Edith Schlocker "Anregende Aufreger. Wenn Kunst und Architektur zu Skandalen und Skandälchen führen"

auszug #5

widerstand und wandel 70er Ăźber die 19

Edith Schlocker anregende aufreger. wenn kunst und architektur zu skandalen und skandälchen fßhren

jahre in tirol

impressum Herausgeber: aut. architektur und tirol (www.aut.cc) Konzept: Arno Ritter Redaktion: Arno Ritter, Claudia Wedekind Lektorat: Esther Pirchner Gestaltung und Satz: Claudia Wedekind Grafisches Konzept und Covergestaltung: Walter Bohatsch, Wien Gedruckt auf Magno Volume 115 g Gesetzt in Frutiger Lithografie und Druck: Alpina Druck, Innsbruck Buchbindung: Koller & Kunesch, Lamprechtshausen © 2020 aut. architektur und tirol, Innsbruck © der Textbeiträge bei den Autorinnen und Autoren © der Abbildungen bei den jeweiligen Rechteinhabern Alle Rechte vorbehalten. Kein Teil des Werkes darf in ­irgendeiner Form (Druck, Fotokopie, Mikrofilm oder in einem anderen Verfahren) ohne schriftliche Genehmigung des Herausgebers ­reproduziert oder unter Verwendung elektronischer Systeme ­verarbeitet, vervielfältigt oder verbreitet werden.

ISBN 978-3-9502621-7-9

Die Deutsche Bibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.ddb.de abrufbar.

Edith Schlocker anregende aufreger. wenn kunst und architektur zu skandalen und skandälchen führen

Um Volkes Seele mit den Mitteln von Kunst bzw. Kultur in Wallung zu versetzen, braucht es einerseits viel und andererseits oft nur sehr wenig.

Denn während es generell schwer ist, Menschen dazu zu animieren, sich auf Kunstvolles der unterschiedlichsten Art einzulassen, sich im besten Fall rühren oder gar berühren zu lassen, genügen andererseits wieder einige wenige Anzettler, geschickt agierende Zündler, denen es mit plakativen Ansagen gelingt, schmerzhaft in latenten kollektiven Wunden zu rühren.

Weshalb es nicht erstaunlich ist, dass es dabei kaum um Diskussionen über künstlerische Qualitäten, sondern fast immer um moralisch tuende Ent­ rüstungen geht. Um Blüten hervorzubringen, die skurriler kaum sein könnten und die für die Kunst, um die es geht, bisweilen fatale Konsequenzen haben. Wobei sich paradoxerweise die Öffentlichkeit, die „Kunstskandale“ provozieren, für das Renommee der skandalisierten Künstler durchaus als förderlich herausstellen kann.

Besonders heikel wird es, wenn die Kunst zum Spielball der Tages­ politik wird. Paradebeispiel dafür ist ein veritabler Kunstskandal, den Max Weilers Fresken in der Theresienkirche auf der Innsbrucker Hunger­ burg Ende der 1940er-Jahre provozierten. Fühlten sich durch Weilers Darstellung des Bauern in Tiroler Tracht, der dem am Kreuz hängenden Christus den tödlichen Lanzenstich zufügt, doch viele Tiroler in die Rolle des Mörders des Gottessohnes gedrängt. Dies mündete in einer Anklage bei Gericht wegen des „Vergehens der religiösen und standesmäßigen Aufheizung“ und schließlich wegen des „Verbrechens der Religions­­ störung“. Die Klage wurde zwar abgewiesen, das Fresko verschwand aber auf Weisung von Paulus Rusch, dem damaligen Apostolischen Admi­nis­­ trator von Innsbruck-Feldkirch der Diözese Brixen, für acht Jahre hinter einem Vorhang, um heute selbst erzkatholische Gemüter nicht mehr ­aufzuregen, sondern vielmehr als eine der Ikonen der neueren Tiroler Kunstgeschichte gefeiert zu werden.

Schlechter erging es diesbezüglich der „Röhrenplastik“ des inzwischen 88-jährigen Tiroler Malers, Grafikers und Bildhauers Oswald Oberhuber, der 1973 im Aufenthaltsraum der Innsbrucker Chirurgie nur ein sehr kurzes öffentliches Leben beschieden war. In der aus glänzenden Heizungsrohren aus Alu gemachten monumentalen, 1971 vom Land Tirol beim Künstler in Auftrag gegebenen extravaganten Variation einer „Laokoon-Gruppe“ sahen laut Neuer Vorarlberger Zeitung vom 9. Februar 1973 die Chirurgen „höchstens eine sehr dilettantische Nachbildung des Darmtraktes“, die ihnen „von vornherein im Magen“ lag. Weshalb sie, genauso wie zahllose

empörte Schreiber von – in der Tiroler Tageszeitung veröffentlichten – Leser­briefen regelrecht aufgeatmet hätten, „als das Unding zum Klempner (wo es ja schließlich hingehörte) gebracht wurde“.

Interessant wurde die Causa allerdings durch einen von überre­gional so renommierten Künstlern wie Fritz Wotruba, Max Weiler, Walter Pichler, Joannis Avramidis oder Josef Mikl an LH Eduard Wallnöfer ad­res­ sierten „offenen Brief“, in dem es u. a. heißt, dass sie die Entfernung von ­Ober­hubers Skulptur „als eine Missachtung jeder künstlerischen Arbeit“ betrach­teten, „gleichgültig welcher Richtung der Künstler angehört“. Der damals für die Kultur zuständige LHStv. Fritz Prior erklärte ­daraufhin in einer in den Tiroler Nachrichten vom 2. Februar 1973 zitierten Stellung­nahme, dass ein Kunstgremium über die Zukunft des Kunstwerks befinden werde und dessen Abräumung „aus keinerlei künstlerischen, ­sondern aus Gründen der bautechnischen Sicherheit“ geschehen sei. Seien die Teile der Skulptur doch „offenbar schlecht montiert und bedeuteten eine Gefahr für Leute, vor allem für Kinder“.

Dass die Skulptur, wie die Tiroler Tageszeitung am 30. Januar 1973 schrieb, zum Materialwert von einer Innsbrucker Installationsfirma ge­kauft wurde und nun verwertet werde, wurde von dieser laut Kurier vom 1. Februar 1973 dementiert. Von einem Ankauf könne „keine Rede sein“, man habe die Plastik „im Auftrag des Amts der Tiroler Landesregierung 112 113

Oswald Oberhubers extravagante Interpretation des ­Laokoon-Motivs, 1971 / 72

demontiert, gesäubert und – weisungsgemäß – vorsorglich gelagert."

Obwohl man nicht wusste, wohin mit dem guten Stück, wollte man auch nicht, dass Oberhubers „Röhrenplastik“ außerhalb Tirols einen neuen Aufstellungsort bekäme. Hatten doch laut Kurier das Wiener Museum des 20. Jahrhunderts und die Grazer Neue Galerie ihr Interesse an dem Kunstwerk bekundet, während die Technische Fakultät Innsbruck und das Zeughaus das Angebot, sie zu beheimaten, dankend abgelehnt hätten.

Weshalb sie letztendlich zerlegt im landesmusealen Depot landete, wo sie noch heute vor sich hin schlummert. Unterbrochen wurde dieser – angesichts der Bedeutung dieses für die Kunst der 1970er-Jahre so wichtigen Objekts – bedauerliche Tiefschlaf allein 2006 für die Dauer der großen Oberhuber-Retrospektiven im Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum und in der Wiener Secession.

Provoziert fühlten sich auch einige der rund 250 Besucher von der Uraufführung der Performance „Thomas Lips“ von Marina Abramovic auf Einladung des Innsbrucker Forum für aktuelle Kunst am 24. Oktober 1975 in der Reihe „Frauen – Kunst – Neue Tendenzen“. Eine Aktion, in der die damals 29-jährige Belgrader Künstlerin ihren eigenen Körper zum Medium ihrer Kunst machte, um in der Erfahrung des Schmerzes ihre physischen Grenzen zu erfahren. Spielort war die Innsbrucker Galerie Krinzinger, möb­ liert mit einem Tisch, einem Stuhl, einem Glas Honig, einer Wein­­flasche, einem Glas, einem Löffel, einer Peitsche sowie einer Foto­grafie des Schwei­ zer Künstlers Thomas Lips, dem Abramovic ihre Performance ge­widmet hatte. Auf dem Boden lagen zudem unter einem Heizstrahler ­einige zu einem Kreuz geformte Eisblöcke. Nachdem die Künstlerin den Honig ­gegessen und den Wein getrunken hatte, zerbrach sie mit ihrer Hand das Glas, wodurch diese zu bluten begann, was laut Ursula Krin­zin­ger allerdings unbeabsichtigt war. Nachdem Abramovic um die an der Wand ­hängende Fotografie ein Pentagramm gemalt hatte, ritzte sie sich kniend ein solches mit einer Rasierklinge in den Bauch, bevor sie sich zu geißeln begann. Schließlich legte sich die Künstlerin mit dem Rücken auf das eisige Kreuz. Der Versuch, hier so lange auszuharren, bis das Eis durch den Heiz­strahler bzw. ihren Körper geschmolzen sein würde, wurde nach wiederholter Aufforderung von aufgebrachten Zuschauern nach einer ­halben Stunde abgebrochen und die Künstlerin aus der Galerie getragen.

Der Kurier vom 29. Oktober 1975 bauschte diese Performance zum Skandal auf, zur „skandalösen Provokation, die lediglich beweist, dass die Fantasie mancher Veranstalter mit seriösen Mitteln die Emanzipation der Frau zu erreichen, erschöpft ist“. In Wirklichkeit waren laut Ursula Krinzinger die meisten der 250 Zuschauer von der Performance „be­ geistert“, die Aktion „notwendig“. „Das Gefühl der Gefahr im Raum hatte die Zuschauer und mich in diesem Moment vereint: Wir waren hier und jetzt und nirgendwo anders“, schreibt Marina Abramovic in ihrer 2016 erschienenen Autobiografie.

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Sieht man von den Aktivitäten des Französischen Kulturinstituts ab, war Tirol in den Jahren nach dem Zweiten Weltkrieg als Ort für inter­ national ausgerichtete zeitgenössische Kunst praktisch ein Niemands­land. Was die laut Regierungsbeschluss vom Juni 1963 auf den Weg gebrach­te Gründung der Galerie im Taxispalais grundlegend ändern sollte.

Die ­Ver­wand­lung der Räume im Erdgeschoß des innerstädtischen Palais in einen modernen Ausstellungsraum wurde von Architekt Josef Lackner geplant. Mit der Bespielung der Räume als „Informationsgalerie mit über­ regionalem ­Pro­gramm“ wurden die Künstler Paul Flora, Wilfried Kirschl und Oswald Oberhuber sowie die in der Kulturabteilung des Landes tätige Kunst­­historikerin Magdalena Hörmann-Weingartner betraut. Zu ihnen stieß 1970 der Leiter des soeben gegründeten Forum für aktuelle Kunst, Peter Weiermair, der in der Folge zehn Jahre lang, bis zu seiner Bestellung zum Leiter des Frankfurter Kunstvereins, die inhaltliche Aus­ richtung der landeseigenen Galerie wesentlich prägen und ihren Ruf als zunehmend überregional beachteter Ausstellungsort für zeitgenössische Kunst festi­gen sollte.

Dass so manche Ausstellung den Kunstgeschmack des Publikums, aber auch das Kunstverständnis mancher Rezensenten überforderte, war voraussehbar – etwa die von Oswald Oberhuber unter dem Titel „Kunst ohne Künstler. Surrealismus ohne Surrealisten“ kuratierte Schau, die vom 8. Juli bis 3. August 1969 gezeigt wurde. Mit „Rumpelkammer der Frag­würdig­ keiten“ übertitelte etwa Heinz Mackowitz seine Kritik in der Tiroler Tageszeitung vom 12. Juli 1969. Die u. a. mit Arbeiten von Max Beckmann, Joseph Beuys, Herbert Boeckl, Bruno Gironcoli, Yves Klein, Alfred Kubin und Arnulf Rainer bestückte Schau sei „für den an Kunst, auch an mo­der­ ner und modernster Kunst Interessierten belanglos – interessant mag sie höchstens für den Steuerzahler sein“, so Mackowitz, seines Zeichens ­immerhin Professor für neuere Kunstgeschichte an der Innsbrucker Uni­ver­ sität. In der Folge wurde die Tiroler Tageszeitung von zahllosen Leser­ briefen überschwemmt, in denen Meinungen formuliert wurden, die in ihrer Ablehnung der Schau noch weit über die von Mackowitz geäu­ßerte hinausgingen.

Allein Paul Flora wurde zu ihrem Verteidiger und er bot sich – an­ spielend auf die Kosten der Ausstellung – an, da er sich „für diese enorme Verschwendung öffentlicher Gelder mitschuldig fühle, jedem Steuerzahler, der sich geschädigt, gefoppt oder sonstwie betrogen vorkommt und sich bei mir meldet, den Betrag von fünf Schilling in bar zurück­ zuerstatten“. Seinen Leserbrief beendete Flora mit dem Satz: „Man kann nicht Europastadt spielen und gleichzeitig wegen jeder harmlosen und ­übrigens recht lustigen Ausstellung in Ohnmacht fallen.“ Nicht zuletzt eine vom Tiroler Künstler Max Spielmann initiierte Gegenausstellung führte dann allerdings zur vorzeitigen Schließung der Schau. Noch mehr erregte sich Spielmann allerdings über die von Peter

Weiermair kuratierte Präsentation von Zeichnungen und Skizzen zu ­ Filmen von Maria Lassnig im September 1973 in der Taxisgalerie, die den Kura­toren sogar die Bekanntschaft mit dem Staatsanwalt verschaffte.

Dazu schrieb Paul Flora in der 1997 erschienenen Dokumentation „Galerie im Taxispalais Innsbruck 1964 – 1997“: „Er (Spielmann) beschuldigte uns, die Kinder, die an der Galerie vorbei zur dahinter befindlichen Jugend­­ bibliothek gingen, durch Darbietung pornographischer Machwerke sittlich zu gefährden. Es handelte sich um eine ziemlich unschuldige Darstellung der Maria Lassnig. Wir konnten argumentieren, dass wir die Lassnig-­ Ausstellung von Monsignore Mauer aus Wien übernommen hätten, was seriös genug wirkte, uns vor Schande und Verurteilung zu bewahren.“ Vorkommnisse, die beweisen, wie schwer es in den 1970er-Jahren war – und noch heute ist –, ein breiteres Publikum dazu zu bringen, ­ein­­gefahrene Sehweisen zu korrigieren, sich auf neue, im besten Sinn auch politisch aufgeladene Formen der Kunst, die mehr als plakative Augen­ schmäuse sind, einzulassen. Wobei die Rolle der Presse als Meinungs­ macher nicht zu unterschätzen ist. Genauso wie die Problematik, sich zum Sprachrohr und somit indirekt zum Komplizen einer unreflektierten Leserschaft zu machen.

Einen Skandal, der weit über die Tiroler Landesgrenzen hinaus ­dis­­kutiert wurde, löste 1973 die junge Absamer Hauptschullehrerin Agnes Larcher dadurch aus, dass sie das Stück „Stallerhof“ von Franz Xaver Kroetz im Unterricht behandelte. Mit der Konsequenz, dass die vom ­Schul­leiter alarmierte zuständige Behörde die engagierte Lehrerin mit der Begründung, sich wegen der „entgeltlichen Weitergabe von nicht ent­ wicklungsgemäßem, vom Bundesministerium für Unterricht und Kunst nicht approbiertem Lesegut an Schüler einer besonders schweren Ver­ letzung ihrer Dienstpflichten“ schuldig zu machen, was in ihrer frist­losen Entlassung mündete. Ein Schritt, dem viele ihrer Kollegen zu­stimmten, die der Meinung waren, dass ein Stück wie „Stallerhof“ weder „mit Kunst noch mit Erziehung im Sinne des Lehrplanes etwas zu tun“ hätte (Der Spiegel, 27/1973).

Die Absamer Schulkinder und ihre Eltern solidarisierten sich hingegen mit Agnes Larcher, ebenso renommierte Pädagogikprofessoren, Literaturwissenschaftler, Seelsorger und Moraltheologen. So befand etwa der Ordinarius für Pädagogik an der Innsbrucker Universität, Rudolf Weiss, das „zweifellos schockierende Stück“ mit seinen „sexuellen Derb­ heiten“ als „durchaus geeignet für 14-jährige Mädchen“. Solle doch ­gerade die Schule „jungen Menschen solche Konfrontationen nicht ­er­sparen“, so der Spiegel. Und „als völlig unproportioniert und darum schlechthin ­ungerecht“ kritisierte der mit Innsbruck eng verbundene Dogmatikprofessor und Jesuit Karl Rahner den Hinausschmiss von Agnes Larcher in einem offenen Brief an die Tiroler Tageszeitung. „Wäre es erzieherischer gewesen, wenn sie sich billig gedrückt hätte vor der

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Aufgabe, anzuleiten, mit dem Leben fertig zu werden, wie es heute ist?“ Sein Vertrauen auf den „selbstkritischen Mut“ der amtlichen Stellen, ihren Schritt zu revidieren, wurde allerdings enttäuscht.

Vier Jahre später wurde „Stallerhof“, in dem es darum geht, wie sich ein älterer Knecht an der debilen minderjährigen Tochter des Bauern ­vergeht und sie schwängert, vom Innsbrucker Theater am Landhausplatz auf den Spielplan gesetzt. Das Interesse des Publikums war groß und alle 140 Vorstellungen des von Ernst Paar inszenierten Kroetz-Stücks waren ausverkauft. Gut für die 1971 von Josef Kuderna und Peter Bloch ge­­ gründete und ab 1973 von Ernst Paar geleitete kleine Bühne, die wegen ­finanzieller Sorgen permanent vom Zusperren bedroht war. Als wichtiger Gegenpart zum damals sehr braven Tiroler Landestheater arbeitete sie für die damalige Zeit relevante Themen und von der Gesellschaft ­weit­gehend tabuisierte Fragen theatralisch auf. 1972 etwa in Peter Turrinis fatal endender „Rozznjogd“, deren Hauptdarstellerin Inge Garzaner als erste Frau in der Tiroler Theatergeschichte sämtliche Hüllen fallen ließ.

Wohl ein entscheidender Grund, weshalb es das Stück auf 80 Aufführun­ gen brachte.

Den größten Aufreger in der kurzen Geschichte des Theaters am Landhausplatz provozierte allerdings die Aufführung des munteren Aufklärungsstücks „Was heißt hier Liebe?“ des Berliner Theaterkollektivs Rote Grütze. In dem 1977 uraufgeführten Stück, das im März 1980 in Innsbruck Premiere hatte, geht es um die ersten unschuldigen sexuellen Erfahrungen des 15-jährigen Paul und der um drei Jahre jüngeren Paula.

Da wird aber auch zweieinhalb Stunden lang ohne große Umschweife in witzig vorgetragener Unbeschwertheit von Lust und Liebe gesprochen.

Was Theaterprinzipal und Regisseur Ernst Paar zahlreiche Anzeigen nach dem Pornographiegesetz einbrachte, laut dem alle öffentlichen ­ Auftritte zu untersagen sind, die „das sittliche, religiöse und vater­ ländische Empfinden verletzen oder verrohen und sittenschädigend wirken“. Konkret ist in diesen Anzeigen von „Kindesverführung durch ­neuheidnisch-sozialistische Sexualerziehung“ die Rede, von einem „Sexund Dreckstück übelster Gossensprache“.

Angezettelt wurde diese Kampagne vom legendären oberösterrei­ chischen „Pornojäger“ Martin Humer, der wegen „Beihilfe zur sittlichen Gefährdung Unmündiger und Jugendlicher“ (Tiroler Tageszeitung, 7. Februar 1981) gegen LHStv. Fritz Prior und LH Eduard Wallnöfer ­Straf­anzeigen einbrachte. Prior ortete in dem Stück allerdings keinerlei ­„sittliche Gefährdung“. Außerdem handle es sich um eine Theaterauf­ führung und keine Unterrichtsstunde, so die Tiroler Tageszeitung in dem erwähnten Artikel. „Niemand wird zum Besuch gezwungen und das Stück wendet sich ja auch nicht an die Kinder, sondern an Heranwach­ sende, an Leute in und nach der Pubertät.“ Und sie sollte man laut Prior genauso wenig bevormunden wie Erwachsene. Humers Skandalisierung

des Stücks führte allerdings dazu, dass „Was heißt hier Liebe?“ in Südund Osttirol behördlich mit einem Aufführungsverbot belegt wurde, das allerdings weder da noch dort hielt, obwohl der für Schule und Kultur ­zuständige Südtiroler Landesrat Anton Zelger gegen die Innsbrucker Theatertruppe Strafanzeige bei der Staatsanwaltschaft erstattete.

Wütende Proteste und selbst das Beten des Rosenkranzes konnten die Aufführung von „Was heißt hier Liebe?“ letztlich auch in Lienz nicht verhindern. Der Beginn der Vorstellung wenige Tage später in Ried im Innkreis wurde durch eine Bombendrohung lediglich verzögert.

Die Aufregung rund um „Was heißt hier Liebe?“ verschaffte dem kleinen Theater zwar einen gewissen Bekanntheitsgrad und eine sensationelle Auslastung, seine Tage waren aber gezählt. Im Dezember 1981 ­kündigte Ernst Paar laut Tiroler Tageszeitung (4. Dezember 1981) wieder einmal das Sterben seiner Bühne an. Hätte das Geld, das man durch die Tournee von „Was heißt hier Liebe?“ eingenommen hatte, doch zur Tilgung alter Schulden verwendet werden müssen. Wobei immer noch ein Finanzloch blieb, Räumungsklagen drohten. Hilfe in letzte Not könnte, so Paar zur Tiroler Tageszeitung, nur das Land mit einer Subvention in der Höhe von 200.000 Schilling bringen, verbunden mit einer Finanzspritze vom Bund. Das Theater blieb bis zur Klärung der finanziellen Probleme ­jedenfalls geschlossen, wie wir heute wissen für immer.

Einige Anhänger alternativer Theaterkultur setzten nun ihre Hoff­ nung in die 1981 von Kurt Weinzierl, Dietmar Schönherr, Josef Kuderna und Otto Grünmandl gegründeten Tiroler Volksschauspiele in Hall. Ge­ dämpft wurde die ursprüngliche Euphorie aber bereits nach dem ersten Sommer durch ein Ultimatum der Stadt Hall: Sollte Felix Mitterers neues Stück „Stigma“ im Rahmen der Volksschauspiele uraufgeführt werden, würde Hall als Spielort aussteigen. Mit der Konsequenz, dass die „An­ sammlung von Schweinereien und Religionsverhöhnung“ (Stadt Hall) ihre Uraufführung in Telfs erlebte, dem Austragungsort der Tiroler Volks­ schauspiele bis heute. Durch die Vorveröffentlichung von „Stigma“ in der Tiroler Kulturzeitschrift Das Fenster eskalierte die Situation bereits im Vorfeld der Premiere des Stücks, in dem es um Reizthemen wie Stigma­ tisierung und Exorzismus geht, angeheizt durch eine vom Telfer Gerhard Niederegger initiierte Flugblattaktion. In einem an Rupert Kerer, den ­damaligen Chefredakteur der Tiroler Tageszeitung, gerichteten, mit 14. Juli 1982 datierten Brief wetterte Niederegger gegen die „Zersetzung aller unserer Werte und Traditionen, Untergrabung jeglicher Autorität, letztlich die Vernichtung jeglichen sittlich-geistigen Bewusstseins und ­unseren totalen Bankrott“ durch solche „Links-Literatur“. Dies rief die Vereinigung Europäischer Bürgerinitiativen zum Schutz der Menschen­ würde auf den Plan, die in einem der Tiroler Tageszeitung zu­gespielten, an die Landesleitung der ÖVP Tirol gerichteten Telegramm vom 18. August 1982 forderte, da sie sich in ihren religiösen Gesetzen verletzt fühlte,

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„ein letztes Mal Spielverbot“ und „Strafverfolgung im Sinne Paragraph 188 StGB gegen alle, die aktiv an der Aufführung beteiligt sind, und gegen die ÖVP-Gemeindevertretung in Telfs“. Auch der schon hinlänglich bekannte Martin Humer forderte LHStv. Fritz Prior dazu auf, Stellung zum Stück zu nehmen, und als dieser dies nicht tat, erstattete er gegen ihn Strafanzeige. In den Tagen vor der Premiere flatterten allen Telfer Haus­ halten Flugblätter in die Briefkästen, es gab mysteriöse Bom­bendrohungen, Demonstrationen, an denen allerdings weniger Menschen teilnahmen als an den Gegendemonstrationen. Auch Wall­fahrten wurden organisiert und eine Sühneanbetung, zu der die Innsbrucker Karmeli­terinnen auf­ riefen. Die Tiroler Tageszeitung wurde mit Leser­briefen zustimmender wie das Stück ablehnender Art regelrecht überschwemmt.

Der Telfer Bürgermeister Kopp ließ sich trotz des Gegenwinds aber nicht davon abbringen, „Stigma“ im ehemaligen Rathaussaal seiner Gemeinde am 18. August 1982 in der Regie von Ruth Drexel zur Urauf­ führung zu ­bringen, die dann – zwar unter massivem Schutz von Polizei, Bergwacht und Feuerwehr – völlig ruhig und vom Premierenpublikum ­heftig beklatscht über die Bühne ging. Durch das „Theater“, das rund um dieses ­gemacht worden war, schickten mehr als siebzig Zeitungen ihre Kritiker nach Telfs, wobei in der Berichterstattung die Vorkommnisse im Vorfeld durchwegs breiteren Raum einnahmen als das Mitterer-Stück an sich, das die Kritikerin der Neuen Tiroler Zeitung (20. August 1982) für eine „Anhäufung von unappetitlichen und gewalttätigen Ereignissen“ hielt, während ihre Kollegin von der Süddeutschen Zeitung (21. / 22. Au­ gust 1982) meint, „Mitterers Pfeil scheint doch getroffen zu haben,

Krista Posch in der Rolle der Magd in Felix Mitterers „Stigma“ bei den Tiroler Volksschauspielen in Telfs 1982

warum sonst ­würden sich einige Kommentatoren so sehr darüber ereifern“.

Eine bessere Reklame als das große Geschrei rund um „Stigma“ hätten sich die Tiroler Volksschauspiele nicht wünschen können. Nur bei diesem Stück war in der Saison jede Vorstellung ausverkauft.

Dass 1975 rund 10.000 Innsbrucker – aufge­rufen durch das Aktions­ komitee „SOS für Innsbrucks Stadtbild“ – mit ihrer Unterschrift den Protest gegen den Abbruch der gründerzeitlichen Riehl-Villa im Innsbrucker Saggen Ausdruck verliehen, nützte nichts. Die prächtige, 1894 vom Inns­ brucker Baumeister Jakob Norer für den Planer der Mittenwald­bahn, Josef Riehl, entworfene Villa war nicht nur baulich an­gesichts ihres Alters in ­relativ gutem Zustand, sondern auch ein kulturgeschichtlich ­wertvolles, das Bild dieses Stadtteils prägendes Bauwerk. Der Innsbrucker Architekt Fred Achammer kaufte 1970 die Villa von den Erben der Vor­besitzer mit dem Ziel, anstelle des nicht denkmalgeschützten Objekts ein Wohnhaus zu ­errichten, aus dem letztlich ein Bürohaus werden sollte. Die Verhandlung über den Abbruch der Riehl-Villa ging am 30. September 1975 völlig ­reibungs­los über die Bühne. Bevor der Bescheid öffentlich wurde, wünsch­te sich das Innsbrucker Stadtplanungsamt allerdings Rücken­­­deckung durch die Politik. Und wirklich, BM Alois Lugger ver­hinderte die Zustellung des positiven Bescheids des Stadtsenats, verbunden mit der Forderung, mehrere Gutachten einzuholen.

Diese plädierten eindeutig für den Erhalt der Villa. Den ehemaligen Tiroler Landeskonservator Oswald Trapp zitierte am 7. November 1975 die Tiroler Tageszeitung: „Meiner Meinung nach kann es sich eine Stadt vom Range Innsbrucks, die in den letzten Jahren auf städtebaulichem

Trotz viel Gegenwinds musste die gründerzeitliche Riehl-Villa im Innsbrucker Saggen 1975 einem Neubau weichen.

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Gebiet ohnehin schon sehr schwer gesündigt hat, nicht leisten, ein ­Bau­denkmal vom Wert der Riehl-Villa aus vermeintlich kommerziellen oder fortschrittlichen Überlegungen zu schleifen und damit einem Ensemble von der Bedeutung des Villensaggens weiteren schweren Schaden zu­ zufügen.“ Auch Friedrich Achleitner, Professor an der Wiener Akademie der bildenden Künste, verwies in seinem Gutachten „auf das charakte­ ristische Bebauungskonzept des Saggens, zu dem nicht nur die Beziehung von Baumassen und Gartenflächen, von Straßenführungen und -breiten, sondern auch die Architektur der Einzelobjekte gehört, die dieser Räumlichkeit entspricht“. Achleitner sah in einem Abbruch der Villa auch „die Gefahr der Beispielsfolge“ und schloss mit der Feststellung: „Die Verhinderung des Abbruchs der Riehl-Villa durch die Öffentlichkeit ist also ein Prüfstein dafür, wie viel der Stadt Innsbruck tatsächlich ihre städte­ bauliche Substanz wert ist und ob man es sich tatsächlich leisten will, auf den wertvollsten innerstädtischen Grünraum zu verzichten.“ Für Fred Achammer war laut Kurier vom 2. Dezember 1975 die RiehlVilla allerdings „kein Prunkbau, sondern eine Dutzendware des Klassi­ zismus“, das Ganze sei hochgespielt und stelle „eine persönliche Hetzkam­ pagne gegen ihn dar“. In einem Bericht der Neuen Tiroler Zeitung vom 4. Dezember 1975 ist von massiven Angriffen Achammers auf das Aktions­ komitee zu lesen, arbeite dieses doch seiner Meinung nach mit „Mitteln der Mafia und der Korruption“. Und das, obwohl bereits am 1. Dezember 1975 BM Lugger ein Schreiben erreichte, in dem ihm laut Tiroler Tages­ zeitung vom 2. Dezember 1975 Architekt Achammer mitteilte, dass bereits „seit zehn Uhr desselben Tages auf seine Veranlassung hin die Abbruch­ arbeiten an der Riehl-Villa im Gange“ seien. Angesichts dieser Vorgangs­ weise zeigte sich der Bürgermeister bestürzt, „dass ein Bürger unserer Stadt zu einem Zeitpunkt, da ein von der Stadtgemeinde zu führendes Ver­ ­fahren noch läuft, ohne dessen Ausgang abzuwarten, durch einen ­Ge­waltakt die Öffentlichkeit und die Stadtführung vor vollendete Tat­sachen stellt“.

In der Folge wurden Forderungen laut, gesetzliche Wege zu finden, um eine weitere Zerstörung des historisch gewachsenen Innsbrucker Stadtbilds zu verhindern, etwa durch die Einrichtung von „Schutzzonen“, in denen der Abbruch eines Gebäudes nur unter besonderen Bedingungen gestattet sein solle. Trotz aller Bemühungen wurde nur ein Jahr nach der Schleifung der Riehl-Villa ein weiteres, das Gesicht des Saggener Ensembles prägendes Haus in der Elisabethstraße abgebrochen und durch einen ­gesichtslosen Neubau ersetzt.

Zwei bedauerliche Verluste, die allerdings gering sind angesichts des 1976 auftauchenden Projekts Neu-Wilten, das einen halben Stadtteil auslöschen und komplett neu erfinden sollte. Womit die Investoren wohl nicht gerechnet hatten, war der massive Widerstand der betroffenen Bevölkerung. Denn als nach dem Ankauf zahlreicher baufälliger Häuser

durch einen Investor und der systematischen Aussiedlung ihrer Bewohner viele alteingesessene Wiltener fürchteten, dass die Gegend zwischen Mentlgasse, Michael-Gaismair-Straße und Liebeneggstraße in ein „neues Manhattan“ verwandelt werden könnte, bündelten sich die aufgebrachten Gemüter zum kollektiven Widerstand. Bei einer von Hermann Weiskopf, Obmann der Ortsgruppe Wilten des Österreichischen Wirtschaftsbundes, geleiteten Veranstaltung wurde Klartext geredet, mit den Gerüchten über eine fünfgeschoßige Zubetonierung des rund 12.000 Quadratmeter großen Areals aufgeräumt.

Stadtplaner Arnold Klotz beruhigte die Gemüter, indem er laut Neuer Tiroler Zeitung vom 3. Dezember 1976 versicherte, dass in der Inns­ brucker Innenstadt keine „überdimensionalen Projekte zur Ausführung“ kommen würden. Der Plan, der in der Mentlgasse die Errichtung von zwei elfstöckigen Hochhäusern vorsah, werde mit Sicherheit abgeändert.

Diesbezügliche Gespräche mit den Investoren seien geplant und auch die Anregungen der Wiltener würden in die Planung einbezogen werden.

Diese Planungen zogen sich allerdings in die Länge, die Häuser in ­diesem Sanierungsgebiet verfielen immer mehr, was eine Minderung der Wohnqualität für die Anrainer bedeutete. Die Hartnäckigkeit der Wiltener genauso wie ihre Geduld sollten sich letztlich aber lohnen: Die neuen

Anfang der 1980er-Jahre bestand die berechtigte Sorge vor einer Zerstörung des Wiltener Platzls.

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Die Befürchtungen, Wilten könnte zu einem „neuen Manhattan“ werden, waren nicht unbegründet.

Bauten durften höchstens 17,5 Meter bzw. drei bis vier Geschoße hoch sein und sollten Satteldächer tragen, die Innenhöfe begrünt werden. Ange­ sichts dessen befand BM Alois Lugger, dass „eine geringe Bauver­zögerung im Interesse einer ordentlichen Sanierung dieses Bereichs zu­gunsten einer städtebaulich optimalen Bebauung in Kauf“ zu nehmen sei. Für Stadt­ planer Arnold Klotz laut Tiroler Tageszeitung vom 4. November 1978 „ein Beispiel dafür, wie man durch Neubauten die Stadtsilhouette sogar ver­ bessern kann“.

Bis es so weit war, wurde die Geduld der Anrainer allerdings auf eine harte Probe gestellt, weshalb es auf Einladung des ÖAAB WiltenOst zu einer weiteren Bürgerversammlung kam. In dieser wurde laut Tiroler Tageszeitung vom 7. April 1979 an die anwesenden Vertreter der Stadt ­appelliert, man wolle „nach so vielen Jahren des Wartens in einer ­or­dentlichen und sauberen Gegend leben, wie andere Bürger dieser Stadt. In einer Gegend, in der es einem nicht im wahrsten Sinn des Wortes in die ­offenen Fenster hineinstinkt. Man möchte nicht in einer Gegend ­wohnen, in der die Polizei dem Treiben lichtscheuer Elemente eher zu­ rückhaltend gegenübersteht und für die Beschwerden der Bewohner ­solche Ohren hat, die man landläufig taub nennt.“ Die Zusage eines Ver­ treters der Stadt, dass die leer stehenden Häuser im Herbst 1979 abgerissen ­würden, be­ruhigte die erhitzten Gemüter einigermaßen. Und wirklich, am 31. Okto­ber des Jahres fand mit der Grundsteinlegung des Hauses Michael-Gaismair-Straße 15 der Startschuss für die Sanierung des im Volks­ mund als „Ratten­viertel“ bezeichneten Quartiers statt – nach zwölf Jahren der Planung und Umplanung, zähem Ringen um Dichten und archi­tek­ tonische Qualitäten.

Ruhe sollte in Wilten trotzdem nicht einkehren. Kochten doch nicht zu Unrecht Befürchtungen hoch, das Wiltener Platzl könnte „zugrunde ­saniert“ werden, wie die Tiroler Tageszeitung am 26. Juni 1981 einen ­Be­­richt betitelte. Wieder gab es Versammlungen, bei denen u. a. gefordert wurde, dieses Gebiet zur Schutzzone zu erklären. Museale Konservierung allein bedeute jedoch keine Stadterneuerung, erklärte demgegenüber Planungsstadtrat Bruno Wallnöfer. Es gelte in der Praxis, so die Tiroler Tageszeitung vom 3. Juli 1981, „die Interessenabwägung zwischen reiner Konservierung und reinem Kommerz“. „Die räumliche Struktur am ­Wil­tener Platzl bleibt erhalten. Es wird niemand gezwungen, ab­ zureißen“, versprach Stadtplaner Arnold Klotz laut Tiroler Tageszeitung vom 6. Juli den Bürgern, er werde dem städtischen Baureferenten VBM Ferdinand Obenfellner vorschlagen, den Bebauungsplan noch einmal auf die Tage­s­ordnung des Bauausschusses zu setzen. Mit Erfolg, wie wir heute ­wissen.

Trotz Protests aus der Bevölkerung und von namhaften Architek­ten wie etwa Horst Parson konnte das 1949 von Lois Welzenbacher ­direkt neben der Triumphpforte umgebaute Café Greif nicht gerettet werden.

Der luftige Pavillon wurde 1976 abgerissen und durch einen nichtssagenden Neubau ersetzt. Ein Ereignis, das Diskussionen rund um den Denk­ malschutz und eine sinnvolle Stadterneuerung beflügelte und zur Frage führte, was gute oder schlechte Architektur ist und welche Folgen der städtische Strukturwandel auf das Stadtbild hat. Das Aktions­komitee „SOS für Innsbrucks Stadtbild“ ging in diesem Zusammenhang mit der Stadt­ politik hart ins Gericht. Laut Tiroler Tageszeitung vom 21. Februar 1976 wurde BM Alois Lugger ein „Doppelspiel bzw. poli­tisches Mauscheln“ vorgeworfen, verbunden mit dem Ruf nach einem Altstadterhaltungsgesetz sowie nach Unterschutzstellung ganzer Stadt­teile und schärferen Denk­ malschutzbestimmungen. Ende 1976 wurde schließlich das Stadt- und Ortsbildschutzgesetz von der Tiroler Landes­regierung beschlossen und es ist mehrfach novelliert bis heute in Kraft.

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Die anlässlich der Ausstellung

widerstand und wandel. über die 1970er-jahre in tirol erschienene Publikation kann auf unserer Web-Site unter www.aut.cc bestellt werden.

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bildnachweis Archiv AEP S. 40 | Wilhelm Albrecht S. 353, S. 354, S. 356 – 357, S. 359 – 362 | aus: ar­ chi­tektur aktuell 37 / 1973 S. 224 | aus: Architektur und Fremdenverkehr, 1974 S. 276 | Architektur­zentrum Wien, Sammlung S. 87, S. 91, S. 177 (Foto Margherita Spiluttini), S. 178, S. 197, S. 199 (Foto Christof Lackner), S. 213 – 215, S. 323 | Atelier Classic S. 330 | Archiv aut S. 125 – 126, S. 130, S. 148, S. 216, S. 218 | aus: bauforum S. 138 (81 / 1980), S. 312 (23 / 1971), S. 324 (14 / 1969) | aus: Baugeschehen in Tirol 1964 – 1976, 1977 S. 187, S. 210, S. 225, S. 274 – 275, S. 331 | aus: BMZ – Offizielles Organ der Baumusterzentrale S. 279 (3 / 1968), S. 314 (1 / 1967), S. 318 (1 / 1968) | BrennerArchiv Innsbruck – Vorlass Mitterer S. 118 | aus: Broschüre für die „Luxus Ter­rassen­ hausanlage Höhenstraße“ der BOE, o. J. S. 168 | Canadian Centre for Archi­tec­ture (Gift of May Cutler) S. 171 | Archiv COR S. 316 – 317 | aus: das Fenster S. 146 (5 / 1969), S. 150 (11 / 1972) | Digatone S. 63 – 64, S. 67 | Sammlung Albrecht Dor­nau­er S. 55, S. 288 | Andreas Egger S. 200 – 201 | Thomas Eisl S. 93 | aus: Endbe­richt – XII. Olympi­ sche Winterspiele Innsbruck 1976, 1976 S. 288 | aus: Festschrift zur offiziellen Über­ gabe und kirchlichen Weihe, Sprengelhauptschule St. Johann in Tirol, 1980 S. 225 | FI Archiv für Baukunst der Universität Innsbruck S. 119, S. 197 – 198, S. 229 – 231, S. 233, S. 238, S. 241, S. 244 – 245, S. 248 – 249, S. 282 | FRAC Orle­ans S. 157 – 158 | frischauf-bild S. 160 – 161, S. 164 – 165, S. 169, S. 277 | Archiv Galerie Krinzinger S. 104 – 105, S. 108 | Siegbert Haas S. 179 | Karl Heinz S. 206, S. 207 | aus: Norbert Heltschl. Bauten und Projekte, 2002 S. 197 | Nachlass Ernst Hies­mayr S. 132 | Sepp Hofer S. 69 | aus: Horizont. Kulturpolitische Blätter der Tiroler Tageszeitung S. 140 (18 / 1974), S. 143 (4 / 1972), S. 145 (9 / 1973), S. 149 (10 / 1973), S. 152 (29 / 1976), S. 154 (13 / 1974) | Hertha Hurnaus S. 162 | Sammlung Waltraud Indrist S. 284, S. 290 | Sammlung Peter Jordan S. 259 – 260, S. 269 – 270, S. 364 | aus: Kasiwai. Ein Bildband des Kennedy-Hauses in Innsbruck, 1970 S. 31 | Franz Kiener S. 220 – 222 | Wolfgang Kritzinger S. 263 | Christof Lackner S. 226 | Bernhard Leitner S. 76 – 80 | Christian Mariacher S. 14 – 22 | Albert Mayr S. 82, S. 84 – 85 | Wolfgang Mitterer S. 97 | Thomas Moser S. 268, S. 271 | Helmut Ohnmacht S. 345, S. 370 | Stefan Oláh S. 208 | Archiv ORF Landesstudio Tirol S. 343 | Ortner & Ortner S. 129 | Archiv Max Peintner S. 281 | Charly Pfeifle S. 304 – 309 | Wolfgang Pöschl S. 262 | Peter P. Pontiller S. 191, S. 193 – 194 | aus: Pooletin, 3 / 4, 1977 S. 107 | aus: Pressemappe des Bauzentrums Innsbruck, 1971 S. 322 | aus: Prospekt „i-bau 1973“ S. 334 | Carl Pruscha S. 148 | Nachlass Egon Rainer S. 328 – 329 | Kurt Rumplmayr S. 261 – 262 | Sammlung Wolfgang Salcher S. 219, S. 226 | Elisabeth Schimana S. 89 | Hanno Schlögl S. 184, S. 186 | Sammlung Hubertus Schuhmacher S. 57 | aus: Schul­bau in Österreich, 1996 S. 224 | Sammlung Meinrad Schumacher S. 30 | Sammlung Elisabeth Senn S. 255 – 257 | aus: Sozialer Wohnbau in Tirol. Historischer Überblick und Gegenwart, 1987 S. 136, S. 196 | Stadt­ archiv Innsbruck S. 24, S. 68, S. 71, S. 285, S. 325 | aus: Stadtentwicklung Innsbruck.

Tendenzen und Perspektiven, 1978 S. 127 | Subkulturarchiv Innsbruck S. 33, S. 34, S. 37, S. 47 – 49, S. 58 – 62, S. 66, S. 70 | Archiv Taxispalais Kunsthalle Tirol S. 100, S. 102 | tirol kliniken S. 283 | Tiroler Landesmuseen / Zeug­haus S. 330 | Tiroler Landes­museum Ferdinandeum S. 109, S. 112, S. 300 (Grafi­sche Sammlung, Inv. Nr. 20Jh / C / 59), S. 302 (Grafische Sammlung, Inv. Nr. 20Jh / P / 118) | aus: Tiroler Nachrichten, 159 / 1968 S. 320 | aus: Tiroler Tageszeitung, 108 / 1973 S. 336 | aus: Tirols Gewerbliche Wirt­schaft, 20 / 1970 S. 327 | aus: TRANSPARENT. Ma­nuskripte für Architektur, Theorie, Kritik, Polemik, Umraum, 8 / 9, 1970 S. 294, S. 299 | Trash Rock Archives S. 52 | Archiv TU Graz, Sammlung Dreibholz S. 190 | Dieter Tuscher S. 131 | UniCredit Bank Austria AG, Historisches Wertpapierarchiv S. 246 | Universitäts­archiv Innsbruck S. 234 | Uni­ver­si­ tätsarchiv Innsbruck – Nachlass A. Pitt­racher S. 251 | aus: Der Volksbote, 19 / 1973 S. 332 | Günter Richard Wett S. 339 – 340, S. 341, S. 344, S. 346 – 351, S. 366 – 369, S. 371 – 491 | Wien Museum, Karl Schwanzer Archiv (Foto Sigrid Neubert) S. 128 | aus: Wohnanlage Mariahilfpark Innsbruck (WE), 1970 S. 166, S. 167 | aus: Wohnen Morgen Burgenland, 1971 S. 180 – 185, S. 188 | Nachlass Arthur Zelger S. 286 | Siegfried Zenz S. 121, S. 122 Trotz intensiver Bemühungen konnten nicht alle Inhaber von Textrechten ausfindig ­gemacht werden. Für entsprechende Hinweise sind die Herausgeber dankbar. Sollten Urheberrechte verletzt worden sein, werden diese nach Anmeldung berechtigter Ansprüche abgegolten.