Cinema-to-grafia

CINEMA-TO-GRAFIA

Esta publicação conta a história visual do cinema da perspetiva de realizadores e apresenta a evolução de técnicas de filmagem e de edição, desde o seu nascimento até à idade atual. É uma compilação de mais de cem filmes e de textos retirados do livro ‘A Realização Cinematográfica’ de Terence Marner, que contém depoimentos de realizadores conceituados. É uma compilação que inclui observações, critícas e citações recolhidas dos filmes aqui mencionados e que, por sua vez, marcaram o cinema. Por definição ‘cinema-to-grafia’ é a ciência da fotografia aplicada ao cine­ma, e pode ser descrita como o ‘conjunto de princípios e de processos utilizados para captar e projetar ima­gens estáticas sequenciais obtidas com cameras especificas, dando a sensação de movimento.

5

CINEMA-TO-GRAFIA Texto. Vários autores Design e Paginação. Andreia Pais da Cunha, Ana Valente, Lívia Noronha, Marlene Rodrigues Imagens. Screenshots de 113 filmes Impressão. Norcópia—Casúlo de Imagens, Lda. Acabamentos. Ana & Carvalho, Lda. Data. Julho 2015 Publicação desenvolvida no âmbito da disciplina de Estudos Avançados em Design Editorial e Tipografia do Mestrado de Design Gráfico e Projetos Editoriais, na Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto—FBAUP, orientada pelos profe­ssores João Martino e Miguel Almeida, entre maio e junho de 2015. Os textos e imagens foram inteiramente usados em contexto académico.

Se pode ser escrito, ou pensado, pode ser filmado.

Stanley Kubrick

O PAPEL DO REALIZADOR

10

Retrato de Jean Luc Godard Sunset Boulevard, 1950 Billy Wilder

Os processos criativos e básicos do cinema são a redação do argumento, a produção e a realização. Estas tarefas po­ dem ser executadas por uma, duas, três ou mais pessoas, e poderá existir mais do que um escritor ou argumentista e é provável que os produtores sejam vários, mas já é imprová­ vel e até estranho que se realize um filme de valor contando com mais de um realizador.

A história deve ter Como é óbvio, a mesma pessoa pode ter uma experiência diversa nas múltiplas categorias acima mencionadas. E tal como o comandante de um navio que tenha a bordo o seu proprietário, ou um chefe de orquestra que esteja ao mes­ mo tempo relacionado com o compositor, o realizador deve possuir completa responsabilidade da tarefa que se propõe executar, apesar dos muitos possíveis «patrões» para os quais tenha de vir a trabalhar. As interferências diretas no decorrer das filmagens, geralmente, resultam em desastres, do mesmo modo que seria contraproducente que, durante uma tempestade, o dono do barco se pusesse a dar ordens contrárias às emitidas pelo comandante, ou que o com­po­ sitor saltasse para o pódio do maestro durante um concerto.

Alguns realizadores sempre, outros só algumas vezes, ficam limitados ao papel de realizador, tal como o comandante de um navio ou o diretor de uma orquestra se cingem aos seus.

Na realidade, isto aconteceu durante muitos anos à maioria dos realizadores de Hollywood. Na fase da elaboração do argumento, e os produtores que controlavam os argumen­ tistas e nas fases posteriores à filmagem eram aqueles que controlavam a montagem, limi­tando assim o papel do reali­ zador ao de mero técnico que trabalha na rodagem do filme.

11

12

Psycho é considerado um dos melhores filmes de Hitchcock, elogiado como uma obra de arte cinematográfica por críticos do cinema e também estudiosos, e foi classificado entre os melhores filmes de todos os tempos, e estabeleceu um nível maior de aceitabilidade da violência, da sexualidade e do comportamento desviante nos filmes americanos.

13

2001: A Space Odyssey, 1968 Stanley Kubrick Psycho, 1960 Alfred Hitchcock

14

Drama é a vida com as partes entediantes cortadas.

Alfred Hitchcock

Sunset Boulevard, 1950 Billy Wilder The Manchurian, 2004 Jonathan Demme

É, no entanto verdade que, em alguns casos, era permitido ao realizador entrar na sala de montagem por um período relativamente curto, mas logo que completasse a sua ‘ver­ são’ deixava de ter qualquer direito contratual ou poder de reclamar no caso de a subsequente ‘montagem do produtor’ resultar totalmente diferente. Esta situação verifica-se ain­ da hoje em dia nas grandes produções internacionais, embo­ ra de forma menos exagerada. Por outras palavras, o papel do realizador varia consoante a possibilidade de vir a ser ele também o produtor. Este livro baseia-se nas opiniões de di­ versos e experimentados criadores cinematográficos e nele reproduzem-se várias das su­as afirmações. As divergências lógicas entre tais opiniões não resultam apenas da diversi­ dade das personalidades consultadas — dependem também das suas experiências. As técnicas de base que se aplicam à realização de qualquer tipo’. de produção cinematográfica sonora estão fundamentadas naquilo a que se convencio­ nou chamar ‘o cinema’.

Ao invés de uma narrativa linear, Nashville foi trabalhado com temas diferentes sem nunca salientar um sobre outro. Altman usa a música country, como um coro grego e direciona o fluxo do filme com as canções de populismo.

15

Singin’in the rain,1 1952 Stanley Donen, Gene Kelly 1

O filme tem lugar em Hollywood, durante os anos vinte, na transição do cinema mudo para o cinema falado.

Ocupa o primeiro lugar na Lista dos 25 Melhores Musicais Americanos de sempre, idealizada pelo American Film Institute (AFI) e divulgada em 2006.

16

17

Sunset Boulevard é uma comédia de humor negro/teatro clássico, e a história do filme-noir mais aclamada e a mais obscura sobre ‘os bastidores’ de Hollywood, sobre o autoengano, espiritual e vazio espacial, sobre o preço da fama, a ganância, o narcisismo, e a ambição. Atraiu uma série de comentários positivos por parte de críticos. A Time descreveu-o como ‘uma história de Hollywood no seu pior contada por Hollywood no seu melhor’.

O cinema existe teoricamente desde 1895 e o seu longo historial e por conseguinte, o acervo de conhecimentos e experiências adquiridos confere-lhe um grau de desenvol­ vimento mais extenso e mais completo do que o que foi possível ser acumulado até agora pelo «direto», gravado ou registado em cassetes electrónicas, pelas técnicas de tele­ visão. A maior parte das técnicas de base da realização é também aplicável a todas as formas de expressão audiovi­ sual, qualquer que seja o seu sistema de captação, trans­ missão ou distribuição. Do ponto de vista criativo, os vários tipos de argumento são mais importantes do que os dife­ rentes métodos de gravação e apresentação ao público: no entanto, titulo o formato como a composição e as condições de visualização por parte do público são factores a ter em conta. O vasto fosso existente entre o cinema e a televisão, que os mais miopoes julgavam existir, foi de certa maneira resultado de um acidente histórico.

Como era de prever, estes meios de expressão associaram­ -se progressivamente à medida que se ampliava a utiliza­ ção da «linguagem» sonora cinematográfica. A partir de um certo momento, o cinema beneficiou de desenvolvimentos Stanley Kubrick portrait Sunset Boulevard, 1950 Billy Wilder Nashville, 1975 Robert Altman

18

19

Hello! This is a demonstration of a talking picture. Notice, it is a picture of me and I am talking.

Note how my lips and the sound issuing from them are synchronized together in perfect unison.

Singin’in the rain

Stanley Donen portrait Memento, 2000 Christopher Nolan

20

técnicos levados a cabo pela televisão — ou melhor, recursos financeiros que as estações de televisão trouxeram, tanto à indústria como aos serviços. Uma iluminação melhorada e que foi contando cada vez mais com maior mobilidade, e­quipa­ mento moderno para a filmagem e a montagem e ou­tros fa­tores técnicos têm constituído uma ajuda importante, es­ pecialmente para o realizador de documentários e cinema underground. Noutro extremo, a indústria de cinematográ­ fica de Hollywood e a internacional reagiu perante o apare­ cimento da televisão visando outros objectivos: produções espetaculares, cada vez mais impressionantes, de maior du­ ração e de melhor qualidade de som.

Stanley Donen (Columbia, Carolina do Sul, 13 de Abril de 1924) é um realizador e coreógrafo norteamericano, considerado o «rei dos musicais americanos». O seu filme mais famoso é Singin’ in the Rain, que realizou com Gene Kelly.

Eugene ‘Gene’ Curran Kelly (23 de agosto de 1912, Pittsburgh—Beverly Hills, 2 de fevereiro de 1996) foi um dançarino, ator, cantor, diretor, produtor e coreógrafo norteamericano. Iniciou bem cedo sua carreira na Broadway, com uma aparição no espetáculo ‘Leave It To Me’, de Cole Porter, fazendo o papel de um esquimó, ao lado de Mary Martin. Ao lado de Fred Astaire, Kelly foi um dos expoentes enquanto os Musicais eram o estilo preferido de Hollywood. Foi ator, diretor, produtor e coreógrafo em peças de teatro e filmes, com passagem pela televisão norte-americana.

21

22 22

Persona, 1966 Ingmar Bergman Nashville, 1975 Robert Altman

Persona é um filme minimalista, que conta com cinco atores, e muitas vezes dá a impressão de se estar assistir a uma peça de teatro. Em Persona, Bergman resolve inserir elementos que criam uma atmosfera tensa, e traça rumos inesperados, dando margem a múltiplas interpretações acerca de sua essência. Para compreender Persona é preciso abdicar da ànsia de uma compreensão imediata, é necessário digeri-lo devagar, e esperar que este conceda novas sugestões para ser interpretado. Bergman brinca com o subconsciente do espectador através de uma trama confusa e emocionalmente pesada.

Alguns filmes impressos fotograficamente são realizados mediante técnicas televisivas. As câmaras de cinema são equipadas com vários split-beam (*) ou outros sistemas por meio dos quais a imagem obtida através do seu visor reflexo ou seu equivalente é transferida para uma câmara de televisão, o que permite o seu controlo por um moni­ tor e a sua gravação, geralmente para eventuais playbacks ou outros usos. Nestes casos, a produção será rodada se­ gundo as normas televisivas, utiIizando-se uma técnica de câmaras múltiplas, o que terá a vantagem de o Filme ficar praticamente pré-montado, já que durante a filmagem as câmaras trabalharam alternadamente. A outra opção a ter em conta é a de usar as câmaras em simultâneo e efetuar posteriormente a montagem do filme. Qualquer dos méto­ dos pode ser aplicado sempre que for tido como o mais apropriado para a realização. 14: óbvio que no futuro virão a ser empregues outros métodos de gravação, como, por exemplo, o termo electrónico.

23

24

ANTECEDENTES HISTÓRICOS

Na cultura ocidental, acreditamos que o Homem dá o seu contributo individual à globalidade da nossa identidade cul­ tural, e não é raro encontrar­— ­ou tentar encontrar­—­analogias entre o papel do realizador cinematográfico e o papel de­ sempenhado por outros artistas criativos.

(i) Sistemas ópticos que, por reflexão de espelhos ou prismas, transferem a imagem captada pela objectiva da câmara de cinema para uma câmara de televisão de pequenas dimensões, sendo daí conduzida para visores electrónicos (N.R.) Apesar do cinema ser uma forma de arte muito colabo­rativa.

No começo da história do cinema, esta contribuição indivi­ dual tinha urna explicação lógica, já que a maioria, se não todas as inovações artísticas e técnicas, eram fruto de um trabalho individual. Se excluirmos a aparição do som e da cor, o vocabulário estético básico do cinema de hoje já esta­ va elaborado em 1920, devido em grande parte aos esforços de alguns homens com talento criativo, de Méliès a Griffith.

Note-se que as duas correntes de imaginação criadora co­ muns a todas as formas artísticas—a saber, a clássica e a romântica—se manifestam já na primeira década da evolu­ ção histórica do cinema. Essas duas correntes encontraram a sua expressão no trabalho de dois realizadores: Porter e Méliès. Em The Great Train Robbery, Porter demonstrou a sua capacidade para analisar uma sequência de ação indivi­ dual nas suas componentes narrativas lógicas; filmou estes diversos elementos e, em seguida, uniu-os de modo a criar uma determinada identidade de imagem/tempo própria; podia analisar o espaço na imagem e estabelecer relações em profundidade; podia também relacionar imagens The Incredible Shrinking Man, 1957 Jack Arnold

25

individuais entre si, alcançando a continuidade temporal, espacial e emocional. Pode-se afirmar que foi Porter quem instituiu a forma narrativa, pois foi o primeiro a utilizar uma série de artifícios e efeitos visuais que mais tarde se toma­ ram convenções específicas do género e que ainda hoje são fundamentais para que o público compreenda a sequência narrativa da ação. Méliès, o romântico, teve; em relação ao «cinema», uma atitude radicalmente diferente, atitude essa ainda presente na actualidade, apesar das diferenças na imagética, no trabalho de muitos rea­lizadores novos e inde­ pendentes. Contudo o seu interesse não se centrou tanto na narra­ção, mas mais na experiência da imagem bidimensio­ nal no ecrã. Pretendeu criar um deleite instantâneo usando uma sucessão de imagens surreais, sem qualquer simulacro visual de tentar um espaço tridimensional. A sua estilística cinematográfica era evidentemente uma consequência ime­ diata dos processos técnicos específicos do teatro, no seu lado espectacular; mas a criação de imagens bastante fanta­ siadas, usadas com o fim de excitar as emoções do público, abriu caminho a realizadores posteriores, tão diferentes no seu estilo como o Buriuel dos primeiros anos, o Bergman do período intermédio e o Fellini nas suas últimas realizações, para mencionar somente três deles. Griffith, por seu lado, revelou em The Massacre, em 1912, quanto havia aprendido com Porter e evidenciou tudo o que era capaz de contribuir para a definição de cinema. A manipulação do espaço cine­ matográfico na sua aparente dimensão volumétrica é parti­ cularmente notável na sequência do massacre, demonstran­ do-nos quão fluida e expressiva pode ser uma câmara de filmar. Em 1920 o impulso criativo do cinema americano ex­ tinguira-se e os grandes estúdios contentavam-se com man­ ter a forma narrativa básica, a Voyage dans la Lune (1902), de Georges Méliès que juntavam um conteúdo de consumo fácil e, por sua vez, altamente comercial.

26

Marie-Georges-Jean-Méliès (8 de dezembro de 1861—21 de janeiro de 1938) foi um ilusionista francês de sucesso e um dos precursores do cinema, que usava inventivos efeitos fotográficos para criar mundos fantásticos. Méliès, além de ser considerado o ‘pai dos efeitos especiais’, fez mais de 500 filmes e construiu o primeiro estúdio cinematográfico da Europa. Também foi o primeiro cineasta a usar desenhos de produção e storyboards para projetar suas cenas. Era proprietário do Théatre Robert-Houdin, em Paris, que havia pertencido ao famoso ilusionista francês Jean Eugène Robert-Houdin.

Memento, 2000 Christopher Nolan Psycho, 1960 Alfred Hitchcock Requiem for a dream, 2000 Darren Aronofsky

27

Neste período, caracterizado pelo aparecimento de gigan­ tescos impérios cinematográficos e poderosíssimos siste­ mas de distribuição, o papel do realizador foi degradado, pois a dimensão da moderna produção significava que uma nova geração, a dos técnicos especializados, se ocupava de

um meio e um fim, grande parte das tarefas que até então tinham sido desem­ penhadas quase na sua totalidade pelo realizador. Foram na realidade muito poucos os realizadores que puderam tra­ balhar com a liberdade de um Flaherty ou de um Grierson e, mesmo assim, o primeiro viu-se numa posição difícil que lhe não permitiu manter uma atitude pessoal em relação a alguns filmes ou argumentos, dado que estava ligado finan­ ceiramente à situação do estúdio.

Pulp fiction, 1994 Quentin Tarantino Back to the future, 1985 Robert Zemeckis

28

mas n達o

29

CINEMA TO GRAFIA

29

30

O grande inovador dos anos 20 talvez tenha sido o realizador francês Abel Gance, o qual, com o seu Napoleão, causou um tremendo impacto visual ao apresentar a primeira película que ocupava três ecrãs simultaneamente.

O seu desconhecimento nos Estados Unidos da América, tal como o de Vi o, deve-se possivelmente pela observação sofisticada da escola europeia. Outra das características comuns do filme europeu dessa época foi a cada vez maior importância que se concedeu à montagem. É uma falácia comum a muitos escritores americanos afirmarem que, no que se refere à técnica, os anos 20 se caracterizaram pela esterilidade. A relação entre o realizador e o montador foi o principal suporte do cinema britânico e de outros cinemas nacionais europeus desde essa data até aos nossos dias e encontrou o seu fundamento na obra de Eisenstein. Podemos certamente afirmar que o desenvolvimento da montagem criativa foi um avanço técnico de importância vital. Nesta altura, em Hollywood (e isto pode ter aplicação ainda hoje) ocorreu o seguinte: o realizador filmava cada cena de todos os ângulos possíveis, baseando-se na teoria de que, se este todo fosse confiado posteriormente a um montador, algo de válido havia de surgir. A ideia de o realizador «antecipar» o processo de montagem, a noção de «pré--montagem», não se desenvolveu em absoluto. Ter uma representação mental de como se encadeia uma imagem noutra a fim de criar uma exposição «visual», em vez de «narrativa», era algo estranho na atitude em relação ao cinema que caracterizou os americanos. Ainda que, com algumas modificações, a maioria dos realizadores estaria hoje de acordo com a noção de ‘pré-montagem’.

Apesar de tudo, dentro do género que criou, Hollywood produziu filmes de grande perfeição técnica; não obstante, correspondia a padrões desgastados e a argumentos falhos de inspiração.

The Four Feathers, 1939 Zoltan Korda

31

Persona, 1966 Ingmar Bergman Sunset Boulevard, 1950 Billy Wilder

32

O LUGAR DA TÉCNICA Nas décadas de 30 a 40, os realizadores de relevância, entre os quais Huston e Hawks, utilizaram o seu excelente domínio da técnica como veículo para expressar a sua visão pessoal.

Os anos após a Segunda Guerra Mundial presenciaram o declínio do público maciço do cinema em favor da televi­ são. Como consequência, a indústria cinematográfica viveu em permanente estado de crise; uma A maioria dos filmes produzidos até a década de 20 eram crise que afectou em primeiro lugar pintados com o auxílio de pinceis e lupas, e a tinta era os interesses comerciais das empre­ aplicada quadro a quadro. Era um trabalho extremamente sas. E estas, ansiosas por manterem minucioso, caro e demorado. Outro método utilizado era os impérios dos anos 20 e 30, empe­ tingir a película, de modo a criar uma espécie de ‘filtro’. nharam-se, como é óbvio, em tornar a Em alguns casos, pintava-se apenas as partes escuras, cativar os públicos em massa. A prin­ cipio, este propósito foi tentado atra­ deixando as zonas claras na cor branca original. Os tons vés de ecrãs mais largos, depois com sépia, azul e verde foram utilizados para dar um ar natural violência mais explícita e, por último, aos filmes americanos, brasileiros e europeus. Além com mais e mais sexo. No entanto, destas também se recorria ao uso de filtros coloridos nos durante este período tinha-se forma­ processos de filmagens, caracterizando esta década pela do uma geração para a qual os meios época dos filmes bicolores. visuais electrónicos representavam um elemento cada vez mais presente nas suas vidas e para estes jovens, os media já não tinham qualquer valor como novidade e, tomados como entretenimento, contavam com um escasso mérito. Vêem-nos mais Foi a empresa norte-americana Technicolor, que como parte da forma, da definição da tornou realidade, o sonho do cinema a cores. Fruto de sua própria existência. Para o jovem experiências bem sucedidas que envolviam uma película realizador, tanto o cinema como a te­ que filmava três cores com recurso de uma camera levisão serão os instrumentos com os composta por três elementos. A luz era projetada nas quais poderá chegar à compreensão cores primárias, e dava ênfase aos tons brilhantes. das verdades universais da humanida­ de, e ao utilizá-los com uma finalidade O primeiro filme que usou essa técnica foi Vaidade criativa estará a colaborar para a me­ e beleza (Becky Sharp, 1935). E na década de 30, o lhoria da qualidade de vida dos que o fundador Herbert T. Kalmus, deu a conhecer as suas rodeiam. Um dos maiores inventores experiências ao mundo de Walt Disney. e inovadores, Gance, ao conceber um O processo ganhou destaque e, a partir daí outras ecrã alargado (composto de três ec­ empresas cinematográficas como a Gevacolor (Bélgica) rãs normais onde se faziam projeções e Ferraniacolor (Itália) passaram a utilizar a ‘técnica arcosimultâneas), antecipava o sistema íris’ nos seus filmes.

Ci­nerama em vinte anos. Contudo, a industria do seu tempo não estava receptiva a muitas das

33

34

The tree of life, 2011 Terrence Malick Persona, 1966 Ingmar Bergman

35

Metropolis, 1927 Fritz Lang

36

37

Persona, 1966 Ingmar Bergman

38

39

40

Sunset Boulevard, 1950 Billy Wilder Dracula, 1931 Tod Browning, Karl Freund The Wizard of Oz, 1939 Victor Fleming

41

42

M, 1931 Fritz Lang The Birds, 1963 Alfred Hitchcock Sunset Boulevard, 1950 Billy Wilder

43

It’s a wonderful life, 1946 Frank Capra 2001: A Space Odyssey, 1968 Stanley Kubrick M, 1931 Fritz Lang

44 44

45

46

47

Persona, 1966 Ingmar Bergman Sunset Boulevard, 1950 Billy Wilder The Birds, 1963 Alfred Hitchcock

48

49

50

Sunset Boulevard, 1950 Billy Wilder

51

52

Metropolis, 1927 Fritz Lang

53

The Godfather, 1972 Francis Ford Coppola Metropolis, 1927 Fritz Lang

54

55

Persona, 1966 Ingmar Bergman

56

57

Star Wars, 1977 George Lucas

58

59

Metropolis, 1927 Fritz Lang

60

61

Apenas deveriam fazer filmes os audazes, porque apenas os que têm força moral podem falar às pessoas durante duas horas e na escuridão.

D. W. Griffith

David Llewelyn Wark Griffith, geralmente conhecido por D. W. Griffith (22 de Janeiro de 1875–23 de Julho de 1948) foi diretor de cinema estadunidense. É mais conhecido pelo seu controverso filme O Nascimento de uma Nação, e também pelo filme Intolerância.

Foi um realizador de cinema norteamericano, um dos maiores do início da cinematografia, introdutor de inovações profundas na forma de fazer cinema, considerado o criador da linguagem cinematográfica.

62

Serguei Mikhailovitch Eisenstein, em russo: (Riga, 23 de janeiro de 1898 —Moscou, 11 de fevereiro de 1948) foi um dos mais importantes cineastas soviéticos.

Foi também um filmólogo. Relacionado ao movimento de arte de vanguarda russa, participou ativamente da Revolução de 1917 e da consolidação do cinema como meio de expressão artística.

Notabilizou-se por seus filmes mudos ‘A Greve’, ‘O Encouraçado Potemkin’ e ‘Outubro’, assim como os épicos históricos Alexandre Nevski e Ivan, o Terrível. Sua obra influenciou fortemente os primeiros cineastas devido ao seu uso inovador de escritos sobre montagem.

Battleship Potemkin é a realização mais importante e conhecida do russo Serguei Eisenstein. O filme é considerado um marco na montagem cinematográfica.

O filme é dividido em cinco partes que se ocupam em provocar uma situação tal de espaço–tempo onde todos os pormenores apresentam um significado a ser apreendido pelo espectador.

De forma a transcrever ideias complexas e ideologias profundas, Eisenstein chegou ao uso de técnicas de montagem inspiradas nos ideogramas orientais.

Eisenstein foi precursor no uso de efeitos especiais, usou contrastes e relações de corte e montagem que ainda hoje servem como base para filmes.

Contudo, a industria do seu tempo não estava receptiva a muitas das suas ideias originais e só recentemente se reco­ nheceu a grande importância de Gance como realizador inovador. Na maioria das artes criativas sucede que a obra de arte produzida, seja esta pintura, poesia, música ou escul­ tura, é o resultado da tarefa de um só homem. Geralmente é o próprio temperamento que exige que a produza na soli­ dão do seu estúdio; é muito provável que ele próprio prefira passar boa parte da sua existência afastado dos seus seme­ lhantes. É evidente que o artista necessita de ter acesso aos materiais, mas, quer se trate de um Rafael ou de um Cézan­ ne, as suas decisões serão estritamente pessoais. A sua vida será dedicada ao desenvolvimento de uma sensibilidade única e, deixando às vezes de lado a perfeição técnica, será

63

sua visão interior que o levará à grandeza ou esquecimento.

A arte que criará irá depender em grande parte da sua ca­ pacidade inata. O pintor terá de possuir um sentido especial para a cor, a textura, a estrutura e o ritmo; o músico deve, por seu lado, ser dotado de qualidades iguais adaptadas à forma musical. O escritor, um tipo de sensibilidade própria, adequada ao seu trabalho, e a sua visão irá certamente para além das normas da sintaxe. Apesar de se exigir, como é na­ tural, qualidade de natureza técnica da parte de qualquer candidato a cultivar não importa que tipo de arte, é bastante difícil separar as que lhe são inatas das técnicas adquiridas.

Algumas de entre elas podem ser ensinadas: outras não o podem ser pela simples via da informação, a menos que já exista por parte do artista uma habilidade potencial à es­ pera de ser despertada. Em última análise, é bem provável que o tipo de personalidade seja o mais fundamental para o artista. Uma personalidade que se distinga pela necessida­ de poderosa, urgente, de criar e que se promova a si mes­ ma vence os muitos problemas que possam surgir a impedir essa sua forma de expressão.

64

Filmes são so música. Nenh consciência n passa, e vai d nossos sentim salas de noss Ingmar Bergman

onhos, filmes são huma arte passa a nossa na forma como o filme diretamente para os mentos, no fundo escuro sas almas.

Chris Marker (Paris, 29 de julho de 1921–29 de julho de 2012) foi cineasta, fotógrafo, escritor e artista multimédia francês. Os seus filmes mais conhecidos são ‘La Jetée’ (1962), ‘Sans Soleil’ (1983) e ‘A.K.’ (1985), um documentário sobre o cineasta japonês Akira Kurosawa. Marker estudou filosofia sob a tutela de Jean-Paul Sartre. Na Segunda Guerra Mundial juntou-se aos maquis. Finda a guerra começou a escrever e a fazer filmes. Viajou por muitos países socialistas e documentou em filmes e livros o que viu. Les statues meurent aussi (1953), que co-realizou com Alain Resnais, foi um dos primeiros filmes anticolonialistas.

65

Muitos jovens sentem que o cinema é o meio de expressão que mais se lhes adapta e preferem-no em lugar da literatu­ ra ou das outras artes visuais. Mas pode acontecer que os problemas técnicos inerentes à forma cinematográfica lhes pareçam insuperáveis. É certo que existem universidades que têm à disposição equipamento técnico cinematográfico valioso, praticamente intacto, enquanto que muitos estu­ dantes manifestam desejo de participar na realização de um filme e não o conseguem. ima explicação possível para tal facto é a aparente incapacidade de lidar com tecnologia da arte cinematográfica. Outra explicação plausível é a de Os estudantes que não aceitam a oportunidade de utilização do material nada terem, na realidade, a comunicar. Muitos realizadores profissionais da indústria cinematográfica não se consideram técnicos e a tendência mais comum é a de os mesmos darem pouca importância ao aspecto técnico da John Carney (nascido em 1972) é um diretor de televisão e cinema irlandês, que se especializou em filmes independentes de baixo orçamento. Ele é mais conhecido pelo seu premiado filme, Once. Ele também é cocriador da série irlandesa Bachelors Walk.

66

‘ É útil ter conhecimentos técnicos, mas tê-los em demasia pode tomar-se perigoso. É perigoso dar demasiada importância aos aspectos técnicos de um filme, isso seria pôr a carroça à frente dos bois.

Basicamente, os aspectos técnicos são instrumentos, e há que saber utilizá-los. Mas estes são tão fascinantes que os iniciantes deixam-se hipnotizar com as possibilidades técnicas que se lhes deparam. Esquecem-se que e mais importante empregar a técnica como algo que lhes servirá para alcançar um objetivo do que como algo que tem valor por si mesmo. O que é realmente importante é o crescimento orgânico de uma ideia; os instrumentos estão ali para nos ajudarem a concretizá-la. Tem de se conceber primeiro a ideia antes de se preocupar com pequenas coisas.’

Além de filmar vídeos de música, Carney também escreveu e dirigiu dois curtasmetragens premiados (Shining Star e Hotel) antes de fazer seu primeiro longa. Com Tom Hall, cineasta e seu amigo, Carney escreveu e dirigiu November Afternoon, seu primeiro longa-metragem, em 1996. Apesar de uma edição limitada, foi aclamado como o ‘Filme do Ano’ pelo Irish Times.

67

Jerzy Skolimowski, realizador com curso da Escola Polaca de Cinema de Lodz, fez um comentário muito interessante sobre o seu trabalho de realização em Deep End, e aí explica como um jovem realizador se torna obcecado pela técnica.

‘ Nos meus primeiros trabalhos havia muitos planos que poderiam ser muito cinematográficos mas, na realidade, não eram mais do que aparato técnico.

Em Walkover existem planos de 7 ou 8 minutos de pura movimentação de camera e variação da velocidade das imagens, pois estava fascinado pelo uso da câmara. Mentalmente, era um estudante da Escola de Cinema. A camera era algo que me inebriava.’

68

A indústria cinematográfica sempre soube absorver realiza­ dores que se lançaram noutros meios, nomeadamente no teatro e, mais recentemente, na televisão. Como é natural, estes eram conhecedores e peritos de determinado tipo de produção, mas não das técnicas próprias da indústria cine­ matográfica.

Spellbound, 1945 Alfred Hitchcock

O cinema mudo era coisa do passado quando Henri Langlois, incentivado pelo americano James Card, chamou a atenção para Die Büchse der Pandora. O filme de Pabst, um dos mais famosos realizadores europeus do mudo. Die Büchse der Pandora será das mais sensuais experiências do cinema mudo e aqui estas estavam longe de ser raras.

Tão excessivo foi o filme no seu retrato de liberdade sexual que algumas das cópias foram alteradas à época. Tudo em Pandora irradia desejo e morte, de tal forma que, visto hoje, apetece associar-lhe mil e um subtítulos de outros filmes, livros ou canções, como se o magnetismo desta obra sugasse como um poderoso íman de referências culturais.

69

‘ Naqueles velhos tempos, quando me iniciei, houve muitos directores teatrais que foram para o cinema, e que desconheciam por completo as técnicas cine­matográficas ou os mecanismos da realização de filmes. Eu, tinha feito vários filmes educativos a partir de realizações já existentes, o que me permitiu aprender algo sobre montagem. Também fiz alguns documentários e participei na realização de filmes publicitários e curtas metragens antes de proce­der à rodagem de uma longa metragem. Nessa altura, tínhamos técnicos para nos apoiarem, mas isto acon­tecia porque Hollywood estava interessada em pessoas que soubessem trabalhar com actores e porque Hollywood queria gente com uma reputação brilhante na rádio.’ —Rilla

70

O FILME E O FINANCIAMENTO

O processo aplicado para avaliar os custos de um filme inti­ tula-se «orçamento». Para uma longa metragem importante, esta é uma operação muito especializada e que requer a co­ laboração de um contabilista de cinema ou de um director de produção experientes. O principal problema para o jo­ vem realizador ao determinar o custo do seu filme consiste no perigo de subestimar a verba que precisará de gastar até terminar as filmagens. Muitos filmes ditos período de pós­ -produção. Como patrocinadores inexperientes acto de terem financiado o necessário para pagar a quantidade de película virgem, a respectiva revelação, os custos de roda­ gem e os salários que devem ser pagos durante o período de filmagem, cumpriram com tudo o que lhes foi solicitado.

Esta dificuldade tende a ser maior quando os filmes são realizados fora de um estúdio próprio. Grande parte dos custos são geralmente incluídos numa espécie de contrato que se negocia com um estúdio importante e uma empresa distribuidora. Mas quando as salas de montagem, as salas de dobragem, os estúdios de gravação, etc., têm de ser aluga­ dos separadamente, os custos são, em proporção, mais eleacontecer, por exemplo, que uma empresa ofereça à pro­ dução salas de dobragem vantajosas, fixando o custo de hora de dobragem em metade do preço exigido por outras empresas. Mas se a empresa, que apresenta condições tão proveitosas, estiver equipada com material inadequado e não for eficiente, o tempo necessário para o trabalho tri­ plicará e os resultados serão certamente inferiores àque­ les que se obtem numa empresa mais «cara». A primeira a de obter o dinheiro suficiente para cobrir os custos do período tenha na família um tio milionário) terá de superar esta etapa como se a si e aos amigos. Este facto faz com que o realizador tenha de possuir uma grande confiança no seu argumento e no seu próprio talento para poder influenciar os outros, jogando assim com estes dois factores. Pode ser extremamente vantajoso para o realizador apresentar o argumento, assim como o orçamento e a planificação, uma forma clara, dactilografada correctamente, como se de um negócio comercial se tratasse.

71

Que a produção exija custos relativamente elevados é algo certamente inevitável; consequentemente, o realizador deve ter apetência para com os negócios a fim de poder sobreviver. No caso de se encontrar a trabalhar para um estúdio comercial, a sua primeira responsabilidade será para com os produtores, antes da sua própria consciência artística, dado que aqueles estarão impacientes para que seja produzida uma mercadoria vendível e que não exceda o orçamento. Se, pelo contrário, o realizador trabalhar para si, como é o caso de um realizador independente, a não ser que esteja disposto a perder elevadas quantias em pelícu­ la virgem e material deverá então criar ou tentar encontrar mercado para o seu produto. Em vários aspectos, esta situa­ ção pode tornar-se mais onerosa do que trabalhar para um estúdio. Em qualquer dos casos, o realizador irá sempre de­ parar com os problemas complicados do financiamento. A imagem do realizador a morrer de fome no seu apartamento é de um romantismo absurdo, como é a do pintor obrigado a viver na penúria. Provavelmente não existe na actualidade um pintor com êxito e que venda bem as suas obras que não possua um bom faro para o negócio e a habilidade suficiente

O teatro é é tudo, e o ao âmbito Ingmar Bergman

72

é o começo, o fim o cinema pertence o da prostituição. problemas complicados do financiamento. A imagem do realizador a morrer de fome no seu apartamento é de um romantismo absurdo, como é a do pintor obrigado a viver na penúria. Provavelmente não existe na actualidade um pintor com êxito e que venda bem as suas obras que não possua um bom faro para o negócio e a habilidade suficiente para se promover a si próprio e vender a sua obra. O jovem rea­ lizador que é capaz de realizar filmes que se distinguem por serem bem feitos em termos cinematográficos e, por isso, consegue atrair a atenção do público, será também capaz de solucionar o problema financeiro se lhe dedicar um pou­ co de atenção. «Preparar um filme ocupa um longo período de tempo, muito mais do que aquele que é preciso na fase de filmagem. Uma boa parte deste tempo vai ser dedicada a actividades que não são de forma alguma criativas, já que há que resolver problemas financeiros antes de se tratar do guião. Em boa verdade, não é ¡possível avançar com o argu­ mento até se ter a certeza deque realmente se vai poder realizar o filme. Hoje em dia, e cada vez mais difícil pôr de

73

pé um filme. Se este factor já é difícil para pessoas como Ken Hughes, Richard Lester e outros tão experientes como es­ tes, oque não será para um jovem realizador. Pessoas como Hughes andam anos e anos com uma ideia na cabeça antes de a levarem a bom porto. Hughes, por exemplo, tentou fa­ zer Cromwell e passaram-se seis anos antes de encontrar alguém que se interessasse pelo seu projecto. Sucede as­ sim que o realizador perde muito tempo a tentar persuadir gente de cinema sentada nos seus escritórios e que deveria

mente nesta ordem permitir-lhe fazer o filme que ele desejasse» (Cole). O reali­ zador com êxito assegurado deve manter a sua integridade artística, mas, ao mesmo tempo, deve possuir qualidades se­ melhantes a um promotor de negócios, numa amálgama de sensibilidade e sentido comercial. A própria indústria de ci­ nema percebeu esta dupla natureza nos seus primeiros dias, quando as limitações técnicas e financeiras dos indivíduos ou de pequenas empresas foram superadas pelo apareci­ mento de grandes estúdios. Foi sem dúvida bem triste o fac­ to de, a partir da junção entre uma forma de arte e o método de produção industrial, tão pouco se ter feito pelos grandes artistas da época. Griffith, que era o grande génio inovador do cinema americano, entrou numa decadência prolonga­ da; e foram realmente poucos os realizadores que lograram produzir filmes de qualidade. Sem dúvida, deve-se reconhe­

74

m.

A indústria recrutou homens que considerou conveniente para os seus interesses comerciais e felizmente que alguns deles foram capazes de produzir filmes admiráveis. Mesmo assim, essa indústria formou um vasto exército de técni­ cos, que eram indispensáveis nessa época, para manipular o material pesadíssimo, o que hoje já não se verifica, com o advento do material ligeiro. O número de técnicos man­ tém-se, mas infelizmente o trabalho não. Tanto nos Estados Unidos da América como na Grã-Bretanha, o desemprego

The Four Feathers, é um filme de aventura Technicolor. Foi o primeiro totalmente com som (a versão Paramount Pictures do filme 1929 teve apenas uma trilha sonora com música e efeitos) sonoros”. Esta versão é amplamente considerada a melhor de todas as numerosas adaptações para o cinema. O crítico Michael Sragow elogia a ‘magia corajoso do filme’, chamando-o “o mais dolorosamente belo de todos os espetáculos do deserto. Eles [a equipa de filmagem] e o elenco fazem o seu trabalho tão bem que a ação torna-se poética. atinge 50% (*) e, perante esta situação, é lógico pensar que Os sindicatos dêem os primeiros lugares aos seus membros.

Por isso, a entrada de novos membros é restringida ou pura e simplesmente proibida. O jovem realizador encontra-se presentemente perante o problema prático e imediato de como conseguir os meios necessários para fazer o seu filme.

Este problema envolve também muitos realizadores consa­ grados, entre eles Joseph Losey. (*) Dados referentes a 1960.

75

Alfonso Cuarón Orozco (28 de Novembro de 1961, Cidade do México) é um roteirista, produtor e cineasta de cinema do México. Alfonso cresceu em uma casa perto dos Estúdios Churubusco na capital mexicana.

Começou a filmar aos 12 anos quando ganhou sua primeira camera. Durante seus estudos no Centro Universitário de Estudos Cinematográficos, conheceu a futura mãe do seu filho, além do diretor Carlos Marcovich e do fotógrafo Emmanuel Lubezki. Com eles realizou a sua primeira curta-metragem Vengeance is Mine.

O dilema fundamental do jovem realizador consiste então em corno subsistir no actual contexto. Tentar trabalhar com um realizador famoso será impossível na indústria cinema­ tográfica, devido às restrições dos sindicatos e aos escassos filmes que se produzem. A outra possibilidade, a de se tomar um realizador independente, é na verdade uma boa ideia mas resulta um tanto ou quanto impraticável, a menos que se tenha acesso a uma equipa de primeira e a uma choruda conta bancária.

‘Já não sei o que hei-de dizer aos novos, pois não sei como hão de proceder. Para mim, esse é o pro­blema mais importante. Não sobre como começarão a rea­ lizar, porque muitos deles têm um grande talento.

Mas pergunto a mim mesmo como conseguirão iniciar-se neste maldito oficio, ainda que seja como simples aprendizes. Existem muitos jovens que sabem imenso de cinema mas para os quais é absolutamente impossível iniciar-se nele. Conheci muita gente de talento que nunca chegará à realização de um filme, nem mesmo filmes underground, a menos que durante anos vivam do nada e de repente, encontrem forma de o realizar.’—Losey

76

A COLABORAÇÃO

É comum nos nossos dias chamar-se autores cinematográ­ ficos aos realizadores. Esta terminologia reflecte o papel do realizador como autor mas implica, para além disso, uma nova função determinada pelos aspetos técnicos e mecâ­ nicos de todo o processo de produção. Esta característica implica também uma relação e um contacto muito mais es­ treitos da parte do realizador com todos os técnicos que intervêm na realização e com os processos técnicos nela en­ volvidos. Apesar de ser possível a um realizador que possua escassos conhecimentos das técnicas básicas da produção cinematográfica dirigir com êxito a equipa de um estúdio or­ ganizado (desde claro, que ele tenha algo a dizer), a tendên­ cia mais frequente nos realizadores é a de quererem estar mais atentos ao aspecto técnico completo dos processos da produção. Mesmo os realizadores que fazem parte de esco­ las consagradas, como Joseph Losey, por exemplo, vêem o valor da ajuda dos técnicos especializados e dos colabora­ dores como causadores de problemas com os respectivos sindicatos. Ser um «colaborador» de sucesso é uma das qualidades fundamentais de um bom realiza­ dor, seja qual for a sua situação la­ boral. Se um filme foi previamente concebido na mente de um realiza­ dor, aqueles com quem ele vier a trabalhar ajudá-lo-ão na evolução e realização da sua ideia, ou far-lhe­ -ão a vida negra. John Schlesinger vê nisto um dos grandes problemas que um realizador terá de resolver.

77

Michelangelo Antonioni (Ferrara, 29 de setembro de 1912—Roma, 30 de julho de 2007) foi um cineasta italiano.

Graduou-se em economia na Universidade de Bolonha. Chegando a Roma em 1940 estudou no Centro Sperimentale di Cinematografia na Cinecittà, onde conheceu alguns dos artistas com quem acabou cooperando nos anos futuros; entre eles Roberto Rossellini.

Antonioni foi L’avventura (1960). que foi seguido por La notte (1961) e L’eclisse (1962), que compreendem uma trilogia sobre o tema da alienação.

Seu primeiro filme colorido Il deserto rosso (1964), também explora temas modernistas da alienação, e junto com os três filmes anteriores, forma uma tetralogia.

Chris Marker (Paris, 29 de julho de 1921–29 de julho de 2012) foi cineasta, fotógrafo, escritor e artista multimédia francês. Os seus filmes mais conhecidos são ‘La Jetée’ (1962), ‘Sans Soleil’ (1983) e ‘A.K.’ (1985), um documentário sobre o cineasta japonês Akira Kurosawa. Marker estudou filosofia sob a tutela de Jean-Paul Sartre. Na Segunda Guerra Mundial juntou-se aos maquis. Finda a guerra começou a escrever e a fazer filmes.

Viajou por muitos países socialistas e documentou em filmes e livros o que viu. Les statues meurent aussi (1953), que co-realizou com Alain Resnais, foi um dos primeiros filmes anticolonialistas.

78

aqueles com quem ele vier a trabalhar ajudá-lo-ão na evo­ lução e realização da sua ideia, ou far-lhe-ão a vida negra.

John Schlesinger vê nisto um dos problemas que um realiza­ dor terá de resolver.

‘A principal dificuldade do realizador consiste em manter a intenção original da sua ideia e desen­ volvê-la de forma que possa transpô-la para o filme através da colaboração de um grupo de pessoas.

Esse grupo incluirá os membros do financiamento e da gestão, as pesso­as encarregadas de dirigir a produção, os actores e os técnicos. Todos per­ tencem a categorias dife­rentes e requerem formas de tratamento distintas. Tudo é mais fácil quando se trabalha com uma equipa reduzida, como num documentário, que foi como iniciei a minha carreira. E mais fácil comunicar com uma equipa de qua­tro pessoas do que com uma de trinta. O pro­ blema com que geral­mente me debati foi evitar 79

com que geral­mente me debati foi evitar que os interesses particulares nos influenciem ao ponto de chegarmos a alterar o que pretendemos levar a cabo. É importante saber resistir a estas pressões.’

Uma vez eliminado esse perigo, é necessário apreciar qual a contribuição que cada indivíduo pode dar a empresa.

‘ Não há nada pior do que ter no estúdio um ditador.

Nunca fui desses, porque sempre senti que o espírito de colaboração é muito mais saudável. O cinema é fundamentalmente um meio de comunicação baseado na colaboração.’—­ Schlesinger

Quando o realizador se tiver decidido sobre a elaboração do filme, pode pedir a opinião daqueles que o rodeiam para que estes o ajudem a encontrar o efeito pretendido. Nunca deve, contudo, dar a entender que não está seguro daquilo

80

‘ Nunca se deve chegar junto do operador de camera e perguntar-lhe: ‘Que achas, Jorge? Deveríamos ilu minar com a nossa luz principal alta ou baixa?

Ele deve estar encostado ou de pé?’ No preciso ins­ tante em que agir assim, acabou-se, pois todas as pessoas se intrometerão. Só existe um realizador.

E quanto melhor souber aquilo que quer, maior capacidade terá para envolver os outros elementos no acto da criação.’— Clark

Algumas vezes ocultar as suas deficiências técnicas pode acarretar resultados desastrosos.

81

‘ Conheci uma vez um director teatral que foi para Hollywood contratado para um trabalho importante. Usávamos nessa época a câmara Mitchell, em que se tem de deslocar a ocular de focagem, quando se quer ver através da película e determinar o enquadramento. Quando se filma, é necessário voltar a pôr a ocular de focagem na posição inicial (para que a luz não passe através dela e vele a película) e deixa de se poder ver através da película. Para se seguir a imagem do plano que está a ser filmado tem de se fazer um ajustamento no visor auxiliar, para que o sistema de espelhos nos dê a imagem que está a ser impressionada. Eu verifico sempre todos os planos, e quando o operador se esquece de pôr a Iuneta de focagem na sua posição normal é evidente que não consigo ver nada através dela. O realizador em questão nunca tinha admitido que não sabia nada de cinema, além de que a equipa técnica não gostava nada dele. Logo no primeiro dia que se sentou, afirmou que queria controlar todos os planos Era um pouco presunçoso. O operador deslocou a

82

luneta de focagem e toda a gente no estúdio sabia que o realizador estava a olhar através de um visor pelo qual não podia ver nada. Mas não disse uma palavra. Nem sequer perguntou porque não podia ver nada. Disse simplesmente: ‘Está bem.’ E durante to­ da a filmagem assim procedeu, olhando através de um óculo que estava negro. Não o convidaram para dirigir mais nenhum filme e foi alvo da chacota de Hollywood.’— Losey

83

Dirigir com êxito e eficácia é fundamentalmente um pro­ blema de disposição mental. Não existem normas que indiquem ao realizador como se deve comportar com

84

‘ Dirigir uma equipa é cerca de 60% diplomacia e 40 anos de experiência. O grau de habilidade e talen­ to necessários para dirigir uma cena, ou um filme, está relacionado com o ambiente que se é capaz de proporcionar e com o grau de comunicabi­lida­ de com as pessoas que fazem parte da equipa.

Esta é cons­tituída por elementos com elevado ní­ vel profissio­nal, bem pagos; a maior parte deles possui uma vasta experiência e se for necessário ajuda, é para isso que eles lá estão. E lá no fundo, todos precisam, de uma ajuda.’— Clark

85

86

PREPARAÇÃO

87

Peeping Tom, 1960 Michael Powell Persona, 1966 Ingmar Bergman

88

PRINCIPAIS ATIVIDADES

‘Boa parte dos insucessos dum jovem realizador, nos aspectos da produção dum filme, decorre do facto de não ser suficiente­ mente concreto no processo da preparação antes do início das filmagens. Aqui, como em qualquer processo criativo, há que saber distintamente o que se pretende e, como consequência, encontrar o caminho mais eficiente e positivo de o conseguir.’

(Rilla) O desenvolvimento do argumento, a ser tratado no capítulo, é a chave da preparação do assunto a filmar. Mas há mais activida­ des vitais de planeamento a ter em conta, às quais o realizador deve dar parte considerável do seu tempo e da sua energia.

Mesmo nas grandes empresas, como as estações de televisão, ele não pode prescindir destes aspectos do filme e deixá-los entregues aos respectivos departamentos. Hoje em dia, quer se trate de filmes ou documentários, será muito pouco provável que o realizador tenha uma organização a apoiá-lo, sobretudo na fase inicial. Geralmente, a primeira equipa a ser contratada é composta por um produtor e um realizador, podendo ser ad­ judicado um director artístico no caso de longas metragens.

Quando alguém pretende ocupar simultaneamente o lugar de produtor e realizador, a sua posição toma-se difícil, e seria aconselhável pedir ajuda a um bom director de produção ou produtor delegado, se o orçamento lho permitir. Em qualquer dos casos, a equipa deverá contratar, logo na fase inicial, uma secretária experiente, para a dactilografia do guião, contactos telefónicos, correspondência, etc.

Além do guião, as actividades primordiais de preparação são: elaboração do orçamento (custo), plano de trabalho (progra­ mar a ordem das filmagens), equipa (contratos com técnicos), distribuição de papéis (contratação de actores), preparação de locais necessários à filmagem ( licença, aluguer), planeamento do guarda-roupa, adereços, preparação de cenários e aluguer de estúdios.

89

90

Peeping Tom, 1960 Michael Powell

91

92

ÍNDICE DE CONSUMO NEGATIVO

O índice de consumo de negativo define-se como o quociente entre a quantidade de negativo virgem em stock utilizado na fil­ magem e o comprimento final do filme quando este vai ser entre­ gue à distribuição Por exemplo, se a um realizador é adjudicada a quantidade de 1200 metros de filme virgem de 35 mm para um filme de hora e meia, a relação será de 5 para 1 (3 metros de filme de 35 mm equivalem a 1 minuto). Na maioria das longas metragens, onde tem de ser negociada uma garantia de conclu­ são, a quantidade total de película a utilizar pelo realizador é in­ cluída no seu contrato, ficando especificado que completará o filme com a quantidade de película estabelecida na estimativa. É óbvio que alguns realizadores, com maneiras de ser diferentes e com graus dei experiência variáveis, requerem uma percen­ tagem de película virgem maior do que outros, e num tipo de produção mais económica são tomados em consideração os an­ tecedentes do realizador antes de o contrato ser assinado.

Quanto mais modesto for o orçamento do filme, maior peso terá, proporcionalmente, o custo da película virgem e o seu respectivo processamento laboratorial. Uma produção muito dispendiosa devido aos custos elevados de salários, aluguer de estúdio, etc., pode tornar-se menos cara se se arriscar filmar directamente, em vez de se gastar horas extraordinárias de pre­ paração e ensaio.

Para o realizador de filmes experimentais que conte apenas com um orçamento reduzido, o consumo de película é vital. Toda­ via, a sua inexperiência pode fazer com que desper­ dice película. Os factores que regulam o consumo de Para o realizador de filmes experi­ película dependem do tipo de filme a produzir e do mentais que conte apenas com um orçamento global que o produtor ou o responsável orçamento reduzido, o consumo de ponham à disposição. Um filme que exija muitas cenas película é vital. de material «documental» não previstas no guião, ou que tenha sequências que envolvam um estilo documental, requererá sem dúvida um índice mais elevado do que o de uma produção exclusivamente baseada num ar­ gumento de produção em estúdio. Se a proporção atribuída é baixa, digamos 4:1, então este factor irá afectar o guião a partir do qual se irá filmar, dado que o realizador se verá obrigado a trabalhar sem poder dar-se ao luxo de filmar a mesma cena de vários ângulos. Jerry Skolimowski, falando dos problemas Spellbound 1945, Alfred Hitchcock da realização na Polónia, explica a relação entre proporções e

93

argumento. ‘Na Polónia, um dos produtos mais caros é o filme virgem, por ser importado. E como consequência, para as limitar as despesas do realizador serem limitadas é dada a proporção de 4:1. O método de filmagens não se baseia na cobertura das cenas de vários ângulos. Em vez disso, temos de assentar numa versão montada, antes da filmagem propriamente dita. Cada po­ sição de filmagem é aquela que o realizador deseja ver na ver­ são final montada. Cada realizador terá de elaborar um guião descrevendo o curso da acção, e outro definindo cada posição da câmara. Assim, ter-se-á uma noção exacta de onde começa e acaba o plano: não existem, pois, tomadas de alternativa para cada plano». Deste modo, impõe-se uma relação rigorosa, o que, além da economia, tem outra vantagem: obriga o realizador a tra­ tar cada sequência previamente, através de um plano rigoroso.

Anos depois, Skolimowski fez na Inglaterra e na Alemanha Deep End numa relação de 7:1, rodando 80% do filme com câmara à mão. Devido a esta disciplina, imposta numa fase prévia, foi­ -lhe possível filmar a maior parte das cenas com uma só tomada, depois de um rigoroso estudo das mesmas. Frequentemente o realizador de documentários pode dar-se ao luxo duma rela­ ção superior, algumas vezes na proporção de 20:1. Isto justifi­ ca-se não só pelo contexto do assunto e pela necessidade de uma maior flexibilidade, mas também pelo facto de as despesas gerais, nas quais se inclui a película, representarem poucos gastos em relação à equipa de uma longa metragem. Aqui o rea­ lizador pode permitir-se ser mais generoso com o filme virgem.

O tipo de película virgem a ser usado em cada filme deverá ser decidido também numa fase prévia. A utilização da cor ou do preto e branco, de 16 mm; 35 mm ou 65 mm, dependerá do tema ou assunto e do estilo empregue. Como a televisão é a maior consumidora de filmes, a maioria das companhias cinematográficas planeia as suas produções tendo em vista o mercado televisivo. Isto poderá obrigar a uma limitação estéti­ ca, por parte do realizador afecto às imagens a preto e branco, dado que o filme a cores conquistou a televisão e o mercado do cinema comercial. Uma síntese completa dos ele­ mentos a ter em consideração a escolha do filme A utilização da cor ou do preto e branco, de 16 mm; 35 mm ou 65 mm, virgem pode ser recolhida no volume Practical dependerá do tema ou assunto e do Motion Picture Photography, de Russell Campbell. estilo empregue

Wings of desire, 1988 Wim Wenders

94

95

Ugetsu Monogatari, 1953 Kenji Mizoguchi

96

ESCOLHA DA EQUIPA

O produtor é, em última instância, o responsável pela forma como jogou com todos os componentes de modo a tornar o fil­ me um êxito. Mas isso só é possível se trabalhar de perto com o realizador na selecção da equipa. No caso de o realizador ser também o produtor, deverá, como é óbvio, tomar a seu cargo esta responsabilidade. O distribuidor ou patrocinador poderá ter, por direito contratual, a possibilidade de aprovar ou vetar a contratação de técnicos fundamentais. É um direito que (ex­ cepto no caso de ser o próprio realizador) não é muito utiliza­ do, ao contrário do que consiste na aprovação da distribuição de papéis. No entanto, se o filme vier a ser conseguido com ma­ gros recursos financeiros, podem querer a contratação de um operador considerado ‘rápido’ ou de um director artístico2 tido como ‘económico’. Numa produção de elevado custo financei­ ro, podem preferir um director de fotografia de grande renome (ou um requerido pela vedeta). Pode também exigir-se um di­ rector artístico específico, especialmente se o filme planeado fizer parte de uma série com a mesma personagem (por exem­ plo, James Bond), ou se se pretende conseguir um determinado estilo. E pouco provável que, hoje em dia, as produções sejam feitas pela companhia que possui os estúdios, mas no caso de isso acontecer serão certamente feitas pressões directas sobre o realizador no sentido de serem utilizados os técnicos dessa companhia. Esta limitação diz sobretudo respeito aos realizadores de séries. A selecção cuidadosa da equipa técnica é fundamental para o bom andamento dos trabalhos e para a boa colaboração entre todos. Os realizadores reagem de ma­ neira diferente quanto à escolha do director de fotografia, do director de cenografia e do montador. Existe, no entanto, uma tendência generalizada no sentido de serem utilizados técnicos com garantias de qualidade que possam compreender os con­ ceitos básicos de um realizador. Relações de amizade profun­ da entre o realizador e um ou mais elementos de uma equipa podem estar, e estão muitas vezes, na origem de êxitos de gran­ des produções—como, por exemplo, Griffith / Billy Bitzer ou, mais recentemente, Losey / Richard MacDonald, assim como a preferência por Douglas Slocombe e Gerry Fisher como di­ rectores de Fotografia.

97

2

No original, Art Director, que é hoje quase exclusivamente o arquitecto de cena, ou, mais modernamente, o di­ rector de cenografia. Contudo, as suas funções iniciais eram outras. Ele era o responsável pela ambientação do tinir, interferia inclusivamente numa parte da direcção de actores, quando esta ligada à ambientação (N.R.)

98

Schindler’s list, 1993 Steven Spielberg Vivre sa vie en douze tableaux, 1962 Jean-Luc Godard

Slocombe, descreve assim este tipo de relação: Enquanto se roda um filme, o realizador «Slocombe sempre trabalhou com o mesmo dificilmente transmite os seus desejos operador. Quando, há pouco tempo, trabalhei ou instruções imediatas ao operador à com ambos, era curioso vê-los recordar o pas­ camera e ao director de fotografia. sado com as relações entre escritor, produtor associado e realizador. Sempre discutimos detalhadamente as nossas ideias em conjunto. Mas há muitos directores de fo­ tografia que não interferem no trabalho dos seus operadores de câmara. Deixam-nos entregues à sua tarefa, e se surge uma dificuldade, o realizador terá de resolver o problema com o ope­ rador. No fim de contas, o director de fotografia não é envol­ vido neste assunto. Em suma poupa-se muito tempo se se trabalhar com gente que possa e esteja interessada em comuni­ car com os outros. Por outro lado, não há tempo para protocolos nem hierarquias: enquanto se roda um filme, o realizador dificil­ mente pode transmitir os seus desejos ou instruções imediatas ao operador à câmara e ao director de fotografia. Director e operador devem, por conseguinte, estar no mesmo compri­ mento de onda.» A escolha do montador para uma produção é também de extrema importância, pois é a ele que compete dar ao filme os matizes finais do ritmo e da estrutura. Assiste-se hoje, por parte dos realizadores contemporâneos, à tendência para reduzir a contribuição criativa do montador, tomando eles mes­ mos grande parte das decisões na sala de montagem (se bem que seja importante registar o grande crédito dado a Dede Allen no filme de Arthur Penn O Pequeno Grande Homem). A verda­ de é que, por muito brilhante que tenha sido o trabalho de um realizador até à fase da montagem, um mau montador pode cau­ sar-lhe danos irreparáveis. No Cow-Boy da Meia-Noite tivemos enormes problemas com as duas primeiras bobinas, porque o trabalho não se conjugava de forma alguma. Havia sérias diver­ gências entre o montador e eu próprio, o que me levou a ter de pedir a James Clark que viesse da Inglaterra a fim de nos acon­ selhar. Eu estava muito confuso. Tínhamos ensaiado montagens de tantas e diferentes formas que o filme já não fazia sentido.

Necessitava urgentemente de um montador cujo sentido cria­ tivo e artístico pudesse coordenar-se com o meu. Tirámos uma nova cópia de montagem das duas primeiras bobinas e começá­ mos novamente do zero.

99

A sequência da festa deste filme ocasionou grandes dificuldades de montagem, porque os poucos minutos que esta cena dura ti­ veram de ser montados a partir de três horas e meia de tomadas.

Se o realizador tiver uma ideia precisa do ritmo que pretende obter no momento da filmagem, tal facto ajudará imenso o mon­ tador numa fase posterior. Claro que o realizador deverá saber medir a duração de cada sequência de forma a poder dirigir os seus actores, mas, a acrescentar a isto, deverá compreender qual a contribuição e o peso visual de cada imagem para a con­ cepção global de todo o filme. «Na fase de preparação, neces­ sito de ter uma concepção da atmosfera e do ritmo Se o realizador tiver uma do filme completo. No seu resultado final, o filme ideia precisa do ritmo que existe em imagem e em tempo, e por isso o realiza­ pretende obter no momento dor deverá saber à partida a importância que cada da filmagem, tal facto ajudará imagem irá ter. Deverá também saber, em função imenso o montador numa das respectivas características, que efeito de tem­ É difícil montar um filme quando po deve cada cena ou sequência produzir. Quando filmo uma sabemos demasiado dele e sequência, procedo tendo sempre em mente o elemento tempo. até poderá acontecer que o Algumas vezes essa cena será relativamente lenta, exigindo mui­ venhamos a odiar e, façamos to pouco trabalho de montagem. Pelo contrário, quando se trata cortes desnecessários e errados. de uma cena rápida e violenta, filmo-a com uma grande pos­ É fácil perdermos a perspectiva. sibilidade de cobertura de vários ângulos, mas tendo sempre em conta o ritmo e o tempo que o filme deverá ter» (Cole). Um problema acidental, para o realizador, poderá surgir na altura da montagem, dada a sua familiaridade com o tema. Esteve inti­ mamente ligado ao filme durante meses e, como acontece com um pintor, o afastar-se por uns tempos da sua obra para a ver noutra perspectiva é extremamente benéfico. John Schlesinger põe este problema nos seguintes termos: «É difícil montar um filme quando sabemos demasiado dele. Poderá até acontecer que o venhamos a odiar e, por vezes, façamos cortes desne­ cessários e errados. É tão fácil perdermos a perspectiva. Ter­ -se-á de repensar a objectividade inicial da fase preliminar da montagem, coisa difícil para quem trabalhou num filme por um longo período. Por vezes, quando escrevo um guião, acabo por detestar muitas das cenas escritas, e suprimo-as, mas de­ pois arrependo-me de as não ter rodado.»

100

Tree of life, 2011 Terrence Malick Touch of evil, 1958 Orson Welles Deus e o diabo na terra do sol, 1964 Glauber Rocha

101

O RITMO

Para além de se ter em atenção o assunto ou o género do filme, poderá ser útil, na planificação do ritmo que o tratamento pos­ sa vir a ter, antecipar a reacção que haverá por parte de deter­ minado público perante as sucessivas imagens. É fundamental, pois, estabelecer tanto a dimensão visuaI global de um plano individual como a dimensão acumulativa de uma única sequên­ cia. Um filme, para ser um êxito, terá de manter o interesse do público, e o seu nível de interesse dependerá das suas linhas de desenvolvimento.

FATORES QUE AFETAM A FLUIDEZ O argumento: drama ou comédia? Dependerá o fime de acções com movimentos rápidos, com cortes frequentes e planos cur­ tos, como, por exemplo, The Graduate? Ou será a sua estrutura elaborada de forma lenta, com planos longos a fim de realçar uma tensão dramática, como no trabalho de Hitchcock? Que tratamento se deu à acção no argumento? E esse o propósito que o realizador considera o mais adequado para o tratamento que deseja adoptar?

Os actores: serão estes capazes de transmitir a interpretação requerida? Á Arquitectura de cena ou Direcção de cenografia, foi dada a estrutura conveniente à interpretação visual do argumento?

A cor é apropriada ao ambiente da narrativa?

Se este tipo de análise parece fastidioso, dever-se-ia aqui re­ cordar que realizadores que trabalham com a perfeição de um Hitchcock preparam cada imagem do argumento na sua totalidade antes de ser dada a primeira «volta de manivela».

Ninguém deverá supor que estas inúmeras precauções irão diminuir a facilidade em rodar cenas espontâneas, caso surja a ocasião, ou alterar o argumento depois de já se ter passado bastante tempo com o elenco. Como frisa Wolf Rilla numa ou­ tra parte do livro, a preparação cuidadosa e pensada aumenta realmente a capacidade de manobra nas etapas posteriores.

O facto de ser capaz de visualizar de antemão e de uma forma clara o conteúdo e a qualidade de cada imagem e de saber o lugar que terá no desenvolvimento do filme ajudará incontes­ tavelmente o realizador quando este dirigir os actores, opera­ dores e demais técnicos que com ele trabalham.

102

Strangers on a train, 1951 Alfred Hitchcock Ugetsu Monogatari, 1953 Kenji Mizoguchi

103

SEGURANÇA

3

Plateau traduz-se em cenário, ou cena, mas essa tradução, um tanto importada do teatro, é susceptível de confundir, por limitação do conjunto apenas aos cenários artificiais e não à totalidade dos cenários, adereços, elementos de decoração naturais, etc. A melhor tradução seria complexo cenográfico ou palco cinematográfico. No entanto, o termo plateau, é correntemente utilizado entre nós (N.R.)

Um dos maiores, se não o maior, problemas que o realizador terá de enfrentar será o de estabelecer uma atmosfera cor­ recta no local de filmagens. Este factor é particularmente importante ao iniciar-se a rodagem. Independentemente da preparação anterior do filme, podem surgir nos primei­ ros dias de filmagem alguns problemas específicos que só a experiência resolverá.

‘Entramos no estúdio e no plateau,3 plateau esse que co­ nhecemos e nos é até familiar. Anteriormente vazio, está agora cheio de gente. Intérpretes e técnicos surgem de repente e, a acrescentar a tudo isto, câmaras, lâmpadas e um não-sei-mais-quê que leva uma pessoa a perguntar a si própria: por onde vou eu começar?’ (Clark). O realiza­ dor só saberá o que fazer, nesse primeiro dia e nos que se seguem, se preparar conscientemente o argumento e se o viver com intensidade suficiente. ‘O realizador terá de entregar-se ao seu argumento com o mesmo grau de inten­ sidade com que Peter Brook se dedicou à sua obra quan­ do produziu Hamlet em Stratford. Pode mesmo afirmar-se que este tinha um projector a trabalhar continuamente no seu pensamento. Grande parte dos realizadores não tiram as suas conclusões no estúdio mas sim na cama antes de adormecerem, ou de manhã, quando se barbeiam ou vão a caminho do estúdio. Desta maneira, conseguem que uma imagem nítida do que vão fazer brilhe de forma radiosa pe­ rante si quando se dirigem para o plateau. Não me lembro de ter ido para o estúdio sem ter uma ideia perfeita do que se iria passar, e até com pormenores. Seria um dia péssimo se tal não acontecesse.’ (Cole).

104

ECONOMIA

O dinheiro, ou a falta dele, é a disciplina artística do real­ izador cinematográfico. Está-se sempre à espera de que o realizador talhe as suas, ideias dentro de orçamentos pre­ determinados, e este será adaptado à medida do tema.

Quase sempre o realizador tem de encontrar um assunto ou adaptá-lo —, de forma a enquadrar-se no orçamento estabelecido. É importante aceitar esta limitação de forma realista e positiva para descobrir oque se pode fazer com a verba disponível e esquecer, no mais curto prazo possível, o que se poderia ter feito com Se o trabalho artístico foi pensado mais (ou menos) dinheiro. e elaborado cuidadosamente, O facto de estar obrigado, por exemplo, a re­ pode-se utilizar estúdios menos duzir o número de cenários, a «fundir» duas dispendiosos e também evitar personagens secundárias e, sobretudo, a im­ mudanças de última hora. provisar algo em vez de o «comprar» pode redundar numa contribuição muito positiva para o resultado final. Muitos realizadores consagrados so­ frem por vezes do mal de lhes ter sido facilitado demasiado dinheiro. Tendo concordado com os distribuidores em re­ alizar um filme pequeno e com um tema íntimo, verificam logo de seguida que o mesmo se lhes escapa das mãos porque os distribuidores, sentindo a necessidade de ter alguma forma de garantia, acabam por alterar o elenco acordado para in­ cluírem, pelo menos, uma vedeta. De qualquer maneira, este problema não afecta o principiante. Poucos ou nenhuns filmes são feitos com orçamentos ilimitados. Grande par­ te dos jovens realizadores assinala as carências financeiras como o primeiro problema que se lhes depara de imediato.

Não obstante, é possível fazer um filme de tipo descritivo com, digamos, um gasto mínimo de 30 metros de material virgem, adoptando um tema que possa ser tratado adequad­ amente em um ou dois minutos de projecção. Além disso, há que garantir que o argumento preparado leva em consider­ ação todas as limitações materiais com que o realizador terá de lidar. Nestas circunstâncias, terá de se assegurar de

The man with the movie camera, 1951 Dziga Vertov

105

106

que no tratamento do guião serão tidas em conta os custos materiais impostos. Se a produção for de orçamento reduz­ ido, sugerir-se locais exóticos, objetivas caras ou estúdios dispendiosos é irrea­lismo. O assunto do guião terá de ser expresso dentro dos limites impostos pelo produtor. Seja como for um bom argumento, preparado por um realizador e um, argumentista que se entendam bem, antecipará mui­ tos dos possíveis contratempos na fase de rodagem. Como foi referido por Jerzy Skolimowski noutra parte deste liv­ ro, o sistema polaco só permite uma relação de filmagem de 4:1, e a insistência em exigir um guião detalhado antes de se dar autorização ao realizador para avançar assegura uma economia da parte da produção. De igual modo, se o trabalho artístico foi pensado e elaborado cuidadosamente, pode-se utilizar estúdios menos dispendiosos e também evitar mudanças de última hora, um dos factores de maior relevância. A previsão de todos os inconvenientes pode impedir demoras no dia de filmagens, perdas de tempo que podem por vezes ser dispendiosas quan­ do se está a pagar atores e o aluguer de material. E se o contrato es­ti­pu­la o pra­ zo dentro do qual a rodagem terá de se completar, só um guião bem elaborado o pode assegurar nos termos legais.

107

Sin City, 2005 Frank Miller

108

ESTILO

Costumo discutir cuidadosamente o

Um aspecto importante na responsabilidade do estilo do filme com o meu operador e o realizador sobre a arquitectura técnica do filme, director de cenografia e algumas vezes é a sua decisão acerca do «estilo» que este terá. mostro-lhes outros filmes que, de certo Outros artistas criativos teriam tendência para modo, os ajudarão a compreender o deixar a questão do estilo aos críticos e, no caso estilo que eu queria que algumas cenas do meu filme viessem a ter. do cinema, talvez haja aspectos de estilo de um determinado realizador que são mais bem analisados por esses mesmos críticos. Mas, de uma forma mais prática, o realizador terá de tomar resoluções no que diz respeito ao local, à iluminação, à montagem, à interpretação, etc., que, de uma maneira ou de outra, reflectirão a sua própria sensibilidade e, consequentemente, darão uma imagem do realizador como artista criativo. John Schlesinger explica a sua constante preocupação acerca do «estilo» da seguinte forma: «Costumo discutir cuidadosamente o estilo do filme com o meu operador e o director de cenografia e algumas vezes mostro-lhes outros filmes que, de certo modo, os ajudarão a compreender o estilo que eu queria que algumas cenas do meu filme viessem a ter.

Discuto meticulosamente com o director de cenografia o sentido total que deverá ter a cor, o formato, a textura ou qualquer outra coisa. Envolvo-me bastante, apesar de alguns afirmarem que não possuo um estilo distinto. Sei, no entanto, que estou relacionado de forma vital com a estética no seu aspecto visual. Por exemplo, a utilização da cor. É difícil manter o estilo quando se tem de ob­ ter um grande número de cópias. O preto e branco pode ser uma garantia estilística em muitos casos. A cores, só com um pouco de sorte se consegue ter uma ou duas cópias aceitáveis, e as restantes são para esquecer. Assim que o filme entre no laboratório para serem tiradas a partir do negativo grandes quantidades de cópias, perde-se tudo o que se pretendia obter com a cor. Permaneci num laboratório de Nova Iorque até se conseguir uma cópia aceitável.

A partir daí, nenhuma outra a conseguiu igualar. Persistindo arduamente, pode vir a obter-se uma boa cópia original do filme, e é essa uma das razões por que insisto na cor.» A qualidade da iluminação ao trabalhar a cor, para além do processo de revelação, pode também criar os seus inconvenientes, especialmente se o director de fotografia prefere a transparência á opacidade.

Enter the void, 2009 Gaspar Noé

109

110

Atonement, 2007 Joe Wright

‘Numa curta metragem que dirigi recentemente, desejava conseguir o efeito de uma película com muito grão. Este é extremamente difícil de conseguir quando aplicado à cor.

Depois de me ter sentado com o operador e discutido o pro­ blema, este encontrou uma forma capaz de reproduzir um efeito similar, quase igual àquele que eu procurava. A dificul­ dade que existe com a cor reside no facto de o efeito poder parecer bastante atractivo quando aquilo que eu pretendia obter era, por exemplo um acastanhado monótono. O fac­ to de o tempo se apresentar , nublado ajudou-nos imenso no período de filmagens, mas, mesmo assim, descobri com frequência que no ecrã todas as cores brilham muito mais.

Trata-se então de eliminar determinadas cores. Neste caso particular, tratei de evitar, na medida do possível, a utilização do vermelho, pois o nosso local de filmagens era Londres e os autocarros passavam continuamente. Geralmente, os operadores filmam a cores em toda a sua gama. O homem da rua começa por não notar a cor. Conseguir fazer um fil­ me realista a cores é extremamente difícil. No entanto, no campo da fantasia, é possível conseguir resultados especta­ culares’ (Ripa). Tony Richardson também considera que os conceitos gerais sobre o estilo dizem respeito e dependem da responsabilidade do realizador: ‘Fui eu quem decidiu a planificação das características da cor em Tom Jones, e não o director de fotografia. O conceito de cor neste filme, assim como noutros, fazia parte integrante da história. O aspecto externo do filme forma e faz parte da compreensão e apro­ ximação que se tem dele. Em alguns casos pode-se adaptar um tema que não respeite uma linha estilística e para o qual

111

se têm de utilizar efeitos técnicos específicos.

Por exemplo, no filme Murder in Soho nunca movi a câmara de filmar. O quadro manteve-se fixo. Não houve o mínimo vaivém nem tão pou­ co um só movimento. Foi uma experiência a fim Por vezes temos de preparar algumas de criar uma atmosfera clássica. Quando dirigi cenas num cenário. Não se pode, por Charge of the Light Brigade procurei um efeito exemplo, filmar no interior de um barco.

Na minha opinião, os estúdios são a romântico. Queria sugerir e idealizar certos as­ morte, são anátemas, representam tudo pectos de uma Inglaterra vitoriana, para em se­ aquilo que detesto. No entanto, foi aí guida os fazer contrastar com a brutalidade da que se realizaram grandes filmes guerra. Depois de ter falado com David Wa­tkin, que foi o director de fotografia do filme, este sugeriu uma objectiva por ele próprio fabricada (a objetiva Ross), com a qual se obtinha o efeito pretendido. Basicamente, estas considerações estavam relacionadas com o argumento. Estavam intimamente ligadas com a minha concepção integral da obra.’

Outro aspecto de extrema importância, e que se enquadra no estilo global do filme, será se o mesmo vai ser rodado num estúdio ou em exteriores. Escusado será dizer que cada realizador tem determinada atitude relativamente a trabalhar em estúdio ou fora dele, e um realizador pode recorrer a locais muito distantes a fim de trabalhar nas condições que o satisfaçam. «Se um argumen­ to exigisse uma filmagem no meio do deserto do Sara, eu iria lá, ou então criaria a ilusão num local que se assemelhasse ao mesmo.

Mas nunca poderia filmar pessoas contra um fundo inserido. Estes planos parecem-me completamente desastrosos, mas, evidente­ mente, trata-se de uma opinião pessoal. Tom Jones foi rodado na íntegra em exteriores, tendo sucedido o mesmo com Ned Kelly e com grande parte de The Entertainer. Nunca filmo num cenário que seja fabricado. Por vezes temos de preparar algumas cenas num cenário. Não se pode, por exemplo, filmar no interior de um barco. Na minha opinião, os estúdios são a morte, são anátemas, representam tudo aquilo que detesto. No entanto, foi aí que se realizaram grandes filmes.’ (Richardson). Já, John Schlesinger pre­ fere o ambiente de estúdio. ‘Agora sou um fervoroso adepto do trabalho feito em estúdio. Já não acredito que a realidade só pos­ sa ser conseguida em exteriores. Claro que, por exemplo, se uma pessoa se aproxima de uma janela e quer olhar lá para fora, ob­ viamente terá de o fazer em exteriores. Existem certas cenas em Sunday Bloody Sunday para as quais se teve de utilizar uma casa, mas acho muito mais útil montar um décor no plateau, especial­ mente num onde se possa obter um bom som e uma completa con­ centração. Torna-se muito mais fácil, pois posso mudar as paredes do décor à vontade, e efectuar a filmagem do ponto de vista que

112

Sunset boulevard, 1950 Billy Wilder

eu pretendo.’ Se uma sequência for rodada em exteriores ou se o filme for totalmente rodado fora do estúdio, é indispensável uma exploração meticulosa desse exterior a fim de o poder relacionar com o desenvolvimento do guião. Não só se terá de ter em conta a assistência básica nos arredores, a fim de dar apoio às unidades de iluminação e som, como será fundamental ter também em con­ ta o clima da região, a topografia e as características do terreno.

Joseph Losey, que teve a seu cargo a realização de Perseguição Humana, descobriu que os exteriores em Marrocos, devido ao calor, estavam muito longe de ser confortáveis na época prevista para as filmagens, pois a temperatura à sombra atingia os 50 graus.

Encontrou-se então outro local que até se adequava melhor ao tipo de transformação que tinha ocorrido na mente de Losey du­ rante o trabalho de preparação com o argumentista Robert Shaw.

‘Outros elementos surgiram e ganharam forma, uma vez encontra­ do um novo local. Fiz uma coisa parecida com um mapa que me ajudou a relacionar a história com o local. Queria que a persegui­ ção se iniciasse no mar e também pretendia sugerir a ideia de que havia montanhas perto da costa. O local teria de aparentar ser muito remoto, e desejava que os personagens atravessassem toda uma gama diferenciada de terrenos antes de alcançarem a zona da neve. Para o final do filme, quis que os personagens saíssem da neve e entrassem num terreno montanhoso, ambíguo e desolador, que poderia situar-se em qualquer parte. Todas estas ideias sur­ giram a partir das condições que encontrei no local.’ Encontrado este local remoto, Losey teve todo o controlo que poderia desejar numa filmagem em exteriores.

113

No entanto, se o ambiente pretendido estiver localizado no centro de uma cidade, apresentam-se sérios inconvenientes, e ao realiza­ dor resta-lhe apenas confiar em grande parte no trabalho dos seus assistentes e nos figurantes conhecedores da situação.

‘Quando filmámos alguns planos com multidão na 5a Avenida, uti­ lizámos sempre que possível uma teleobjectiva. Filmávamos com câmara à mão ou de dentro de automóveis, consoante se apresenta­ vam as melhores condições de filmagem. Muitas vezes, ao trabalhar na cidade, escolho alguns figurantes para rodearem o actor princi­ pal e, desta forma, estes asseguram que o plano não será estragado pela presença de um estranho que pare frente à câmara de filmar.

Nestas circunstâncias, não se pode ser extremamente rigoroso na filmagem e, como é óbvio, os assistentes têm um trabalho inten­ so. Há uma lei implícita na indústria cinematográfica, pela qual se autoriza o primeiro-assistente de realização a preparar cenas com multidões. Ele prepara o segundo plano para a cena e cria a atmos­ fera. Se não lhe agradar o que ele criou, você terá sempre oportuni­ dade de modificar, mas geralmente fica a cargo dele. No CowBoy da Meia-Noite trabalhei com um dos melhores assistentes que tive até hoje. Sabia organizar as coisas e fazê-las funcionar mesmo nas ruas de Nova Iorque, o que é na realidade uma tarefa dificílima.’

(Schlesinger). Quando, no estúdio, se procura recriar um determi­ nado exterior, este terá de ser estudado cuidadosamente, a fim de poder resultar com a maior autenticidade possível para a imagem.

Poder-se-á obter um maior realismo se se utilizar na construção da cena os elementos básicos do local que se pretende reproduzir.

Esta atenção a determinados pormenores trará benefícios não só no que diz respeito à arquitectura, à cor, etc., mas também à criação e obtenção da forma mais adequada. Como base para as cenas de início do Cow-Boy da Meia-Noite, Schlesinger estava ansioso por captar o ambiente da pequena cidade do Texas, com os seus edi­ fícios de madeira baixos, as cozinhas de hambúrguer besuntadas e uma paisagem coberta de cartazes e anúncios luminosos. Via­ jou intensamente pelo Texas a fim de observar essa atmosfera e, ao mesmo tempo, clarificar a sua visão pessoal do argumento. De igual modo, a fim de construir o apartamento de Ratso no decrépito blo­ co de apartamentos, foi a um edifício já construído em busca dos aspectos mais característicos.

‘A casa de Ratso era um décor cuidadosa e exaustivamente conce­ bido dentro do estúdio. Foi extremamente útil termos realizado in­ vestigações num edifício que ia ser demolido na parte baixa de East Side, onde filmamos alguns exteriores e algumas cenas de escadas.

Arrancámos portas e janelas e levámos connosco alguns móveis e aparadores da casa de habitação para o estúdio, e aí, à volta destes

114

Arrancámos portas e janelas e levámos connosco alguns móveis e aparadores da casa de habitação para o estúdio, e aí, à volta destes elementos, levantámos as paredes do décor. Mais tarde, pintámo-las com as cores que nos pareciam as mais apropriadas para a casa de Ratso, e no final trouxemos alguns garotos da vizi­ nhança para gatafunharem as paredes a fim de Muitas vezes, ao trabalhar na cidade, escolho alguns figurantes lhes dar um maior realismo.’ (Schlesinger). É evidente que o realizador se envolve em todas para rodearem o actor principal e, desta forma, estes asseguram que as etapas que dizem respeito ao desenvolvimen­ o plano não será estragado pela to da realização artística e está consciente do de­ presença de um estranho que ver artístico da obra, mas também deverá estar pare frente à câmara de filmar. preparado para que seja ele a introduzir muitas das ideias. Isto não significa, de modo algum, que, para além do seu papel, vá desempenhar também o papel de director artístico, mas é uma das formas de se assegu­ rar de que a sua ideia foi claramente apreendida pelo departamento artístico. O problema da comunicação é exposto por Wolf Rilla da seguinte maneira: «Não é conveniente deixar o director artístico à vontade. Isso pode ser fatal. Se falarmos com um director artístico e lhe dermos uma ideia do que se pretende obter, pode dar-se o caso de ele ir concretizá-la e regressar com um plano que parece horrível.

Wings of desire, 1987 Wim Wenders

115

American psycho, 2000 Mary Harron

ele ir concretizá-la e regressar com um plano que nos parece horrível. Entre a ideia e a execução da mesma, passou-se muita coisa. Isso sucedeu-me uma vez. Fiquei tão conster­ nado que quase ia suspendendo as filmagens. Quando en­ trei no estúdio, o meu espanto foi indescritível, apesar de, de certa maneira, aquilo corresponder ao que tinha visto nos planos de decoração. Mas, como a minha atenção havia sido desviada para outro tipo de actividades, descuidei-me e não vigiei todos os pormenores. Havia um tipo de almofada que não condizia com o resto dos elementos e os cortinados não estavam de acordo com as restantes características do décor. Trata-se de uma tarefa da competência do director artístico, mas o realizador deverá estar sempre presente para aceitar ou rejeitar aquilo que ele propõe.’

Talvez a última palavra, no que se refere ao período de preparação, deva ser dada por Schlesinger: ‘Nunca será de mais repetir a necessidade que existe em preparar tudo de uma forma exaustiva. Para mim, o período de preparação é o mais difícil. É nessa fase que uma pessoa faz as suas próprias descobertas. A partir daí trata-se meramente de uma questão de reproduzir aquilo que se encontrou anteri­ ormente. O resto é mera rotina.’

116

Noé tinha tentado vários alucinógenos na sua juventude, e usou essas experiências como inspiração para o estilo visual.

Mais tarde, quando o diretor já estava planejando o filme, ele tentou a ayahuasca bebida psicoativa, em que a substân­ cia activa é o dimetiltriptamina (DMT). Isso foi feito na selva peruana, onde a bebida é legal devido ao seu uso tradicional como um entheogen. Noé descreveu a experiência como muito intensa, e disse que ele considerou-o "quase como profissional de investigação." Uma vez que poucos na equipe de design já tinha tomado um alucinógeno, era necessário Noé para coletar e fornecer referências visuais nas for­ mas de pinturas, fotografias, vídeos, músicas e trechos de filmes. Uma referência utilizada foi o de obras de biólo­ go Ernst Haeckel , cujos desenhos influenciou os padrões orgânicos vistos durante as visões de Oscar.

Havia duas razões para que mostrar a cabeça e os ombros de Oscar dentro do quadro durante as cenas de flashback, ao invés de deixar a camera ser os olhos do persona­gem.

A primeira foi a de que esta é a maneira Noé normalmente se vê em sonhos e quando relembrando acontecimen­ tos passados. Ele também achava que seria mais fácil para o espectador se preocupar com um personagem que é visível, como muitos filmes de ponto-de-vista, em sua opinião, olhar involuntariamente engraçado.

117

American history X, 1998 Tony Kaye

118

119

120

121

122

Pan’s Labirinth, 2006 Guillermo del Toro Kill Bill 1, 2003 Quentin Tarantino Natural born killers, 1994 Oliver Stone

123

Kill Bill 1, 2003 Quentin Tarantino

124

125

126

127

128

129

Enter the void, 2009 Gaspar NoĂŠ Touch of evil, 1958, Orson Welles Dracula, 1897 Bram Stoker Kill Bill 1, 2003 Quentin tarantino

130

131

Woodstock, 1970 Michael Wadleigh Back to the future, 1985 Robert Zemeckis

132

132

133

134

135

136

Natural born killers, 1994 Oliver Stone Wings of desire, 1987 Wim Wenders Back to the future, 1985 Robert Zemeckis

137

138

Woodstock, 2009 Michael Wadleigh

139

Tree of life, 2011 Terrence Malick Wings of desire, 1987 Wim Wenders

140

141

142

143

144

GUIﾃグ

145

146

147

148

149

150

151

152

153

154

155

156

157

158

159

160

161

O guião é o plano fundamental a partir do qual se constrói um filme; constitui a primeira parte do processo criativo, mas nunca será por si só uma obra de arte acabada, como um conto ou um romance. Uma peça teatral só existirá real­ mente na sua representação, e não no papel em que está impressa. O guião cinematográfico é, porém, ainda mais in­ completo: ele é, antes de tudo, uma planificação do filme de­ finitivo ou, para explicá-lo por outras palavras, o equivalente aos planos de um arquitecto ou de um engenheiro. Quer se dê o caso de ser o realizador a escrever o seu próprio guião, ou de colaborar de uma forma ou de outra com um escritor, ele deve, logo que as circunstâncias lho permitam, assumir a sua função principal, que é a de tomar decisões. As exposi­ ções literárias podem constituir uma cilada: tradicionalmen­ te, o escritor é reticente a efectuar qualquer modificação. É possível que necessite desta espécie de instinto maternal para se proteger a si próprio, mas, na sua qualidade de rea­ lizador cinematográfico, deve aplicar um juízo mais rígido.

No seu próprio guião, na sua planificação, o jovem cineas­ ta deve assegurar-se de que escreveu de forma bem clara como quer que as suas ideias cheguem ao ecrã.

A descrição das sensações e emoções de cada um dos seus personagens, o que eles pensam, as suas motivações, e ainda o relato do que se está a passar, tendem a enganar o realizador, fazendo-lhe, de certo modo, crer que todos es­ tes elementos surgem automaticamente, por si sós, no filme.

Por exemplo, para determinada cena, o realizador escreve ou aprova um trecho «cor-de-rosa», no qual é evocada a his­ tória passada de uma heroína e respectivos sentimentos.

Pode tê-la escrito para:

162

Sunset Boulevard, 1950 Billy Wilder

163

164

165

166

A menos que se trate de uma pessoa extremamente rígida, ou que dê ao seu próprio guião uma forma acabada, o au­ tor corre o risco de sei: apanhado posteriormente pela sua técnica comercial, ou supor que aqui lo que escreveu tão eloquentemente foi fotografado e enquadrado no filme de forma automática, mecânica, colocando-o na posição seme­ lhante à de um maestro que rege a partir do anúncio de um disco em vez de o fazer com base numa partitura, ou à de um comandante de um barco que navega utilizando como guia de navegação o folheto do agente de viagens em vez da carta marítima.

No entanto, um escritor que não é ao mesmo tempo o reali­ zador do filme pode ser igualmente culpado, mas num senti­ do completamente oposto. Por exemplo, pressupondo que determinados dados e elementos que nunca especificou por escrito são, apesar disso, bem claros para o realizador.

Como reflectiu intensamente sobre determinado persona­ gem que nunca descreveu pormenorizadamente no texto, pode presumir que o diálogo será já suficiente para que os seus objectivos sejam imediatamente apreendidos. Sucede, porém, que o diálogo cinematográfico é inevitavelmente muito mais condensado do que o de uma obra teatral ou o de um romance, e, consequentemente, o realizador disporá de escassas pistas; portanto, não se deve esperar que ele possa dar correctamente corpo a uma personagem, com as suas motivações e sentimentos, a partir de comentários como: «Bom dia!», «Passe-me o sal» ou «Amo-te». Durante o processo de redacção do guião, o realizador traduz as abstracções em instruções. Converte os «quem», «quê» e «porque» em «como». Os guiões devem ser escritos da for­ ma mais clara possível, numa linguagem compreensível, em­ pregando minimamente o calão técnico, especialmente no início. As páginas escritas não devem estar metralhadas com um conjunto de pormenores referentes a ângulos, movimen­ tos de câmara, etc.; também não se deve dividir a história em centenas de planos individuais ou fragmentos até chegar a altura da filmagem. Se assim procedermos, não só se com­ plicará o trabalho, que se tomará difícil (ou impossível) até ao ponto de não poder ser lido pelos patrocinadores, como também as intenções gerais se podem tomar totalmente obscuras e confusas devido à introdução de tantos porme­ nores numa fase ainda inicial.

167

Touch of evil, 1958 Orson Welles

168

The Tingler, 1959 William Castle

169

É absolutamente essencial caracterizar correctamente a ac­ ção antes de o guião ser dividido em planos. Estes devem ajustar-se à acção em vez de esta ser feita de acordo com eles. Num realizador que tenha alguma experiência, este processo poderá ser abreviado; de qualquer modo, isto só será viável se o realizador possuir determinado tipo de men­ talidade. Mesmo entre os realizadores mais importantes, existem muito poucos que se ousem (ou desejem) imitar a habilidade que é muito característica de Hitchcok: a pré-vi­ sualização. Isto não quer dizer que não se possa ou se evite ensaiar as próprias ideias durante esta etapa inicial, fazendo uma espécie de «esboço da cena» a fim de observar de que maneira flui o filme (ver o subcapítulo «As diferentes etapas da execução do guião», na página 74); mas, a menos que se conte com uma experiência de vários anos na matéria, será mais conveniente evitar os dois extremos: a excessiva pre­ paração, por um lado, ou a demasiada confiança na impro­ visação, por outro. Nenhum deles será a solução por exce­ lência, apesar do que possam dizer os que sustentam ambas as teorias. O fundamental é descobrir a maneira de dar o melhor de si mesmo nesta tarefa, e existem possibilidades de encontrar esse método ideal em algum dos pontos que medeiam entre as duas posições extremas.

170

A PREPARAÇÃO

O modelo específico de planificação a adoptar para um guião, desde o nascimento da ideia até se chegar ao guião definitivo que será utilizado pelo realizador na filmagem, variará tanto de um filme para outro que será melhor afir­ mar que cada filme é uma variante do modelo geral que se possa vir a descrever. Se o guião for escrito por um escritor contratado e este trabalhar numa base especulativa, isto é uma questão; no entanto, se o guião surgir como um rasgo de inspiração na mente de um realizador, o caso já é totalmente diferente. Trata-se de uma obra original ou de uma adapta­ ção? Qual e como é a relação de trabalho entre o realizador e o argumentista? Será o filme patrocinado por uma produ­ tora que possui a sua própria equipa de escritores, e serão estes, individualmente ou em grupo, que prepararão o guião definitivo? Todos estes factores, e muitos mais, terão sérias influências na planificação do guião. É por este motivo que quando se chega à consideração dos problemas que preo­ cupam o realizador durante a preparação do guião, se deve ter em conta que há alguns princípios ge­ rais implicados; que, algumas vezes, por motivos práticos, o realizador pode omitir algumas das etapas durante a elaboração do guião; e que o realizador, mesmo que por motivo ; de temperamento ou de esti­ lo, o prepara à sua maneira.

171

‘ Começo por ter em um breve esboço d so-o como se estive números de planos 427. Numa fase po que possui cada ce ideia uma forma d po o ritmo da plani se assemelhar em d fazer uma descriçã o que quero ver ma escreva o dobro do 172

guião, se deve ter em conta que há alguns princípios gerais implicados; que, algumas vezes, por motivos práticos, o reali­ zador pode omitir algumas das etapas durante a elaboração do guião; e que o realizador, mesmo que por motivo ; de tem­ peramento ou de estilo, o prepara à sua maneira.

Admitindo o caso de o argumentista e o realizador traba­ lharem em conjunto, logo desde o início, num argumento original, então o primeiro objectivo será o de vender a ideia a quem possa financiar o projecto, que tanto pode ser uma empresa distribuidora, uma empresa produtora ou um pro­ dutor individual (pode até acontecer que estas três entida­ des se associem). Por conseguinte, o realizador deve possuir uma ideia muito precisa acerca do tema do filme e da forma geral como o mesmo se desenvolverá; deve também ser ca­ paz de visualizar globalmente o filme, e o estilo que o carac­ terizará. Será também extremamente positivo proporcionar uma imagem mental mais distinta sobre oro se propõe, e a maneira de o conseguir pode ser através de indicações dos possíveis actores que desempenharão os papéis dos pro­ tagonistas. A ideia deve ser então redigida sob a forma de sinopse, numas quantas poucas páginas escritas, deve cons­ tar um esboço estrutural da história. Esta sinopse será posta à consideração de um determinado número de pessoas, que se encarregarão de analisar o seu valor potencial de merca­ do. Se a resposta for favorável, o autor será incumbido de desenvolver o esboço apresentado e de redigir uma história curta mas que contenha a maior quantidade possível de da­ dos detalhados em relação a cada situação. Wolf Rilla des­ creve a seguir o método que costuma seguir para planificaia linha do argumento:

m mente uma história ou argumento; faço do mesmo e estruturo-o. Trato-o e penesse a filmar, e escrevo-o em seguida por s, digamos, desde o primeiro plano até ao osterior, dedico-me a elaborar o sentido ena, e ajuda-me, pois permite-me dar à defini­tiva, determinando ao mesmo temificação. No entanto, se esta plani­ficação demasiado a um esboço, então começo a ão mais detalhada da acção. Escrevo tudo ais tarde no ecrã, e é muito provável que o necessário.’

173

174

TEMPO CINEMATOGRÁFICO

Na construção da grande maioria dos filmes, é dentro de cada sequência separadamente e nas relações que estas têm entre si que se aplicam com mais frequência as unida­ des de tempo, lugar e acção. Isto diz respeito tanto aos fil­ mes altamente estruturados como àqueles que o não são.

As sequências podem ser coesas pela própria força da ac­ ção. Quando se trata de sequências emotivas, é mais útil li­ mitá-las a um envolvimento espácio-temporal particular. Um dos pontos mais preocupantes no período de redacção do argumento é o que se refere ao tempo: como manipula-lo constitui o eixo central da construção do guião. É possível fazer um filme que dure hora e meia e que apresente factos que, na verdade, deco­rrem durante essa hora e meia; contu­ do, mesmo neste caso, será necessário acelerar ou abrandar alguns dos episódios. Mas o problema fundamental consis­ te na diferença que existe entre o tempo de projecção do exemplo, um argumento que demora um período de 90 dias e que será realizado num filme que dura 90 minutos. Um realizador com mentalidade matemática poderia resolver o problema outorgando a cada dia do tempo real um minuto de projecção no ecrã, mas o resultado seria naturalmente um desastre. Uma das primeiras tarefas que terá a seu car­ go o guionista será a de elaborar uma espécie de calendário onde assinalará e decidirá em que dias e a que tipo de in­ tervalo de tempo terão lugar as diversas sequências, A du­ ração de cada sequência deve ser inevitavelmente regulada pela duração mínima que leva o desenvolvimento da acção e pelo tom e emoção contidas em cada episódio. Uma vez tudo isto definido, deve-se manter uma espécie de equilí­ brio entre as diferentes sequências. Os processos que vão ser utilizados a fim de resolver o problema da I itinsição de uma cena (ou sequência) para outra devem ser pensados e elaborados com grande precisão. As descontinuidades tem­ porais revelam-se na diferenças existente entre a sequência anterior e a seguinte; uma simples fusão pode não ser ade­ quada para o que se propõe comunicar. A maioria desses processos comuns pode ser utilizada repetidamente, sem o receio de vir a ser convertida em chavões. Por exemplo, a The Tree of Life, 2011 passagem imediata do dia para a noite ou da noite para o dia Terrence Malick

175

176

The Usual Suspects, 1995 Bryan Singer

177

178

imediata do dia para a noite ou da noite para o dia comuni­ cará ao público—sem que este se aperceba—que o tempo passou. Outros meios que conseguem um efeito instantâ­ neo são: a mudança de vestuário, mostrar as mesmas pes­ soas num cenário distinto, acrescentar ou retirar pontos de referência (como por exemplo uma mesa de casa de jantar, cinzeiros, etc.). De um modo geral, não é imprescindível as­ sinalar a passagem do tempo ao minuto, à medida que se vai desenvolvendo a acção; também não é aconselhável fazer planos com relógios ou calendários. Note-se, no entan­ to, que não será de mau gosto apresentar um plano de um relógio para os casos em que a marcação do tempo exac­ to tenha uma importância relevante, uma vez que se trata de uma informação fundamental para os espectadores por exemplo: [High Noon (1952), de Fred Zinnemann]. Nos filmes de argumento utiliza-se o diálogo como elemento de transi­ ção. Por exemplo, se uma personagem combina com outra encontrarem-se na Estação Vitória às 9 horas da manhã do dia seguinte, o que se deve fazer é montar um plano de uma estação ferroviária, neste caso, não será necessário mostrar qualquer relógio, nem uma placa a dizer ‘Estação Vitória’ já que o público terá chegado antes das personagens.

O aspecto provavelmente mais importante na utilização da descontinuidade temporal é sobretudo o seu uso positivo, mais do que o negativo. As diferenças que se pode obser­ var entre a cena antes e outra depois servirão não só para preencher espaços mortos mas também para realçar alte­ rações que conduzem a uma evolução da narração. Em mui­ tos casos, uma destas descontinuidades temporais pode ter uma importância mais relevante do que a cena que substitui, uma mudança no estado de espírito das personagens ou das circunstâncias. Simplificando, o facto de se apresentar numa cena uma pessoa com uma expressão feliz e, logo a seguir, triste e pesarosa, comunicará de uma forma mais positiva aos espectadores a mudança ocorrida do que aconteceria se se recorresse a uma cena explicativa completa. Mas é evi­ dente que, nestes casos, estas descontinuidades temporais não podem ser um mero estratagema inventado no último momento. As sequências que elas ligam devem ser construí­ das meticulosamente, de modo ‘a dar-lhes o significado pre­ tendido. Quando se requer uma descontinuidade temporal muito curta (por exemplo, uma pessoa a sair de uma sala e depois a caminhar pela rua), basta que o personagem saia de campo num plano e entre no plano seguinte. A utilização

179

The Tree of Life, 2011 Terrence Malick

180

de acções paralelas é outro dos processos empregados na manipulação do tempo. A acção paralela—dois factos ocor­ rendo simultaneamente em locais diferentes—é um artifício cinematográfico que contribui para a criação e a acentua­ ção da tensão dramática. Os cowboys e as suas mulheres empilham mobiliário junto às portas do rancho, enquanto os índios soltam gritos à volta da fogueira no acampamento.

The Tree of Life, 2011 Terrence Malick

181

A violĂŞncia ĂŠ um dos aspec Quentin tarantino

182

ctos mais c贸micos que se pod

183

184

Touch of evil, 1958 Orson Welles

Através da montagem alternada de duas acções separadas pretende-se manter a assistência em suspenso.

Com este método pode-se, além disso, «gastar» longos pe­ ríodos de tempo sem ser necessário denunciar a sua passa­ gem de modo evidente. Ainda que, durante um minuto de projecção, nos tenhamos afastado do rancho para ver os índios, percebe-se que passaram pelo menos cinco minutos do tempo real. No entanto, deve-se ter muito cuidado para não exagerar este recurso até ao ponto de se tornar ridículo ou inaceitável. Ainda em relação a este aspecto, é geralmen­ te válida a afirmação que diz que quantos mais planos sepa­ rados se intercalarem num minuto de projecção, maior será o tempo real que se dá por transcorrido. Posteriormente, durante a filmagem e também na montagem haverá, ainda que em menor escala, uma manipulação do factor tempo.

O realizador não deve esquecer que isso nunca será pos­ sível se não filmar a acção em múltiplos planos de recur­ so, que assegurem vários ângulos. Por exemplo, as acções aborrecidas, como preencher um cheque, podem ser con­ sideravelmente abreviadas se se tiver diversos ângulos para intercalar — enquanto que filmar esta acção de um só ângulo nos prende ao tempo real necessário para se preencher um cheque. De igual modo, as acções muito rápidas, como é o caso de um objecto que passa das mãos de uma pessoa para as de outra, devem ser também filmadas de vários ângulos, para a eventualidade de terem de vir a ser ampliadas para que o público se possa aperceber do que se está a passar.

185

de mostrar na tela.

Quentin Tarantino

186

O ASSUNTO

Seja qual for a ideia sobre a qual o filme assente, a linha do argumento será corrigida inúmeras vezes antes de atingir o seu curso definitivo. Mas se o filme sobreviver às mais varia­ das metamorfoses por que terá de passar, é porque conta com um ou mais elementos unificadores e poderosos. Estes elementos constituem o assunto do filme. O assunto não ne­ cessita ser muito original; no entanto, deve ser sentido, e a sua expressão deve ser sincera. Desde o momento em que o cinema se tornou um meio maciço de comunicação, deve-se ter em conta o seguinte: o público para quem foi realizado o filme deve ser capaz de compreender o assunto concebido e escolhido pelo realizador. Este deverá introduzi-lo, através da sua visão, tanto nos aspectos dos personagens Como na situação em que são apresentados; e deverá dizer algo em relação à condição humana, pois, caso contrário, o assunto torna-se não narrativo. Ao analisar o trabalho de alguns rea­ lizadores, é possível distinguir a relação temática que exis­ te nos seus filmes. Ainda que cada película seja uma obra completa, uma ideia dominante pode encontrar formas de expressão mais convenientes em sucessivos filmes perten­ centes ao mesmo realizador. Fellini, por exemplo, tanto na película La Doce Vita como em Satyricon, interessou-se pela influência corruptora que a riqueza exerce na sociedade ro­ mana contemporânea. E De Sica, por seu lado, nos primeiros tempos, tanto em Ladrões de Bicicleta como em Umberto D, examinou a influência corruptora da pobreza.

Outro realizador cinematográfico de grande interesse, que também so comprometeu seriamente no seu trabalho, foi Satyajit Ray. A sua atenção centra-se nas transformações que hoje em dia têm lugar em Bengalti, destacando-se pelo seu talento num estilo de pormenor. O seu entendimento das personagens nos seus filmes leva-nos a outro dos pro­ blemas fundamentais que o jovem realizador terá de enfren­ tar num filme: a interpretação.

Touch of evil, 1958 Orson Welles

187

Woodstock, 1970 Michael Wadleigh

188

A INTERPRETAÇÃO

O capítulo aborda várias soluções no que se refere ao tema da interpretação e improvisação; não obstante, há que ter em consideração uma regra geral. Se o realizador trabalha no seu guião o tema das relações humanas, tornam-se de importância vital para ele próprio o estudo e conhecimen­ to meticuloso das suas personagens para além dos limites da narração imediata. Para ajudá-lo, ele deve criar uma ima­ gem mental dessas mesmas personagens, actualizando-a permanentemente. Tudo isto pode ser executado como um simples exercício de pura imaginação, mas o realizador ver­ -se-á inevitavelmente obrigado a recorrer à sua própria ex­ periência pessoal ou ao conhecimento íntimo que possua da experiência de outros. Este processo pode acarretar sérios inconvenientes para um realizador jovem, já que a sua expe­ riência da vida é mais limitada do que a de um realizador de 50 anos.

Quando o realizador estuda o guião, deverá perguntar a si próprio, com a maior humildade, se será capaz de dar às suas personagens força e convicção, pelo menos a mínima neces­ sária, a fim de levar a bom termo o filme. É igualmente impor­ tante, e neste caso para os actores, possuir algumas noções sobre os antecedentes e a índole psicológica das suas per­ sonagens, o que lhes permitirá ter uma maior confiança em si próprios e nos papéis que devem desempenhar.

Existem, contudo, alguns realizadores - Antonioni é talvez o mais famoso de todos — que deliberadamente dizem muito pouco aos actores; mas, apesar disso, o próprio Antonioni tem de conhecer perfeitamente as suas personagens a fim de inserir em cada cena pormenores adequados.

Quaisquer decisões que o realizador torne acerca de que parte do conhecimento das suas personagens deseja reve­ lar ao espectador devem ser executadas separadamente.

Pode ser ambíguo, se tiver de o ser, em relação ao público, mas nunca consigo próprio.

O número de pormenores que se escreve no guião varia muito de realizador para realizador, e eles próprios podem descobrir que, no desenvolvimento de cada um dos seus fil­ mes, a sua visão varia. É o caso dos realizadores que, como Hitchcock, se dedicam a uma preparação muito cuidadosa e

189

190

191

detalhada, de modo que cada enquadramento e ângulo da câmara sejam previamente trabalhados, anotando a ordem que cada plano terá no contexto global do filme; procedem de modo a tomar compreensíveis estes pon­ tos antes da filmagem com os actores. Outros realizado­ res, pelo contrário, esperam obter o efeito pretendido no estúdio, através da improvisação.

‘Os argumentos variam dos que são est mas e que, portanto, contam com um depen­dem do material e do tipo de fi mente do tipo de filme que se está a devido à natureza complexa da produ baseie na improvisação e na filmagem

192

FLEXIBILIDADE

truturados com uma precisão e uma meticulosidade máxi­ guião técnico cheio de anotações, às improvisações que filme que o realizador quer fazer. Todavia, independenterealizar, a planificação exaustiva tornar-se-á necessária ução. O guião deverá ser planificado mesmo quando se m livre. Deve-se saber até onde se pode ir.’—Rilla Paradoxalmente, a cuidadosa preparação do guião nestas primeiras etapas facultará ao realizador uma maior capaci­ dade para realizar mudanças de última hora que julgue se­ rem convenientes para melhorar uma sequência.

193

‘Quando se sabe com exactidão o que se vai fazer, algo no estúdio que faça alterar as ideias anteriore ver sempre amplitude para se poder chegar mais l planos. Quanto mais detalhado for o plano, mais fá que se altere terá lugar no plano global detalhado.’

‘Qualquer realizador digno desse nome alterará o g com ele. Durante todo o período de preparação v alterado, Uma vez completada toda esta preparaçã jam prontos para a filmagem, com todo o equipame novo o guião tendo em consideração os novos porm

194

, podemos permitir-nos ser flexíveis. Pode ocorrer es, e deve-se ser sempre bastante aberto. Deve halonge ainda. Desta maneira, podemos modificar os ácil será modificá-lo. Qualquer pequeno pormenor ’

guião. Se não fizer qualquer alteração, algo se passa vão surgindo situações que obrigarão o guião a ser ão, e desde que os estúdios ou os exteriores esteento no local, pedir-se-á ao escritor que escreva de menores que vão surgindo.’—Rilla O período dedicado ao ensaio será também uma altura de descoberta na exploração das personagens, que assim são incorporadas no guião.

195

‘ No Cowboy da Meia-Noite os actores deram o seu certas cenas, fomos fazendo descobertas de dete aproveitamento da improvisação, encontrámos no gumas cenas, e foi neste sentido que os actores de sido traçada cuidadosamente em três ou quatro e passar a noite anterior a cada dia de trabalho a tom Tento não ser demasiado inflexível, especialmente participação interpretativa por parte dos actores. uma parte de acção ou de estilo. Nestes casos, gos no estúdio com poucos técnicos e alguns colaborad os actores e dar-lhes até uma certa sensação de fle no papel, sobre a forma como vou filmar uma cena posição que pudesse ser totalmente inflexível, a me que o justifiquem.’— Schlesinger

196

u próprio contributo ao guião original, porque, em erminadas coisas que lhe íamos inserindo. Com o ovos rumos que poderíamos seguir ao longo de aleram o seu contributo. A estrutura do filme tinha esboços. Quando a filmagem começou, costumava mar notas no guião de uma forma Muito meticulosa. e quando se trata de uma cena que exige grande Por outras palavras, não se trata simplesmente de sto de passar a primeira parte da manhã a ensaiar dores. Mais tarde, posso ensaiar com sossego com exibilidade. Tenho um plano, tanto na cabeça como a; no entanto, creio que seria ridículo adoptar uma enos que tenhamos boas razões visuais ou técnicas

The Silence of the Lambs, 1991 Jonathan Demme

197

‘ Uma vez fui extremamente pormenorizado na pre representações mentais durante o filme. Cada plan maneira de implantar firmemente a ideia na minha era difícil ter em conta as considerações que eram pelos actores. Se uma pessoa for demasiado minu as sugestões que outros possam ter para lhe fazer. rado com excessivo cuidado, não permito que o me

198

eparação. Era meu hábito fazer as minhas próprias no era trabalhado. Descobri, que esta era uma boa a cabeça, mas vim também a descobrir quanto me feitas pelo director de fotografia, pelo operador e uciosa, pode tornar-se muito difícil para ela aceitar . Agora, ainda que possua um guião todo ele elaboesmo se converta em algo rígido e flexível.’—Losey

199

(**) Esta expressão, planos de m

nós, não será muito correcta já qu no entanto, admiti-la como uma s rodados como recurso para a mo

200

SEQUÊNCIA

Na sua grande maioria, os realizadores contemporâneos preferem manter a máxima flexibilidade possível quando es­ tão a filmar, e não gostam de trabalhar com um guião no qual cada plano tenha sido previamente elaborado. O guião es­ tará dividido em «sequências principais»: fragmento da ac­ ção que se completa a si próprio. A sequência principal será composta por vários planos distintos entre si e que, uma vez montados, formarão uma parte unificada da acção. A vanta­ gem de trabalhar a partir de um plano deste tipo reside no

Facto de o realizador poder vir a incluir novas perspectivas que se vão descobrindo na interpretação à medida que se vai ensaiando. Poder-se-á melhorar a acção, caso surja um novo tipo de material que venha ajustar-se ao já preparado.

Se o realizador está a trabalhar com um guião por sequên­ cias, é de extrema importância que diga ao montador a for­ ma como desejaria ver fêita a montagem a partir dele. O ritmo geral de uma sequência tem de ser entendido pelo montador, pois em caso contrário ver-se-ia em sérios apu­ ros para fa. zer os cortes dos planos de montagem(**) e dos primeiros planos.

The Silence of the Lambs, 1991 Jonathan Demme The Usual Suspects, 1995 Bryan Singer The Tingler, 1959 William Castle Metropolis, 1927 Fritz Lang Nashville, 1975 Robert Altman Goodfellas, 1990 Martin Scorsese

montagem, correntemente utilizada entre ue os planos são de montagem. Poder-se-á, substituição destoutra expressão: planos ontagem (N.R.)

201

Metropolis, 1927 Fritz Lang Star Wars, 1977 George Lucas One flew over the cuckoo’s nest, 1975 Miloš Forman

208

‘ Trabalho sempre a partir de um guião que assenta nas sequências principais. Nunca utilizo movimentos de câmara. Para tal, os realizadores podem dividir-se em duas classes. Aqueles que concebem tudo no papel e trabalham a partir dai, e os que não sabem o que vão fazer até ao momento em que entram no estúdio. Eu pertenço a esta última categoria. Sei bem do que trata a história e o valor que terá cada cena no contexto e desenvolvimento do filme, e estou ciente do ambiente que quero. No entanto, espero pelo dia da filmagem para dividir a sequência em vários planos.’— Richardson

209

210

211

212

213

Clockwork orange, 1971 Stanley Kubrick Barry Lyndon, 1975 Stanley Kubrick Matrix, 1999 Andy Wachowski, Lana Wachowski

214

O DIÁLOGO

O diálogo cinematográfico pode ser mais realista do que o teatral porque os personagens se dirigem uns aos outros, afastando-se por isso do diálogo teatral, em que se dirigem ao público. Por outro lado, o número de vocábulos utilizados num filme é menor do que o necessário numa peça teatral, pelo que a sua significação está muito mais concentrada. Os altifalantes colocados por detrás do ecrã exigem em média cerca de uma terça parte das palavras que utilizam os acto­ res num palco para dar a mesma informação.

De igual modo, qualquer texto que se dirija ao público atra­ vés de um ecrã corre o perigo de parecer forçado ou pouco natural. Não obstante, por vezes é necessário recorrer ao diálogo como fonte de informação. Nestas situações deve­ mos ter a certeza de que o diálogo corresponde em absoluto à personagem e de que é convincente em tais circunstân­ cias. Devemos examinar com alguma desconfiança parágra­ fos que começam com frases tais como «Como você sabe, eu sempre fui...». Por outras palavras, o realizador deverá evitar que uma pessoa dê a outra uma análise evidente da sua própria personagem — especialmente quando se admite que se conhecem mutuamente, será mais conveniente que essa informação seja manifestada através da própria condu­ ta das personagens em questão e apenas expressa em pala­ vras quando estas são requeridas pela acção consequente.

Se no diálogo for preciso avançar com o entrecho, há que to­ mar as devidas precauções para que essa descrição não de­ monstre de forma evidente que esse é o seu único objectivo.

Algumas vezes, tal facto pode ser conseguido deixando que o texto obedeça também a outro objectivo: descobrir alga aspecto da personalidade da personagem que as pronuncia.

Caso o argumento exija uma explicação demasiado longa, será uma medida inteligente — apesar de tudo o que possam dizer os puristas sobre tal matéria — recorrer directamente à narração. Podemos utilizar um gravador e permitir que os actores examinem os resultados. Desta forma, poder-se-á de um modo rápido um nível razoavelmente natural do diá­ logo escrito. Outra opção consiste em tentar alcançar um nível idêntico através do trabalho de improvisação dos acto­ res durante o período de redacção do guião literário. O diá­

215

logo cinematográfico poderá atingir um patamar superior, mas há que dispor de um argumentista de notável talento.

O diálogo pode ser requintado sem ser forçosamente lite­ rário, mas, a não ser que se possa contratar um Harold Pin­ ter, ou alguém capaz de conseguir o nível que caracteriza este autor, talvez o processo mais inteligente seja recorrer à aplicação de métodos naturalistas para a grande maioria dos argumentos: Quando se trata de um tema histórico, um autor de grande talento é ainda mais necessário. Deve-se evitar a todo o custo o perigo dos filmes históricos de Holly­ wood pretensiosos e pomposos, mas sem cair num estilo

‘Afinal, ainda não se consegue ver o que pensa um permita representar visualmente esse mundo inter forma que o diálogo (Ia vida real. Quando um grupo é provável que decorra algum tempo até que digam Em vez disso, é melhor escrevê-lo novamente tendo dispõe. A adaptação converte-se então numa criaçã mente irrita muitos autores.’—Rilla ridiculamente anacrónico. Excluindo os documentários e o «cinema verdade» [cinema véritél, é uma imprudência con­ fiar inteiramente na improvisação do diálogo de última hora.

Nestes casos, se não for um génio na montagem, terá de se contentar com os discursos intermináveis da «conversa fia­ da». Para um filme de ficção, a improvisação de última hora assenta sobremaneira na interpretação que os actores exe­ cutem. A uniformidade superficial e os resultados naturais são, na maioria dos casos e com frequência, incoerentes, e não se ajustam de forma necessariamente lógica no contex­ to do conjunto das sequências. Isto não significa que o rea­ lizador e os actores não possam vir a modificar os diálogos no estúdio, mas, caso isso venha a acontecer, o realizador deve fazê-lo com cuidado e mantendo um controlo crítico rigoroso sobre o elenco e o seu próprio sentido crítico.

216

ADAPTAÇÕES

A grande maioria dos filmes tem geralmente origem numa peça teatral, num romance ou num pequeno conto. Sucede inclusivamente que a grande maioria dos patrocinadores ou produtores de um filme nem sequer se dá ao trabalho de ler um argumento, a não ser que este já tenha alcançado al­ gum sucesso no teatro ou haja sido lançado com êxito sob

ma personagem. Há que encontrar uma forma que rior. O diálogo de um livro desenrola-se da mesma de pessoas se senta à volta de uma mesa u discutir, m algo. o problema não se resolve cortando diálogo. o em consideração o tempo de projecção de que se ão que se diferencia do texto original, o que geralqualquer outra forma. O ponto essencial ao traduzir um ro­ mance para a forma equivalente cinematográfica reside no critério de selecção. ‘Os romances são normalmente longos e lentos. Não se lê um romance geralmente de uma só vez.

Ver um filme é habitualmente algo a que se assiste numa só sessão, e esta distinção é muito importante. O guião deve, portanto, ser feito para ser lido de uma assentada. Deve haver não só uma condensação do tempo, mas também da essência, e a reelaboração dessa essência deve processar­ -se de modo a corresponder aos requisitos especiais ante­ riormente referidos. O inconveniente na adaptação de um romance é o seu conteúdo puramente literário. Por ‘literário’ entenda-se o que é fundamentalmente verbal e não visual.’

217

218

Requiem for a dream, 2000 Darren Aronofsky

219

Outro dos problemas que podem surgir reside na escolha do argumentista mais indicado para realizar a adaptação, dado que é fundamental que a ideia que o realizador tenha do romance fique expressa no guião. O guionista deve pos­ suir a capacidade de ver no romance exactamente o que o realizador vê. John Schlesinger teve de encontrar uma pessoa que visse no romance de James Leo Herlihy, O Co­ w-Boy da Meia-Noite, o que ele mesmo viu, sobretudo no respeitante às características fundamentais das persona­ gens e das relações entre si. «Começámos a trabalhar com um escritor e tive a sensação de que não lhe agradava o ma­ terial disponível, pois tentava constantemente modificá-lo.

Dizia ele, por exemplo, que fazer de Ratso um estropiado era de um grande sentimentalismo. Ele estava sempre a tra­ tar as personagens num sentido oposto ao meu, o que eu não considerava válido, nem a sua aceitação justificada. Fez dois esboços mas, no final, tivemos de o despedir. Estive­ mos sem saber o que fazer até que me enviaram outro ar­ gumento que se relacionava com os problemas da deserção nos EUA. Não sabia absolutamente nada sobre o autor, mas pedi-lhe para vir trabalhar em O Cow-Boy da Meia-Noite.

Preparou-me então um projecto de 60 páginas que não me satisfez muito; por isso, resolvemos voltar ao princípio. Co­ meçámos a trabalhar conjuntamente, discutindo cada se­ quência de modo que, uma vez terminada a discussão, ele ia-se embora e escrevia mais ou menos dez páginas. Viajá­ mos até ao Texas, onde andámos aproximadamente três mil milhas apenas para embebermos a atmosfera local. Havia imensos factos respeitantes à América que eu observara no correr dos anos, e pensei que deveriam ser incluídos no guião, como, por exemplo, a maneira como um locutor de rádio pronunciava o número de baixas no Vietname utilizan­ do o mesmo tom de voz que utilizava nos anúncios publici­ tários, e dando aparentemente a mesma importância a um e outro factos.

220

OBRA TEATRAL

Apesar das semelhanças que existem em determinados as­ pectos próprios da expressão dramática e outros da expres­ são cinematográfica, a adaptação de uma obra teatral ao cinema acarreta inúmeros problemas. Em muitos pormeno­ res, é mais difícil ser-se autenticamente cinematográfico ao utilizar adaptações de peças de teatro. A diferença básica entre o teatro e o romance, visto de um ponto estritamente cinematográfico, é a grande liberdade de movimentos que este último possibilita. O teatro tem, por definição, de ser escrito para um palco e, por isso, no caso de deslocarmos as personagens para fora dos limites do proscénio, ter-se-á de acrescentar novo material ao guião. Por outro lado, tal como vimos anteriormente, a questão fundamental da adap­ tação de um romance está na selecção e condensação do mesmo. O romance possui (geralmente) a vantagem de ter um maior número de elementos materiais, além de que os conceitos de ritmo, tempo e espaço que derivam da sua es­ trutura específica têm uma relação muito íntima com a forma cinematográfica. A crítica mais frequentemente feita a um filme baseado num romance cinge-se em geral ao facto de o primeiro ser uma adaptação demasiado livre do segundo e de que se omitiu a este grande parte do seu conteúdo. Por outro lado, uma critica habitualmente feita à versão cine­ matográfica duma peça de teatro é a de que se assemelha bastante a um filme, mas com pouco movimento. Tal crítica —ainda que algumas vezes seja justificada tem tendência a ser purista e nega o facto de ser uma tarefa perfeitamen­ te legítima e digna filmar uma obra de grande envergadura, excelentemente interpretada, de forma que a mesma possa ser vista por milhões de pessoas que nunca poderiam des­ locar-se à Broadway ou a Londres. De facto, se a disciplina económica do teatro levou o autor original a escrever algo

Birdman, 2014 Alejandro González Iñárritu

221

‘ Sempre quis realizar filmes; mas foi no teatro que talmente impossível fazer filmes. A única forma co foi através do teatro e da televisão. Os meus antec pela literatura, como acontece com a grande maio sentido literário e admiro os bons escritores, o qu cinema, pois os bons autores recusam-se a escrev minha formação teatral trouxe-me graves inconven teatrais. Não creio em absoluto que esta seja uma mente com o material original, pois é a única mane ponto de vista cinematográfico. Se já se levou à cen pensar e trabalhar nela com alguma originalidade, uma pessoa se dedicou a realizar uma ideia através realidade, vê-la sob outro prisma.’

222

iniciei a minha carreira e, nessa época, era-me toomo pude, mais tarde, tentar entrar para o cinema cedentes estão fortemente ligados e influenciados oria de outros artistas ingleses; possuo um grande ue dificulta um pouco as coisas quando se trata de ver argumentos para filmes. De qualquer forma, a nientes quando tive de adaptar para o cinema obras a boa ideia E muito melhor trabalhar logo directaeira de conseguir que a ideia seja compreendida do na uma peça de teatro, é praticamente impossível pois já se fixou em determinados moldes. Quando s de determinado meio de expressão, não pode, na lado, favorecê-lo prestando-lhe um grande favor em ‘abri de claustrofóbico, o realizador de cinema poderá, por seu lado.’

Não existe razão alguma para se pensar que determinada obra não esteja apta a ser transposta para o cinema, como também não há necessidade de exigir dos actores interpretações de­ masiado teatrais. Um bom exemplo do que se acaba de dizer é-nos dado pela versão da obra de Harold Pinter intitulada The Caretaker, admiravelmente adaptada para o cinema por Clive Donner. Acontece muitas vezes que cenas que não constavam do original ou planos filmados em exteriores, que são intercala­ dos e deveriam dar à narração fílmica dilatação espacial e força expressiva, se tomam episódios enfadonhos que o público vai suportando na expectativa do momento em que lhe é permitido voltar à história central. Se se admira uma obra teatral, o melhor será deixá-la tal qual ela é, realizando uma adaptação fiel.

223

224

Pink Flamingos, 1972 John Waters Rear window, 1954 Alfred Hitchcock

225

226

ARGUMENTO PARA DOCUMENTÁRIO

Algumas pessoas defendem que o documentário não precisa de um argumento. .Robert Flaherty é citado como precedente histórico. Pelo facto de ele ter consumido milhões de metros nos pouquíssimos filmes que nos deixou, não há qualquer razão para lhe seguir os passos. Até porque hoje quase ninguém pode sonhar vir a ter as mesmas condições de rodagem, por ser impos­ sível encontrar quem se responsabilize economicamente pelo consumo da quantidade de película virgem. O ‘cinema verdade’ requer também abundante quantidade de material, mas, se se optar por filmar em 16 mm, o seu financiamento resultará even­ tualmente mais fácil. Por outro lado, muitos realizadores vêem­ -se obrigados a trabalhar com um orçamento reduzidíssimo, o que implica que se evitem determinados tipos de argumento.

A base de um guião para documentário reside sobretudo numa investigação exaustiva e minuciosa—o que requer geralmen­ te várias semanas de trabalho—e algum grau de envolvimento no tema e no meio ambiente em que se desenvolverá. Durante este período, o realizador não só se dedica à recolha de material para o guião como também tentará estabelecer contactos com pessoas mais ou menos relacionadas com o tema, decidindo quais poderão ser capazes de fazer parte do filme, e ao mesmo tempo procuram integrar-se no meio ambiente que mais cedo ou mais tarde terá de invadir. Por outras palavras, esta acção de pesquisa não se resume apenas ao facto de o realizador se vir a relacionar com determinadas pessoas, mas também no de estas virem, por seu lado, a conhecê-lo. Ao mesmo tempo, ele terá oportunidade de verificar as limitações físicas do meio am­ biente, tais como os locais mais indicados para filmar com som síncrono, as condições de iluminação (o que inclui a disponibili­ dade das fontes de energia necessárias), a possibilidade de dis­ por de áreas apropriadas para determinado tipo de cenas pro­ longadas, etc. O mais importante benefício que este período de preparação traz deve-se ao facto de o realizador se confrontar com a realidade. Todas as concepções prévias devem ser con­ frontadas com os fatos reais; as estatísticas devem ser estuda­ das relacionando-as com as pessoas; o amor que cresce pelo tema tem tempo para se desenvolver, mesmo que se transforme em ódio. Sempre que seja possível, o realizador deverá tentar conseguir que lhe sejam pagos separadamente os honorários

227

Rear window, 1954 Alfred Hitchcock

228

referentes à elaboração do guião e ao trabalho de investi­ gação. Esta medida não serve apenas para’ cobrir os gastos nesse período de tempo, mas também para exercer alguma influência sobre quem responde economicamente pelo fil­ me assim como sobre quem tem a seu cargo a preparação do ambiente em que este se vai desenvolver—atendendo à devida importância que tem esta etapa na realização de um filme documental sério. Além disso, como forma de justifi­ car este modesto desembolso, é mais provável que, nesse caso, o patrocinador avance com o filme, do que se fosse o realizador a ter de suportar por sua conta os gastos resul­ tantes da investigação e redacção do guião. Fisicamente, o guião de um filme documentário pode ser tratado de uma forma muito simples. Traça-se uma linha vertical ao meio de uma página. A esquerda dessa linha descreve-se a acção (por exemplo, as imagens), e à sua direita o som. É importante não descurarmos a coluna da direita. Ainda que só se tome nota da palavra ‘música’ em toda a sequên­ cia, isto servir-nos-á para nos lembrarmos de que devemos filmar toda esta cena num estilo inteiramente diferente do de outra que seja acompanhada de efeitos sonoros reais ou de simples diálogo.

229

Psycho, 1960 Alfred Hitchcock

230

Scarface, 1983 Brian De Palma

231

PESSOA E TEMPO GRAMATICAL

PRIMEIRA PESSOA DO PLURAL

O uso da primeira pessoa do plural—o «nós» da linguagem majestática ou dos artigos editoriais—funciona de forma conveniente para o realizador, o operador e o público — como, por exemplo: «seguimos Estela„» ou «fazemos uma panorâmica de Marcos através da janela e seguimos costas da sua mão até se ver, como se fosse o seu ponto de vista, mis anúncio luminoso a acender e a apagar ao longe...» No caso de o uso da primeira pessoa do plural se tornar insu­ portável, podemos renunciar a ele, mas então utilizam-se

TEMPO PRESENTE

Todas as sinopses, sequências, tratamentos e guiões devem ser escritos no tempo presente. Esta convenção não é ques­ tão de mera conveniência: trata-se de um reflexo da nature­ za essencial do meio. No cinema, como noutro outro meio audiovisual, existe unicamente no presente. Mesmo quando os planos que são projectados reflectem algo que ocorreu no passado ou venha a ocorrer no futuro, nessa fracção de segundo em que se modifica a matriz do tempo o especta­ dor situar-se-á facilmente noutro presente.

232

AS ETAPAS DE EXECUÇÃO

SINOPSE

É Habitual, o guião profissionalmente elaborado através das diferentes fases, que passamos a enumerar. Acontece por vezes que alguma destas fases seja anulada; outras vezes, pode suceder também que se façam várias tentativas em apenas uma delas. Para cada uma das fases, faz-se arbitra­ riamente menção a um certo número de páginas; claro que estes números devem ser apenas tomados como orienta­ ção e não como regra geral.

GUIÃO LITERÁRIO Trata-se de uma exposição mais vasta do tema, semelhante à forma de um conto. Quando for necessário o diálogo para que progrida o entrecho ou para dar a conhecer facetas de uma determinada personagem, o texto é mencionado entre aspas, como na literatura, e não se separa, como acontece na peça de teatro ou no guião cinematográfico.

233

Se7en, 1995 David Fincher

SEQUÊNCIA Esta é a fase, consciente ou subconscientemente, evitada pelo autor literário que não tem qualquer tipo de experiên­ cia no cinema, e isto acontece devido a esta exigência ser raras vezes expressa no contrato. Trata-se de uma tentativa relativamente antecipada de fazer uma lista das cenas que hão-de compor o filme, acompanhada de uma descrição su­ mária da acção que se vai desenvolver, prescindindo do diá­ logo ou de qualquer forma de embelezamento, tendo como objectivo descobrir, criar ou obter uma ideia aproximada do que vão ser os efeitos visuais produzidos ao longo do traba­ lho, mais do que os literários. Este exercício é extremamen­ te valioso e — caso se disponha de tempo e de talento —pode ser melhorado através de esboços que ilustrem algumas das sequências da filmagem e suas transições.

SEQUÊNCIA LITERÁRIA

Trata-se de uma exposição ainda mais completa do que a traçada no guião literário e que se desenvolve geralmente depois da sequência. Algumas vezes estas duas fases estão amalgamadas. Como alternativa, é provável que faça sim­ plesmente parte do processo pelo qual se passa da sequên­ cia à sequência dialogada. Será ou não uma fase determina­ da por contrato e, por isso, pode ter de ser realizada dentro de um determinado lapso de tempo.

SEQUÊNCIA DIALOGADA

É habitualmente a maior no cinema. Tem a contribuição do autor que não se dedica ao diálogo excessivo, muita descri­ ção e um grande número de repetições, a maioria das quais servirá apenas como indicações ou sugestões para o reali­ zador, e nunca como partes do guino definitivo. O desen­ volvimento posterior será extraído ou moldado ti partir do material que se venha a obter nesta etapa.

234

GUIÃO POR CENAS

Modern Times, 1936 Charlie Chaplin

Qualquer que seja o grau em que o realizador haja estado implicado nas cinco primeiras fases da preparação do guião, é fundamental que tenha consciência do papel decisivo que lhe compete nesta etapa e nas subsequentes. Consiste basicamente em converter a sequência dialogada em algo bastante semelhante ao plano geral. As cenas principais são unidades de acção autónomas, um pouco como nas cenas de Shakespeare. Nesta fase, ainda não se dividem as cenas em grandes planos, planos longos, etc. O guião por cenas pode servir inicialmente como documento de trabalho para as fases iniciais do casting, calendarização.

PLANIFICAÇÃO A partir da fase anterior, a planificação dependerá exclusi­ vamente do método de trabalho do realizador. É provável que alguns comecem por dividir cada cena em todos os pla­ nos concebíveis e cheguem assim à primeira tentativa do plano de montagem. Outros, simplesmente, dedicam-se a refinar e aperfeiçoar o guião por cenas ou sequências, sem o dividir em planos. Em princípio, esta planificação ou es­ boço é mais propriamente um processo do que uma fase definitiva da planificação; é provável que se exija um texto escrito à máquina. Assim, não será mais que uma «cópia de montagem» em papel.

GUIÃO TÉCNICO

Devido a pressões externas ou novas ‘inspirações’ da parte dos realizadores, pode haver várias versões. Mesmo quan­ do já se iniciou a filmagem, muitas vezes ainda se fazem mo­ dificações. Uma medida habitual consiste em tomar nota num papel de cor diferente das novas correcções que vão sendo feitas, o que conduz a que os guiões se assemelhem a um arco-íris uma vez terminada a filmagem.

235

236

PLANOS

237

ELABORAÇÃO DOS PLANOS

No início de cada dia o realizador tem decidir o que vai filmar. trabalhar com um guião técnico no qual cada plano tenha sido previamente elaborado, essa decisão deixa de constituir um pro­ blema, uma vez que filmar é executar um trabalho já organizado.

Se o realizador vai trabalhar a partir do guião por cenas e possuir um horário de trabalho flexível, é provável que prepare os planos de cada dia na noite anterior a filmagem. As suas decisões serão condicionadas pelos progressos diários, bem como por outras condições materiais, tais como preparação do estúdio, a ilumina­ ção, a continuidade etc. Para o ajudar nestes usos, contará com o produtor, que, além disso, deve também assegurar que toda a produção termine no prazo previsto; o assistente de realiza­ ção, a quem compete dirigir os técnicos do estúdio e verificar que o mesmo está pronto para a filmagem, e 3 Normalmente este trabalho é realizado ainda o departamento de continuidade,3 que tem a seu por um conjunto de técnicos composto pelo primeiro e pelo segundo (quando cargo garantir que o estúdio, décors, e vestuário este­ o há) assistentes de realização, pela jam dispostos de maneira a permitir ligar os planos que secretária de filmagens (script girl) eventualmente venham a ser interrompidos diariamen­ e pelos assistentes de produção cie serviço ao plateau ou às filmagens (N. R.) te com as filmagens.

PROCEDIMENTOS Todos os artesãos, incluindo os realizadores, têm um método de trabalho próprio. Conseguiram encontrar determinadas vias ou processos de evitar a ineficiência geral e de estabelecer, em cir­ cunstâncias muitas vezes difíceis, condições óptimas para o trabalho criativo. Em seguida analisaremos os processos adoptados desde a véspera até à manhã em que se filma a cena. Embora mais adiante seja feita referência a algumas variantes, esta rotina corresponde basicamente ao método de trabalho da maioria dos realizadores.

238

I TRABALHO DE CASA

Ainda que tenham disposto de tempo suficiente para elaborar o guião, os realizadores, na sua maioria, terão sempre de fazer à noite algum trabalho sobre o guião para a filmagem do dia seguinte.

Baseando-se no que já foi filmado e num conhecimento cada vez maior do elenco e dos técnicos, e depois de ter visto realmente o estúdio (ou o exterior) preparado com móveis, guarda-roupa, etc., o realizador volta a examinar o guião juntamente com um (ou ma­ queta) do estúdio e desenhos referentes ao desenrolar da cena (no caso de existirem). Nesta fase, é possível decidir pelo menos em que direcção será posta a camera para cada plano.

O realizador assinala no guião os pontos onde pretende 4 ‘cortar’, 4 e, se possível, indica os ângulos de campo das Cortar é um termo de gíria cinematográfica que corresponde a objectivas utilizadas em cada plano, num diagrama à es­ manda gravação no caso das filmagens cala, do cenário. A cenografia (se existir este departa­ parar a câmara (ou a câmara e o sistema mento na organização produtora do filme) deverá enviar d síncronas). É uma adaptação do termo técnico inglês cut ou do francês uma informação indicando os ângulos de campo, horizon­ coupe. A ideia é cortar a energia à tal e vertical, de cada objectiva a usar, preferencialmente, câmara (ou ao conjunto de gravação, um esboço do campo total, também vertical e horizontal, síncrona ou não) (N. R.) ao qual limitará todos os campos utilizados em cada cena ou mesmo sequencia, dentro de cada cenário. Para cada ângulo, o realizador assinalará claramente sobre o diagra­ ma o número de cena que o consta no guião e, por vezes, também a distância focal das objectivas, devendo) indi­ car também os movimentos da camera.

Alguns realizadores (como, Val Guest) marcam os planos todas as Este parágrafo está escrito partindo princípio -- o que é normal na noites num amplo diagrama que é afixado na manhã seguinte num do América -- de que é fornecido à equipa quadro assente num cavalete colocado num lugar destacado, per­ realização e continuidade, um guião to do estúdio. Os realizadores que adoptam este processo sem por cenas, ou que o próprio realizador sibre ele e não no guião depois mudar muito de ideias não tardam a tomar-se conhecidos trabalha técnico. Assim, compreende-se que pelo seu profissionalismo e eficiência, e conseguem assim evitar tenha de marcar os «cortes» entre cada problemas irritantes no decurso do dia. Quando ao enquadramen­ plano. Se for utilizado o guião técnico, mesmo apenas a planificação, to, não se está de facto tão drasticamente limitado. Pouco mais ou estes cortes só são necessários nas se fará do que indicar em que direcção se deve colocar a câmara, alterações (N. R.) tendo em conta, como é lógico, o desenrolar da acção e não esque­ cendo que se deve garantir flexibilidade e liberdade para a compo­ sição definitiva de cada plano.

Se for esse o método de trabalho pessoal, o realizador pode, du­ rante a fase de elaboração do guião, completar o seu diagrama do estúdio desde que possua em duplicado—com os ângulos que pensa utilizar, inserindo-o depois no guião.

239

A tarefa pode ser executada na noite anterior à filmagem– uma vez que se conhecem os actores e o cenário­– podendo depois aplicar-se o método anterior. Aqueles que se sentem incapazes, relutantes ou avessos por temperamento a «pu­ blicar» as suas conclusões não devem por isso pôr de lado o trabalho em casa. Uma hora diária, aproximadamente, de reflexão tranquila todas as noites, longe do bulício e das distracções do estúdio, pode ajudar consideravelmente a planear meticulosamente o tratamento a dar à encenação.

Quando, porém, o realizador está a dirigir um filme com diálogo, (leve ir mais longe nessa preparação, atendendo ao facto de que os actores não apreciam que se lhes acrescen­ tem algumas linhas à última hora. Trabalhando com actores não profissionais ou crianças, ou quando a acção implicar a existência de sequências improvisadas, convém também anotar a maneira de sugerir, explicar e motivar.

240

Children of Men, 2006 Alfonsow Cuar贸n

MGP

GP

PAP

PAT

PA

241

PP

PC

MGP GP PAP PAT PA PP PC PG

Muito grande plano Grande plano Plano aproximado de peito Plano aproximado de tronco Plano americano Plano de p茅 Plano de conjunto Plano geral

II PREPARAÇÃO DA FILMAGEM

Para a preparação da rodagem duma cena o realizador necessita dum instrumento chamado visor. Como se usam pendurados ao pescoço, são como que um distintivo da profissão. Ainda que no guião o realizador tenha visuali­ zado de maneira clara a cena, não deve deixar de adoptar este método para todas as cenas importantes do filme, já que será a primeira vez que vê os actores sobre um de­ terminado fundo. Graças a ele, poderá comprovar as suas concepções, usando estes elementos básicos (actores e cenários). Qualquer que seja a parte da sequência sobre a qual se está a trabalhar, não se deve nunca confundir este método de elaboração do plano com o ensaio, que é analisado no capítulo 9. Este processo criativo constitui também um meio de comunicação. No momento de pre­ parar a rodagem do plano com o ensaio, que é analisado no capitulo 9. No momento de preparar a rodagem do plano, todos os que de algum modo estão relacionados com ele se reúnem para saber o que é exigido de cada um deles e da sim respectiva equipa. É essencial que toda a equipa esteja concentrada. Se, por exemplo, o realizador parar o traba­ lho para fazer uma longa dissertação filosófica aos acto­ res, verificará que a equipa técnica perde o interesse pelo trabalho, Para um realizador inexperiente, especialmente quando a sua equipa for constituída por amigos a quem fal­ te também uma experiência profunda, este método tem ainda uma outra vantagem. A concentração é a única ga­ rantia de que cada elemento da equipa irá desempenhar as suas funções. A opinião de cada um dos participantes pode ser uma boa ajuda que permite tornar mais fácil a avaliação de cada ideia, e aceitá-la ou rejeitá-la. No final do processo de preparação da rodagem, os actores devem ter uma noção dos seus movimentos: o chefe iluminador deve saber onde colocar as luzes; o operador, onde estender as suas calhas, que lentes usar, etc.; o técnico de som, para onde irão os microfones; a anotadora, que primeiros pla­ nos serão necessários; e o assistente de realização deve preparar o material do plano.

242

Fear and loathing in las vegas, 1998 Terry Gilliam

No momento de preparar a rodagem do plano, todos os que de algum modo estão relacionados com ele se reúnem para saber o que é exigido de cada um deles e da sim respectiva equipa.

243

III TROCA DE IMPRESSÕES

Chegando a este momento, o realizador abandona o estúdio com os actores. Num filme utilizam-se duplos durante estes períodos para que o iluminador continue o seu trabalho. Em geral, enquanto os preparativos prosseguem, o realizador troca impressões com os actores sobre a cena, procurando resolver qualquer dificuldade que possa existir no diálogo, aperfeiçoando o estilo, as inflexões, a dicção e o ritmo da cena.

Trata-se apenas duma maneira de ganhar tempo que, além do mais, evita que o realizador e os actores sejam perturbados pelos téc­ nicos – e vice-versa – enquanto se deslocam as câmaras, luzes e out­ ros aparelhos para os sítios que lhes correspondem.

Nem sempre é fácil decidir entre começar pelos ensaios e esta­ belecer definitivamente a acção antes de começar com aqueles. A primeira destas opções tem como objectivo dar ao realizador a pos­ sibilidade de levar os actores directamente, e sem interrupções, do ensaio à filmagem do plano. Em regra, mais do que uma separação de funções, esta é uma questão de tom de representação verifi­ cado durante um ensaio em particular. o realizador terá, portan­ to, de executá-la duma maneira intuitiva. Uma das resoluções mais importantes que o realizador tem de tomar de decidir quando de­ verá terminar os ensaios e começar a filmar. Quando se trata dum primeiro plano dum único actor, a decisão é simples, mas havendo dois ou mais, toma-se imediatamente mais complexa. Um determi­ nado actor pode ter a sua melhor actuação quase imediatamente, ao passo que outro pode necessitar dum grande número de ensaios para atingir a actuação perfeita. Um simples cálculo matemáti­ co não é normalmente a melhor solução para o problema. Se o primeiro actor necessita de dois ensaios e o segundo de cerca de doze, a solução não é ensaiar sete vezes, pois provavelmente este sistema não conduziria a bons resultados. O recurso habitualmente adoptado consiste em determinar qual é o actor mais importante numa dada cena e tomar uma decisão com base nisto. Pode ser também necessário modificar a planificação para se conseguir re­ solver o problema da melhor maneira. Se o realizador começar a fil­ mar cedo de mais, a tensão que se vai acumulando ao fim de muitos planos pode dar origem a que as actuações vão piorando, além do consumo exagerado de película. Por outro lado, se o realizador for demasiado cuidadoso até se decidir a filmar um plano, pode acon­ tecer que a melhor actuação ocorra durante os ensaios. Desde que

244

Woodstock, 1960 Michael Wadleigh

o elenco seja bom, sabendo cada um muito bem o seu papel e o que se pretende de si, o realizador não tem normalmente de intervir demasiado. É uma questão de adaptação: em tom mais alto ou mais calmo, rápido ou lento, maior ou menor. No caso de a equipa ser pouco experiente, o mais aconselhável é realizar os ensaios com todas as formalidades, como se se estivesse a filmar os planos. Sem a concentração de todos os envolvidos há o perigo real de os actores ensaiarem demasia­ do e não se eliminarem imperfeições técnicas.

245

246

247

248

IV FILMAGEM

Quando o realizador decidir que chegou o momento de filmar, há uma afluência de técnicos ao estúdio: o maqui­ lhador para retocar os actores, o responsável pelo guar­ da-roupa com escovas para os fatos, a anotadora com as correcções. Trata-se de um momento irritante para o reali­ zador, porque tende a alterar o seu estado de espírito. É por isso importante que todos os preparativos necessários se­ jam feitos com o mínimo de ruído e o máximo de eficiência.

Uma vez mais — e pela mesma razão —, é forçoso que a rotina nos últimos momentos de «estar tudo pronto» se processe com grande disciplina. Esta rotina varia ligeiramente de es­ túdio para estúdio: As vezes é o departamento da electrici­ dade que liga a câmara, outras é o departamento de som.

Normalmente procede-se da seguinte maneira: O assistente de realização pede silêncio, luzes vermelhas acendem-se e a campainha toca.

O realizador pergunta: ‘Tudo pronto?’ O silêncio que se se­ gue corresponde a uma resposta afirmativa.

O assistente de realização pede que liguem o som, dizen­ do: ‘Som!’ Quando a equipa de gravação está pronta, o engenheiro de som faz um sinal ao operador à câmara (quer verbal ou visualmente por meio de uma luz vermelha). Costuma repe­ tir: ‘Som!’ 4.1 No caso de filmagem sem som, o 1.° assis­tente ou o realizador dão ordem para a câmara arrancar, dizendo: ‘Câmara!’

O operador de câmara liga-a. O assistente de câmara con­ trola o taquímetro e, quando a câmara atinge a velocidade de rodagem...diz à pessoa encarregada da claquette que Esta coloca em frente da câmara um quadro com o núme­ ro que corresponde à cena, bate a claquette e anuncia em voz alta o número do plano para que fique gravado na fita magnética e sirva de identificação, e sai do enquadramento o mais depressa e silenciosamente possível.

Após verificar que está tudo, o realizador dá voz a ‘Acção!’.

Woodstock, 1960 Michael Wadleigh

249

Excepto numa circunstância excepcional, a única pessoa que pode dizer «Cortem!» é o realizador. Ainda que, por exemplo, o operador de câmara se aperceba de que há uma ligeira falha num determina­ do ponto, é preferível continuar. O plano pode ser perfeito para o realizador, que, de qualquer modo, se julgar que cometeu um erro, poderá corrigi-lo com um primeiro plano ou com nova filmagem.

Raras são as vezes em que há necessidade de diversas tomadas do mesmo plano, a não ser que seja necessária uma correcção ou que o realizador queira fazer alguma alteração. Caso contrário, no mo­ mento de ver a cópia do filme, as diversas tomadas ou repetições do mesmo plano não serão distinguíveis umas das outras. A filmagem da chamada tomada de segurança5 é um desperdício. No caso, estatisticamente pouco provável, de ocorrer um acidente no lab­ oratório, ambos os planos ficariam inutilizados. É, porém, habitual os realizadores com tacto recorrerem a esta fórmula para justificar a necessidade duma nova filmagem perante os actores cuja actu­ ação não foi satisfatória. Sidney Cole menciona algumas das dificul­ dades que esperam o jovem realizador: «Depois de decidirem qual o plano que desejam filmar, os realizadores, na sua maioria, aceitam as sugestões do operador relativamente às objectivas apropriadas para a situação. Alguns realizadores procedem previamente à es­ colha das objectivas, mas o operador pode ter alguma contribuição a dar. Pode, por exemplo, dizer: ‘Se filmar o plano aqui de trás, use uma 50 mm, que fica melhor.’ Em relação a estes pontos, deve serse pragmático. Este é outro motivo 'por que é melhor resolver no estúdio certos problemas, como a escolha das objectivas É um erro da parte do jovem realizador pôr-se no estúdio a dizer: ‘A câmara aqui; lentes de 50 mm; distância, 12 pés e 2 polegadas; agora você vem para aqui e você anda naquela direcção’, esperando ainda que todos sintam que estão a participar. Ele pode ter uma ideia prévia do que deseja, mas, quando se torna preciso organizá-la, o operador poderá ter alguma sugestão importante, que pode alterar radicalmente o que estava planeado. Também pode suceder que, já com os actores no estúdio, surjam da parte deles algumas novas ideias. Podem achar por exemplo que a acção os faz sentir pouco

5

250

Tomada de segurança é uma repetição do plano que se está a rodar, mesmo depois de já ter sido considerado feito, com a aprovação de todos os técnicos intervenientes.

à vontade na personagem que estão a representar. Todos estes contributos deveriam ser incentivados e sempre controlados pelo realizador.» Joseph Losey dá muita importância ao estilo em que prefere que uma cena ou sequência seja filmada, e explica como discute meticulosamente esse ponto com o operador de câmara e o chefe operador: ‘Nunca pretendo fazer o trabalho dum técnico por ele. Nunca digo ‘Nesse plano quero usar uma 32.’ Sei bastante sobre as objectivas (que se usam, incluindo as menos conhecidas. Mas, quando troco ideias sobre plano com o operador de câmara, geralmente digo: ‘Quero um plano geral e penso que deveria ser filmado de cima.”

Há ideias gerais acesos da selecção de objectivas que posso dis­ cutir na fase preparatória. Por exemplo, posso decidir rodar todo o filme em planos gerais e primeiros planos sem nenhum plano médio. Basicamente; o desenrolar dos plantos poderia dar como resultado um filme com planos gerais, com um movimento gradual para o primeiro plano do rosto.’

As filmagens em exteriores devem, ainda com maior razão ser or­ ganizadas antecipadamente, porque o realizador pode perder o contacto com o operador por momentos, ou este vir a ter de fil­ mar alguma coisa com liberdade ou rapidez. ‘Perseguição humana é um filme em que existem movimentos prolongados e variados.

Umas vezes de helicóptero, outras em terra. Noutra sequências há planos com a câmara estática, com muitos planos intercalados.

Este tipo de planificação exige uma grande preparação e, por­ tanto, discuto toda uma série de pormenores com o desenhador, pergunto à secretária de filmagens (script-girl) que ideia tem so­ bre oque estou a fazer; além disso, falo sempre com o operador de câmara e, às vezes, novamente com o chefe operador, quando a sua intervenção se justifica. Se se dispuser de alguém tão com­ petente como Gerry Fisher o, um dos melhores iluminadores de sempre e operador de câmara, o papel de opera­dor de câmara nunca chega a ser muito significativo. De qualquer modo, falamos sobre o assunto e procuro ter um completo domínio do tipo de campo que desejo; a profundidade de campo; a perspectiva ou os factores de distorção. Depois de experimentar várias objectivas, posso ter a intenção de usar uma 32, mas ao ver o plano talvez ela não me pareça, afinal, a mais adequada. Pode acontecer num plano em movimento ou quando quero obter um plano mais perto da mão de alguém, ou dum anel e não o consigo totalmente. O plano tem assim de ser modificado, e essa modificação devidamente planeada.’ (Losey).

251

252

Um factor que deve ser tomado em consideração quando se or­ ganiza uma série de planos é o estúdio onde serão realizados.

Alguns a dificuldades em relação à iluminação ou na posição das câmaras para se conseguir a continuidade espacial. Uma maneira de solucionar esta questão é ordenar os planos que não impliquem uma grande alteração do cenário ou um novo arranjo na iluminação. ‘Se se tiver uma sala como estúdio e aí se filmar uma sequência em que há pessoas a olhar numa direcção, a iluminação é por ela orientada. Mas talvez posteriormente se queira filmar um plano que não fique bem iluminado com essa direcção principal da luz; ora isso significa ter de iluminar noutra direcção, o que pode levar cerca de uma hora.

Um factor que deve ser tomado em Para evitar este inconveniente, podem filmar-se to­ consideração quando se organiza uma dos os planos duma sequência que estão orienta­ série de planos é o estúdio onde serão dos para o mesmo lado. Desta forma, verificar-se-á realizados. Alguns a dificuldades em que é mais simples trabalhar com os actores fora da relação à iluminação ou na posição estrita continuidade da história do que pôr o opera­ das câmaras para se conseguir a continuidade espacial. dor de câmara e o chefe operador nervosos com as constantes modificações.’ (Clark).

Existem razões óbvias para filmar planos fora da ordem de con­ tinuidade planificada. A acção pode repartir-se por dois ou mais exteriores, e é até natural que o argumento exija o regresso a um deles. Na medida do possível, todos os planos, num deter­ minado exterior, devem ser filmados numa única sequência, sem atender à posição final que ocuparão no filme quando termina­ do. Também se pode economizar no aluguer do material ne­ cessário se todos os planos para os quais ele é exigido forem filmados na mesma sequência. Além disso, consegue-se redu­ zir as despesas com os actores, em especial com aqueles que desempenham papéis muito curtos ou esporádicos. A acção principal do filme pode centrar-se num determinado aconteci­ mento «natural» ou num desses factos que ocorrem uma única vez; neste último caso, haverá necessidade de filmar num curto lapso de tempo alguns fragmentos da acção que se baseiam mini facto da vida real, tal como Wexler fez em Médium Cool. Todos estes pontos devem ser considerados quando se prepara um plano de filmagem.

Taxi Driver, 1976 Martin Scorsese

253

254

Taxi Driver, 1976 Martin Scorsese

255

The Red Shoes, 2014 Alejandro González Iñárritu Targets, 1968 Peter Bogdanovich The Red Shoes, 1948 Michael Powell, Emeric Pressburger

256

PLANO GERAL (PG)

O seu uso ordena-se em três importantes categorias.

Primeiro, pode usar-se para situar a acção global do filme. As­ sim, é frequentemente utilizado no princípio dum western ou também no começo de um plano de um arranha-céus com uma panorâmica. Usado desta forma, é essencialmente um plano de introdução. Em segundo lugar, pode também recorrer-se a ele para dar uma perspectiva mais ampla do terreno onde se desenvolve a acção durante o filme, es­ pecialmente quando se tem de retratar a amplitude ou a intensidade duma batalha. Em Massacre, de Griffith, pode ver-se um exemplo dum plano geral utilizado desta forma.

Griffith situou a câmara sobre a encosta duma colina para que as forças inimigas, que se aproximavam vindas do outro lado dum vale, pudessem ser observadas. A terceira aplicação deste plano tem lugar quando é necessário destacar uma pessoa do ambiente que a envolve, apresentando, assim, em termos visuais, uma inter­ pretação eminentemente filosófica. Também neste caso o western é um bom exemplo. O cowboy solitário que atraves­ sa uma pradaria que parece infinita surge como uma metáfora da luta do indivíduo numa terra adversa. Em Shwiller, no filme ‘Relativity’, aplica o plano geral dum modo diferente. No final dum filme notável pela abundância de primeiros planos, a per­ sonagem estava colocada no cimo duma montanha distante.

Deste modo, o relaxamento da tensão visual parece acentuar a insignificância do homem em toda a criação.

Pode usar-se para situar a acção global do filme e também recorrer-se a ele para dar uma perspectiva mais ampla do terreno onde se desenvolve a acção durante o filme.

257

PLANO DE CONJUNTO (PC)

De características semelhantes às do plano geral, o de conjunto é talvez mais prático como plano de introdução.

Existe mais clareza nos pormenores da acção humana e me­ nor noção do ambiente que ela se enquadra. O espectador podo concentrar a sua atenção em cada actos individual­ mente. Daí que seja necessário o realizador definir clara­ mente as relações individuais das personagens na sequên­ cia. Não basta, no entanto, definir apenas as personagens principais se se deixam à sua volta os outros actores indefi­ nidos. Dentro o da cena, cada acção deve ter um significado que contribua para a sequência total.

O plano que corta a figura à altura dos joelhos é conhe­ cido tradicionalmente por plano americano, devido à sua popularidade entre os realizadores de Hollywood, em es­ pecial nas décadas de 30 e 40. Os realizadores contempo­ râneos, porém, consideram-no de mau gosto, pelo que tem vindo a cair em desuso.

PLANO APROXIMADO (PA) PLANO APROXIMADO DE TRONCO (PAT) PLANO MÉDIO (PM)

O plano médio é basicamente o plano do corpo. A maior parte do fundo é eliminada, tornando-se, assim, a figura humana no centro da atenção. A figura pode ver-se in­ teira e, no plano aproximado de tronco, da cintura para cima. É muito prático para mostrar as relações entre as pessoas, mas, apesar de tudo, carece da intensidade psi­ cológica dos primeiros planos (planos aproximados de pei­ to e grandes planos).

258

PLANO APROXIMADO DE PEITO (PAP)

A principal característica dos primeiros planos é propor­ cionar ao público a proximidade em relação a um objecto ou pessoa ao mesmo tempo que elimina o ambiente que o envolve. Pode empregar-se este isolamento visual para acentuar convenientemente o ponto crítico duma acção dramática ou para revelar e salientar caracteres, intenções ou atitudes. O plano aproximado de peito é o mais útil para a filmagem de diálogos. Normalmente, o plano corta a figura à altura do peito, incluindo apenas a cabeça e os ombros. É muito útil na montagem, já que se pode ligar com um grande plano, permitindo também retroceder facilmente para um plano médio. O plano aproximado de peito obriga o públi­ co a uma maior concentração da atenção do plano médio.

Dá-se nele uma maior importância ao rosto do actor, cuja expressão requer, então, uma direcção mais meticulosa.

259

La passion de Jeanne d’Arc, 1928 Valentine Hugo

260

GRANDE PLANO (GP)

O grande plano é essencial para atingir a máxima inten­ sidade dramática. A expressão do actor apresenta-se mais nítida e as características da personagem projectam-se com mais força. Este plano pode ser muito revelador dos pensa­ mentos ou da vida interior do protagonista. Se se preferir o grande plano ao plano aproximado de peito, o realizador deve perder o tempo que seja necessário com o actor até estar seguro de que este ficou com uma ideia clara da razão que determinou tal escolha. O realizador pode também achar útil filmar planos de pormenor, pequenos mas importantes, que o montador usará numa fase posterior. Talvez sejam as mãos a parte mais expressiva do corpo humano; os planos de pormenor que as isolam ou que enquadram nelas um anel podem, por isso, dar uma grande intensidade dramática.

MUITO GRANDE PLANO (MGP)

Todos os tipos de primeiros planos são imagens de muita força expressiva na tela, e por isso devem ser usados com o maior cuidado. Vê-se, no entanto, que são muitas vezes utili­ zados sem necessidade—na televisão, isso é muito frequente.

Aí, dado o tamanho reduzido do ecrã, é necessário um maior número de primeiros planos do que num filme para um ecrã grande, mas, precisamente por essa razão, o realizador deve sublinhar o sentido de cada imagem. Não deve esquecer que a força dum plano não provém apenas do enquadra­ mento, mas também do contexto em que ele se integra, ou seja, há que considerar a dimensão dos planos anteriores e posteriores. Daí que o montador se deva certificar de que o primeiro plano está inserido com precisão na cena, para que consiga o máximo impacto.

261

A expressão do actor apresenta-se mais nítida e as características da personagem projectam-se com mais força. Este plano pode ser muito revelador dos pensamentos ou da vida interior do protagonista.

262

Tree of life, 2011 Terrence Malick Good bye Lenin!, 2003 Wolfgang Becker A clockwork orange, 1971 Stanley Kubrick

263

264

265

PLANO PORMENOR (PP) Tendo em vista dar um maior interesse visual à cena ou aumentar o seu nível dramático, o realizador pode querer filmar vários grandes planos para aproximar o espectador do centro da acção. Para isso recorrerá muitas vezes à te­ leobjectiva, à zoom (objectiva de focal variável) ou à grua.

Mas o intercalar de planos de pormenor é visualmente estimulante, não tendo estes obrigatoriamente de estar as­ sociados a uma tensão progressiva ou a um clímax rápido. O plano de pormenor pode Iigar-se em perfeita continuidade com os acontecimentos que o precedem mas não deve ser feito com o mesmo eixo do plano principal onde for inse­ rido. É melhor deslocar a câmara cerca de 20 graus no ân­ gulo e, consoante a objectiva que se usar, alguns metros na distância em relação ao actor. No caso de não se deslocar suficientemente a câmara, criar-se-: um grave problema de montagem. A direcção do olhar deve ser alvo de cuidadosa preparação. E necessário dizer exactamente ao actor para que lado da câmara e a que altura deve olhar. Uma grande ajuda para ele pode ser ter de observar algo concreto. Os planos de pormenor de primeiros planos que não incluam pessoas podem ser obtidos por processos técnicos labora­ toriais, mas, devido à sua complexidade, só são utilizados em casos muito especiais. Pode também dar-se mais vigor ao ritmo dum filme educativo mediante uma análise cuida­ dosa, efectuada durante o período de preparação, da res­ posta provável do público a vários planos intercalados realizados para estimular o interesse que, eventualmente, a acção tenha perdido. Este tipo de plano pode também utilizar-se apenas com o objectivo de condensar o tempo.

Mais uma vez num filme industrial que exponha processos re­ petitivos e complexos, pode aproximar-se o público do centro de acção. Além disso, pode conseguir-se um razoável salto no tempo com uma montagem que volte à acção principal, mostrando assim o processo quase completo.

Para dar um maior interesse visual à cena, ou aumentar o seu nível dramático, realizador pode querer filmar vários grandes planos para aproximar o espectador do centro da acção.

266

INSERTOS Tal como o nome indica, os insertos desviam a atenção do público da acção principal por um curto período de tempo, centrando-a em alguém que, dentro do filme, contempla essa acção ou outra dum plano relacionado com ela. Como exemplo, pode referir-se o inserto duma multidão excitada que observa uma corrida de au­ tomóveis ou qualquer outro acontecimento desportivo. Um plano deste tipo, inserido no momento certo pode dar mais ritmo à cena.

Este género de plano pode ao mesmo tempo vir a ser muito útil ao montador, pois no caso de ter dificuldade em ligar dois planos gerais poderá recorrer a ele para solucionar o problema afastan­ do-se momentaneamente da acção principal. O uso mais vulgar do inserto é provavelmente o método de continuidade por acção e reacção. A reacção duma terceira pes­ soa ao ouvir uma conversa pode ser um importante A imagem em baixo retrata a acção principal, - representada num plano elemento dramático na narrativa. O realizador pode médio. Enquanto que a imagem à também achar útil filmar esse plano no caso de ter de esquerda, num plano de conjunto, é realizar uma cena de características muito estáticas, considerada um inserto. pois ele dar-lhe-á uma maior variedade visual. Assim aplicado, o inserto representa o ponto de vista do público e pode tornar mais clara uma cena complexa da acção.

Em outubro Eisenstein fez uma interessante apli­ cação deste tipo de plano. Neste filme, os insertos proporcionam uma análise psicológica das per­ sonagens: Kerensky, por exemplo, é identificado com um pavão. Deste modo, o plano contribui para o entendimento duma personagem ou situação. A diferença principal entre o inserto e o plano de pormenor é que aquele, ao contrário deste, não faz necessariamente parte da cena principal. E normal ajudar o público a entender a linha narrativa usando um determinado plano da acção principal em vez de um plano de pormenor; mas, como o inserto não faz parte da acção principal, e não sendo necessário re­ petir esse plano, a montagem pode ser feita tendo em atenção apenas a acção e o ritmo da cena.

267

FILMAGEM EM ESPAÇOS REDUZIDOS

Requiem for a dream, 2000 Darren Aronofsky Good bye Lenin!, 2003 Wolfgang Becker Dracula, 1897 Bram Stoker

Um problema com que o realizador pode ter de lidar é filmar em condições difíceis por dispor dum espaço muito reduzido para montar interiores no estúdio. Embora mostre uma preferência marcada por filmar no estúdio, John Schlesinger sustenta que esta medida apresenta, apesar de tudo, muitas das limitações dos ex­ teriores ao pretender que os técnicos consigam a autenticidade que ele exige. ‘Em O Cow-Boy da Meia-Noite o quarto do motel foi meticulosamente reproduzido no estúdio. Em geral, procuro exte­ riores que sejam tão semelhantes quanto possível aos que a cena re­ quer, e depois recrio-os no estúdio. Em O Cow-Boy da Meia-Noite todos os interiores principais são feitos em estúdio. Para dar a uma cena o tratamento correcto, pode construir-se um tecto e recusar que o iluminador coloque depois aí o seu material. Desse modo, ele ver-se-á obrigado a iluminar do solo, usando material de iluminação especial, ou a recorrer a essas lâmpadas horrorosas penduradas no centro do quarto, como as que teria se estivesse a trabalhar em exteriores naturais. Isto obriga a tomar em consideração alguns efeitos de iluminação. Por exemplo, no quarto do hotel onde Joe ataca o homem, fizemos o seguinte: reconstruímos as luzes indirec­ tas que normalmente se encontram nos quartos de conseguindo assim a intensidade desejada . No quarto de Ratso a intensidade era menor, mas, como não tinha electricidade, era natural que as­ sim fosse. A autenticidade que a situação exige deve também ser levada em conta. Esta é a forma que prefiro para solucionar es­ tas montagens, mas entendo que também se possa admirar uma iluminação muito mais estilizada do tipo da do filme La Caduta deli Dei (A Queda dos Deuses), de Visconti, ou de Os Malditos de Sternberg.’ Em O Cow-Boy da Meia-Noite apresentou-se um pro­ blema semelhante com a sequência da festa. A motivação dramá­ tica dentro do contexto narra­ Tinha de se agachar no canto mais tivo era tirar Joe, Buck e Ratso afastado da casa de banho, dispondo por um curto espaço de tempo de pouco espaço para ficar atrás da situando-os numa fantasia psi­ câmara. Tivemos de filmar com zoom e cadélica. ‘A princípio planeamos o plano resultou, porque só precisámos de fazer uma pequena panorâmica. que a sequência da festa teria

268

lugar nas águas-furtadas em Greenwich Village. A festa devia ser organizada por alguém que tivesse muito dinheiro e fosse reali­ zador de filmes underground, utilizando pessoas que encontrava na rua e quem convidava. Uma vez terminado, o filme con­ tinha cenas pornograficas. Estávamos na zona de Warhol e 7 Termo da gíria dos toxicodependentes decidimos não fazer as coisas dessa maneira. Acabámos por para definir o período de intoxicação construir um estúdio decorado com um ciclorama branco e por alucinogéneos. (N.R.) preto para dissimular a acção. A nossa primeira preocupa­ ção foi que Joe, Buck e Ratso tripassem6 esta atmosfera estranha. Queríamos criar uma situação com todos os meios au­ diovisuais possíveis, na qual usaríamos filmes underground, luzes psicadélicas e todo esse género de coisas. (Isto aconteceu em 1967, quando ainda não era comum misturar meios.) Como é ób­ vio, o estúdio proporcionou uma grande liberdade ao operador á câmara e ao chefe operador, e filmámos grandes quantidades de película’ (Schlesinger). O problema de filmar num espaço reduzi­ do pode ser abordado doutra maneira, tal como fez Jerzy Skoli­ mowski em Deep End. A maior parte deste filme foi rodada num balneário público na Alemanha, que foi cuidadosamente retoca­ do a fim de ficar com o aspecto de um balneário inglês. Nesse bal­ neário, os compartimentos eram pequenos, mas Skolimowski pre­ feriu a realidade do lugar á sua reconstrução num estúdio. ‘Na cena de sedução queria usar som directo e então decidi filmá-la dentro do cubículo com uma Arriflex 35. O compartimento era muito es­ treito, não teria mais de dois metros quadrados. Quando o esco­ lhi para essa cena tinha bem presente na minha mente a câmara.

Para o operador, havia uma posição bastante simples, através da porta, mas qualquer outra seria extremamente difícil. Tinha de se agachar no canto mais afastado da casa de banho, dispondo de pouco espaço para ficar atrás da câmara. Tivemos de filmar com zoom e o plano resultou, porque só precisámos de fazer uma pe­ quena panorâmica.’ As cenas íntimas do autocarro, no final de O Cow-Boy da Meia-noite, são um bom exemplo das limitações de filmar em exteriores que Schlesinger encontrou nesse filme.

O factor mais determinante na escolha desta localização para ro­ dar o plano em exteriores foi a grande área de vidro do autocarro, que teria sido difícil reconstruir. «Um dos nossos problemas práti­ cos foi ir filmando em cada uma das ruas e depois voltar ao mesmo ponto em que tínhamos rodado cada plano, para fazer as repeti­ ções. Tivemos de tirar os assentos do autocarro e usar uma Arri­ flex com caixa de insonoriza7 e, ás vezes, uma Mitchel. Utilizámos 7 O termo técnico na linguagem sempre a câmara síncrona, excepto quando não necessitávamos corrente é blimp. (N.R.) de diálogo. Embora tivéssemos gravado previamente uma boa par­ te do diálogo entre Hoffman e Voight, verificámos que nas cenas

269

270

finais as expressões e o movimento dos lábios de Hoffman não estavam síncronos com a gravação da sua voz. Em face disto, tivemos de montar todas as tornadas, o que nos obrigou a fazer uma pré-mistura muito complicada. Felizmente, em Nova Ior­ que contava com um técnico brilhante que fez este trabalho e acabámos por usar uma gravação nova de Voight e a anterior de Hoffman, e tudo saiu bem.»

Pandora’s box, 1929 Georg Wilhelm Pabst Charlie and the Chocolate Factory, 2005 Tim Burton

271

272

Kill Bill 1, 2003 Quentin Tarantino Fear and Loathing in Las Vegas, 1998 Terry Gilliam Sunset Boulevard, 1950 Billy Wilder

273

274

CONTINUIDADE

275

O argumento ĂŠ o assunto escolhido pelo realizador ou pelo argumentista. Este assunto serĂĄ com

como no seu conjunto. O realizador terĂĄ de seleccionar a

acontece normalmente, por

276

municado ao espectador por intermédio de um fluxo de imagens visuais A essência do argumento será o assunto escolhido pelo realizador ou pelo argumentista. Este assunto será comuni­ cado ao espectador por intermédio de um fluxo de imagens visuais que possuirão um significado, tanto individualmente as imagens que, juntamente com outras, proporcionem a melhor forma de comunicar o assunto. Cada imagem é uma ideia; cada cena é uma sucessão de ideias que, uma vez montadas, dão à narração cinematográfica uma fluidez lógica e harmoniosa.

Ao elaborar a sua planificação o realizador deve assegurar­ -se de que cada plano dará mais sentido ao relato global do filme, não devendo essa leitura criar confusão no especta­ dor, a não ser que seja essa a intenção do realizador, tal como r exemplo, num thriller. Assim, os planos devem ser vistos como frag­ mentos de uma única continuidade que facilite ao público a compreensão do fundamental de uma cena e lhe dê a possi­ bilidade de relacioná-la com as estruturas significantes apre­ sentadas noutras. É nesta continuidade que reside a força da estrutura geral do filme.

A forma como os espectadores «lêem» as imagens que sur­ gem no ecrã num contexto do cinema narrativo foi descober­ ta pelos realizadores nos primeiros anos em que o cinema começava a desenvolver-se.

O público de hoje continua a ler os elementos básicos que continuidade ao filme da mesma forma dão que o fazia o espectador de há 50 anos atrás, ainda que tenhamos de reconhecer que a forma de montar as imagens foi sendo alterada, principalmente a partir da televisão.

Woodstock, 1970 Michael Wadleigh

277

Se no começo da sequência ficou estabelecido que esse indivíduo saía de sua casa e se dirigia para a loja da esqui­ na, à direita, então para o público ficou estabelecido que a loja fica à direita e a pessoa manterá um movimento per­ manente nessa direcção, até que chegue ao seu destino.

A continuidade direccional tem de ser bem planificada quan­do As mesmas regras que se observam no caso do homem que caminha pela rua são aplicáveis quando se trata, por exemplo, da deslocação deu m automóvel. No exemplo à nossa esquerda, um veículo branco persegue um ou­ tro, negro, que se desloca no ecrã da esquerda para a direita. Esta direcção do movimento será mantida, a não ser que o realizador varie o sentido direccional me­ diante a utilização de uma panorâmica, de um travelling (*) ou de um plano na vertical (picado), no qual se per­ cebe que a estrada Mudou de direcção. O Plano 4 não deve ser inserido entre o 2 e o 3 se não for precedido por qualquer um dos recursos anteriomente referidos.

(*) Travelling é um termo técnico não traduzido, ainda que tenha já «transação» (e cha­mado à panorâmica «rotação») (N.R)

Uma longa viagem de automóvel, barco ou comboio, caracterizada por um longo decurso espácio-tempo­ ral, que é um nulo chave para a interpretação do filme, pode expressar-se por planos cruzados, aliei mis dos, numa sequência de montagem rápida. No entanto, o ân­ gulo dos planos para esse tipo de sequência deveria es­ tar plenamente relacionado com a direcção da viagem, de forma que o efeito visual cumulativo fosse neutro.

O objecto em questão movimentar-se-á mais de cima para baixo ou de baixo para cima do que no sentido esquerda-direita, ou vice-versa. Quando se trata de personagens que não possuem qualquer tipo de rela­ ção entre si e que aparecem em imagens consecutivas, mesmo que se desloquem na mesma direcção, não 4; deve tirar necessariamente como conclusão que elas convergem para o mesmo ponto. Se o realizador quiser demonstrar que vão encontrar-se num local determi­ nado, então devem ser vistos deslocando-se em senti­ dos opostos no ecrã ao longo de sucessivos planos. No plano seguinte, vê-se o outro grupo deslocando-se em sentido contrário. Deduz-se, pois, que ambos os grupos se encontrarão num plano posterior. Esta técnica pode

278

o o guião exige uma acção contínua que englobe um grande número de planos exteriores.

á sido pensada:

Persona, 1966 Ingmar Bergman

279

ser empregue para acentuar dramaticamente o conflito Já existente entre dois grupos ou pessoas opostos, podendo também ser utilizada para assinalar que duas ou mais pessoas que se deslocam partindo de pontos difere A utilização da continuidade direccional para criar algum suspense é um dos lugares-comuns mais antigos do cinema e constitui a base para o ponto culminante de muitos wes­ terns, tal como tem servido de estrutura fundamental para filmes mais recentes.

Também se pode evitar problemas se há uma preparação minuciosa. Em primeiro lugar, a camera deve mante linha di­ reccional do deslocamento até que o público compreenda a acção. Se a acção foi filmada de modo a que se veja o car­ ro a atravessar a tela na horizontal, será melhor continuá-la filmando o plano em que o carro vira a esquina, mas esta a fazer um 90 graus, e não se muda o plano, é mais convenien­ Al te, do que mudar a fim de manter a continuidade. Por esta ordem será mais para um plano em que a esquina termina numa linha diagonal. Caso se filme pela ordem desta última meio duma sequência, ou até mesmo dum plano, dividem-nos, mas mantêm o equilíbrio visual. Também os e movendo-se ora em direcção à câmara ora afastando-se dela (aviões a voarem em formação, ou trânsito v mantêm o mesmo equilíbrio. sequência de planos, o mon­ tador não poderá incluir o plano filmado da esquerda para a direita, que inclui o carro a transpor a esquina, dado que o automóvel surgirá repentinamente a mo­ vimentar-se em direcção oposta. A posição da câmara em relação ao actor é o factor-chave que determina a di­ recção da acção dentro do enquadramento. Se, uma vez mais, tomarmos como exemplo um actor situar-se-á na zona colocada à direita da linha determinada pela des­ locação, ou seja, à direita do caminho pelo qual este tran­ sita. Enquanto câmara mantiver a sua posição à direita efectuar-se-á da esquerda para a direita. Enquanto a came­ ra mantiver a sua posição à direita da linha do movimento a deslocação da personagem efectuar-se-á da esquerda para a direita. Esta direcção genérica da deslocação chama-se eixo da acção, e o actor move-se ao longo desse eixo. Esta direcção genérica da deslocação chama-se eixo da acção, e todos os planos obtidos do lado do eixo, fará o dentro do enquadramento. Por exemplo, se uma figura que aparece no ecrã a caminhar na direcção esque

280

á se disse que mudar o sentido direccional dos objectos sem as necessárias explicações cria na mente do espectador alguma desorientação. Mas há ocasiões em que o realizador quer alterar, legitimamente a entes se reunirão num certo momento. continuidade narrativa do filme, o que pode dever-se a in­ tenções dramáticas ou mesmo puramente estéticas.

Seria, aliás, um filme deveras aborrecido se as pessoas ape­ nas se pudessem movimentar num sentido. O procedimento mais fácil para mudar o sentido direccional aos personagens pode ser executado pelo próprio actor no interior do plano.

Pode aparecer em campo deslocando-se da esquerda para a direita e a meio do caminho dar uma meia-volta e regres­ sar ao local donde partira, saindo do ecrã pela esquerda. Na nova direcção ficará a entrar no enquadramento pela direi­ ta, se o movimento continuar. lguns planos resultam indeterminados no que se refere à direcção do movimento e podem ser intercala­ dos, ou para sublinhar uma pausa da acção, ou quando o realizador deseja mudar o ponto de vista da câmara. Planos de cavalos, pessoas a correr, trânsito, etc., intercalados no s planos de objectos em movimento que estão acima ou abaixo da linha do horizonte da câmara, visto de uma ponte sobre uma auto-estrada), mesmo equilíbrio.

Se bem que os planos neutros, isto é, sem direcção defini­ da, favoreçam a mudança do sentido direccional, possuem outro tipo de utilizações. Um fluir contínuo de imagens de um extremo ao outro do ecrã pode resultar fastidioso e provocar desinteresse no público. O grande plano de um rosto acrescenta dramatização à situação, já que o público estabelece melhor contacto com este tipo de imagens do que com a imagem de uma personagem visto de costas ou de perfil. Estes planos também podem ser utilizados como técnica de transição se a câmara focar o actor caminhando na sua direcção e, no seguimento desta continuidade, apa­ recer de costas afastando-se da câmara. Este estratagema não só é eficaz para alterar o sentido direccional dentro do enquadramento, como também serve para mudança de lo­ cais em exterior, de personagens ou do tempo.

Os planos em contracampo que envolvam duas ou mais per­ o ator movimentar-se na mesma direção sonagens têm de ser escrupulosamente bem planificados. erda-direita, e depois surge um planoaproximado de outra personagem, irá mos­ trar a direcção do seu olhar seguir a figura que caminha.

281

ao ator é o fator-chave que determina a direcção da acção dentro do enquadramento. Se, alguma vez mais, tomarmos a deslocar-se da esquerda para a direita, a câmara situar­ -se-á na zona colocada à direita da linha determinada pela do caminho pelo qual transita. Enquanto câmara mantiver movimento, a deslocação da personagem efectuar-se-á da Esta direcção genérica da deslocação chama-se eixo da ac­ ção, e o actor move-se ao longo desse eixo. Esta direcção genérica da deslocação chama-se eixo da acção, e o ator move-se ao longo desse eixo. Todos os planos obtidos do lado do eixo, fará o ator movimentar-se na mesma direção O eixo de acção é criado pela trajectória, da movimentação das personagens em acção dentro desse plano, situando-se a câmara em posição tal que, relativamente à acção, garan­ ta a correcta continuidade visual. Os eixos da acção variam em cenas muito movimentadas, mas em cenas puramente estáticas, o eixo da acção principal é importante a fim de proporcionar à sequência a correcta continuidade espácio-temporal. Tomemos como exemplo uma personagem que se dirige ao seu chefe. Ela lerá de atravessar um troço de corredor, dobrar uma esquina, e caminhar por outro corredor até chegar corredor até chegar a porta do gabinete e, por fim, entrar.

Num plano em que o indivíduo entre em campo pela esquer­ da, desce as escadas e caminha no sentido da direita do en­ quadramento até chegar ao ponto onde aparece a entrada do corredor, virando em seguida–câmara recomeça a filmar a partir do momento em que ele entra no novo enquadra­ mento pelo lado esquerdo. Atravessa então todo o campo da esquerda para a direita, aproximando-se da porta, que se está muito perto da câmara. Como neste plano a acção se desenvolve num movimento da esquerda para a direita, num segundo plano a câmara deve ser colocada à direita do eixo de movimentação do actor. Se o segundo plano tivesse sido realizado no outro lado do corredor, o actor entraria no enquadramento pela direita e, desta forma, «cruzaria» os planos, que não poderiam ser ligados entre si. Uma forma diferente de proceder, que poderia aplicar-se a esta mesma acção, consiste em colocar a câmara perto da esquina do corredor e fazer entrar o actor pela direita.

Na continuidade, este aproximar-se-ia da camera, que o acompanharia ao longo do corredor median­ te uma panorâmica da esquerda para a direita enquanto ele se ia dirigindo para a porta, até atingir a posição em que se encontra no final do segundo plano. O segundo plano pode­ ria dar-nos um ponto de vista frontal da personagem apro­ ximado-se da câmara, plano este que resultaria com mais força expressiva do que no primeiro plano, no qual quase só

282

imagem do actor de costas. A ênfase dramática da situação determinará qual dos elementos melhor servirá a escolha do realizador. Quando um actor atravessa uma porta, há dois pontos de vista de continuidade a ter em conta. No se­ gundo plano, a porta situa-se à direita do ecrã, e, por isso, o actor transpõe-na da esquerda para a direita. A cena pode­ ria ser mais bem montada se, no plano seguinte, filmado no interior do gabinete, a porta se mantivesse à esquerda do enquadramento, para permitir ao actor conservar a conti­ nuidade. Caso as paredes sejam móveis, o realizador tam­ bém poderá colocar a porta à direita do eixo de acção, des­ de que seja possível a entrada duma dolly (pequena grua) no gabinete (*). Se o realizador desejar filmar o actor num grande plano neutro quando ele transpõe a porta, no plano seguinte pode ser estabelecido um novo eixo de acção.

A decisão poderia articular-se segundo a narrativa, que será construída à medida que os planos vão sendo concretizados.

Recorrer à porta é um expediente utilizado para dar mais possibilidades de raccord no plano seguinte—caso seja ne­ cessário. Outro problema com portas reside principalmen­ (*) te na forma de actuar. O actor deve fazer o movimento da sua entrada cuidadosamente, a fim de evitar aparecer no ângulo errado. Significa isto retomar a acção antes de abrir a porta. Se o actor, ao entrar no gabinete, for filmado num primeiro plano cuja câmara se situa num ângulo à direita da porta, então o próximo ponto de colocação cruza o eixo de acção estabelecido anteriormente. (**) No entanto, pode realizar-se uma entrada sem grandes preocupações caso a câmara se situe do mesmo lado do eixo de acção original que foi estabelecido anteriormente no corredor. O actor será então enquadrado na porta e atravessará o gabinete até à secretária.

Isto não é rigorosamente assim. Todas as posições possíveis no quadrante definido pelo plano que contém a linha de acção e é perpendicular ao do solo estão condicionadas a que os eixos da câmara façam com a linha da acção ângulos iguais (ou sensivelmente iguais) e de direcção concorrente.

Caso contrário, a distância aparente entre as personagens não só varia, como, em posições limite (por quase coinci­ dência com a linha de acção), as tomadas podem dar origem a planos que parecem cruzados (N.R.) Ou se surgir um novo personagem que, mesmo fora de cam­ po, faça mudar a direcção do olhar do personagem que no plano esteja de frente para a câmara (N.R.)

283

Se num quarto plano se estabelecer uma nova situação em que o eixo de acção fica definido entre os dois homens que conversam. A figura de pé fica colocada à esquerda na ima­ gem, e, a menos que se desloque para uma posição diferen­ te em relação à figura sentada, deverá manter essa posição relativa até que seja criada a situação. Independentemente das diferentes posições que a câmara terá de ocupar para enquadrar isoladamente cada personagem, ou até mesmo ela deverá manter-se sempre do lado do eixo de acção, para que a personagem que está de pé permaneça à esquerda do enquadramen­ to. Num quinto plano, se a camera ocupar uma posição de modo a ficar atrás da personagem sentada para fazer incidir a atenção, através de um plano médio, na reacção da figura um, que estes terão continuidad que está de pé. aos quais podem seguir-se com que configuram este triângulo, p

Naturalmente que, se a personagem de pé começar a andar (**), pode criar-se novos eixos de acção a partir de grandes a planos intercalados. Mas se o realizador manti sua camera no outro lado do eixo de acção existente entre as as suas posições no enquadramento, e este plano não pode­ ria montar-se com o quarto plano.

Se o realizador criar uma nova situação ao introduzir uma terceira personagem que entrou na sala através da mesma porta (*). A camera tem de se colocar de forma que se veja, entre as duas personagens que já se encontravam na sala, na porta pela qual entra a terceira personagem e o trajecto que este percorre até chegar junto da mesa. Terá então lu­ gar uma conversa que será filmada segundo o princípio do mudado a sua câmara e a tivesse colocado atrás da perso­ nagem sentada, teria cruzado o eixo dos dois planos ante­ riores, e, por isso, a montagem dos planos seria impossível, dado que as personagens mudariam de posição desajeita­ damente no enquadramento. Existem dois métodos para a um grande plano da personagem sentada. Este plano in­ tercalado permitir-lhe-ia realizar o seu próximo plano num começar com um grande plano do rosto da personagem que durante o plano, a fim de olhar para a esquerda à medida entrava na sala. Isto situaria a personagem de pé à direita da que entrou, e criar-se-ia assim um novo eixo de acção.

Uma outra possibilidade seria filmar um grande plano do ator que está sentado, o qual levantaria o seu olhar para a do enquadramento, e, desta forma, teríamos um novo eixo de acção.

284

(*) Chama-se a atenção para o facto da ligação do tipo da dos

planos 5-6-7 exigir raccord da expressão do rosto do actor, quase no eixo, o que é muito difícil de conseguir (N.R.)

Na situação de triângulo, em que as figuras estão devida­ mente colocadas, a câmara estabelecerá a posição das personagens da forma indicada no diagrama. Este plano de posições é útil porque permite aos espectadores saberem exactamente onde se situa cada uma das personagens em relação às outras. O realizador poderá então filmar uma série de planos, com dois actores ou apenas de entre si. Num plano em que a camera estabelece um triângulo m eixos de acção entre cada um dos personagens. Aos três planos podem seguir-se grandes planos individuais ou planos de duas pes­ soas, são importantes para estabelecer uma posição rela­ tiva dos actores, e, a menos que estes mudem de posição iver durante a filmagem, as suas posições relativas permanecem durante toda a cena.

Trabalhar cuidadosamente no princípio do triângulo tem como principal objectivo clarificar a acção para o publico.

Uma vez estabelecida a cena e filmado um plano com dois com que o público esquece as personagens fora do enqua­ dramento. Se, conjugado a este facto, o realizador aí a assis­ tência terá dificuldades em encontrar o sentido da ação.

The red shoes, 1948 Michael Powell, Emeric Pressburger

285

Em inúmeras ocasiões o realizador trabalha com imensas pessoas, numa só cena, que poderão estar sentadas em vol­ ta de uma mesa, ou umas de pé e outras sentadas, como por exemplo durante uma festa. A cena poderá ser conduzida através de um diálogo geral, passando a câmara entre os diversos convidados e apanhando breves trechos dos diá­ logos estabelecidos entre eles.

Na cena pode existir um centro de interesse definido por uma pessoa que atrai a atenção dos pre­ sentes. Pode ainda acontecer que três pessoas estejam a conversar, em que cada uma delas fala por períodos aproximadamente idênticos de tempo de projecção.

Sejam quais forem as circunstâncias, haverá certamente alguns planos mostrando apenas uma ou duas pessoas do conjunto total e o público deverá ter uma ideia precisa da posição relativa das personagens que se estão fora de cam­ po nesses planos. Tendo em conta que o público esquecerá facilmente onde estarão os actores que não vêem em rela­ ção àqueles que estão representados no ecrã, o realizador filmará vários planos de montagem que ajudarão a restabe­ lecer o sentido total da cena, sempre que for necessário. Filmará dois ou três planos de grupos de pessoas dialogando entre si e alguns grandes planos in­ dividuais, como planos de reacção, ou planos de pormenor, ou outros que acentuem a atenção sobre algo, em especial.

Em todos os casos, é fundamental situar a câmara de filmar de modo que a continuidade da sequência se mantenha. No interior da cena, a continuidade depende de dois factores extremamente importantes. A câmara deve situar-se do lado correcto do eixo de acção do personagem ou do grupo, de forma que cada plano possa ser intercalado com continuidade entre os pla­ nos filmados previamente e respeitantes ao mesmo grupo ou ao mesmo personagem. A única excepção verifica-se nos casos em que as personagens têm de se deslocar constan­ temente dentro do enquadramento, como fazendo parte da acção, o que conduz a uma variação contínua dos eixos de acção. Para além desta situação, a câmara poderá por si só mudar de posição, a fim de acentuar a sensação de que de determinado grupo está em movimento. De qualquer for­ ma, logo que, através de dois ou três planos da situação, o público esteja esclarecido no respeitante às posições relati­ vas dos personagens, aplicam-se então as regras normais da continuidade. O segundo factor importante para manter a direcção correcta do enquadramento consiste em verificar se as pessoas olham na direcção correcta. A direcção dos actores e a selecção dos planos deverão ser determinadas consoante o dramatismo da cena.

286

Uma personagem que tenha um ascendente sobre outras deverá ser apresentada de uma forma que visualmente es­ teja conforme, e o texto que terá de dizer corresponderá ao tipo de ascendente que lhe é conferido. Como exemplo, no caso do homem que é interrogado pelo chefe, durante a sequência, este permanece sempre sentado. A acção que origina a entrada de um terceiro homem, por exemplo, e a conversa que se gera junto da mesa no gabinete giram à volta do homem sentado, e a câmara continua a mostrá--lo numa posição autoritária. O realizador dividirá a acção em grandes planos, planos aproximados e planos médios, ainda que pudesse concretizar a conversa num único plano dos três ou com uma sucessão de grandes planos individuais. No entanto a utilização contínua do prin­ cípio do triângulo poderia desequilibrar o drama e cansar o público, assim como uma sucessão de grandes planos dos diferentes rostos poderia confundir o público no que diz respeito à posição relativa dos actores. Uma vez constituída a cena, o realizador poderá fragmentar um grupo de pes­ soas em vários grandes planos, através dos quais o principal interesse se fixe talvez naquilo que se diz e no diferente tipo de reacções individuais face a essas mesmas palavras.

Depois de ter apresentado as suas personagens ao público mediante um plano geral, será bom recordar as variadas po­ sições das pessoas integradas nesse grupo, mesmo quando estas não estejam presentes no enquadramento. A única indicação visível que o público tem acerca da posição de cada actor está na direcção dos olhares dos que lhe dirigem a palavra. Se a direcção do olhar for dada num sentido errado, o público ficará certamente confuso. Em planos como o do filme de Wajda, na página ao lado, em que há duas pessoas a conversar no interior de um carro em movimento, é pos­ sível cruzar direcção do olhar o eixo da acção sem que haja forçosamente quebra da continuidade segundo a direcção do olhar. Quando um personagem se dirige a dois ou mais personagens, como no plano de Carnal Knowledge, o eixo de acção está situado entre a figura da esquerda e as figuras que, à direita, constituem uma unidade visual.

287

Se for preciso filmar dos dois lados da linha de movimento de um veículo em marcha, a continuidade dos fundos pode ocasionar problemas. Se se tiver de filmar uma conversa entre um determinado número de pessoas sentadas, por exemplo dentro de uma diligência, existem inúmeras possi­bilidades de engano.

No diagrama da esquerda, o veículo move-se no sentido da seta. Sidney Cole comenta da seguinte forma: «John Ford tentou fazer isto em Stagecoach, mas os resultados não fo­ ram muito bons Em termos gerais, eu recomendaria que se utilize apenas um plano-mestre, a menos que seja estrita­ mente necessário, e, mesmo assim, somente depois de se ter previamente elaborado cada plano e de forma extrema­ mente meticulosa.»

Um dos aspectos mais importantes do conceito global que um realizador possa ter do filme reside na forma como este relaciona o tempo aparente com o tempo real. Cada filme é, à sua maneira, uma condensação temporal. Exceptuam-se determinados filmes, tais como Empire State, de Warhol, em que o tempo real representado é muito mais longo do que o necessário para se poder vê-lo. No entanto, do ponto de vista do público, o tempo no filme deve deco­rrer regularmente, sem sobressaltos, pois, caso contrário, quebra-se a ilusão. O realizador dispõe de muitos meios técnicos a que pode recorrer para obter fluência tem­ poral ou mudanças de espaço. O filme é fragmentado em sequências, sendo cada uma delas, de certa forma, análoga aos capítulos de um livro. A sequência apresenta também uma parte da acção, que tem uma determinada qualidade intrínseca e integral. No fim da sequência, pode-se mudar de espaço e de tempo. Em 2001, de Kubrick, o público é transportado através de muitos milhares de anos no fim de algumas sequências. Um corte súbito, em determinadas cir­ cunstâncias, poderia originar alguma confusão no público, e é por isso que as técnicas de fusão de fecho ou de abertura servem para realizar essa transição.

A fusão de abertura é geralmente utilizada no princípiouma de sequência e começa imagem fecho utiliza-se no final de uma sequência e o resul­ tado no ecrã é um obscurecimento gradual da imagem ao aténegro total. Se, depois de se ter utilizado uma fusão de fecho, a fusão de abertura apresenta o o mesmo conteúdo de imagem, público compreenderá que decorreu determinado preten­ período de tempo. Se o realizador pretender transpor o público para outro cenário, podem igualmente ser utilizadas as técnicas de fusão.

288

o público compreenderá que decorreu determinado período de tempo. Se o realizador pretender transpor o público para outro cenário, podem igualmente ser utilizadas as técnicas de fusão.

O encadeado (ou dissolução da imagem) não é mais do que a combinação da fusão de fecho com a fu­ são de abertura, uma sobreposta à outra. Tal como as fusões normais, o encadeado pode ser utilizado para traduzir uma mudança do tempo ou de cenário. Mas o efeito visual não é tão forte como os anteriores, e há maior continuidade no fluxo das ideias ou da linha narrativa com o encadeado do que com os outros dois efeitos.

Ao recorrer ao encadeado, convém no entanto tratar, e relacionar, as imagens que vão ser sobrepostas umas às outras. Os encadeados de formas são encadeados que enquadramento. Por exemplo, uma cabeça pode ser enca­ deada com outra cabeça, desde que estejam enquadradas de forma coincidente (por exemplo, no filme Persona, de Bergman). As transições deste tipo devem, como é óbvio, ser muito bem elaboradas, ainda que parte dos problemas possa ser resolvida nos laboratórios.

Esta técnica descreve geralmente um estado subjectivo da mente de uma personagem, e é muitas vezes utilizada para representar uma sequência retrospectiva ou alguma espécie de perturbação mental.

Também se podem efectuar transições fazendo girar o foco de urna cena para outra.

As sequências-síntese, constituídas pela montagem de uma série de planos curtos, como se fossem os elementos visuais animados dum catálo­ go das várias actividades duma empresa ou uma condensa­ ção do seu desenvolvimento ou historial, são muito usadas nos filmes industriais. Estas sequências, montadas por al­ ternância de planos curtos, são muitas vezes emocionantes e dão rapidamente uma ideia geral bastante precisa das ac­ tividades. As sequências-síntese, combinadas ou não com a sobreimpressão de outras sequências-síntese, podem facil­ mente dar o ambiente dum período histórico. A alternância de excertos de noticiários com cabeçalhos de jornais tem sido um método efectivo para a criação de ambientes de períodos de guerra. Infelizmente o emprego deste tipo de montagem tornou-se muitas vezes um lugar-comum pela repetição exaustiva do seu princípio básico.

289

290

291

292

2001: A Space Odyssey, 1968 Stanley Kubrick

293

294

295

296

Back to the future, 1985 Robert Zemeckis Barry Lyndon, 1975 Stanley Kubrick

297

298

Woodstock, 1970 Michael Wadleigh Casablanca, 1942 Michael Curtiz

299

Chinatown, 1974 Roman Polanski Casablanca, 1942 Michael Curtiz Back to the future, 1985 Robert Zemeckis

300

301

302

Chinatown, 1974 Roman Polanski Atonement, 2007 Joe Wright

303

304

305

306

Vivre sa vie en douze tableaux, 1962 Jean-Luc Godard Cries and whispers, 1972

Ingmar Bergman

307

Dracula, 1897 Bram Stoker Night of the living dead, 1968 George A. Romero Memento, 2000 Christopher Nolan

308

309

American psycho, 2000 Mary Harron Ugetsu Monogatari, 1953 Kenji Mizoguchi

310

311

312

The red shoes, 1948 Michael Powell, Emeric Pressburger Vertigo, 1958 Alfred Hitchcock

313

314

Schindler’s List, 1993 Steven Spielberg The postman always rings twice, 1981 Bob Rafelson

315

316

317

318

The Exorcist, 1973 William Friedkin Star Wars, 1977 George Lucas The day the earth stood still, 1951 Robert Wise

319

320

OBJETIVAS

321

9

322

A raz達o por que se chama normais a estas objectivas deve-se ao fato de terem um campo muito semelhante ao da vis達o humana.

ÂNGULO DE ABERTURA

O ângulo de abertura da objectiva a que se faz geralmente referência é a medida do ângulo de campo no plano horizontal. Contudo, o campo da objectiva também tem dimensão vertical, e o campo total de uma objectiva, numa projec­ ção esquemática, como a da figura 1, é uma pirâ­ mide. A acção que tiver lugar fora dessa pirâmi­ de não será enquadrada. Quando se planifica a acção dentro do enquadramento, o realizador deve ter em conta o ângulo vertical do campo, pois a acção pode desenvolver-se no eixo verti­ cal. Há que ter também em consideração o fac­ to de a distorção se proce­ssar tanto no plano vertical, o que é mais corrente, corno no plano horizontal. Supondo que a distância câmara/ objecto é fixa, uma gama de objectivas de di­ ferentes distâncias focais poderá provocar va­ riações nas dimensões relativas dos objectos comidos na imagem. As objectivas classificam­ -se segundo a distância focal ou a abertura an­ gular, que são função uma da outra. Qualquer dos dois elementos serve, para definir o campo das objectivas, corno já foi referido anterior­ mente. As objectivas representadas na figura 2, à esquerda, têm uma distância focal de 25 mm, produzindo imagem desde o infinito até aos 25 mm de distância entre a câmara e o objecto. Es­ tas objectivas proporcionam uma distorção mí­ nima e chamam-se objectivas normais.9 No formato de 35 mm, a objectiva normal é a de 50 mm. (A fim de evitar confusões, todas as objectivas descritas serão para câmaras de 16 mm.) Existe uma gama variada de objectivas à disposição do realizador, e poderia pensar-se que é para este uma tarefa impossível estar a par das novas criações técnicas. Na prática, porém, as mesmas casas que alugam as camer­ as fornecem também (caso não se especifique

o tipo de objectivas pretendido) um equipa­ mento óptico básico que geralmente inclui uma selecção que varia de 12,5 mm a 50 mm. Um dos aspectos mais difíceis da responsabilidade do realizador é ter uma ideia clara da imagem que pretende obter mais do que saber o tipo de objectiva a utilizar. Deve-se desde já esta­ belecer uma diferença entre o realizador que trabalha com um chefe operador (sendo da responsabilidade deste último a escolha do tipo de objectiva) e o realizador/operador de câmara, que executará em simultâneo esta operação. No primeiro caso, o chefe operador decidirá as objectivas a serem utilizadas de­ pois de ter consultado o realizador, o director de fotografia e, talvez, o director da cenografia; no segundo caso, o próprio realizador escolherá o tipo de objectiva a ser utilizado. No entanto, quer o realizador trabalhe ou não com um chefe operador, será sempre a imagem no ecrã que ditará a escolha das objectivas, e é por isso que é importante que, durante a preparação, o real­ izador seja capaz de visualizar o tipo de imagem que procura. Este processo aplica-se particu­ larmente no ‘cinema verdade’, em que se toma necessária a utilização da objectiva zoom (objec­ tiva de distância focal variável), e também nos casos em que não se pode gastar muita película.

Um dos maiores erros que poderá vir a ocorrer com uma objectiva deste tipo relaciona-se com a constante variação da distância focal durante a rodagem do plano. A não ser que a ele recorram deliberadamente por motivos de estilo.

323

EFEITOS ESPACIAIS

Uma forma de comparar as respetivas objectivas em relação à compressão da profundidade de campo é realizar o pla­ no aqui representado com um conjunto de objectivas diferentes. Este persona­ gem deve manter-se o máximo possível à mesma distância aparente no visor de cada uma das objectivas. Os resultados podem ser vistos em três fotogramas aqui demonstrada. (As fotografias indicadas fo­ ram tiradas com uma camera de 35 mm.)

75 mm

50 mm

35 mm

324

GRANDE ANGULAR E TELEOBJETIVA

As objectivas com menos de 25 mm de distância focal são denominadas objectivas grande-angu­ lares ou «de foco curto.’ As mais utilizadas den­ tro deste tipo são as de 12,5 mm e 17,5 mm, mas toda a gama de grande-angulares começa com a objectiva de 5,7 mm de distância focal, com um ângulo de 108 graus Devido ao seu campo largo, estas objectivas são muito úteis para fil­ mar em espaços pequenos, como por exemplo um quarto pequeno, o interior de um automó­ vel, etc. No entanto, as imagens estão sujeitas a sofrer distorção da perspectiva, que pode

atenuar o efeito dramático. Estas objectivas po­ dem ocasionar alguns problemas quando são utilizadas para filmar pessoas, especialmente grandes planos. O nariz, as mãos e os pés apa­ recerão grandemente exagerados, assim corno todos os outros contornos naturais do corpo.

Estas objectivas são mais utilizadas em filmagens de exteriores, onde a acção, muitas vezes dis­ tante, deve ser aproximada da câmara, ou quan­ do se torna impossível aproximar-se da ação.

As objectivas com uma distância focal maior do que as objectivas normais são designadas «teleobjectivas» ou objectivas, ‘de longo foco.’

As suas focais oscilam entre 37,5 mm e 50 mm, ou mesmo 75 min, sendo estas últimas as mais utilizadas. Caracterizam-se por uma peque­ na abertura angular e tendem a comprimir a

profundidade de campo, aproximando da ca­ mera os objectos distantes. Estas objectivas são mais utilizadas em filmagens de exteriores, onde a ação, muitas vezes distante, deve ser aproximada da câmara, ou quando é impossível aproximar-se da acção, devido à interposição de multidões, etc. As filmagens de reportagem noticiosa, assim como acontecimentos des­ portivos, ou estudos da natureza, dependem bastante de uma tele-objectiva de qualidade.

Será sempre a imagem no ecrã que ditará a escolha das objectivas

Caracterizam-se por uma pequena abertura angular e tendem a comprimir a profundidade de campo, aproximando assim da câmara os

325

A proximidade das duas pessoas pode ser acentuada através de uma teleobjectiva. As objectivas de tipo grande-angular podem dar grande ênfase ao conflito psicológico existente entre dois personagens.

1

326

PROFUNDIDADE DE CAMPO

A profundidade de campo de uma objectiva é definida como ‘a zona nítida em profundida­ de que se obtém na imagem’. A profundidade de campo depende de um número variável de factores: a distância focal das objetivas, a aber­ tura do diafragma a distância objecto/objetiva.

A profundidade de campo aumenta quando: (1) a abertura do diafragma diminui, produzindo uma distância focal constante, que mantém o foco numa zona maior; (2) a câmara se afasta do objecto sem mudança na distância focal nem na abertura do diafragma; (3) decresce a distância focal, apesar de a abertura do diafragma e a distância do objecto se manterem constan­ tes. O operador terá possibilidade de explorar a profundidade de campo num plano quando tiver à sua disposição muita luz. Claro que isto pode provocar problemas se o realizador dese­ jar uma grande profundidade de campo em de­ terminadas situações em que a luz é escassa.

A ausência de luz provoca uma menor profun­ didade de campo, a menos que seja utilizada uma emulsão mais rápida (mais sensível), com

uma consequente redução dá qualidade da imagem. Utilizando uma abertura de dia­ fragma maior e a resultante profundidade de campo, um realizador poderá isolar um actor do resto do ambiente, seja por motivos dramáticos ou mestéticos. Tal pode tornar-se visualmente mais eficaz quando se utiliza um plano médio ou um grande plano. Quando se prepara um pla­ no, o realizador deve trocar impressões com o director de fotografia e o chefe operador para definir que tipo de imagem deseja obter. É muito provável que não possa especificar uma objectiva em particular, ou o tipo de iluminação necessária, mas deverá saber que tipo de efeito pretende obter; o chefe operador e o director de fotografia poderão então sugerir determina­ da objectiva e o tipo de luzes que devem ser utilizadas a fim de garantir ao realizador o efei­ to desejado. As perguntas a que um realizador deveria responder à medida que vai elaborando o seu guião seriam as seguintes:

2

3

327

1

1

2

2

3

3

The Cool World, 1963 Shirley Clarke Sunset Boulevard, 1950 Billy Wilder Spellbound, 1945 Alfred Hitchcock

10

Com o eixo horizontal da c창mara inclinado de baixo para cima (N.R.)

328

Necessitarei de muitos detalhes específicos no plano a filmar? Necessitará o público de recon­ hecer determinadas personagens, que podem estar espalhadas por vários locais da zona en­ quadrada? Se a resposta for afirmativa, o real­ izador terá necessidade de dispor de um campo de visão muito nítido para possuir uma profun­ didade global do plano. Quero criar relações espaciais entre os personagens por motivos de ordem dramática ou estética? elaborando o seu guião seriam aproximada­ mente as seguintes: Necessitarei de um muitos detalhes específicos no plano a filmar? Nece­ ssitará o público de reconhecer determinadas personagens, que podem estar espalhadas por vários locais da zona enquadrada? Se a respos­ ta for afirmativa, o realizador terá necessidade de dispor de um campo de visão muito nítido para possuir uma profundidade global do plano.

Quero criar relações espaciais entre os perso­ nagens por motivos de ordem dramática ou es­ tética? Necessito de dar ênfase a uma parte do enquadramento? Devo relacionar a acção com os detalhes do fundo em planos de exteriores?

Estes elementos e outros contribuirão para que o realizador forme uma imagem mental da cena que procura obter no ecrã, e influenciarão na escolha das objectivas no planeamento da iluminação adequada. A selecção das objec­ tivas pode constituir também um elemento dramático quando se filmam planos em que in­ tervêm dois ou três intérpretes. As objectivas grandes-angulares podem exagerar em demasia o espaço existente entre dois actores e, com a colaboração de câmara adequada, este espaço pode sugerir a natureza da relação. Nas figuras da esquerda duas personagem estão frente a frente em planos distintos. Na figura 1, a objec­ tiva grande-angular dá a impressão visual de que a personagem à esquerda do enquadramento está mais afastada da outra, diminuindo-lhe simultaneamente o seu tamanho relativo na imagem. A personagem da direita está numa posição dominante. O efeito poderia ser acen­ tuado ainda muito mais se a câmara estivesse em contrapicado.10 Na figura 2 foi utilizada uma teleobjectiva que aproxima as personagens, do que resulta para ambas a mesma dimensão relativa na imagem. Neste caso, a atenção do público centrar-se-á na personagem da esquer­ da, visto esta estar virada para o público. Se o ângulo de câmara se elevasse, a personagem da esquerda obteria uma ênfase nítida a seu favor.

No entanto, aproximar as personagens uma da outra mediante recursos ópticos pode ser uma forma inadequada de utilizar a teleobjectiva, visto retirar ao enquadramento a profundidade.

Outros meios têm de ser utilizados a fim de dar maior espaço e volume às imagens planas e a iluminação e a composição do estúdio po­ dem contribuir para este propósito. Ângulos de câmara como o utilizado na figura 3 dão o mes­ mo destaque ás personagens. As composições simétricas não despertam grande interesse se não houver um diálogo importante ou uma ilu­ minação que destaque visualmente.

329

ILUMINAÇÃO

A iluminação é muitas vezes pensada como uma forma através da qual o operador cria o ambiente exacto de uma cena, iluminando uma pessoa ou determinado objecto de forma a cha­ mar a atenção do público para eles. Estas são, certamente, formas importantes de utilizar a luz, mas a função fundamental desta no interior de um estúdio é a de «criar espaço». Demasiada luz destrói o espaço; num plano, é o equilíbrio entre a luz e a obscuridade que cria esta ilusão.

Se tomarmos como exemplo uma cabeça ilu­ minada, poderemos fazer com que esta desa­ pareça apagando as luzes ou, pelo contrário, fazendo incidir sobre ela mais luz. Na maior parte dos filmes, a tendência é para empregar uma iluminação demasiado forte, e este facto é mais perceptível nas realizações de transmis­ sões televisivas. Esta caracteristica deve-se talvez ao facto de os ecrãs de televisão serem pequenos e, portanto, não existir a necessida­ de de fazer uma composição em profundidade, como é o caso dos filmes que serão projecta­ dos num ecrã maior. O realizador que utilize muita iluminação ganha em profundidade, mas perderá em flexibilidade composicional. Em O Sétimo Selo a iluminação é utilizada para criar um ambiente de penumbra, na cena de confron­ to entre a Morte e o Cavaleiro. Por contraste, a brilhante iluminação atmosférica de O Rei dos Doidos torna mais facilmente aceitável a fanta­ sia do argumento. A caracterização dos actores pode ser ajudada com uma iluminação cuida­ dosa. Nas imagens ao lado, dá para comparar o uso de uma iluminação mais contrastada, rigo­ rosa que dá um ar mais dramático à cena (still do filme Drácula) em contraste com uma imagem do filme The red shoes, que apresenta uma luz ténue sobre o resto, que suavisa as feições e dá um aspecto mais misterioso e subtil.

2001: A Space Odyssey, 1968 Stanley Kubrick

330

MUDANÇA DE FOCO

Existem algumas situações em que o realizador pode desejar que a atenção do publico seja des­ viada para determinada zona do enquadramen­ to, e pode consegui-lo mudando a posição do foco dentro da imagem. Este recurso é utilizado muitas vezes em filmes publicitários, mas, se usarmos demasiadamente tal técnica nas rea­ lizações de filmes comerciais, pode chegar-se ao extremo de que a variação do foco apareça como uma trucagem sem qualquer sentido.

A mudança do foco, como hoje em dia outros efeitos técnicos, deve ter a sua motivação no contexto do filme.

Deverá fazer parte da estrutura dramática e, de certa maneira, engrandecer a estrutu­ ra, mas sem distrair o público com os efeitos invulgares. Nas figuras 1 e 2, o foco muda da personagem à esquerda do enquadramento para a que se situa à sua direita. Esta persona­ gem poderá ser um novo elemento dramático na história, e o realizador pode querer que o público esqueça a personagem da esquerda para concentrar toda a sua atenção na outra. A cena poderá abranger um grande plano da per­ sonagem da direita, que suceda aos dois planos anteriores. Neste caso, a mudança do foco não será perceptível pelo público, estará absorvido pelo contexto dramático da cena. Desfocando os fundos, o realizador pode realçar a acção que se passa em primeiro plano ou isolar um in­ divíduo de uma multidão.

1

2

3

The Artist, 2011 Michel Hazanavicius

331

ZOOM

A zoom (objectiva de distância focal variável) é utilizada muitíssimas vezes para substituir o travelling ou a dolly (grua pequena), mas pode suceder que, quando usada deste modo, produza um efeito confuso na perspectiva. Se bem que já tivesse sido utilizada na década de 30, só por volta dos anos 50 é que começou a ser mais empregue, e nos anos 60 converteu-se na objectiva da moda. Em anos mais recentes, este tipo de objectiva obteve alguma popularidade e a sua utilização, ainda que compreendida por alguns, continua, por parte de outros, a não ser explorada nas suas máximas qualidades potenciais.

Em determinados momentos, uma objectiva de distância focal variável pode ser extremamente útil e mais conveniente do que um conjunto de objectivas. É o caso de reportagens noticiosas, do «cinema verdade» ou de determinado plano que deva ser filmado como resultado de uma decisão instantânea do operador. Cenas que antes seriam filmadas com objectivas do tipo 17,5 mm, 25 mm ou 75 mm, podem ser muito mais adequadamente tratadas com uma zoom. Utilizada desta forma, a objectiva aproxima a câmara da acção, ficando assim demonstrada a sua funcionalidade.

A característica de distorção em profundidade da imagem constitui um elemento inoportuno quando ela é utilizada para filmar uma acção na qual a profundidade é um elemento visual importante. De qualquer modo, em determinadas composições, pode ter-se em conta a eliminação da profundidade da imagem, e até mesmo a distorção pode ser utilizada positivamente com propósitos estéticos. Por outras palavras, se planificar utilizando planos com ausência de relevo, a zoom pode ser um contributo muito positivo. Se, pelo contrário, se planificar uma cena com profundidade e, portanto, com perspectiva, é

332

melhor evitar a zoom.

Outra característica importante que leva a utilizar esta objectiva reside na facilidade de movimentação, ou seja, em se afastar ou se aproximar do objecto. Tal movimento pode ser emocionante e dramático, mas deve haver uma motivação em toda a estrutura da sequência. O movimento de avanço e recuo feito de forma rápida pode ser cansativo para o público e transformar-se simplesmente numa trucagem técnica, caso seja utilizado com demasiada frequência e sem qualquer tipo de razão.

OBJETIVAS E MOVIMENTO

A relação entre a grandeza de uma objectiva e o movimento dentro do quadro torna-se mais ev­ idente nas filmagens de interiores. Na verdade, uma das principais razões para se fazer ensaios com a câmara11 no estúdio deve-se ao facto de a acção e as objectivas serem inseparáveis em muitos aspectos. Se a acção tiver lugar num pe­ queno quarto, as objetivas escolhidas serão dif­ erentes das que se utilizariam caso se filmasse a mesma cena num estúdio. Para poder filmar es­ paços limitados nos exteriores, o realizador terá de recorrer a objectivas grandes-angulares. Os movimentos em direcção à câmara, bem como aqueles que se afastam dela, seriam exagerados e os actores ver-se-iam forçados a movimen­ tar-se de uma forma muito mais lenta a fim de salvaguardar a distorção. Num estúdio, certa­ mente que o realizador contaria com cenários de paredes amovíveis que lhe permitiriam mov­ imentar a câmara mais afastada da acção e uti­ lizar objectivas normais. Por isso, a mesma acção teria de ser realizada de forma diferente para cada um dos casos.

Os planos em que seja necessário utilizar uma teleobjectiva, terão movimentos aparentes, em profundidade, muito lentos. Para compen­ sar esta característica das teleobjectivas, não é grande solução aumentar ou diminuir a veloci­ dade de movimentação dos actores nas suas deslocações em profundidade, porque a com­ pressão aparente do campo óptico mau ter-se-á sempre. No entanto, este fenómeno óptico pode servir em determinados casos, usando a lentidão dos objectos que se aproximam- de­ slocando-se do fundo para o primeiro plano — como efeito dramático. Por exemplo, um cer­ to mistério pode envolver uma figura que se aproxima lentamente vinda de alguma distância para se encontrar com outra figura colocada

muito perto da câmara. O tempo que dura este movimento no ecrã pode levar alguns minutos, como, por exemplo, no caso da aparição de Or­ nar Sharif em Lawrence da Arábia. Quando se filma a natureza com uma teleobjectiva, a dis­ torção dos movimentos pode invalidar as in­ tenções expressivas porque os efeitos dramáti­ cos produzidos por esta objectiva nem sempre correspondem ao que se pretende. Quando se está a filmar actualidades tenta-se obter um retrato fiel da realidade, mas as pessoas que se aproximam de uma câmara com uma objectiva da ordem dos 75 ou 100 mm pode parecer que se movimentam demasiado lentamente para os poucos segundos que-aparecem no ecrã. Fil­ mar eventos desportivos a alguma distância pode igualmente ter resultados pouco bril­ hantes, especialmente se a acção tiver lugar ao longo de uma só linha de movimento. Nestes casos, um conhecimento prévio e detalhado do local da filmagem seria extremamente útil a fim de se encontrar para a câmara de filmar a melhor posição e as objectivas que melhor se adaptam às circunstâncias.

11

Diz-se correntemente ensaios de câmara, mesmo quando os actores também intervêm (N.R.)

333

DISTORÇÃO

Se o realizador desejar incluir num plano muitas acções secundárias deverá normalmente esco­ lher uma objectiva grande-angular. No entanto, este tipo de objectiva possui o grande inconve­ niente da distorção, e se no plano se incluírem objectos em posição vertical, o realizador po­ derá ter sérias dificuldades. ‘Ao filmar a igreja em Cerimónia Secreta tive um problema difícil, o mesmo acontecendo em Perseguição humana, este de menor grima visto que no primeiro filme trabalhei num décor construído pelo homem e no segundo pela natureza em Cerimónia Se­ creta procurei uma objectiva grande-angular que tivesse uma abertura de campo suficiente para que eu pudesse ver a chegada de um auto­ carro e, no mesmo tempo, a igreja, tudo visto a uma distância apropriada, a fim de proporcionar o sentido ou espaço alargado que existia à sua volta, como é característico da Londres de hoje.

Também desejava ver o campanário, já que se tratava de uma igreja bastante interessante. No meu filme O Mensageiro encontrarão um plano semelhante, onde pretendi obter o fundo filma­ do em contrapicado, juntamente com o pátio empedrado em frente da catedral de Norwich.

Queria captar todo o sentimento que ela irra­ dia; em casos como este, tem de se ser muito cuidadoso, pois pode acontecer que o índice de distorção seja tal que falseia o conjunto. Por vezes o espectador não nota o efeito produzi­ do, quando este não e demasiado evidente, podendo mesmo ser útil em determinadas cir­ cunstâncias. Outras vezes, a distorção pode ser tão má que se tenha de deixar fora de campo a parte superior da catedral, ou baixar o campa­ nário­– o que não é um caminho nada óbvio para resolver a situação.’ (Losey).

334

A distorção pode ter efeitos positivos, mas deve ter um propósito. Teoricamente, cada objeti­ va, excepto as objectivas normais, tem a sua distorção característica, e seria útil que o rea­ lizador filmasse um mesmo objecto com toda a gama possível de objectivas e examinasse em seguida o resultado do ponto de vista da distor­ ção. Utilizada como deve ser, a distorção pode dar um contributo muito importante ao sentido e ao próprio dramatismo de uma cena, mas, se

esta for mal utilizada, o que é muito frequente, parecerá como uma trucagem. Mediante a dis­ torção o público deve ser orientado para o dra­ ma ou para o conhecimento dos personagens, mas sem se aperceber excessivamente do efei­ to. Utilizando uma objectiva grande-angular para grandes planos de autores, pode conse­ guir-se um efeito de terror que se poderá per­ der facilmente se o público reparar demasiado na distorção como efeito. Os efeitos estéticos com o aproveitamento da distorção numa se­ quência de Perseguição humana são comenta­

dos por Joseph Losey. ‘Toda a sequência final de Perseguição humana foi planeada com algu­ ma distorção, porque me deu a impressão de que a parte superior do glaciar, por onde as personagens se arrastavam, tinha quase a for­ ma da curvatura da Terra e, deste modo, era possível exagerar este efeito. Queria transmi­ tir o sentido de que as personagens se encon­ travam no fim do mundo, e quando sobrevoá­ mos de helicóptero o local de filmagem vimos, pela primeira vez, que eles pareciam estar praticamente parados sobre o nada. Criava-se o estranho sentimento de que existia um vazio, e isto resultou maravilhosamente, porque nos surgiu então a ideia de que esse seria o fim do mundo, tendo acontecido o mesmo com a ideia do abismo. Tomei então a decisão de utilizar a distorção, a fim de que as coisas convergissem para o topo do glaciar, dando ao mesmo tempo alguma ênfase à curvatura da neve. Este factor foi também bastante útil tematicamente, dado que desejava repor a ideia de que as criaturas humanas são apenas pontos na vasta paisagem.’

335

336

PONTO DE VISTA

337

338

PONTO DE VISTA NORMAL

O ponto de vista seleccionado pelo realizador é um importan­ te elemento dramático que tem à sua disposição. O ângulo do qual olhamos os personagens num filme é em si mesmo parte significativa da narrativa, pois é capaz de descrever essa mes­ ma personagem, as suas relações com outras na mesma cena, o seu estado de espírito ou a sua intenção imediata. Por esta e muitas outras razões, o conhecimento da importância das posi­ ções relativas da câmara é um elemento fundamental do voca­ bulário do realizador, mesmo que ele trabalhe com um operador de câmara que a saiba colocar. A altura a que está a câmara de filmar é função da estatura de cada personagem. O nível normal situar-se-á aproximadamente à altura dos olhos de um adulto de estatura normal. (Ângulos de câmara baixos são aqueles que apontam para cima do nível normal e ângulos altos são aqueles que apontam para baixo do nível do olhar.) O efeito visual de cada plano é distinto, e tem o seu lugar próprio na textura dra­ mática do filme.

O ponto de vista normal é o menos dramático de todos os ân­ gulos de camera para enquadrar um personagem, porque os re­ sultados obtidos são puramente estáticos. A distorção vertical é mínima e as linhas verticais do assunto apresentar-se-ão na imagem como tal. Quando o realizador coloca a câmara, deverá saber se o plano corresponde à visão subjectiva de um persona­ gem da cena, e então a altura da câmara corresponderá ao nível do olhar desse personagem, ou se o plano corresponde à visão objectiva que o público tem desse actor, e, nesse caso, a altura da câmara corresponderá à direcção do olhar do actor.

Persona, 1966 Ingmar Bergman

339

INCLINAÇÃO DA CÂMARA SEGUNDO O EIXO VERTICAL

A inclinação da câmara segundo o eixo vertical é o plano em picado que enquadra um personagem visto de cima e pretende diminuir a sua força ou importância fazendo­ -o parecer débil ou vulnerável. Quando executado com uma objectiva grande-angular, o plano resulta excelente para descrever a topografia da paisagem.

Se a acção tem lugar, por exemplo, num campo de fu­ tebol ou num ringue de boxe, é uma boa forma de a si­ tuar. Com a câmara colocada a grande altura, a imagem evidencia mais a sua bidimensionalidade, uma vez que as linhas de perspectiva tendem a desaparecer. A pai­ sagem será revelada como um mosaico de campos, rios, florestas, etc. A imagem em picado sobre uma cidade poderia dar como resultado uma composição de linhas e rectângulos. Os grandes planos em picado provocam distorção e devem ser utilizados com precaução. A câ­ mara é posicionada a um nível mais baixo do que o da di­ recção normal do olhar de uma personagem, de forma a captar de baixo para cima o objecto que está a ser filma­ do. O operador orientará a camera para cima, obrigando desta forma o espectador a observar o objecto ou per­ sonagem de baixo para cima. Este efeito provocará, con­ sequentemente, o aumento de estatura e importância de um personagem, de forma a colocá-la numa posição dominante. Num contexto dramático adequado, es-­te ângulo de camera poderá vir a criar junto do espectador um sentimento inquietante, especialmente se o mesmo for conjugado com uma objectiva grande-angular. O pla­ no em contrapicado poderá também eliminar certas zo­ nas dos fundos do décor ou do exterior que não se pre­ tendem enquadrar. Este tipo de plano é particularmente útil em filmagens de exteriores, dado que o controlo do realizador, aí, se toma mínimo, ou nulo, no que respeita aos fundos.

340

INCLINAÇÃO DA CÂMARA SEGUNDO O EIXO HORIZONTAL

O efeito que se consegue mediante a inclinação da câmara segundo o eixo horizontal é o de criar uma imagem em dia­ gonal sobre o ecrã. Essa diagonal pode ser utilizada quer o plano seja em picado, quer em contra-picado. O efeito pode ter muitas vantagens, mas dado que a imagem corre o risco de distrair demasiado a atenção do espectador, deve ser uti­ lizado discretamente e com objectivos específicos.

ÊNFASE Utiliza-se em cenas de violência ou acção. No primeiro caso, esta pode ser criada pelo homem ou por forças da natureza (terramotos, cheias, etc.).

Um plano inclinado (segundo os dois eixos) da cabeça de um homem precedido de um plano normal poderá indicar uma súbita mudança no estado de espírito do personagem. Devi­ do à sua capacidade de atrair a atenção, este tipo de plano é muitas vezes utilizado em filmes publicitários para a televi­ são. Pode também ajudar a aumentar o interesse de um filme educativo falho de acontecimentos importantes.

A altura e a profundidade dos elementos contidos no enqua­ dramento podem também ser realçadas pela inclinação da câmara. Edifícios altos, mastros de navios, pessoas de esta­ tura elevada, podem tomar-se ainda mais altos.

Quando se aplica este processo para planos de diálogo, o tipo de relacionamento entre as personagens poderá ser expresso intercalando planos filmados de cima e de baixo, mantendo a câmara inclinada. Quando se utiliza em conju­ gação com técnicas de sobreposição como as que eram fre­ quentes no cinema expressionista alemão, e recentemente nos trabalhos de Stan Brackhage e seus imitadores, o plano com os eixos de câmara inclinados pode ser esteticamente mais agradável e possuir maior vigor em termos visuais.

341

2001: A Space Odyssey, 1968 Stanley Kubrick

COLOCAÇÃO DA CÂMARA

Uma tomada de vistas é basicamente a inter-relação que se estabelece entre a câmara e a acção. Das duas componentes, a mais importante é a direcção da acção fotografada, quer se trate de uma longa metragem altamente complexa ou de um documentário de «cinema verdade» de baixo orçamento.

Só quando a direcção da acção está determinada é que o realizador deve começar a trabalhar com o operador e o di­ rector de fotografia.

Wolf Rilla explica esta opinião da seguinte maneira: «Quando se está a encenar um plano, nunca se deve levar a acção à câ­ mara, mas a câmara à acção.» Isto pode parecer óbvio, mas é surpreendente verificar quantas vezes se esquece. Quando se trabalha na marcação(*) e se procura ajustá-la em função da câmara, a cena perde toda a espontaneidade. Quando se dirige uma acção devemos ter em conta que ela se desenvol­ ve organicamente, e em função dela é que devemos colocar a câmara no local exacto, em vez de ter uma ideia preconce­ bida da colocação da mesma(**). Depois de colocar a câmara tendo em conta a sua relação com a acção, o realizador terá de verificar se as objectivas escolhidas darão a velocidade de movimentos interiores adequada ao plano. Se, por exemplo (*) Marcação é, talvez, um termo com demasiada influência do teatro. Em cinema, será mais correcto falar de movimenta­ ção (dos actores ou dos objectos em geral) (N.R.) (**) Isto quando a continuidade (ou raccord) não implica uma po­ sição obrigatória (IV.R.)

342

PANORÂMICA

Existem duas formas de executar um plano em panorâmica.

Unia delas pode ser percorrer com a câmara uma zona ampla sem qualquer ponto de interesse; aqui, a atenção do espec­ tador pode passear facilmente pela imagem. E a chamada panorâmica descritiva. Nela, o espectador pode-se dar con­ ta da dimensão da cena, do seu conteúdo, e terá consciência tanto da perspectiva linear como da espacial. O público po­ derá também reparar em determinados detalhes, pelo que a composição de uma panorâmica deste tipo é extremamente delicada e importante. Existem certas situações nas quais a atenção do público é conduzida para um movimento particu­ lar dentro dos limites do enquadramento. (*) No original, pan shot. É importante chamar aqui a atenção para o facto de que o Autor (como, aliás, todos os técnicos da escola americana) não faz distinção entre panorâmicas e travellings. Pan shot refere-se, portanto, a diversos mo­ vimentos de câmara, quer sejam rotações no eixo vertical (panorâmicas), trauslações (travellings) ou movimentos com­ plexos (quando intervém a dolly). Ima tradução possível seria movimentos de câmara descritivos e condutores da atenção, mas nesse caso teria de se incluir as tomadas com ângulos de câmara imerp,entes (planos em picado) e com ângulos de câmara emergentes (planos em com rapicado), já que há tam­ bém deslocações de um dos eixos da câmara (N.R.) Pode tratar-se, por exemplo, do movimento de um carro através de um deserto ou de um cavaleiro a atravessar uma pradaria. Pode também ser vista aérea de uma cidade na qual o ângulo da câmara nos dá uma clara visão das mas de­ sertas, pelas quais circula uma figura solitária ou um automó­ vel. Seja qual for a situação, o enquadramento encontrar-se­ -á dividido em duas partes pela linha do movimento descrito pela figura ou pelo automóvel. Durante a panorâmica descri­ tiva a atenção do espectador pode percorrer livremente o enquadramento; mas neste último caso a atenção é guiada para que siga um movimento determinado. E a panorâmica condutora da atenção. A composição da panorâmica con­ dutora da atenção deve ter em atenção a velocidade do ob­ jecto sobre o qual se concentra o movimento e a trajectória

343

2001: A Space Odyssey, 1968 Stanley Kubrick

na qual se desloca. O público em geral distrair-se-á e, obvia­ mente, perderá a atenção se for obrigado a seguir movimen­ tos complexos que se sucedam demasiadamente rápidos. A panorâmica descritiva e a panorâmica condutora da atenção são muitas vezes utilizadas em conjunto. O plano inicial de uma sequência pode ser uma panorâmica descritiva len­ ta seguida de uma panorâmica condutora da atenção, pela qual a atenção do espectador para um objecto de interesse se vai revelando. A narração pode prosseguir a partir deste novo objecto. Os limites da panorâmica devem ser ensaia­ dos antes de se filmar, para que o plano possa ser executado com a velocidade desejada. As panorâmicas que se filmam utilizando teleobjectivas tendem obviamente a denunciar as mínimas vibrações dos movimentos da câmara, e nunca é de mais lembrar que qualquer vibração no plano o inutilizará, a menos que seja produzida intencionalmente como efeito. É 4,a intenção da panorâmica que determina a sua velocidade.

Urna panorâmica lenta no começo de uma sequência poderá dar a sensação de expectativa .aos espectadores. Perante a perspectiva de uma situação dramática, a atenção do públi­ co aumentará consideravelmente. No final duma sequência com estas características, a panorâmica lenta fará diminuir a atenção do espectador. No extremo oposto, pode-se fazer uma panorâmica tão rápida que a imagem se tome comple­ tamente enevoada. Este tipo de movimento de câmara cha­ ma-se filmagem (*) e utiliza-se por vezes na transposição de um lugar para outro. (*) Galicismo corrente nos meios do cinema e da fotografia, por não se ter ainda encontrado uma tradução portuguesa.

344

Fear and loading in Las Vegas, 1998

Terry Gilliam

MOVIMENTAÇÃO NO INTERIOR DO QUADRO

Uma das ilusões criadas na realização de um filme reside na condensação do tempo, o realizador terá de seleccionar os planos e as sequências que criem da melhor maneira esse efeito. Claro que a simples filmagem de planos não origina por si só esta ilusão, mas o montador, que é quem dará a for­ ma final ao filme, necessitará de todos os planos, pato poder executar uma montagem bem conseguida. Assim, o realiza­ dor quando está a dirigir os actores, deve ter em mente a ideia global do filme Existem no entanto ocasiões em que a imobilidade da câmara coincide com a posição estática de um actor; o maior impacto visual obter-se-á quando ambos, câmara e actor, se deslocam na trajectória de uma panorâmi­ ca condutora da atenção. O realizador verificará então que câmara estática tende a produzir registos sem dinamismo visual. Por outro lado, planos filmados com movimentos de câmara muito rápidos podem irritar o espectador, tomando evidentes as técnicas de filmagem. Os elementos que devem ser tomados em atenção incluem a altura da câmara, os mo­ vimentos e o tipo de objectivas a utilizar. A acção pode ser filmada em plano geral ou em grande plano, consoante os efeitos visuais pretendidos.

Planos afastados (*) - Neste tipo de planos, o actor será visto como um elemento relativamente insignificante, tendo o dé­ cor um papel predominante. Se o actor atravessa uma divi­ são ou uma rua, vai necessitar de algum tempo para o fazer, e se a duração da acção é longa, os detalhes dos fundos tomar­ -se-ão importantes visualmente. O carácter do plano pode tornar-se mais interessante mediante uma cuidada selecção de detalhes no estúdio, tais como a profusão de cadeiras, mesas, plantas, etc., quando necessário, ou o trânsito em ce­ nas de rua, etc. O actor poderá também executar movimen­ tos mais breves dentro de toda a acção. Tanto a iluminação como a cor e o cenário criarão o ambiente ou a sensação que a imagem transmitirá. (*) A tradução, aqui, de long shot e close-up por planos afasta­ dos e planos próximos leva em atenção que neste caso os termos se não referem aos valores de escala dos planos cor­

345

respondentes. Isso é aliás evidente no exemplo do actor que se desloca no interior de uma sala, em que, no máximo, o recuo permitido à câmara daria um plano de meio conjun­ to. Outra tradução possível teria sido segundo plano e pri­ meiro plano, que nos pareceram menos adequados, dada a relatividade que eles encerram (N.R.) Planos próximos — Quando se utiliza um travelling (movi­ mento de charriot sobre calhas) para filmar um grande pla­ no, a expressão do actor assume importância. Os fundos ficarão minimizados. A iluminação terá uma grande impor­ tância, assim como a posição de câmara. Alguns factores que se deve ter em atenção: a altura da câmara (que seja colocada horizontalmente ou inclinada) e a composição do enquadramento (independentemente de o actor se movi­ mentar rápida ou lentamente).

Qual deverá ser a posição do actor em relação à câmara?

De frente, de perfil ou de costas?, etc. A natureza expressi­ va do plano dependerá fundamentalmente da colocação da câmara. Geralmente, os planos que focam de tio baixo, apa­ nhando toda a face, proporcionam uma imagem com muita força expressiva, ao passo que aqueles que focam de cima provocam uma imagem débil. Um plano de perfil com uma composição equilibrada do enquadramento pode resul­ tar nalguma monotonia expressiva, a não ser que a imagem possua um fundo interessante ou haja uma movimentação rápida do actor. Um plano de um personagem tomado a três quartos de baixo(*) cria uma certa energia expressiva no personagem e em muitas circunstâncias resulta melhor do que outro que o enquadre de frente. Visualmente, este ângulo de enquadramento é mais natural.

De um plano afastado a um plano próximo — A aproximação de uma personagem de uma certa distância até à frente da câmara é uma das acções básicas de movimentação do ac­ tor (assim como afastar-se dela). Durante este movimento produzir-se-ão sucessivamente as características dos pla­ nos afastados e dos planos próximos. A uma altura normal da câmara, o actor, ao deslocar-se desde uma posição longe da câmara até ao primeiro plano, criará uma imagem pro­ gressivamente mais forte; o efeito oposto será observado se o actor se afasta dela.

346

(*) Três quartos é uma expressão da terminologia fotográfica — e da pintura—que indica a posição de uma figura colocada sobre um eixo horizontal oblíquo relativamente ao mesmo eixo da câmara. Por extensão, aplica-se também aos ângu­ los de câmara com deslocação do eixo vertical (ver figura da pág. 142) N. R.

Fear and loading in Las Vegas, 1998

Terry Gilliam

347

348

ELENCO

349

350

Quentin Tarantino (realizador) e Uma Thurman (atriz) trabalharam juntos em Kill Bill 1,2 e Pull Fiction

A selecção dos actores que intervirão num filme constitui um pro­ cesso complicado e difícil. Com excepção de Ingmar Bergman, pou­ cos foram os realizadores que na última década puderam ter uma companhia de repertório à sua disposição. Nos últimos tempos, as grandes produtoras deixaram de ter sob contrato um determinado número de actores para os filmes. Por conseguinte, o principal prob­ lema reside na dificuldade de se conseguir, hoje em dia, um conjunto de actores que possam trabalhar juntos de forma criativa e positiva.

Esta dificuldade começa a fazer-se sentir na fase da preparação do guião. Escrever um argumento sem ter o conhecimento dos limites e possibilidades de um conjunto de actores, uma vez reunidos, é como se se estivesse a compor uma sinfonia sem se estar seguro do som que se obtém dos vários instrumentos. E necessário, pois, que os realizadores tenham sempre em mente uma certa seleção de actores e um amplo conhecimento do seu trabalho: uma espécie de companhia de repertório mental e pessoal. Durante o processo de selecção dos actores, a maioria dos realizadores prefere tra­ balhar em colaboração com outra pessoa, muitas vezes o próprio produtor. Na ausência deste, é costume trabalhar com um director de elenco, ao qual se outorga ultimamente um papel mais criativo do que outrora, quando o seu trabalho se limitava às negociações com agentes e à sugestão de actores para pequenos papéis. Existe, naturalmente, o perigo de o realizador ser demasiado subjectivo na sua escolha. É de certa forma normal e tentador para o realiza­ dor dar os papéis principais a pessoas agradáveis, com as quais ele sabe que se pode dar bem, o que, assim, evitará conflitos pessoais.

Em geral não existe qualquer mal nisto — mas na condição de se ter francamente a certeza de que o «actor simpático» é tão indica­ do para o papel como o «antipático». Se assim não for, será melhor aceitar uma segunda opinião.

O trabalho de escolha não consiste somente na tarefa de encontrar o actor mais adequado para o papel. É preciso ter em conta como se relacionarão as diversas personalidades, para formar um todo satisfatório, e, desta forma, manter equilíbrio e contraste, mesmo no que se refere o aspectos do tipo físico.

A dificuldade de escolha complica-se novamente quando se che­ ga à questão da disponibilidade dos actores pretendidos. Estes podem estar a trabalhar noutro filme ou no teatro, ou, ainda, exi­ gir salários muito elevados através dos seus agentes. É importante notar que a maioria dos actores não é excessivamente ambiciosa

‘ Existe, naturalmente, o perigo do realizador ser demasiado subjectivo na sua escolha. É de certa forma normal e tentador para o realizador dar os papéis principais a pessoas agradáveis, com as quais ele sabe que se pode dar, o que, assim, evitará conflitos pessoais.’

351

352

353

neste aspecto. Se estão realmente interessados no argu­ mento e querem desempenhar o papel que lhes é ofere­ cido, comportam-se de uma maneira cordata em matéria de honorários. Excluindo o que se refere a papéis prin­ cipais, ou o que se usa denominar vedeta, o sistema de contratação aplicado a actores estipula que se lhes pague uma determinada quantia por dia, garantindo-lhes um mínimo de dias por semana (2 ou 3) durante um determi­ nado número de semanas. Levar a bom termo estes con­ tratos é um dos problemas centrais da planificação.

Os contratos artísticos são além disso atormentados por uma série de cláusulas referentes a «créditos». Estas cláusulas especificam questões referentes aos créditos de abertura, tais como a localização do nome do actor, por exemplo: «Juntamente com o título do filme», «ime­ diatamente a seguir ao título», «antecedido das palavras com a participação de», etc. Será também acordado e especificado o destaque que o nome terá (tamanho dos

354

Scorsese é um dos principais responsáveis por fazer de De Niro um dos maiores atores da história do cinema. Este, foi um dos principais responsáveis por fazer de Scorsese um dos maiores cineastas da história do cinema.

caracteres) relativamente ao restante elenco. Em geral, é bastante difícil conseguir conciliar exigências determi­ nadas por rivalidades, sobretudo quando os actores (ou os seus agentes) fazem imposições em relação aos crédi­ tos, como se esta fosse mais importante do que os seus honorários. As diferenças existentes entre o papel que um actor desempenha no cinema e o papel que repre­ senta no teatro são significativas; por isso, devem ser claramente tidas em conta pelo realizador quando che­ ga o momento de seleccionar os intérpretes e começar a trabalhar com eles. Primeiro, a relação que o actor estabelece com o personagem que vai desempenhar e completamente distinta. ‘No teatro, um actor pode criar algo que ele próprio não é ou pode Fazer uma boa imi­ tação, ao passo que num filme se revela a própria essên­ cia de uma personalidade de forma muito mais completa e profunda, e há que ser certeiro no casting. A maioria dos actores é rápida e responde de modo positivo, mas não pode dar o que não possui.’ (Cole).

No cinema, o realizador e o actor estarão juntos por um lapso de tempo relativamente curto, talvez apenas al­ gumas semanas. As boas relações entre eles devem ser estabelecidas desde o princípio, a fim de assegurar um trabalho positivo. Seria mesmo ideal que o realizador já soubesse, logo na fase de selecção e formação do elen­ co, se o actor é ou não o mais indicado para o papel. Esta questão poderá ser um problema tanto para o jovem principiante como para o realizador veterano habit­ uado à indústria cinematográfica e com experiência de montagem. ‘Para mim sempre achei que a selecção do elenco é um factor algo difícil, e creio que a acharei sempre difícil. Saber exactamente se a pessoa obser­ vada durante os ensaios é ou não a mais adequada para interpretar este ou aquele papel é um problema, apesar de as já ter visto actuar noutros filmes.’ (Clark).

355

‘Na verdade, alguns r o elenco, muitas vez dos actores. Eu não quais não temos boas izadores que não gos es a mim próprio po com eles. Claro que n tores que nos sejam do elenco, é preciso mais fácil fazê-lo se s

Pulp Fiction, 1994 Quentin Tarantino

356

O primeiro aspecto a considerar incide sobre as semel­ hanças existentes (no que se refere à aparência física, ao comportamento e à personalidade entre o actor e o per­ sonagem, tal como a imagina o realizador. Se bem que o per­ sonagem seja posteriormente elaborado e desenvolvido du­ rante o período de ensaio, no decorrer da fase de formação do elenco o realizador deverá ter já uma imagem, mesmo rudimentar, de todos os seus personagens. O aspecto físico reveste-se de grande importância, dado que o actor está mais próximo do público no cinema do que no teatro e, como tal, não se lhe confere tão facilmente o benefício da il­ usão, até porque no teatro a ilusão permite uma maior flex­ ibilidade. Um mau casting poderá originar não só uma má representação no filme exibido, como também a criação de uma atmosfera negativa no trabalho em estúdio. Será ex­ tremamente difícil para o realizador desenvolver a relação necessária entre os actores e a equipa técnica se as pessoas que o rodeiam não facilitam as relações.

realizadores têm sérias dificuldades em lidar com zes com resultados desastrosos. «Tem de se gostar acredito que se possa dirigir bem actores com os s relações ou de quem não se goste. Há muitos realstam dos actores em geral, e pergunto muitas vezorque assumem eles então o encargo de trabalhar não estou a dizer que só se deva trabalhar com acm simpáticos, mas, quando se está a fazer a selecção o extrair algo dessa pessoa, e, evidentemente, será se gostar dela.’—Crichton

357

358

American Psycho, 2000 Mary Harron

O realizador autoritário existe na lenda e não na realidade; mas há realizadores que, pela sua atitude despótica, conse­ guem alienar tanto os actores como a equipa técnica.

‘Os realizadores autoritários não me merecem qualquer fé, a menos que sejam indivíduos geniais e únicos, sendo en­ tão impossível discutir a sua atitude. Não me agrada a figura dum Deus no estúdio. Na época em que não era mais do que um simples montador, tornei-me muito cínico em relação a esse tipo de pessoas, pois creio que quem deseja ser trata­ do como um Deus—e há muita gente assim—é geralmente alguém que não possui qualquer talento, pretendendo im­ por-se daquela maneira. Este tipo de pessoas pode gerar um ambiente de trabalho horrível, o que ocasiona muitas vezes a ruína do filme, dado que ninguém, mesmo ninguém, terá o menor interesse por aquilo que fazem.’ (Clark).

Se bem que seja de extrema importância efectuar-se uma boa selecção dos actores, isto não quer dizer que se deva acreditar que o actor ideal é aquele idêntico ao da imagem que se formou à priori na mente do realizador ou do guionista. O realizador dedicará grande parte do seu tempo a trabalhar com o actor na elaboração, discussão e desenvolvimento do carácter do personagem, questões estas que serão tema do capítulo seguinte. É lógico que o realizador queira que os seus actores sejam flexíveis na sua abordagem ao papel e que contem com uma vasta gama de capacidades interpretativas.

Pois, dentro da globalidade do filme, o papel representa­ do exigirá uma completa elaboração expressiva, gestual e emocional. No que se refere à flexibilidade esperada pelo realizador, pode acontecer que um jovem actor contribua de forma mais positiva do que um actor mais velho e com mais experiência. «Todas as questões referentes ao tema in­ terpretativo se alteraram imenso nos últimos quinze anos.

A maioria dos jovens actores interpreta agora segundo um estilo mais moderno e mais livre que resulta de um mundo em que o cinema e a televisão se converteram em factores muito importantes na vida das pessoas.

359

360

361

DIREÇÃO DO ATOR DE TEATRO

Um dado fundamental a ter em conta é o maior ou menor grau de experiência teatral que tem o actor. Aqueles com considerável experiência teatral podem ter dificuldades ao trabalhar no meio cinematográfico. A principal reside na ne­ cessidade de «deixarem de representar» quando estão em es­ túdio. Só quando o actor conseguir deixar de «representar» no sentido teatral é que a sua personalidade se revelará perante a câmara. Estas tendências teatrais podem ter implicações gra­ ves no caso do cinema, dada a distância psicológica existente entre o actor e o público.

‘Os actores teatrais têm propensão para se projectar dema­ siado, e esforçam-se por fazer demasiado quando estão frente a uma câmara. Esta é a diferença primordial existente nos dois meios. No teatro, exibe-se; no cinema, pensa-se. Se se pensa com clareza, pode-se conseguir comunicar coisas com a câma­ ra. Mas, como é óbvio, existe uma grande disparidade entre o que se possa exprimir com um grande plano e o que se possa obter com urna panorâmica.’ (Cole). Por outro lado, um actor de primeira água manter-se-á sempre como um actor de pri­ meira. É então muito provável que interprete o seu papel com manifesta convicção, o que poderá tomar espinhoso para o jo­ vem realizador perceber se o actor é ou não sincero e se está a ter dificuldades com o personagem que lhe cabe desempe­ nhar. Bunny Lake is Missing (1965), de Otto Preminger. Olivier teve uma carreira distinta como actor, tanto no teatro como no cinema, mas não tanto como realizador cinematográfico.

362

Será ele sincero? Soa sincero? Estará interessado no papel, ou amo em si mesmo? O realizador principiante que seja hábil aprenderá a diferenciar a interpretação significativa. Entretan­ to, deverá ajudar o actor de teatro a adaptar-se. É provável que o actor de teatro esteja habituado a uma maior autoridade do que aquela de que o director de cinema habi­ tualmente exerce. O realizados cinematográfico tem indubi­ tavelmente mais possibilidades de exercer um controlo maior sobre o actor do que tinha o encenador teatral e, portanto, pode dar-se ao luxo de ser franco e aberto, o que por sua vez lhe permitirá obter vantagens da disciplina e formação do ac­ tor. Quando o realizador está a trabalhar com um bom actor de teatro, poderá ser suficiente que o deixe trabalhar em plena liberdade, a fim de executar a sua interpretação como melhor souber, mas com uma condição: que respeite as marcações e olhe através da câmara. Assim, este terá uma noção exacta da dimensão da sua figura no plano. ‘Os bons actores acabam ge­ ralmente por acertar com a sua actuação, tornando-a mínima porque percebem que o estão a fazer apenas para o realizador.

No fundo, o objectivo reduz-se ao simples facto de saber se o actor tem ou não personalidade suficiente para dar forma e força ao filme. Tomemos por exemplo o caso de Orson Welles.

Como falar dele senão em termos como estes: esteja ou não a realizar um filme, o facto é que com Welles estamos na presen­ ça de um personagem excessivo. Utilizamo-lo precisamente devido a esta qualidade, ainda que se trate de um papel muito breve.’ (Cole).

363

American Beauty, 1999 Sam Mendes

FATOR DRAMÁTICO

O ambiente no qual o ator se move no enquadramento do cinema chega a desempenhar um papel importante na total­ idade do filme, eis outro aspecto a considerar. A tradicional interpretação do teatro shakespeariano retrata um univer­ so no qual as pessoas se servem do cenário para acentuar as relações existentes entre os personagens. Num palco, os movimentos estão muito limitados em termos físicos, e é ex­ tremamente difícil exprimir o fluir do tempo. Em contrapo­ sição, no cinema o meio ambiente converte-se num compo­ nente importantíssimo para a ação, pois o realizador pode levar a história onde muito bem quiser e imprimir-lhe a vel­ ocidade e o ritmo que muito bem entender. Neste universo, a camera pode reduzir um personagem à insignificância ou aumentar a sua importância. Desta forma, o ambiente bási­ co da acção passa a fazer parte integrante dela, o mesmo acontecendo com os outros intérpretes do filme.

Pode citar-se vários exemplos sobre a utilização dramáti­ ca do meio ambiente; talvez ‘Human Persecution’ seja um dos exemplos; até mais interessantes, porque nesta película Losey desenvolveu simultaneamente dois temas paralelos e complementares: um deles diz respeito à maneira como os homens se tornam vítimas do ambiente do próprio homem; outro tema trata das relações que se desenvolve entre duas dessas vítimas, as quais, como homens, dão res­postas radi­ calmente individuais e diferentes perante a situação. Foram degradados e brutalizados pela guerra e pela sua passagem pe­lo exército e, humilhados e rebaixados na sua condição humana, pela perseguição ou caça ao homem que, no início, era mortal. Entre estas duas pessoas vai-se esta­belecendo uma interdependência cada vez maior, co­mo consequência do reconhecimento progressivo que ca­­da uma vai fazendo da outra em relação ao valor humano. E quanto mais de­­gra­ dadas, mais intensificam entre si a busca de algo, por muito diminuto que seja, mas ao qual se agarram. Para uma delas é a memória da mulher querida, para a outra o desejo ín­ timo de aceitar a primeira como seu pai. Nas circunstân­ cias atuais, como se afirmou anteriormente, a ação do filme poderia ter tido lugar num palco. A relação entre os dois per­sonagens poderia existir fora do contexto dum ambien­ te específico. Contudo, Losey decide utilizar este ambiente

364

como fator dramático e que sirva também como catalisador para um desenvolvimento equilibrado da interpretação. A paisagem foi cuidadosamente seleccionada, devido ao seu potencial dramáti­ co. A medida que o filme progride, a escolha das objectivas e dos movimentos de camera têm uma evolução dramática e «orgâni­ ca», que se contrapõe igualmente às características dramáticas que se observam nos personagens. A perseguição inicia-se junto ao mar, e as vítimas fogem em direcção às montanhas. As primei­ ras imagens do filme são constituídas por planos gerais de uma paisagem dura e árida, habitada apenas pelo helicóptero que as persegue. Vamo-nos assim aproximando progressivamente dos personagens à medida que estes, por sua vez, se vão aproximan­ do mais um do outro. A composição dentro do enquadramento vai-se simplificando, e a nossa atenção centra-se nos protagonis­ tas. Estes entram numa zona montanhosa árida e, aí, finalmente, a camera leva-nos a um plano muito grande com o qual se arran­ca os homens do ambiente hostil em que se encontram, a fim de nos dar a relação existente entre os dois, numa significação e projeção que transcende a sua situação imediata.

‘O meio ambiente torna-se um componente importante para a ação, pois o realizador pode levar a história onde bem quiser e imprimir-lhe a velocidade e o ritmo que bem entender.’

365

ATOR/REALIZADOR

Johnny Depp e Tim Burton já realizaram 8 filmes juntos e acabaram por se tornar amigos próximos.

A harmonia é fulcral para que a relação entre o realizador e o actor seja positiva, devendo a mesma ser mantida na base da compreensão e da confiança recíprocas. No cinema, o actor está mais vulnerável do que no teatro. Aqui, pode executar uma acção altamente eficiente e de elevada qualidade, baseando-se no facto e na certeza de que é ele é ele, sem qualquer tipo de dúvida, o responsável pela interpretação na noite de estreia.

Quando trabalha com um encenador de boa qualidade, um actor consumado alcançará indubitavelmente resultados bril­ hantes, mas não há dúvida de que muita segurança advém do facto de saber que, no palco, em ultima instancia, é ele quem exerce o controlo. Por seu lado, o actor de cinema encontra-se numa situação muito diferente, sobretudo no que respeita ao realizador que o dirigirá. No seu caso particular, são outros os factores que estão em jogo e que vão modificar a sua interpre­ tação, não podendo ele controlá-los. Temos, por exemplo, que as diferentes objectivas podem variar a sua aparência num grande plano; também pode suceder que ele não seja capaz de manter a mesma expressão num grande plano durante todo o tempo que o realizador lho exija. A iluminação, principalmente no que se refere ao elenco feminino, revelará ou encobrirá as imperfeições da polo ou da estrutura óssea. Pode até acontecer que um actor consiga actuar adequadamente num plano geral e não o consiga fazer num grande plano. Nunca tem a certeza de que as suas atitudes ou gestos sejam os adequados, a não ser que o realizador o tranquilize. Por esta razão e outras, é frequente acontecer que, quando um realizador se encontre com dificuldades deste tipo e a fim de poder prosseguir com a filmagens, recorra a um processo que já se revelou ser bastante eficaz: convidar o actor a olhar através da câmara para um du­ plo que personifique o seis papel. «Penso que a segurança é fundamental. Se um actor não estiver suficientemente con­ fiante, duas coisas podem suceder: começar a enganar-se ou estabelecer uma espécie de barreira psicológica como defesa.

Comigo os actores dão o melhor de si próprios quando se sen­ tem suficientemente livres, ao ponto de se ridicularizarem a si mesmos, Algumas vezes, no entanto, são confrontados com uma sequência que os atemoriza ou talvez tenham medo por se lhes meter na cabeça a ideia de que podem parecer ridículos e nesse

366

caso específico será extremamente difícil prosseguir. No fundo, do que eles têm medo que o realizador não controle bem o su­ ficiente a sua actuação e possam parecer desajeitados. Quan­ do se possui um bom actor que compreende o que se deseja dele e que procura continuamente elementos no interior de si próprio e que, para além disso, percebe que não se pretende fazê-lo passar pelo ridículo, nem no estúdio nem no ecrã, en­ tão é possível chegar a resultados às vezes surpreendentes e extraordinários.’ (Lose-y). Daqui se deduz que é indispensável uma elevadíssima sensibilidade por parte do realizador, a fim de poder lidar com os seus actores, já que todos possuem um determinado tipo de necessidades e insegurança. ‘No trato com os actores e actrizes nota-se que alguns deles necessitam de uma exagerada adulação, ao passo que outros não precisam de ser lisonjeados. Certo tipo de abordagem utilizada com alguns actores pode não servir para outros. É por isso que muitas vez­ es num estúdio um realizador se torna uma figura paternal, o que é extremamente difícil quando se trata de um jovem prin­ cipiante.’ (Cole). Joseph Losey é provavelmente um dos realiza­ dores mais sen­síveis no tocante ao trato e à compreensão para com os atores, assim como no que se refere à equipa técnica.

Tony Richardson, prefere uma abordagem mais pragmática e, quando a faz, toma em consideração as exigências particulares de cada situação específica. «Dou ao ator alguma tranquilidade quando vejo que ele está realmente a necessitar, mas acho per­ feitamente razoável que não lhe seja dada quando o realizador considere que assim é melhor para o desenvolvimento da acção.

No ecrã, obtêm-se às vezes resultados que não dependem nece­ ssariamente de um controlo dos actores.’

367

Fear and loathing in Las vegas, 1998 Terry Gilliam

Natural Born Killers, 1994 Oliver Stone Rocky, 1976 John G. Avildsen

368

‘Apesar de tudo, não fazem a mínima ideia do que vai suceder quando o todo tiver uma forma, qual o ritmo a ser incutido. Por isso, quanto mais o actor se esforce para dar o que o realizador pretende, melhor será o resultado. No que diz respeito à segurança em relação ao realizador, também há algo de importante a ser dito. Como principiante, procurei proteger-me trabalhando com atores profissionais, pois parecia-me que seria mais seguro. Sempre tivera um certo respeito pelos actores consagrados. Aproximei-me o mais possível de pessoas como Lawrence Olivier ou Peggy Ashcroft, com grande deferência para com o seu talento, o que me punha num transe muito especial, começando então a exercitar as minhas próprias capacidades, pelo menos até vencer o deslumbramento. Ainda hoje acho o mesmo, e não creio que isso seja mau.’—Losey

369

窶連lguns realizadores po para dirigir intﾃｩrprete perguntas sobre isto, e eles. No que lhe dizia re ser consideradas profi chave do sucesso estﾃ｡

Peeping Tom, 1971 Mel Stuart

370

INTÉRPRETES OCASIONAIS

O estilo ao dirigir os intérpretes ocasionais depende­rá da razão de ser que motivou a sua escolha. Esta pode dever-se às variadas razões. «Há realizadores que afirmam prefe­rir os intérpretes ocasionais, quer porque preferem traba­ lhar com rostos reais, quer porque desejam trabalhar com essas pessoas como se fossem marionetas. Por outro lado, pode também acontecer que o realizador não goste dos atores de teatro devido aos maneirismos próprios da arte.

O certo é que muitos atores de teatro não se dão conta no imediato de quão sensível pode ser uma camera. Claro que há também atores que pousaram o pé num palco e que com­ etem os mesmos erros. Mas não creio que se possa fazer mais generalidades sobre este ponto» (Losey). A utilização do intérprete ocasional e a importância do seu papel são factores importantes que obrigam o realizador a ter em con­ ta o vocabulário natural de gestos e movimentos deste. E como não possui a técnica

ossuem uma extraordinária capacidade e habilidade es ocasionais, por exemplo, ‘De Sica’. Uma vez fiz-lhe e ele respondeu-me que nunca tivera problemas com espeito, ao fim de uma semana estas pesso­as podeiam fissionais. E se decidirem utilizar atores ocasionais a em dedicar grande parte do tempo a selecioná-los.’

371

‘ Com os intérpretes ocasionais, somos obrigados a estabelecer uma relação mais íntima do que a que geralmente se fatores importantes que levam o realizador a preocupar-se cria com os actores profissionais.’ com o vocabulário natural de gestos e movimentos deste.

Cyclo, 1995 Tran Anh Hùng

E como não possui a técnica de ator que lhe permita cri­ ar, com o mínimo de segurança, uma boa ‘interpretação’, convém que o realizador lhe dê a oportunidade de ‘repre­ sentar’ da forma mais espontânea possível, deixando-lhe a possibilidade de fazer todo o tipo de coisas que ele se sinta capaz de fazer. Mesmo que se trate de pequeníssimas inter­ pretações, o realizador deve estabelecer uma relação est­ reita entre si e os actores não profissionais, a fim de captar as capacidades interpretativas que estes possuem. ‘Com os intérpretes ocasionais, somos obrigados a estabelecer uma relação mais íntima do que a que geralmente se cria com os actores profissionais. Em muitas áreas fala-se a mesma linguagem que os actores, mas, quando se está a trabalhar com intérpretes ocasionais, devemos aproximar-nos de­ les por forma a disfarçar a sua insegurança. Seja qual for o método escolhido para os dirigir, o fundamental está em es­ treitar relações com eles.’ (Losey). Há, porém, realizadores que argumentam que há muito pouca diferença entre di­ rigir actores profissionais e os que o não são, uma vez que os factores que primordialmente se deve ter em conta são a motivação e a inteligência. ‘Dirigir intérpretes ocasionais é quase a mesma coisa que dirigir atores profissionais. Alguns intérpretes ocasionais são pessoas vivas e que reagem, e há profissionais muito estúpidos. Como é evidente, cada um traz em si a sua própria interpretação. Se o realizador fizer uma escolha correcta, poderá facilmente detectá-lo.’ (Tony Richardson). ‘Como o realizador tem tanto controlo sobre a interpretação, pode obter-se uma atuação excelente da

372

parte dos actores ocasionais, mas estes não devem, seja sob que pretexto for, ser deixados sós no palco. Com a mon­ tagem e a concentração, em cada parte da representação poder-se chegar a uma direção conjunta das partes.’ (Cole).

‘Um crime pode ser representado ape­nas com um par de tesouras e um primeiro plano. Não se vê o resto do corpo ou as mãos, nem nada género. Pode-se iludir das mais di­ versas maneiras.’ (Clark). Dar alguma segurança aos intér­ pretes ocasionais é tão importante como concedê-la aos profissionais. Os primeiros parecem ser mais adequados para o desempenho em papéis que sejam uma extensão da sua personalidade. ‘No filme ‘The Messenger’ seleccionei pessoas que eram empregados de bar, e se­nhoras de casa senhorial. Eles aparecem por momentos, ao longo de todo o filme, e desafio quem quer que seja a que me diga quem é quem, a menos que conheça já as pessoas. Creio que se pode conseguir melhores interpretações com actores oca­ sionais, que sabem o que estão a fazer nos seus papéis, do que com atores profissionais. Para fazer o papel de cozinhei­ ro, consegui obter um verdadeiro cozinheiro, e um mordo­ mo genuíno para o papel de mordomo. Os convidados eram pessoas que teriam sido hóspedes daquela mansão caso esta estivesse em funcionamento. As pessoas que aparecem no campo de críquete eram pessoas que ti­nham ido assistir ao jogo de críquete no campo de jogos da aldeia.’ (Losey).

Tony Richardson, no entanto, não é da mesma opinião relativamente aos pequenos papéis: ‘É provável que tenha mais problemas ao trabalhar com actores ocasionais que in­ terpretem pequenos papéis. Pode-se ter de perder imenso tempo até se conseguir que digam um texto como deve ser e que a sua interpretação seja o mais natural possível. Um actor profissional pode conseguir o mesmo efeito em muito menos tempo e sem qualquer outro tipo de inconvenientes.’

‘

Se isto não for possível, os textos que ele vai dizer só lhe devem ser dados quando chegar o momento de filmar o plano.

Quando os textos são decorados, é quase impossível, fazer desaparecer a impressão de um texto recitado.’

373

ATORES INFANTIS

Willy wonka and the chocolate factory, 1971 Mel Stuart Marie Antoinette, 2006 Sofia Coppola

«Em muitos aspectos, é mais fácil seleccionar crianças para filmes, pois é bastante comum serem espontâneas. Além disso, são suficientemente extrovertidas para ser capazes de representar frente a uma câmara.» Referindo-se a Dean Stockwell, quando este tinha apenas 12 anos de idade, Jo­ seph Losey descreve-o da seguinte maneira: «... um actor com carácter.» Este jovem, que já actuara em dois ou três filmes, estava se calhar mais à vontade no estúdio do que Losey na sua primeira realização com ele: ‘The boy with green hair ‘E certamente erróneo considerar o ac­ tor infantil como um ator ocasional ou como um adulto a interpretar papéis menores. Uma criança extrovertida é capaz de oferecer uma grande representação com gestos e expressões e, diante de uma câmara, perder todas as inibições, tão comuns a actores muito rodados. Aceitan­ do, pois, a capacidade infantil de resposta a uma situação que se coloca durante a filmagem, ver-se-á que os incon­ venientes surgirão no momento de cortes e repetições de plano. Isto deve-se ao facto de as respostas da criança serem imediatas e espontâneas e não carecerem de elab­ oração especulativa; portanto, a sua capacidade será mais limitada do que num adulto ao ter de repetir um gesto ou uma expressão. Este aspecto é bem explicado por Sidney Cole: «Lembro-me de quando Gordon Jackson trabalhou com um actor infantil num filme realizado por Charles Freud e no qual era necessário filmar um funeral em alto mar. No plano realizado com todo o grupo, em que o comandante lia o salmo, Gordon exteriorizou determinadas reacções ex­ tremamente belas. A sua dor era impressionante. Quando se acabou de filmar o plano geral, Charles pediu à câmara que lhe desse uns grandes planos de Gordon. Charles dis­ se então a Gordon: "Quero que faças exactamente o que fizeste da última vez que filmámos." Mas o pobre Gordon respondeu: "Já não me lembro do que é que fiz da última vez..."» Generalizar com crianças é tão perigoso como fazêlo com adultos. Em primeiro lugar, a idade da criança pro­ duzirá, como é óbvio, tremendas diferenças. É possível que os mais pequenos, que se caracterizam por não terem con­ sciência do seu desempenho, respondam bem a uma situ­ ação de «jogo de interpretação» em algumas ocasiões em

374

que o realizador não deseje — tal como Charles Freud com Gordon Jackson repetir a acção, já que uma repetição exige a capacidade de poder efectuar uma avaliação consciente do que se tem estado a fazer. O realizador pode conseguir o seu objectivo de uma maneira mais simples: repetindo a situação e confiando em que a criança responderá de forma subconsciente. O adolescente, por sua vez, é de certo modo mais autoconsciente que o adulto, e é provável que reaja (negativa ou positivamente) à «instrução» que lhe for dada, além de que se sentirá satisfeito por colaborar na resolução de um problema. O realizador deve ter em consideração e encarar de forma extremamente séria o seguinte ponto: é o que se refere às consequências que se irão produzir na cri­ ança devido à sua participação no filme. Os miúdos podem sentir-se magoados com muita facilidade e, devido a esse facto, o realizador deve assumir toda a responsabilidade que lhe compete para o bem-estar moral da criança que vai empregar. Quanto ao controlo da utilização de actores infantis, as normas que a regem são extremamente rígidas.

Será, pois, conveniente que, antes de proceder a qualquer tipo de contrato, o jovem realizador consulte as autoridades competentes. Uma criança extrovertida é capaz de oferecer uma grande representação com gestos e expressões.

375

Fear and loathing in las vegas. 1998 Terry Gilliam

376

377

378

ÍNDICE

Capítulo I O Papel do Realizador 9 Capítulo II Preparação 87 Capítulo III Guião 143 Capítulo IV Planos 237 Capítulo V Continuidade 275 Capítulo VI Objetivas 321 Capítulo VII Ponto de Vista 337 Capítulo VIII Elenco 349 Índice 379 GLossário 380 Bibliografia 392

379

GLOSSÁRIO

380

Alejandro González Iñárritu nasceu na cidade do México, a 15 de Agosto de 1963. É um cineasta, argumentista e produtor de cine­ ma mexicano. Estudou cinema em Maine e em Los Angeles. Aos 27 anos tornou-se um dos diretores mais jovens. Em 1991, criou a sua companhia, Zeta Films. Em 2014 diri­ giu Birdman, que foi um sucesso de crítica, ganhando inúmeras premiações e sendo indicado a sete Globos de Ouro vencen­ do o de Melhor Ator, Comédia/Musical e Melhor Roteiro.

Alfonso Cuarón nasceu a 28 de novembro de 1961 na Cidade do México e é um roteiris­ ta, produtor e cineasta de cinema do Mé­ xico. Começou a filmar aos 12 anos.

Durante os seus estudos realizou a primei­ ra curta-metragem ‘Vengeance is Mine’.

Ao ler o roteiro de ‘A princesinha’ preferiu dirigir esse filme no lugar do que lhe ha­ viam oferecido. O filme não foi um sucesso de bilheteria mas foi indicada a vários Ós­ cares. De volta ao México, produziu ‘Y tu mamá también’, um dos filmes de maior su­ cesso do cinema mexicano e um dos mais notórios do cinema mundial.

Alfred Hitchcock nasceu em Londres a 13 de agosto de 1899, faleceu em Los Angeles a 29 de abril de 1980 e foi um cineasta in­ glês, considerado o ‘Mestre dos filmes de suspense’, um dos mais conhecidos reali­ zadores de todos os tempos. Aos 20 anos, teve o seu primeiro emprego na área cine­ matográfica. Em 1939, mudou-se para os EUA e assinou contrato com David O. Sel­ znick do qual resultou num Óscar de me­ lhor filme: ‘Rebeca: a mulher inesquecível’.

Andy Wachowski diretor, roteirista e produtor Andy Wachowski nasceu em 1967 em Chi­ cago. Andy estudou na Emerson College em Boston, mas desistiu. Juntou-se ao seu

irmão mais velho Larry e começou a tra­ balhar em filmes. Criaram sucessos como ‘Matrix’ (200), e as sequelas ‘The Matrix Reloaded’ (2003) e ‘Matrix Revolutions’ (1999). Outros projetos de sucesso foram o V for Vendetta (2005), Speed Racer (2008) e Cloud Atlas (2012).

Ari Folman nascido a 17 de dezembro de 1962 num campo para aos sobreviventes do Holocausto. É um diretor de cinema, rotei­ rista e compositor de trilhas sonoras israe­ lita, mais conhecido por dirigir o documen­ tário animado Valsa com Bashir.

Billy Wilder nasceu em Sucha a 22 de junho de 1906, faleceu em Beverly Hills a 27 de Março de 2002 vítima de pneumonia, e foi um realizador de cinema norte-americano.

A sua carreira de roteirista, cineasta e pro­ dutor estendeu-se por mais de 50 anos em mais de 60 filmes. Em parceria com Char­ les Brackett, escreveu clássicos como Sun­ set Boulevard (1950) com o qual ganhou o Óscar de melhor roteiro.

Bob Rafelson é na realidade Robert Rafelson e nasceu em Nova Iorque a 21 de fevereiro de 1933. É um cineasta e produtor norte­ -americano. Este tornou-se conhecido por dois filmes, ‘Five Easy Pieces’ (1970) e ‘The Postman Always Rings Twice ‘(1981), e por ter sido um dos criadores da banda pop e da série de televisão ‘The Monkees’.

Bryan Singer nasceu em Nova Iorque a 17 de setembro de 1965 e é um produtor e dire­ tor norte- americano, que dirigiu grandes produções cinematográficas e recordes de bilheteria como ‘The Suspects’ (1995) e ‘X-Men’ (2000). Singer estudou cinema em Nova York School of Visual Arts e mais tarde foi transferido para a Escola USC de Artes Cinematográficas de Los Angeles.

381

Charlie Chaplin nasceu em Londres em 1889 e iniciou a sua carreira como um mímico.

Em 1913, durante uma das suas viagens pelo mundo, conheceu o cineasta Mack Sennett, em Nova York, que o contratou.

O seu personagem mais famoso foi o va­ gabundo Carlitos, oprimido e engraçado, e que denunciava as injustiças. Em 1918, criou a sua empresa cinematográfica, e fez os seus próprios roteiros e dirigiu os seus filmes. Adepto ao cinema mudo, era con­ tra o surgimento do cinema sonoro, mas logo se adaptou e voltou a produzir verda­ deiras obras primas: ‘The Great Ditador’, ‘Modern Times’ e ‘Limelight’. Em 1977, o mundo perdeu um dos grandes represen­ tantes da história do cinema.

Chris Marker nasceu em Paris a 29 de julho de 1921 e morreu a 29 de julho de 2012.

Foi cineasta, fotógrafo, escritor e artista multimédia francês. Os seus filmes mais conhecidos são ‘La Jetée’ (1962), ‘Sans So­ leil’ (1983) e ‘A.K.’ (1985), um documentário sobre o cineasta japonês Akira Kurosawa.

Marker estudou filosofia sob a tutela de Jean-Paul Sartre.

Christopher Nolan nascido em Londres a 30 de julho de 1970, é um diretor, roteirista e produtor de cinema anglo-americano, conhecido por dirigir três filmes da série ‘Batman’ (2005-2012), ‘Inception’ (2010), os thrillers psicológicos ‘Memento’ (2000), ‘The Prestige’ (2006) e Interstellar (2014).

Formou-se em literatura na Universidade de Londres.

D.W. Griffith nasceu em Kentucky, nos EUA a 22 de janeiro de 1875 e faleceu em Holly­ wood, a 23 de julho de 1948, . Começou a trabalhar como jornalista e balconista de livrarias. Em 1908, começou a realizar cur­ ta-metragens, tendo realizado 450 curtas

382

até o ano de 1913. Realizou experiências inovadoras para o cinema, como ‘close up’, a montagem e os movimentos de camera.

A sua primeira longa-metragem foi realiza­ da em 1914, mas o clássico foi ‘O Nasci­ mento de Uma Nação’, sobre a guerra civil americana, considerado o primeiro filme americano com maior tempo de duração.

Danny Boyle nasceu a 20 de outubro de 1956 em Radcliffe e é um cineasta e produtor britânico. Vencedor do Oscar, BAFTA , e do Globo de Ouro com o filme ‘Slumdog Millionaire’. É também conhecido por fil­ mes como ‘Trainspotting’ e ‘28 Days Later’.

Em 2011 Danny fez o filme ‘127 Hours’ in­ dicado ao Oscar de Melhor Filme, Oscar de Melhor Ator e Oscar de Melhor Roteiro Adaptado.

Darren Aronofsky nasceu em Nova York a 12 de fevereiro de 1969 e é um diretor, rotei­ rista e produtor de cinema estadunidense.

Estudou cinema, interpretação e anima­ ção na Universidade de Harvard. Dirigiu o filme ‘Requiem for a Dream’ (2000), bem recebido pela crítica.A marca registrada de Aronofsky é uma técnica conhecida como ‘hip hop’ montage, que mostra ima­ gens ou acções com velocidade aumenta­ da, acompanhada de efeitos sonoros.

Foi aclamado pelos filmes ‘The Wrestler’, e ‘Black Swan’ que recebeu cinco indica­ ções ao Oscar 2011.

David Fincher nasceu em Denver, Colorado, nos EUA , em 28 de agosto de 1962. Aos 18 anos foi trabalhar para a ‘Industrial Light and Magic – ILM ’ de George Lucas onde ficou vários anos. Deixou a ILM para fazer publicidade, fez videoclipes para artístas como os Aerosmith, Madonna e Paula Abdul. Seven deu a Fincher uma boa posi­ ção para futuros trabalhos em Hollywood.

Com ‘Fight Club’ (1999), provocou grande polémica devido ao seu conteúdo violento e personagens ‘anti-sociais’. Apesar disso o seu lançamento foi estrondoso.

e produtor que faleceu a 5 de Fevererio de 1988. Produziu uma série de filmes clássicos britânicos, como The Red Shoes (1948). Estudou matemática e engenharia nas Universidades de Praga e Stuttgart an­ tes da morte do pai o ter obrigado a aban­ donar os estudos. Pressburger começou uma carreira como jornalista. Depois de trabalhar na Hungria e na Alemanha, co­ meçar a escrever roteiros no final de 1920.

A ascensão dos nazistas forçaram-no a fu­ gir para Paris, onde trabalhou novamente como roteirista, e depois para Londres.

Donald Cammel foi um diretor britânico, que nasceu em Edimburgo, Escócia, em 1934.

Começou a sua carreira como pintor. Fez a incursão no cinema, quando escreveu o roteiro de ‘The Touchables’ (1968), e es­ treou-se com ‘Performance’ (1970).

Em Abril de 1996 Cammell desanimado cometeu suicídio com um tiro na cabeça.

Dziga Vertov nascido a 2 de janeiro de 1896 foi um cineasta, documentarista e jorna­ lista russo, e morreu a 12 de fevereiro de 1954. O seu filme ‘Man with the movie camera’ é um marco na história do cine­ ma, como documentário reflexivo (Bill Ni­ chols). A sua teoria do ‘Kino Pravda’, a do cinema-verdade, é fundadora de futuras teorias e práticas numa área fundamental do cinema. Dziga Vertov foi um dos pri­ meiros cineastas russos a usar técnicas de animação e desenvolver certos princípios fundamentais da montagem no cinema.

Edwin S. Porter’s nasceu em Connellsville, na Pensilvânia a 21 de abril de 1870, faleceu em Nova York a 30 de abril de 1941 e foi um dos cineastas norte-americanos pioneiros do cinema. Desenvolveu, os princípios da narrativa e da montagem, em 1902, com o filme ‘Life of an American Fireman’, con­ solidados um ano depois com o filme ‘The Great Train Robbery’. Este foi o primeiro grande clássico do cinema americano que inaugurou o género ‘Western’ e marcou o início da Indústria Cinematográfica.

Emeric Pressburger nascido a 5 de dezembro de 1902 em Miskolc, Hungria, era um rotei­ rista húngaro-británico, diretor de cinema

Francis Ford Coppola nascido em Detroit a 7 de abril de 1939, é um produtor, roteiris­ ta e cineasta norte-americano. Coppola é conhecido internacionalmente por diri–gir uma das mais aclamadas trilogias da his­ tória do cinema: ‘The Godfather’, que foi indicada 14 vezes ao Oscar e venceu por 5 vezes. Coppola estudou cinema na UCLA .

Nos finais da década de 60, começou a sua carreira profissional escrevendo roteiros e realizando filmes de baixo orçamento com Roger Corman.

Frank Capra nasceu em Bisacquino a 18 de maio de 1897, faleceu em La Quinta a 3 de setembro de 1991 e foi um cineasta ita­ liano naturalizado americano. Em abril de 1903 passou a estudar Escola Superior de Trabalhos Manuais. Posteriormente, for­ mou-se em engenharia química, em 1918, no Troop Polytechnic Institute. Realizou os filmes ‘The strong man’ (1926), ‘Long Pants’ (1927) e ‘For the Love of Mike’ (1927).

Frank Miller nasceu em Olney, Maryland a 27 de janeiro de 1957, é um autor e dese­ nhista de histórias em quadrinhos norte-a­ mericano. Utiliza linguagem sombria com desenhos marcados por alto-contraste que faz lembrar os filmes noir. O trabalho mais

383

conhecido de Miller, é ‘The Dark Knight Returns’. Seguiu-se a continuação Batman: ‘The Dark Knight Strikes Again’.

tem sido fortemente associado com uma série de filmes definidos como o cinéma du corps/cinema do corpo.

Franklin J. Schaffner nasceu em Tóquio a 30 de maio de 1920, faleceu em Santa Môni­ ca, a 2 de julho de 1989 de cancro no esó­ fago e foi um diretor de cinema americano.

Estudou Direito na Universidade de Co­ lumbia, em Nova York, mas sua educação foi interrompida pelo serviço militar na Marinha dos Estados Unidos da América na Segunda Guerra Mundial. Estreou no cinema em 1963 com ‘The Stripper’. Em 1965 veio o sucesso com ‘The War Lord’ e dirigiu o grande sucesso Planet of the Apes, em 1968. Foi diretor de mais de 150 trabalhos entre filmes para a televisão, programas de entrevistas e teleteatros.

Gene Kelly nasceu a 23 de agosto de 1912, em Pittsburgh, na Pensilvânia e faleceu a 2 de fevereiro de 1996, em Beverly Hills. Foi um dançarino, ator, cantor, diretor, produtor e coreógrafo norte-americano. Ao lado de Fred Astaire, Kelly foi um dos expoentes enquanto os musicais eram o estilo pre­ ferido de Hollywood. Foi ator, diretor, produtor e coreógrafo em várias peças e filmes, com passagem pela televisão nor­ te-americana. O seu trabalho mais conhe­ cido, verdadeiro clássico dos musicais, é ‘Singing in the Rain’.

Fritz Lang nasceu em Viena a 5 de dezembro de 1890 e faleceu em Los Angeles a 2 de agosto de 1976. Foi um cineasta, realiza­ dor, argumentista e produtor nascido na Áustria, e dividiu sua carreira entre a Ale­ manha e Hollywood.

Estudou na Faculdade de Arquitetura, na Universidade de Viena. Em 1916, passou a criar roteiros para cinema, principalmente para filmes de terror e de suspense, entre 1919 e 1920, lançou uma série de filmes intitulados ‘Die Spinnen’, que o tornaram conhecido e famoso. Em 1926, o filme ‘Me­ trópolis’, que se passa em 2026, foi o pri­ meiro filme de ficção científica da história do cinema. Em 1931 realizou o seu primei­ ro filme sonoro, ‘ M ’.

Gaspar Noé nascido 27 de dezembro de 1963, é um diretor de cinema e roteirista argen­ tino conhecido por três longas-metragens ‘I Stand Alone’, ‘Irréversible’ e ‘Enter the Void’. No seus filmes aborda temas como: sexo, violência, vingança. O seu trabalho

384

Georg Wilhelm Pabst foi um cineasta nascido na antiga Áustria-Hungria em Raudnitz, em 1885 e falecido em Viena. Foi para Nova York com o objetivo de se tornar ator de teatro. Pabst é considerado por muitos como o maior diretor de cinema alemão, da sua época. Era louvado por atores e atrizes pela forma humana com que os tratava, diferentemente de vários contemporâneos seus.

George A. Romero nascido em Nova Iorque a 4 de fevereiro de 1940 é um realizador de filmes de zumbis. Formou-se na Carnegie Mellon University em Pittsburgh no es­ tado da Pensilvânia, Estados Unidos. No começo da carreira dirigiu curtas e comer­ ciais. No final dos anos 60 ele e alguns ami­ gos fundaram a produtora ‘Image Ten Pro­ ductions’ e produziram o aclamado ‘Night of the living dead’. nasceu em Nova Iorque a 7 de ju­ lho Cuko de 1899, faleceu em Los Angeles a 24 George de janeiro de 1983 e foi um cineasta norte­ -americano.

Cuko estreou no cinema como assisten­ te técnico, em 1918. Mas foi em 1926, ao levar para o teatro o romance ‘The Great Gatsby’ de Scott Fitzgerald que conheceu o sucesso. Conhecido pela sensibilidade com que tratava temas relacionados com o universo feminino, era um artesão sub­ til da comédia e sempre foi um forte con­ corrente ao Óscar de melhor diretor, que levou em 1964 pela comédia musical ‘My Fair Lady’.

George Stevens nasceu em Oakland a 18 de dezembro de 1904 e faleceu em Lancas­ ter a 8 de março de 1975. Foi um diretor, produtor e roteirista de cinema norte-a­ mericano. Em 1930, estreou-se como rea­ lizador, rodando duas curtas-metragens simultâneas: ‘Ladies Last’ e ‘The Kickoff’.

Fez a sua primeira longa-metragem: ‘The Cohens and Kellys in Trouble’ de 1933.

Entre 1933 e 1934, Stevens foi um dos rea­ lizadores mais profícuos de Hollywood, realizando onze títulos.

para ser um monge da Congregação de irmãos cristãos, uma ordem pontifical ca­ tólica romana, antes de abandonar esse caminho para fazer filmes.

Gordon Hollingshead nasceu a 8 de janeiro de 1892 em Garfield, New Jersey e faleceu a 8 de julho de 1952 em Balboa Island, Cali­ fornia. Foi um produtor de cinema ameri­ cano, produtor associado e assistente de direção. Através da era do cinema mudo, ‘Hollingshead’ assistiu na direção de treze filmes, e continuou como assistente de di­ reção até 1934. De 1934 a 1953, ‘Holling­ shead’ produziu 174 filmes e curtas-me­ tragens. Recebeu dezesseis indicações ao Óscar, e ganhou seis.

Glauber Rocha nasceu em Vitória da Conquis­ ta a 14 de março de 1939 e faleceu no Rio de Janeiro a 22 de agosto de 1981 vítima de septicemia. Foi um cineasta, ator e es­ critor brasileiro. Começou a realizar filma­ gens ao mesmo tempo em que ingressou na Faculdade de Direito da Bahia, que logo abandonou para iniciar uma breve carreira jornalística. Um dos seus principais traba­ lhos é Deus e o Diabo na Terra do Sol.

Guillermo del Toro nasceu em Guadalajara a 9 de outubro de 1964 e é um cineasta e es­ critor mexicano. Aos 21 anos, Del Toro foi produtor executivo do seu primeiro filme em 1986. Dirigiu ainda programas para a TV Mexicana, onde aprendeu a fazer fil­ mes. O seu primeiro sucesso foi Cronos, em 1992, que ganhou nove prémios no México e tornou-se um sucesso em Can­ nes. Depois do sucesso de ‘Cronos’, dirigiu um filme de Hollywood, Mimic (1997) com Mira Sorvino. Del Toro voltou a Hollywood em 2002, para dirigir ‘Blade 2’, e, mais tarde, Hellboy, em 2004. Conquistou o estrelato com ‘El laberinto del fauno’ que foi indicado ao Óscar de Melhor Filme Es­ trangeiro, em 2007.

Godfrey Reggio nascido a 29 de março de 1940 em New Orleans, é um diretor de cinema americano especializado em do­ cumentários experimentais. Reggio é mais conhecido pela sua trilogia ‘Qatsi’, que in­ clui os filmes ‘Koyaanisqatsi’, ‘Powaqqatsi‘ e ‘Naqoyqatsi’. Passou 14 anos em jejum, tempos de silêncio e oração, treinamento

Henry Blanke nasceu a 30 de dezembro de 1901 e faleceu a 28 de maio de 1981, e foi um produtor de cinema nascido na Alema­ nha que também trabalhou como diretor assistente, supervisor, escritor e gerente de produção. Foi nomeado para o Oscar de Melhor Filme com A História do Nun (1959). Começou a sua carreira como um

385

escritor, jornalista, artista e colecionador de arte estadunidense, que obteve des­ taque no início da década de 1970 pelos seus filmes cult transgressivos. Waters co­ meçou a obter êxito comercial com Hairs­ pray, de 1988. Em 2002, ‘Hairspray’ foi adaptado como um musical da Broadway.

Jonathan Demme nascido em Baldwin, Nova Iorque a 22 de fevereiro de 1944, é um cineasta, produtor e argumentista norte­ -americano. Demme venceu o Óscar de Melhor Realização por ‘The Silence of the Lambs’, em 1991. O filme, uma das obras emblemáticas do Cinema da década de 1990, ganhou os cinco principais Óscares, algo inédito desde 1975. Jonathan fundou sua própria produtora de cinema, ‘Esthe­ tic Clinic’, com os produtores Edward Sa­ xon e Peter Saraf.

Kenji Mizoguchi nasceu a 16 de maio de 1898, em Tóquio e faleceu a 24 de agosto de 1956, em Quioto. Foi um diretor e roteiris­ ta japonês. Deixou a escola com treze anos para trabalhar e estudar artes gráficas e o seu primeiro trabalho foi como designer publicitário em Kobe. Estreou-se na indús­ tria cinematográfica em Tóquio, como ator, em 1920. Durante a guerra, Kenji foi força­ do a firmar compromissos para o governo militar como publicitário. O seu famoso fil­ me dessa época foi um remake do clássico Samurai Bushido chamado ‘The 47 Ronin’ (1941), um drama histórico épico.

King Vidor nasceu em Galveston, Texas a 8 de fevereiro de 1894, faleceu em Paso Ro­ bles, Califórnia a 1 de novembro de 1982 e foi um cineasta norte-americano de ascen­ dência húngara. Em Hollywood, a sua car­ reira foi dos primeiros filmes mudos ‘The Golden Age’ marcada pelas produções de David O. Selznick, com quem fez ‘Duel at

386

the sun’, em 1946. Quando se aposentou do cinema, Vidor lecionou na University of Southern California e na Universidade da Califórnia, em Los Angeles.

Martin Scorsese nasceu a 17 de novembro de 1942, Queens, Nova Iorque, e é um cineas­ ta, produtor de cinema, roteirista e ator norte-americano. É amplamente conside­ rado como um dos maiores diretores de todos os tempos. Em 2007, venceu o Ós­ car de Melhor Diretor com The Departed.

As suas obras mais conhecidas são: ‘Taxi Driver’, ‘Raging Bull’, ‘Goodfellas’, ‘Casino’, ‘Gangs of New York’, ‘The Aviator’, ‘Shut­ ter Island’, ‘The Departed’, ‘Hugo’ e ‘The Wolf of Wall Street’.

Mary Harron nasceu a 12 de janeiro de 1953 e é um cineasta e roteirista canadiense mais conhecida pelos filmes ‘I Shot Andy Warhol’, ‘American Psycho’ e ‘The Noto­ rious Bettie Page’. Frequentou a Universi­ dade de Oxford. Começou como jornalis­ ta de música. Durante os anos 90 Harron voltou para Nova York, onde trabalhou como produtora de PBS. Harron sugeriu fazer um documentário sobre Solanas, a mulher que tentou matar Andy Warhol, para o que seria a seua primeira longa-me­ tragem. Foi produtora executiva de ‘The Weather Underground’. Trabalhou na tele­ visão, ao dirigir episódios das séries ‘Oz’, ‘Six Feet Under’, ‘Homicide: Life on the Street’, ‘The L Word’ e ‘Big Love’.

Mel Stuart nasceu a 2 de setembro de 1928, em Nova Iorque e faleceu a 9 de agosto de 2012 e foi um produtor e diretor de cine­ ma norte-americano.

Stuart dirigiu o musical ‘Willy Wonka & the Chocolate Factory’ (1971). Além disso, dirigiu outros como ‘If It’s Tuesday’, ‘This

Must Be Belgium’ (1969), ‘One Is a Lonely Number’ (1974) e ‘Running on the Sun: The Badwater 135’ (2000).

Mervyn LeRoy nasceu a 15 de outubro de 1900, em São Francisco, Califórnia e fa­ leceu a 13 de setembro de 1987, em Los Angeles, Estados Unidos. Foi um realiza­ dor de cinema americano. Mervyn come­ çou no Teatro de Vaudeville, onde estreou ainda criança ao lado da mãe. O seu sonho era dirigir um filme e conseguiu em 1927 ao realizar ‘No Place to Go’. A partir daí, reconhecido pela crítica como uma gran­ de revelação, dirigiu 30 filmes de 1930 a 1939. Os seus maiores sucessos foram fil­ mes históricos como ‘The Bridge of Water­ loo’ de 1940 e ‘Quo Vadis?’ de 1951.

Michael Curtiz nasceu em Budapeste a 24 de dezembro de 1886, faleceu em Hollywood a 10 de abril de 1962 e foi um realizador de cinema húngaro-americano. Dirigiu cerca de cinquenta filmes na Europa e cerca de cem nos Estados Unidos, tendo sido muito bem sucedido nos inícios da Warner Bros.

Os seus filmes mais conhecidos são ‘Casa­ blanca’ e ‘The Adventures of Robin Hood’.

Michael Powell nasceu a 30 de Setembro 1905 e faleceu a 19 Fevereiro de 1990. Foi um realizador de cinema Inglês, e com a sua empresa de produção The Archers, es­ creveu, produziu e dirigiu uma série de fil­ mes clássicos britânicos, nomeadamente ‘Paralel 49’ (1941), ‘The Life and Death of Colonel Blimp’ (1943), ‘A Matter of Life and Death’ (1946), também chamado de ‘Stair­ way to Heaven’, ‘Black Narcissus’ (1947), ‘The Red Shoes’ (1948) e ‘The tales of Hof­ fmann’ (1951). O seu filme mais controver­ so foi ‘Peeping Tom’ (1960).

Michel Hazanavicius nasceu em Paris a 29 de

março de 1967 e é um cineasta e roteirista francês. Iniciou a sua carreira na televisão no Canal Plus em 1988, onde dirigiu co­ merciais. Em 1993 escreveu e dirigiu o seu primeiro telefilme, ‘La Classe américaine’.

Escreveu e dirigiu ‘The Artist’ de 2011, um filme mudo em preto e branco que ganhou os Óscares de Melhor Filme e Melhor Rea­ lizador em 2012.

Michelangelo Antonioni nasceu em Ferrara a 29 de setembro de 1912, faleceu em Roma a 30 de julho de 2007 e foi um cineasta ita­ liano. Estudou economia na Universidade de Bolonha e em Roma estudou no Centro Sperimentale di Cinematografia na Cine­ città, onde conheceu alguns dos artistas com quem acabou cooperando nos anos futuros; entre eles Roberto Rossellini.

O primeiro grande sucesso foi ‘L’ aventura’ (1960) que foi seguido por ‘La notte’ (1961) e ‘L’eclisse’ (1962), que compreendem uma trilogia sobre o tema da alienação.

Mike Nichols nasceu em Berlim a 6 de novem­ bro de 1931, faleceu em Nova York a 20 de novembro de 2014 vítima de ataque car­ díaco e foi um cineasta americano. É uma das poucas pessoas do meio do cinema que ganhou prémios nas quatro mais im­ portantes premiações do cinema america­ no: Óscar, Emmy, Grammy e Tony.

Começou a sua carreira nos anos de 1950.

Em 1968 ganhou o Óscar de Melhor Rea­ lizador pelo o filme ‘The Graduate’. Dos seus outros filmes destacam-se ‘Who is afraid of Virginia Woolf?’, ‘Carnal Know­ ledge’, ‘Working Girl’, e a minissérie de te­ levisão ‘Angels in America’.

Milos Forman nasceu em ČCáslav a 18 de feve­ reiro de 1932, e é um premiado cineasta, ator e roteirista checo. Dois dos seus fil­ mes, One Flew Over the Cuckoo’s Nest e

387

Amadeus, estão entre os mais célebres filmes da história do cinema, com os quais recebeu o Óscar de melhor diretor.

Nicolas Roeg nasceu a 15 de agosto de 1928, em Londres e é um cineasta britânico, que começou a sua carreira como diretor de fotografia.Foi só em 1970 que realizou o seu primeiro filme ‘Performance’, e do aquelequal seguiram-se os que se torna­ ram os dois maiores sucessos internacio­ nais: ‘Don’t Look Now’ e ‘The Man Who Fell to Earth’.

Norman Taurog nasceu 23 de fevereiro de 1899, em Chicago, Illinois e faleceu a 7 de abril de 1981, em Rancho Mirage, Ca­ lifórnia. Foi um cineasta estadunidense e vencedor do Óscar de Melhor Realizador em 1931. De 1920 até 1968, Taurog dirigiu cerca de 140 filmes. Venceu o Óscar de Melhor Realizador em 1931 com o filme ‘Skippy’ e até hoje é o realizador mais jo­ vem que conquistou este prémio.

Oliver Stone nasceu em Nova Iorque a 15 de setembro de 1946 e é um cineasta e ro­ teirista estadunidense. Stone estudou nas universidades de Yale e de Nova Iorque.

Ganhou dois Óscares de Melhor Realiza­ dor com os filmes ‘Platoon’ e ‘Born on the Fourth of July’. O filme ‘JFK’ foi incluído em quinto lugar na lista dos 25 filmes mais controversos de todos os tempos.

Orson Welles nasceu em Kenosha, Wisconsin a 6 de maio de 1915, faleceu em Hollywood a 10 de outubro de 1985 e foi um cineasta, roteirista, produtor e ator. A sua estreia no cinema, em filmes de longa metragem, ocorreu em 1941 com ‘Citizen Kane’, con­ siderado pela crítica como um dos melho­ res filmes de todos os tempos’, e o mais importante dirigido por Welles.

388

Peter Bogdanovich nasceu em 30 de julho de 1939, em Kingston, EUA , e é um cineasta norte-americano. Faz parte da geração de realizadores/diretores chamada de ‘New Hollywood’. O seu filme mais conhecido é ‘The Last Picture Show’. Trabalha como crítico e historiador de cinema desde a década de 1960. Estas entrevistas rende­ ram-lhe vários livros e documentários.

Peter Medak nascido a 23 de dezembro de 1937 na Hungria é um diretor de cinema e televisão diretor de produções britanicas e americanas. Alguns dos seus mais notá­ veis trabalhos são The Ruling Class (1972), The Changeling (1980), The Krays (1990) and Let Him Have It (1991).

Quentin Tarantino nasceu em Knoxville a 27 de março de 1963 é um realizador, roteirista, produtor de cinema e ator dos Estados Unidos. Alcançou a fama rapidamente no início da década de 1990 pelos seus rotei­ ros não-lineares, diálogos memoráveis e o uso de violência que trouxeram uma vida nova ao padrão de filmes norte-america­ nos. Entre os seus trabalhos encontram-se ‘Natural Born Killers’, ‘Reservoir Dogs’ e ‘Django Unchained’.

Robert Altman nasceu a 20 de fevereiro de 1925, em Kansas City, Missouri e faleceu a 20 de novembro de 2006, em Los Angeles, Califórnia, vítima de falência respiratória provocada por um cancro. Altman foi um cineasta estadunidense. Em 1945, aos 20 anos de idade, participou da Segunda Guerra Mundial como piloto de bombar­ deiros. No ano seguinte, passou a viver em Los Angeles, onde se lançou como reali­ zador. Os seus trabalhos mais conhecidos são o filme MASH de 1970, que ganhou o Grand Prix no Festival de Cannes e Short Cuts, de 1993.

Robert Rodriguez nasceu em San Antonio a 20 de junho de 1968 e é um cineasta norte­ -americano. Estudou na Universidade do Texas em Austin. Rodriguez é famoso pe­ los seus filmes de tiroteio feitos com cus­ tos baixos.Entre os seus filmes encontram­ -se ‘Sin City: A Dame to Kill For’ (2014), ‘Machete Kills’ (2013) e ‘Spy Kids’ (2001).

Robert Wise nasceu a 10 de setembro de 1914 em Winchester, Indiana, Estados Unidos, e faleceu a 14 de setembro de 2005 em Los Angeles. Foi um cineasta e produtor esta­ dunidense. Em 1942 assinou a sua primeira longa-metragem como realizador, e fez fil­ mes notáveis como ‘Helen of Troy’, ‘Some­ body Up There Likes Me’ e ‘The Hunting’.

Em 1960 realizou “Amor sublime amor” que é considerado um dos cinco melhores musicais de toda a história. Wise ganhou o Óscar de Melhor Realizador e de Melhor Filme em duas ocasiões com ‘West Side Story’ e ‘The Sound of Music’.

Robert Zemeckis nasceu em Chicago a 14 de maio de 1951 e é um cineasta, produtor e roteirista estadunidense.

Estudou na Escola de Televisão e Cine­ ma da Universi­dade do Sul da Califórnia, e recebeu o primeiro impulso na carreira ao ganhar um prémio da Academia ainda como estudante, com o filme A Field of Ho­ nor, em 1973.Entre os filmes de Zemeckis que fizeram mais sucesso estão a trilogia ‘Back to the Future’, ‘Death Becomes Her’, ‘Forrest Gump’, ‘Cast Away’ e ‘Contact’.

Roman Polanski nasceu em Paris a 18 de agos­ to de 1933 é um diretor, produtor, roteiris­ ta e ator polaco nascido em França. Ten­ do feito filmes na Polónia, Grã-Bretanha, França e nos Estados Unidos.Fez os es­ tudos na Escola de Cinema de Łód. A sua primeira curta-metragem, foi realizada aos

21 anos de idade, atuando Polanski tam­ bém como ator no papel principal.Polańs­ ki fez a sua primeira longa-metragem, ‘Nóz w wodzie’ (Faca na água) em 1962, sendo um dos primeiros filmes polacos, não asso­ ciados com o tema da guerra, conseguindo em 1963, a nomeação ao Óscar de Melhor Filme Estrangeiro. ‘Tess’ (1979), foi premia­ do com o Globo de Ouro e com dois pré­ mios César. Conseguiu voltar à ribalta com o filme ‘The Pianist’ (2002).

Sam Mendes nasceu em Reading a 1 de agosto de 1965 e é um diretor de cinema e teatro, e produtor de cinema britânico. É conhe­ cido por ter dirigido os filmes ‘American Beauty’, ‘Road to Perdition’ e ‘Skyfall’, além dos musicais de teatro ‘Cabaret’, ‘Oliver!’, ‘Company’, ‘Gypsy: A Musical Fable’ e ‘Charlie and the Chocolate Fac­ tory the Musical’. Com ‘American Beauty’, venceu o Óscar de Melhor Realizador e o Globo de Ouro de Melhor Realizador.

Também já foi condecorado com um CBE pelos extensivos serviços às artes cénicas.

Sam Wood nasceu a 10 de julho de 1883 e fa­ leceu a 22 de setembro de 1949. Foi um realizador e produtor de cinema america­ no, e ficou conhecido por dirigir sucessos de Hollywood como: ‘A Night at the Oper, ‘A Day at the Races’, ‘Goodbye, Mr. chips’, e ‘Pride of the Yankees’. Também esteve envolvido em alguns projetos de atuação e escrita.

Samuel Fuller nasceu em Worcester a 12 de agosto de 1912, faleceu em Hollywood, a 30 de outubro de 1997 e foi um roteirista, produtor e diretor de cinema norte-ameri­ cano. O filme Hats Off de 1936 marcou o primeiro crédito de Fuller como roteirista.

Apesar de ter escrito muitos roteiros, Ful­ ler é mais lembrado como diretor.

389

Estreou na direção em I Shot Jesse James de 1949. Dirigiu White dog em 1981, de tema racial, baseado em romance de Ro­ main Gary, porém o estúdio Paramount não o lançou.

Sergei Eisenstein nasceu a 23 de janeiro de 1898, em Riga, e faleceu a 11 de fevereiro de 1948, em Moscovo. Foi um dos cineas­ tas soviéticos mais importantes.

Foi também um filmólogo. Notabilizou-se pelos seus filmes mudos ‘Strike!’, ‘Bro­ nenosets Potyomkin’ e ‘October’, assim como os épicos históricos: ‘Alexander Nevski’ e ‘Ivan, The Terrible’.

Sergio Leone nasceu em Roma a 3 de janeiro de 1929, faleceu a 30 de abril de 1989 e foi um cineasta italiano. Ficou conhecido mundialmente por popularizar o género do western spaghetti, em 1960 estreou-se como diretor em O Colosso de Rodes. Ele passou treze anos a preparar o clássico Era uma vez na América, um épico gangue­ rista lançado em 1984 no Festival de Can­ nes. Foi um dos mais brilhantes cineastas da sua geração e inventor de um estilo em que não faltam lances de pura genialidade.

Shirley Clarke nasceu a 2 de outubro de 1919, faleceu a 23 de setembro de 1997 e foi um cineasta independente americano. Clarke estudou cinema com Hans Richter no City College de Nova York. O filme de Clarke Bridges Go-Round (1959) é um grande exemplo do expressionismo abstrato em filme, com duas trilhas sonoras alterna­ tivas. Ela usou a câmera para criar uma sensação de movimento durante as filma­ gens de estruturas inanimadas.Recebeu uma indicação ao Oscar por Arranha-céus (1960).

Sidney Pollack nasceu a 1 de julho de 1934, em

390

Lafayette e faleceu em Los Angeles a 26 de maio de 2008, vítma de cancro. Foi um cineasta, produtor e ator estadunidense.

Pollack teve os seus dois grandes sucessos de bilheteira, aclamados pela crítica com ‘Tootsie’ e ‘Out of Africa’, com o qual ga­ nhou o Óscar de Melhor Filme e o de Me­ lhor Realizador em 1985. Dirigiu, os episó­ dios das séries de televisão ‘The Fugitive’ e ‘The Alfred Hitchcock Hour’.

Sofia Coppola nasceu em Nova Iorque a 14 de maio de 1971 e é uma premiada cineasta e roteirista estadunidense. Entrou para o Instituto de Artes da Califórnia, surgindo então seu interesse por fotografia, figurino e curtas em vídeo. Fascinada com o roman­ ce ‘The Virgin Suicides’, escrito por Jeffrey Eugenides, baseou-se na obra para dirigir um filme em 1999, com o mesmo nome.

Em 2003, dirigiu ’Lost in Translation’, com Bill Murray, com o qual recebeu indica­ ções ao Globo de Ouro, aos BAFTA e ganhando diversos outros prémios pelo mundo, como o Óscar de Melhor Roteiro Original. Com o filme ‘Somewhere’ (2010), foi premiada com o Leão de Ouro no Fes­ tival de Veneza. E lançou o filme ‘Marie Antoinette’, em 24 de Março de 2006 no Festival de Cannes.

Stanley Donen nasceu na Columbia, Carolina do Sul a 13 de abril de 1924 e é um reali­ zador e coreógrafo norte-americano, con­ siderado o ‘rei dos musicais americanos’.

Frequentou a Universidade da Carolina do Sul. O seu filme mais famoso é Singin’ in the Rain’, que realizou com Gene Kelly.

Stanley Kubrick nasceu em Nova Iorque a 26 de julho de 1928, faleceu em St Albans a 7 de março de 1999. Foi um cineasta, pro­ dutor de cinema e fotógrafo americano, e é considerado um dos cineastas cineastas

mais importantes de todos os tempos, foi autor de grandes clássicos do cinema, como ‘Spartacus’ (1960), Dr. Strangelove’ (1964), ‘2001: A Space Odyssey’ (1968), ‘A Clockwork Orange’ (1971), ‘Barry Lyndon’ (1975), ‘The Shining’ (1980), entre outros.

A sua originalidade e persistência, aliadas a uma técnica meticulosa, profunda e pa­ ciente colocam-no no panteão dos realiza­ dores mais influentes da história.

Steven Spielberg nasceu em Cincinnati a 18 de dezembro de 1946 e é um cineasta, produtor cinematográfico, roteirista e em­ presário norte-americano. Spielberg é o realizador que mais tem filmes na lista dos ‘100 Melhores Filmes de Todos os Tem­ pos’, feita pelo American Film Institute.

Spielberg venceu o Óscar de Melhor Rea­ lizador duas vezes com: ‘Schindler’s List’ e ‘Saving Private Ryan’, e também venceu o Óscar de Melhor Filme com ‘Schindler’s List’. As obras mais conhecidas são ‘Jaws’, ‘Raiders of the Lost Ark’, ‘Indiana Jones and the Temple of Doom’, ‘Indiana Jones and the Last Crusade’, ‘E.T. the Extra-Ter­ restrial’, ‘Jurassic Park’, ‘Schindler’s List’, ‘Saving Private Ryan’, ‘Catch Me If You Can’, ‘War of the Worlds’ e ‘Lincoln’.

Terrence Malick nasceu a 30 de novembro de 1943 e é um diretor, roteirista e produtor de cinema norte-americano. Com uma carreira de mais de quarenta anos, Malick dirigiu apenas seis filmes. Muitos críti­ cos de cinema consideram os seus filmes obras-primas. Malick já foi indicado ao Ós­ car nas categorias de Melhor Realizador e Melhor Roteiro Adaptado, e venceu um Urso de Ouro do Festival de Berlim com ‘The Thin Red Line’. Em 2011, o filme ‘The Tree of Life’ venceu a Palma de Ouro no Festival de Cannes.

Terry Gilliam nasceu em Minneapolis a 22 de novembro de 1940 e é um cineasta esta­ dunidense. Os seus primeiros filmes foram produzidos com a colaboração de amigos dos Monty Python. Dirigiu ‘Jabberwocky’, ‘Time Bandits’ e ‘Brazil’, e contaram com a colaboração de Michael Palin, que tam­ bém escreveu o guião para ‘Time Bandits’.

Tobe Hooper nasceu a 25 de janeiro de 1943, faleceu em Austin, Texas e é um realizador de cinema e televisão, roteirista e produ­ tor norte-americano mais conhecido pe­ los seus filmes de terror. É um criador de grandes clássicos do cinema, como a obra­ -prima de Hooper, ‘The Texas Chain Saw Massacre’ (1974), filme que é idolatrado pelos fãs de terror e ‘Poltergeist’ (1982).

Tod Browning nasceu a 12 de julho de 1880, em Louisville e faleceu a 6 de outubro de 1962, em Hollywood. Foi realizador, argu­ mentista, produtor e ator norte-america­ no que desenvolveu o seu palco artísti­ co, tanto na era do cinema mudo como o sonoro. Apesar de ser conhecido apenas pelo seu trabalho no género de terror como ‘Drácula’ (1931) ou ‘Freaks’ (1932), Browning era um realizador prolífico, que fez cerca de 60 obras que abrangem dife­ rentes géneros.

Tony Kaye nasceu em Londres em 1952 e é um realizador de cinema, videoclipes, anúncios e documentários. Kaye já diri­ giu videoclipes e foi indicado seis vezes para os Grammy, tendo ganho um em 2006 com ‘God’s Gonna Cut You’. A sua estreia como realizador de cinema foi em ‘American History X’ (1998). Em 2011, lan­ çou Detachment. Kaye também produziu documentários, como ‘Lake of Fire’, que abriu o Festival de Toronto. Esteve entre os 15 candidatos pré-indicados ao Óscar

391

BIBLIOGRAFIA

392

20 Things You Might Not Have Known About Gone with the Wind.

11 abril 2014. [consult. 18 maio 2015].

Disponível em http://mentalfloss.com/ article/56085/20-things-you-might-nothave-known-about-gone-wind

flashback-fear-and-loathing-in- las-vegas/ Aurora — Scarface: The Shame of a Nation. 9 março 2013 [consult. 15 maio 2015]. Disponível em http:// aurorasginjoint.com/2013/03/09/ scarface-the-shame-of-a-nation/

A Place in the Sun (1951). [consult, 18 maio 2015]. Disponível em http://www. filmsite.org/plac.html

Biografia de D. W. Griffith. [consult. 17 junho 2015]. Disponível em http://www.ebiografias.net/d_w_griffith/

AFONSO, Vitor — Matrix: pílula azul ou vermelha. 14 março 2009. [consult.

11 maio 2015]. Disponível em http:// ohomemquesabiademasiado.blogspot. pt/2009/03/matrix-pilula-azul- ouvermelha.html

Blackmail (1929). [consult. 15 maio 2015].

Disponível em http://the.hitchcock.zone/ wiki/Blackmail_(1929)

AIREY, Matthew —The ‘Seer’ in Michelangelo Antonioni’s L’eclisse (1962). 8 dezembro 2014. [consult. 16 maio 2015]. Disponível em http://www. reflexivehorizons.com/2014/12/08/ the-seer-in-michelangelo-antonionisleclisse-1962/ Alfred Hitchcock Conducts a Politically Incorrect Sound Test on the Set of Blackmail (1929). 16 dezembro 2014. [consult. 17 Maio 2015]. Disponível em http://www.openculture.com/2014/12/ alfred-hitchcock-conducts-a-politicallyincorrect- sound-test.html Andy Wachowski Biography . [consult.

15 junho 2015]. Disponível em http:// www.imdb.com/name/nm0905152/ bio?ref_=nm_ov_bio_sm Arte-Factos — Flashback: Fear and Loathing in Las Vegas. 13 agosto 2012 [consult. 17 maio 2015]. Disponível em http://arte-factos.net/2012/08/13/

BOLAND, Michael—Ugetsu. [consult. 17 maio 2015]. Disponível em http://www. criterion.com/films/369-ugetsu BRADSHAW, Peter—Battleship Potemkin—review. 28 abril 2011. [consult. 4 Junho 2015]. Disponível em http://www.theguardian.com/film/2011/ apr/28/battleship-potemkin- review BRODY, Richard—Movie of the weel: The Eclipse. 8 janeiro 2015. [consult. 18 maio 2015]. Disponível em http://www. newyorker.com/culture/richard-brody/ movie-week-eclipse CARVALHO, Cláudia Lima—Descoberto o primeiro filme a cores do mundo. 14 setembro 2012. [consult. 11 maio 2015].

Disponível em http://www.publico. pt/culturaipsilon/noticia/revelado-oprimeiro-filme-a-cores-do- mundodatado-de-1902-1563002 Charles Chaplin. [consult. 15 junho 2015]. Disponível em http://www. suapesquisa.com/biografias/chaplin1/

393

2015]. Disponível em http://www.ebert­ fest.com/one/battleship_rev.htm

Disponível em http://www.filmsite.org/ drac.html

Chinatown (1974). [consul. 22 junho 2014]. Disponível em http://cinemaedeba­ te.com/2011/11/25/chinatown-1974/

Dziga Vertov: The Man with the Movie Camera and Other Newly-Restored Works. [consult. 18 maio 2015]. Disponível em http://www.flickeralley.com/classic­ -movies/#!/Dziga- Vertov-The-Man-with­ -the-Movie-Camera-and-Other-Newly­ -Restored-Works/p/49686485

Christopher Nolan. [consult. 17 junho 2015]. Disponível em http://www.adoro­ cinema.com/personalidades/personalida­ de-30367/biografia/ CLARK, Donald—John Carney goes urban musical Once more. 12 Julho 2014. [consult. 15 junho 2015]. Disponível em http://www.irishtimes.com/culture/ john-carney-goes-urban- musical-once­ -more-1.1862099 CONARD, Mark—Symbolism, Meaning & Nihilism in Quentin Tarantino’s Pulp Fiction. [consult. 19 maio 2015]. Disponível em https://philosophynow.org/issues/19/ Symbolism_Meaning_and_Nihilism_in_ Quentin_Tar antinos_Pulp_Fiction CROWTHER, Bosley - The Cool World (1963). 21 Abril 1964. [consult. 17 maio 2015]. Disponível em http://www.ny­ times.com/movie/review?res=9802E­ 3DE1030E033A25752C2A9629C94659 1D6CF D’ANGELO, Miguel - Robert Altman’s Nashville is no attack on the city. 18 dezembro 2013. [consult. 15 maio 2015].

Disponível em http://www.avclub.com/ review/robert-altmans- nashville-is-no-at­ tack-on-the-city-200666 Donald Cammell Biography. [consult. 15 junho 2015]. Disponível em http://www. imdb.com/name//bio?ref_=nm_ov_bio_sm Dracula (1931). [consult. 17 maio 2015].

394

EBERT, Robert – Nashville. 6 agosto 2000. [consult. 17 maio 2015]. Disponível em http://www.rogerebert.com/reviews/ great-movie-nashville-1975 EBERT, Robert – Natural Born Killers.

26 agosto 1994. [consult. 15 maio 2015].

Disponível em http://www.rogerebert. com/reviews/natural-born-killers-1994 EBERT, Robert – Peeping Tom. 2 maio 1999. [consult. 18 maio 2015]. Disponível em http://www.rogerebert.com/reviews/ great-movie-peeping-tom-1960 EBERT, Robert – Seven. 18 julho 2011. [consult. 17 maio 2015]. Disponível em http://www.rogerebert.com/reviews/ great-movie-seven-1995 EBERT, Robert – Strangers on a train.

1 janeiro 2004. [consult. 17 maio 2015].

Disponível em http://www.rogerebert. com/reviews/great-movie-strangers-on-a­ -train-1951 EBERT, Robert – Sunset Boulevard. 27 julho 1999. [consult. 17 maio 2015]. Dispo­ nível em http://www.rogerebert.com/re­ views/great-movie-sunset-boulevard-1950  EBERT, Roger – M . 3 agosto 1997. [consult.

17 maio 2015]. Disponível em

http://www.rogerebert.com/reviews/ great-movie-m-1931 EBERT, Roger – The Treasure of the Sierra Madre. 12 outubro 2003. [consult.

17 maio 2015]. Disponível em http://www. rogerebert.com/reviews/great-moviethe-treasure-of- the-sierra-madre-1948 FAN, Ritter – Barry London. 25 janeiro 2014. [consult. 13 maio 2015]. Disponível em http://www.planocritico.com/criticabarry-lyndon/ Film Ireland Magazine – The Importance of Sound. [consult. 17 maio]. Disponível em http://filmbase.ie/the-importance-ofsound/#.VYQuJmBxVap Film scripts database, [consult. junho 2015]. Disponível em http://www. screenplaydb.com/film/all/ FREEDLAND, Jonathan - Lest we forget.

25 outubro 2008. [consult. 4 junho 2015].

Disponível em http://www.theguardian. com/film/2008/oct/25/waltz-with-bashirari- folman FRENCH, Philip - Intolerance review – Philip French on DW Griffith’s powerful humane statement. 21 dezembro 2014. [consult. 4 junho 2015]. Disponível em http://www.theguardian.com/film/2014/ dec/21/intolerance-review-powerfulhumane- statement FRENCH, Philip - The Manchurian Candidate review – Philip French on John Frankenheimer’s near-perfect conspiracy thriller. 8 março 2015. [consult. 5 Junho 2015]. Disponível em http://www.theguardian.com/film/2015/ mar/08/the-manchurian- candidate-dvd-

review-philip-french-near-perfect Fritz Lang [consult. 17 junho 2015 ].

Disponível em http://educacao.uol.com. br/biografias/fritz-lang.jhtm Fritz Lang’s M: The Restored Version of the Classic 1931 Film. 25 agosto 2013. [consult. 17 maio 2015]. Disponível em http://www.openculture.com/2013/08/ fritz-langs-m-watch- the-restoredversion-of-the-classic-1931-film.html Gaspar Noé – Biografia. [consult. 17 junho 2015]. Disponível em http://filmow. com/gaspar-noe-a112032/ Georg Wilhelm Pabst – Biografia. [consult. 17 junho 2015]. Disponível em http://filmow.com/georg-wilhelmpabst-a93845/ GILCHRIST, Andrew - It’s a Wonderful Life: my most overrated Christmas film. [consult. 18 maio 2015]. Disponível em http://www.theguardian.com/film/it-s-awonderful-life Go into the story. [consult. junho 2015].

Disponível em http://gointothestory. blcklst.com/free-script-downloads/ GOMES, Cristiana – Alfred Hitchcock. [consult. 15 junho 2015]. Disponível em http://www.infoescola.com/biografias/ alfred-hitchcock/ GOMES, Hugo – Enter the Void (2009). 13 outubro 2012 [consult.

17 maio 2015]. Disponível em http:// cinematograficamentefalando.blogs.sapo. pt/858119.html Gone With The Wind (1939). [consult. 17

395

maio 2015]. Disponível em http://www.filmsite.org/gone.html

2015]. Disponível em http://www.imdb. com/title/tt0006864/

GoodFellas (1990). [consult. 17 maio 2015]. Disponível em http://www.filmsite. org/goodf.html

It’s a Wonderful Life (1946) movie script. [consult. 17 maio 2015]. Disponível em http://sfy.ru/its_a_wonderful_life

GRITTEN, David - Michael Powell’s ‘Peeping Tom’: the film that killed a career. 27 agosto 2010. [consult. 20 maio 2015]. Disponível em http://www. telegraph.co.uk/culture/film/7967407/ Michael-Powells-Peeping-Tom-the- filmthat-killed-a-career.html

It’s A Wonderful Life (1946). [consult. 17 maio 2015]. Disponível em http://www. filmsite.org/itsa.html

HARPER, Dan - Ugetsu Monogatari. julho 2005. [consult. 17 junho 2015]. Disponível em http://sensesofcinema.com/2005/ cteq/ugetsu_monogatari/ HEILPERN, John - Out to Lunch with Stanley Donen. março 2013. [consult. 17 maio 2015]. Disponível em http://www. vanityfair.com/hollywood/2013/03/ stanley-donan-singin-in- the-rain Hero ( 2002) – Narrative analysis. setembro 2008. [consult. 19 maio 2015]. Disponível em https://itpworld. wordpress.com/2008/09/15/herochinahong-kong- 2002-%E2%80%93narrative-analysis/ How Star Wars changed the special effects industry. 9 outubro 2014. [consult. 23 maio 2015]. Disponível em http://www.theneweconomy.com/home/ how-star-wars-changed- the-specialeffects-industry Internet Movie Database. [consult. junho 2015]. Disponível em http://www.imdb. com/ Intolerância (1916). [consult. 17 maio

396

JAZLIZZLE - Lighting and Meaning of Touch of Evil. [consult. 16 maio 2015].

Disponível em http://www.teenink.com/ opinion/movies_music_tv/article/143099/ Lighting-and- Meaning-of-Touch-of-Evil/ Joblo’s Movie Screenplays. [consult. junho 2015]. Disponível emhttp://www. joblo.com/movie-screenplays-scripts/ John Frankenheimer. [consult. 17 junho 2015]. Disponível em http://www. adorocinema.com/personalidades/ personalidade-111/biografia/ Kubrick on A Clockwork Orange. [consult. 23 maio 2015]. Disponível em http://www.visual-memory.co.uk/amk/ doc/interview.aco.html La Jetée: Academy One by J.G. Ballard [consult. 15 maio 2015]. Disponível em http://chrismarker.org/chris-marker-2/lajetee-j-g-ballard/ La Passion de Jeanne D’Arc. [consult.

18 maio 2015]. Disponível em http:// www.filmreference.com/Films-Or-Pi/LaPassion-de-Jeanne-D-Arc.html Lágrimas e Suspiros (1972). [consult. 15 maio 2015]. Disponível em http://www. imdb.com/title/tt0069467/

LEE-MEDDI, Jeocaz - Quando o som chegou ao cinema. 20 dezembro 2009. [consult. 17 maio 2015]. Disponível em http://virtualiaomanifesto.blogspot. pt/2009/12/quando-o- som-chegou-aocinema.html

Carney Teams With The Weinsteins And U2 For Irish Musical. 2014. [consult.

16 maio 2015]. Disponível em http://www. cinemablend.com/new/-Once-DirectorJohn-Carney-Teams-With-WeinsteinsU2-Irish-Musical-43132.html

Modern Times (1936). [consult. 17 maio 2015]. Disponível em http://www.filmsite. org/mode.html

PULVER, Andrew - Martin Scorsese names his scariest films of all time . 12 novembro 2013. [consult. 5 junho 2015].

Disponível em http://www.theguardian. com/film/2013/nov/12/martin-scorsesescariest-films-the- haunting-shining

Movie Scripts. [consult. maio/ junho 2015]. Disponível em http://www.script-orama.com/snazzy/table.html NASTASE, Alison - 50 Things You Didn’t Know About ‘The Wizard of Oz’. 25 agosto 2013. [consult. 15 Maio 2015]. Disponível em http://flavorwire. com/411724/50-things-you- didnt-knowabout-the-wizard-of-oz One Flew Over the Cuckoo’s Nest. [consult. 17 maio 2015]. Disponível em http://milosforman.com/en/movies/oneflew-over-the-cuckoos-nest One Flew over the Cuckoo’s Nest. [consult. 17 maio 2015]. Disponível em http://www.sparknotes.com/film/cuckoo/ context.html Persona Script - Dialogue Transcript. [consult. 17 maio 2015]. Disponível em http://www.script-o-rama.com/movie_ scripts/p/persona-script-transcriptingmar- bergman.html PRESS, Salem - Magill’s Survey of Cinema – Vertigo. [consult. 17 maio 2015]. Disponível em http://hitchcock.tv/ essays/vertigoessay.html PUCHKU, Kristy . ‘Once’ Director John

PULVER, Andrew - ‘Red coat girl’ traumatised by experience of watching Schindler’s List. 4 março 2013. [consult.

5 junho 2015]. Disponível em http://www. theguardian.com/film/2013/mar/04/ schindlers-list-actor-traumatised-by-film ROBEY, Tim - Is Alfred Hitchcock’s thriller Vertigo really the best film ever made? 2 agosto 2012. [consult. 18 maio 2015]. Disponível em http://www. telegraph.co.uk/culture/film/9446844/IsAlfred-Hitchcocks-thriller-Vertigo-reallythe-best-film-ever-made.html ROSENBERG, Jennifer - 1903 - First Silent Movie: The Great Train Robbery. [consult. 15 maio 2015]. Disponível em http://history1900s.about.com/ od/1900s/qt/trainrobbery.htm ROYAL, Susan – Schindler’s List, an interview with Steven Spielberg. [consult. 16 maio 2015]. Disponível em http://www.insidefilm.com/spielberg.html RUDOFF, Paul - The Wizard Of Oz – Movie Script. [consult. 11 maio 2015]. Disponível em http://www. wendyswizardofoz.com/script.htm

397

SACIOTTI, Isabela Bandeira - Life in Technicolor: o surgimento do cinema em cores. Hellen Albuquerque. 7 março 2013. [consult. 17 maio]. Disponível em http://agenciacaleidoscopio.blogspot. pt/2013/03/life-in-technicolor-osurgimento-do.html

The Internet Movie Script Database. [consult. maio/ junho 2015]. Disponível em http://www.imsdb.com/

Scarface: The Shame of the Nation (1932). [consult. 17 maio 2015]. Disponível em http://www.filmsite.org/scar.html

The ten best sci-fi films. 4 agosto 2009. [consult. 15 maio 2015]. Disponível em http://www.independent.co.uk/ arts-entertainment/films/features/ the-ten-best-scifi-films-1767129. html?action=gallery&ino=6

Screenplays for You - free movie scripts and screenplays. [consult. maio/ junho 2015]. Disponível em http://sfy.ru/ SEAL, Mark - Cinema Tarantino: The Making of Pulp Fiction. março 2013. [consult. 19 maio 2015]. Disponível em http://www.vanityfair.com/ hollywood/2013/03/making-of-pulpfiction-oral-history SMITH, Paul - On La Jetée by JeanLouis Schefer. 25 março 2009 [consult.

15 maio 2015]. Disponível em http:// chrismarker.org/chris-marker-2/jeanlouis-schefer-on-la-jete/ STRACZYNSKI, J. Michael. [consult. 17 maio 2015]. Disponível em http://www. imsdb.com/scripts/Changeling.html The Daily Script A-Z. [consult. junho 2015]. Disponível em http://www. dailyscript.com/movie.html The Four Feathers, (1939). [consult. 17 maio 2015]. Disponível em http://www. screenonline.org.uk/film/id/438237/ The Great Train Robbery 1903. [consult. 19 maio 2015]. Disponível em https://archive.org/details/ TheGreatTrainRobbery1903

398

The Movie Script Page!. [consult. maio 2015]. Disponível em http://www. simplyscripts.com/movie.html

The Weekly Script. [consult. junho 2015].

Disponível em http://www.weeklyscript. com/movies.htm T HOMSON, David - Is Days of Heaven the most beautiful film ever made? 1 setembro 2011. [consult. 4 junho 2015].

Disponível em http://www.theguardian. com/film/2011/sep/01/days-of-heavenbeautiful-film Touch of Evil – Use of light and shadows.

17janeiro 2012. [consult. 21 maio 2015].

Disponível em https://sharpfilms. wordpress.com/2012/01/17/touch-ofevil-use-of-light-and-shadows/ Vivre sa vie: Film en douze tableaux. [consult. 15 maio 2015]. Disponível em http://www.allocine.fr/film/fichefilm_gen_ cfilm=68681.html Vivre sa vie: Film en douze tableaux. [consult. 18 maio 2015]. Disponível em http://www.rottentomatoes.com/ Who shot Roger Rabbit? [consult. 18 maio 2015]. Disponível em http://www. dailyscript.com/scripts/roger-rabbit.html

Wikipédia – A noite do s Mortos Vivos. [consult. 22 maio 2015]. Disponível em https://pt.wikipedia.org/wiki/A_Noite_ dos_Mortos-Vivos_(1968) Wikipédia – A Space Odyssey. [consult.

18 maio 2015]. Disponível em https://en. wikipedia.org/wiki/2001:_A_Space_Odys­ sey_(film)

pt.wikipedia.org/wiki/Back_to_the_Futu­ re#Produ.C3.A7.C3.A3o Wikipédia – Badlands. [consult. 19 maio 2015]. Disponível em https://pt.wikipedia. org/wiki/Badlands_(filme) Wikipédia – Billy Wilder. [consult. 15 junho 2015]. Disponível em https://pt.wi­ kipedia.org/wiki/Billy_Wilder

Wikipédia – Alejandro Gonzalez. [consult. 14 junho 2015]. Disponível em https://pt.wikipedia.org/wiki/Alejandro_ Gonz%C3%A1lez_I%C3%B1%C3%rritu

Wikipédia – Birdman. [consult. 21 maio 2015]. Disponível em https://pt.wikipedia. org/wiki/Birdman

Wikipédia – Alfonso Cuáron. [consult. 15 julho 2015]. Disponível em https://pt.wiki­ pedia.org/wiki/Alfonso_Cuar%C3%B3n

Wikipédia – Bob Rafaelson. [consult. 14 junho 2015]. Disponível em https://pt.wi­ kipedia.org/wiki/Bob_Rafelson

Wikipédia – Alfonso Cuuarón. [consult.

13 junho 2015]. Disponível em https://pt. wikipedia.org/wiki/Alfonso_Cuarón

Wikipédia – Bryan Singer. [consult. 14 junho 2015]. Disponível em https://pt.wi­ kipedia.org/wiki/Bryan_Singer

Wikipédia – Alfred Hitchcock. [consult.

17 junho 2015]. Disponível em https://pt. wikipedia.org/wiki/Alfred_Hitchcock

Wikipédia – Casablanca. [consult. 18 maio 2015]. Disponível em https://en.wiki­ pedia.org/wiki/Casablanca_%28film%29

Wikipédia – American Beauty. [consult.

17 maio 2015]. Disponível em https:// en.wikipedia.org/wiki/American_Beauty_ (1999_film)

Wikipédia – Children of Men. [consult.

17maio 2015]. Disponível em https://en. wikipedia.org/wiki/Children_of_Men

Wikipédia – American Psycho. [consult.

18 maio 2015]. Disponível em https://en. wikipedia.org/wiki/American_Psycho Wikipédia – Ari Folman. [consult. 16 junho 2015]. Disponível em https://en.wi­ kipedia.org/wiki/Ari_Folman Wikipédia – Atonement. [consult. 17 maio 2015]. Disponível em https://en.wiki­ pedia.org/wiki/Atonement_(film) Wikipédia – Back to the Future. [consult.

19 maio 2015]. Disponível em https://

Wikipédia – Chinatown. [consult. 20 maio 2015]. Disponível em https://pt.wikipedia. org/wiki/Chinatown_(filme) Wikipédia – Chris Maker. [consult.

15 junho 2015]. Disponível em https:// pt.wikipedia.org/wiki/Chris_Marker Wikipédia – Citizen Kane. [consult.

18 maio 2015] Disponível em https:// en.wikipedia.org/wiki/Citizen_Kane Wikipédia – Cries and Whispers.

399

[consult. 17 maio 2015]. Disponível em https://en.wikipedia.org/wiki/Cries_and_ Whispers

[consult. 16 junho 2015]. Disponível em https://en.wikipedia.org/?title=Emeric_ Pressburger

Wikipédia – Cyclo. [consult. 18 maio 2015]. Disponível em https://en.wikipedia. org/wiki/Cyclo_(film)

Wikipédia – Enter the Void. [consult.

17 maio 2015]. Disponível em https:// en.wikipedia.org/wiki/Enter_the_Void

Wikipédia – Danny Boyle. [consult.

14 junho 2015]. Disponível em https:// pt.wikipedia.org/wiki/Danny_Boyle

Wikipédia – Eugene Curran. [consult.

14 junho 2015]. Disponível em https:// pt.wikipedia.org/wiki/Eugene_Curran

Wikipédia – Darren Aronofsky. [consult.

15 junho 2005]. Disponível em https:// pt.wikipedia.org/wiki/Darren_Aronofsky

Wikipédia – Fear and Loathing in Las Vegas. [consult. 19 maio 2015]. Disponível em https://en.wikipedia.org/wiki/Fear_ and_Loathing_in_Las_Vegas_(film)

Wikipédia – David Fincher. [consult.

14 junho 2015]. Disponível em https:// pt.wikipedia.org/wiki/David_Fincher Wikipédia – David Llewelyn Wark Griffith. [consult. 14 junho 2015].

Disponível em https://pt.wikipedia.org/ wiki/David_Llewelyn_Wark_Griffith Wikipédia – Days of Heaven. [consult.

18 maio 2015]. Disponível em https:// en.wikipedia.org/wiki/Days_of_Heaven Wikipédia – Drácula. [consult. 17 maio 2015]. Disponível em https://en.wikipedia. org/wiki/Dracula_%281931_Englishlanguage_film%29 Wikipédia – Dziga Vertov. [consult.

14 junho 2015]. Disponível em https:// pt.wikipedia.org/wiki/Dziga_Vertov

Wikipédia - Fight Club. [consult. 18 maio 2015]. Disponível em http://pt.wikipedia. org/wiki/Fight_Club Wikipédia – Ford Coppola. [consult.

14 junho 2015]. Disponível em https:// pt.wikipedia.org/wiki/Francis_Ford_ Coppola Wikipédia – Frank Capra. [consult.

14 junho 2015]. Disponível em https:// pt.wikipedia.org/wiki/Frank_Capra Wikipédia – Frank Miller. [consult. 15 junho 2015]. Disponível em https:// pt.wikipedia.org/wiki/Frank_Miller Wikipédia – Franklin J. Schaffner. [consult. 14 junho 2015]. Disponível em https://pt.wikipedia.org/wiki/Franklin_J._ Schaffner

Wikipédia – Edwin Stanton Porter. [consult. 13 junho 2015]. Disponível em https://pt.wikipedia.org/wiki/Edwin_ Stanton_Porter

Wikipédia – Gene Kelly. [consult. 14 junho 2015]. Disponível em https:// pt.wikipedia.org/wiki/Gene_Kelly

Wikipédia – Emeric Pressburger.

Wikipédia – George A. Romero. [consult.

400

15 junho 2015]. Disponível em https:// pt.wikipedia.org/wiki/George_A._Romero Wikipédia – George Cukor. [consult.

15 junho 2015]. Disponível em https:// pt.wikipedia.org/wiki/George_Cukor Wikipédia – George Stevens. [consult.

15 junho 2015]. Disponível em https:// pt.wikipedia.org/wiki/George_Stevens Wikipédia – Glauber Rocha. [consult.

14 junho 2015]. Disponível em https:// pt.wikipedia.org/wiki/Glauber_Rocha Wikipédia – Godfrey Reggio. [consult.

15 junho 2015]. Disponível em https:// en.wikipedia.org/wiki/Godfrey_Reggio Wikipédia – Good Bye, Lenin! [consult.

19 maio 2015]. Disponível em https:// en.wikipedia.org/wiki/Good_Bye,_Lenin!

Wikipédia – Gordon Hollingshead. [consult. 16 junho 2015]. Disponível em https://en.wikipedia.org/wiki/Gordon_ Hollingshead Wikipédia – Gravidade. {consult. 19 maio 2015]. Disponível em https://pt.wikipedia. org/wiki/Gravidade_(filme)

Wikipédia – Ingmar Bergman. [consult.

15 junho 2015]. Disponível em https:// pt.wikipedia.org/wiki/Ingmar_Bergman Wikipédia – Ivan Moffat. [consult. 15 junho 2015]. Disponível em https:// en.wikipedia.org/wiki/Ivan_Moffat Wikipédia – Jack Arnold. [consult.

15 junho]. Disponível em https:// es.wikipedia.org/wiki/Jack_Arnold Wikipédia – Jack L. Warner. [consult.

14 junho 2015]. Disponível em https:// en.wikipedia.org/wiki/Jack_L._Warner Wikipédia – Jean Eustache. [consult.

14 junho 2015]. Disponível em https:// en.wikipedia.org/wiki/Jean_Eustache Wikipédia – Jean-Luc Godard. [consult.

14 junho 2015]. Disponível em https:// pt.wikipedia.org/wiki/Jean-Luc_Godard Wikipédia – Jean-Pierre Jeunet. [consult. 15 junho 2015]. Disponível em https://pt.wikipedia.org/wiki/Jean-Pierre_ Jeunet Wikipédia – Joe Wright. [consult. 14 junho 2015]. Disponível em https:// pt.wikipedia.org/wiki/Joe_Wright

Wikipédia – Guilhermo del Toro. [consult. 14 junho 2015]. Disponível em https://pt.wikipedia.org/wiki/Guillermo_ del_Toro

Wikipédia – John Carney. [consult.

13 junho 2015]. Disponível em https:// pt.wikipedia.org/wiki/John_Carney

Wikipédia – Henry Blanke. [consult.

15 junho 2015]. Disponível em https:// en.wikipedia.org/wiki/Henry_Blanke

Wikipédia – John Ford. [consult. 15 junho 2015]. Disponível em https://pt.wikipedia. org/wiki/John_Ford

Wikipédia – Howard Hawks. [consult.

15 junho 2015]. Disponível em https:// pt.wikipedia.org/wiki/Howard_Hawks

Wikipédia – John G. Avildsen. [consult.

14 junho 2015]. Disponível em https:// en.wikipedia.org/wiki/John_G._Avildsen

401

Wikipédia – John Waters. [Consult.

14 junho 2015]. Disponível em https:// pt.wikipedia.org/wiki/John_Waters

Wikipédia – Matrix. [consult. 17 maio 2015]. Disponível em https://pt.wikipedia. org/wiki/Matrix

Wikipédia – Jonathan Demme. [consult.

15 junho 2015]. Disponível em https:// pt.wikipedia.org/wiki/Jonathan_Demme

Wikipédia – Mean Streets. [consult.

20 maio 2015]. Disponível em https:// en.wikipedia.org/wiki/Mean_Streets

Wikipédia – Kenji Mizoguchi. [consult.

14 junho 2015]. Disponível em https:// pt.wikipedia.org/wiki/Kenji_Mizoguchi

Wikipédia – Mel Stuart. [consult. 14 junho 2015]. Disponível em https:// pt.wikipedia.org/wiki/Mel_Stuart

Wikipédia – Kill Bill Volume 1. [consult.

19 maio 2015]. Disponível em https:// en.wikipedia.org/wiki/Kill_Bill_Volume_1

Wikipédia – Memento. [consult. 20 maio 2015]. Disponível em https://pt.wikipedia. org/wiki/Memento_(filme)

Wikipédia – King Vidor. [consult. 14 junho 2015]. Disponível em https:// pt.wikipedia.org/wiki/King_Vidor

Wikipédia – Mervyn LeRoy. [consult.

15 junho 2015]. Disponível em https:// pt.wikipedia.org/wiki/Mervyn_LeRoy

Wikipédia – Koyaanisqatsi. [consult.

15 junho 2015]. Disponível em https:// pt.wikipedia.org/wiki/Koyaanisqatsi

Wikipédia – Metropolis. [ consult.

19 maio 2015]. Disponível em https:// en.wikipedia.org/wiki/Metropolis_(1927_ film)#Special_effects~

Wikipédia - Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain. [consult. 17 maio 2015].

Disponível em http://pt.wikipedia.org/Le_ fabuleux_destin_d’Am%C3%A9lie_Poulain

Wikipédia – Michael Curtiz. [consult.

14 junho 2015]. Disponível em https:// pt.wikipedia.org/wiki/Michael_Curtiz

Wikipédia – Marie Georges Jean Méliès. [consul. 14 junho 2015]. Disponível em https://pt.wikipedia.org/Marie_Georges_ Jean_Méliès

Wikipédia – Michael Hazanacicius. [consult. 14 junho 2015]. Disponível em https://pt.wikipedia.org/wiki/Michel_ Hazanavicius

Wikipédia – Martin Scorsese. [consult.

15 junho 2015]. Disponível em https:// pt.wikipedia.org/?title=Martin_Scorsese Wikipédia – Mary Harron. [consult.

16 junho 2015]. Disponível em https:// en.wikipedia.org/wiki/Mary_Harron

Wikipédia – Michael Powell. [consul.

16 junho 2015]. Disponível em https:// en.wikipedia.org/Michael_Powell

Wikipédia – MASH. [cosnult. 21 maio 2015]. Disponível em https://en.wikipedia. org/wiki/MASH_(film)

402

Wikipédia – Micheangelo Antonioni. [consult. 14 junho 2015].

Disponível em https://pt.wikipedia. org/?title=Michelangelo_Antonioni Wikipédia – Mike Nichols. [consult.

15 junho 2015]. Disponível em https:// pt.wikipedia.org/wiki/Mike_Nichols

Wikipédia – Performance. [consult.

23 maio 2015]. Disponível em https:// en.wikipedia.org/wiki/Performance_(film)

Wikipédia – Milo Forman. [consult.

14 junho 2015]. Disponível em https:// pt.wikipedia.org/wiki/Milo%C5%A1_ Forman

Wikipédia – Persona. [consult. 23 maio 2015]. Disponível em https://en.wikipedia. org/wiki/Persona_(1966_film)

Wikipédia – Nascido para Matar. [consult. 20 maio 2015]. Disponível em https://pt.wikipedia.org/wiki/Nascido_ Matar

Wikipédia – Peter Bogdanovich. [consult. 14 junho 2015]. Disponível em https://pt.wikipedia.org/wiki/Peter_ Bogdanovich

Wikipédia – Natural Born Killers. [consult. 19 maio 2015]. Disponível em https://en.wikipedia.org/wiki/Natural_ Killers

Wikipédia – Peter Medak. [consult.

15 junho 2015]. Disponível em https:// en.wikipedia.org/wiki/Peter_Medak

Wikipédia – Nicolas Roeg. [consult.

14 junho 2015]. Disponível em https:// pt.wikipedia.org/wiki/Nicolas_Roeg

Wikipédia – Pickup on South Steet. [consult. 20 maio 2015]. Disponível em https://pt.wikipedia.org/wiki/Pickup_on_ South_Street

Wikipédia – Norman Taurog. [consult.

14 junho 2015]. Disponível em https:// pt.wikipedia.org/wiki/Norman_Taurog

Wikipédia – Pink Flamingos. [consult.

19 maio 2015]. Disponível em https:// pt.wikipedia.org/wiki/Pink_Flamingos

Wikipédia – Oliver Stone. [consult.

14 junho 2015]. Disponível em https:// pt.wikipedia.org/?title=Oliver_Stone

Wikipédia – Planet of the Apes. [consult.

17 maio 2015]. Disponível em http:// pt.wikipedia.org/wiki/Planet_of_the_Apes

Wikipédia – Orson Welles. [consult.

15 junho 2015]. Disponível em https:// pt.wikipedia.org/wiki/Orson_Welles

Wikipédia – Psycho. [consult. 19 maio 2015]. Disponível em https://en.wikipedia org/wiki/Psycho_(1960_film).

Wikipédia – Pan’s Labyrinth. [consult. 19 maio 2015]. Disponível em https://en.wikipedia.org/wiki/Pan’s_ Labyrinth#Effects

Wikipédia – Quentin Tarantino.

[Consult. 14 junho 2015]. Disponível em https://pt.wikipedia.org/?title=Quentin_ Tarantino

Wikipédia – Pandora’s Box. [consult.

20 maio 2015] Disponível em https:// en.wikipedia.org/wiki/Pandora’s_Box_ (1929_film)

403

https://pt.wikipedia.org/?title=Quentin_ Tarantino Wikipédia – Rear Window. [consult.

19 maio 2015]. Disponível em https:// en.wikipedia.org/?title=Rear_Window Wikipédia – Requiem for a Dream. [consult. 18 maio 2015]. Disponível em https://en.wikipedia.org/wiki/Requiem_ for_a_Dream Wikipédia – Reservoir Dogs. [consult.

19 maio 2015]. Disponível em https:// en.wikipedia.org/wiki/Reservoir_Dogs Wikipédia – Robert Altman. [consult.

14 junho 2015]. Disponível em https:// pt.wikipedia.org/wiki/Robert_Altman Wikipédia – Robert Wise. [consult.

15 junho 2015]. Disponível em https:// pt.wikipedia.org/wiki/Robert_Wise Wikipédia – Robert Zemeckis. [consult.

14 junho 2015]. Disponível em https:// pt.wikipedia.org/wiki/Robert_Zemeckis Wikipédia – Rocky. [consult. 20 maio 2015]. Disponível em https://en.wikipedia. org/wiki/Rocky Wikipédia – Roman Polanski. [consult.

15 junho 2015]. Disponível em https:// pt.wikipedia.org/?title=Roman_Polanski Wikipédia – Sam Mendes. [consult.

15 junho 2015]. Disponível em https:// pt.wikipedia.org/wiki/Sam_Mendes Wikipédia – Sam Wood. [consult. 15 junho 2015]. Disponível em https:// en.wikipedia.org/?title=Sam_Wood

404

Wikipédia – Samuel Fuller. [consult.

15 junho 2015] Disponível em https:// pt.wikipedia.org/wiki/Samuel_Fuller Wikipédia – Sergio Leone. [consult.

14 junho 2015]. Disponível em https:// pt.wikipedia.org/wiki/Sergio_Leone Wikipédia – Serguei Mikhailovitch Eisenstein. [consult. 13 junho 2015].

Disponível em https://pt.wikipedia. org/w…/Serguei_Mikhailovitch_Eisenstein Wikipédia – Shirley Clarke. [consult.

15 junho 2015]. Disponível em https:// en.wikipedia.org/wiki/Shirley_Clarke Wikipédia – Sin City. [consult. 19 maio 2015]. Disponível em https://en.wikipedia. org/wiki/Sin_City_(film) Wikipédia – Singin’in the Rain. [consult.

19 maio 2015]. Disponível em https:// en.wikipedia.org/wiki/Singin’_in_the_Rain Wikipédia – Sofia Coppola. [consult.

14 junho 2015]. Disponível em https:// pt.wikipedia.org/wiki/Sofia_Coppola Wikipédia – Spellbound. [consult.

19 maio 2015]. Disponível em https://en.wikipedia.org/wiki/ Spellbound_%281945_film%29 Wikipédia – Spy Kids. [consult. 15 junho 2015]. Disponível em https://pt.wikipedia. org/wiki/Spy_Kids Wikipédia – Stanley Donen, [consult.

13 junho 2015]. Disponível em https:// pt.wikipedia.org/wiki/Stanley_Donen Wikipédia – Stanley Donen. [consult.

14 junho 2015]. Disponível em https://

pt.wikipedia.org/wiki/Stanley_Donen Wikipédia - Stanley Kubrick. [consult.

15 junho 2015]. Disponível em https:// pt.wikipedia.org/wiki/Stanley_Kubrick Wikipédia – Steven Spielberg. [consult.

15 junho 2015]. Disponível em https:// pt.wikipedia.org/wiki/Steven_Spielberg Wikipédia – Sunset Boulevard. [consult.

18 maio 2015]. Disponível em https:// en.wikipedia.org/wiki/Sunset_Boulevard Wikipédia – Sydney Pollack. [consult.

14 junho 2015]. Disponível em https:// pt.wikipedia.org/wiki/Sydney_Pollack Wikipédia – Taxi Driver. [consult. 18 maio 2015]. Disponível em https://pt.wikipedia. org/?title=Taxi_Driver Wikipédia – Terrence Malick. [consult.

15 junho 2015]. Disponívem em https:// pt.wikipedia.org/wiki/Terrence_Malick Wikipédia – Terry Gilliam. [consult.

15 junho 2015]. Disponível em https:// pt.wikipedia.org/?title=Terry_Gilliam Wikipédia – The Artist. [consult. 17 maio 2015]. Disponível em https://en.wikipedia. org/wiki/The_Artist_(film) Wikipédia – The Birds. [consult. 20 maio 2015]. Disponível em https://en.wikipedia. org/wiki/The_Birds_(film) Wikipédia – The Changeling. [consult.

20 maio 2015]. Disponível em https:// en.wikipedia.org/wiki/The_Changeling_ Wikipédia – The Cool World. [consult.

19 maio 2015]. Disponivel em https:// en.wikipedia.org/wiki/The_Cool_World

Wikipédia – The Exorcist. [consult.

20 maio 2015]. Disponível em https:// en.wikipedia.org/wiki/The_Exorcist_(film) Wikipédia – The Godfather. [consult.

21 maio 2015]. Disponível em https:// pt.wikipedia.org/wiki/The_Godfather Wikipédia – The Good, The Bad and the Ugly. [consult. 20 maio 2015]. Disponível em https://en.wikipedia.org/wiki/The_ Good,_the_Bad_and_the_Ugly Wikipédia – The Jazz Singer. [consult.

20 maio 2015]. Disponível em https:// en.wikipedia.org/wiki/The_Jazz_Singer Wikipédia – The Mother and the Whore. [consult. 18 maio 2015]. Disponível em https://en.wikipedia.org/wiki/The_ Mother_and_the_Whore Wikipédia – The Red Shoes. [consult.

18 maio 2015]. Disponível em https:// en.wikipedia.org/wiki/The_Red_Shoes_ (1948_film) Wikipédia – The Silence of the Lambs. [consult. 19 maio 2015].Disponível em https://en.wikipedia.org/wiki/The_ Silence_of_the_Lambs_(film) Wikipédia – The Texas Chain Saw Massacre. [consult. 18 maio 2015].

Disponível em https://pt.wikipedia.org/ wiki/The_Texas_Chain_Saw_Massacre Wikipédia – The Tingler. [consult.

17 maio 2015]. Disponível em https:// en.wikipedia.org/wiki/The_Tingler Wikipédia – The Treasure of the Sierra Madre. [Consult. 17 maio 2015].

Disponível em https://en.wikipedia.org/

405

wiki/The_Treasure_of_the_Sierra_Madre Wikipédia – The Tree of Life. [Consult, 18 maio 2015]. Disponível em https:// en.wikipedia.org/wiki/The_Tree_of_Life_ (film) Wikipédia – The Usual Suspects.

[Consult. 17 maio 2015]. Disponível em https://en.wikipedia.org/wiki/The_Usual_ Suspects Wikipédia – The Wizard of Oz. [consult.

20maio 2015]. Disponível em https:// en.wikipedia.org/wiki/The_Wizard_of_Oz Wikipédia – Tobe Hooper. [consult.

15 maio 2015]. Disponível em https:// pt.wikipedia.org/wiki/Tobe_Hooper Wikipédia – Tod Browning. [consult. 14 Junho 2015]. Disponível em https:// es.wikipedia.org/wiki/Tod_Browning Wikipédia – Tony Kaye. [consult. 14 maio 2015]. Disponível em https://pt.wikipedia. org/wiki/Tony_Kaye_%28diretor%29 Wikipédia – Touch of Evil. [consult.

19 maio 2015]. Disponível em https:// en.wikipedia.org/wiki/Touch_of_Evil Wikipédia – Trainspotting. [consult. 19 maio 2015]. Disponível em https://en.wikipedia.org/wiki/ Trainspotting_%28film%29 Wikipédia – Tran Anh Hung. [consult.

19 maio 2015]. Disponível em https:// en.wikipedia.org/wiki/Tran_Anh_Hung Wikipédia – Victor Fleming. [consult.

14 junho 2015]. Disponível em https:// es.wikipedia.org/wiki/Victor_Fleming

406

Wikipédia – Who Framed Roger Rabbit. [consul. 18 maio 2015]. Disponível em https://en.wikipedia.org/wiki/Who_ Framed_Roger_Rabbit#Filming Wikipédia – William Castle. [consult.

18 maio 2015]. Disponível em https:// en.wikipedia.org/wiki/William_Castle Wikipédia – Willy Wonka and the Chocolate Factory. [consult. 17 maio 2015]. Disponível em https://en.wikipedia. org/wiki/Willy_Wonka_%26_the_ Chocolate_Factory Wikipédia – Wim Wenders. [consult.

18 maio 2015]. Disponível em http:// pt.wikipedia.org/wiki/Wim_Wenders Wikipédia – Wings of Desire. [consult.

17 maio 2015]. Disponível em https:// en.wikipedia.org/wiki/Wings_of_Desire Wikipédia – Wolfgang Becker. [consult.

15 junho 2015]. Disponível em https:// pt.wikipedia.org/wiki/Wolfgang_Becker Wikipédia – Woodstock. [consult.

17 maio 2015]. Disponível em https:// en.wikipedia.org/wiki/Woodstock_(film) Wikipédia – Zhang Yimou. [consult.

14 junho 2015]. Disponível em https:// pt.wikipedia.org/wiki/Zhang_Yimou Wikipédia – Zoltan Korda. [consul.

15 junho 2015]. Disponível em https:// en.wikipedia.org/wiki/Zoltan_Korda Willy Wonka and the Chocolate Factory. 12 outubro 2005. [consult. 19 maio 2015]. Disponível em https://www. commonsensemedia.org/movie-reviews/ willy-wonka-and-the-chocolate-factory

407

Cinema-to-grafia foi produzido com o intuito de contar a história visual do cinema desde o seu apa­recimento até aos dias atuais. Este livro foi escrito com as fontes tipográficas: Neutra Text TF, criada por Richard Neutra e Christian Schwartz em 2002 e inspirada na fonte Avenir.

Utilizaram-se também como fontes complemen­ tares: Adobe Caslon, Archer Pro e Effra. O livro foi produ­zido com impressão digital sobre papel Munken Pure 150 gramas.

408