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De Ingeniería y Arquitectura Febrero de 1944

El ciudadano urbano ya no se conforma con resolver los problemas de la vivienda individual; le molesta el que la colectividad esté mal repartida en cuanto a las diferencias funcionales inherentes a una gran ciudad. Desde este momento, la arquitectura es un problema moral; y si recientemente han demostrado los estudiantes universitarios tanto interés por preocuparse por las cuestiones nacionales, es natural que sean los arquitectos los que inicien la gran serie de contactos del estudiantado con los profesionales jóvenes panameños, para discutir lógicamente las probables normas de nuestra reconstrucción imprescindible.

La primera pregunta que debemos formularnos es qué es arquitectura. ¿Será un método convencional, estático, definido, invariable, decorativo y tiránico de construir edificios? La arquitectura es ante todo el refugio contra los elementos. El hombre siente frío, la humedad de la lluvia, el escozor del sol, la mano del viento, y tiene que guarecerse. Con refugiarse en una caverna esto es muy fácil. Pero a medida que piensa que puede vivir más lógicamente, se da cuenta de que es prisionero en un paisaje con marcadas características topográficas y climáticas, y que la fauna, la flora y la geología de su medio ambiente ofrecen determinados materiales útiles para su anhelo de sobrevivir. En la ejecución primitiva y sincera de sus proyectos de confort, no puede el hombre entonces, como no lo podrá nunca so pena de error, substraerse a las variantes formas de refugio impuestas por sus diferentes actividades y modos de vida.

Pero también descubre lo que llaman el impulso artístico. No sólo son las formas de su actividad las determinantes de su ingeniosidad creativa, sino también lo que hace en el arte, de modo que satisfaga sus sentidos. Existe ya un proceso lógico mental, probablemente lleno de recursos insatisfechos y raciocinios incompletos, pero desde entonces se ve la tendencia a hacer cosas lógicas, a tratar de resolver los problemas y usar la inteligencia para ello.

En el principio los hombres nunca estuvieron preocupados por lo que hoy tan incompletamente denominamos estilos; no es pues ésta una necesidad importante y biológica. Con las potencialidades a su alcance, elaboraron lo mejor que pudieron sin lograr la ventaja de más experimentación en el recuerdo de sus propias experiencias. Es necesario tener en cuenta esta profunda verdad para no volver a pensar que la arquitectura es un conjunto de estilos; pero sí, la necesidad de protegerse, de vivir mejor; y nada más.

Probablemente nos mortificará esta pregunta: a través del tiempo y del espacio, ¿cómo podemos saber cuándo se ha realizado ampliamente el propósito inicial y eterno de la arquitectura? El hombre, en la medida tiempo-espacio ha estado en lo cierto cuando ha tenido en cuenta para qué era la vivienda, cuando se ejecutaba con la seguridad de que el techo no le caería encima, de que la brisa no le derribaría la estructura, de que las paredes sujetarían el espacio dentro del cual él realizaba su función de vivir humanamente. Así, en el tiempo y el espacio, aun cuando no hay nada eterno, tenemos ejemplos de modalidades que poseen su razón explícita y exacta.

Podemos averiguar, igualmente, si el hombre hizo buen uso de los materiales; podemos analizar la parte útil. ¿Cómo fue manifestada la función? ¿Cómo realizó la estructura? ¿Es un volumen proporcionado? ¿El deseo de copiar la naturaleza prevalece sobre la construcción del edificio? Podemos garantizar que cada vez que la estructura ha sido la idea primordial del constructor y la decoración ha sido así subordinada, existe sentido de arquitectura. Cuando pasa lo contrario, siempre resulta que la arquitectura es incompleta, porque la decoración no puede ser la expresión de la lógica de un edificio, ni siquiera puede esconder decentemente su falta de organización y de propósito.

Los entendidos han tratado de dividir la arquitectura de varias maneras; algunas de las más interesantes son las siguientes: la arquitectura orgánica y la arreglada o manipulada. La arquitectura orgánica es la resultante de un proceso mental que analiza biológicamente, por medio de los diferentes elementos que componen el todo arquitectónico, las funciones a que se ha de someter el edificio erigiendo los volúmenes concebidos dentro de las normas técnicas más exactas y precisas. La arquitectura arreglada o la manipulada, cuya modalidad ejemplar es el estilo churrigueresco, trata de esconder la estructura bajo una superficie de normas falsas y silvestres, con la consecuente relegación de las funciones orgánicas que trata de expresar.

La arquitectura no puede ser una colección de estilos, un manual histórico y frío de proporciones y normas universales y eternas. A este respecto creo que ya estamos de acuerdo al comprobar el papel definitivo que desempeña ésta al servicio del hombre. Sin embargo, muchas de las cosas que aún se hacen en el mundo son resabios de los siglos pasados, porque el arquitecto sigue claudicando, cediendo al capricho profano que exige despiadadamente ilógicos monumentos a su orgullo y su ignorancia. Quien así se entrega no está realizando honestamente el ejercicio de la arquitectura sino simplemente reconstruyendo, como cualquier otro embalsamador, horrorosos cadáveres de arquitecturas de tiempos pasados.

Al lado de un edificio de modalidad griega se levantan hoy construcciones completamente exóticas, españolas, inglesas, suizas, etc. Pero eso no puede continuar así, desde el punto de vista del aporte que la arquitectura presta a la técnica y a las manifestaciones típicas dentro del proceso histórico. Es imposible que con nuevos medios y una vida mejor,

urbanamente hablando, no haya sentido de vida privada, ni estímulos para el trabajo, el descanso, el comercio y el juego. Vivimos cerca del mar, pero se obstaculizan todas las posibilidades para que el aire penetre al corazón de nuestras ciudades principales. Nuestras oficinas son un gran desorden cívico, con sus pequeños elevadores estrechos, sofocantes y llenos de gente; nuestros hospitales no pueden crecer porque no han sido planeados para tal propósito, o porque se vende impunemente el terreno arreglado para ese fin; nuestras carreteras son estrechas, dan curvas con el criterio de las personas que delinean sus cursos de acuerdo con la localización de sus predios. En el interior de la República, los caminos se han establecido de conformidad con los lugares donde operan ciertos señores irresponsablemente egoístas. Nuestros pueblos no existen porque produzcan comodidades útiles y necesarias, sino porque votaron por tal o cual candidato electoral. Aún tenemos la infamia del tugurio, termómetros latentes de nuestras estadísticas de casos de tuberculosis, sífilis y crímenes sociales. No podemos, ni siquiera, planear adecuadamente espacios curativos, mientras no se eliminen los centros donde el malestar se engendra. No tenemos nada propio, nada de nosotros.

Esto es lo que tenemos que hacer en las pequeñas reuniones de divulgación científica: discutir estos asuntos con valentía, con egoísmo. Las cosas deben ser buenas o deben estar bien hechas, por puro egoísmo, porque de ese modo todos gozamos individualmente de más garantías, de mayores ventajas.

Al considerar todos estos asuntos nos podríamos preguntar: ¿puede existir una arquitectura nacional dentro de nuestro clima, de nuestra topografía, de nuestras posibilidades en materiales de construcción y de nuestra biología urbana? Opino que las cosas no son nacionales sino universales. Pero podemos tener una arquitectura nacional en cuanto a estos elementos se refiere.

En el Brasil, por ejemplo, dejaron que sus arquitectos desarrollaran las potencialidades del país, y hoy marchan a la vanguardia del mundo en soluciones aceptables dentro de su caprichosa zona tropical.

Cuál es nuestro problema, es lo que debemos preguntar nosotros. Tenemos aquí un clima infernal; pues bien, hay que ver cómo se resuelve esta desventaja geográfica. Nuestros abuelos usaban chaleco de lana y sus románticas compañeras vestían a la moda de París. Ya es hora de que nos demos cuenta de que el reajuste debe ser integral y que tenemos que ejecutar nosotros. Así como ahora nos vestimos tropicalmente y hemos abandonado las exóticas comidas impropias a nuestra capacidad digestiva, igualmente debemos ajustar nuestra arquitectura: debemos aprender a vivir, porque si no evolucionamos, seguiremos haciendo como antes, y será un caos horrible y cada día peor, hasta que la naturaleza nos devore irremediablemente. Tenemos que hacerlo hoy; no podemos esperar un día más, no podemos esperar que esto lo hagan otras generaciones. No podemos eludir nuestra responsabilidad. Tenemos que hacerlo todos, y si hay que ser violento para

ello, habrá que serlo. Porque es necesario aprender a vivir y tenemos que insistir mucho sobre esta necesidad hasta que nuestra filosofía se popularice y sirva para que nuestros problemas tengan una solución. ¿Cómo? Ya veremos. Tenemos que hacerlo con sinceridad. La arquitectura urbanizada es algo serio, honesto, algo que no pueden ser caprichos decorativos, sino vitalidad que brota de nosotros, libre de la maldad organizada y mezquina.

Tenemos en el trópico grandes calores; ¿qué vamos a hacer con ellos? Simplemente orientar nuestros edificios para que siempre tengan aire. Tenemos que hacer ciudades y viviendas para nuestra geografía. Tenemos que usar materiales que nos eviten el calor, que dominen nuestras lluvias, que permitan a nuestros paisajes penetrar por maestras aberturas y ventanas sin detrimento de la seguridad ni menoscabo de la salud.

¿Por qué tenemos que seguir rigiéndonos por lo que hacían nuestros abuelos? Ellos dieron muestra de una gran energía, pero hay otras cosas que la ciencia nos ha dado, y existen otros medios de expresión. De manera que hay que planear y ejecutar todos estos cambios, hay que luchar y no ceder; y a la oposición malévola que se nos oponga, hay que demostrarle que no entiende absolutamente nada, y que la arquitectura urbana es algo serio y vital. Es un lenguaje muy superior al gusto caprichoso del esteta superficial.

El aprendizaje de la arquitectura es hora de desvelos, mucho vivir con los ojos pegados a las cosas, sufriendo la lucha de arrancarle a la vida su verdad pletórica y oculta. ¿Vamos a seguir creciendo desorganizadamente? ¿Vamos a seguir viviendo en tugurios con pretensiones de ciudades modernas? No podemos tolerar que las enfermedades y los males sociales sigan aumentando. Es una inmoralidad el saber estas cosas y no luchar porque terminen, no tratar de que todos los que lo ignoran lo aprendan, porque todo esto es un gran problema que hay que resolver, y todo aquel que a sabiendas no lo practique, está cometiendo un gran crimen a la raza humana; está prevaricando lastimosamente.

Talingo, La Prensa - 1997

Eduardo Tejeira Davis y Margot López

—Usted estuvo vinculado con los orígenes de la primera Escuela de Arquitectura que funcionó en el país, y que se encontraba dentro de la Facultad de Ingeniería de la que hoy se llama Universidad de Panamá. ¿Cuáles eran los propósitos pedagógicos que se tenían en mente al crear la Escuela de Arquitectura?

—No sé si nuestra posición era correcta o incorrecta, pero los profesores que entramos a la Escuela de Arquitectura, pensábamos que la única manera de permitir que las nuevas ideas arquitectónicas tuvieran éxito en Panamá, era a través de la propia Escuela. Es decir, necesitábamos preparar a la gente de manera adecuada para que sirvieran como ‘‘misioneros’’. No teníamos un plan especial. Cada profesor trajo de la facultad donde estudió los principales elementos que componían su currículum. Y así los fuimos acoplando con mucho cuidado, a lo que ya existía en la Universidad. Como la misma no tenía recursos económicos a su disposición, tuvimos que fundir la Escuela de Arquitectura con la Facultad de Ingeniería.

—Entonces, ¿cómo se funda la Escuela? ¿Era algo que se pensaba ya como parte de la Facultad de Ingeniería?

—Hasta donde yo recuerdo, la Escuela nació de una manera un poco panameña, que es lo que se acostumbraba en ese entonces. El rector habló con el ministro de Educación, quien a su vez recomendó a un pariente suyo para que fuera profesor. Todo se había hablado primero para que yo entrara como profesor, pero eso quedó en nada. Recuerdo a un arquitecto alemán o americano de apellido Markman, quien junto al arquitecto Nicosia, fueron los que comenzaron, por así decirlo, lo que era la Escuela de Arquitectura. Como ustedes pueden ver tuvo un inicio muy débil.

—Así que fueron infiltrando la Facultad de Ingeniería....

—Sí, la Escuela de Arquitectura creció a la sombra de la Facultad. Se daban sobre todo materias que eran esencialmente de ingeniería.

—¿Hay algún tipo de relación o vínculo entre la creación de la Escuela de Arquitectura y los planes para crear la Universidad Interamericana?

—En esos tiempos las cosas se hacían muy ruralmente, por así decirlo. Se lanzaban ideas para ver qué pasaba. La idea de la Universidad Interamericana nace en un Congreso. Espero que al final no suceda algo semejante a la Ciudad del Saber que quieren hacer ahora, porque de pronto hay mucho bombo y mucho platillo, pero no hay sustancia.

—¿Pero existía una auténtica voluntad de generar un ámbito cultural internacional?

—En nuestros países hay una constante histórica: el querer que la falta de dinero la suplan otros. Es lo que siempre ocurre en países pobres. Así es que cuando se trata de que paguen la fiesta, todos estos planes siempre quedan en nada, y lo único que queda para la historia es un nombre y que gente como ustedes, años después, se interesen por estas cosas.

—Regresemos a la Escuela de Arquitectura. Al principio se utilizaban las instalaciones del Instituto Nacional. ¿Cómo se asignaban entonces los salones para la Escuela de Arquitectura?

—La verdad es que era un asunto de lo más complicado, de esas cosas que sólo pueden ocurrir en Panamá. El edificio era ocupado la primera parte del día por el Instituto Nacional, y como a eso de las 3:30 de la tarde, entraba la Universidad de Panamá. Ahora me doy cuenta de la cantidad de problemas que eso debía acarrear, problemas tan elementales como la limpieza y otra serie de cosas.

—Pero hacia 1950 ya existía el edificio de la Facultad de Ingeniería, y para esa época ya había aparecido la revista Módulo, con la que Ud. colaboró activamente. En una época esa revista era la mejor publicación hecha por una facultad en toda la región, comparable únicamente a Punto, de Venezuela.

—Es que el fenómeno arquitectónico en Panamá en esa época, fue una cosa de un fervor terrible, casi místico. Había momentos en que nos quitábamos el habla si alguien desarrollaba un proyecto sin las aptitudes que considerábamos adecuadas para el caso. Para nosotros, poder construir en esta ciudad era un privilegio.

—Ahora Ud. nos habla de ese ‘‘fervor místico’’, y hace un momento utilizó la frase ‘‘formar misioneros’’. Por otro lado, en su artículo titulado ‘‘Etica y estética de la arquitectura en Panamá’’, usted escribe: ‘‘Por fortuna, las resistencias del medio no trataron de imponerse en el recinto académico’’. ¿Realmente era el medio tan hostil a la nueva arquitectura?

—Sí, porque los que se oponían a la arquitectura moderna eran, como siempre, personas adineradas que muchas veces habían hecho grandes inversiones en una edificación, y se daban cuenta de que eran mal vistas por ciertos grupos. Es como quien se compra un traje y a los dos o tres días descubre que la gente no se pone esa clase de ropa porque la consideran muy barata.

—Pensando en la experiencia de Suecia para la misma época, que por su posición neutral era uno de los pocos países que pudo construir durante la guerra, viene a la mente un artículo de 1943 escrito por el arquitecto sueco Sven Backstrom, donde menciona que en ese entonces, teniendo la posibilidad de llevar a cabo las ideas de la modernidad, se dieron cuenta de que el ideal del ‘‘hombre nuevo’’ no coincidía con el hombre real de la época. Debido a que las teorías resultaban demasiado radicales para ese tiempo, necesitaron hacer ciertos compromisos para adaptarse a la realidad. ¿No sucedió lo mismo en Panamá?

—Pasaba exactamente lo mismo, es decir, había una gran contradicción entre lo que se quería expresar y lo que realmente debía expresarse. La diferencia es que en Panamá no había una tradición lo suficientemente fuerte para lograr un equilibrio. Porque la verdad es que rechazar formas tradicionales arquitectónicas solamente porque no se acomodaba a las firmas de la nueva arquitectura que solía hacerse en un lugar donde las condiciones son totalmente diferentes, contradecía lo que nosotros mismos predicábamos. Llegó a generarse una ruptura, como ya dije, debido a una falta de tradición.

—¿Nunca existió un contrapunto de peso que cuestionara sus ideas?

—No, no lo había. Yo recuerdo que un ingeniero muy importante de la época me decía: ‘‘Ustedes están haciendo cosas realmente extraordinarias. Cuando yo comencé mi carrera los planos los hacía mi tía-abuela en ‘papel chino’, y con un creyón le hacía un dibujo al contratista que más o menos medía aquello y hacía lo que ella quería’’. Varias veces en esa época se dio el caso de edificios a los que , estando ya casi terminados, no se les había hecho escaleras para subir al segundo piso.

—Así que los arquitectos de su época empiezan a introducir nuevos métodos de construcción, pero imagino que conseguir materiales como el acero, en esa época, debía resultar bastante costoso. ¿Qué ventajas tenía utilizar estos métodos en vez de los tradicionales?

—Bueno, en esa época, el mundo estaba en guerra y todo era más caro. Por otro lado, una de las cosas más características de los nuevos arquitectos era tenerle una gran fobia a los techos de teja, lo cual nunca entendía muy bien. En verdad es un techo precioso, muy lógico, y el no usarlo en realidad iba en contra de la lógica de la nueva arquitectura que promovía el uso de los materiales del lugar. Por otra parte, era imposible no trabajar

—Sin embargo, en sus escritos una y otra vez muestra su preocupación por la necesidad de ser conscientes de nuestro clima. El ejemplo brasileño [ver Talingo No. 15, 5 de septiembre de 1993], parece haber tenido una fuerte influencia en usted...

—Por fortuna dije eso. Parodiando un poco, al final la historia me perdonará. De otra manera hubiera sido como otros arquitectos y personas importantes de la época, que han sido responsables por la ruptura con nuestros vínculos tradicionales, y que gracias a Dios han vuelto a entrar en circulación.

—Regresando entonces al ejemplo brasileño, usted es graduó en 1941 en Estados Unidos. ¿Cómo se enteró de lo que se estaba construyendo en Brasil? ¿Fue por la exposición ‘‘Brazil Builds’’?

—Cuando se realizó esa exposición [Nueva York, 1942] ya ejercía la arquitectura y me había enterado por la revistas. Pero ese fenómeno no era exclusivamente brasileño, sino verdaderamente internacional. Como ejemplo recuerdo los trabajos de Le Corbusier, Mies van der Rohe y otros arquitectos notables, que ejercían en cualquier parte, especialmente en Europa.

—¿En dónde ejercía usted la arquitectura para ese entonces?

—Yo trabajé en Estados Unidos con un arquitecto de origen alemán que había estudiado en la Bauhaus, pero solo pude ejercer por unos meses debido a la guerra. Para ese entonces no permitían trabajar a lo extranjeros y todo lo que se construía era para asuntos relacionados con la guerra. Entonces decidí venirme a Panamá, donde se estaba intentando hacer varias cosas.

—Mientras estudiaba en la universidad, ¿alguno de sus profesores era adepto al Modernismo, o usted realmente empieza a tener un contacto y un interés por esta arquitectura cuando empieza a trabajar con el discípulo de la Bauhaus?

—Yo diría que estaba al corriente de que eso ocurría pero no había nadie que me guiara o indicara que debía prestarle una atención particular a estas cosas.

—En sus escritos a menudo hace evidente una carga ética, casi moral, detrás de las ideas que tratan de promover la arquitectura moderna. ¿Cuándo le fue inculcada esa noción ética?

—Es una relación de la cual no era tan consciente, aunque sí contribuí a crear esa mística en la Escuela de Arquitectura. Consideraba importante que los estudiantes comprendieran lo que queríamos decir cuando hablábamos de la honestidad de los elementos, de que las fachadas debían mostrar lo que ocurría en el interior del edificio.

—Después de que todo lo que escribió sobre urbanismo, sobre el planeamiento de nuestros barrios, sobre cómo debían desarrollarse los proyectos nacionales de interés social, y sobre todo, luego de haber trabajado en varios proyectos del gobierno, en retrospectiva, ¿cómo ve lo que se llegó a desarrollar en su época?

—Si recuerdo bien, hubo buenas intenciones en la Facultad de Arquitectura, que ojalá aún se estén llevando a cabo. Teníamos una política muy sabía: cada vez que el gobierno anunciaba un proyecto de interés social, nosotros paralelamente hacíamos una tesis o unos ejercicios con ese mismo tema, de manera que quedaba constancia de que si el gobierno lo hacía mal, por lo menos sabíamos que el país contaba con otros profesionales que estaban dispuestos a hacerlo bien.

Y en cuanto a trabajo particular, yo salí del BUR [Banco de Urbanización y Rehabilitación] por presiones políticas, al igual que del Ministerio de Obras Públicas. Yo creo que eso prueba lo del nivel ético de la arquitectura moderna del que hablábamos antes. A los políticos no les interesa que las cosas se hagan correctamente, sino que prefieren sacar alguna ganancia política o económica. A nosotros nos interesaba que las cosas se hicieran bien dentro de los parámetros éticos, estéticos, incluso técnicos.

—Qué piensa del desarrollo actual que está teniendo la ciudad de Panamá?

—Yo pude presenciar cómo al principio la arquitectura se percibía como algo que únicamente servía para satisfacer intereses aislados. Nos tomó tiempo darnos cuenta de que la arquitectura tiene que ver con la ciudad, con la comunidad, con los barrios.

En materia de arquitectura, como en tantas otras profesiones, siempre ha habido poca resistencia para detener las cosas que no se están haciendo bien, y siempre se ha ejercido más poder para llevar a cabo los planes de los políticos. Es algo que podría mejorarse pero no se hace.

—Lastimosamente los esfuerzos del Movimiento Moderno para lograr implementar sistemas constructivos más rápidos y económicos, terminaron beneficiando a los especuladores, que no precisamente se preocupan por hacer buena arquitectura.

—Exactamente, pero pienso que este tipo de movimientos podrían tener éxito si los gobiernos nos dieran su respaldo, si entendieran lo que está ocurriendo y se preocuparan genuinamente por dar respuestas. Pero si estas ideas caen en manos de la especulación privada, como resultado tendremos edificios de interés social, hospitales o autopistas que no van a durar mucho tiempo, y que solo sirven para dar la apariencia de que alguien se preocupa. Hoy en día vemos tantos proyectos, de autopistas, por ejemplo, que no parecen estar planeados de la mejor manera, porque no están tomando en cuenta muchos de los problemas reales.

Once claves para una poética

Ricardo J. Bermúdez - 1997

VOLVER A LA POESIA es retornar a la esencia de las cosas. Para que el singular fenómeno se produzca, los sentidos se agudizan y todo a nuestro derredor permanece luminosamente inmóvil. Son estados de conciencia que de modo simultáneo confronta la serenidad con los paroxismos donde ocurren sueños estremecedores. Tanto lo que sucede en el mundo exterior, cuanto lo que entonces acaece dentro de nosotros, se funde con admirables formas y matices. Es la poesía que se vale de las emociones para cubrir la palabra de increíbles sugerencias. Al meditar en tan misteriosos acontecimientos, propongo estas claves en busca de una aproximación a algunos de los ritos que consagra toda poética.

UNA: Poesía es un extraordinario acto de creación que tiende a revelarse, de modo incontenible, mediante un ordenamiento especial de la palabra y menos ostensiblemente a través de otros recursos expresivos, cada vez que confrontamos situaciones de un alto valor emocional.

DOS: Esta especie de peso de inmortalidad sobre el corazón, como llamaba Keats lo que él sentía frente a la experiencia poética, la he comprobado bajo la sensación de lo que podría describir como resultante de uno o varios relámpagos intuitivos sobre una acumulada vivencia.

TRES: Su poder creativo no sólo lo he experimentado al escribir poemas, sino al situarme a la búsqueda de soluciones arquitectónicas como lo confirma, con insólita claridad, Pier Luigi Nervi, al darnos noticias sobre las figuraciones por él soñadas que luego se convertían en insustituibles formas estructurales.

CUATRO: En el origen de estas convulsiones estremecedoras, pugnan por revelarse y existir una serie de imágenes que, merced a ciertos dones innatos y a refinamientos intelectuales adquiridos, consiguen su propósito de modo cabal, coherente y sistemático a través de sus propias valoraciones poéticas.

CINCO: El período de gestación de estos estados superiores de conciencia podría compararse con una oscura noche coronada por el estallido de pensamientos, tan luminosos, que su luz pareciera ofuscar la visión de lo que era intuitivo y se convierte, por la poesía, en cosa real y verdadera.

SEIS: Ocurre entonces lo que en la cúspide de la lucidez filosófica, Platón denominara con una metáfora que ningún otro vocablo ha conseguido desplazar, y Napoleón definiera de modo igualmente insustituible cuando manifestaba que inspiración es la solución espontánea a un problema largamente meditado.

SIETE: Confieso que cada vez temo más a la llegada de la arrolladora inspiración, por lo que ella entraña, de desgarramiento íntimo y de desplazamiento del ``yo’’ hacia los arquetipos ideales que constituyen la realidad de las cosas y los seres de este y los otros mundos conocidos.

OCHO: Este desdoblamiento exige un estado de superconciencia, una titánica disposición para aportar cualidades benévolas, de veracidad, de justicia, de amor a lo bello, cualidades que yo no poseo, pero estimo indispensables para merecer la gracia que recibo para luego actuar como su justo tributario.

NUEVE: La responsabilidad por el buen uso de lo que debo hacer con lo que recibo, que en su acepción moral los existencialistas definen como quehacer comprometido, me acoquina frente a una actuación que pudiera convertirse en apócrifo sustituto de insoslayables deberes para conmigo y los demás hombres.

DIEZ: Mi creencia en que la poesía debe resumir, en la unidad de su creador, las múltiples diversidades de los seres y las cosas para comprometerla con cualquier tipo de aportaciones limitantes.

ONCE: La poesía es el diálogo del hombre, de un hombre con su tiempo, dijo Antonio Machado, y en ningún caso podría considerar que el producto de esa intercomunicación convulsionadora y profunda debiera supeditarse a expresar solo un segmento de las vastas y esclarecedoras posibilidades que ella misma ofrece.

Tomado del Diario La Prensa