Η ΑΥΓΗ ΤΗΣ ΚΥΡΙΑΚΗΣ
ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ
Σύνταξη: Κώστας Βούλγαρης, Κώστας Γαβρόγλου, Γιώργος Μερτίκας, Άλκης Ρήγος, Πέτρος-Ιωσήφ Στανγκανέλλης, Kώστας Χριστόπουλος
ΚΡΙΤΙΚΗ ΒΙΒΛΙΟΥ, ΤΕΧΝΩΝ ΚΑΙ ΕΠΙΣΤΗΜΩΝ
ΤΕΥΧΟΣ 569
10 ΝΟΕΜΒΡΙΟΥ 2013
www.avgi-anagnoseis.blogspot.com
Γυναίκα της Ζάκυθος Γιατί είναι τόσο σημαντικό αυτό το κείμενο του Σολωμού; Μήπως γιατί μας αφηγείται μια «διδακτική» ιστορία, όπου οι κακοί αριστοκράτες αδιαφορούν για την εθνική εξέγερση και τα βάσανα του καλού λαού, ο οποίος πραγματώνει την επανάσταση υφιστάμενος τις συνέπειες; Γιατί είναι τόσο σημαντικός ο Διονύσιος Σολωμός; Μήπως γιατί, στη Γυναίκα της Ζάκυθος, ως συγγραφέας προτιμά την προβλέψιμη θέση του δίκαιου και «φιλολαϊκού» αφηγητή/κριτή; Μα τέτοιες αφηγήσεις υπάρχουν χιλιάδες, και μάλιστα σε όλη τη διαδρομή του νεοελληνικού βίου, με κορυφαία περσόνα/πρότυπο τέτοιου είδους αφηγητή τον Μακρυγιάννη. Τι ΤΟΥ ΚΩΣΤΑ ΒΟΥΛΓΑΡΗ
είναι λοιπόν αυτό που κάνει το κείμενο του Σολωμού να ξεχωρίζει και να μας γοητεύει; Προφανώς, είναι ο τρόπος με τον οποίο αφηγείται την εν λόγω ιστορία, όπου «πρωταγωνιστούν» η Γυναίκα και οι Μισολογγίτισσες. Για την ακρίβεια, μας γοητεύουν όσα αφηγείται ο τρόπος, με τον οποίο αφηγείται τη συγκεκριμένη ιστορία. Ποιος είναι όμως αυτός ο τρόπος; Και κατ’ αρχήν, τι είναι η Γυναίκα της Ζάκυθος; Ένα πεζό ποίημα; Ένα ποιητικό πεζό; Να μια πρώτη, κορυφαία αμφισημία. Μήπως πρόκειται για ένα «εθνικό» κείμενο; Μα παρουσιάζει το νεοελληνικό έθνος, εν τη γενέσει του, ως βαθιά διασπασμένο και αντιφατικό. Να μια δεύτερη, επίσης κορυφαία αμφισημία της Γυναίκας της Ζάκυθος. Όμως, μέσα από μια ακολουθία τέτοιων, αμφίσημων τρόπων, το κείμενο αυτό του Διονυσίου Σολωμού αναδεικνύεται ως κορυφαίο κείμενο της νεοελληνικής λογοτεχνίας, ως αντιπροσωπευτικό της νεοελληνικότητας. Γιατί και αυτή, δηλαδή η νεοελληνικότητα, είναι συνθεμένη, όπως και η Γυναίκα της Ζάκυθος, σε είδος μικτό και νόμιμο, με θεμελιώδεις, ανεπίλυτες αντιφάσεις να τη διαπερνούν. Όμως, αυτό το κείμενο του Σολωμού κινείται πέρα και από την ειδολογική αμφισημία, των λογοτεχνικών ειδών, είναι ιδιωματικό (Δημήτρης Δημηρούλης). Γι’ αυτό, τελικά, δεν είναι μόνο αντιπροσωπευτικό της νεοελληνικότητας αλλά και ιδρυτικό της νεοελληνικής λογοτεχνίας, ως διακριτής εθνικής λογοτεχνίας. Έτσι, με τη Γυναίκα της Ζάκυθος, και όχι με τον προβλέψιμο «Ύμνο εις την Ελευθερία», ο Σολωμός μετέχει, ως οργανική συνιστώσα, στην επανάσταση του ‘21, δηλαδή στην ιδρυτική διαδικασία του νεοελληνικού έθνους-κράτους, στη θεσμική μορφοποίηση
και τη μορφική αποτύπωση του νεοελληνισμού. Το κείμενο αυτό διαχειρίζεται και εν ταυτώ διαμορφώνει μεγάλο μέρος από τις νεοελληνικές πραγματικότητες, τη στιγμή που αυτές γεννώνται. Γιατί, παρά την ιδεολογία και τις ποικίλες στρατηγικές της «μετακένωσης», και παρά την αναμφισβήτητη συμβολή τους, το νεοελληνικό έθνος τελικά συγκροτήθηκε, όχι ως καταγωγική επιβίωση ή φαντασίωση, όχι ως ενσάρκωση του κλασικιστικού ιδεώδους, αλλά ως πολιτική διαδικασία και πραγματικότητα, όπου όλα τα προηγούμενα και τα προηγηθέντα υπήχθησαν στο πολιτικό πρόταγμα. Αυτός είναι και ο λόγος που η Γυναίκα της Ζάκυθος, για δύο ολόκληρους αιώνες, αρνείται να απωθηθεί και να ενταχθεί στην «παράδοση», στο παρελθόν, μαζί με την αρχαιοελληνική και βυζαντινή κληρονομιά «μας». Δηλαδή, αρνείται να ενταχθεί σε αυτό το α-
διαβάθμητο παρελθόν, όπου ψαρεύει άνετα ο κάθε ενδιαφερόμενος, είτε φυλετικές συνέχειες είτε την διαχρονική «ψυχή του έθνους». Αντίθετα, αποτελεί σημείο αναφοράς και πηγή της νεοελληνικότητας, την οποία δημιούργησαν ενεργοί και μαχόμενοι πολίτες, ενεργοί, ιδιότυποι και μαχόμενοι ποιητές και διανοούμενοι. Και παραμένει γόνιμη, μέσα στις αντιθέσεις και τις αντιφάσεις που διέπουν την ιστορική διαδρομή. Ανοιχτή, μορφικά και δομικά ανοιχτή, σε αυτές τις αντιφάσεις, Η γυναίκα της Ζάκυθος καταφέρνει να αποτελεί ένα γοητευτικό έρεισμα, είτε για διάλογο και μαθητεία λογοτεχνική, είτε για σύγχρονες ερμηνείες, φιλολογικές, φιλοσοφικές ή και θεατρικές. Ο θεμελιώδης μετεωρισμός του κειμένου, ανάμεσα σε ποίηση και πρόζα, είναι ο τρόπος που πραγματώνει τη λογοτεχνικότητά του, εν τέλει την ισχύ του και τη δραστικότητά του μέσα στο χρόνο. Όχι, δεν πρόκειται
εδώ για κάποιο «φιλολογικό» ζήτημα, το οποίο θα μπορούσαμε και να το παρακάμψουμε, «απολαμβάνοντας» το «στόρι» του κειμένου αδιαμεσολάβητο, αποσπασμένο από τη μορφή του. Για παράδειγμα, πάμπολλες από τις φράσεις που συνθέτουν το κείμενο είναι «μετρημένες», δηλαδή διαθέτουν ρυθμό που υπόκειται σε μέτρο, και μάλιστα σε μια ποικιλία μέτρων, ενώ η δομή αυτών των φράσεων/οιονεί στίχων αρθρώνεται ως δομή μουσικής φράσης. Έτσι επιτυγχάνεται η μουσικότητα του λόγου της Γυναίκας της Ζάκυθος, έτσι οι ήχοι της απηχούν ήχους και ρυθμούς πολλαπλών στρωμάτων της νεοελληνικής γλώσσας (για την ακρίβεια, των πολλαπλών γλωσσικών στρωματώσεων του συγκεκριμένου γεωγραφικού χώρου), μόνο έτσι «παραλαμβάνουν» το δομημένο ως βαρύ και άτεχνο δεκαπεντασύλλαβο φαντασιακό ενός άμορφου πληθυσμού, και εν τέλει διαυγάζουν ένα τρομακτικά μεγάλο, συνολικό ιστορικό φορτίο, ως πολυποίκιλη και σύνθετη πολιτισμική ταυτότητα της νεοελληνικότητας, ως ταυτότητα των πολιτών ενός διακριτού έθνους-κράτους. Γιατί «οι ήχοι είναι του ποιήματος το σώμα», όπως μας λέει ο Στέφανος Ροζάνης, γράφοντας για τη Γυναίκα της Ζάκυθος. Γι’ αυτό και το κείμενο αντιστέκεται, πεισματικά, σε επίπεδες αναλύσεις του, σε μονόχορδες αναγνώσεις του, σε περιγραφικές παραστάσεις του. Ο «Ύμνος εις την Ελευθερία» είναι όντως ένα κείμενο χρηστικό, «στρατευμένο» στις τρέχουσες ανάγκες της περιόδου, εκφράζει δε και τις πολιτικές απόψεις του Σολωμού για τα συμβαίνοντα στην επανάσταση, ιδιαίτερα για όσα έγιναν στην «αθλία Τριπολιτσά». Δεν συμβαίνει το ίδιο με τη Γυναίκα της Ζάκυθος. Αυτό το κείμενο είναι στρατευμένο μόνο στη λογοτεχνία, και ακριβώς γι’ αυτό αξιώνεται να είναι ένα ιδρυτικό κείμενο τής (μορφοποιούμενης τότε) νεοελληνικής εθνικής λογοτεχνίας και της νεοελληνικής εθνικής ταυτότητας. Η δε μορφή του, πέραν της διάκρισης ποίησης και πρόζας, παραμένει, και θα παραμείνει αινιγματική, δηλαδή δραστική και ανοιχτή, αυτοτροφοδοτούμενη από τις αμφισημίες της, όπως συμβαίνει και με τις πολιτισμικές ταυτότητες. Άλλωστε, στο κείμενο αυτό, «Ιερομόναχος και Γυναίκα γίνονται ένα και μοναδικό τέλειο σύμπλεγμα, στο οποίο η εμπλοκή τού ενός προσώπου μέσα στο άλλο δημιουργεί μιαν αξεπέραστη ενότητα». Από εδώ όμως μπαίνουμε στις «κεραυνοκράχτες» εκτάσεις του ρομαντικού βιώματος και στους «αμφίλογους δρόμους της εκφράσεως» (Ροζάνης).
24
Η ΑΥΓΗ • 10 ΝΟΕΜΒΡΙΟΥ 2013
ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ
2
Οι ναζιστικοί κώδικες
Η ΕΙΚΟΝΑ ΤΟΥ ΦΑΣΙΣΜΟΥ (5)
Σύμβολο και κυριαρχία
Ο θρίαμβος της βούλησης (1935) υπήρξε το ναζιστικό Gesamtkunstwerk. Στις ταινίες της Ρίφενσταλ υπάρχουν όλοι οι ναζιστικοί κώδικες: Η χαρά μέσα από το στρατιωτικοποιημένο και ανόητο παιχνίδι. η χειρονακτική εργασία στα πλαίσια της ομάδας. η ζωή στην ύπαιθρο. η επικοινωνία του ηγέτη με τους απλούς ανθρώπους της υπαίθρου. η λατρεία της στολής, της ομοιομορφίας και της τάξης. τα τεράστια σύνολα. Το κέντρο αναφοράς αυτών των κωδίκων είναι η μορφή του ηγέτη. Στον θρίαμβο της βούλησης, το ντοκουμέντο δεν διαχωρίζεται από την προπαγάνδα. Η εικόνα δεν είναι η εγγραφή της πραγματικότητας, αλλά η ίδια η πραγματικότητα βρίσκεται στην υπηρεσία της εικόνας. Παύει να είναι αποσπασματική, να περικλείει εντυπώσεις που οδηγούν ή μη κάπου. Η κατάφαση των προοπτικών που εγκαινιάζει με έμφαση ο Βερτώφ, μετατρέπεται τώρα στην κατάφαση της μίας προοπτικής που αναφέρεται στον ηγέτη. Στον θρίαμβο της βούλησης δεν υπάρχει κάποιος διάλογος, υπάρχουν μόνο οι μονόλογοι του ηγέτη. Οι μάζες που παρουσιάζονται μπορούν ΤΟΥ ΠΑΝΑΓΙΩΤΗ ΠΑΠΑΔΟΠΟΥΛΟΥ
να παραληρούν μπροστά του, να χαιρετούν ή να παρελαύνουν, όχι όμως και να μιλούν. Η φασιστική κατασκευή αντιπαραθέτει «την οργανική -και οργανώνουσα- ομοιογένεια της βουβής εικόνας με την εισαγωγή του λόγου που καταστρέφει το έθνος μέσα από την εξατομίκευση και την κριτική. Ο Μπαρντές και ο Μπραζέλλας δίνουν ιδιαίτερη σπουδαιότητα στην εικόνα, στον εκλαϊκευμένο αισθητισμό, προκειμένου να δημιουργήσουν τον φασιστικό λαό…Στην αντίθετη πλευρά ο Μπένγιαμιν ως εικονοκλάστης υποστηρίζει το κομμάτιασμα της εικόνας στο μοντάζ ώστε να καλέσει τις μάζες στη γλώσσα». (Russel Berman, Reproductions of Banality, Fascism, Literature, and French Intellectual Life (Theory and History of Literature), University of Minnesota Press editions, 1986, σ. xix.) Για τις μάζες που απεικονίζονται, η Ρίφενσταλ χρησιμοποιεί τα γενικά πλάνα, αφού σε αυτά μειώνεται ο όγκος του συγκεκριμένου ανθρώπου και το μέγεθος εντείνεται μέσα από το πλήθος. Το ίδιο συμβαίνει και με τις υψηλές γωνίες λήψεις που μειώνουν το όγκο και τη σημασία του αντικειμένου. Ένα πρόσωπο που κινηματογραφείται από ψηλά φαίνεται ασήμαντο. Σε αντίθεση με την υψηλή γωνία λήψης, το γκρο πλάνο επικεντρώνεται πάνω σε ένα συγκεκριμένο αντικείμενο στο πρόσωπο, για παράδειγμα. του ηγέτη. Το γκρο πλάνο μεγεθύνει το αντικείμενο και με αυτόν τον τρόπο το υπερτονίζει. Τείνει να εξυψώνει τη σπουδαιότητα της στιγμής (όταν ο ηγέτης ρητορεύει ή χαιρετά κλπ), συχνά υποδηλώνοντας μία συμβολική σημασία. Ταυτόχρονα, η Ρίφενσταλ χρησιμοποιεί διαρκώς ένα ερωτικό μηχανισμό που γνωρίζουμε από τη ψυχολογία. Ο Β. Ράιχ μας τον υπενθυμίζει: «η στρατοκρατία στηρίζει την ομαδική ψυχολογική της επίδραση σ’ έναν ερωτικό μηχανισμό: η αισθησιακή έλξη της στολής, η γενετήσια διέγερση που προκαλούν με τη ρυθμική τους κίνηση οι παρελάσεις, η επιδεικτική κοκορίσια εμφάνιση του στρατιωτικού είναι για το υπηρετριάκι ή για την οποιαδήποτε κομμώτρια φως φανερό, όχι όμως για τους μορφωμένους πολιτικούς μας. Όμως, η πολιτική αντίδραση χρησιμοποιεί συνειδητά αυτά τα αισθησιακά συμφέροντα». (Βίλχελμ Ράιχ, Η μαζική ψυχολογία του φασισμού. Εκδόσεις Μπουκουμάνη 1974, σ. 72. Εφεξής, Η μαζική ψυχολογία του φασισμού.) Ο θρίαμβος της βούλησης αποτελεί τη διαρκή επανάληψη της λατρείας του συμβόλου. Η εικόνα της κυριαρχίας θα στηριχτεί σε έναν σεξουαλικό μηχανισμό αναπλήρωσης. Ο φασισμός -όπως άλλωστε κάθε κυριαρχία- στηρίχτηκε στο συμβολισμό. τον χρησιμοποίησε μέσα στη διαλεκτική του με το μύθο, ώστε να αποτελέσει το ενοποιητικό στοιχείο ενός λαού. Δημιουργεί μία ιδιαίτερη συμβολιστική: ηγέτης, οικογένεια, επάγγελμα, στρατιώτης, γυμνό ανδρικό σώμα, σημαία κ.ο.κ..όλα πρέπει να αναχθούν στο επίπεδο του συμβόλου. Όμως, αυτή η συμβολιστική δεν είναι στατική (αν και ποτέ δεν
Γκυ Νεμπόρ, «Το χαμένο σχέδιο», 1951
χάνει την ευκαιρία να την εκφράσει και στατικά). Οι φασίστες τη μετατρέπουν σε παραγωγή. Χρησιμοποιούν την κινούμενη εικόνα, όχι μόνο γιατί αποτελεί το κατεξοχήν μέσο της μαζικής κοινωνίας, αλλά για να τη μετατρέψουν σε ένα κινούμενο σύμβολο. Εφευρίσκουν ένα παραγωγικό ασυνείδητο που κουβαλά διαρκώς μαζί τα σύμβολά του. Δικαίως, οι Ντελέζ/Γκουαταρί ανακαλύπτουν μία τεράστια σκιερή έκταση πίσω από την παράσταση. Τα έργα της Ρίφενσταλ δημιουργούν μία συμβολιστική που σειριακά επαναλαμβάνεται, αλλά και διαρκώς μετακινείται, αλώνοντας ολόκληρο τον χώρο του κοινωνικού. Tο Gesamtkunstwerk που σε κάθε ευκαιρία παρουσιάζουν, έχει μόνο ένα στόχο: να κατασκευάσει, με σάρκα και οστά, την ολότητα του συμβόλου. Το σύμβολο παύει να είναι αυτή η έμ-
μεση παράσταση που έλεγε ο Καντ, την οποία θα ήθελε να αποβάλλει από το φιλοσοφικό λόγο, αλλά αντιλαμβανόταν την ισχύ της. Πλέον, το σύμβολο αποκτούσε μία σαφή και συγκεκριμένη υλικότητα. Στο επίπεδο της μαζικής ψυχολογίας, η ομαδική φαντασίωση χρειάζεται το σύμβολο. στη συνέχεια σε ένα ατομικό επίπεδο η συμβολική φαντασίωση παρασύρει μέσα στο εγώ «όλες τις επενδύσεις καταστολής, τα φαινόμενα ταύτισης, υπερ-εγωποίησης και ευνουχισμού, όλες τις υποταγέςεπιθυμίες… ενώ η ίδια ορμή προβάλλεται προς τα έξω και στρέφεται προς τους άλλους (θάνατος στους ξένους, σ’ αυτούς που δεν είναι από τον τόπο μας)». (Ο Αντι-Οιδίπους, όπ.παρ, σ. 74.) Διαρκώς, η φασιστική ρητορική μετακινείται από την ομαδική συμβολιστική, στην προσωπική εσωτερίκευσή της. Ο Ράιχ αναλύοντας την αποδοχή της εικόνας της σβάστικας σημείωνε ότι το σύμβολο αυτό παρασταίνει τη γενετήσια συνεύρεση και κατέληγε ότι «η επιρροή του συμβόλου δεν είναι φυσικά η αιτία της επιτυχίας της φασιστικής ομαδικής προπαγάνδας, αλλά ένας ισχυρός βοηθητικός της μοχλός». (Η μαζική ψυχολογία του φασισμού, όπ.παρ, σ. 148.) Η Σόνταγκ τόνιζε το γεγονός ότι οι στολές των SS αποτελούσαν υλικό ακόμη και σήμερα μίας διαδεδομένης σεξουαλικής φαντασίωσης, αφού τα SS αποτελούσαν την «ιδανική ενσάρκωση της απροκάλυπτης διεκδίκησης που πρόβαλε ο φασισμός επί της νομιμότητας της βίας, επί του δικαιώματος να ασκεί ολοκληρωτική εξουσία πάνω στους άλλους και να τους μεταχειρίζεται ως κατώτερους». (Η γοητεία του φασισμού. Εκδόσεις Ύψιλον, σ. 38.) Ο μύθος που συγκροτεί έναν αρχαϊσμό χρειάζεται το σύμβολο. Η μυθική υποτύπωση παρουσιάζεται μέσα από τη χρήση μίας συμβολιστικής. Το κυρίαρχο θέμα στη θεωρία των μορφών του συμβολισμού, είναι «η δομή της παραπομπής» (strukturer Verweisung), δηλαδή η σαφής και ξεκάθαρη αναφορά. Μαζί με αυτήν την παραπομπή, έρχεται, στη συνέχεια, η απαίτηση της «αναγνώρισης» ή της ταύτισης. Σύμβολο, ταύτιση, αναγνώριση πάνε μαζί. Αυτός, άλλωστε, είναι ένας από τους λόγους για τους οποίους η χρήση του συμβόλου, δικαίως, ενοχοποιήθηκε από τη θεωρία. Η ηθική της δικαιοσύνης, από τον Μπένγιαμιν μέχρι τον Λυοτάρ, διεκδικεί μία υπέρβασή του, προς χάριν της αλληγορίας ή της μετωνυμίας. Ο φασισμός χρειάζεται τη σαφή και συμπαγή παραστατικότητα, σε αντίθεση με το μηχανισμό της μετωνυμίας που, κάθε φορά, αποβάλλει τη συμβολιστική λειτουργία προς όφελος ενός μη ταυτιστικού, νοηματικού ανταγωνισμού. Η κριτική απέναντι στον φασισμό γινόταν κριτική στη συμπαγή αναπαραστατικότητά του. Γι’ αυτό, άλλωστε, μετατρέπεται σε καθήκον για τον καλλιτέχνη να αντιτάξει απέναντι σε κάθε είδους συμβολιστικής, την άρνηση της ταυτοποποιητικής παράστασης και την προβολή της μετωνυμίας. ενώ από την πλευρά του θεατή πρέπει να γίνει κατανοητό ότι ποτέ δεν υπήρξε μία αθώα παράσταση. Η οικειότητα απέναντι στην παράσταση είναι το κατεξοχήν ζήτημα. Πάντα υφίσταται μέσα στην εικόνα μία επικάλυψη που χρειάζεται να την εντοπίσουμε και να την περιγράψουμε. Πάντα χρειάζεται μια αντίστοιχη επερώτηση πάνω στις προσχωμένες σημασίες της.
Ο Παναγιώτης Σ. Παπαδόπουλος είναι ιστορικός τέχνης
ΤΗΝ ΕΠΟΜΕΝΗ ΚΥΡΙΑΚΗ
Σεξουαλικότητα, κοινωνία, εξουσία Με αφορμή δυο ταινίες ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΚΥΡΙΑΚΟΣ: Συνηγορία για τα «τέρατα» (Γιώργου Κατακουζηνού, Άγγελος) ΓΙΩΡΓΟΣ ΚΑΤΣΑΜΠΕΚΗΣ: Οροθετικά ερείπια (Ζωής Μαυρουδή, Ερείπια)
Η ΑΥΓΗ • 10 ΝΟΕΜΒΡΙΟΥ 2013
ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ
41
3
Ένα, δύο, τρία,... πολλά Σύμπαντα Κοσμικοί Γρίφοι. Σε μια ατμόσφαιρα δημιουργικής σύγχυσης, συλλογικό έργο, γλωσσική επιμέλεια: Κάτοπτρο/Νίκος Ντάικος εκδ. Κάτοπτρο, σελ. 192 Τίποτε στον κόσμο δεν είναι μοναδικό, περιλαμβανομένου και του ίδιου του κόσμου ΛΟΥΚΡΗΤΙΟΣ «Μήπως τούτο το άρθρο το διαβάζει την ίδια ακριβώς στιγμή και ένα αντίγραφό σας; Κάποιο άλλο πρόσωπο, διαφορετικό από εσάς, το οποίο όμως κατοικεί σε έναν πλανήτη που ονομάζεται Γη, με καταχνιασμένα βουνά, εύφορους αγρούς και μεγαλουπόλεις χτισμένες άναρχα, και ο οποίος πλανήτης συναπαρτίζει μαζί με άλλους οκτώ ένα ηλιακό σύστημα; Μέχρι στιγμής, η ζωή του εν λόγω προσώπου έχει κυλήσει πανομοιότυπα με τη δική σας, από κάθε άποψη. Δεν α-
ΤΟΥ ΧΡΗΣΤΟΥ ΛΑΣΚΟΥ
ποκλείεται καθόλου, ωστόσο, εκείνος ή εκείνη να αποφασίσει τώρα να παρατήσει αυτό το άρθρο χωρίς να το τελειώσει, ενώ εσείς θα συνεχίσετε να το διαβάζετε». Τα προηγούμενα αποτελούν την πρώτη παράγραφο του καταληκτήριου κεφαλαίου των Κοσμικών Γρίφων, ενός βιβλίου, που, παρόλ’ αυτά, κάθε άλλο παρά βιβλίο επιστημονικής φαντασίας είναι. Γιατί, όπως επισημαίνει ο Max Tegmark, συγγραφέας του συγκεκριμένου κεφαλαίου, όσο παράξενη και τρελή κι αν φαίνεται η ιδέα πως μπορεί να υπάρχουν τέτοια alter ego μας «αλλού» στο Σύμπαν, θα χρειαστεί σιγά σιγά να εξοικειωθούμε μαζί της γιατί την υποστηρίζουν κάποιες πολύ ισχυρές αστρονομικές ενδείξεις. Ας το δούμε λίγο παραπάνω. Πρόκειται, στην πραγματικότητα, για μια απλή, σχεδόν προφανή ιδέα. Με δύο προϋποθέσεις, οι οποίες, εν τέλει, είναι στοιχειώδεις και γενικά εύκολα αποδεκτές στο σημερινό στάδιο της κοσμολογικής γνώσης. Η πρώτη είναι πως το Σύμπαν είναι άπειρο ή, τουλάχιστον, επαρκώς μεγάλο σε διαστάσεις και η δεύτερη ότι η ύλη κατανέμεται σχεδόν ομοιόμορφα στο «εσωτερικό» του. Το μεν δεύτερο στηρίζεται απολύτως από τις υπάρχουσες παρατηρήσεις. Σε ό,τι, όμως, αφορά το πρώτο ας μην είμαστε εύκολοι στις αποφάνσεις μας. Επιμένω στο σημείο αυτό γιατί, όσο και αν η ιδέα του απείρου είναι αδύνατο να συλληφθεί από το ανθρώπινο μυαλό, ακόμη περισσότερο ασύλληπτη στην εποπτεία μας είναι η ιδέα ενός πεπερασμένου Σύμπαντος. Όπως το θέτει ο συγγραφέας: Πώς θα μπορούσε να μην είναι άπειρος ο χώρος; Υπάρχει, μήπως, πουθενά μια επιγραφή, που να προειδοποιεί: «ΕΔΩ ΤΕΛΕΙΩΝΕΙ Ο ΧΩΡΟΣ -ΠΡΟΣΟΧΗ ΣΤΟ ΚΕΝΟ»; Κι αν υπάρχει τι βρίσκεται πέρα από αυτήν; Όμως, μετά από τη διατύπωση της Γενικής Σχετικότητας του Αϊνστάιν τίποτε παράδοξο δεν υπάρχει στην ιδέα ενός πεπερασμένου (και χωρίς πέρατα) Σύμπαντος. Όπως, τίποτε παράδοξο δεν υπάρχει και στην ιδέα της απειρότητας. Και όχι μόνο αυτό: οι παρατηρήσεις της ακτινοβολίας υποβάθρου, αυτής που αποτελεί το σημαντικότερο στοιχείο υπέρ του μοντέλου του Big Bang, δίνουν τις μεγαλύτερες πιθανότητες σε ένα άπειρο Σύμπαν. Σε ένα άπειρο Σύμπαν, όμως, όλα μπορούν να συμβαίνουν. Καλύτερα, όλα συμβαίνουν. Με τα λόγια του συγγραφέα, «[υ]πάρχουν απειράριθμοι άλλοι κατοικημένοι πλανήτες, μεταξύ δε αυτών περιλαμβάνονται ορισμένοι, και μάλιστα όχι ένας ή δύο αλλά επίσης άπειροι, όπου ζουν άνθρωποι οι οποίοι έχουν την ίδια εμφάνιση, το ίδιο όνομα και τις ίδιες αναμνήσεις με σας, που πραγματώνουν κάθε δυνατό συνδυασμό των εναλλακτικών επιλογών με τις οποίες έρχεστε αντιμέτωποι στην πορεία της ζωής σας». Το πιο κοντινό σας alter ego, μάλιστα, σύμφωνα με στοιχειώδεις υπολογισμούς, δεν βρί-
σκεται μακρύτερα από την, εκφρασμένη σε μέτρα, δύναμη του 10 με εκθέτη το 1028. Αριθμός μεγάλος. Αλλά τι θα πει μεγάλος στ’ αλήθεια; Ένας αριθμός σαν όλους τους άλλους είναι, τελικά. Τα προηγούμενα περιγράφουν ένα μόνο σενάριο ανάμεσα σε ποικίλα άλλα των πολλαπλών Συμπάντων. Και, μάλιστα, το απλούστερο όλων. Υπάρχουν εκδοχές που βασίζονται σε ολοκληρωτικά «κεχωρισμένες» φυσαλίδες-Σύμπαντα, απομακρυνόμενες διαρκώς μεταξύ τους ακολουθώντας την κίνηση ενός χώρου διαστελλόμενου με υπερφωτεινές ταχύτητες. Κι άλλες που αξιοποιούν τις θεωρίες των κβαντικών διακλαδώσεων, όπως αυτή του Hugh Everett. Ή που θεωρούν πως ούτε καν οι θεμελιώδεις φυσικοί νόμοι δεν θα πρέπει να εκλαμβάνονται ως αναλλοίωτοι.
222 Οι Κοσμικοί Γρίφοι αποτελούν ένα καταπληκτικό βιβλίο. Στις ελάχιστες σελίδες του αναπτύσσονται τα περισσότερα από τα θέματα που βρίσκονται στην αιχμή της έρευνας φυσικών, μαθηματικών και κοσμολόγων σήμερα. Και, μάλιστα, από κάποιους από τους σημαντικότερους διεθνώς ερευνητές. Έτσι, ο αναγνώστης είναι σε θέση να ενημερωθεί, με τον πιο αξιόπιστο τρόπο, για τα σύγχρονα μοντέλα εξέλιξης του σύμπαντος, για τις απόψεις που συνδέουν τη συγκρότηση, αλλά και την «εμφάνιση» του κόσμου, με τις πιο πρόσφατες θεωρίες της πληροφορίας. Να μάθει για την οπτική, που αντιλαμβάνεται, πολύ στα σοβαρά, τον κόσμο μας ως ολόγραμμα1, που πηγή του «αληθινή» έχει ένα δισδιάστατο Σύμπαν, στο οποίο κινούνται και αλληλεπιδρούν σωματίδια και πεδία, και στο οποίο, επιπλέον, η τόσο θεμελιώδης έννοια της βαρύτητας αποδεικνύεται μια ψευδαίσθηση, αντίστοιχη της εξίσου ψευδαισθητικής τρίτης διάστασης. Να πληροφορηθεί πως οι ίδιες οι σταθερές της Φύσης είναι, κατά πάσα πιθανότητα, μεταβλητές στο χώρο και το χρόνο. Να αποκτήσει μια εξαιρετικά περιεκτική πρόσβαση στην Θεωρία των Χορδών, που, αξιοποιώντας έναν χωροχρόνο 11 διαστάσεων, υποδεικνύει πως τα στοιχειώδη σωμάτια, που συγκροτούν τον κόσμο -ηλεκτρόνια, κουόρκ κ.λπ.- δεν είναι, σε τελευταία ανάλυση, παρά χορδές, που παλλόμενες σε διαφορετικές συχνότητες δίνουν διαφορετικά σωματιδιακά αποτελέσματα. Να πέσει σε φιλοσοφική περίσκεψη αναλογιζόμενος την ισχυρότατη πιθανότητα ο ίδιος ο χώρος και ο χρόνος να μην αποτελούν συνεχείς οντότητες, αλλά να συγκροτούνται από διακριτά «άτομα», όπως και η συνήθης ύλη (Για σκεφτείτε: Ο χώρος και ο χρόνος όχι ως συμπαγείς «άξονες» του κόσμου, αλλά ως ... σκόνη). Και, τέλος, να πειστεί πως η «αρχή του χρόνου» δεν είναι παρά ένας ακόμη μύθος ανάμεσα σε πολλούς, που ούτε η επιστήμη είναι σε θέση να αποφύγει, μύθος που αποδομεί πολύ αποτελεσματικά ο εισηγητής των χορδών Gabriele Veneziano, για τον οποίο «το Σύμπαν υπήρχε ανέκαθεν και, αν, ακόμη, καταρρεύσει, δεν θα τελειώσει ποτέ». Θα μπορούσε, βέβαια, κάποιος να πει πως στις νέες περιοχές της Φυσικής σα να εμφανίζεται μεγάλη -κι «αχρείαστη»σπατάλη. Αλήθεια, πώς θα αντιμετώπιζε ο Γουλιέλμος του Όκαμ, γνωστός για το διάσημο ξυράφι του, την ιδέα των πολλαπλών Συμπάντων, τα οποία, μάλιστα, στα πιο προωθημένα σενάρια, απαγορεύεται να επικοινωνήσουν μεταξύ τους; Μάλλον, θα υποθέταμε, θα την απέρριπτε ένεκα του «πληθωρισμού» της και της «συνθετότητάς» της σε σχέση με άλλες πολύ οικονομικότερες επιλογές, όπως αυτής του «ενός» -και, μάλιστα, πεπερασμένων διαστάσεων- Σύμπαντος. Αν κάναμε κάτι τέτοιο, ωστόσο, δεν είναι καθόλου βέβαιο πως θα είχαμε δίκιο, στο μέτρο που το απλό ή το σύνθετο, το οικονομικό ή το πληθωριστικό δεν είναι αυτό που καταρχήν φαίνεται να είναι.
Όπως, πολύ πειστικά το θέτει ο Tegmark: «Το πραγματικό ζήτημα εδώ έγκειται στη φαινομενική ελάττωση της απλότητας. Ο σκεπτικιστής ανησυχεί για τον τεράστιο όγκο πληροφορίας που απαιτείται προκειμένου να καθοριστεί το πώς θα είναι όλοι αυτοί οι κόσμοι τους οποίους δεν πρόκειται να παρατηρήσουμε ποτέ. Μια ολόκληρη συλλογή, ωστόσο, συχνά αποδεικνύεται μικρότερη από ένα μέλος της. Πρόκειται για μια αρχή που μπορεί να διατυπωθεί με αυστηρότερο τρόπο αν χρησιμοποιηθεί η έννοια του αλγοριθμικού πληροφοριακού περιεχομένου. Το αλγοριθμικό πληροφοριακό περιεχόμενο ενός αριθμού είναι, σε αδρές γραμμές, το μήκος του βραχύτερου προγράμματος υπολογιστή που θα παραγάγει το αριθμό ως έξοδο. Ας θεωρήσουμε, για παράδειγμα, το σύνολο όλων των ακεραίων. Τι είναι απλούστερο; Ολόκληρο το σύνολο ή ένας μόνο ακέραιος; Απλοϊκά σκεπτόμενος, θα έλεγε κανείς ότι ένας μεμονωμένος αριθμός είναι απλούστερος. Ωστόσο, ένα τέτοιο συμπέρασμα απέχει πολύ από την αλήθεια: ολόκληρο το σύνολο μπορεί να παραχθεί από ένα εντελώς τετριμμένο υπολογιστικό πρόγραμμα ([Χ.Λ] ξεκινώντας με το μηδέν και αθροίζοντας ένα σε κάθε βήμα παράγουμε το σύνολο των θετικών ακεραίων), ενώ ένας μεμονωμένος αριθμός ενδέχεται να έχει τεράστιο μήκος. Συνεπώς, στην πραγματικότητα, το ολόκληρο σύνολο είναι απλούστερο». Παρομοίως, ένα σύνολο απείρων Συμπάντων μπορεί να είναι πολύ απλούστερο από το ένα και μοναδικό! Το βιβλίο θα σας πείσει σχετικά. 1 Ολόγραμμα είναι το είδωλο, που προκύπτει από την ειδική προβολή ενός επίπεδου αντικειμένου στις τρεις διαστάσεις. Με απλά λόγια, ένα δισδιάστατο σλάιντ μετατρέπεται με τη «διέλευση του φωτός από μέσα του» σε ένα τρισδιάστατο «άγαλμα», που προβάλλεται μπρος στα μάτια μας.
Η ΑΥΓΗ 10 ΝΟΕΜΒΡΙΟΥ 2013
42
ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ
8
Η Miss Violence ως Βία Η εμπειρία της πανελλήνιας πρεμιέρας της ταινίας Miss Violence σε ένα κατάμεστο Ολύμπιον, στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης ήταν απογοητευτική. Η ταινία στέκεται κάτω από τις προσδοκίες που η βράβευσή της στη Βενετία δημιούργησε. Αλλά το μείζον είναι πως παραμένει σε όλη την διάρκειά της έωλη, όπου το αλλόκοτο προσφέρεται ως κάλυμμα του κενού που αφήνει η απάλειψη κάθε κινηματογραφικής ποιητικής (την οποία αξιώνει) ή μέριμνας για κάποια επαφή με την πραγματικότητα (την οποία υποτίθεται πως κριτικάρει). Το ίδιο συμβαίνει συχνά στο αδρό κίνημα του Greek weird wave, με το οποίο μορφικά και θεματολογικά η ταινία φαίνεται να συμπαρατάσσεται - κάτι που καθιστά την κριτική ανάγνωση της εν λόγω ταινίας ακόμη πιο επιτακτική. Η Miss Violence, θεωρώ, ενώ ανοίγεται σε μια σειρά ζητήματα κινηματογραφικής γραφής και κοινωνικής απεύθυνσης, δεν ανοίγει κανένα ζήτημα η ίδια, αφού τα μέσα που με-
τε η ταινία κρίνεται ως φτωχή. Ο σκηνοθέτης, σε άρθρο του, κάλεσε το κοινό, στη Θεσσαλονίκη, να προτείνει ποια είναι η Miss Violence. Νομίζω πως έχω μιαν απάντηση: η Δις Βία είναι η ίδια η ταινία. Τελικά, ελέγχεται η ίδια η πρότασή της, αφού ούτε πειστικό δικό της σύμπαν δημιουργεί, ούτε κοινωνικό ρεαλισμό περιγράφει, ούτε στο παράδοξο εξωκείλει. Εφόσον αφήνει την διελκυστίνδα αλλόκοτο/ρεαλιστικό στα κουρασμένα μάτια του θεατή, ακυρώνει μονομιάς και τους δύο πόλους της, μένοντας τελικά ένας βομβαρδισμός έκκλησης στο θυμικό.
Πέρα από τον φορμαλισμό: μια πιο ανοιχτή σημείωση
ΤΟΥ ΘΟΔΩΡΗ ΡΑΚΟΠΟΥΛΟΥ
τέρχεται κι οι απαντήσεις που θέλει να δώσει είναι συγκεχυμένα. Εξηγούμαι, επιστρέφοντας στο προκείμενο: την αφήγηση και το διακύβευμα του κινηματογραφικού αυτού έργου. Η πατριαρχική φιγούρα του παππού κυριαρχεί στο δράμα, κι ο θεατής αναρωτιέται πώς θα χειριστεί την -ήδη από την πρώτη σκηνή- άρση των ορίων του πολιτισμού (με την ανθρωπολογική έννοια) αυτός ο αντι-ήρωας. Ο παππούς, τελικά, επανορίζει τον κόσμο του κατά βουλήν και κατά ριπάς: δέρνει την σύζυγό του, σαδίζει το άρρεν εγγονάκι του, εκπορνεύει σε φίλους και βιάζει ο ίδιος τις κόρες (την ενήλικη Ελένη και την 14χρονη Μυρτώ) και την εγγονή του (για την οποία, μυστήριο απομένει αν εκτός από εγγονή είναι και κόρη του). Ο θεατής αναρωτιέται αν και πού θα σταματήσει η σκηνοθετική αυθαιρεσία που ενδύει με ατρωσία την επίθεση που η κοινωνικά άψογη και μελαγχολική φιγούρα του παππού εξαπολύει μονομερώς στα μέλη της οικογένειάς του. Η θυματοποίηση όλων των υπόλοιπων μελών της οικογένειας προβληματίζει περαιτέρω, κι υπογραμμίζει το ιδεολογικά μονότονο και πάντως δοσμένο ως αφηγηματική μανιέρα μένος του παππού. Μπροστά στον ασταμάτητο και απρόκλητο σαδισμό του ανδρός, ο θεατής στέκεται αμήχανα. Ένας λόγος είναι η αδιαφορία του σκηνοθέτη για έννοιες όπως «κίνητρα», «διαντίδραση», «υποκειμενικότητα άλλων ηρώων», «υποβολή». Η ταινία εδράζεται στην ηθικολογική αντίστιξη μεταξύ του καλού μικροαστού οικογενειάρχη που νοιάζεται για το καλό της φαμίλιας και του έκφυλου τέρατος. Η ιδεολογική ύφανση «η οικογένεια φταίει για όλα» απαλύνεται κάπως βέβαια, αφού την τυραννία της βίας μοιράζονται και μορφές εκτός οικογένειας: παιδόφιλοι και βιαστές άνδρες, και μια αδιάφορη γειτόνισσα.
Αμήχανα ανάμεσα στο αλλόκοτο και το πραγματικό Το έργο θα έπειθε ίσως παραπάνω αν δεν πετούσε -θυμικώ δικαίω- το μπαλάκι της κατανόησης και διαχείρισης του έκρυθμου υλικού του στον θεατή, βιάζοντας κι όχι καθοδηγώντας το βλέμμα του. Το αναγνωρίσιμο καστ, η ασυνδεσία κάποιων σκηνών, και η παλινδρόμηση μεταξύ αλλόκοτου/ρεαλιστικού, ανοικειώνει περαιτέρω τα διαδραματιζόμενα από την κοινωνική κριτική στην οποία η ταινία κάνει έμμεση επίκληση. Επιπλέον, οι άνισες ερμηνείες επιτείνουν την διαπίστωση πως δεν κατορθώνεται μια ατμόσφαιρα συνολικής υποβολής, όπως στον Κυνόδοντα (ταινία αναφοράς για την εξέλιξη της σύγχρονης κινηματογραφίας, αφού εισήγαγε ένα «ύφος»), όπου όλοι οι ηθοποιοί μετείχαν σε ένα κοινό σύμπαν γλώσσας κι εκφοράς. Η κινηματογραφική γραφή περνά από το αμήχανα αλλόκοτο στο ωμά ρεαλιστικό με άλμα που ξενίζει. Οι φρικτές σκηνές βιασμού χωρίς συμβολοποίηση ή έστω προσχηματικότητα, επαναφέρουν σε έναν ρεαλισμό που έχει όλα τα τρωτά
Η κακοφωνία των υστερικών, εξωρεαλιστικών ηρώων του Greek weird wave μοιάζει να έχει μια πολιτική απεύθυνση: για την κρίση «αξιών», ευθύνεται η οικογένεια
του κακού σινεμά του Οικονομίδη: είναι τόσο αποτρόπαιο, που δεν γίνεται πιστευτό. Επιπλέον, μοιάζουν επείσακτες, κι εκτρέπουν την ροή της ταινίας ξεκάθαρα εκτός της τεχνικής του show don’t tell, την οποία διακρίνουμε πως προσπαθεί να παρακολουθήσει ο σκηνοθέτης, ειδικά στο πρώτο μέρος. Η επιλογή του να λειτουργήσει ως φωτογραφικό αρνητικό του Χίτσκοκ δεν δικαιώνει τον σκηνοθέτη. Πρώτον διότι απουσιάζει το σασπένς (η παλινωδία προς την πρώτη σκηνή είναι περιττή: το τέλος είναι προβλέψιμο ήδη από τα πρώτα λεπτά της ταινίας). Δεύτερον, διότι το παίγνιο οικειότητας/ανοικειοποίησης καθιστά το έργο μη-πειστικό. Ποια είναι τα κίνητρα οιουδήποτε παίκτη, σε αυτό το θέατρο ωμότητας; Κι αν δεν υπάρχει τέτοια διάθεση (όπερ και θεμιτό), γιατί δεν προσπαθεί ο δημιουργός να μας βυθίσει σε ένα σύμπαν εκτός πραγματικότητας, και διεκδικεί δάφνες ρεαλισμού, στα πιο καίρια σημεία της ταινίας; Τελικά, η ακατονοησία, αλλά και η αηδία, χρεώνεται στον θεατή. Ενώ το βάρος της απόδειξης θα έπρεπε να είναι στον σκηνοθέτη, βρισκόμαστε να επωμιζόμαστε συνδέσεις και αντοχές: και να κοινωνούμε ενοχικά στη βία. Όταν όμως το αλλόκοτο γίνεται άλλοθι για μια κακή αφήγηση, υπεύθυνος είναι ο δημιουργός. Κι αν προσπαθεί να γίνεται πιστευτό, όχι δια της υποβολής αλλά δια της οδού του σοκ (μια πάροδο δύσκολη, κι άτυχη, που παρέλκει καλλιτεχνικής μαστοριάς), τό-
Η συμβατική κινηματογραφική κριτική είναι συχνά ένα αθεράπευτα συντηρητικό genre, ένεκα της εμμονής της στον φορμαλισμό. Αναλώνεται ο κριτικός στο να διερευνήσει, ενδεχομένως και να αποδείξει, ότι το έργο που είδε, στοιχειοθετεί «καλή» ταινία, επειδή έχει όλα τα μορφολογικά χαρακτηριστικά μιας «καλής» ταινίας. Στην ταυτολογία αυτή, διαβάζουμε με ρουτινιάρικη διάθεση για «μαεστρία του σκηνοθέτη», για «καλές ερμηνείες», κ.λπ. Τέτοιες ατάκες συνιστούν το habitus της κρίσης, θέασης και απόλαυσης του σινεμά. Νομίζω πως είναι αδικαιολόγητα αντιδραστικό αυτό το σχήμα ανάγνωσης. Ταινίες, όπως η Miss Violence, που αυτοσυστήνονται ως πρωτότυπες και ρηξικέλευθες, και πληρούν τα πραγματολογικά χαρακτηριστικά μιας σοβαρής παραγωγής, πρέπει να σταθούν στο ύψος της περίστασης που οι ίδιες θέτουν: και να δεχθούν, αφού ανέλαβαν τόσο ρίσκο, μια σκληρή κριτική. Ίσως αδικεί την ταινία (όπως και κάθε καλλιτεχνικό δημιούργημα) η ένταξή της σε ένα ρεύμα, αλλά παραμένει απαραίτητο η ελληνική κριτική να βοηθήσει στον αναστοχασμό του εγχώριου σινεμά, τμήματα του οποίου φαίνεται να αποκτούν αναγνωρίσιμα χαρακτηριστικά. Είναι παράδοξο πώς συνηχείται η εμμονική διαμαρτυρία για τον διαλυτικό ρόλο που έχει η ελληνική οικογένεια για την πνευματική υγεία και εν γένει ακεραιότητα του ανθρώπου, με τα μένεα που πνέει μερίδα του πολιτικού συστήματος για την οικογενειοκρατία, το νεποτισμό και την «παλιά» Ελλάδα, που πρέπει να αλλάξει, ώστε να γίνουν οι αναγκαίες μεταρρυθμίσεις. Η κακοφωνία των υστερικών, εξωρεαλιστικών ηρώων του Greek weird wave μοιάζει να έχει μια πολιτική απεύθυνση: για την κρίση «αξιών», ευθύνεται η οικογένεια. Η Τσαγγάρη, σκηνοθέτης του Attenberg, δήλωσε άλλωστε πως για την ελληνική κατάρρευση ευθύνεται η παραδοσιακή οικογενειοκρατία στη χώρα. Πρόκειται για μονομερή και μονοσήμαντη ανάγνωση της διάστασης ενός ολιστικού φαινομένου, που προτείνει μια χαρτογράφηση σύνολης της κρίσης, ή μάλλον των παθογενειών της ελληνικής κοινωνίας πιο διαχρονικά στο χώρο της οικιακότητας. Ο εντοπισμός στο νοικοκυριό (που πλέον ανάγεται σε αρνητικό τοτέμ) ψηγμάτων τόσης βίας και παράνοιας (ο ψυχολογικός όρος δεν είναι τυχαίος), που ίσως γενεαλογείται από την ταινία Σπιρτόκουτο ήδη, είναι μια θεμιτή ανάγνωση. Είναι όμως μια πρόταση κριτικής που μας κάνει, εταστικά, να αναρωτιόμαστε σε ποιο βαθμό είναι η ίδια κοινωνικά δομημένη, ανατρέχοντας για παράδειγμα στην κοινωνική προέλευση των ίδιων των δημιουργών και την σύνδεση της απεύθυνσής τους στο κοινωνικό, με την όντως υπάρχουσα κοινωνική πραγματικότητα. Ο ψυχολογισμός ως ανάποδο passepartout έχει τα όριά του, και ο καλλιτεχνικός (τόσο θεματικά όσο και μορφικά) μανιερισμός που έχει δημιουργήσει, και που κορυφώνεται στην Miss Violence, τα έχει αναδείξει. Ίσως πρέπει να γίνουμε πιο προσεκτικοί, κι ενδεχομένως απαιτητικοί, από ένα εγχώριο και μάλιστα ταλαντούχο σινεμά που απευθύνεται σε ένα παγκόσμιο κοινό, χωρίς η συμπάθεια της κριτικής στο πλευρό νέων κινηματογραφιστών να προεξοφλείται. Αλλά αυτά κι άλλα θα τα δούμε ίσως σε επόμενό μας σημείωμα.
Ο Θοδωρής Ρακόπουλος είναι κοινωνικός ανθρωπολόγος