Danser, de l'éveil à l'extase des corps by Axelle Tronche

danser, de l'éveil à l'extase des corps

Axelle Tronche Diplômes 2017

comment la danse peut-elle amĂŠliorer le rapport Ă soi et aux autres ? 1

Danser, Est-ce remplir un vide ? Est-ce taire un cri ? C’est la vie de nos astres rapides prise au ralenti.

« Danser » dans Couronné de rêve 1886 Rainer Maria Rilke

SOMMAIRE

INTRODUCTION

LA DANSE AMÉLIORE LE RAPPORT À SOI

LA DANSE AMÉLIORE LE RAPPORT À L’AUTRE

DANSER,OU COMMENT GAGNER SA LIBERTÉ

CONCLUSION

132

ENTRETIENS

142

BIBLIOGRAPHIE

160

GLOSSAIRE

173

REMERCIEMENTS

179

A B C A B C A B C

LE CORPS EST NOTRE PREMIER INSTRUMENT DE COMMUNICATION

LE CORPS EN MOUVEMENT ÉVEILLE NOS SENS

DÉVELOPPER LE POUVOIR EXPRESSIF DU CORPS HUMAIN

À LA DÉCOUVERTE DE L’AUTRE

À LA RENCONTRE DE L’AUTRE

COMPRENDRE L’AUTRE

LIBERTÉ DU CORPS LIMITÉ

LIBERTÉ DU CORPS IDENTITÉ

107

LIBERTÉ DU CORPS ÉTIQUETÉ

119

INTRODUCTION

Autrefois négligé, aujourd’hui exalté et tyrannisé, le corps est devenu une obsession contemporaine. Nous l’entretenons, nous le choyons, nous le sculptons… Malgré l’attention que nous lui accordons, nous nous sommes éloignés de lui. Nous avons aujourd’hui tendance à privilégier nos capacités cérébrales, à intellectualiser nos émotions comme nos relations et ce au détriment des potentialités de notre corps. Or notre corps regorge de ressources dont nous avons oublié l’existence. Il dit de nous ce que nous ne percevons pas, il trahit nos faiblesses, souligne nos gênes et nos joies. Il est le reflet de notre identité. Étudier le lien étroit entre corps et danse semble être un point de départ intéressant pour appréhender autrement notre rapport au corps et plus largement à nous-mêmes. La danse s’avère réharmoniser notre équilibre individuel et social. En nous offrant une nouvelle appréhension du corps, elle nous permet de renouer avec nous-mêmes et de nous défaire de notre individualisme. Dès lors, danser nous met en résonance les uns avec les autres et nous invite à envisager autrement notre relation à l’autre.

En honorant ces deux facettes de notre identité, danser nous permet de surmonter les conflits qui nous rongent, de gagner notre liberté.

Nous nous sommes d’abord posé la question suivante : « Comment démocratiser la danse et en faire un moyen de communication universel ? » Nous voulions mettre en relief une facette souvent méconnue et négligée de la danse, sa capacité à communiquer des messages, à exprimer nos émotions les plus intimes et à les transmettre à l’autre. Or à la suite de nos recherches, nous avons constaté que la danse est à ce jour reléguée au rang de loisir ou réservée à une élite, donc associée à une chose inaccessible. Certes, la pratique de la danse en amateur a depuis quelques années connu une véritable recrudescence. Néanmoins, trop de gens pensent encore qu’elle est réservée aux seuls danseurs, trop d’hommes l’associent à une discipline féminine, beaucoup la définissent comme une activité de performance et oublient sa fonction expressive et émotionnelle ; la plupart des personnes âgées se l’interdisent pensant qu’elle ne leur est plus accessible et

les personnes handicapées n’y songent même plus sous prétexte qu’elle nécessiterait un corps fort et entrainé. La nécessité d’une démocratisation paraissait essentielle. Au-delà du comment, nous nous sommes attelée à démontrer pourquoi la danse revêt-elle un intérêt indéniable dans la communication de nos émotions. Au fil de nos recherches, nous nous sommes rendue compte que la démocratisation de la danse n’était pas l’enjeu que nous cherchions à analyser. Ce phénomène est déjà en marche depuis des années. De célèbres danseurs et chorégraphes y ont contribué et continuent aujourd’hui de le faire. Nous pensons notamment à Maurice Béjart qui était très proche de son public et entretenait avec lui un rapport privilégié. Il insistait sur l’universalité de la danse, qui permet la communication et efface les frontières. Il a réussi à démocratiser la danse, à faire en sorte qu’elle touche un plus large public, qu’elle parle à plus de monde et ce, sans pour autant porter atteinte à sa singularité et sa puissance artistique. Démocratiser la danse n’était en réalité qu’un moyen, un moteur, pour mettre en valeur le véritable enjeu que nous percevions dans la danse : ce qu’elle a à nous offrir dans notre rapport à nous-mêmes et aux autres. Il nous a alors semblé

plus pertinent d’analyser le rôle que joue la danse dans notre épanouissement tant personnel que social. Dès lors, nous nous sommes attachée au corps et à la corrélation existant entre lui et la danse. Nous nous sommes aperçue que si la danse a la capacité d’améliorer notre rapport à nous-mêmes et ainsi, notre rapport aux autres, c’est d’abord grâce à l’influence qu’elle exerce sur le corps. Notre corps possède son propre langage qui, parfois, nous semble « écrit dans une sorte de langue étrangère »1. Il nous arrive de rester sans réponses face aux émotions qui nous traversent, aux troubles qui nous hantent. La danse, parce qu’elle est art du mouvement, a la capacité de nous reconnecter aux capacités expressives de notre corps et de pouvoir ainsi nous aider à déchiffrer son langage. Elle nous offre une nouvelle appréhension de notre corps, mais également de celui de l’autre. Cependant, notre pensée se retrouve confrontée à des éléments n’allant pas en son sens. Nous l’avons évoqué précédemment, la danse est, pour la plupart des gens, considérée comme une activité secondaire ou hors de portée. Ses apports bénéfiques sur l’épanouissement personnel semblent ainsi difficiles à imaginer. 1. PROUST Marcel. 1987. Contre Sainte-Beuve. Paris : Gallimard. Folio essais.

Par ailleurs, notre pensée se heurte à une autre problématique : pour faire danser les gens, il semble nécessaire de mettre à leur portée la pratique et l’accès à la danse. Dès lors, peut-on rendre plus accessible un art sans pour autant porter atteinte à sa singularité, à ce qui lui confère son caractère exceptionnel, à ce qui en lui nous émeut et nous touche ? Nous avons ainsi orienté notre axe de réflexion différemment. Nous ne cherchions plus à démontrer comment démocratiser la danse pour en faire un moyen de communication, mais plutôt quel rôle la danse exerce-t-elle dans notre relation au monde ? Qu’a-t-elle à nous apporter au-delà du champ physiologique tout en prenant en compte tous ceux qui la décrient ? Il s’agira alors d’observer le lien entre corps et danse qui soulève, encore aujourd’hui, de nombreuses interrogations. Notre étude s’appuiera finalement sur la question suivante : comment la danse peut-elle améliorer le rapport à soi et aux autres ?

Pour mener à bien notre analyse, nous nous sommes appuyée sur quatre ouvrages principaux dont deux livres de la psychanalyste et danse-thérapeute France Schott-Billmann : Le besoin de danser et La danse guérit. Ces lectures nous ont permis d’enrichir à la fois l’étude de notre sujet, la danse, et de notre objet, le corps. Deux autres ouvrages, Le théâtre du corps et La légende de la danse de la danseuse étoile Marie-Claude Pietragalla, nous ont également permis d’étayer l’analyse de notre sujet. Indépendamment de ces lectures, nous nous sommes attachée à des essais et écrits philosophiques comme à des articles de presse orientés sociologie, psychologie ou politique. Nous ne voulions en aucun cas nous limiter à des ouvrages relatant l’histoire de la danse afin d’aborder de façon pertinente notre étude.

Le rapport que nous entretenons avec notre corps est complexe et parfois conflictuel. Ainsi, nous analyserons dans un premier temps la complexité du langage du corps humain. Nous montrerons que le corps revêt de nombreux mystères et qu’il se révèle être source de multiples potentialités. Nous mettrons ainsi en valeur la corrélation existante entre le corps et la danse et

tâcherons de démontrer son intérêt dans l’amélioration du rapport à nous-mêmes. Dans le même temps, nous nous arrêterons sur les points qui décrient notre argument, à savoir : le caractère étranger et inaccessible de la danse qui déprécie ses facultés expressives et la fonction que nous souhaitons lui donner. Dans un deuxième temps, nous expliciterons comment la danse intervient également dans notre relation à l’autre. Nous soulignerons ainsi son ouverture sur le monde grâce au phénomène de démocratisation qui l’accompagne depuis la fin du xixe siècle. Nous étudierons ensuite la façon dont la danse nous amène à appréhender autrement notre relation à autrui à travers le mouvement et nous attirerons finalement l’attention sur la notion de groupe qui lui confère son caractère fédérateur. Enfin, nous détaillerons pourquoi et comment la danse est en réalité vectrice de liberté. Pour cela, nous nous appuierons sur trois exemples : le handicap ou, plus largement, le corps limité, le lien entre militantismes politiques et la danse et enfin, l’affranchissement du corps de la femme des codes et étiquettes qui le contraignent.

LA DANSE AMÉLIORE LE RAPPORT À SOI

LE CORPS EST NOTRE PREMIER INSTRUMENT DE COMMUNICATION

LE CORPS EN MOUVEMENT ÉVEILLE NOS SENS

DÉVELOPPER LE POUVOIR EXPRESSIF DU CORPS HUMAIN

le corps exprime ce que les mots ne peuvent pas dire

Martha Graham

A Le corps est notre premier instrument de communication Autrefois, le corps n’était qu’un outil qui nous permettait de vivre. Nous le recevions à la naissance et nous devions vivre avec, tout en sachant qu’il viendra à un moment donné à disparaître. Le corps n’était qu’une enveloppe matérielle, un volume purement physique. Pourtant, il est devenu au fil du temps l’obsession de notre existence, pour être aujourd’hui le reflet de notre identité. Spinoza définissait l’homme comme l’union du corps et de l’esprit et notre argument s’appuiera sur la pensée de ce philosophe. Notre corps fait transparaître ce dont nous ne sommes pas toujours conscients. Tel un ordinateur, il retient tout. Chaque sensation, chaque émotion est captée puis retranscrite physiquement. Notre corps a son propre langage que nous appellerons ici « langage corporel », traduisant la manifestation physique de nos émotions. Grâce à la danse, il semblerait que nous puissions retrouver une relation forte avec notre corps et extérioriser ainsi les troubles émotionnels qui nous habitent.

La communication corporelle, s’exprimer sans dire un mot

l’art

Dès notre naissance, alors même que nous sommes incapables de nous exprimer par le langage, nous communiquons malgré tout. Tout petit, l’enfant cherche à dialoguer avec ceux qui l’entourent. Françoise Dolto indiquait que, n’ayant pas encore l’usage de la parole, si ce n’est le cri, tout ce qui émane du corps de l’enfant est une communication sur ce qu’il est et sur ce qu’il désire. Sa peau peut virer au rouge, ses mains se tendre vers le ciel, son corps se raidir… L’enfant parle avec son corps. Le langage du corps serait d’ailleurs la première forme de communication à être apparue. Les travaux du psychologue américain Merlin Donald montrent que le langage a fait son apparition chez l’Homo Erectus sous la forme de mimes et de gestes. Puis, selon l’hypothèse du chercheur M.C Corbalis1, cette langue des signes aurait ensuite été abandonnée au profit de la voix, d’abord pour des raisons de praticité, le langage corporel ne permettant pas de communiquer dans le noir. Aujourd’hui, nous savons qu’au-delà des mots, nous exprimons beaucoup de choses à travers notre corps. Nos expressions faciales, nos gestes, notre posture et notre regard complètent notre message oral. La règle des 3V d’Albert Mehrabian, professeur de psychologie à l’Université de Californie, 1. DORTIER Jean-François. Langage et évolution : nouvelles hypothèses. SCIENCES HUMAINES. 01/12/2003. [Consulté le 3/09/2016]. Disponible à l’adresse : http://www.scienceshumaines.com/langage-et-evolution-nouvelles-hypotheses_fr_3646.html « en ligne »

illustre d’ailleurs le rôle important de la communication corporelle. Son travail consistait à estimer l’importance relative des mots, de la voix et du langage corporel. Selon lui, les mots ne comptent que pour 7 % de la communication, la voix pour 38 % et le non verbal, autrement dit le langage corporel, pour 55 %. Ces messages non verbaux sont perçus inconsciemment entre les interlocuteurs. Ces derniers ne sont, en effet, pas toujours conscients des informations qu’ils communiquent à leur insu. Un désaccord peut donc se produire alors même que le message verbal était positif. Par ailleurs, nous avons tous un jour fait l’expérience de l’ineffable, de l’indicible, de nous retrouver limités par les mots mis à notre disposition. Certaines émotions paraissent en effet intraduisibles par le langage parlé. Les mots semblent parfois trop pauvres pour exprimer la singularité de nos émotions. Et puis, il arrive même tout simplement que les mots nous manquent lorsque l’émotion est trop forte. Dans ce cas-là, notre corps se charge de l’exprimer pour nous. Le rouge qui nous monte aux joues traduira notre gêne, le tremblement dans notre voix nos angoisses, l’humidité de nos yeux nos tristesses et l’accélération des battements de notre cœur notre excitation.

Le corps, mémoire de nos émotions Le corps humain est une éponge qui boit et se remplit des émotions qui nous traversent quotidiennement. Chaque jour, nous sommes confrontés à des situations qui vont provoquer en nous diverses émotions. Joie, tristesse ou dégoût, ces émotions peuvent d’abord naître du contact physique. Par exemple, selon la chercheuse Jacqueline Nadel, « L’amour naît du contact »2.

Dès son plus jeune âge, l’enfant cherche le contact de sa mère, il demande sans cesse à être pris dans ses bras, à être caressé, cajolé. En effet, avec ses cinq millions de cellules sensorielles, notre peau absorbe tout, capte chaque émotion, chaque sensation comme le toucher qui établit un contact direct avec la peau. Le massage est d’ailleurs vivement recommandé chez les nouveaunés prématurés. Cette pratique réduirait notamment leur temps d’hospitalisation, améliorerait leur motricité ainsi que leur éveil aux choses3. Au-delà du contact, notre corps absorbe et stocke chaque bouleversement émotionnel, même ceux que nous ne percevons pas. C’est en cela que le langage corporel n’est pas toujours facile à déchiffrer. Il arrive que nous ayons du mal à comprendre nos émotions, à les identifier et à les résoudre. Les animaux vont 2. CHABRILLAC Odile. La peau, mémoire de nos émotions. PSYCHOLOGIES MAGAZINE. 15/05/2015. [Consulté le 30/08/2016]. Disponible à l’adresse : http://www.psychologies.com/Beaute/Image-de-soi/Relation-au-corps/Articles-et-Dossiers/La-peau-memoire-de-nos-emotions. « En ligne ». 3.CHABRILLAC Odile. La peau, mémoire de nos émotions, op. cit.

réagir de façon instinctive aux chamboulements émotionnels tandis que l’homme semblerait avoir perdu cette spontanéité au profit d’une intellectualisation de ses émotions. Il croit les comprendre mais son raisonnement est influencé par son éducation, son environnement, son vécu en général. Or, notre corps ne se trompe pas, il retient chacune de nos émotions et les retranscrit progressivement à travers différentes manifestations psychologiques ou physiques. Reprenons l’exemple de la peau, celle-ci réagit au toucher mais peut également faire transparaître des troubles psychologiques plus profonds, ancrés en nous. Les poussées d’herpès, d’eczéma ou encore d’acné sont notamment favorisées par des bouleversements émotionnels comme le stress ou l’angoisse. Le docteur et psychanalyste Danièle Pomey-Rey en est d’ailleurs convaincue. Selon elle, 80 % des maladies de peau ont une origine psychologique4. À l’instar de la peau, tous nos organes sont dotés de cette capacité à exprimer nos émotions. D’après le professeur en neurosciences affectives Henrique Sequeira, nos émotions engendrent tous types de réactions corporelles comme des manifestations musculaires, hormonales, neurologiques ou encore immunitaires5. Il ajoute d’ailleurs que des émotions répétées peuvent avoir un impact positif comme négatif sur la 4. Ibidem 5. FREOUR Pauline. La première carte corporelle des émotions. LE FIGARO. 06/01/2014. [Consulté le 28/08/2016]. Disponible à l’adresse : http://sante. lefigaro.fr/actualite/2014/01/06/21819-premiere-carte-corporelle-emotions. « En ligne ».

santé d’un patient : accélérer la guérison d’un cancer comme provoquer des maladies cardio-vasculaires, de l’asthme et bien d’autres gênes. Nous n’avons pas conscience de la plupart des émotions qui nous fragilisent. D’ailleurs, dès notre naissance, nous venons au monde avec un bagage émotionnel. En effet, les émotions vécues par la mère pendant sa grossesse vont être transmises à l’enfant et s’inscrire dans sa mémoire émotionnelle. Ainsi, le bébé naîtra puis grandira avec des ressentis, des sensations qui appartiennent à sa mère et non à lui6. Apprendre à gérer

et comprendre ses émotions, notamment négatives, apparaît essentiel afin de ne plus les subir. Un événement traumatisant peut être facteur d’émotions négatives, il pourra provoquer en nous une colère sourde, une profonde humiliation ou encore une grande tristesse et nous avons souvent tendance à refouler ces émotions. Le refoulement est un réflexe naturel de notre organisme qui tente d’éjecter toute émotion pénible, toute perturbation psychologique qui nuit à son fonctionnement. Gérer ses émotions c’est aussi apprendre à ne plus les refouler. Le corps humain est une machine stupéfiante qui continue aujourd’hui de nous surprendre car il revêt encore de nombreuses zones d’ombres. Si notre corps dit finalement plus que les mots, nous pouvons nous demander jusqu’où vont les limites de ses capacités communicationnelles. 6. FIAMMETTI Roger. 2006. Le corps symbolique. Le langage émotionnel du corps. Vol. 2. Paris : Dervy

Les capacités inexplorées du corps humain

Selon Spinoza, nous ne savons pas ce que peut un corps78.

Personne ne connaît la totalité de ses fonctionnalités, de ses ressources comme de ses limites. Sa structure est si complexe, qu’il subsiste encore de nombreuses interrogations sur ce dont il serait capable de faire ou de ne pas faire. Aujourd’hui, grâce aux avancées scientifiques et aux nouvelles technologies, nous parvenons, petit à petit, à percer les mystères de ce mécanisme incroyable qui nous permet de respirer, de voir, de communiquer, de vivre. Nous nous sommes très vite aperçue que nous pouvions réaliser, avec l’usage de notre corps, des actions qui ne nous sont pas vitales. Chanter, peindre ou savoir danser ne sont pas des qualités nécessaires à notre survie. Pourtant, nous avons tous en nous ces ressources. Selon Paul Valéry, l’homme possède plus de vigueur ou de souplesse qu’il n’en a besoin « pour satisfaire aux nécessités de son existence »9. Nous bénéficions de trop de puissance par rapport à ce que requiert notre organisme pour vivre. C’est d’ailleurs un des points qui nous différencie de l’animal. Dans la plupart des cas, tout ce que fait l’animal lui est nécessaire pour survivre. L’animal n’analyse pas ce qu’il voit, 7. SPINOZA Baruch, Trad. par PAUTRAT Bertrand, Ethique, III, 2, sc, Paris : Seuil. p. 217 8. Traduction originale : « Verùm ego jam ostendi, ipsos nescire, quid Corpus possit » 9. VALERY Paul. 1936. La philosophie de la danse. Paris : Allia

n’essaye pas de traduire ses émotions, de repousser ses limites. L’animal vit et ne s’attarde pas dans la réflexion. L’homme, lui, ne s’est pas contenté de mener une vie uniquement limitée aux actions essentielles à son existence.

D’après la psychanalyste Alice Miller, « notre corps ne ment jamais »10. Il y a d’un côté ce corps « qui garde intacte la mémoire de notre histoire »11 et de l’autre notre culture, notre éducation, notre conscience qui conditionnent notre manière d’agir, de faire et de penser. Entre ces deux points subsistent beaucoup d’interrogations et d’incompréhensions. Aujourd’hui, beaucoup d’entre nous semblent avoir perdu une relation forte à leur corps. Nous nous sommes éloignés de lui et cela explique en partie nos difficultés à déchiffrer son langage. Les générations qui nous ont précédés n’ont pas appris à écouter leur corps, au contraire, elles en avaient fait un tabou. Lorsque quelque chose n’allait pas, on le gardait pour soi, cela devait rester de l’ordre de l’intime. Nous sortons de sociétés dominées par le christianisme où le corps gênait, où il était synonyme d’obscénité et d’immoralité : on refoulait les pulsions naturelles, les changements hormonaux, la sexualité, etc. La psychanalyste et danse-thérapeute France Schott-Billmann en est convaincue. Selon elle, il est évident « qu’il y a dans les cultures primitives autre chose, à quoi nous sommes devenus 10. MILLER Alice. 2014. Notre corps ne ment jamais. Paris : Flammarion. Champs Essais. 11. Ibidem

étrangers, un mode de pensée et d’expression dont nous nous sommes coupés »12. Ce mode d’expression c’est le langage du corps. Ce n’est d’ailleurs que très récemment que l’on commence à s’intéresser de façon sérieuse aux liens entre le corps et nos bouleversements émotionnels.13 Se réapproprier pleinement notre corps, afin de comprendre ces émotions qui nous bouleversent, qui nous hantent et dont nous n’arrivons pas à cerner la signification apparaît comme nécessaire. Nietzche insistait d’ailleurs sur le fait que nous continuions de nous étonner devant la conscience alors que « ce qui est plus surprenant, c’est bien plutôt le corps »14. Cette puissance dont nous disposons15, décrite par Paul Valéry, nous l’utilisons dans divers domaines, le sport, la science, les technologies et également, dans l’art. L’homme questionne, invente, imagine sans cesse. L’art ne se limite pas à ce qui est vital, pourtant nous nous y adonnons continuellement depuis des siècles. Ne pourrions-nous pas mettre à profit cette énergie qui réside en chacun de nous afin de renouer avec notre corps, comprendre son langage et être mieux avec nous-mêmes ?

12. SCHOTT-BILLMANN France. 2000. Le besoin de danser. Odile Jacob 13. Ibidem 14. GODDARD Jean-Christophe. 2005. L’analyse nietzschéenne du corps. Le corps. Paris : Librairies philosophiques. P.179. 15. VALERY Paul. La philosophie de la danse, op. cit.

Etenim, quid Corpus possit, nemo hucusque determinavit

et de fait, ce que peut le corps, personne jusqu’à présent ne l’a déterminé

Spinoza

B Le corps en mouvement éveille nos sens

Se réapproprier son corps physiquement Se réapproprier son corps c’est d’abord en prendre pleinement conscience : ressentir chacun de nos membres, chaque morceau de chair, et « réveiller sa carcasse »16, comme l’affirmait Jerome Andrews, chorégraphe et danseur américain considéré comme un des pionniers de la danse moderne. Lors de ses conférences données entre 1968 et 1980, Jerome Andrews dépeint une danse qu’il nomme danse profonde, fortement inspirée des travaux d’Isadora Duncan, figure de la danse moderne. L’essence de cette danse réside dans l’expression de soi et l’éveil de tout son corps. La danse serait donc un moyen d’appréhender son corps autrement, de le revisiter et de réveiller des capacités expressives jusqu’ici endormies. La représentation que nous avons aujourd’hui de notre corps est différente de celle que nous avions il y a un an, cinq ou dix ans. 16. ANDREWS Jerome. STERN Arno. 2016. La danse profonde, de la carcasse à l’extase. Centre National de la danse. Carnets

Nous l’avons progressivement acquise : nous avons façonné notre corps à travers nos expériences, nous l’avons doté de nouvelles caractéristiques que nous avons conquises puis affinées. France Schott-Billmann indique qu’une pratique de la danse permet de revisiter son schéma corporel17. La danse, bien

qu’elle aille au-delà de la pratique sportive, procure les avantages d’une activité physique. Elle produit ainsi des effets d’ordre physiologique tels que l’amélioration de la circulation sanguine, l’oxygénation des organes, l’entretien des articulations et du cœur, etc. Le niveau physique est donc le premier à bénéficier des effets vitalisant de la danse. Au-delà de ces résultats positifs sur la santé physique, déjà largement admis et démontrés, la danse offre au danseur l’occasion de se confronter aux possibilités de son corps. À travers le mouvement dansé, le danseur fait appel à de nouveaux muscles, exécute de nouvelles postures et découvre de nouvelles sensations. La danse permet de percevoir des sensations physiques très concrètes, de prendre conscience de chaque partie de son squelette, du haut de son crâne jusqu’au bout de ses orteils. C’est ce que l’on appelle la proprioception qui désigne une sensibilité accrue, consciente ou non, des différentes parties du corps humain. Par exemple, le danseur appréhende autrement son rapport au sol : il y enracine ses appuis, y relance son impulsion pour s’en dégager et prendre son élan. Marcher est également indissociable de la danse. En marchant, le danseur prend conscience de la symétrie de son corps que lui confère sa colonne vertébrale. La 17. SCHOTT-BILLMANN France. Le besoin de danser, op. cit.

danse lui offre un contrôle plus juste et une meilleure posture qui lui permettra de repousser encore plus loin les limites de son corps. En danse, le corps est en fin de compte perçu comme une unité car il est sollicité dans sa globalité. La danse suppose finalement une présence active de tout notre être, une conscience avisée de nos mouvements, une intelligence gestuelle. MarieClaude Pietragalla, danseuse étoile de l’Opéra de Paris, partage cette idée de réappropriation du corps. Selon elle, « le corps est en train de reprendre la place qui lui est due (…) Il est notre unique outil pour percevoir le monde et pour nous exprimer »18. Développer de nouveaux modes de perception Selon Spinoza, plus notre corps est sollicité de différentes manières, plus notre esprit produira d’idées nouvelles.19 En somme, en développant notre sensibilité physique, notre esprit est à même d’engendrer des pensées inédites et différentes. Un corps en mouvement qui se meut dans le but de s’exprimer, un corps qui danse, serait donc un moyen d’éveiller nos sens. MarieClaude Pietragalla affirme que tous les artistes ont un solide rapport au corps. Selon elle, « même le musicien joue avec son corps, et c’est de l’interaction entre son corps et son instrument que jaillissent les chefs d’œuvres. »20 18. PIETRAGALLA Marie-Claude. 2015. Le théâtre du corps. Presses de la Renaissance. Chemin faisant 19. SPINOZA Baruch, Trad. par PAUTRAT Bertrand, Éthique, III, 2, sc, op. cit. 20. PIETRAGALLA Marie-Claude. Le théâtre du corps, op. cit.

Lorsque nous dansons, notre corps est sollicité de différentes façons. Nous allons faire appel à de nouveaux muscles, de nouvelles façons de penser et de sentir notre corps. La danse développe ainsi en nous de nouvelles perceptions corporelles et une sensibilité plus accrue. Un corps qui danse se meut différemment, produit des positions, des rythmes et des mouvements inhabituels ou éloignés de ce à quoi il est familier. Et c’est grâce à tout cela que nous allons ensuite pouvoir produire de nouvelles manières de penser, de signifier et de s’exprimer. La danse nous offre finalement un regard nouveau sur nous même et nous permet de voir autrement les troubles qui nous habitent. Regarder la danse offre également l’occasion de raviver des sens endormis. Lorsque nous assistons à un spectacle ou que nous regardons tout simplement quelqu’un danser, nous sommes témoins de l’infinité de possibilités de notre corps. Nous observons un corps, que nous croyions connaître, exécuter de nouvelles choses, des choses hors du commun. Mary Wigman, danseuse du xxe siècle, considérée comme l’une des grandes figures de la danse moderne, était connue pour l’approche fascinante qu’elle avait de la danse et qu’elle transmettait à ses élèves lors de ses cours. Selon des propos recueillis par la danseuse Jacqueline Robinson, il était captivant de voir Mary Wigman travailler avec un élève, et l’observer « extraire d’un corps endormi l’étincelle de la danse »21. Elle compare cet état de grâce, rendu possible par la danse, à une 21. ROBINSON Jacqueline. WIGMAN Mary. 1990. Le langage de la danse. Paris : Chiron

« concentration de l’être tout entier »22. Grâce à la danse, le corps serait comme en état d’alerte extrême, attentif à la moindre pulsion intérieure, aux moindres signaux externes. Cet état pourrait se définir par une conscience aiguisée à son maximum, une mobilisation de toutes les ressources du corps, de toutes ses forces, de tous ses muscles, tous prêts à se métamorphoser en geste. Et de cette convocation de tout notre corps naîtrait en nous une sensibilité plus vive, de nouvelles façons de percevoir ce qui nous entoure mais également de nous percevoir nousmêmes. 31

22. Ibidem

Éveiller notre créativité contribue à notre santé émotionnelle

Rollo May, psychologue existentialiste nord-américain, explique que la créativité représenterait le plus haut niveau de notre santé émotionnelle. D’après lui, l’absence de créativité bloquerait notre épanouissement puisque nous n’aurions pas accès à toute la richesse de notre inconscient. Or, nous n’avons pas conscience de la plupart des émotions enfouies en nous. Sans créativité, nous nous privons de l’occasion de mettre à profit l’infinité de ressources présentes en chacun de nous qui nous permettent de nous comprendre mais également de comprendre l’autre et notre environnement. L’impact de la créativité sur notre santé et sur notre vie en général ne fait cependant pas l’unanimité. De nombreux a priori et d’idées reçues subsistent autour de cette notion. Selon certains, la créativité est un don que l’on a la chance d’avoir reçu ou non à sa naissance, pour d’autres elle est réservée aux artistes, à une élite et n’est donc pas à la portée de tous. En réalité, nous sommes tous créatifs. C’est à partir des années trente que psychologues et neurophysiologistes se sont intéressés de plus près à cette pensée créatrice. Et tous s’accordent à dire que la créativité est une compétence propre à chacun de nous. Il faudrait donc l’acquérir, la travailler, la développer, mais celle-ci est à la portée de chacun. Anne-Laure Sellier, professeure associée de Marketing à HEC Paris, en est convaincue. Selon ses travaux en psychologie expérimentale, la créativité n’est pas une qualité

innée, elle s’acquiert grâce à des efforts et une pratique régulière. Une fois acquise, ses apports sur divers domaines, notamment le développement personnel, sont considérables. 23 Or, la danse, dans ce qu’elle offre en terme de rapport au corps, nous pousse à développer notre énergie créatrice. Comme décrit précédemment, la danse nous amène à penser notre corps autrement, à adopter un nouveau regard sur ses capacités et ses limites. En imaginant de nouvelles chorégraphies, en positionnant ses mouvements sur un nouveau rythme mais également en regardant des danseurs se mouvoir, notre créativité est stimulée. Ce n’est d’ailleurs pas anodin si l’enseignement de la danse figure de plus en plus dans les programmes scolaires d’écoles primaires. Cet apprentissage a plusieurs visées dont le développement de la personne avec une démarche centrée sur le processus de création. Dans ce travail, l’élève est amené à enrichir son approche du corps à travers différents appuis et positions, son approche de l’espace sur des placements, des directions et des niveaux différents, ou encore son approche du temps avec des vitesses et des rythmes nouveaux, tout cela dans le but de développer sa créativité, essentielle à son épanouissement.

23. SELLIER Anne-Laure. 2013. la compétence clé des années à venir : La créativité. Cabinet Linklaters LPP. 16/07/2013. Campus de Paris HEC.

Release 2016 Emilie Tronche

C Développer le pouvoir expressif du corps humain

Une vision de la danse qui laisse peu de place à l’émotion Tout le monde peut-il danser et s’exprimer en dansant ? Il n’est pas rare d’entendre beaucoup d’idées reçues et de clichés autour de la danse : la danse serait réservée à une élite, danser nécessiterait des années d’efforts et de pratique ou encore, la danse serait synonyme de culte du corps, de quête de perfection, de rigueur inhumaine. Tous ces a priori sont des freins dans ce qu’elle a à offrir. Il subsiste aujourd’hui une idée de la danse qui se limite à une vision du corps strictement cartésienne, qui réduit le corps à une simple masse dotée de fonctionnalités, un corps athlétique purement physique24. Il est vrai qu’à l’époque, l’esthétisme du corps était l’essence même de la danse. Lorsque l’on allait au théâtre, la danse n’avait qu’une fonction ornementale25, elle ne servait qu’à embellir le discours des comédiens et n’avait donc rien à exprimer. 24. PIETRAGALLA Marie-Claude. Le théâtre du corps, op. cit 25. SCHOTT-BILLMANN France. Le besoin de danser, op. cit.

Les sociétés ont pourtant toujours dansé. Cependant, une culture officielle a très tôt été mise en place afin d’institutionnaliser la danse. Les formes populaires comme les danses de village ou rituelles ont alors disparu au profit d’une danse réglementée, le ballet, également appelé danse classique. C’est à cette danse que s’est intéressé Descartes, lui qui séparait le corps de l’esprit, le matériel de l’immatériel26. Le philosophe s’attachait alors à

décrire une danse profondément codée et calculée, mettant en scène un corps ordonné et strict comme celui d’un militaire. Selon lui, plus le danseur imposait une virtuosité à sa danse, plus son geste devenait subtil et gracieux et transmettait dès lors une image agréable au spectateur. Louis xiv, déjà très attiré par cet art, donna raison à Descartes et créa en 1661 l’Académie Royale de la danse. Le Roi imposera alors définitivement un code et une réglementation à ce qu’était jusqu’ici la danse. Et lorsque la Cour assistait aux représentations, c’est le Roi qu’elle venait admirer, dansant fièrement au centre de la scène tout en proclamant fermement « l’État, c’est moi ». En se retirant de la scène, le Roi a laissé place au danseur étoile, incarnant comme lui, l’inaccessible et le sacré. La fonction de la danse se limite ainsi à la performance et à la virtuosité, elle sert à offrir de l’exceptionnel aux spectateurs. Il n’y a, à ce moment, aucune place pour l’expression ou l’émotion, elle se réduit à satisfaire le plaisir des yeux. 26. FOIX Alain. 2007. Je danse donc je suis. Paris : Giboulées. Gallimard Jeunesse.

Aujourd’hui, la danse classique semble toujours être synonyme d’esthétisme et de beauté du corps dans l’esprit des gens. Elle véhicule l’image d’une jeune fille éthérée, céleste, longue et fine, le corps resserré dans un tutu blanc. Il suffit d’observer le défilé officiel de l’Opéra de Paris : se succèdent sur la scène des lignes et des lignes de longues créatures au maintien impeccable. La Sylphide, Giselle ou encore le Lac des cygnes font partie des ballets classiques qui ont contribué à la popularisation de cette image de la danseuse romantique. Dans ces ballets, la danseuse soliste est vêtue de blanc, elle est l’incarnation de la légèreté, de la pureté et de l’innocence. L’effort que nécessite l’exécution de la chorégraphie ne doit pas se voir, elle doit créer l’illusion de voler. La danse nous apparaît irréelle, éloignée de tout ce que l’on connaît et de ce que l’on est. Cet univers onirique nous fait rêver mais il nous est étranger. S’ajoute à cela la souffrance régulièrement associée à la danse. On l’accuse de ne pas respecter les limites du corps, de sans cesse lui demander de les repousser. Marie-Claude Pietragalla admet d’ailleurs que le danseur « entretient un rapport singulier avec la souffrance »27. Il est vrai que les danseurs ont en commun cette volonté permanente d’améliorer les capacités naturelles de leur corps, de se surpasser.

27. PIETRAGALLA Marie-Claude. RAMADE Frédéric. 1999. La légende de la danse. Flammarion

Croquis de Svetlana Zakharova, danseuse

Cette vision de la danse ne laisse donc pas de place à l’expression. Ce corps dépourvu de toute sensibilité émotionnelle, taillé pour la performance, s’oppose à l’esprit. Il est ainsi difficile d’imaginer qu’en dansant le corps puisse être à même de s’exprimer, de nous offrir une nouvelle compréhension de nousmêmes. Mais Paul Valéry ne disait-il pas « je vous dis sans autre préparation que la Danse, à mon sens, ne se borne pas à être un exercice, un divertissement, un art ornemental »28 ?

La danse est une métaphore de la vie

La danse nous semble donc étrangère alors qu’elle n’est pas si éloignée de ce que nous sommes. Paul Valéry la décrivait d’ailleurs comme « un art déduit de la vie même »29. Selon lui, la danse « n’est que l’action de l’ensemble du corps humain ; mais action transposée dans un monde, dans une sorte d’espace-temps qui n’est plus tout à fait le même que celui de la vie pratique. »30 Si la danse est en réalité un reflet de notre vie, c’est en partie parce que le rythme qui lui permet d’exister nous a toujours habités. Ce rythme, c’est celui des battements de notre cœur. Il est ainsi ce que la danse a d’universel : il existe des danses sans musique mais il n’y a pas de danse sans rythme puisque tout danseur possède le sien. Le danseur et chorégraphe Maurice Béjart comparait ainsi la danse à la vie. Selon lui, elle en est indissociable : « A mes 28. VALERY Paul. La philosophie de la danse, op. cit. 29. Ibidem 30. Ibidem

yeux, la danse c’est la vie parce que la vie est rythme- celui du battement du cœur- la danse est inséparable du rythme. Elle sert d’interprète à tout ce qui fait notre vie puisqu’elle peut exprimer tous les rythmes, toutes les pulsions humaines »31. Nous dansions déjà dans le ventre de notre mère. Le rythme est avant tout organique et les battements de notre cœur ainsi que notre souffle sont les premiers rythmes que nous suivons. Pendant toute la durée de la gestation, alors même que le fœtus n’est pas encore capable d’entendre, il est tout de suite en contact avec « le rythme de la vie »32. Il reçoit cette pulsation qui le masse et le berce par les vaisseaux sanguins de sa mère. Le souffle, quant à lui, incarne une cadence qui va entrainer une sorte de première danse du fœtus : lorsque la mère inspire, son diaphragme descend et entraine avec lui le bébé, lorsqu’elle expire, le diaphragme remonte et le bébé également. Le bébé ne fait que monter et descendre pendant la gestation, il le fera même inconsciemment au bout de quelques mois. Aujourd’hui, si toutes les sociétés du monde ont un jour dansé c’est en partie par ce besoin de se relier au rythme, à quelque chose de fondamental, que nous avons tous en commun et qui nous relie ainsi tous les uns aux autres.

31. BÉJART Maurice. 2001. Lettres à un jeune danseur. Paris : Actes Sud. Le souffle de l’esprit 32. SCHOTT-BILLMANN France. Le besoin de danser, op. cit.

Par ailleurs, il n’est pas nécessaire d’être danseur professionnel pour ressentir et exprimer ses émotions grâce à la danse. Si la danse nous bouleverse tant, c’est qu’elle porte en elle une chose qui nous touche tous, la grâce. La grâce, cette capacité à transcender le mouvement, à toucher d’un geste ceux qui nous regardent au plus profond d’eux-mêmes. Quelqu’un qui danse avec grâce a quelque chose de divin, quelque chose qui nous dépasse. Or, selon l’écrivain et philosophe Alain Foix, « le sentiment de grâce est inséparable du sentiment de liberté »33. 42

Le danseur doit être libre ou suggérer cette liberté pour pouvoir s’exprimer avec grâce. Il doit ainsi rester mettre de ses mouvements et se défaire des limites corporelles qui lui ont été imposées. La grâce est d’ailleurs ce qui différencie le danseur d’une machine, du simple pantin qui suit minutieusement des pas codifiés. Sur scène, les danseurs classiques semblent effectivement vouloir donner raison à Descartes en interprétant, tels des robots, la chorégraphie avec perfection. Leur âme semble maitriser avec précision leur « corps machine ». Ils se rapprochent alors de la perfection de la danse idéalisée par Heinrich von Kleist. Selon lui, seul un pantin serait capable de danser parfaitement puisqu’il n’est pas assujetti aux limites du corps humain. Alain Foix interrompt nos doutes en soumettant une question très simple : « Peut-on dire d’un pantin ou d’une machine qu’ils sont gracieux, même s’ils imitent parfaitement le mouvement d’un 33. FOIX Alain. Je danse donc je suis, op. cit.

danseur ? »34. Nous considérons que non puisque l’essence même de la grâce réside dans le sentiment de liberté propre à l’être humain. Or, ce sentiment de liberté nous le connaissons tous. La grâce est finalement quelque chose de familier, qui n’appartient pas seulement à la danse. Nous nous sommes tous retrouvés un jour confrontés à la grâce, à cet instant où nous nous retrouvons bouleversés par un simple geste quotidien. C’est une chose que nous avons en nous, « un chant qui commence seulement dans le fond de la gorge et finalement trouve par le biais du corps, son volume, son ton. »35 Les dires du poète et dramaturge allemand complètent notre pensée : selon lui, « la grâce est une beauté qui n’est pas donnée par la nature mais produite par le sujet luimême »36. Par ailleurs, la danse ne nous est pas si étrangère car elle parle de choses que nous connaissons tous, elle nous parle de la vie. Prenons l’exemple du danseur et chorégraphe Maurice Béjart. Si ses créations ont connu autant de succès, c’est qu’elles traitent de la vie : le tour du monde en 80 minutes porte sur le voyage et ses péripéties, Presbytère est un spectacle engagé contre le sida, rendant hommage à Freddy Mercury et Jorge Donn, danseur mythique de la compagnie et Symphonie pour un homme seul traite du désarroi après la guerre, de la solitude et de 34. FOIX Alain. Je danse donc je suis, op. cit. 35. ANDREWS Jerome. STERN Arno. La danse profonde, de la carcasse à l’extase, op. cit. 36. FOIX Alain. Je danse donc je suis, op. cit.

l’amour. Le chorégraphe Angelin Preljocaj rajoute d’ailleurs que « le corps des danseurs transmet une réalité qui nous dépasse »37. Lorsque nous regardons le danseur se mouvoir, nous sommes témoins des possibilités de notre corps. Nous avons abordé cette idée précédemment : la danse nous offre une nouvelle vision de notre corps et de ses potentialités. C’est un aperçu d’une nouvelle réalité, d’une réalité dont nous n’avions pas conscience. Preljocaj conclut son idée avec cette phrase : « Ainsi la danse renoue avec l’idée classique d’une recherche des limites des puissances instantanées de l’être »38. À travers la danse, nous sommes témoins d’une vérité fondamentale qui nous touche tous, danseurs ou non, les ressources inestimables de notre corps. 44

Décrypter l’inconscient grâce à la danse Tout au long de notre vie, nous sommes traversés par des émotions plus ou moins complexes. Certaines d’entre elles sont compliquées à déchiffrer, d’autres se révèlent être trop dures pour en parler et d’autres sont inconscientes, refoulées au fond de nous. Et lorsque nous n’avons pas les mots pour exprimer ce qui nous bouleverse, notre corps s’en charge pour nous à travers des manifestations psychosomatiques. Or, la danse semble pouvoir nous aider à décrypter ce dont nous n’avons parfois pas conscience, à exprimer finalement ce que nous sommes, à libérer ce qui nous hante. 37. FRESCHEL Agnès. DELAHAYE Guy. Angelin Preljocaj. Actes Sud 38. Ibidem

Marie-Claude Pietragalla décrivait la chorégraphie comme « le support où se libère l’inconscient »39. Nous l’avons vu précédemment, la danse ne se limite pas à un enchainement de mouvements mécaniques, c’est une chorégraphie habitée par l’émotion. Selon la danseuse, danser c’est ainsi « s’interroger, aller au plus profond de soi »40. Si la danse permet aujourd’hui de libérer l’expression, c’est grâce à certains danseurs du xxe siècle qui n’ont cessé de lutter contre cette codification de la danse qui entrave l’expression. À Paris, Vaslav Nijinski, illustre danseur et chorégraphe russe, est le premier à s’être émancipé de ce code avec le Sacre du Printemps notamment, qui a d’ailleurs profondément choqué et scandalisé l’opinion commune, habituée à la grâce du ballet classique. Au même moment, aux États-Unis, de nouveaux danseurs affirment également leur désir de donner un nouveau souffle, un nouvel aura à la danse. Ce mouvement, représenté notamment par Idasora Duncan ou encore Martha Graham, se définit par la liberté dans l’expression du corps. Ici, la danse devient enfin libre, le corps peut s’exprimer et son objectif est l’expression de l’inconscient. Sans cette expression pure, cette vérité, la danse ne transmet rien. Dans son autobiographie, Martha Graham insiste sur le fait que « le corps exprime ce que les mots ne peuvent pas dire ». 41 39. PIETRAGALLA Marie-Claude. Le théâtre du corps, op. cit. 40. Ibidem 41. GRAHAM Marta. 2003. Mémoire de la danse. Actes Sud. Babel

Notre inconscient s’exprime aussi dans la contemplation. Lorsque nous regardons la danse, nous n’avons pas forcément tous la même interprétation de ce que nous voyons. Chacun d’entre nous sera touché à sa manière. Nous allons ressentir de la joie tandis que notre voisin va ressentir de la tristesse alors que nous admirons la même chose. Ce que nous regardons fait écho à un moment précis de notre vie, à un souvenir, à quelque chose de personnel. Une œuvre chorégraphique peut ainsi nous aider à prendre conscience d’une partie de notre existence ou d’émotions refoulées. Selon Martha Graham, nous avons perdu cette capacité à regarder à l’intérieur de soi. Or, la danse permet d’aller sous la surface, d’explorer ce que nous renfermons et de le libérer. Le chorégraphe Sidi Larbi Cherkaoui confie d’ailleurs qu’il ne travaillera pas toute sa vie dans la danse, tant il souhaite apprendre et découvrir de nouvelles choses, mais que la danse restera « là où sa liberté est la plus grande »42. Angelin Preljocaj affirme, quant à lui, que la danse tient un discours et dévoile une autre histoire qui s’étend au-delà des mots, au-delà de la chorégraphie. Les corps des danseurs racontent plus. Leurs corps s’expriment plus vite et plus juste que les mots. « Ils laissent voir une réalité inconsciente plus près de l’être »43.

42. LAURENT Philippe. NOISETTE Philippe. 2010. Danse contemporaine. Flammarion 43. FRESCHEL Agnès. DELAHAYE Guy. Angelin Preljocaj, op. cit.

Finalement, la danse nous offre l’occasion d’appréhender notre vie autrement, « dans l’unité de l’esprit et du corps »44, « Il n’y a pas d’esprit sans corps et de corps sans esprit » disait le marquis de Sade. La danse sollicite tous les niveaux qui constituent l’être humain. Nous dansons avec notre corps, mais également avec notre tête, notre cœur ou encore avec notre inconscient. Elle nous permet de trouver un sens à nos troubles émotionnels, de comprendre le langage de notre corps, d’aller réveiller des capacités expressives endormies pour libérer ce qui nous bouleverse, pour exprimer plus.

44. PIETRAGALLA Marie-Claude. Le théâtre du corps, op. cit.

La danse intervient sur notre équilibre personnel mais elle semble également exercer une influence sur notre rapport à l’autre. Aujourd’hui, la question du lien social est au cœur de notre actualité. C’est de lui qu’il est question dans la dégradation du vivre ensemble en faveur de l’individualisme, lui qui est au centre des violences sociales et politiques, des inégalités et des exclusions. Un besoin ardent de lien social se fait aujourd’hui sentir car nous souffrons de multiples fissures à tous les niveaux : fissure entre le corps et l’esprit au profit d’une pensée rationnelle, coupure entre l’individu et le groupe, entre soi et la nature, aliénation de l’autre, de cet étranger, ce fou, cet inconnu en qui nous ne nous reconnaissons pas, segmentation des générations, des classes, des origines… Au-delà de nous réconcilier avec nousmêmes, la danse nous permettrait-elle de renouer avec notre altérité ?

LA DANSE AMÉLIORE LE RAPPORT À L’AUTRE

À LA DÉCOUVERTE DE L’AUTRE

À LA RENCONTRE DE L’AUTRE

COMPRENDRE L’AUTRE

Maurice Béjart définissait la danse ainsi : « C’est l’art du mouvement à la fois libre, composé et organisé par rapport au temps et par rapport à l’espace. Par rapport au temps puisque la danse est liée à la musique, même lorsqu’il n’y a pas de musique, puisqu’elle crée une musique spirituelle. Et par rapport à l’espace, parce que la danse se déroule dans un certain espace. »

Maurice Béjart

Tryptique Danseuse, le baiser, nue de dos 1905 Auguste Rodin

La danse est un acte de foi et un acte d’amour. Elle est une prière individuelle ou collective, profane ou sacrée.

Serge Lifar

A À LA DÉCOUVERTE DE L’AUTRE La danse est ainsi en lien avec des dynamiques extérieures comme le temps et l’espace. Et parce qu’elle est art, la danse est ouverte sur le monde. Dès lors, elle nous invite à nous libérer de notre individualisme et à nous rendre à la rencontre de l’autre. L’universalité de la danse Aujourd’hui, la danse revêt indéniablement une fonction sociale. Elle est vectrice de lien, fédératrice, car elle s’adresse dorénavant à tout le monde. Le public occupe aujourd’hui une nouvelle place. Il a, comme le danseur, un rôle à jouer lors d’un spectacle. MarieClaude Pietragalla insiste ainsi sur le fait qu’un spectacle est fait pour être vu et vécu et non pour être regardé derrière un poste de télévision. Le chorégraphe Jérôme Bel la rejoint d’ailleurs en affirmant que « le spectateur fait le spectacle »1.

1. LAURENT Philippe. NOISETTE Philippe. 2010. Danse contemporaine. Flammarion

L’implication du public et l’interaction que le danseur va avoir avec lui sont indispensables à la réussite d’une représentation. Les danseurs dansent pour eux mais également pour le public, pour l’autre. « Quel spectacle vivant n’a pas de rapport avec le public ? Quel auteur écrit un livre pour ne pas être lu ? Quel musicien compose une œuvre pour ne pas être écouté ? Nous créons tous pour quelqu’un »2 rappelle la danseuse.

En 2005, Marie-Claude Pietragalla a été sollicitée pour créer un spectacle en hommage aux victimes de la catastrophe de Courrières, l’accident minier le plus dévastateur d’Europe. Ce ne fut pas aisé de créer un spectacle au sujet et pour des personnes vivant dans ce monde si particulier. Beaucoup de doutes et d’angoisses subsistaient le soir de la première : le public, largement composé de mineurs, allait-il comprendre l’interprétation scénique, allait-il être touché, ému ? La réception fut finalement incroyable. Pourtant, personne n’aurait parié au départ sur le succès d’un spectacle sur les mineurs. Les producteurs se montraient frileux et ne voyaient pas qui cela pourrait intéresser à part « les gens du Nord ». Or, les représentations n’ont fait que s’enchainer pendant trois ans en France et à l’étranger. Cet exemple illustre bien la puissance expressive de la danse, sa capacité à toucher et à provoquer de l’émotion chez n’importe qui. Le quotidien d’un mineur laisse peu de place à la culture. C’est un milieu extrêmement rude et peu ouvert au monde extérieur. 2. PIETRAGALLA Marie-Claude. 2015. Le théâtre du corps. Presses de la Renaissance. Chemin faisant

Pourtant, quelque chose s’est passé entre les danseurs et le public, une émotion s’est transmise, partagée par tous. Marie-Claude Pietragalla va plus loin en émettant l’idée que ces hommes ont finalement toujours connu cette expression du corps. Toute leur vie a été rythmée par les mouvements de leur corps. Dans la mine, le vacarme ne laisse pas de place à la communication orale, les miniers communiquent donc par le geste. Par ailleurs, la brutalité de leur vie les aura marqués à jamais, tant psychologiquement que physiquement. Rappelonsnous, le corps retient tout, surtout les traumatismes. 59

Conditions Humaines 2005 Pascal Elliott

Conditions Humaines « Une allégorie de la condition de l’homme. De l’homme aliéné dans l’univers oppressant de l’usine où le corps se fait machine. »

Marie-Claude Pietragalla Julien Derouault

Nous avons évoqué dans la première partie de notre analyse le rapport étroit que la danse entretient avec la vie. Si elle suscite autant d’émotions chez le spectateur, c’est parce qu’elle parle de la vie. De nos vies. Or cela n’a pas toujours été le cas. Il faudra vraiment attendre le xxe siècle, celui de la période contemporaine, pour voir la danse s’ouvrir à un plus large public. De nombreux chorégraphes et danseurs ont œuvré pour la démocratisation de cette dernière, dont Maurice Béjart. Selon lui, la danse ne devait pas se cantonner aux salles prestigieuses telles que l’Opéra, réservées à une élite, mais se diffuser partout, afin que le plus grand nombre puisse y avoir accès et goûter à tout ce qu’elle procure. En outre, elle devait avant tout créer de l’émotion chez le spectateur, entrer dans son intimité. Maurice Béjart était très proche de son public et entretenait avec lui une relation privilégiée. L’universalité de la danse était primordiale à ses yeux car elle permettait, selon lui, de libérer la parole, de communiquer et d’annihiler les frontières. France SchottBillmann ajoute qu’à l’origine, les danseurs conviaient leur public à les rejoindre avant de devenir cet art scénique contemplé par des spectateurs immobiles3. Cette nouvelle ère de la danse a bouleversé avec elle les codes en matière de morphologie. Aujourd’hui, la danseuse n’est plus seulement cette longue liane à la taille fine. L’arrivée des danseurs contemporains comme Merce Cunningham ou Carolyn Carlson a permis d’ouvrir également la scène à tous les danseurs, 3. SCHOTT-BILLMANN France. 2012. La danse guérit. Paris : Le courrier du livre.

qu’importent leurs mensurations. La scène est aujourd’hui friande des différences, des mélanges de corps. L’ère contemporaine a, en quelque sorte, libéré la danse de ses codes, tout en l’ouvrant au plus grand nombre. Or, l’interactivité avec l’autre est aujourd’hui essentielle dans une société où les mouvements du corps sont réduits à leur minimum. La danse joue un rôle dans notre équilibre personnel mais également social. En descendant dans la rue, en s’ouvrant au monde, la danse nous offre de nouvelles perspectives quant à notre relation à l’autre.

Les neurones miroirs, source d’empathie Nous possédons tous un type de neurones, appelés neurones miroirs, qui nous permettent d’identifier les émotions d’autrui et de mieux les comprendre. Ces neurones, dits aussi « neurones de l’empathie »4, s’activent lorsqu’il y a geste. Ils sont ainsi indéniablement liés à la danse. L’identification des neurones miroirs est relativement récente, elle remonte au cours des années 1990. Nous devons cette découverte au travail de recherche du médecin-biologiste Giacomo Rizzolati. Ces neurones ont d’abord été observés chez le singe, puis ont été officiellement découverts chez l’homme en avril 2010. 4. Les neurones miroirs, vous connaissez ? SCIENCES ET AVENIR. 21/03/2015. [Consulté le 16/09/2016]. Disponible à l’adresse : http://www. sciencesetavenir.fr/sante/les-neurones-miroir-vous-connaissez-on-vousexplique_28744« en ligne »

Un certain nombre de chercheurs comme les psychologues Frans de Waal, Jean Decety ou encore Vittorio Gallese ont ensuite fait un lien quant au rôle de ces neurones dans l’empathie, c’est à dire notre capacité à percevoir et comprendre les émotions d’un tiers. Selon l’ATEN (Acteurs Territoires Espaces Naturels), « cette découverte éclaire d’un jour nouveau le phénomène de contagion émotionnelle et les effets de masse »5. En effet, ces neurones nous permettent de comprendre les émotions de l’autre, donc en un sens de rentrer dans sa peau, de se mettre à sa place, de le comprendre.

Ce qui nous intéresse particulièrement est le fait que ces neurones s’activent dans le mouvement ou dans l’observation du mouvement. Par exemple, tendre la main pour saisir une tasse de thé va activer les neurones spécifiques à ce geste. Et selon la découverte de Rizzolati, ces neurones s’activent de la même façon lorsque nous observons quelqu’un saisir cette même tasse de thé, alors que nous n’exécutons pas le geste nous-mêmes. Ces neurones nous confèrent une compréhension réelle du mouvement de l’autre, nous pouvons imaginer sa douleur lorsqu’il se brûle au contact de la tasse de thé ou son plaisir lorsqu’il boit le contenu de la tasse. Selon le neuropsychiatre Jean-Michel Oughourlian, le fait de percevoir le geste de l’autre et de se l’approprier pour le comprendre, implique que nous reconnaissions l’autre comme

5. POLI Moune. 2012. Neurones miroirs. Espaces naturels, 01/2012, numéro 37, 51 pages

humain6. Il faut ainsi qu’il y ait reconnaissance de l’humanité de l’autre pour que ces neurones s’allument. Ensuite, nous sommes dans l’empathie vis-à-vis de l’autre car nous comprenons la motivation de son geste, son intention et l’émotion ressentie. Enfin, ces neurones sont à la base de la première forme de communication de l’homme, l’imitation. Lorsque nous observons l’autre faire un geste, notre cerveau s’apprête automatiquement à mimer l’action, notre désir mimétique s’active. Notre cerveau a donc la capacité de percevoir et de comprendre les émotions prodiguées par les actions les plus élémentaires et naturelles comme les plus élaborées telles que l’exécution de pas de danse. Selon des études du CNRS de Paris7, la danse est l’activité idéale pour constater notre capacité à ressentir l’empathie simplement en observant les mouvements de l’autre.

6. Les neurones miroirs, vous connaissez ? SCIENCES ET AVENIR, op. cit. 7. BACHRACH A. JOLA Corinne. Danse et cognition. CNRS PARIS 8. [Mis à jour le 11/03/2013] [Consulté le 16/09/2016]. Disponible à l’adresse : http:// archive.sfl.cnrs.fr/-Danse-et-cognition-.html « en ligne ».

De nombreux spectateurs de danse décrivent leur relation à la danse comme physique. Ils sont, en un sens, contaminés par l’énergie qui se dégage des mouvements des danseurs. Immobiles, installés dans nos sièges, nous contemplons les danseurs qui nous laissent souvent muets d’admiration. Mais dans notre inactivité, quelque chose s’allume en nous. Cette danse que nous regardons, nous l’accompagnons par la pensée. Les danseurs nous entrainent dans leur mouvement, déclenchent en nous un phénomène de sympathie, une volonté de les rejoindre, de faire corps avec eux. Le danseur souffre devant nous et nous souffrons avec lui, il rit et nous rions avec lui, il danse et nous dansons mentalement.8 66

Cette empathie kinesthésique conférée par la danse joue ainsi un rôle dans la compréhension de l’autre et dans la relation que nous entretenons avec lui. La peur de l’inconnu Cependant, s’ouvrir à l’autre, à l’inconnu, n’a jamais été chose facile. L’autre peut réveiller en nous des phobies sociales, une peur du jugement, une réticence à se confronter à un regard extérieur ou encore un mal-être face à ce qui nous est étranger, bref, beaucoup de choses qui rendent le rapport à l’autre complexe. Or, la danse semble apporter des réponses quant à notre relation à autrui. 8. FOIX Alain. 2007. Je danse donc je suis. Paris : Annie Trassaert. Gallimard Jeunesse/Giboulées.

S’ouvrir à l’autre c’est d’abord se rendre compte de sa différence. Michela Marzano, docteure en philosophie, nous apprend que ce qui nous dérange dans l’étranger, est qu’il questionne « la part obscure de nous-mêmes »9. L’autre est, d’une certaine façon, notre miroir. Il nous renvoie une image de nousmêmes à travers son regard, ses mots, ses gestes, il nous montre ce que nous ne voulons pas voir de nous. Et si cet autre nous oblige à nous confronter à notre part d’étrangeté, nous préférons garder nos distances ou l’exclure. D’un autre côté, l’autre nous fascine. Il nous révèle ce que nous possédons mais également ce dont nous sommes dénués. Il dévoile notre part d’inconnaissable, nos failles, ce que nous tentons de dissimuler. Comment renouer avec notre altérité ? Lorsque l’on danse à deux, l’autre joue ce rôle de miroir10. Le schéma corporel humain est unique, il comprend des variantes, mais nous restons tous composés de la même manière. Nous sommes à la fois comme et différent de l’autre. La danse nous oblige à nous confronter à l’autre, à nous identifier à lui dans ce que l’on a de commun et à nous distinguer de lui dans ce que l’on a de différent. C’est d’ailleurs en cela que la danse influence la construction et le renforcement de notre identité. Nous avons d’un côté ce corps capable des mêmes choses mais dans la façon d’exécuter le 9. COSTA PRADES Bernadette. Notre peur de l’étranger révèle nos failles. PSYCHOLOGIES MAGAZINE. 14/01/2014. [Consulté le 5/09/2016]. Disponible à l’adresse :http://www.psychologies.com/Planete/Societe/ Interviews/Notre-peur-de-l-etranger-revele-nos-failles« en ligne » 10. SCHOTT-BILLMANN France. 2016. La danse, amélioration du rapport à soi et à l’autre. 8/09/2016. Entretien téléphonique.

mouvement, de ressentir le rythme, la musique, d’exprimer une émotion, nous sommes tous différents. La danse nous invite à prendre part à une sorte de jeu avec notre corps et celui de l’autre, « un jeu de ressemblance et de différence entre soi et l’autre »11, à réappréhender notre relation avec autrui. Dans la Tentation d’Ève, Marie-Claude Pietragalla a beaucoup travaillé sur cet effet miroir. Selon elle, « l’effet miroir nous renseigne sur nous-mêmes. C’est dans les yeux de l’autre que l’on se découvre »12. Danser nous permet finalement de réapprivoiser notre rapport à l’autre et de pouvoir aller à sa rencontre. 69

11. SCHOTT-BILLMANN France. La danse guérit, op. cit. 12. PIETRAGALLA Marie-Claude. Le théâtre du corps, op. cit.

B À la rencontre de l’autre

Création de nouveaux rapports Dans nos sociétés où le contact tend à disparaître, au profit notamment d’une virtualisation de nos relations, la danse nous offre l’occasion de renouer avec l’autre. Nous ne sommes pas des individus isolés et égoïstes, existant seulement pour eux-mêmes. Notre corps nous appartient mais est influencé et en contact avec des forces extérieures. Il est en effet soumis à des règles, des codes et des valeurs édictés par notre société, « une communauté qui partage des croyances, un savoir, une culture, la douleur et le plaisir, l’espérance et toutes les tragédies »13, définissait Alain Foix. Et cette communauté est d’ailleurs caractérisée par le terme corps social qui met en relief l’unité qui la compose. Nos corps sont liés les uns aux autres, comme le sont celui du danseur et du spectateur, qui cherchent à retrouver cet état d’origine où ils étaient inséparables. À l’époque, les villageois prenaient part à des danses de village où chacun était à la fois danseur et spectateur. Aujourd’hui, ces deux fonctions sont séparées et semblent antagonistes. 13. FOIX Alain. Je danse donc je suis, op. cit.

Nous l’avons compris précédemment, regarder l’autre danser permet d’entrer en relation avec lui. Lors d’une représentation, il n’y a pas d’un côté un danseur qui danse égoïstement et de l’autre un spectateur qui regarde passivement. Une connexion se créer entre lui et les danseurs, un lien, un dialogue silencieux. Rappelons-nous, le danseur ne danse pas seulement pour lui-même mais aussi pour le spectateur. Par ses gestes, son regard, l’intensité dans ses mouvements, et l’émotion qui s’en dégage, le danseur provoque chez le spectateur un mouvement intérieur. À défaut de l’accompagner physiquement, le regardant adhère mentalement aux mouvements du danseur. Le corps du spectateur est immobile, mais son esprit bouillonne. Nous pouvons ainsi dire qu’une relation se créer entre lui et le danseur : ils créent à deux une communication silencieuse, établie par leurs deux seuls corps. Ils partagent quelque chose qui fait naître en eux de l’émotion. Ils sont liés l’un à l’autre l’espace d’un instant, et lorsque la danse s’arrête, cette relation prend fin. Lançons-nous maintenant dans la danse. Danser le tango donne des frissons, procure des émotions fortes. Ici, les bustes se heurtent, les corps s’entrechoquent, se resserrent. La sensualité de chacun se dévoile et cette proximité nous permet de dépasser la peur de l’autre, de l’approcher plus directement par un corps à corps. En un sens, nous vivons à travers le tango l’excitation et l’adrénaline d’une histoire d’amour éphémère.

La salsa fait également partie des danses qui offrent ce contact physique en lien étroit avec l’érotisme. Les bassins des danseurs ondulent frénétiquement et réveillent en eux une sensualité inhibée, refoulée. Cet engouement pour ces danses passionnelles cache en vérité « un besoin d’exprimer ses pulsions érotiques sans culpabilité »14. L’érotisme est aujourd’hui très présent dans la danse. Dans Liqueur de chair (1988), Angelin Preljocaj met en lumière les corps dénudés des danseurs et « fait du mouvement une extension de l’érotisme »15. La rencontre avec l’autre danseur soulève donc implicitement la question de la séduction. En danse, les codes du désir sont utilisés comme un moteur pour le mouvement. C’est cette soif, cette envie qui influence la façon qu’a le danseur de se tenir, de regarder l’autre, de se mouvoir et qui renforce son expression.

14. SCHOTT-BILLMANN France. 2000. Le besoin de danser. Odile Jacob 15. LAURENT Philippe. NOISETTE Philippe. Danse contemporaine, op. cit.

Il en va de l’érotisme comme de la danse : l’un des partenaires se charge toujours de conduire l’autre. Milan Kundera

Par ailleurs, ces danses de couples nous invitent à nous affirmer, à accepter nos corps et à en être fiers. Pour danser pleinement, il faut savoir s’oublier et accepter le regard de son partenaire mais également celui du public. Danser sur scène devant des spectateurs demande de s’autoriser à être jugé, scruté, contemplé. Une pratique de la danse a une influence indéniable sur l’estime de soi. En danse orientale par exemple, la femme a le ventre découvert, elle offre sa poitrine au spectateur en ondulant harmonieusement. Les danses orientales célèbrent la féminité. La plupart d’entre elles étaient à l’origine destinées à vénérer la déesse de la fertilité. Le corps de la femme est magnifié et ses formes généreuses sublimées. Pratiquer la danse orientale est l’occasion de revaloriser une image souvent négative de son corps selon France Schott-Billmann.

Enfin, la danse de couple se voit appliquer les mêmes règles et valeurs que celles du vivre ensemble. Comme dans une conversation, danser à deux requiert un respect de l’autre, une écoute de son partenaire et une communication qui s’opère ici à travers le mouvement. Il arrive d’ailleurs que le danseur se retrouve dans la danse de son partenaire. Puisque nous exprimons nos émotions en dansant, c’est notre vécu et ce que nous sommes qui transparaissent à travers nos mouvements. Nous pouvons ainsi percevoir chez l’autre, à travers sa danse, ses fêlures, ses fragilités, ces choses qui ne sont pas toujours conscientes. Nous touchons, en un sens, à une part de lui-même qu’il tente d’enfouir. La danse nous permet de toucher à l’intimité de l’autre, de pénétrer, en quelque sorte, dans son jardin secret. Lorsque l’on danse seul, nous créons en un sens notre propre architecture où tout semble à sa place16. Il suffit que l’autre se joigne à notre danse pour que cette architecture soit bouleversée, remise en doute. Aussi bien qu’en danse que dans la vie, nous avons besoin de nous confronter à l’autre, de nous faire bousculés.

16. LEMAIRE Olivier. PLATARETS Florence. Arte Créative. 2016. Let’s dance – A deux. 54 minutes.

Création d’un langage commun Si la danse nous relie les uns les autres, c’est parce qu’à travers elle nous communiquons avec autrui, tant avec notre partenaire qu’avec notre public. La danse a son propre langage, celui du corps en mouvement habité par l’émotion. Nous avons évoqué en première partie l’idée suivante : tout le monde peut ressentir de l’émotion en dansant ou en regardant la danse.

Comme dans tout langage, il existe une phase d’apprentissage. Les débutants commenceront par exécuter les mouvements de base comme on apprend les premières lettres de l’alphabet : un dégagé en danse classique, un cuadrado en tango ou le Dile Ke Si en salsa. C’est d’ailleurs lors de ce processus d’apprentissage que nos réflexes mimétiques, abordés précédemment, s’activent et nous permettent de retenir les mouvements. En danse, les danseurs suivent une partition appelée chorégraphie. C’est elle qui confère à la danse cette force d’expressivité et cette puissance émotionnelle. Beaucoup de créations, comme les ballets classiques, racontent une histoire ou dépeignent un thème précis. Nous l’avons abordé précédemment, les mouvements des danseurs ne sont pas mécaniques, mais reflètent chacun un sentiment, une attention, une signification. Cette trame narrative permet au public de mieux saisir l’activité

des danseurs17. Le travail du danseur se rapproche ainsi de celui du comédien. Son jeu est porté par la chorégraphie et la narration, mais ce sont ses sentiments et l’émotion qu’il dégage qui permettent de toucher celui qui regarde. Certaines pièces sont purement abstraites, elles ne cherchent pas à raconter une histoire, elles ne suivent aucun thème, aucune logique. Le dialogue entre les danseurs et les spectateurs est ainsi plus compliqué à établir car cette abstraction limite les possibilités de proximité avec l’autre18. Or, le langage de la danse prend tout son sens lorsque le danseur réussit à transmettre un message ou une émotion à son public. Le langage n’a pas de sens si ce n’est pas dans l’objectif de communiquer avec un autre. En danse, c’est au public que le danseur s’adresse, c’est à lui que son corps tente de transmettre une émotion. La narration est une des clés qui permet d’amorcer un premier lien avec l’autre à travers la danse. Cependant, certains ont réussi à créer un lien avec l’autre en jouant entre narration et abstraction. C’est le cas de la plupart des œuvres néo-classiques et contemporaines. Le chorégraphe Balanchine est un des premiers à s’être émancipé de la dimension narrative. Une grande partie de ses ballets sont dits abstraits car ils n’ont pas pour priorité de raconter une histoire, mais d’exprimer une intention, une émotion par 17. PIETRAGALLA Marie-Claude. RAMADE Frédéric. 1999. La légende de la danse. Paris : Flammarion 18. NAY Sarosi. 2016. Pourquoi démocratiser la danse ? 01/09/2016. Entretien téléphonique.

le corps. La signification des gestes ne peut pas être nommée précisément. C’est d’ailleurs cela qui différencie la danse du mime. Le mime cherche à nous faire reconnaître le sens de ses mouvements et nous amener à mettre des mots dessus. La danse, elle, se moque de ces significations. Elle échappe aux mots. Cette idée se heurte néanmoins à une contradiction. Nous savons que les ballets à l’instar de Casse-Noisette, Giselle ou encore La Belle au bois dormant sont des histoires racontées par la danse, ainsi, elles semblent ne rien n’avoir d’abstrait. Or, selon le philosophe Alain Foix, cela n’est qu’une contradiction apparente car si nous regardons de plus près ces ballets, nous constatons qu’ils demeurent des mouvements affranchis de toute narration, à côté de moments narratifs contenant de la pantomime.19 Il apparaît donc nécessaire de distinguer le ballet de la danse proprement dite. La danse peut finalement s’exprimer dans l’abstrait tout en provoquant de l’émotion chez celui qui la regarde.

19. FOIX Alain. Je danse donc je suis, op. cit.

Envol 2015 Emilie Tronche

Reprenons maintenant l’exemple du tango. Le tango réinstaure un contact oublié, mais il incarne également une forme de communication puisqu’il suit le même schéma que celui d’une conversation entre deux personnes. Il est, en effet, composé de transitions, de pauses, de silences et de phrases.20 Le guide ouvre la danse comme pour engager la conversation, le guidé réplique, le guide lui répond et ainsi de suite. Comme dans tout échange, l’écoute est primordiale. Il est nécessaire de comprendre les subtilités des mouvements de son partenaire pour ne pas l’interrompre. Le guidé ne doit pas anticiper le mouvement trop tôt afin de laisser à son partenaire le temps de s’exprimer pour lui répondre à son tour. Il doit ainsi prendre en compte les silences, ces moments de vide où rien ne semble se passer. Pourtant, le corps continue de transmettre une idée même dans l’immobilité. « L’immobilité est à la danse ce que le silence est au théâtre »21 disait Marie-Claude Pietragalla. Cependant, mal introduite, l’immobilité peut fausser l’échange. Employée ingénieusement, elle crée par exemple « une attente psychologique d’une infinie richesse »22. Martha Graham utilisait beaucoup ce phénomène de silence dans sa danse. Selon elle, le silence permet d’accéder à la « vérité du mouvement »23. Le silence dit beaucoup en danse comme il le fait dans la communication verbale. Madame 20. FERRARI Lidia. 2013. Tango : Les secrets d’une danse. Gremese International. Ã Code Libre 21. PIETRAGALLA Marie-Claude. RAMADE Frédéric. La légende de la danse, op. cit. 22. Ibidem 23. Ibidem

de Lafayette nous en donne un exemple dans La Princesse de Clèves24 : pour déclarer son amour, le silence vaut mille fois plus que les mots, trop pauvres pour décrire l’intensité du sentiment. C’est ce type de communication, ce langage corporel, dont nous avons peu à peu oublié l’usage, qui reliait autrefois les gens entre eux, qui les rapprochait et leur permettait de se comprendre. Cette rupture se ressent nettement plus dans les sociétés occidentales que dans les pays d’Asie et d’Afrique. Aujourd’hui encore, la danse constitue un véritable langage chez certains peuples. Au Sénégal, le Sabar est une danse traditionnelle très présente dans la culture des Wolofs. Il est utilisé comme un vrai langage entre le danseur et le musicien : l’un et l’autre se répondent par des rythmes et des mouvements.

24. PIOCHE DE LA VERGNE LA FAYETTE Marie-Madeleine. 2003. La Princesse de Clèves. Édition 84. Librio

C Comprendre l’autre

Création d’un sentiment d’appartenance Il semble émerger de ces rassemblements d’individus, une forme d’unité. Le partage de valeurs communes et la volonté de véhiculer un message commun font naître chez les danseurs un sentiment d’appartenance à un groupe, à une entité, à une véritable communauté. Danser ne se limite plus à une simple passion exercée quelques heures par semaine, c’est un véritable mode de vie qui va influencer notre quotidien à différents niveaux : nos goûts vestimentaires, les personnes que l’on fréquente, nos choix personnels et professionnels, notre vision du monde tout simplement. La danse est parfois si présente dans la vie de certaines personnes, qu’elle en arrive à forger leur personnalité. Ouasmane Hamdine, professeur de danse hip-hop, affirmait que la danse était si importante dans son quotidien qu’il la vivait presque comme une religion, qu’elle avait eu un impact considérable sur sa façon de penser, de voir et même de ressentir les choses. Elle lui a permis de s’exprimer, de se construire, mais surtout de se forger une identité collective.

Ce sentiment d’appartenance à une entité se retrouve dans les soirées et rassemblements tels que les festivals électro. Ici, la musique prend une nouvelle ampleur. Au-delà des paroles souvent absentes de ce genre de festivals, les danseurs semblent vouloir s’identifier corporellement aux pulsations musicales. Ces jeunes ne parlent pas entre eux, leurs mots seraient de toute façon inaudibles en raison du volume sonore et la communication verbale n’est pas ce qu’ils recherchent. Ils font, en revanche, entendre une seule et même voix à travers des corps qui suivent tous le même rythme, cadencés par les battements de la musique.1 Ici, le groupe prime sur l’individu. Peu importe la chorégraphie, la précision des mouvements ou l’esthétique des corps. L’enjeu est ailleurs, il réside dans la transmission d’une identité collective. Le groupe est constitué de danseurs tous différents avec chacun leur manière de danser, de s’exprimer, mais qui, ensemble, semblent s’élever, s’épanouir et devenir plus forts. La danse unifie De célèbres enseignants du xxe siècle tels que Magaret H. Doubler, Rudolph Laban, Mabel Ellsworth Todd ou encore Irmgard Bartnieff décrivaient la danse comme un moyen créatif d’apprentissage qui permet de se comprendre soi-même, mais également l’autre et le monde qui nous entoure. 1. SCHOTT-BILLMANN France. Le besoin de danser, op. cit.

Nous avons constaté plusieurs choses dans ce que la danse a à nous offrir dans notre relation à l’autre. D’abord, la danse n’est pas égoïste ou individualiste, elle s’adresse à l’autre, elle est ouverte sur le monde. La danse se cristallise dans le mouvement, nous avons compris que cela activait notamment des neurones nous permettant de nous mettre à la place de l’autre, donc en un sens, de mieux le comprendre. Avoir une nouvelle compréhension de l’autre, pouvoir s’identifier à lui et se reconnaître en lui, nous amène à ne plus en avoir peur, à briser cette frontière entre ce que nous connaissons et ce qui nous est étranger. Mais surtout, la danse nous permet d’aller autrement à la rencontre de cet autre. C’est une rencontre corporelle qui touche à ce qui est physique, à ce que nous avons de primitif, d’ancestral. Danser avec l’autre c’est entrer dans une relation authentique, où tout semble plus vrai, où seul le corps parle. La danse transcende nos peurs, nos dégoûts, nos différences, elle est en cela, vectrice d’union et d’intégration. Pour illustrer cette idée, nous prendrons l’exemple d’une « danse pour la paix » à Jérusalem. En 2008, France SchottBillmann a souhaité proposer aux étudiants de l’Université Hébraïque de Jérusalem de prendre part à une danse mélangeant Palestiniens et Israéliens. Un peu plus d’une vingtaine de personnes - composées de toutes origines - se sont portées volontaires.

Corps et âme, le danseur accueille l’altérité et se donne à elle, l’épouse, la laisse pénétrer son corps, l’ordonner, jouer à travers ses membres.

France Schott-Billmann

L’objectif de ce moment était de pouvoir partager une expérience concrète à travers la danse et d’oublier un temps l’histoire et l’actualité chaotiques de ces deux pays. Des chercheurs de l’Institut de recherche pour la paix Harry S. Truman s’accordent ainsi à penser qu’une activité non verbale interculturelle comme la danse permet de rassembler naturellement les peuples alors que le langage oral impose, lui, rapidement une différence. Les étudiants ont ainsi suivi une chorégraphie, créée par l’anthropologue Katherine Dunham, qui avait pour caractéristique d’être ouverte à toutes les cultures car construite sur des rythmes et des mouvements fondamentaux compréhensibles par tous. 2 90

Il y a dans la danse quelque chose qui s’affranchit de l’histoire et qui se rapproche d’une culture universelle. Nous l’avons abordé en deuxième partie, il s’agit du rythme, du souffle et des battements de notre cœur. C’est quelque chose que nous avons tous en nous, qui est de l’ordre de l’humain. Or se relier à l’autre grâce au rythme a déjà été vérifié dès la fin du xixe siècle avec l’apparition du jazz. Ce mouvement musical s’est effectivement construit sur des rythmes communs à la culture afro-américaine au départ radicalement antagonique. Les étudiants ont ainsi entamé leur danse en suivant les rythmes de berceuses arabes et juives. La berceuse en lien avec la danse est un processus intéressant car il transmet un souvenir d’un temps antérieur aux conflits. 2. SCHOTT-BILLMANN France. La danse guérit, op. cit.

Une des participantes avoue d’ailleurs avoir pour la première fois « associé la langue arabe à un sentiment autre que la peur »3. Danser sur une berceuse permet de partager des souvenirs communs remontant à la naissance, à l’enfance. La mère qui berce son enfant est une des premières danses que nous avons connue, c’est un souvenir rythmique ancré en chacun de nous. Produire des mouvements similaires, partager des souvenirs communs et s’émouvoir ensemble favorisent le lien social et permettent de renouer avec l’autre. 91

3. SCHOTT-BILLMANN France. La danse guérit, op. cit

Parce qu’elle nous engage dans une quête de nous-mêmes et de l’autre, la danse fait figure de médiateur, de réconciliateur. Elle nous invite à nous définir, à honorer chaque aspect de notre personnalité et à explorer et préciser notre identité individuelle et collective. La danse nous conduit à nous affirmer et ainsi à nous affranchir des forces extérieures qui nous freinent dans notre quête identitaire.

DANSER, OU COMMENT GAGNER SA LIBERTÃ&#x2030;

LIBERTÉ DU CORPS LIMITÉ

LIBERTÉ DU CORPS IDENTITÉ

LIBERTÉ DU CORPS ÉTIQUETÉ

A Danser ou comment gagner sa liberté Liberté du corps limité La danse a connu une évolution fulgurante. Elle s’est émancipée des salles de spectacle, affranchie de la rigidité de ses codes et s’est ouverte au plus grand nombre. Elle est synonyme de liberté du corps car elle nous conduit à transcender nos limites. Peut-elle faire de même avec un corps limité ? Peut-elle libérer un corps empêché, réduit ou affaibli ? Lorsqu’il y a entrave à la mobilité et à la motricité du corps, pouvons-nous toujours accéder aux bénéfices de la danse ? Bien qu’en apparence réservée aux corps agiles et entrainés, la danse est accessible à tous, même aux personnes dites invalides. Prenons l’exemple de deux portraits de danseurs professionnels. Les parcours de Marie-Agnès Gillot, étoile de l’Opéra de Paris et du danseur professionnel David Toole sont atypiques dans le monde de la danse et nous conduisent à nous questionner sur les ressources de notre corps.

David Toole, surnommé « le danseur aux poignets d’or », est né sans jambes. Pour se déplacer quotidiennement il a été forcé de développer un autre moyen de mobilité. Depuis son plus jeune âge, le danseur se déplace sur les mains. C’est cette aptitude qui lui confère aujourd’hui une grande liberté artistique dans sa danse. Marie Agnès Gillot a, quant à elle, dû porter un corset pendant des années pour lutter contre une double scoliose4. Ces handicaps ne les ont pourtant pas empêchés de devenir des danseurs virtuoses. Au contraire, ils sembleraient les avoir renforcés. Ces portraits nous donnent à réfléchir sur la notion de handicap et nous permettent de lever le doute sur l’accessibilité de la danse. 98

Depuis quelques années, le monde de la santé et celui de la danse se sont rapprochés. La thérapie par la danse s’est peu à peu démocratisée et on parle aujourd’hui de danse-thérapie, apparue officiellement sous ce nom au milieu du xxe siècle aux ÉtatsUnis. La danse-thérapie est aujourd’hui proposée dans divers domaines tels que celui du médical (psychiatrique, somatique, psychosomatique, etc.), de l’éducation, du médico-social (personnes âgées notamment), du social (milieux défavorisés, exclusions, violences sociales, etc.) et de l’aide au développement personnel. La crédibilité de cette pratique divise encore les opinions aujourd’hui. Selon la danse-thérapeute France SchottBillmann, si la danse-thérapie interpelle, c’est qu’elle remet 4. FERTIER André. 2015. Danse & Handicap. Vol. 2. Paris : Centre National de la Danse.

en cause « nos cadres de pensées ethnocentristes »5, elle nous demande de changer de regard, d’admettre que les moyens de guérison qui nous sont familiers ne sont pas pour autant les seuls valables et d’interroger des dispositifs étrangers à notre logique. Mais alors comment fonctionne cette pratique ? La danse-thérapie ne connaît aucun code, aucune chorégraphie, seule l’expression de soi compte. Il n’y a donc aucune phase d’apprentissage. Elle se pratique généralement en groupe, un des points clés de sa méthode. Le groupe représente, pour celui qui danse, « une mère qui berce son enfant »6. Il le stimule tout en le protégeant, il le soutient et le rassure « tout en l’invitant à s’individualiser »7. La danse-thérapie est ainsi une activité où corps et esprit sont inséparables : par le corps, nous cherchons à libérer une émotion. Elle influence tant notre équilibre physique que psychique. Cette pratique investit de plus en plus le monde de la santé tel que le secteur des établissements médico-sociaux (EMS). L’intervention de la psychomotricité est encore timide, mais les acteurs du secteur prennent peu à peu conscience de ses potentialités pour les personnes âgées. Certains de ces EMS proposent ainsi des moments de danse-thérapie appelés ici mobilité-danse. Selon la psychomotricienne Anne-Catherine Werder, danser permet aux patients de « préserver et de stimuler

5. SCHOTT-BILLMANN France. La danse guérit, op. cit 6. Ibidem 7. Ibid.

leurs capacités motrices, sensorielles, affectives et sociales »8 et de favoriser ainsi leur autonomie et leur estime de soi. Elle insiste sur l’idée que « le langage du corps est plus vrai que les mots »9 et que la danse-thérapie, en reliant le psychisme, le corps et les émotions, intervient réellement dans le rétablissement ou le soulagement des patients.

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Cependant, même si la pratique de la danse est ouverte aux personnes en situation de handicap, le monde de la danse, en France, a encore beaucoup de chemin à parcourir. Ces personnes restent effectivement principalement cantonnées à des « activités artistiques occupationnelles ou à visée thérapeutique »10. Une nécessité de démocratiser la pratique de la danse à un niveau professionnelle subsiste. Pour changer les mentalités et accélérer cette démocratisation, de nombreux chorégraphes ont créé des compagnies mélangeant valides et invalides. Isabelle Brunaud, chorégraphe de la compagnie Anqa, mêle ainsi danseurs en situation de handicap et danseurs valides. Elle confie que son « travail vise à dépasser ce clivage, à jouer avec cette communauté de différences ([…]) Il nous manque à tous quelque chose et l’art en fait un plus »11. 8. NICOLE Anne-Marie. 2010. Lorsque le corps en dit plus que les mots. Curaviva. Vol. 3. 16 pages. 9. Ibidem 10. BRUNAUD Isabelle. 2007. Le corps, la danse, le handicap. Vie sociale et traitements. 4/2007. n° 94. p. 54. 11. BRUNAUD Isabelle. 2007. Le corps, la danse, le handicap, op. cit.

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« il nous manque à tous quelque chose et l'art en fait un plus » Isabelle Brunaud

Dissiper les différences

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La danse efface les dissemblances liées au handicap, elle les amenuise, elle tend à les faire disparaître. Lorsqu’elle observe ses danseurs, Isabelle Brunaud est témoin de la relation instrumentalisée qu’ils entretiennent avec leur corps. Le rapport qu’ils ont au corps est en un sens conditionné. La danse leur ouvre ainsi un champ des possibles considérables en leur permettant de développer leur propre gestuelle sans code préétabli et loin des stéréotypes habituels. Danser leur permet d’explorer et de déployer leurs ressources personnelles. Le danseur Bill Shannon, atteint d’une maladie de la hanche qui l’empêche de marcher sans ses appuis, a inventé ses propres figures à l’aide de ses béquilles qui sont aujourd’hui devenues sa signature. Il réalise de véritables acrobaties grâce à une méthode fondée sur le roller et le skate dans laquelle ses fameuses béquilles lui servent d’appui.12 Si la danse annihile les frontières entre le valide et l’invalide, c’est parce qu’elle offre un point commun à tous ces danseurs autour duquel ils peuvent se rassembler : la force de gravité qui nous rattache tous au sol, quel que soit nos aptitudes physiques. Elle nous maintient à terre de telle sorte que nous cherchons tous à nous en défaire. Elle nous permet donc de danser ensemble de manière égalitaire. La danse contact, une des formes les plus connues de la danse post-moderne, joue énormément avec la force de gravité. Le contact physique est ici ce qui donne naissance au mouvement. 12. FERTIER André. Danse & Handicap, op. cit.

Le contact est en fait le point de départ d’une exploration à travers l’improvisation du mouvement. Au-delà du simple contact physique, ce sont tous nos sens qui se retrouve sollicités : l’auditif, le kinesthésique et même l’affectif. En se concentrant sur les capacités d’adaptation du corps face à la gravité, la danse contact nous invite à jouer avec nos différents appuis, à nous balancer, nous déséquilibrer et à trouver de nouveaux points de stabilité. Les appuis se trouvent sur le sol, mais sont également offerts par les corps des partenaires. L’esthétique de la danse se retrouve bouleversée par la priorité donnée à la confiance entre danseurs. En regardant ces danseurs se mouvoir, nous sommes témoins de l’étendue des possibilités de mouvements offertes par le corps. Les corps se mélangent et se confondent entre vertige et déséquilibre. En se fondant sur les mécanismes naturels du mouvement et sur la communication, la danse contact est une activité idéale pour réduire le fossé du handicap. Corps normés dénormés Les corps de ces danseurs s’entrelacent et se délacent, ils s’entremêlent et nous ne pouvons plus discerner les corps limités des corps vigoureux. En explorant l’infinité des possibilités du corps, la danse interroge la notion de norme corporelle. Elle questionne finalement les représentations conventionnelles du corps. D’où vient cette perception conventionnelle du corps ? Le philosophe Alasdair MacIntyre souligne que la société dans laquelle nous vivons détermine notre identité et que celle-ci n’est

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donc qu’une construction culturelle.13 Or, notre pensée admet que le corps fait partie intégrante de notre identité. Les récits de l’anthropologue et ethnologue Claude Lévi-Strauss illustrent d’ailleurs cette idée. Il y décrit différentes pratiques culturelles mettant en scène le corps à l’aide de peintures, de tatouages ou de bijoux, symboles de distinction entre l’état de nature et l’état sauvage. Par exemple, les femmes de la tribu Caduveo se peignaient le corps et le visage tout entier en signe d’appartenance à une communauté.14 L’utilisation du corps et ses représentations esthétiques sont donc clairement définies par notre culture, d’où l’apparition d’une idée de normes du corps selon les sociétés et les communautés. Si la société détermine la norme corporelle, celle-ci semble être amenée à évoluer puisque nos sociétés se transforment continuellement. L’anthropologue Gille Boëtcsh démontre que « le corps est assurément un objet moderne »15. Notre rapport à lui est influencé à la fois par nos connaissances acquises par la science et par notre expérience personnelle (notre éducation, notre environnement, etc.). Les normes du corps sont donc sans cesse réévaluées au fil de l’évolution de nos sociétés. En réponse à ce corps esthétisé, magnifié, devenu l’obsession de nos sociétés, la danse post-moderne (ou contemporaine) propose un concept du corps modifié, qui ne correspond pas forcément aux modèles sociaux en vigueur. Elle va au-delà des perceptions corporelles conventionnelles car elle met en scène des corps, des 13. MACINTYRE Alasdair. Après la vertu. 02/01/2013. Paris : Puf. Quadrige. 14. LÉVI-STRAUSS Claude. Tristes tropiques. 17/10/2001. Paris : Pocket. 15. BOETSCH Gilles. 2013. Le corps entre normalité et réalité. 13/07.

danseurs, détachés de l’influence de nos sociétés. Elle joue sur la neutralité des corps, sur le corps hors des conventions. Pourquoi un danseur unijambiste serait-il plus handicapé qu’un danseur aux bras longs ? Pourquoi devrions-nous établir des différences entre danseurs valides et invalides ? Le danseur et chorégraphe Raimund Hoghe, qui a longtemps travaillé au côté de Pina Bausch, est bossu. Selon lui, lorsque les spectateurs le regardent danser, « ils voient ce qu’ils ne veulent généralement pas voir et s’interrogent sur le droit que j’ai de me montrer »16. Lorsqu’il monte sur scène, Hoghe rejoint l’idée du corps qui s’éloigne de la norme. Il explore son corps en le contorsionnant, en le contraignant, en l’étirant. Il repousse sans cesse les limites qui lui ont été conventionnellement attribuées, il supprime la perception traditionnelle du corps humain. Même s’il semble manquer quelque chose au corps de ces danseurs, un équilibre, une agilité ou une souplesse dans leurs déplacements, ce manque devient un plus dans l’expression de la danse. Le danseur transporte avec lui le spectateur à la découverte du corps et de ses fragilités que nous avons tous en nous, à la découverte de notre humanité. La danse nous conduit ainsi à modifier notre conception habituelle du corps, aussi bien dans l’art que dans la vie. Nous achèverons notre analyse avec la pensée d’André Fertier, président de Cemaforre, « Tout être humain est notre semblable. Tout être humain est singulier. L’art permet l’expression de la richesse de ce paradoxe. »17 16. FERTIER André. Danse & Handicap, op. cit. 17. Ibidem

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B Liberté du corps identité La danse est un miroir de notre monde. Elle est révélatrice de notre société et des conflits qui la traversent. Elle engage le corps et l’esprit dans le divertissement, le lâcher-prise, la guérison, l’altérité, mais aussi dans la mise en scène de combats sociaux, de luttes, de guerres. C’est un exutoire, un moyen d’informer, d’alerter, de se révolter. Elle est porteuse de messages politiques, sociaux ou autre, elle permet aux danseurs d’exprimer une rébellion, une révolte que seul le corps en mouvement peut traduire. Ce corps, que nous choyons depuis notre naissance, que nous protégeons, sublimons et intellectualisons, est aussi force d’opposition sociale. La danse constitue ainsi un acte social. Afin de comprendre le rôle qu’a joué la danse dans l’expression des rébellions, nous dépeindrons succinctement le paysage artistique et politique de l’époque. Dès les années trente, de nombreux danseurs ont formé et rejoint des groupes de danse afin de militer pour différentes causes et clamer haut et fort leurs opinions politiques. Ils se servent de la danse comme d’une arme, elle leur permet de se faire entendre, de gagner en visibilité et de rallier plus de monde à leur combat.

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La mort d’un jeune syndicaliste militant tué le 10 février 1932 par des briseurs de grève fait effet d’électro-choc auprès de la communauté artistique. Cet événement marque la naissance d’un des collectifs de danseurs les plus influents de l’époque, le New Dance Group. Le groupe est créé par six étudiantes en danse moderne, politiquement engagées et pour la plupart d’origine immigrée. Leurs causes sont diverses, mais se fondent toutes sur des problèmes liés à la Grande Dépression : famine, conditions des sans-abris, chômage ou ségrégation raciale, le groupe milite pour les droits des plus faibles et des minorités. Des danseurs de toutes origines ont rejoint le collectif et, outre la danse moderne, on pouvait y voir de la danse hawaïenne, indienne ou encore africaine sans oublier le ballet classique. Le groupe continuera son ascension en luttant toujours plus comme contre le franquisme, le nazisme ou pour le New Deal et se produira sur des scènes mythiques telles qu’à Broadway en 1958. La chercheuse et écrivaine Ellen Graff décrit le New Dance Group comme « l’une des seules troupes à savoir concilier les exigences esthétiques d’une forme artistique émergente et l’engagement pour une vraie justice sociale »18. Cette rébellion du monde artistique atteint son apogée avec la création de la Workers Dance League, fondée par des danseurs influents et engagés de l’époque. La ligue gagne rapidement de l’ampleur et comprend douze unités, dont le New Dance Group. Ces groupes sont très variés tant au niveau de 18. ATENCIA Karine. VOISIN Anne-Sophie. La danse est une arme. Centre National de la Danse. 17/01/2008.

l’origine des danseurs qu’au niveau de leur professionnalisme. Cependant, ils se retrouvent tous sur un point : l’engagement. Chaque groupe a développé sa propre version de la danse engagée et affirment tous à leur tour, « la danse est une arme de lutte des classes »19. Durant cette période, la danse a en effet entretenu des liens étroits avec le monde politique et notamment avec l’Intelligentsia new-yorkaise. Ellen Graff voit d’ailleurs dans l’énergie de ces danseurs le symbole de « l’alliance révolutionnaire de l’art et du politique »20. Bien que ne revendiquant pas officiellement leur affiliation au parti communiste, les danseurs qui militaient à cette époque défendaient des idées similaires aux idéaux de gauche. En 1935, le monde politique et la danse engagée fusionnent pour défendre une cause commune, l’antifascisme. Émergeront alors des chorégraphies explicites, comme Imperial Gesture de Martha Graham ou Slaughter of the Innocent d’Anna Sokolow. Cependant, l’histoire a également tendance à oublier les engagements peu éthiques de certains danseurs. Nous savons aujourd’hui que la danseuse et chorégraphe Mary Wigman était très proche du régime nazi et a contribué à la réalisation d’œuvres artistiques faisant la promotion du parti, telle que Jeunesse Olympique, crée en 1936. 19. Ibidem 20. DELAFONTAINE Sophie. Quand la danse devient une arme politique. OUEST FRANCE. 13/10/2015. [Mis à jour le 15/10/2015] [Consulté le 05/10/2016]. Disponible à l’adresse : http://www.ouest-france.fr/pays-de-laloire/cholet-49300/quand-la-danse-devient-une-arme-politique-3766385 « en ligne »

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l'unitĂŠ dans la diversitĂŠ.

Muriel Manings

1932 111

Ci-dessus : The New Dance Group Improvisation 1932 New Dance Group Collection Library of Congres Ci-contre : Sophie Maslow - Two Songs about Lenin 1934 Sophie Maslow Collection Library of Congres

1934

Un langage universel qui transcende tout

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Si la danse confère aux idéaux politiques un retentissement sans égal, c’est grâce au caractère universel de son langage et des émotions qu’elle transmet. Les chorégraphies engagées suivaient un langage simple et compréhensible par tous. Ces artistes inséraient dans leur danse différentes formes d’art pour amplifier la portée des messages. Ils avaient ainsi recours à la poésie, au théâtre ou encore aux percussions. Le New Dance Group intégrait par exemple des figures populaires de danses révolutionnaires, dont des leçons de morale et du texte parlé. Par ailleurs, afin d’éviter la censure des institutions dirigeantes, ces danseurs utilisaient un langage codé pour faire passer leurs idées durant les représentations publiques. L’improvisation était également très appréciée dans ce qu’elle offrait en termes d’opportunités expressives. Chaque danseur improvisait et s’exprimait librement, mais ensemble ils formaient une expression collective d’une intensité saisissante. La lecture politique des chorégraphies était portée par l’universalité des œuvres. Elles étaient fondées sur l’idée que le statut de travailleur est intemporel et que l’asservissement, l’exclusion ou l’oppression transcende les appartenances sociales, sexuelles, physiques ou ethniques. Cependant, beaucoup jugeaient que le propos militant d’une chorégraphie atténuait la puissance artistique de l’œuvre. L’œuvre engagée est effectivement loin d’une création artistique abstraite comme Lamentation de Martha Graham. Ici, la danseuse

exprime la douleur sans chercher à expliquer qui souffre et la raison de cette souffrance. Selon Claire Rousier, directrice du département de développement de la culture chorégraphique du CND, cette critique remonte au temps où l’artiste était un artisan qui cherchait à s’échapper peu à peu des conventions pour sublimer la réalité et s’en éloigner.21 Ancrer à nouveau l’artiste dans une réalité tel que le font les œuvres engagées mettrait ainsi en danger le génie artistique de la danse. Pourquoi les artistes qui puisent leur inspiration artistique dans leur militantisme ne seraient-ils pas de vrais artistes ? Nous rejoindrons ici l’idée de Claire Rousier selon laquelle ces critiques ne sont que des idées reçues, et les dires de John Martin, célèbre critique de danse, qui affirmait que « pour utiliser l’art comme arme, il faut d’abord s’assurer que l’art est bien là »22, ce que l’on retrouve bien chez ces danseurs engagés. Aujourd’hui encore la danse permet de diffuser des messages de révolte, de se soulever et de marquer son opposition. Le hip-hop, mouvement incarné désormais par la jeune génération, est un exemple parlant de la danse comme moyen de protestation. Au début des années 1970, les danseurs exprimaient de façon explicite une révolte sociale et politique au nom des jeunes se revendiquant exclus d’une société qui ne les comprend pas. Depuis, le hip-hop permet à ces jeunes danseurs de se retrouver, de se rassembler autour de valeurs communes et de communiquer entre eux grâce à l’usage de leur corps. Certes, le 21. ATENCIA Karine. VOISIN Anne-Sophie. La danse est une arme, op. cit. 22. Ibidem

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hip-hop n’est plus aujourd’hui le mouvement contestataire qu’il était à ses débuts. Cependant, il reste porteur du même message de fraternité, de respect et d’union. Il est universel et de ce fait, intemporel.

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Afshin Ghaffarian est un jeune chorégraphe iranien exilé en France depuis 2009. Il a vécu dans l’une des villes les plus conservatrices d’Iran qui interdisait toute danse n’étant pas liée à une cérémonie religieuse. Le corps y est tabou, on ne le dévoile pas, on ne le met pas en scène. Seulement, ce jeune danseur est passionné par le corps en mouvement. Il fait partie de cette jeunesse qui s’enflamme afin de crier son besoin de liberté. Pour danser, il se cache et crée une compagnie clandestine. Il se produira dans des lieux insolites et secrets, comme en plein désert à 50 kilomètres de la capitale. Afshin Ghaffarian a aujourd’hui réussi à fuir son pays et sa censure. « J’ai gagné ma liberté avec la danse, qui est une arme. Aussi longtemps que je pourrai danser, je serai du côté de la protestation », disait le jeune danseur. Ce militantisme artistique se retrouve également en Tunisie avec le collectif Art Solution. Ces jeunes danseurs ont choisi la danse pour défendre la liberté d’expression face aux salafistes qui revendiquent un islam rigoriste dans leur pays. L’influence de ces derniers n’a cessé de grandir et ils mènent, depuis quelques années, une bataille sans répit contre la culture, attaquant tout ce qu’ils jugent irrespectueux et offensant pour la foi. Pour dénoncer son opposition, Art Solution a diffusé des vidéos sur les

réseaux sociaux dont l’une est intitulée Je danserai malgré tout23. Dans cette vidéo, les danseurs se mettent en scène investissant la rue et des lieux publics. Le clip remportera un franc succès sur la Toile et attirera plus de 15 000 internautes en quelques jours. Le danseur de la troupe Bahri Ben Yahmed confiera à la presse que « ces vidéos sont l’expression d’un acte de résistance contre l’obscurantisme »24 et que l’art est aujourd’hui leur seule arme.

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23. ARVERS Fabienne. Être danseur au pays des ayatollahs. LES INROCKS. 19/12/2009. [Consulté le 02/10/2016]. Disponible à l’adresse : http://www. lesinrocks.com/2009/12/19/actualite/societe/etre-danseur-au-pays-desayatollahs-1135202/« en ligne » 24. Ibidem

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Si la danse a tant fait l’objet de censure et continue de l’être aujourd’hui dans certains pays, c’est qu’elle sublime une des choses les plus chargées d’interdits et de tabous de notre histoire, qui révolte encore l’opinion publique, divise les peuples, engendre des guerres et la haine : le corps. Et si elle dérange et suscite le contrôle, c’est qu’elle est synonyme de liberté de ce corps. Liberté du corps, de l’esprit, des mouvements, des rapports, des messages… La danse d’aujourd’hui n’est dictée par aucune loi, elle n’est soumise à aucun code. Ses seules limites sont celles du corps ou plutôt, celles que l’on voudra lui imposer. Car comme nous l’avons compris, la danse nous invite à repousser nos limites, à défier ce qui nous cloue au sol et à réinventer nos lois physiques. Le danseur repoussera toujours la gravité qui le retient sur terre et qui l’empêche de s’envoler. Le film Billy Eliott décrit cette liberté offerte par la danse en une phrase : « Quand je danse, je vole tout simplement, comme un oiseau »25.

25. DALDRY Stephen. 2001. Billy Elliot. 1 heure 51 minutes.

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C Liberté du corps étiqueté Au début du xxe siècle, le corps féminin est soumis à de nouvelles influences. Émergent à cette époque des normes esthétiques inédites et modernes qui ne font que renforcer un culte du corps déjà ancré dans les mœurs et toujours d’actualité dans nos sociétés contemporaines.26 Les classes et l’excellence sociales ne sont plus déterminées par les parures et autres fantaisies ornementales mais dorénavant par l’esthétique des corps. Une taille de guêpe, un hâle de fillette et la jeunesse des corps sont à présent ce qui distingue socialement une femme d’une autre. Le corps féminin se voit d’autant plus propulsé sur le devant de la scène avec la montée de l’industrialisation, l’arrivée des premiers magazines féminins et la popularisation du cinéma hollywoodien. Les femmes sont alors sujettes à une nouvelle forme de pression : un corps mince et athlétique est dorénavant symbole de prestige social et de réussite. Mais cette contrainte qu’exerce la société sur le corps féminin n’est pas un phénomène nouveau. Les Égyptiennes s’astreignaient déjà au port de dessous ressemblant étroitement au corset. Au xvie siècle, il fallait mettre en valeur des formes 26. MARCHAND Suzanne. 1997. Rouge à lèvres et pantalon : des pratiques esthétiques féminines controversées au Québec, 1920-1939. Montréal : Hurtubise.

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rondes et généreuses, l’embonpoint témoignant du rang social et de la fortune. À cette époque, la femme idéale possédait donc des hanches plus larges que ses épaules afin d’accentuer la finesse de sa taille. Le corset connaît une ascension fulgurante vers 1830, les femmes se retrouvent alors comprimées dans une basquine rigide, responsable, selon la légende, d’évanouissements et de côtes brisées. Et c’est au xxe siècle qu’arrivent le culte de la minceur et du modèle de la jeune fille.

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Aujourd’hui, alors même que la libération de la femme semble acquise dans les pays développés, la pression sociale sur le corps n’a jamais semblé aussi pesante. L’apparition, dans les années 1990, du body-building, de la chirurgie esthétique et des tendances pour la diététique n’a fait que renforcer le culte que nous vouons au corps. Aujourd’hui, le corps est même perçu comme un matériau scientifique, une enveloppe physique que l’on peut dorénavant améliorer grâce à la sélection génétique.27 Notre environnement médiatique nous incite à regarder et jauger des corps de femmes quotidiennement. Au cinéma, sur les réseaux sociaux, dans les publicités, dans les bandes dessinées ou encore dans les jeux vidéo, notre environnement en est saturé. Les femmes voient leur corps enfermé dans un carcan de conventions, d’étiquettes et de diktats qu’elles ne contrôlent pas. 27. CHAIGNE Mathieu. Les femmes et leur corps : le grand désamour. DÉLITS D’OPINION. 29/09/2009. [Consulté le 8/10/2016]. Disponible à l’adresse : http://delitsdopinion.com/1analyses/les-femmes-et-leur-corps-le-granddesamour-1874/« en ligne »

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Qu’en est-il du rôle de la danse dans la libération du corps féminin ? Au début du xxe siècle, elle ne semble pas aller dans le sens de cette libération. Le ballet, à cette époque, n’offre pas une vision moderne de la femme.28 Nous avons souligné en première partie l’image de la femme renvoyée par la danseuse classique : un corps magnifié, transcendé, aux lignes interminables. Audelà de cette esthétique physique, la danseuse classique véhicule un autre modèle, le symbole de la virginité conservée. Que ce soit dans Giselle, Le Lac des Cygnes ou la Sylphide, des ballets emblématiques de l’époque, la danseuse soliste est constamment confrontée au même sort : Un amour impossible, un destin tragique avec en parallèle une autre jeune fille qui, elle, se marie et accède à la vie conjugale. La danseuse, toujours vêtue de blanc, restera, elle, coincée dans le temps de la jeunesse et des fiançailles. Elle incarne cet équilibre parfait entre chasteté et sensualité et fait succomber chaque homme à son charme. Cependant, aucun ne la touchera, elle restera à jamais symbole de candeur et d’innocence. Le ballet développe ainsi une esthétique de la candeur virginale et ne facilite pas, de ce fait, la libération du corps féminin. En opposition au code rigide du ballet et à l’image qu’il délivre des femmes émerge une danse plus libre dont l’essence même est l’expression de soi. Loïe Fuller, Isadora Duncan ou Ruth St. Denis font alors partie des précurseurs de cette 28. VALENTIN Virgine. L’acte blanc ou le passage impossible, les paradoxes de la danse classique. 09/2000. [Mis à jour le 03/03/2016]. [Consulté le 14/10/2016]. Disponible à l’adresse : http://terrain.revues.org/« en ligne ».

révolution. À ce moment, les femmes dominent largement le paysage chorégraphique, un milieu traditionnellement masculin, aristocratique, réglementé par une exigence du corps rigoureuse. Elles bousculent les codes et profitent de la danse pour mener un autre combat, celui de la libération du corps de la femme. Isadora Duncan dira d’ailleurs « s’il est une chose que symbolise mon art, c’est bien la liberté de la femme, et son affranchissement du carcan des conventions »29. Ces femmes choisiront de s’éloigner de l’académisme traditionnel associé à la danse pour imposer un nouveau style, un art profondément inscrit dans leur époque qui a pour objectif de « produire de l’idée »30, comme l’affirmait Martha Graham. Elles revendiquent un corps leur servant avant tout d’outil de travail dont elles disposent librement, qu’elles façonnent et mettent en scène à leur gré. Elles deviennent ainsi un modèle d’émancipation pour les femmes. Pour comprendre le rôle qu’a joué la danse dans la libération du corps de la femme, nous nous attacherons au parcours de quelques femmes tels que celui de Loïe Fuller ou d’Isadora Duncan. Nous l’avons vu précédemment, le contexte de l’époque suscitait les engagements et les rébellions : montée du chômage, de la misère, de la ségrégation raciale et donc des luttes politiques.

29. ASARO Gabriella. Isadora Duncan entre hellénisme et modernité. HISTOIRE PAR L’IMAGE. 3/02/1016. [Consulté le 14/10/2016]. Disponible à l’adresse : http://www.histoire-image.org/isadora-duncan. « En ligne ». 30. ASARO Gabriella. Isadora Duncan entre hellénisme et modernité. op, cit.

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Vous ĂŠtiez autrefois sauvage ici. Ne les laissez pas vous apprivoiser.

Isadora duncan

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Émancipation des corps C’est dans ce même contexte qu’apparaît cette lutte pour l’affranchissement du corps féminin. La danse que prônent alors les pionnières de ce combat prendra le nom de modern dance communément appelée en France danse moderne. C’est une danse extrêmement diversifiée, influencée par le contexte politique dans lequel elle s’inscrit et qui offre beaucoup de liberté aux mouvements et à l’inspiration artistique des danseurs. S’en dégage ainsi une forte volonté de trouver sa place, de gagner sa liberté, de mettre en valeur le collectif et un intérêt crucial pour les questions d’équilibre entre identité individuelle et collective. 126

La vie personnelle de ces femmes renseigne sur leur engagement artistique et féministe. Isadora Duncan ou Loïe Fuller ont toutes deux mené des vies indépendantes et émancipées de l’autorité masculine et sociétale. L’une revendiquait une hétérosexualité libérée quand l’autre assumait pleinement son homosexualité. Isadora Duncan dira d’ailleurs « Je suis contre le mariage. Je crois en l’émancipation des femmes ».31 Nous l’avons évoqué précédemment, danser nous invite à revoir notre rapport au corps, à l’appréhender différemment. À travers le mouvement, la danse conduit le corps à exécuter des mouvements qui autrefois choquaient lorsqu’ils étaient réalisés par une femme. Duncan a ainsi placé l’origine de son mouvement au niveau du plexus cœliaque, anciennement appelé plexus 31. ASARO Gabriella. Isadora Duncan entre hellénisme et modernité. op, cit

solaire, qui est aussi le siège de nos émotions. Elle insistait sur le rôle des hanches, symbole de féminité et de fertilité, dans les déplacements et sur la nécessité d’avoir les pieds nus. Dès lors, cette danse a profondément modifié les rapports qu’entretenaient les femmes à leur corps, mais également à l’espace et à leur environnement social. La modern dance autorisait et poussait les femmes à exprimer leurs émotions, leurs idées, à reconnaître et affirmer leurs pulsions et leur sexualité sans en avoir honte. Car si la danse est vectrice d’émancipation des corps c’est qu’elle entretient un lien étroit avec l’idée de corps sexuel. Cette notion de liberté du corps comprend d’abord l’idée d’accepter et d’assumer ses émotions mêmes les plus subversives. Nous avons abordé cette idée en deuxième partie de ce mémoire avec la salsa ou les danses orientales. Ces danses sont de véritables odes à la femme, elles honorent son corps sous toutes ses formes et la poussent à affirmer ses pulsions charnelles.

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Twerker, symbole d'identité Plus récemment, nous avons vu se répandre sur Internet des milliers de vidéos de femmes pratiquant une danse appelée le Twerking ou twerk. Twerker est aujourd’hui associé à une danse érotique, voire sexuelle, mais selon l’artiste Fannie Sosa, sa fonction première et sa finalité ont été mal comprises et détournées.32 Le Twerking est issu des diasporas africaines, une

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époque marquée par le commerce des esclaves. Les femmes se sont vues arracher à leur terre et à leur culture natales. Pour se retrouver, elles se rassemblaient autour d’une danse faisant écho aux danses de fertilité traditionnelles : le Twerking. Selon la danseuse, twerker offrait alors un moment de recueil à ces femmes qui pouvaient, l’espace d’une danse, se remémorer la liberté avec laquelle elles dansaient autrefois. Avant d’être popularisé par le rap et le hip-hop dès la fin des années 90, le twerk appartenait aux ghettos noirs. Il était transmis de mère en fille et relevait d’une véritable tradition familiale. Aujourd’hui, les mouvements associés au twerk n’ont pas changé. Il privilégie le plancher pelvien, une région du bassin où se trouve le périnée, c’est-à-dire les organes génitaux externes et l’anus. Il engage le corps dans une secousse frénétique de ces organes. Le twerk est finalement « une expression 32. MYRIAMKELLOU Dorothée. Le twerk, une danse sexuelle ? Plutôt un moyen d’émancipation ! LES OBSERVATEURS DE FRANCE 24. 16/07/2015. [Consulté le 10/10/2016]. Disponible à l’adresse : http://observers.france24. com/fr/20150716-twerk-danse-sexe-emancipation-liberation-therapie « en ligne ».

d’indépendance des carcans hétéronormés »33, il est avant tout symbole de libération et de recherche identitaire. Fannie Sosa insiste sur le fait que si les femmes twerkent, c’est d’abord pour se rappeler qu’elles sont en vie et qu’elles sont libres, « le corps sort de son emprisonnement social »34.

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33. PFEIFFE Alice. Secouer ses fesses pour l’égalité des sexes : le twerk peutil être féministe ? NOUVEL OBS. 19/04/2014. [Mis à jour le 22/04/2014]. [Consulté le 10/10/2016]. Disponible à l’adresse : http://o.nouvelobs.com/ pop-life/20140418.OBS4446/samedi-11h-secouer-ses-fesses-pour-l-egalitedes-sexes-le-twerk-peut-il-etre-feministe.html « en ligne ». 34. Ibidem

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Finalement, en libérant le corps féminin des diktats et conventions, la danse a profondément transformé la place de la femme en société. Elle a ainsi changé la vision traditionnelle de la femme au sein du couple, et par extension, la vision du couple en général. L’imagerie du couple a d’abord été inventée et entretenue par la danse classique depuis le xixe. Aujourd’hui encore, les grands ballets du répertoire classique mettent en scène une figure du couple traditionnelle, voire archaïque. Le danseur François Alu qualifie même le pas de deux classique de « rapport misogyne »35. Le pas de deux transmet effectivement une vision stéréotypée de la relation amoureuse : l’homme est puissant et la femme pure et aérienne. Ce n’est que dans les années 1950 que le danseur Merce Cunningham bouleverse les codes du duo en tant que couple et affranchi la danse de sa tradition hétéronormée. Cette nouvelle vision fut reprise et perpétuée par la danse post-moderne qui dépeint aujourd’hui une vision du couple pratiquement asexuée selon la danseuse Yvonne Rainer36. Les corps des danseurs s’éloignent des genres, ils sont nus mais défaits d’érotisme, ils sont considérés comme l’équivalent d’un objet. L’objectif reste clair : corps masculin ou féminin, qu’importe le sexe, la danse n’a que faire des stéréotypes genrés véhiculés par nos sociétés, elle refuse de se limiter à la conformité, à ce que nous jugeons convenable ou indécent.

35. LEMAIRE Olivier. PLATARETS Florence. Arte Créative. 2016. Let’s dance – A deux. 54 minutes. 36. Ibidem

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CONCLUSION

Nous nous sommes posé la question initiale suivante : comment la danse peut-elle améliorer le rapport à soi et à l’autre ?

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Le corps revêt un caractère ambigu : d’une part, il est vu comme un objet que nous façonnons à notre gré. Nous l’améliorons par différents moyens, nous l’embellissons, le soignons, l’idéalisons, nous en avons fait une obsession. De l’autre, malgré ce rapport passionnel, nous nous sommes éloignés de lui. Nous avons oublié que notre corps regorge de potentialités inestimables et qu’il joue ainsi un rôle déterminant dans le rapport à soi et à l’autre. Nous savons aujourd’hui que le corps possède son propre langage. Or, à force d’intellectualiser nos façons de penser, nous avons perdu la capacité à déchiffrer ses maux. Pour explorer et exploiter l’infinité de ressources que possède notre corps, nous avons choisi d’analyser le lien énigmatique reliant la danse et le corps.

Dans un premier temps, nous avons défini ce que nous entendions par langage corporel et avons analysé la façon dont il se manifestait. Nous avons pu constater que nous étions parcourus de troubles émotionnels et que notre corps nous les signifiait par diverses manifestations psychosomatiques. Cependant, nous restons parfois perplexes face à la complexité de son langage. Or, notre corps abonde de ressources que nous ne soupçonnons pas, il est en réalité un outil formidable pour se comprendre soi-même, mais également découvrir l’autre, et plus largement, le monde qui nous entoure. Nous bénéficions ainsi de puissances qui ne sont pas nécessaires à notre fonctionnement vital. Nous avons alors décidé d’exploiter ces puissances grâce à la danse afin de déployer les ressources que possède notre corps. Cependant, la danse, pour nécessaire qu’elle soit, n’est pas pour autant chose naturelle et innée chez tout le monde. Au regard de la représentation que chacun s’en fait, la danse peut être perçue comme étrangère et inaccessible. En réalité, la danse est plus proche de nous que nous le pensons. Bouger, et par extension danser est la première façon dont l’homme s’est exprimé. La danse est une incarnation de la vie, de nos vies et nous avons tous dansé au moins une fois, et ce, dans le ventre de notre mère.

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La danse, parce qu’elle offre les avantages d’une activité physique, nous permet d’abord d’appréhender autrement notre schéma corporel. Mais parce qu’elle est aussi un art, elle agit aussi bien d’un point de vue physique que psychique. Elle réveille alors des capacités expressives endormies, présentes en chacun de nous. Dès lors, danser nous permet de « réveiller notre carcasse »1, d’exprimer les émotions qui nous traversent et de 134

révéler notre inconscient. Nos sociétés ont réduit la danse à une activité secondaire, un loisir, un divertissement et elles en ont oublié ce que les peuples ancestraux savaient : son influence sur notre équilibre personnel mais également social. Dans un deuxième temps, nous nous sommes donc attelée à dépeindre l’importance de la danse dans notre rapport à l’autre. Nous avons premièrement démontré que la danse s’est considérablement ouverte au monde grâce à de nombreux danseurs et chorégraphes qui ont œuvré pour sa démocratisation, sans pour autant porter atteinte à son génie expressif. Par la suite, nous nous sommes attachée à 1. ANDREWS Jerome. STERN Arno. 2016. La danse profonde, de la carcasse à l’extase. Centre National de la danse. Carnets

un phénomène scientifique qui démontre que la danse est une activité favorisant le réflexe empathique : les neurones miroirs. Par conséquent, danser nous permet de surmonter notre peur de l’autre et de nous rendre à sa rencontre. Dès lors, nous sommes amenés à appréhender autrement notre relation à l’autre. S’activent alors de nouveaux mécanismes qui nous permettent de construire de nouveaux rapports : nous nous familiarisons au regard de l’autre, à un nouveau langage, à la proximité d’un corps étranger, au contact physique. La séduction et le désir, omniprésents dans les rapports humains, trouvent d’ailleurs dans la danse un champ d’expression privilégié. Enfin, nous avons mis l’accent sur l’importance du groupe dans la danse. Le danseur fait généralement partie d’un groupe avant d’exister pour luimême. En danse, le groupe est celui qui porte les danseurs. Il fédère, galvanise les foules, il décuple l’énergie et l’émotion des danseurs. Il est source de communication entre ceux qui le composent et figure ainsi comme un véritable vecteur d’union et de communion. Danser nous amène à nous oublier, à nous défaire de notre individualisme et à surpasser finalement le fossé de nos différences.

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Danser c’est ainsi vivre pleinement, prendre conscience de tout son être et s’élever des codes et conventions responsables de l’altération de notre rapport au corps. Puisque la danse enrichit notre relation à nous-mêmes et aux autres, elle fait figure de liberté. Liberté du corps, liberté de penser, liberté d’être et de vivre. À travers trois exemples, nous avons expliqué comment, quelle que soit l’époque, la danse nous a permis de gagner notre liberté. Nous nous sommes ainsi penchée sur la question du handicap et, plus largement, sur les ressources du corps limité. La danse ne se borne pas à la mise en scène de corps agiles et athlétiques, elle est un carrefour où tous les corps, qu’ils soient galbés, endommagés, musculeux ou souffreteux, se mélangent et se rejoignent dans le mouvement. Danser nous permet de repousser sans cesse les limites de notre corps et nous amène à interroger la question de norme du corps. En danse, un homme sans bras n’est finalement pas plus handicapé qu’un homme dit valide. La danse ne différencie pas l’invalide du valide, elle honore tous les corps. Pour enrichir notre argument, nous nous sommes ensuite intéressée à la relation entre danse et militantisme. La danse est un exutoire, un moyen de clamer haut et fort son désaccord. À travers leur corps, danseurs et amateurs enclenchent leurs rébellions dont la portée

est amplifiée par la puissance expressive de la danse. Depuis des années et encore aujourd’hui, ils ont fait de la danse leur arme pour gagner leur liberté. Nous avons finalement achevé notre exploration sur la libération du corps de la femme. Le corps féminin a toujours été tiraillé entre soumission et émancipation. Et il demeure aujourd’hui enfermé dans un carcan de conventions et d’étiquettes. La danse, parce qu’elle est synonyme de liberté du corps, a conduit, et continue de le faire, la femme à s’affranchir du joug de la société. Les danses comme la salsa, la danse orientale ou encore le twerk (et la liste n’est pas exhaustive) sont de véritables odes à la féminité. Elles incitent à exhaler ses pulsions, même les plus subversives, plutôt que de les canaliser et les refouler. Danser est à la fois un acte d’indépendance, d’affranchissement et de libération mais également vecteur de lien et de réconciliation. Nos sociétés sont aujourd’hui impactées par une crise globale mêlant menaces terroristes, économiques, politiques, environnementales… Paralysés et désorientés, certains se perdent, s’égarent, doutent face à la peur. Nous oscillons ainsi entre rejet et acceptation de l’autre, quête identitaire et perte de repères. Un besoin ardent de renouer avec nous-mêmes et avec nos semblables se fait sentir. Danser prend ainsi tout son sens.

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Nous pouvons ainsi ouvrir ce mémoire sur trois questionnements.

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Le premier se concentre sur la fonction introspective de la danse. Nous avons mis en relief le lien existant entre le corps et les troubles dont nous sommes empreints. La danse, parce qu’elle est art du mouvement, nous permet de reprendre pleine possession de notre corps et d’en comprendre les maux. Danser éveille en nous des ressources endormies et nous invite à adopter de nouveaux modes de réflexion et de perception. Or à la suite de notre analyse, nous nous sommes rendue compte que nos modes de vie contemporains ne favorisaient pas le développement de ces ressources. Notre deuxième questionnement s’attache à la fonction sociale et fédératrice de la danse. Tout au long de notre analyse, nous avons mis en perspective les facettes du nouveau rapport à l’autre que nous confère la danse. Ainsi, nous souhaiterions transposer les mécanismes propres à la danse à nos rapports quotidiens afin de renouer avec notre altérité. Enfin, notre troisième champ de réflexion s’attache à la notion de norme du corps. La danse fait fi de la norme, elle la déconstruit, elle l’annihile. Or, nous vivons une époque où les normes catégorisent les corps, elle les étiquette et les qualifie de beaux, laids, valides ou invalides.

1 Comment en tant que designer puis-je me servir des mécanismes propres à la danse pour permettre à un enfant en difficultés d’exploiter l’infinité de ressources dont regorge son corps ?

2 Comment en tant que designer puis-je me servir des mécanismes propres à la danse pour créer du lien entre des communautés ?

3 Comment en tant que designer puis-je me servir des mécanismes propres à la danse pour dépasser les stéréotypes et préjugés relatifs à la notion de norme du corps ?

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annexes

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ENTRETIENS

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FRANCE SCHOTT BILLMANN

France Schott-Billmann est docteur en psychologie et danse-thérapeute. Elle enseigne actuellement la danse-thérapie à l’Université Paris Descartes et est auteure de plusieurs livres sur les bienfaits sociaux et thérapeutiques de la danse. Vous êtes danse-thérapeute. Pourriez-vous me parler de votre métier ? 143 Je suis danse-thérapeute et également psychanalyste. Les gens sont d’ailleurs souvent étonnés que l’on soit à la fois psychanalyste et danse-thérapeute. Pour moi, ce sont deux façons d’accéder à l’inconscient, à quelque chose en nous que nous ne connaissons pas mais que nous pouvons reconnaître. La danse et la psychanalyse sont toutes deux basées sur des mécanismes de symbolisation, sur des contenus psychiques : la danse nait par exemple du mouvement, des gestes, des sons…

En quoi consiste la danse-thérapie exactement ?

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À la différence de la danse, la danse-thérapie ne connaît pas de code, elle n’impose pas de mouvement ni de technique à maitriser. Seules l’émotion et l’expression de soi comptent. Il n’y a donc aucun apprentissage. Quand je parle de danse, c’est au sens anthropologique du terme. Je m’inspire de la danse populaire que l’on retrouvait dans les villages autrefois ou dans la rue aujourd’hui. Cette danse est toujours basée sur le rythme qui est un outil formidable pour la thérapie. Aujourd’hui, la plupart des gens ressentent leur corps comme morcelé. Le rythme, lui, synchronise toutes les parties du corps afin que notre corps ne fasse plus qu’un. Ainsi, lorsque l’on se met en rythme, les pieds frappent le sol et les mouvements suivent. Cela unifie tout notre corps. Se relier au rythme est donc une des caractéristiques principales de la dansethérapie ? Oui, mettre les gens en rythme réveille le cerveau et nos émotions. Le rythme nous renvoie à des choses fondamentales et

ancestrales. C’est ce que nous avons d’universel. Le rythme est d’abord organique : pendant toute la gestation, le fœtus n’entend pas mais est tout de suite en contact avec les pulsations du cœur de sa mère, avec le rythme de la vie. On peut dire que le rythme nous relie à nous-mêmes, à notre corps, notre mémoire, notre passé. Et de ce fait, le rythme nous relie à l’autre car nous sommes tous branchés sur un même rythme. C’est ce que partagent les danseurs lorsqu’ils dansent ensemble. Depuis quand existe la danse-thérapie ? Je pense qu’elle existe depuis toujours. La danse sur les places de nos villages était déjà de la danse-thérapie. Elle reliait à soi, aux autres, à la nature, au cosmos… Elle a toujours permis de s’exprimer et de faire des rencontres. On allait d’ailleurs chercher son mari ou sa femme sur ces places où l’on dansait. Dans les sociétés traditionnelles, on utilisait la danse pour se soigner depuis des siècles. On se servait de l’état de transe conféré par la danse qui est très thérapeutique. Mais cela ne s’appelait pas « danse thérapie ». Elle portait le nom de « danse vaudou » ou « danse du candomblé » au Brésil.

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Elle était intimement liée au religieux. Le mot « danse thérapie » est finalement arrivé en 1954 aux États-Unis avec la danseuse Marian Chace qui avait remarqué sur elle les bienfaits de la danse. Elle a d’abord voulu les partager avec des danseurs puis avec des patients.

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Les personnes qui assistent à vos viennent pour des raisons de santé ?

cours

Il y a de tout dans mes patients mais oui beaucoup viennent pour des problèmes de santé : cancers, maladies psychosomatiques… Certaines personnes sont d’ailleurs envoyées par leur médecin. Et puis il y a ceux qui viennent juste pour s’éclater ! À ce sujet, quelle est la position de la médecine vis-à-vis de la danse-thérapie ? On va dire que les médecins qui ont recommandé la danse à mes patients sont des médecins un peu plus « évolués ». C’est d’ailleurs le paradoxe de l’art-thérapie. Il n’y a pas de législation officielle, mais dans le même temps la demande est importante, en particulier dans les hôpitaux et associations.

Dans votre livre « Le besoin de danser », vous dites que « La danse joue un rôle très important dans la construction ou le renforcement de l’identité ». Pourquoi ? Lorsque l’on danse, on prend conscience de notre différence avec l’autre. L’autre est d’une certaine manière notre miroir. Le schéma corporel humain est unique même s’il existe quelques variations. Nous avons tous le même corps qui nous différencie d’ailleurs de celui de l’animal. Cependant, nous sommes comme l’autre mais nous sommes aussi différents de lui. En danse, nous nous identifions à l’autre dans ce que nous avons de commun et dans ce qui nous distingue de lui. La danse nous oblige à faire face à cette différence qui se retrouve par exemple dans notre façon d’exécuter les mouvements, de ressentir une chorégraphie ou d’exprimer une émotion.

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Pourquoi le groupe est-il si important en danse-thérapie ?

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Parce que le groupe permet de s’oublier, de s’ouvrir aux autres. Oublier son corps pour se relier à soi, pour s’exprimer, pour pouvoir exulter en groupe. Lorsque l’on danse ensemble, en groupe, ce n’est pas seulement une communication, c’est une communion de groupe. Vous dites que le rythme est ce que nous avons d’universel. La danse est-elle ainsi universelle ? Elle est universelle dans le sens ou il n’y a pas une société humaine qui n’a pas connu la danse au moins à un moment dans son histoire. Il n’y a cependant peut-être pas un geste universel. Tout le monde ne comprend pas de la même façon un geste. De ce point de vue là, non, la danse n’est pas universelle. Mais il demeure malgré tout des universaux. Le coup de poing par exemple n’est un geste d’amour pour personne. Je préfère dire que les structures sont universelles, mais que les formes ellesmêmes ont des variantes selon les cultures et les sociétés. On

pourrait parler de patterns universels et la façon dont ils sont remplis dépend des cultures et des individus. En ce qui concerne la communication, je pense que le mouvement n’est pas forcément perçu de la même manière par tous. Pour comprendre l’autre et sa danse, il faut se représenter son mouvement. Cela se fait automatiquement normalement car nous faisons ici appel à notre expérience et notre passé. Une découverte scientifique appuie d’ailleurs cette idée, les neurones miroirs. Mais vous en avez peut-être déjà entendu parler… Vaguement, pourriez-vous mécanisme ?

m’expliquer

Les neurones miroirs sont la base de l’empathie. Ils permettent de se représenter le mouvement de l’autre et de le comprendre. Observer l’action de l’autre réveille des réflexes empathiques dans notre cerveau appelés neurones miroirs. Grâce à eux, nous sommes capables de comprendre l'autre seulement en observant son mouvement. Cette idée est très liée au processus d’imitation. Pourquoi l’être humain est-il un imitateur ? L’homme est le plus « mimeur » de tous les animaux. Pourquoi avons-nous cette tendance à imiter ? C’est pour comprendre l’autre.

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Si la danse-thérapie prend aujourd’hui de l’ampleur, c’est grâce à la démocratisation de la danse ?

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Effectivement. Cette démocratisation a lieu depuis le début du xxe siècle avec les danses qui sont arrivées des ÉtatsUnis. Beaucoup de professeurs de danse y étaient d’ailleurs réticents au départ. Puis peu à peu, tout le monde s’est bousculé pour regarder ces danses, on avait envie de rejoindre les danseurs, de danser avec eux. Ça a été très vite un grand succès. Avant, les danses se cantonnaient aux salons des maisons bourgeoises. Maintenant, la danse est descendue dans la rue, elle est partout. Regardez l’exemple du hip-hop : ce sont les jeunes qui regardaient à la télé les émissions. Ils se montraient ensuite les mouvements dans la rue, ils s’imitaient les uns les autres et c’est comme ça que le hip-hop est arrivé en France, c’est par la télévision.

Vous dites également que « La danse répond aux enjeux de notre temps de façon originale ». Pourquoi ? Oui, la danse est une façon de résoudre nos troubles, nos peurs, nos angoisses. Si on la laisse faire, si on ne la pervertit pas par des interprétations psychologiques, la danse guérit. Je vais prendre l’exemple de mon expérience en Israël. J’ai créé là bas des danses pour la paix avec des danseurs israéliens et palestiniens. La tension était palpable au début des séances. Puis, après quelques danses, les danseurs ne se regardaient plus de la même façon. Cette expérience date maintenant de 2010. Les danseurs étaient pour la plupart des étudiants de la fac. On avait placardé des affiches publicitaires en arabe et en Hébreux pour que tout le monde comprenne. Et finalement, faire danser Israéliens et Palestiniens ensemble ça marche ! Aujourd’hui, il y a beaucoup de tentatives similaires dans les banlieues françaises afin de lutter contre l’intolérance. C’est très unifiant la danse puisque l’on cherche ce que l’on a de commun. En dansant, on se bat contre la haine de l’autre.

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SAROSI NAY 152

Autodidacte, Sarosi Nay découvre la danse assez tard et se forme au gré de ses rencontres artistiques. Il est aujourd’hui danseur et chorégraphe professionnel dans la compagnie de danse UBI. Depuis 2001, Sarosi participe à de nombreux projets pédagogiques afin de démocratiser la pratique de la danse. Vous avez créé en 2002 la compagnie de danse UBI. À travers elle, vous défendez la volonté de démocratiser la danse. Qu’entendez-vous par cette démocratisation ? Démocratiser c’est ouvrir au plus grand nombre, ne pas restreindre la danse à une poignée de personnes. Je pense que cette démocratisation doit se faire à deux niveaux. D’abord, au niveau de la représentation, du spectacle. Aujourd’hui, les danseurs se produisent face à un public restreint, car la danse n’est toujours pas perçue comme une chose accessible à tous, même aux non-initiés. Aller au théâtre, à l’opéra ou voir un ballet n’est pas forcément dans nos habitudes. Beaucoup d’entre nous pensent que cette culture est uniquement réservée aux élites, aux connaisseurs. Ensuite, il est également urgent de démocratiser la pratique de la danse. Pour danser, pour se défouler mais aussi

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pour communiquer. Malheureusement, nous ne sommes pas encore habitués à nous exprimer avec le corps. Lorsque vous dansez ou que vous créez une pièce pour vos danseurs, que cherchez-vous à transmettre au spectateur ? 154

Mon objectif est simple : ce que je vis sur scène et ce que vit le spectateur en me regardant danser doivent être compris de la même façon. Je veux que le message que je cherche à faire passer en dansant soit accessible à tous. Cela peut sembler évident mais toute danse ne cherche pas forcément à être comprise. Il existe plusieurs niveaux de danse, si nous pouvons appeler cela « niveaux ». Il y a de la danse extrêmement abstraite, très conceptuelle et de la danse plus terre à terre, plus concrète avec laquelle je préfère travailler. Face à une danse très abstraite, il arrive souvent que le message ne passe pas, que la communication entre le danseur et le spectateur n’ait pas été établie. Ils ne comprennent donc pas la même chose et je trouve cela dommage.

Laisser un peu de liberté au spectateur dans son interprétation de la danse et de son message vous dérange ? On va dire que je suis contre une trop grande liberté du spectateur. Car finalement lorsque le spectateur est libre d’interpréter le message comme il le souhaite c’est que la danse ne transmet pas de message précis ou que celui-ci est tout simplement incompréhensible. Et je ne vois pas l’intérêt d’une danse porteuse d’aucun message ou dont le sens ne serait pas accessible à tous. Concrètement, comment démocratiser la danse ?

faites-vous

pour

Nous mettons en place avec la compagnie des ateliers ouverts aux amateurs et non-initiés pour qu’ils puissent se familiariser avec la danse et cette façon de communiquer avec son corps. Nous en profitons pour leur montrer qu’il n’est pas indispensable de savoir faire le grand écart ou cinq tours de pirouette pour danser ! Durant ces ateliers, nous privilégions des techniques d’improvisation et de danse contact comme base de

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l’enseignement. Nous nous attachons ainsi au développement de la conscience corporelle, à la découverte de notre corps et de ses possibilités de mouvements et d’expressions. Nous nous servons également du jeu avec les forces physiques pour trouver de nouvelles expressions corporelles. Nous intervenons également dans des lycées, collèges et écoles pour promouvoir l’éducation artistique. Nous leur faisons notamment découvrir l’univers de la danse contemporaine et nous les sensibilisons au rythme ou encore aux percussions corporelles. Nous veillons à ce que chacun comprenne qu’il n’y a pas d’âge pour danser, pas de technique ou d’habilité indispensable, la danse est ouverte à tout le monde. Ensuite, comme je vous en parlais tout à l’heure, nous essayons constamment que nos spectacles soient porteurs de sens. Ils doivent raconter une histoire aux spectateurs. Nous allons ainsi avoir recours à différents outils et mélanger diverses formes d’art pour enrichir notre message. Musique, cirque, théâtre… Tout y passe ! La théâtralité et le jeu d’acteur des danseurs aident énormément à la compréhension du message.

Nous abordons également des thèmes qui nous parlent à tous, des sujets humains : l’amour, la mort, la relation à l’autre, le conflit, la peur… On ne parle pas de choses abstraites comme « la texture du corps ». On ne fait pas de spectacles qui parle de danse, trop autocentrés, trop détachés de la vraie vie. On se sert de la danse pour faire des choses qui parlent aux gens. Quels sont selon vous les freins à cette démocratisation ? Le premier frein se trouve au niveau de la pratique et de nos habitudes. Se rendre dans un studio ou aller voir un spectacle demande un effort, un changement dans nos habitudes. Ensuite, si le message que l’on souhaite transmettre n’est pas clair, cela peut aller à l’encontre de cette démocratisation. Les codes de la danse n’ont pas arrêté d’être bousculés. Aujourd’hui, il n’y a même plus vraiment de codes. Cela a permis beaucoup de choses positives mais dans le même temps nous avons inventé un langage que plus personne ne parle. Quel est le but ?

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Finalement, pourquoi est-ce si important de démocratiser la danse, quel est le véritable enjeu ?

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Aujourd’hui, nos sociétés ont délaissé le corps. Nous avons oublié notre corps, nous avons oublié que nous pouvions communiquer avec. Nous sursollicitons notre cerveau et lorsque nous utilisons notre corps c’est dans un but d’exploit et de performance. Démocratiser la danse sensibilise à ce rapport au corps, cela met en relief l’importance du langage corporel. Danser c’est s’exprimer avec son corps, c’est le redécouvrir et extérioriser des choses cachées très profondément, des choses refoulées. La danse a la capacité d’émouvoir dans l’espace et dans le temps. Même un corps figé peut émouvoir. Notre corps est finalement une œuvre d’art qui exprime des émotions. Par ailleurs, démocratiser la danse sous-entend partager, se soucier du spectateur, de l’autre, ne pas rester autocentré sur sa création d’artiste. Nous avons tous des préoccupations communes, d’humains. Pourquoi ne pas inventer un monde dans lequel nous nous rejoindrions grâce à la danse ? Mais cela nécessite un échange. Cela demande que nous nous comprenions les uns les autres, que nous comprenions le même message. C’est en cela que démocratiser la danse est nécessaire.

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GLOSSAIRE

altérité : désigne ce qui est autre, différent ou distinct. En philosophie, l’altérité se caractérise également par la reconnaissance de la différence de l’autre (différence ethnique, sociale, religieuse, culturelle, etc.). compagnie : ensemble de danseurs associés dans le but de promouvoir une œuvre chorégraphique inédite ou revisitée à leur manière. cuadrado : appartient au vocabulaire du tango, désigne l’un des mouvements de base de l’apprentissage du tango danse moderne : courant issu de la danse classique apparu en Allemagne et aux États-Unis vers 1920. Elle se définie principalement par sa volonté de se libérer des codes rigides de la danse classique. danse post-moderne : courant apparu dans les années 1960 et 1970 qui se défini principalement par sa volonté de rejeter la virtuosité associée à la danse moderne. Ce courant se caractérise notamment par le recours à l’improvisation et à l’interaction avec le public.

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danse contact : également appelée « contact improvisation », cette danse est apparue dans les années 1970 et se base sur les points de contact physiques et l’improvisation. dégagé : appartient au vocabulaire de la danse classique, désigne l’action de tendre une jambe en pointant le pied 174

démocratisation : qui rend une chose plus accessible, à la portée d’un plus grand nombre dile ke si : appartient au vocabulaire de la salsa cubaine, désigne un pas de base exécuté pa les deux partenaires élite : minorité de personnes dont les qualités sont considérées comme meilleures ou plus remarquables, à qui on reconnaît une supériorité. émotion : réaction ou trouble passager causé par un sentiment d’assez grande intensité et provoqué par une stimulation de l’environnement grâce : aura ou charme indéfinissable émanant d’une personne

hétéronorme : désigne la prédominance de la norme hétérosexuelle dans une société inconscient : ensemble de phénomènes psychiques auxquels la conscience n’a pas accès mais qui l’affectent malgré tout ineffable : qui ne peut pas être expliqué ou défini par le langage parlé en raison de son intensité ou de sa nature intelligentsia : ensemble des intellectuels d’un pays introspection : activité mentale dont l’objectif est de comprendre ses propres sensations ou troubles psychologiques mimétisme : copie ou reproduction machinale, voire inconsciente des mouvements ou attitudes d’autrui neurones miroirs : catégorie spécifique de neurones qui s’activent à la fois lorsqu’un individu exécute une action ou qu’il observe un autre individu réaliser une action similaire. Également surnommés « neurones de l’empathie ».

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physiologie : science relative au fonctionnement des organes et des tissus chez les êtres vivants pas de deux : séquence d’un ballet classique effectuée par deux danseurs, généralement par le danseur et la danseuse soliste.

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pantomime : en danse, la pantomime désigne la partie gestuelle insérée dans un ballet afin de faire avancer l’action plancher pelvien : zone du petit bassin constituée du périnée, de l’anus et de la vessie chez l’homme et la femme. position : terme relatif au vocabulaire de la danse classique. Il en existe cinq et elles comprennent à la fois le placement des pieds et des bras. primitif, primitive : chose proche de son état d’origine proprioception : sensibilité accrue, consciente ou non, des différentes parties du corps humain

psychosomatique (troubles) : Réactions corporelles ayant une origine psychique pulsion : Action influencée par l’inconscient, force qui pousse l’individu à agir afin de résoudre une tension émanant de son organisme refoulement : Action de l’individu à repousser ou refuser d’accepter ses propres pensées, désirs et envies. twerk (en anglais twerking) : danse issue des diasporas africaines et dont les mouvements se situent principalement au niveau des hanches

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Tous les dessins non sourcés ont été réalisés par mes soins.

REMERCIEMENTS

Je tiens à remercier toutes les personnes qui m'ont aidée et accompagnée dans la réalisation de ce mémoire. En premier lieu, je souhaite remercier Gildas Lemoigne qui m'a suivie et aiguillée tout au long de l'écriture de ce mémoire. Son écoute et ses conseils judicieux m'ont permis d'avancer efficacement et sereinement. Je remercie également France Schott-Billmann et Sarosi Nay pour le temps qu'ils m'ont accordé et pour leur implication lors de mon travail de recherches. J'aimerais remercier Paul Laborde pour la sincérité de ses conseils qui m'ont beaucoup apporté. Enfin, je souhaiterais dire un grand merci à mes parents, mes soeurs et mes amis pour leur soutien et leur patience. Merci tout simplement d'être là.

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Diplômes 2017 Axelle TRONCHE

Danser, de l'éveil à l'extase des corps

Ecole de Design

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