Caballero [Luis Caballero Awards]. Honorary Mention.

Multichannel Video Installation 1999

VI Bienal de Cuba [Sixth Biennial, Cuba]. Casa Íntima. Havana Multichannel video installation.

Arte y Violencia [Art and Violence]. De Doble Filo [Double-Edged] – Video-sound installation. Museo de Arte Moderno, Bogotá 1998-99

VI Bienal de Bogotá [Sixth Biennial, Bogota]. Apetitos de Familia [Family Appetites] – Video-sound installation. Museo de Arte

Daniel Langlois Foundation Fellowship, Canada

1997

Grant, Universidad Nacional de Colombia for the creation of the Cal y Canto Project.

Public Sculpture, Territorio. Private competition, Second Prize, Compañía electrificadora ISAGEN, Medellín 1996

Artist in residence, Delfina Studio Trust. London. Carried out at Casa Manilva, Spain 1994

Fine Arts Fellowship. Ministerio de Cultura, Colombia 1995

Award and construction of the Public Sculpture Cometas José Maria Córdova Airport, Medellín.

As of 1980, has taken part – with graphic, painting sculpture, video installation, sound and interactive projects in various Clemencia Echeverri - biografía / 149

CRÉDITOS /CREDITS

RECTOR Moisés Wasserman Diseño Bárbara Santos Diagramación Miguel Gerardo Ramírez Miguel Ángel Castiblanco English interpretation by Juan Julián Caycedo Susana Grant

Universidad Nacional de Colombia Sede Bogotá Carrera 30 No. 45-03 Ciudad Universitaria www.unal.edu.co

© Clemencia Echeverri 2008 - Bogotá, Colombia 150 / Sin Respuesta

VICERECTOR ACADÉMICO Natalia Ruiz VICERECTOR DE SEDE Fernando Montenegro DIVISIÓN DE INVESTIGACIONES DE BOGOTÁ DIB Ellie Anne Duque FACULTAD DE ARTES Decano Jaime Franky Rodríguez DIRECTORA DIVULGACIÓN UNIVERSIDAD NACIONAL María Belén Sáenz de Ibarra DIRECTOR INSTITUTO TALLER DE CREACIÓN FACULTAD DE ARTES Gustavo Zalamea MAESTRÍA ARTES PLÁSTICAS Y VISUALES Coordinación Trixi Allina Sin Respuesta / 151

152 / Sin Respuesta