UNIVERSIDADE FEDERAL DE ALAGOAS FACULDADE DE ARQUITETURA E URBANISMO BACHARELADO EM DESIGN
AYLA LEITE DE MEDEIROS
ICONOGRAFIA ALAGOANA: SÍNTESE ATRAVÉS DO DESIGN
Maceió 2017
AYLA LEITE DE MEDEIROS
ICONOGRAFIA ALAGOANA: SÍNTESE ATRAVÉS DO DESIGN
Trabalho de Conclusão de Curso apresentado como requisito para obtenção do título de bacharel em Design pela Universidade Federal de Alagoas Orientadora:
Maceió 2017
Danielly
Amatte
Lopes
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AGRADECIMENTOS
À minha família, por sua capacidade de acreditar, investir em mim, dedicar todo carinho e apoio, não mediram esforços para que eu chegasse até esta etapa da minha vida. Mãe, seu cuidado, dedicação e amor deram, em muitos momentos, esperança e força para seguir. Vó, sua presença significou segurança e dedicação por toda minha caminhada, seus ensinamentos fazem parte de quem sou. Irmã, seu amor e orgulho por quem me torno a cada dia que passa sempre me motivará a seguir atrás dos meus objetivos e sonhos. Tias, vocês foram a ajuda e alicerce nos momentos em que precisei e nos momentos em que minha mãe não podia estar presente. Aos meus amigos, agradeço pelos momentos de alegria, pela companhia durante os trabalhos árduos e noites sem dormir. Com vocês, as pausas entre um traço e outro de produção se tornaram muito mais divertidas e prazerosas. À minha, primeiramente melhor amiga e posteriormente companheira de sempre nas empreitadas, por me ajudar em todos os momentos me trazendo calma, equilíbrio e razão. Por fim agradeço minha professora orientadora, que teve paciência e me auxiliou a concluir esse trabalho. Gratidão também aos professores que durante toda essa caminhada me passaram todo conhecimento possível, me mostraram quanto é gratificante estudar e ser um profissional da área de Design.
“O símbolo é a linguagem no nível molecular” Marty Neumeier
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RESUMO Iconografia, termo designado para o método de estudo da linguagem visual utilizado na representação de um tema pelo meio de imagens ou ícones, está presente no cotidiano, porém é uma ferramenta de estudo que passa despercebida por estar geralmente inserida em outras obras como livros e documentos diversos. Este trabalho tem como propósito reforçar o imaginário em torno de Alagoas através da reafirmação de alguns elementos que representam a cultura do estado. A obra Iconografia Alagoana1, publicada pelo Sebrae Alagoas e parceiros, será utilizada com guia dos elementos a serem sintetizados dentro desse projeto. Dentre outras obras e fontes relacionadas a área de linguagem visual, design e cultura, serão consultados livros de autores como Panofsky (2001), Dondis (1997), Lupton (2008) e Munari (2008), buscando fundamentar as decisões conceituais, gráficas e projetuais a serem tomadas. O conjunto de artefatos gerados para esta monografia será desenvolvido com base em uma metodologia híbrida, criada de acordo com as necessidades e pontos a serem explorados no projeto para atingir o resultado desejado. Essa metodologia engloba sete etapas e toda concepção e etapas serão apresentadas ao longo do desenvolvimento do conteúdo do trabalho. O resultado buscou apresentar sínteses gráficas desenvolvidas com base no processo iconográfico, princípios da Gestalt e técnicas utilizadas para o desenvolvimento de estilos contemporâneos como o Flat Design2.
Palavras-chave: Iconografia. Design. Design gráfico. Imagem.
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ICONOGRAFIA Alagoana. Maceió: Grafmarques, 2011.
2 Considerado uma tendência ou estilo do design caracterizado pela sintetização, utilização de formas limpas e planas, onde não há nenhum tipo de textura ou relevos. Fonte: CAMPBELL-DOLLAGHAN, K. Site Gizmodo Brasil. O que é flat design?, 2013. Disponivel em: gizmodo.uol.com.br/o-que-e-flat-design
SUMÁRIO
AGRADECIMENTOS................................................................................................................. 5 RESUMO.................................................................................................................................... 9 ADENTRANDO NO UNIVERSO DO PROJETO: UMA INTRODUÇÃO................................... 13 PARTE I: ICONOGRAFIA E DESIGN....................................................................................... 16 1. Introdução à Iconografia: alguns conceitos 1.1. A iconografia e as Artes visuais................................................................................. 17 1.2. Conexão da iconografia e design através das artes visuais...................................... 18 1.3. Iconografia Alagoana - uma catalogação.................................................................. 22 1.4. Design como ponte entre Alagoas e sua Iconografia................................................ 25 2. Linguagens Visuais.......................................................................................................... 26 2.2. Contribuições da Gestalt........................................................................................... 28 2.3. Síntese gráfica e seu papel na construção de ícones............................................... 31 3. Estilos visuais: configurações estéticas e conceituais dentro da linguagem visual......... 34 3.1. Estilos Contemporâneos 3.2. O Flat Design............................................................................................................. 37 PARTE II: DESENVOLVIMENTO DE PROJETO..................................................................... 40 4. Metodologia de Projeto em Design 5. Aplicando ao projeto........................................................................................................ 43 5.1. Fase 1: Problema/ Problematização 6. Fase 02 e 03: entre a Imersão e Coleta de dados e suas respectivas Análises............. 44 6.1. Pictogramas da obra Iconografia Alagoana 6.2. mini Rio – 100 miniaturas da cidade do Rio de Janeiro............................................ 46 6.3. Sistematizando a análise: Parâmetros para os ícones do “Iconografia Alagoana: uma síntese através do design”................................................................................................... 49 6.3.1. Viés econômico.................................................................................................... 50 6.3.2. Recorrência......................................................................................................... 51 Recorrência Histórica Recorrência Contemporânea............................................................................................... 53 6.3.3. Reconhecimento Coletivo.................................................................................... 56 6.4. Sistematizando os resultados da coleta e apresentando a análise de dados........... 59 7. Fase 04 e 05: Ideação, Criatividade e Experimentação.................................................. 65 8. Fase 06: Avaliação, decisão, escolha.............................................................................. 66 9. Fase 07: Finalização........................................................................................................ 67 CONSIDERAÇÕES FINAIS..................................................................................................... 69 Referências Bibliográficas................................................................................................... 70 APÊNDICES............................................................................................................................. 72 APÊNDICE A – Modelo das perguntas desenvolvidas para realização do quiz sobre os símbolos do imaginário cultural de Alagoas APÊNDICE B – Cards com as sínteses gráficas dos 30 símbolos selecionados................ 73
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ADENTRANDO NO UNIVERSO DO PROJETO: UMA INTRODUÇÃO
Nosso mundo é cercado por representações, seja em forma de gravuras, pinturas, monumentos e outros símbolos culturais de civilizações, séculos ou momentos históricos. É possível compreender com base em Dondis (1997), Lupton (2008) e Panofsky (2001) que símbolos são expressões de identidades, a forma mais antiga de difundir-se a cultura de um povo e podem ser encontrados nos mais diversos suportes, se apresentando de forma visual, verbo-visual ou apenas enquanto conceito. No entanto, pode-se afirmar que é por meio da linguagem visual que damos forma àquilo que escapam as palavras, transcendendo a barreira da linguagem verbal das sociedades representadas. Representar, dar forma, dar identidade. A iconografia, segundo Panofsky (2001), aborda a mensagem ou tema de obras de arte em oposição a forma, pode ser vista como uma das possibilidades pelas quais apresentamos, damos forma e identidade a conceitos abstratos pertencentes a um dado grupo social e/ou cultural. A iconografia está presente no cotidiano - imagens e representações religiosas ou de personalidades e elementos de uma sociedade - geralmente de forma não tão perceptível, podemos encontrá-la em livros, documentos, jornais, é um dos itens que contribuem para o registro de um modo de pensar, de uma cultura que representa uma época e uma sociedade. Somos seres pensantes e observadores, nossas referências se moldam de acordo com a época em que vivemos, costumes, tradições, nacionalidade, classe social, dentre outros fatores (Panofsky, 2001). Essa bagagem é o que forma nosso guia mental, repleto de retratos, alusões que compõem as memórias visuais e auditivas, semânticas e/ ou sensoriais. Segundo Panofsky (2001), a partir do ponto em que se nota a existência de uma semântica nas composições imagéticas, é necessário abordar o estudo iconográfico e a diferença entre o tema/significado e a forma. Existem significados, argumentos e história por trás do que compõe diretamente uma obra de arte, abrangendo assim uma série de representações gráficas. É possível chamar de iconografia um conjunto de representações visuais que se apresenta com a função de sintetizar graficamente um conceito, uma característica cultural e social de um determinado grupo. Sendo assim, pretende-se como desenvolvimento desse projeto, se apropriar de uma seleção de imagens e conceitos, que estão presentes no cotidiano e representam a cultura local, desenvolvida pelo Sebrae e parceiros e apresentada na obra Iconografia Alagoana a partir da estética do Flat Design. A obra de referência da iconografia do estado, projeto desenvolvido pelo SEBRAE e parceiros, traz um apanhando do que foi identificado e disponibilizado, os símbolos de mais destaque dentro da cultura alagoana, em uma seleção de imagens e sínteses gráficas.
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O guia foi desenvolvido pelo SEBRAE/AL e SEDEC (Secretaria de Estado do Desenvolvimento Econômico, Energia e Logística de Alagoas) com o intuito principal de catalogar símbolos e imagens contemporâneos vinculados ao legado histórico e memorial alagoano para oferecer um painel iconográfico. Dentre os objetivos secundários, descritos no livro, está a construção do banco de dados referenciais para possíveis estratégias coletivas ou individuais, pública ou privada, de marketing local, de auto representação, de produção artística, de criação de marcas para serviços e bens locais, e para diversos usos e atividades que necessitem que a essência de Alagoas esteja impressa em seu contexto. O desenvolvimento das peças gráficas será baseado em uma metodologia hibrida em sete etapas, criada com base nas metodologias de Munari (2008), Bonsiepe (1986) e design thinking (BROWN, 2010), de acordo com as necessidades e pontos a serem explorados no projeto. Esse projeto pretende aproximar a forma gráfica dessas imagens iconográficas a uma linguagem visual mais contemporânea, para assim, reforçar o imaginário em torno de Alagoas através da reafirmação de alguns elementos culturais e que a população, em partes, passe a reconhecer o estado também pelos símbolos gráficos a serem desenvolvidos, pois, de acordo com a obra Iconografia Alagoana (2011) e outras fontes, estamos em um momento em que a cultura local está voltando a ser explorada devido grande potencial econômico. Através da obra iconográfica supracitada é possível compreender que na atualidade muitas das pesquisas iconográficas são realizadas para investigar a viabilidade de se utilizar elementos culturais regionais como meio de integrar valores para serviços e produtos locais. Ícones são escolhidos com base no seu significado, representatividade e aprovação geral. As análises e referências iconográficas nos permitem embasar informações colhidas do passado para contribuir na projeção do futuro. Em Alagoas a iconografia pode vir a ter grande importância pois, ao retratar os diversos elementos culturais que compõem a história do estado, pode ser usada como ferramenta de divulgação do estado e de suas potencialidades. E para agregar valor e caráter contemporâneo optamos por usar o Flat Design, devido sua característica baseada na sintetização e utilização de formas limpas. A intenção aqui é abordar o conjunto de conceitos que se liga a identidade de Alagoas de forma irreverente e diretas, de maneira a permitir que seu significado seja apreendido pela população local. Ao buscar uma linguagem gráfica de fácil compreensão podemos atingir uma parcela da população local que não possui familiaridade com os principais elementos que compõem o patrimônio da região e não tem consciência do processo de criação das representações destes. Isso nos leva a construção dos seguintes objetivos:
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Objetivo Geral: Desenvolver e apresentar sínteses gráficas dos símbolos da iconografia alagoana, partindo de uma seleção de parte do material catalogado no livro “Iconografia Alagoana”, utilizando a linguagem gráfica contemporânea do Flat Design.
Objetivos Específicos: • Mapear as principais definições e usos da iconografia enquanto sistema simbólico; • Identificar quais aspectos do design podem ser aplicados na construção imagética de um conjunto de ícones; • Analisar os ícones catalogados na obra “Iconografia Alagoana” e identificar suas principais qualidades e fraquezas, podendo assim gerar parâmetros para seleção de uma parte deles; • Desenvolver releituras dos principais símbolos do estado de Alagoas; • Utilizar o Flat Design como conceito base para apresentar, através de composições gráficas, uma visualização clara dos símbolos selecionados;
A fim de desenvolver os propósitos elencados acima, este trabalho foi estruturado em duas partes. A primeira se debruça sobre os temas e autores que serviram de referencial teórico para o desenvolvimento do projeto objeto desse trabalho de conclusão de curso. Discorreremos sobre a Iconografia enquanto campo de estudo, os princípios gráficos que regem o design e linguagem visual e o design como um elemento capaz de agregar no processo de desenvolvimento social e de identificação do estado. Em sua segunda parte, apresentaremos o processo de desenvolvimento do projeto propriamente dito, onde abordaremos as escolhas metodológicas e a concepção do conjunto de ícones que resultarão numa proposta gráfica para os itens mencionados anteriormente.
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PARTE I: ICONOGRAFIA E DESIGN A partir desse ponto, iremos explanar os principais temas que circundam este trabalho. A princípio, para criar uma atmosfera mais sucinta, adentraremos o campo da iconografia e abordaremos alguns de seus conceitos. No entanto, é necessário abordar o elo entre a iconografia e o design, por conseguinte, elencamos a cultura visual para tratar dessa conexão e abordar a importância da linguagem visual em todos temas que irão compor esse trabalho. Os estilos contemporâneos, derivados das linguagens visuais, serão abordados por serem o ponto de ignição do Flat Design. Todos esses tópicos servirão de alicerce para chegarmos ao momento em que entenderemos como o design é a ponte entre o estado de Alagoas e sua iconografia e porquê utilizar o flat design com conceito para desenvolvimento dos ícones.
1. Introdução à Iconografia: alguns conceitos
Ao ir ao encontro do tema iconografia e símbolos, temos como principais referências as obras de Panofsky (2001), Bonsiepe (1986), Dondis (1997), dentre outros. De acordo com Panofsky (1986), o termo “iconografia” tem origem do grego “Eykon”, imagem, e “graphem”, descrição, escrita, ou, do latim “iconographa”. Historicamente o termo está ligado a representações imagéticas, ou um conjunto destas, acompanhado de breves descrições. Existe de forma subjetiva desde o início do século XI, começou a ser verdadeiramente difundida no século XIX e se disseminou por múltiplos países europeus. Para Panofsky (2001) que sistematizou seu estudo, a iconografia tem uma relação estreita com iconologia, esta segunda é uma análise mais profunda de objetos e obras de arte através da semiologia3 e simbologia4 , possuindo um método de estudo extenso e utilizando comparações e classificações. A iconologia, se apresenta no momento em que a iconografia é retirada da conotação usual (de análise estatística preliminar, onde o observador reconhece o elemento gráfico por analogia direta, durante o processo de identificação primária) e se torna uma ferramenta de interpretação por se integrar a algum método histórico, psicológico ou crítico, tornando-se mais voltada para a síntese do que para análise. A diferença entre ambas está no fato da iconografia apenas trazer uma breve explanação sobre as imagens com o intuito de dar destaque e de evidenciar o potencial autoexplicativo da mesma.
O autor também aborda em sua obra que, depois da disseminação da iconografia pela Europa e outras regiões do globo, a iconografia tem sido abordada, através dos séculos, por meio da mitologia clássica e de caráter cristão. Atualmente é possível ver essa influência histórica através de variados livros que nos trazem imagens acompanhadas de informações precisas e sucintas de forma a complementar e ilustrar textos de maneira mais rica e clara. Muitos desses livros têm caráter didático e inúmeras instituições os utilizam como ferramenta de estudo.
3 Área do conhecimento que se dedica a compreender os sistemas de significação desenvolvidos pela sociedade. Tem por objeto os conjuntos de signos, sejam eles linguísticos, visuais, ou ainda ritos e costumes. Fonte: Significado de Semiologia. Site Significados. Disponível em: significados.com.br/semiologia/ 4 Estudo sobre os símbolos. Fonte: Simbologia. Site Dicio. Disponível em: dicio.com.br
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1.1. A iconografia e as Artes visuais
A iconografia, também se faz presente em meio as artes visuais, em sua obra, Panofsky (2001) aborda que o processo iconográfico é imprescindível para estabelecer a origem, datas, autenticidade e fornecer dados necessários para qualquer interpretação posterior, porém deve ser realizado sem o intuito de oferecer uma interpretação por si só. O autor continua esclarecendo que, em uma obra de arte, a análise pondera apenas uma parte dos elementos que a compõe e que necessitam de destaque para tornar a apreensão do conteúdo mais prática e compreensível. Para se obter uma iconografia, Panofsky descreve que é necessário realizar um caminho interpretativo que se cruza com a iconologia e se divide em três fases (Figura 1).
Figura 1 - Esquema gráfico da metodologia de Panofsky (2011). Fonte: autoral adaptado a partir de “Design e Comunicação visual: uma aproximação entre Panofsky e métodos de projeto em design.” 2017 in: Anais do 8º CONGIC.
Panofsky aponta que a primeira destas é a extração de uma descrição pré-iconográfica, ou seja, a essência do tema principal ou natural. Por conseguinte, em uma primeira observação de, por exemplo, uma pintura, registramos as formas e cores em um plano, então, a partir dessa experiência inicial é possível reconhecer as devidas motivações, elementos que fazem parte da composição visual, e então, estabelecer o significado real e expressivo. Nesse ponto por natural, a partir da abordagem do autor, é apreendido como os registros que procedem a experiência, o reconhecimento de figuras, expressões através da bagagem mental. Assim, ao estabelecermos essa conexão entre os motivos reconhecidos e conteúdo que possuímos, podemos nos assegurar que a representação visual é uma imagem, pois estas e seus conjuntos, denominados alegorias, constituem o tema secundário ou convencional, de natureza tangível, estabelecidos através de uma análise iconográfica. Por fim, é necessário desvendar o significado intrínseco ou a substância, conteúdo da composição, que é o produto de uma interpretação iconológica. Essa essência contida na obra ocorre de forma isolada, portanto, só é possível torná-la nítida e transmissível se a acessarmos de maneira indicativa, reveladora.
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Panofsky (2001) elenca ferramentas corretivas para ter certeza que ao fim a interpretação esteja concisa em relação a cada etapa. O resultado aparenta indicar um método circular, onde o parâmetro da definição pré-iconográfica é uma história do estilo, que só pode ser proposta se conectada a uma interpretação iconológica temporal. O objeto de estudo da iconologia, enfim, é um “algo maior” que se encontra na obra, mas que não se limita a mesma. A análise iconográfica, tratando das imagens, estórias e alegorias em vez de motivos, pressupõe, é claro, muito mais que a familiaridade com objetos e fatos que adquirimos pela experiência prática. Pressupõe a familiaridade com temas específicos ou conceitos, tal como são transmitidos através de fontes literárias, quer obtidos por leitura deliberada ou tradição oral (PANOFKSY, 2001, p. 58).
Portanto, é possível compreender que o processo iconográfico deve ser, sempre que possível e pertinente, atrelada as artes visuais e oferecer informações essenciais, para que o público possa chegar a uma interpretação, compreensão, seja de acordo com a visão do autor ou não, mais concisa de cada obra. Pois, essas etapas possuem certa semelhança com os conceitos propostos pelos princípios da semiótica, que iremos discutir mais adiante. E como Panofsky (2001) sugere, podemos e devemos utilizar os dados da iconografia à serviço de um significado, usar a análise para realizar sínteses.
1.2. Conexão da iconografia e design através das artes visuais
Mantendo a linha de pensamento, o design pode se apropriar dos dois conceitos já abordados e apresentados por Panofsky (2001), iconografia e iconologia. Através do design é possível contrapor a contribuição realizada no campo das artes visuais, para o campo do design, sobretudo do design da informação. Os conteúdos fornecidos pela interpretação de obras através de processo iconográfico podem vir a auxiliar no desenvolvimento de projetos de design e dos mais diversos, que surgem através de motivações geradas devido necessidades humanas. A pluralidade de ferramentas, processos e áreas são de grande importância no meio visual, pois geram conteúdos e materiais, formal ou informal, para ensinar e demonstrar, como Dondis (1997) afirma. A autora ainda pontua que no meio da comunicação visual sempre há alguma informação presente nas formas, sejam essas secundárias ou até mesmo casuais. Toda forma visual possui a capacidade de inteirar o observador sobre si mesma, sobre o mundo ao qual faz parte, sobre algum tempo, sejam eles conhecidos ou não, próximos ou distantes. Assim, os meios visuais possuem intuitos que interagem, permutam e se modificam em encadeamento intricado. A compreensão desses meios deve acontecer se baseando em parâmetros vastos e os questionamentos devem ser flexíveis, portanto, as respostas sobre a motivação da concepção e produção são sempre fluídas.
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Figura 2 - Passagem de Napoleão e de seu exército pelos Alpes Austríacos em 1800 e releitura steampunk da obra pela artista Jennifer Mei. Fontes: Wikimedia Commons e Spotlight Artista: Jennifer Mei. Disponível em: pt.wikipedia.org e fantasy-magazine.
Na imagem (Figura 2), apresentada anteriormente, é possível observar a obra original, Napoleão cruzando os Alpes, e uma releitura da mesma com base na estética steampunk5. É um exemplo nítido sobre a mudança que um meio visual pode passar ao ser interpretado, concebido e produzido em um contexto diferente e, ainda assim, manter a referência a obra original. A interpretação da artista digital americana Jennifer Mei sobre a obra de Jacques-Louis David, um de seus artistas prediletos, gerou motivação para projetar a mesma. A artista revelou em entrevista para o site Fantasy Magazine que sua atribuição era apresentar uma reinterpretação para um projeto final de história da arte, assim, Mei chegou a concepção sobre cena se passar durante era steampunk.
Durante o início das Guerras napoleônicas, os navios eram alimentados a vapor, então aparentemente as pessoas no início do século XIX sabiam sobre o seu potencial. Eu definitivamente pensei que seria irônico ver Napoleão em um cavalo a vapor, especialmente quando os navios de vapor da Grã-Bretanha lhe causavam tantos problemas. (MEI, Jennifer; GLOVER, J. T. Spotlight Artista: Jennifer MeiFantasy Magazine.)
Artistas visuais geralmente habituam-se aos espaços ao redor, existentes entre os elementos que formam uma peça visual, eles percebem através destes a capacidade de moldar experiências e transmudar as formas de maneira precisamente funcional. O design pode ser utilizado como uma ferramenta precisa para o estudo dos componentes de uma obra e para gerar uma interpretação e compreensão mais concisa da mesma, estudando os elementos e o contexto que cada um gera dentro das composições. Com base nas obras de Dondis (1997) e Lupton e Phillips (2008), é possível 5 Steampunk também conhecido como Tecnavapor (abreviação de ‘’Tecnologia a Vapor’’) é um subgênero da ficção científica, ou ficção especulativa. Fonte: Oxford University Press. Definição de steampunk. Disponível em: en.oxforddictionaries.com/definition/steampunk
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compreender também que o design, por vezes, se utiliza dos meios visuais e seus significados como ferramentas complementares para solucionar problemas, sanar necessidades e projetar as mais diversas ideias. Entretanto, o processo iconográfico também o faz, porém nesse caso, se utiliza mais profundamente das atribuições dos significados e elementos – como também das leis atribuídas a psicologia da imagem - da comunicação visual para analisar, sintetizar e atribuir explanações imagéticas.
Figura 3 - Nave espacial para decoração ou espremedor de limão? Fonte: Juicy Salif Citrus-Squeezer. Site Alessi, 2017. Disponível em: alessi.com6
Em relação a essas atribuições, na Figura 3 podemos observar o espremedor de frutas criado pelo designer Philippe Starck para a loja Alessi. A peça tem um conceito 6
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ALESSI. Miniature citrus-squeezer Juicy Salif - THE VALUE OF THE ICONS, 2017. Disponível em: alessi.com.
baseado na transformação de necessidade em demanda, gerando com isso experiências de prazer. A depender do contexto no qual esse espremedor de características futuristas esteja inserido, pode aparentar ser apenas uma escultura de uma nave espacial e não uma ferramenta doméstica. No site da marca Alessi, a descrição nos reafirma que o intuito da peça é ser revolucionária e surpreendentemente funcional. O intuito de Starck era justamente provocar essa ambiguidade ao idealizar o Juicy Salif, porém ao se consolidar como sucesso comercial, a peça assumiu a função puramente decorativa e capaz de imprimir ao seu detentor algum poder social. Devido isso, atualmente é possível encontrar na loja da marca a versão da peça em miniatura, um pequeno parágrafo nos diz o quanto essa peça se tornou valiosa mediante os significados culturais e sociais que são atribuídos a um produto, principalmente os produzidos por grandes artistas e designers: A posse e o uso de objetos é basicamente equivalente a uma troca de significados culturais e sociais. Ao escolher os itens que se tornarão parte de seu ambiente pessoal, as pessoas tendem conferir a estes um importante significado social, os utilizando como motivo para comunicar valores que consideram serem parte de si mesmos, de suas próprias características distintivas. Mas a questão vai ainda mais longe. Existe outro valor, aquele que pode definir o Valor Poético. As pessoas também usam objetos para tentar satisfazer um desejo profundamente arraigado pela arte e poesia. Essas reflexões constituem uma introdução ideal à nossa primeira coleção de miniaturas. A coleção foi criada com especial atenção para os colecionadores dos nossos produtos, para lhes dar a chance de completar suas coleções particulares de objetos autênticos e com considerável economia em termos de espaço e despesa (site ALESSI, 2017)
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Portanto, é compreensível que o designer atue de forma a designar de que maneira o objeto irá informar, comunicar a mensagem ou função que o usuário necessita. No campo gráfico, o designer deve achar e empregar um contexto metafórico que se utilize de outras fontes de análise para reforçar os simbolismos que quer transmitir. Porém, o método utilizado pelo design gráfico propõe uma imersão e comparação de informações simbólicas que o produto final pertence tanto à cultura quanto a contemporaneidade. É perceptível que algumas áreas se dedicam ao examinar os aspectos subjetivos e outras tentam tornar o subjetivo objetivo, por conseguinte, Panofsky (2001), ao tentar compreender o significado nas artes visuais, proporciona a partir de sua obra, examinar o trabalho de qualquer designer. Por essa visão, o design sendo um veículo de comunicação, projeta em todo um contexto, os elementos representativos de uma cultura. O design visa ‘a objetivação no seu sentido estrito, ou seja, dar existência concreta e autônoma a ideias abstratas e subjetivas’ (Denis, 1998, p.19).
1.3. Iconografia Alagoana - uma catalogação 21
No artigo “Design e Comunicação visual: uma aproximação entre Panofsky e métodos de projeto em design” (LEY, MELO e SOARES, 2017) os autores dissertam que o estudo de uma cultura não se resume ao que se foi produzido, ou seja, apenas aos materiais em sua forma concreta, mas tudo o que o mesmo auxiliou tanto na síntese feita a partir de diversos elementos quanto na origem da criação do material produzido. Contudo, não há legitimidade dos elementos originados pela natureza – uma árvore, por exemplo- como parte de uma cultura. Segundo Panofsky: Do prisma humanístico, entretanto, tornou-se razoável, e até inevitável, distinguir, dentro do campo da criação, entre a esfera da natureza e a esfera da cultura, e definir a primeira com referência à última, i. é, natureza como a totalidade do mundo acessível aos sentidos, excetuando-se os registros deixados pelo homem (PANOFKSY, 2001, p. 23).
Toda e cada cultura possuem singularidades, a identidade nasce de uma relação intensa que surge com a cultura. Essas particularidades são o que tornam a cultura autêntica, pois segundo Spengler (apud Anderson, 1997) cada uma tem uma forma de expressão, com ideias e paixões, por esse motivo se distinguem, justificam-se e se legitimam. A percepção além de biológica também é cultural, por esse motivo que são observados patrimônios materiais e imateriais distintos.
Figura 4 - Cerâmica Marajoara, dentre o meio das artes com cerâmica, a mais antiga. Arte pertencente a comunidade indígena Marajoara que se localiza na Ilha de Marajó. Fonte: Arte Pré Histórica Brasileira: A Cerâmica Marajoara. Disponível em: hav120151.wordpress
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No Brasil os resultados de processos iconográficos e iconológicos são utilizados como ferramenta de estudo, de modo a contribuir para a compreensão do desenvolvimento histórico e social do país, desde antes da colonização. Nossos ancestrais indígenas produziam esculturas e pinturas (Figura 4). Por exemplo, através do estudo e análise da cultura indígena, é possível simular as tradições e costumes das tribos que habitavam o país desde os primórdios. Através dos anos com a evolução social, cultural e econômica do Brasil, durante os séculos XVIII e XIX, surgiu a necessidade de, através da iconografia, analisar pinturas de notáveis artistas da época e caricaturas em jornais, conteúdos que auxiliam a reconstrução da realidade daquela era no país. Neste trabalho há o intuito de explorar a cultura alagoana através de seus símbolos. Levantar, catalogar e definir quais elementos e conceitos sintetizam a identidade alagoana é um trabalho extenso que vai além do escopo desse trabalho. Sendo assim, adotaremos as informações contidas no livro “Iconografia Alagoana”, sem entrar no mérito das escolhas e organização do conteúdo da obra, pois o interesse aqui é o levantamento dos elementos catalogados na mesma. Através da obra supracitada é possível compreender que na atualidade muitas das pesquisas iconográficas são realizadas para investigar a viabilidade de se utilizar elementos culturais regionais como meio de integrar valores para serviços e produtos locais. Ícones são escolhidos com base no seu significado, representatividade e aprovação geral. As análises e referências iconográficas nos permitem embasar informações colhidas do passado para contribuir na projeção do futuro. O guia foi desenvolvido pelo SEBRAE/AL e SEDEC (Secretaria de Estado do Desenvolvimento Econômico, Energia e Logística de Alagoas) com o intuito principal de catalogar símbolos e imagens contemporâneos vinculados ao legado histórico e memorial alagoano para oferecer um painel iconográfico. Dentre os objetivos secundários, descritos no livro, está a construção do banco de dados referenciais para possíveis estratégias coletivas ou individuais, pública ou privada, de marketing local, de auto representação, de produção artística, de criação de marcas para serviços e bens locais, e para diversos usos e atividades que necessitem que a essência de Alagoas esteja impressa em seu contexto. Presente em diversos estados desde 1972, o SEBRAE Alagoas - Serviço Brasileiro de Apoio às Micro e Pequenas Empresas - surgiu através da necessidade de estimular a expansão, concepção e modernização das micro e pequenas empresas. Atuando no estado alagoano a quase 30 anos, oferece capacitação para que empresas desempenhem de maneira eficaz seu papel no sistema de progresso econômico e social da região em que atuam. Portanto, o livro “Iconografia Alagoana” é principalmente uma ferramenta de referência iconográfica para as empresas parceiras do Sebrae e outras diversas que atuam no estado. O livro não traz somente uma catalogação de símbolos do estado, também classifica estes em categorias e posteriormente em grupos. Essa ordenação facilita a familiarização e absorção dos ícones listados. Compõem a lista artefatos, logradouros, cenários naturais, paisagens, eventos históricos, monumentos, iguarias, técnicas, obras artísticas e diversas expressões de saberes, sentimentos e práticas humanas referentes a Alagoas. O projeto é bem desenvolvido e apresenta compreensão prática, podendo ser utilizado para diversas finalidades, assim como já abordado anteriormente ao esclarecer os objetivos da obra. O livro apresenta, então, seis categorias, compostas por uma série de agrupamentos menores (10 no total). Para cada grupo são apresentados vários ícones, totalizando 134 ícones que representariam grafica23
mente cada um dos 18 grupos mencionados. A figura 5, a seguir, sintetiza isso:
Figura 5 - Iconografia Alagoana. Maceió: Grafmarques, 2011. Fonte: autoral, adaptada a partir da obra
Em seu conteúdo há uma seleção de imagens ricas em detalhes acompanhadas de textos sucintos com foco sempre no caráter imagético (Figura 6). Traz, também, uma seleção de paleta de cores de cada uma das categorias, apresenta representações sintetizadas dos símbolos elencados como principais e, ao final, um glossário com todos os elementos culturais que foram selecionados e listados para auxiliar o desenvolvimento do projeto.
Figura 6 - Reprodução da capa e páginas do livro Iconografia Alagoana. Fonte: autoral, adaptado a partir da obra
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“Iconografia Alagoana”.
1.4. Design como ponte entre Alagoas e sua Iconografia
Como já abordado, é possível estudar cada mínimo elemento e forma visual que compõem uma imagem e projetos. O campo do design oferece diversos métodos e ferramentas ideais para isso. Nesse ponto e de acordo com o que já foi dito sobre iconografia, artes visuais e design, compreende-se que o princípio do design da informação e seus métodos de elaboração de sínteses gráficas pode ser uma ferramenta de extrema importância para estudos iconográficos. As autoras Lupton e Phillips (2008), reafirmam o significado universal das formas, com base na crença dos designers que constituíam parte da Bauhaus. Na obra, há discussão, através das análises dos exemplos imagéticos propostos, sobre uma diferença entre descrição e interpretação, abordagem que também está sempre presente no meio da iconografia. Interpretar é compreender a linguagem dentro do contexto proposto, absorver toda informação oferecida para gerar embasamento sobre o significado da mensagem; descrever é apontar e elencar o que se é apreendido à primeira vista, sem análises contundentes ou aprofundamento. A linguagem visual necessita de um contexto para ter seu significado aplicado e sua interpretação realizada, um propósito para existir. De acordo com Panofsky (2001), o estudo da fragmentação de uma imagem é necessário para sua compreensão total, tudo que a compõe tem um significado ou motivo para estar presente. O estudo das formas é uma ferramenta auxiliar o design que compõe determinada linguagem, ele se empenha em trazer os conceitos que ajudam a compreender cada elemento básico constituinte. Voltando ao objetivo principal, é necessário compreender melhor as motivações que impulsionam o intuito de reforçar o imaginário em torno dos elementos culturais de mais destaque e permear o interesse em parte da população alagoana. Sendo assim, com base na obra Iconografia Alagoana, é possível entender que uma parcela significativa dos alagoanos possui alguma relação ou já estudaram, leram, assistiram a matérias e artigos sobre esses símbolos culturais, mas muitos não possuem conhecimento sobre a importância e abrangência desses elementos, até mesmo dentro do âmbito econômico. Esse trabalho é justamente, voltado para esse público e para público que já possui familiaridade, conhecimento ou curiosidade pelo meio do design, artes visuais e áreas afins. Vamos então, a partir deste ponto adentrar o universo das linguagens visuais e do design. Pois, no meio do design gráfico, é clara a importância e função da linguagem. O ser humano exprime seus pensamentos através das diversas disponibilidades de linguagem, sendo impraticável reproduzir um pensamento fora do campo da linguagem (CARDOSO, 2013).
2. Linguagens Visuais
Na contemporaneidade a linguagem visual é um dos meios mais utilizado para comunicação. Estudar e decompor o processo de concepção de significados por meio de composições visuais se permeia como objeto de estudo de diversas áreas ao longo dos séculos, assim como, contribuição para desenvolvimento de um design muito mais assertivo e eficaz.
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Ao adentrar a esfera da linguagem visual e do design, encontra-se um campo conhecido como design de informação, no qual o designer deve arquitetar e organizar as informações e dados em esquemas ordenados, estabelecendo uma estrutura de dados complexa e de rápida compreensão, um sistema de informação efetivo (LEY; SOARES; MELO e LOPES. 2017). Logo, compreendemos que para um designer da informação desenvolver seus trabalhos e projetos, a imagem pode vir a ser um dos principais componentes, e devido isso, necessita ser minuciosamente analisada e compreendida pelo projetista. Com base na abordagem de Dondis (1997) sobre linguagem visual, é possível compreender os princípios da alfabetização visual e os elementos que a compõem, mostrando a distinção entre letramento visual, artes visuais e linguagem verbal. Ao longo de sua abordagem é possível compreender quais são os componentes visuais básicos – linha, ponto, formas, direção, tom, cor, textura, escala, dimensão e movimento - da comunicação visual, a anatomia da mensagem visual, dentre outros tópicos. Como abordado anteriormente, fragmentar uma imagem para analisar e compreender a mesma como um todo é de extrema importância, cada elemento possui um intuito ou significado em meio ao contexto, assim, a autora afirma que:
Os elementos visuais são manipulados com ênfase cambiável pelas técnicas de comunicação visual, numa resposta direta ao caráter do que está sendo concebido e ao objetivo da mensagem (DONDIS, 1997, p. 23).
A autora aborda que somos bombardeados desde crianças, através da percepção visual, com uma grande diversidade de informação, um simples olhar gera uma bagagem extensa e diferenciada. É um processo simples que desperta através dos mecanismos fisiológicos a percepção, assim, não é difícil compreender a preferência do homem pela informação visual a informação verbal, pois visualizar é ter a aptidão para formar imagens mentais. Podemos visualizar algo que já temos em nosso imaginário, como também, somos capazes de visualizar o que nunca vimos, que denominamos fruto da criatividade. Dondis (1997) reafirma que esses componentes visuais básicos são um método eficiente de conhecer e entender tanto as esferas visuais, quanto obras em específico, assim é possível aprofundar os estudos destes e averiguar o real potencial de sua expressão. Traz exemplos com base na semiótica, Gestalt, entre outros; entrega para o leitor a possibilidade de dissecar obras visuais e analisar cada elemento de forma distinta. Para a autora, a comunicação humana começa no visual, já que a linguagem visual pode ser apreendida sem mesmo ser ensinada.
Dentre todos os meios de comunicação humana, o visual é o único que não dispõe de um conjunto de normas e preceitos, de metodologia e de nem um único sistema com critérios definido (DONDIS, 1997, p. 18).
A autora ainda reforça, durante o decorrer da obra, que linguagem e alfabetismo são distintos. Ter a capacidade de dominar uma linguagem difere da capacidade de obter letramento por meio da escrita e leitura, porém somos capazes de trabalhar 26
para compreender e aprender a usar a linguagem em qualquer grau eficaz. Portanto, precisamos adquirir o letramento visual através de meios diversos, por métodos de treinamento de artistas, na formação técnica de artesãos, na teoria psicológica, na natureza e pelo funcionamento fisiológico do próprio organismo humano. O ponto mais notável quanto ao letramento é o que ele simboliza na conjuntura da linguagem, assim como quais de suas similaridades podem ser absorvidas e inseridas à informação visual. Por meio da lenta evolução da capacidade de abstrair e sintetizar, surgiu a idealização de conceitos. Cada degrau galgado em relação a compreensão e evolução das linguagens se converteu em progresso relativo a uma comunicação mais eficaz, porém há sinais de uma regressão desse avanço, indo de encontro a imagem, com o mesmo ideal de maior efetividade comunicacional. Dondis (1997), aponta fatos que demonstram que nossa cultura influenciada pela linguagem já chegou a um grau icônico, em que o visual predomina e o verbal (oralidade, não signos linguísticos e alfabéticos) tem a tarefa de complementar. Em contrapartida Lupton e Phillips (2008) abordam em “Novos Fundamentos do Design” que o caminho da linguagem visual fluí através de imagens procurando uma comunicação mais hábil, através dos pictogramas, cartuns autoexplicativos e formações fonéticas (onomatopeia) para assim se aproximar do alfabeto verbal. As autoras, trazem uma discussão mais atual sobre a linguagem visual voltada para as definições técnicas. Lupton e Phillips (2008) mantêm seu foco sobre a linguagem visual voltada para campo do design, da tipografia e também sobre o desdobramento dessa linguagem em relação as evoluções tecnológicas e as mudanças sociais globais. As autoras mostram o poder do design no meio visual - através de exemplos imagéticos desenvolvidos por seus alunos - e como o mesmo pode agir de acordo com as intenções e se modificar perante as diversas percepções. É por meio da percepção que submergimos no campo onde a apreensão de imagens é interpretada pelas nossas mentes, como cada componente visual básico (Figura 7, a seguir) é categorizado dentro do contexto apresentado.
Figura 7 – Elementos básicos visuais. Fonte: autoral, adaptada a partir da obra “Novos Fundamentos do Design” (Lupton e Phillips, 2008).
Entretanto, para compreender a função e razão de cada um desses componentes básicos numa composição visual, é necessário nos abastecer do conhecimento breve sobre a psicologia da forma, pois está é a área que nos explica as maneiras que 27
nossa mente apreende e compreende uma composição em relação ao todo e por parte. 2.2. Contribuições da Gestalt
A fundamentação favorável ao desenvolvimento de projetos gráficos, está ligada aos estudos das diversas teorias desenvolvidas pela Gestalt em meados do século XX, adentrando a percepção das mensagens visuais e seus componentes, temos como base cognitiva as leis da Gestalt (ou psicologia da forma). Surgida no início do século XX, teve como representantes principais Max Wertheimer, Wolfgang Köhler e Kurt Koffka. O termo Gestalt, de origem germânica, significa forma ou figura. Hoje, tal conceito foi ampliado para a ideia se perceber a junção de vários elementos diferentes num contexto, ou seja, a “unificação” destes - conhecida também como Gestaltismo. Segundo Filho (2009), a teoria da Gestalt tem como objetivo estudar a percepção, a sensação do movimento e os processos cognitivos que ocorrem diante desses estímulos, assim como este é percebido pelo sujeito. O estudo da psicologia da forma defende que, antes de compreender as partes, é primordial o entendimento do todo pois vemos qualquer composição visual dentro de um conjunto de relações. Com base em experimentos diversos, os psicólogos da Gestalt compilaram leis que se aplicam a maioria das pessoas quando observam composições visuais. As leis são conclusões sobre o comportamento natural do cérebro quando este age no processo de percepção. Para os estudiosos, o processo de percepção encontra-se entre o estímulo oferecido pelo meio e a resposta do indivíduo, o que ocorre na retina difere do que acontece no cérebro. O cérebro faz agrupamentos de acordo com características comuns, assim os elementos constitutivos são agrupados, a ação cerebral ocorre em harmonia com os princípios da Gestalt e suas leis (Figura 8). Percepção sensorial e representativa se complementam; a forma não pode ser dissociada da sensação que um objeto material oferece, portanto, o processo de percepção visual total só é concluído quando ambos são compreendidos (FILHO, 2009).
Figura 8 - Esquema imagético das 7 leis da Gestalt. Fonte: autoral adaptado a partir de esquema em imagem retirada do banco Wikimedia Commons.
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São consideradas leis ou princípios fundamentais da Gestalt segundo Gomes Filho (2009): • Unidade Ou clausura, fechamento, lei na qual um, ou mais de um, elemento constitui um objeto. De acordo com essa lei, as unidades são visualizadas juntas se elas aparentam compor alguma imagem ou forma conhecida. Essas unidades, podem ser separadas ou compreendidas como um todo através de diversos elementos visuais básicos, como linha, ponto e outros já citados. Em relação a ícones e sistemas iconográficos, os símbolos podem não apresentar elementos visuais similares, mas suas disposições ou contexto podem sugerir alguma extensão lógica, principalmente se possuirmos registro mental dos mesmos. .
• Segregação Formação de unidades através de diferença, separação, destaque, evidencia ou identificação de um elemento em relação ao todo. A estimulação para percepção da segregação pode ser feita através diversos artifícios como contraste, brilhos, cores, texturas, planos etc. É possível também criar graus de segregação, como formas principais de um todo intricado, formas primarias e secundárias e assim por diante. Em um agrupamento de ícones essa função se faz necessária quando há a intenção de dar destaque a elementos específicos dentro de cada forma de uma identidade cultural ou símbolo.
• Semelhança Igualdade, harmonia, ordem, unificação ou equilíbrio visual gerado pelo objeto ou campo visual. Aqui a associação é imprescindível, pois algumas formas podem ser compreendidas se já a conhecermos ou tivermos previamente a consciência de sua existência. Há níveis de qualidade nas manifestações das unificações que se alteram em função de um arranjo formal mais ou menos eficaz. A semelhança é imprescindível ao elencar um conjunto de ícones, pois favorece a compreensão metonímica. 29
• Fechamento Princípio no qual uma forma eficaz se completa, se fecha sobre si mesma, formando uma figura delimitada. A sensação de fechamento visual se forma através da definição de continuidade numa forma fundamental. O exemplo mais usual sobre essa lei, que podemos ter em nossa bagagem mental, é o de figura fundo, gerando a famigerada discussão sobre o que é fundo e o que é figura. Ícones, por vezes, podem se utilizar desse conceito de ordem espacial lógica para delimitar de forma subjetiva sobre o que deve pertencer a sua composição ou para criar atração visual.
• Continuidade Nossa percepção tende a seguir uma direção específica para que elemento se conectem e pareçam contínuos ou fluídos em uma orientação específica. Gera-se uma sensação visual de como as partes (pontos, linhas, texturas, planos, brilhos, etc.) se sucedem de acordo com a organização perceptiva da forma. Para se obter ícones de estrutura estável, a continuidade é importante aliada, pois através dessa percepção os elementos de cada forma acompanham uns aos outros.
• Proximidade Elementos próximos são agrupados de acordo com a distância uns dos outros e, consequentemente, tendem a ser percebidos juntos, com uma unidade, mais do que se estiverem distantes de seus similares. A proximidade costuma utilizar forças internas do arranjo visual da forma para organizar a unidade mais fácil de se perceber num primeiro momento. Essa lei se aplica bem a intenção de formular ícones, pois esses necessitam ter uma primeira absorção simples, até mesmo quando estão agrupados.
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• Semelhança Formas semelhantes se agrupam entre si. Esse fator se dá através da cor, forma, peso, tamanho, textura, brilho etc. Semelhança e proximidade, se juntos, reforçam a formação de unidades e dão maior unificação ao todo, gerando equilíbrio, harmonia e ordem visual. Um sistema ou conjunto de ícones traz em seu contexto essa junção, caso seja necessário organizar seus componentes visuais em condições de igualdade.
• Pregnância A pregnância tem maior índice quando há organização visual das formas de uma composição e quanto mais fácil e rápida for a compreensão da leitura. É o princípio da simplificação natural da percepção, a parte mais facilmente compreendida em uma composição é a mais regular, que também é a que demanda menos simplificação. Forma a firmação em soma com a perpetuação e grau de fixação de uma imagem ou símbolo nos mais variados meios visuais.
É através do estudo de cada um destes conceitos da Gestalt que é possível compreender a forma, como os indivíduos costumam assimilar os estímulos visuais e suas diversas composições. E, assim, o designer é capaz de desenvolver projetos mais harmônicos, criativos e coerentes graficamente. Logo, a mensagem da sua imagem é transmitida de forma mais eficaz. Nesse ponto, é necessário reforçar que o todo, é mais que a soma de seus componentes, havendo uma relação psicológica e cultural. A compreensão sobre o desenvolvimento de imagens é indispensável para a elaboração e construção de peças visuais, o que torna possível a ampliação do acervo de resoluções gráficas.
2.3. Síntese gráfica e seu papel na construção de ícones
De acordo com Lupton (2008) e Dondis (1997), síntese é uma abreviação, resumo, unificação, junção de partes, de elementos que foram dissecados em processo anterior. Dondis (1997) afirma que os componentes visuais básicos são a síntese de toda e qualquer composição e que estes através da interpretação cognitiva formam o contexto da mensagem a ser transmitida. A sua matéria prima, pode gerar qualquer grau de inteligência visual, por tanto, é apenas através desses componentes que planos e expressão são baseados e trazem diversas mostras visuais, assim como de objetos, ambientes e experiências. A inteligência visual, como abor31
dado por Dondis (1997), possui três níveis: representacional, simbólico e abstrato.
No nível representacional, a autora (DONDIS, 1997) diz que é tudo aquilo que vemos e identificamos como sendo base no meio ambiente. As características deste são a ligações geradas através da cor, forma, proporção, movimento, tamanho e sinais específicos. Já o nível simbólico trata da abstração que exige uma simplificação, o máximo redutível de um detalhe visual. Os significados criados pelo homem são atribuídos através dos símbolos e estes para serem eficazes não devem ser somente vistos e reconhecidos, mas também, devem ser lembrados, até mesmo reproduzidos sem, por definição, apresentar quantidade exacerbada de informação detalhada. A abstração é o nível no qual se tem a redução de tudo que vemos aos elementos visuais, ao contrário do símbolo que apresenta abstração em relação a um detalhe, este mostra a imagem ou objeto na forma mais sintetizada possível, esse processo busca o significado mais intenso e condensado. Os níveis de todo e qualquer estimulo visual contribui para os processos de projeção, concepção e refinamento de toda obra. Voltando-se para o nível simbólico, Lupton e Phillips (2008) descrevem que um símbolo representa ou substitui objetos, inclusive, suas funções e até mesmo processos. Diversos símbolos que conhecemos são filtrados demasiadamente, isentos de todo detalhe que seja dispensável, oferecendo somente informação suficiente para transmitir um significado. Os símbolos, são considerados um tipo de síntese gráfica por possuírem significados e conceitos característicos de cada grupo social ou cultura em que esteja inserido. Já a síntese gráfica, é a condensação de uma imagem a simplificando, sem tirar seu significado e mantendo seu valor estético, é a concepção de uma ideia e/ou objetos complexos, utilizando elementos gráficos primários como ponto, linha, cores, texturas etc (Dondis, 1997). A síntese gráfica atualmente se conecta diretamente a geração de ícones (capacidade de interpretação e reconhecimento universo), pois estes são desenvolvidos a partir de formas visuais que são analisadas e sintetizadas da forma mais legível possível. Um modelo real passa por uma linha do tempo onde se dá a simplificação da sua forma, um rearranjo de seus componentes básicos, até chegar à síntese, essas fases são:
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Figura 9 - Diagrama (2017) ilustrando um processo de síntese gráfica, adaptado de material da aula do prof. Luiz Vidal Negreiros Gomes – disciplina de Desenho IV do curso de Desenho Industrial da UFSM. Fonte: autoral, adaptada a partir de “DSigno - desenho de comunicação” por Werlang, L. Disponível em: dsigno.wordpress.com
Não existe apenas uma forma ou método para realizar uma síntese. É possível adotar o tipo de síntese que melhor se ajuste à função pretendida e a depender de sua aplicação. Sendo o ícone um “resumo” gráfico, uma representação simplificada de uma forma real ou verbal, por vezes, ele torna-se uma forma abstrata ao atuar como a representação de um objeto já em processo de síntese, que já não é a representação real. Deixando claro que o “ícone” sobre o qual tratamos até aqui é um signo visual que representa um objeto por meio da semelhança, sendo assim este pode substituir o objeto concreto. Existe também os “ícones” usados comumente para representar um aplicativo, atalho para arquivos específicos, softwares etc. Os ícones se popularizaram através da modernização dos computadores, pois surgiu a necessidade de se criar uma representação gráfica de certos elementos dos sistemas. O artifício funcionou tão bem que as pessoas tinham mais em mente a referência imagética do que o nome em si de tais comandos, assim os ícones começaram a ser utilizados frequentemente no meio digital.
Considere a onipresença das interfaces no processo de design. O retângulo da tela de computador oferece um quadro constante para o ato de criação em design, assim como a área de trabalho é delimitada pelos controles e infestada de ícones. Várias janelas disputam nossa atenção, cada uma delas delimitada por molduras e botões (LUPTON e PHILLIPS, 2008).
Posteriormente foi iniciada a exploração do valor estético desses ícones. Com a integração dos designers ao desenvolvimento e criação de interfaces, foi possível mostrar que a funcionalidade e valor estético poderiam coexistir nos ícones. Depois de tanta evolução e criação de ícones, hoje a internet é preenchida por diversas iconografias. Além do que, na contemporaneidade os ícones têm função essencial no meio das interfaces gráficas de games, sistemas operacionais, smart TVs e diversos outros aparelhos e plataformas. No exemplo imagético a seguir (Figura 10), podemos observar que a síntese gráfica pode ser refinada e que valores estéticos temporais são agregados, fazendo-se necessário o redesign ocasionalmente. Sobre os preceitos estéticos que regem a concepção de novos ícones falaremos mais adiante, quando abordaremos os estilos gráficos e sua relação com os partidos visuais adotados na construção de cada ícone.
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Figura 10 - Redesign de alguns ícones do sistema Windows da Microsoft.
3. Estilos visuais: configurações estéticas e conceituais dentro da linguagem visual
O perfil diferenciado típico de um profissional, gênero, época ou escola, é definido como “estilo”. Normalmente essa definição é dirigida apenas a uma época na qual um estilo ou estética visual foram influentes em determinado lugar. Paola Fabres (2011) aborda, em sua obra sobre design gráfico contemporâneo, que as transformações sociais e influências da evolução tecnológica estão ocorrendo de forma significativa devido grande aceleração. Somos atingidos constantemente por informações visuais de forma excessiva, paralelo a isso o campo do design amadurece cada vez mais e tudo isso se perpetua constantemente. O estilo é a síntese final de todas as forças e fatores, a reunião de inúmeras decisões e níveis distintos. Primeiramente vem a definição do meio de comunicação, e como o conteúdo e forma são influenciados pelo mesmo; posteriormente o objetivo, o motivo pelo qual alguma coisa está sendo produzida, que pode ser diverso. Ao decorrer da história humana, a maioria dos frutos voltados as artes e ofícios podem ser correlacionado a cinco categorias de peso do estilo visual. Alguns dos estilos que surgiram através dos séculos foram: primitivismo, classicismo, expressionismo, ornamental e funcionalidade.
3.1. Estilos Contemporâneos
Este trabalho não tem intenção de definir o que é ou o significado de contemporâneo, mas sim apontar suas características e conexão com o meio do design. Logo, a fusão de elementos e linguagens são características primordiais dos aspectos contemporâneos, estes resultam em dimensões múltiplas da expressão gráfica, mistura essa facilitada através da imagem moderna. Os estilos gráficos utilizados nas primeiras décadas do século XXI caracterizam-se pela simplicidade das formas. Rafael Cardoso (2013), já apontava que o mundo teve mudanças extremamente significativas ao decorrer de cinquenta anos, e também que, os paradigmas existentes tornaram-se ultrapassados devido a introdução da era digital. Em um contexto mais atual, Fabres (2011) pontua que no meio social, o ser humano tem pressa e se adequar cada vez mais à velocidade de percepção, de absorção das informações geradas através das novas tecnologias, e essa informação precisa ser rápida e facilmente compreendida. A utilização de linguagem visual com composições simples torna-se cada vez mais indispensável para esse tipo de receptor contemporâneo. Á medida que entramos mais e mais na era digital, o design vai se transformando e passa a apresentar uma nova geração de profissionais que questionam as formas de percepção existentes e as noções estabelecidas. A velocidade de metamorfose da expressão artística e criativa vem se acelerando com o tempo. Atualmente, o “banquete visual” das expressões gráficas torna-se cada vez mais farto e, agora, o hibridismo apresenta-se como uma característica recorrente da atualidade ao ser refletido na produção da sociedade (FABRES, 2011, p. 16).
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As produções criativas, devido a pluralidade advinda junta ao processo de globalização, soltaram-se das amarras das regras convencionais e optaram por permear que qualquer coisa é possível. A fluidez é perpetuada no âmbito produtivo devido os diversos avanços da informática e a necessidade da linguagem visual em se reinventar para sempre se pôr em eficiência. Fabres aponta que os movimentos da segunda metade do século XX – Arte Minimalista, Arte Pop, Arte Póvera, Arte Conceitual, Fluxus, Land Art, Body Arte e Video Art – auxiliaram a expandir as visões do meio artístico, encorajou a orbe gráfica a se reestruturar, tornaram-se exemplos reais de liberdade linguística e criativa. Na imagem a seguir (Figura 11) um pôster, criado e comercializado pela equipe do Pop Chart Lab (2014), apresenta os estilos do design gráfico através dos séculos. Cada imagem traz uma composição visual com os elementos de cada movimento, como prévias, despertando a curiosidade de observadores.
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Figura 11 – “Stylistic survey of graphic design, 1820 – Present” – Present por Pop Chart Lab. Fonte: Pop Chart Lab, 2014. Disponível em: popchartlab.com
Com a liberdade linguística e criativa sendo disseminada na contemporaneidade, outros estilos gráficos começaram a surgir e se difundir através de diversos meios de comunicação, dentre muitos, o Flat Design.
3.2. O Flat Design
O Flat Design é caracterizado pela sintetização, por suas formas limpas e planas, onde não há nenhum tipo de textura ou relevos, por exemplo. Ele advém da desconstrução das formas até sua abstração mais simples, utilizando, prioritariamente, cores primárias e as formas geométricas mais básicas, como triângulos e quadrados, ainda mantendo suas proporções para que seja facilmente compreendido. Torna-se funcional na contemporaneidade quando seus elementos são colocados de maneira estratégica em uma concepção, por exemplo: sendo utilizado como botão em uma interface (normalmente pequena e plana). Sua utilização é facilmente reconhecida através do Minimalismo7 (Dempsey, 2003).
Figura 12 - Exemplo de ilustração flat, minimalista. Re-Vision Illustrated Postcards of Iconic Personalities // by Forma & Co. Fonte: Re-Vision. Disponível em: forma.co/project/re-vision/ 7 Movimento de grande destaque, do século 20, que de forma sinuosa adentrou diversos campos como movimentos artísticos, culturais e científicos. Nesse meio, há significativa influência nas artes visuais, no design, na música e na própria tecnologia, principalmente em meios digitais. Tinha como característica a utilização de poucos componentes visuais básicos para embasamento de expressão (DEMPSEY, 2003; BATCHELOR, 1991.).
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Com base em matérias e artigos encontrados nos sites – plataformas online voltadas principalmente para a área do design, comunicação, cultura, artes, ações criativas e empreendedoras - Gizmodo Brasil, Design Culture, dentre outros; a tendência do flat design começou a se estabelecer em 2013, mas só a partir de 2015 teve destaque, após ser implementado em interfaces de plataformas como o Windows e Android, e, por ser um estilo tão recente as informações e discussões sobre o movimento são encontradas em sites de design, tecnologia e artigos, mas dificilmente em livros. Limpas, com estruturas bem definidas e com cores bem colocadas, as composições flat oferecem uma percepção do todo ao mesmo tempo que já entrega as várias facetas das formas presentes em cada parte da composição visual (Figura 12). A apesar de simples também é bastante complexo, quando suas combinações de cores (cores fortes com saturação e brilho perto dos 70%), sombras, tipografias (mais finas e maiores que o convencional) e ícones não se adequam ao resultado final desejado. É imprescindível que a comunicação visual tenha valor objetivo para que um maior público possa compreender e interpretar. Diante dessa realidade a Google lançou o conceito de material design que se tornou uma das maiores tendências em 2016. A semelhança entre os estilos são maioria, mas o Material Design utiliza artifícios visuais como variações de profundidade, baseada nas sobreposições de elementos com cores em tons diversos (Figura 13). Flat e Material Design oferecem todas as características necessárias para desenvolver projetos visuais de entendimento e absorção prática.
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Figura 13 - Interface flat do Google Calendar com imagem gráfica baseada no conceito do material design - sistema android, 2014. Fonte: Material Design is Google’s new visual look for Android, Chrome OS, and more. Disponível em: theverge.com
Esse estilo com abordagem voltada para o minimalismo, traz toda uma hierarquia em relação a concepção e colocação de elementos, para assim facilitar a compreensão e interação dos usuários. Portanto, como já mencionado, as imagens simples transmitem mensagens de forma mais rápida do que ilustrações detalhadas; como os ícones, que podem indicar ações ou significados universais de compreensão fácil. Assim, esse estilo servirá de base para o desenvolvimento das composições gráficas, de forma clara dos símbolos a serem selecionados, pois um design plano reverte para os conceitos básicos do design como uma ferramenta funcional e obriga o designer a manter o foco na experiência do público. A utilização deste estilo aumenta a probabilidade de sucesso do projeto se executado com eficácia.
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PARTE II: DESENVOLVIMENTO DE PROJETO Diante de todo apanhado realizado até este ponto, em relação a cultura, iconografia e design, é possível desenvolver a análise dos ícones elencados na obra “Iconografia Alagoana”, para assim gerar os parâmetros de seleção para as sínteses gráficos a serem produzidas. Para o desenvolvimento do projeto será utilizada uma metodologia do projeto de design híbrida. 4. Metodologia de Projeto em Design No meio do Design as metodologias são diversas e por vezes possuem alguns métodos específicos em sua estrutura. Todas possuem etapas a serem cumpridas, seja em forma linear ou não, esses métodos nos guiam para desenvolver um projeto de forma mais sucinta, prática e com maiores chances de apresentar uma conclusão concisa e eficiente. A depender do tipo de projeto a ser desenvolvido é possível aplicar uma metodologia ou mais e, até mesmo, utilizar diversas metodologias para desenvolver uma híbrida, desmembrando suas etapas e reorganizando os métodos de maneira concisa e de acordo com o perfil do projeto. Este trabalho possui desenvolvimento baseado em uma metodologia híbrida (Figura 14). Composta por fases extraídas das metodologias de Bruno Munari (2008), Gui Bonsiepe e do design thinking.
Figura 14 - Metodologia híbrida: esquema gráfico sintetizando o processo de modelagem de metodologia partindo das matrizes de Munari, Bonsiepe e Brown. Fonte: autoral, adaptado das obras dos autores Munari (2008), Bonsiepe (1983) e Brown (2010).
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Ao examinar as matrizes metodológicas mencionadas acima, identificamos que Munari (2008), artista e designer italiano, nos apresenta uma metodologia composta de mais etapas dispostas em ordem lógica para, segundo ele, nos levar de forma confiável e segura até a solução de um problema. Dito isso, inicialmente ao obter um problema, propõe que sua definição seja realizada para posteriormente identificar os limites, para assim sabermos até onde podemos ir durante o desenvolvimento do projeto. É o momento onde se estabelece os conceitos, público-alvo e os recursos necessários; por vezes, nesse momento, muitos tentam encontrar de imediato uma ideia, porém não é o mais indicado. Em seguida há coleta de dados, etapa em que comumente é realizado o briefing, um roteiro onde informações são coletadas da forma mais detalha possível, assim, gerando todos os dados relevantes para estudo dos componentes. Durante a análise são gerados critérios de orientação para desenvolvimento do projeto, que orientam outras possibilidades e sugere materiais, com uma abordagem mais voltada para o caráter técnico e colocando de lado momentaneamente os valores estéticos. Na etapa seguinte temos a criatividade, é nesse momento que se deve considerar as diversas possibilidades que acarretem na solução do problema. A fase seguinte traz o desenvolvimento de uma nova coleta de dados, dessa vez para selecionar os materiais e tecnologias disponíveis e que possam ser utilizados para concretização do projeto. Em seguida temos a experimentação, momento no qual a criatividade rege teste com os materiais e instrumentos, e assim, gera mais dados comparativos para definir relações proveitosas para o projeto. Desse momento em diante os modelos podem ser desenvolvidos, estes servem de base para expor as possibilidades de materiais e técnicas que podem ser utilizadas. Na fase de verificação temos que observar se existem falhas e corrigi-las. Pode ocorrer também a existência de dois modelos, assim através da verificação, por meio de testes de funcionamento, é possível definir qual será o adotado. Aqui também é a parte em que questionamentos em relação a conteúdos controversos são encerrados e em que se define a permanência de tecnologias específicas. Após isso, temos a produção do desenho final (ou de construção), um layout da proposta mais viável para a solução do problema definido anteriormente. E enfim, a solução, onde os dados levantados durante todo processo das diferentes fases são sintetizados, a produção final derivada da junção de áreas diversas em torno do objetivo principal. O designer Gui Bonsiepe (1983), por sua vez, concebeu uma metodologia mais sucinta e tão eficiente quanto qualquer outra baseada em técnicas e métodos de desenvolvimento de produtos por meio de projetos experimentais. O autor traz uma abordagem na qual apoia a liberdade relativa na seleção das alternativas para um projeto de um desenhista projetual. Ao se deparar com a problematização, o autor oferece um leque de análises: diacrônica (evolução e mutação do produto no decorrer do tempo), sincrônica (comparação com produtos do mesmo meio para evitar reinvenção e elencar critérios comuns), estrutural (reconhecimento dos subsistemas, número de componentes, procedência de montagem etc.), funcional (reconhecimento e compreensão das características de uso, aspectos ergonômicos etc.), morfológica (identificação e compreensão da estrutura formal, da composição, através de elementos geométricos e seus encontros, assim como, identificação de seu acabamento cromático e tratamento das superfícies) e do produto em relação ao uso; estas podem ser realizadas para chegar a uma definição mais assertiva do problema.
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Durante a estruturação do problema ocorre também a listagem de requisitos e a hierarquização dos mesmos. A fase de anteprojetos (geração de alternativas) é onde o brainstorm é desenvolvido, o autor propõe também a utilização do método 365 (obtenção do maior número de ideias e sugestões de soluções em curtíssimo período de tempo), método de transformação (ou de busca de analogias, utilizado para aumentar o número de soluções através de casos similares em outras áreas) e da criação sistemática de variantes (utilizada para cobrir o leque de prováveis soluções). Na mesma etapa desenhos e esboços são produzidos, e, até mesmo maquetes e modelos se necessário. Posteriormente, estes seguem para a fase de avaliação, decisão e escolha para, enfim, ser selecionado e apresentado o projeto mais eficaz. Por fim, temos o design thinking (BROWN, 2010) - processo de pensamento crítico, criativo e colaborativo - nos oferece uma metodologia composta por poucas fases com caráter mais flexível que as já citadas, pois é possível retornar as fases anteriores se isso contribuir para um melhor resultado final. Este traz como proposta de fase inicial a imersão no objetivo e não através de um problema determinado, assim, os parâmetros do problema e suas soluções são exploradas de maneira simultânea. Essa imersão ocorre em duas partes; a primeira, imersão preliminar, é o momento onde o problema advindo do objetivo é compreendido e a segunda, imersão em profundidade, é realizada ao explorar o contexto do problema, coletar dados e gerar reflexões e conclusões para facilitar futuras consultas, formando um alicerce para a fase seguinte. A realização da etapa de análise e síntese é imprescindível para investigar os termos de solução dos problemas por meio da perspectiva do objetivo. Aqui, ferramentas como mapeamento conceitual, cartões de insight, diagramas de afinidade e critérios são utilizadas para gerar, também, parâmetros que auxiliaram o desenvolvimento das ideias. A ideação vem em seguida, e, traz definição o público-alvo, as pessoas que serão comtempladas com a criação das soluções. Nesse nível além do envolvimento da equipe, também ocorre a inclusão do usuário (público-alvo) e por vezes de profissionais da área em pauta. É o momento em que as ideias são criadas, expostas, se cruzam, se chocam, formam um brainstorm. E por fim, inicia-se a prototipagem, onde a abstração das ideias ganham corpo e conteúdo para gerar corroboração do conteúdo apanhado e finalização do projeto (BROWN, 2010). Assim, a metodologia final traz uma miscigenação das etapas de cada metodologia abordada que oferece um caminho mais dinâmico, sucinto e eficaz para o desenvolvimento de todo escopo teórico e das peças gráficas deste trabalho. Durante a fase de problema e problematização temos um processo similar ao que Munari (2008) nos apresenta no escopo de sua metodologia. O problema é definido e através dele elegemos quais caminhos tomar para o desenvolvimento de conceitos e conteúdo, qual o público-alvo e quais recursos de coleta de dados serão utilizadas através de prévia bibliográfica ou ferramenta similar. Na etapa de imersão e coleta de dados é o momento em que é possível se aprofundar em cada tema e tópicos, onde também há a possibilidade de criar um guia hierárquico destes e gerar as reflexões conclusões, como no processo do design thinking, para desenvolver um alicerce teórico que contribuirá para as fases seguintes. A etapa de análise e síntese temos a junção de processos das metodologias de Munari (2008), Bonsiepe (1983) e do design thinking, onde elencamos os parâmetros ou critérios de orientação para o desenvolvimento do projeto, e, se necessário, as ferramentas que auxiliaram o mesmo, assim como o desenvolvimento de análises diferentes.
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A ideação e criatividade é a parte em que as ideias são postas na mesa e passam por um processo de filtragem para serem levadas a fase de experimentação, nesse momento as ideias são tiradas do imaginário e ganham forma, essa etapa existem nas três metodologias e ocorre de maneira similar, assim é possível analisar a forma de desenvolvimento de cada ideia elencada e gerar dados para a fase seguinte. No momento de avaliação, decisão e escolha, é necessário chegar ao consenso sobre qual ideia posta em prática é a ideal para solução do problema ideal, por vezes mais de uma é eficaz e então ambas as ideias entram em uma nova avaliação para gerar uma seleção mais assertiva, assim como na metodologia de Bonsiepe (1983). Enfim, a finalização é possível de ser desenvolvida e bem embasada para uma possível apresentação, exposição etc.
5. Aplicando ao projeto 5.1. Fase 1: Problema/ Problematização
Baseado na metodologia híbrida, o projeto começou a ser desenvolvido em torno do problema já definido. O tema “Iconografia Alagoana: uma síntese através do design” surgiu da problematização em relação ao quanto, ou se, a população do estado tem conhecimento sobre quais são os principais símbolos que compõem o imaginário cultural visual da região. Surgindo assim a necessidade de que:
Figura 15 - Objetivo geral deste trabalho. Fonte: autoral, 2017.
Após essa etapa, foi necessário realizar a imersão, que proporcionou o aprofundamento no problema, na necessidade e nos principais temas a serem dissecados – iconografia, imaginário alagoanos e design. A coleta de dados foi realizada através das mais diversas plataformas de registros e comunicação – livros, sites, artigos, revista. Cada tema e conceito pertinente foi estudado e abordado (Parte I) para tornar mais eficaz o desenvolvimento das peças gráficas. Ao realizar todo apanhado de dados, adentramos a fase de análises, que iremos apresentar adiante. A síntese age nesse momento como a ferramenta que ajuda a manter as análises mais sucinta, momento em que ocorre a verificação e correção de resultados. O intuito a partir daqui é de investigar e compreender os processos e características visuais dos pictogramas contidos na obra “Iconografia Alagoana” e de outro projeto similar, para gerar parâmetros de seleção e produção das peças gráficas, sem a intenção de julgar ou criticar os processos utilizado e os resultados finais.
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6. Fase 02 e 03: entre a Imersão e Coleta de dados e suas respectivas Aná-
Ao desenvolver o projeto percebemos que o processo de análise acontecia quase que simultaneamente a coleta de dados nos proporcionando de fato uma imersão no tema do projeto. Dessa forma, iremos apresentar essas duas fases em conjuntos, iniciando pela descrição e análise do que encontramos no livro “Iconografia Alagoana”.
Figura 16 – Esquema visual de diferenças entre símbolo, ícone, pictograma e imagem gráfica (Pokémon / Pokémon GO) para melhor compreensão de cada representação gráfica a ser discutida nas análises a seguir. Fonte: autoral, imagens adaptadas do repositório digital do Google.
6.1. Pictogramas da obra Iconografia Alagoana De acordo com algumas das análises propostas por Bonsiepe (1983) – estrutural e morfológica - a obra Iconografia Alagoana traz em suas últimas páginas uma seleção de tramas, cores e pictogramas relacionados aos símbolos culturais abordados. As cores estão elencadas em paletas, cada uma ligada a uma categoria e seus grupos – viver, alimentar, abrigar, produzir, denominar e celebrar; posteriormente há a mesclagem dessas paletas em uma única, sendo esta denominada “Paleta de cores Alagoas” (Figura 17). As cores foram extraídas dos ícones apresentados na obra, mas nada se fala sobre a forma que foi realizada a seleção das mesmas.
Figura 17 - Paleta do de Cores de Alagoas. Fontes: autoral, adaptada a partir da página 148 da obra “Iconografia Alagoana”, 2017.
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Os pictogramas não apresentam parâmetros claros de seleção como os utilizados para elencar os ícones, seus respectivos grupos e categorias. Da categoria viver temos 7 pictogramas: farol, caju, cabeira, coqueiro (comuns e Gogó da Ema), bromélia e orquídea; 11 pictogramas da categoria alimentar: cana-de-açúcar, coco verde, coco seco, bolinho de goma (broa), piranha, caranguejo, siri, camarão, sururu, carapeba (peixe) e pescado não identificado; 3 pictogramas da categoria abrigar: armazéns, torre da Igreja Nossa Sra. Do Rosário e janelas; 11 pictogramas da categoria produzir: bordado Filé, bordado Rendendê, bordado não identificado, cerâmica (artesanato utilitário e decorativo), jangada, canoa, barco de pesca, zabumba, rabeca, pífano e tabuleiro de pirulitos; 1 pictograma da categoria celebrar: chapéu de Guerreiro. Resultando em 33 pictogramas, cada um apresentando um ou mais estilo de síntese imagética (utilizando apenas componentes visuais básicos e variações monocromáticas – preto, branco, cinza – gerando na maioria dos pictogramas um efeito positivo/negativo) do modelo real, inclusive, é possível até encontrar a forma arbitrária de alguns deles (Figura 18).
Figura 18 - Os pictogramas marcados de acordo com suas categorias, marcações nossas. Fonte: autoral, adaptado a partir das páginas 150 e 151 da obra “Iconografia Alagoana”, 2017.
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Como é possível observar, os pictogramas estão dispostos de forma desordenada, não há um padrão ou critério do número destes em relação a cada categoria. A síntese imagética da maioria se apresenta de forma confusa; de forma intencional ou não, os pictogramas apresentam características de alguns conceitos das leis da Gestalt, como: fechamento, semelhança e pregnância, supracitados na “Parte I” deste trabalho. Na tentativa de encontrar uma referência cujo projeto de desenvolvimento partisse do design de forma mais clara, o projeto “mini Rio” foi selecionado para análise do seu processo. Sendo assim, uma análise mais voltada para os parâmetros da estrutural e morfológica desse projeto, similar ao nosso em essência, será realizada a seguir.
6.2. mini Rio – 100 miniaturas da cidade do Rio de Janeiro
Figura 19 - Projeto “mini Rio” cria ilustrações sobre ícones da cidade maravilhosa. Fonte: Behance – Fabio Lopez, 2016. Disponível em: behance.net/flopez_br
Projeto desenvolvido pelo designer carioca Fabio Lopez, consiste em uma coleção de pictogramas e ilustrações desenvolvidas com o objetivo de homenagear e apresentar visualmente o patrimônio cultural da cidade do Rio de Janeiro (Figura 19). De iniciativa independente, o projeto que levou cerca de 2 anos para ser finalizado, segue em expansão e hoje já apresenta 125 miniaturas da cidade do Rio de Janeiro, mais de 50 padronagens, 3 fontes digitais (disponibilizadas no site do projeto para download), dentre diversas outras aplicações. Por ser uma abordagem através da visão do designer sobre a cidade maravilhosa, o projeto apresenta alguns pictogramas que para algumas pessoas podem não ser tão representativos, e, mesmo após extensas pesquisas e análises, algumas coisas importantes relacionadas ao Rio tiveram que ser deixadas de fora. De acordo com o que o projetista nos conta sobre o projeto em seu site, certas ideias não geraram boas sintetizações gráficas, enquanto outras funcionaram bem com o estilo o designer escolheu para o projeto. Algumas coisas foram descartadas por razões subjetivas, como: grau de relevância pessoal, diversidade temática e posicionamento político; outros pictogramas não foram colocados no projeto apenas devido Lopez não conhecer todos os lugares da cidade. Razões que se assimilam e se diferem de algumas do projeto “Iconografia Alagoana: uma síntese através do design”, pois assim como Lopez, as sínteses gráficas apresentadas ao fim deste trabalho contaram com parâmetros como a geração de boas sintetizações gráficas e representatividade, porém com grau de relevância voltado para o do público-alvo e deixando de lado qualquer razão pessoal.
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Sobre o processo criativo, o designer afirma, no site do projeto e no Behance, que iniciou o projeto “mini Rio” com a certeza de que faria 100 pictogramas, porém após desenvolver 10 ilustrações sobre a cidade ele percebeu que poderia expandir esse universo criativo para um conjunto muito mais diversos de possibilidades.
Figura 20 - Algumas das imagens de referência do projeto “mini Rio”. Fonte: Behance – Fabio Lopez, 2016. Disponível em: behance.net/flopez_br
Com intuito de focar e equilibrar o desenvolvimento dos pictogramas, Lopez decidiu organizar os temas por categorias. O conjunto está dividido em: atrações turísticas, cultura (música, arte, museus, tradição, eventos), estilo de vida (costumes, hábitos, pontos interessantes), todos os dias (objetos do dia a dia, serviços, equipamentos urbanos), natureza (fauna, flora, geografia) e problemas. Algumas categorias se sobrepõem de forma óbvia, e as definições finais mostram a compreensão pessoal do designer dos temas. Lopez inicialmente realizou uma coleta e produção de quase 1.500 imagens (Figura 20) para embasar o desenvolvimento dos pictogramas. Através dessa seleção foi possível o designer começar a desenhar de forma livre cada pictograma (Figura 21), num processo cuidadoso de precisão que exigiu atenção aos detalhes. Todo o conjunto foi desenvolvido com base em regras bem definidas, como: formas não preenchidas (desenho de contorno), estrutura linear com espessura uniforme, cor única, cantos arredondados, sem uso de perspectiva, alinhamento geométrico e figuras humanas padronizadas. A essas regras o autor deu o nome de “gramática visual” do projeto (Figura 22).
Figura 21 - Sketches e ideações do projeto “mini Rio”. Fonte: Behance – Fabio Lopez, 2016. Disponível em: behance.net/flopez_br
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Figura 22 - Gramática visual do projeto “mini Rio”. Fonte: Behance – Fabio Lopez, 2016. Disponível em: behance.net/flopez_br
Sendo assim, o projeto apresenta uma linguagem visual propositadamente simples, devido ao alto nível de complexidade e particularidade que o conteúdo propõe, pois como supracitado na “Parte I” deste trabalho, ilustrações de extrema abstração obstruem a compreensão de símbolos e pictogramas. O designer afirma que percebeu que, devido à complexidade do conjunto e a enorme quantidade de ilustrações, a utilização de grids seria inapropriada, pois limitaria o trabalho criativo sem ganho de qualidade. Assim, entra a função de algumas das leis da Gestalt, Lopez (2016) concluiu que a coerência visual do projeto seria alcançada por meio da repetição constante de características comuns e não por formas geométricas excessivamente regulares. Sobre o processo de testes dos pictogramas ele explica que: Todos os pictogramas foram testados em dimensões extremamente pequenas (menos de 2 cm), úteis para verificar o grau de reconhecimento e qualidade do projeto. Alguns pictogramas exigiram dezenas de versões e ajustes; outros nasceram mais facilmente. Muitas vezes eu tive que voltar a trabalhar em um pictograma que pensei pronto, para diferenciá-lo de um novo design ou simplesmente para torná-lo melhor (LOPEZ, 2016).
Ao encerrar a produção já planejada dos (mais de 100) pictogramas, Lopez decidiu complementar a listagem, pois alguns deles poderiam ter pequenas imagens complementares e assim surgiu e projeto extensivo “mini Lab”. Quando por fim essa nova etapa foi encerrada, o designer decidiu testar o potencial de desenvolvimento e aplicação do projeto “mini Rio”. E assim, nas publicações do projeto (no perfil de Lopez no Behance e site minirio.com.br) vemos imagens que são feitas de pictogramas expandidos e combinados, produzindo desenhos coloridos, padrões, pequenas animações, novas imagens, gráficos e paisagens complexas (Figura 23).
Figura 23- Compilação dos pictogramas do projeto “mini Rio”. Fonte: Behance – Fabio Lopez, 2016. Disponível em: behance. net/flopez_br
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6.3. Sistematizando a análise: Parâmetros para os ícones do “Iconografia Alagoana: uma síntese através do design”
Após a análise da obra que fornecerá quais elementos desenhar e do case do “mini Rio”, é possível elencar os parâmetros para gerar o conteúdo da etapa de ideação e criatividade desse projeto, fase onde ocorre o desenvolvimento dos ícones. Para tornar o resultado mais assertivo, devido a análise da obra “Iconografia Alagoana” ter gerado insegurança quanto aos dados apresentados, optou-se por buscar um meio, mesmo que empírico, de validação para seleção dos símbolos da região e, consequentemente, produção dos ícones. A obra base apresenta 134 ícones e para nosso projeto definiu-se que trabalharíamos com 30 elementos culturais do estado de Alagoas, cerca de 22% do total apresentado na obra “Iconografia Alagoana”. Para isso foi necessário estabelecer parâmetros capazes de permitir um corte eficiente no grande número de elementos que a obra apresenta, chegando à elementos de fato representativos e de fácil reconhecimento tanto dentro, quanto fora de Alagoas. De acordo com a análise de contextos chegamos aos seguintes parâmetros (Figura 24):
Figura 24 - Parâmetros de seleção dos elementos. Fonte: autoral, 2017.
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Sobre esses parâmetros discorreremos a seguir.
6.3.1. Viés econômico
Através de resenhas estatísticas, dados disponibilizados no portal online do governo do estado de Alagoas e da obra “ALAGOAS CONTEMPORÂNEA: Economia e Políticas Públicas em Perspectiva”; foi possível averiguar que as áreas de mais destaque econômico no estado são: pescado, indústria sucroalcooleira, produção metalomecânica, químico e plástico, mineração de metálicos, indústria de alimentos processados, produção cerâmica, turismo e cooperativas artesanais (através da implementação dos Empreendimentos Econômicos Solidários - EES). Sendo que, dentre essas, as que mais nos interessam são as áreas de (a) turismo, (b) cooperativas artesanais e (c) pescado. Estas possuem ligação direta com a disseminação da cultura do estado e por consequente elementos em comum com a iconografia regional. O turismo tem maior movimentação econômica gerada pela rede hoteleira e também pelo movimento do mercado de serviços prestados e de vendas. Os turistas que vem ao estado costumam adquirir pacotes turísticos que incluem passeio variados, seja pela orla, ao mar, em cidades históricas, rios etc. Assim, em meio a essas atividades, consomem diversos produtos em locais como as feiras de artesanato e cooperativas artesanais (Figura 25), e, também, consomem com frequência comidas regionais encontradas em barracas e restaurantes que estejam em meio aos roteiros.
Figura 25 - Lojas de artesanato no pontal da Barra, um dos maiores núcleos de artesanato do estado. Fonte: Pontal da Barra – Maceió, Férias, Alagoas. Disponível em: partiupelomundo.com
A produção de pescado é uma cultura antiga no estado, obviamente, pela presença das águas. Ocupa sempre um espaço constate na economia, a procura da pesca por vezes chega a ser mais alta que a oferta; também há a questão das altas e baixas temporadas de pesca, como forma de preserva a fauna das águas alagoanas. As técnicas de pesca atualmente vão desde as mais tradicionais até as mais sofisticadas, assim como a variedade de ferramentas. Os tipos de pesca recorrentes no estado são: pesca com rede, pesca de arrasto, de tarrafa, os currais (Figura 26) e covo. 50
Figura 26 - Take do vídeo que mostra o local da pesca de curral na praia de Ponta Verde em Maceió. Fonte: Vídeo “Praia de Ponta Verde (Entrando no Curral) - Maceió/AL”. Disponível em: youtube.com
6.3.2. Recorrência Quando elencamos esse item, decidimos investigar quais elementos apareciam de forma mais recorrente quando o assunto pesquisado era Alagoas. Para sistematizar os resultados dessa busca dividimos o material em dois tipos: aqueles de recorrência histórica e aqueles cuja recorrência poderia ser aferida nas redes de comunicação contemporâneas, mais especificamente nos aplicativos de produção e compartilhamento de imagens. Sobre esses resultados falamos agora.
Recorrência Histórica:
Em livros e documentos sobre a cultura local – Mapeamento Cultural das Cidades Históricas, Alagoas em mapa, Cultura Alagoana (SURUAGY, 2002) - nota-se a recorrência de elementos diversos compondo o emaranhado de imagens relacionados ao estado de Alagoas. Em linhas gerais, vemos bastante a recorrência de personalidades históricas, como: Zumbi dos Palmares, Marechal Deodoro da Fonseca, Floriano Peixoto, Graciliano Ramos e Aurélio Buarque de Holanda. Já em relação a festejos e folclore, podemos ver de forma pontual a presença do Guerreiro Alagoano, do Pastoril, o Coco de Roda, Bumba Meu Boi (Figura 27) e procissão de Bom Jesus dos Navegantes.
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Figura 27 - Folclore Alagoano: Bumba Meu Boi. Fonte: Associação Brasileira da Indústria de Hotéis de Alagoas (ABIH-AL). Disponível em: abihal.com.br
Quanto a manifestações musicais vemos a presença as bandas de pífano e das rabecas. No âmbito das edificações encontra-se de forma recorrente as suntuosas Igrejas barrocas, capelas e santuários; os prédios históricos – Associação Comercial de Maceió, Museu Théo Brandão, Armazéns de Jaraguá, Estação Ferroviária de piranhas e Teatro Deodoro (Figura 28).
Figura 28 - Teatro Deodoro. Fonte: G1 - Teatro Deodoro completa 105 anos de histórias e espetáculos em Alagoas, 2015. Disponível em: g1.globo.com
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Também é possível encontrar diversas abordagens sobre as expressões artesanais do estado, principalmente rendas e bordados, mas também sobre as peças produzidas pelos mestres artesões de cerâmica e da madeira, e, as comunidades que sem empenham em permear a cestaria, principalmente com palha de Ouricuri. Quanto a fauna e flora, há sempre a citação das diversas e extensas praias, as imensidões de coqueiros, os cocos e a cultura da pesca que se perpetua tanto nos mares quanto nas águas doces; em meios aos diversos coqueiros um, que marcou a história da cidade maceioense, é citado sempre que pertinente, o marcante e único Gogó da Ema (Figura 29).
Figura 29 - Coqueiro Gogó da Ema na praia de Ponta Verde. Fonte: Acervo Alagoano. Disponível em: acervoalagoano.blogspot.com.br
Recorrência Contemporânea
Para verificar quais símbolos estão sendo relacionados com o estado de Alagoas contemporaneamente ao desenvolvimento desse projeto, decidimos utilizar as métricas ofertadas por uma das redes sociais mais populares na atualidade quando o assunto é a produção e o compartilhamento de imagens, via de regra, autorais. Ao optarmos por usar a rede do aplicativo Instagram, buscávamos também um instrumento/rede que nos permitisse filtrar registros imagéticos recentes do estado. Por ser um aplicativo apenas para postagem de imagens e por utilizar indexadores (as hashtags) que automatizam as buscas por dados específicos, nos fornecendo uma ferramenta prática de filtragem, o Instagram mostrou-se uma escolha acertada para, mesmo que empiricamente, conferir quais eram as imagens mais recorrentes quando o assunto é Alagoas. 53
Selecionamos então indexadores para a busca. As hashtags selecionadas possuem conexão principalmente com a capital do estado, Maceió; por ser essa uma das cidades com maior fluxo e rede hoteleira, e também o canal de passagem para os turistas que chegam ao Estado de avião em direção a outras cidades turísticas do interior do estado. As indexações pesquisadas foram: #Alagoas, #Maceió / #Maceio, #MaceioAlagoas, #MaceioTurismo e #VemPraMaceió. A análise da recorrência dos símbolos foi realizada em três dias diferentes, no início, meio e fim do mês de julho, um dos meses em que ocorre um alto fluxo no turismo. No decorrer da coleta de dados foi perceptível que as praias são o grande destaque entre as postagens, isso ocorre devido o estado ter seu turismo principalmente voltado as águas que o banham, por consequência os coqueiros e cocos também aparecem com a mesma frequência (Figura 30).
Figura 30 – Capturas de tela do resultado das pesquisas usando as hashtags #vempramaceio e #maceioturismo no app Intagram. Fonte: Aplicativo Instragram para android, 2017.
Ainda no ambiente das águas, o farol localizado na praia de Ponta Verde também é um elemento que aparece frequentemente nos registros fotográficos dos visitantes e da população local por sua imponência em meio ao mar. Saindo da praia e adentrado a orla, as estátuas de Graciliano Ramos e Aurélio Buarque de Holanda presentes desde 2015 atraem a atenção, principalmente dos turistas, que mesmo sem conhecer as personalidades se aproximam com curiosidade e por vezes registram poses ao lado dos monumentos. Com recorrência similar, as canoas e jangadas marcam presença nas fotos em rios, lagoas e mar, algumas vazias e ancoradas, outras em meio as águas, sendo utilizadas como meio de navegação pelos pescadores ou para transporte de turistas em meio a piscinas naturais etc. As edificações, igrejas, cenas de pesca e cânions também aparecem nesses registros, porém de modo esporádico. 54
Figura 31 -Moodboard dos elementos encontrados nas anĂĄlises do Instagram. Fonte: autoral, imagens adaptadas do repositĂłrio digital do Google, 2017.
Confira nas imagens a seguir o resultado e dados coletados (Figuras 32 e 33):
Figura 32 - Resultado da recorrĂŞncia de elementos da cultura Alagoana no Instagram. Fonte: autoral, 2017.
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Figura 33 - Dados coletados sobre a recorrência de elementos da cultura Alagoana no Instagram. Fonte: autoral, 2017. Figura 34 - Dados coletados sobre a recorrência de elementos da cultura Alagoana no Instagram. Fonte: autoral, 2017.
6.3.3. Reconhecimento Coletivo
O intuito desse parâmetro é elencar os símbolos culturais do estado de Alagoas que mais se propagam no registro mental das pessoas, principalmente, da população local. Foi analisado que, embora fosse o recurso ideal, um aprofunda pesquisa de cunho etnográfico demandaria recursos humanos e de tempo maiores que os disponíveis. Sendo assim, optamos por uma ferramenta de menos rigor científico, mas que ainda assim, pudesse nos fornecer indícios que apontassem como a população local enxerga o estado de Alagoas. Ao procurar uma ferramenta que fosse mais eficaz para coletar os dados foi cogitado formulário online e presencial, entrevistas na orla e por fim quiz. A ideia sobre a realização do quiz foi a que mais evoluiu por ser uma ferramenta dinâmica, que possibilita a utilização de imagens diversas para referências e possui mais propensão a capitar um público maior por ser popular no meio digital. Utilizada frequentemente como forma de entretenimento no meio as redes socais, o quiz nos propiciou um engajamento tal por parte dos usuários que, em três dias de consulta, foi possível coletar 200 respostas. É necessário salientar que reconhecemos que o projeto se beneficiaria enormemente da possibilidade de associar a ferramenta utilizada (quiz online) a outros instrumentos mais rigorosos e com maior profundidade para a coleta e análise de dados. A opção por partimos diretamente do quiz se deu tendo em vista ser esse apenas um entre os três parâmetros elencados como guia do projeto. 56
Dito isso, apresentamos a estrutura elaborada para o quis:
Figura 34 – Captura de tela com o layout de uma das perguntas do quiz. Fonte: Quiz “Descubra quem é tu em Alagoas!”, site “ProProfs Quis Maker”, 2017.
Foram elaboradas 10 questões a partir do conteúdo encontrado na obra Iconografia Alagoana (ver apêndice A). As questões foram apresentadas em formato de múltipla escolha, juntamente com representações imagéticas para o público ter referência sobre o elemento de cada opção (Figura 34). O quiz, realizado através do site “ProProfs Quis Maker”, ficou disponível durante três dias e através de divulgação em redes sociais e aplicativos de comunicação foi possível alcançar a participação de 200 pessoas no processo de coleta de dados, sendo essas de dentro e de fora do estado de Alagoas. Os usuários puderam, de acordo com as opções disponíveis, descobrir qual o seu perfil de acordo com o nível de conhecimento sobre a cultura Alagoana. Os perfis foram elaborados para manter o caráter lúdico comum a ferramenta e assim garantir o engajamento dos usuários, veja quais eram os quatro perfis (Figura 35). 57
Figura 35 - Perfis criados para resultados do quiz. Fonte: autoral, imagens adaptadas do repositório digital do Google, 2017.
A plataforma escolhida traz ferramentas que possibilitam personalizar diversas coisas no modelo das perguntas a serem publicadas e ao fim da realização de cada quiz oferece também os resultados por meio de gráficos e em formato de tabelas. Pode-se observar através do gráfico (figura 36) que a maioria (69,3%) das 200 pessoas que participaram do quiz possuem conhecimento limitado ou genérico em relação aos símbolos do imaginário cultural do estado de Alagoas, reforçando ainda mais o objetivo geral deste trabalho.
Figura 36 - Resultados do quis em gráfico pizza: 200 pessoas participaram do processo. Fonte: autoral, informações retiradas do resultado do quiz gerado pelo site “ProProfs Quis Maker”, 2017.
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dados
6.4. Sistematizando os resultados da coleta e apresentando a análise de
Figura 37 - Símbolos da cultura Alagoana elencados através dos parâmetros determinados. Fonte: autoral, imagens adaptadas do repositório digital do Google, 2017.
Após percorrer a etapa de “Análise e síntese” descritas no item 5.2, percebemos que, para facilitar o acompanhamento por parte do leitor do desenvolvimento desse projeto, seria conveniente organizar e sistematizar melhor as decisões de projeto até aqui. A respeito do conteúdo disponível no livro que tomamos como ponto de partida do nosso trabalho, percebemos que seria necessário restringir o número de elementos a serem retratados. Para isso, elencamos três grandes parâmetros para esse corte: o viés econômico, a recorrência dos elementos, tanto historicamente como contemporaneamente e também o reconhecimento coletivo desses elementos. Estabelecemos então os instrumentos de revisão bibliográfica e documental como guias dessa seleção e utilizamos algumas outras ferramentas que pudessem validar os dados advindo da revisão supracitada. Diante de todos os resultados coletados nas instâncias descritas até aqui foi possível elencar os 30 símbolos a serem reproduzidos. Foi analisado quais elementos aparecem frequentemente em meio aos resultados dos parâmetros explicitados no tópico anterior, e também, quais desses elementos nos pareciam possuir mais destaque e pregnância. Essa análise gerou a lista de elementos que irão ser traduzidos como ícones, a partir de síntese gráfica. Os elementos selecionados podem ser conferidos nas Figuras 37 e 38, a seguir. Para facilitar a visualização, optamos por associar a cada um deles imagens fotográficas como referência.
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Figura 38 - Símbolos da cultura Alagoana elencados através dos parâmetros determinados. Fonte: autoral, imagens adaptadas do repositório digital do Google, 2017.
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Após determinar quais os símbolos seriam desenvolvidos nesse projeto, a outra decisão projetual tomada foi a de avaliar se o Flat Design seria um estilo gráfico capaz de atender as demandas do projeto. Diante da seleção de imagens coletadas (disponíveis nas figuras 37 e 38) foi possível constatar que a utilização do Flat Design como estilo de base é um caminho adequado para o desenvolvimento dos ícones, pois estes apresentam muitas particularidades, detalhes e características diferentes e um estilo mais sintético poderia beneficiar o desenvolvimento gráfico pretendido. Assim, um estilo gráfico mais minimalista poderá sintetizar melhor a vastidão de detalhes presentes em cada elemento definido, seja gráfica ou conceitualmente. A organização através de categorias, assim como na obra de referência do Senac, foi mantida para facilitar alguns processos, como a organização dos arquivos e seleção de cores para desenvolvimento das paletas – Alimentar; Folguedos e Personagens Históricos; Abrigar; Águas (Viver); Cidades Históricas; Produzir. O próximo passo foi, diante dos resultados da análise feita no projeto de proposta similar “mini Rio” estabelecer, assim como no projeto analisado, a anatomia gráfica do nosso processo de criação. Chamamos aqui de “anatomia” ou “gramatica visual” o conjunto de características formais comuns a todos os ícones a serem desenvolvidos que, mesmo sofrendo uma ou outra adaptação, garantirão o caráter de conjunto a iconografia a ser gerada. São estes elementos:
Figura 39 - Gramatica visual, adaptado do projeto “mini Rio”. Fonte: autoral, 2017.
Os desenhos apresentarão preenchimento e contorno, espessuras variadas irregulares e regulares, devido parte significativa dos símbolos e imagens de referência serem do imaginário local e apresentarem algumas características complexas, não passíveis de sínteses mais aprofundadas. O desenvolvimento dos ícones parte de resoluções desenvolvidas através das imagens de referência e vetorização direta das formas.
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• GRID: Será necessário a utilização de malha geométrica, ou, a comumente chamada grid8. Cada ícone será desenvolvido em sua própria grid, porém seguindo os princípios da Gestalt de semelhança, pregnância e unificação (Figura 40);
Figura 40 - Dimensões da grid adotada. Fonte: autoral, 2017.
• FORMATO: Assim como a grid, as imagens desenvolvidas possuem dimensão 9 por 9 cm, estabilizando como formato final um quadrado, facilitando uso e aplicações em diversas mídias e formatos, seja para uma exposição ou para material de divulgação desses ícones para a população por exemplo;
• PALETA DE CORES: As paletas de cores surgiram após o desenvolvimento de cada ícone, pois muitos dos símbolos possuem cores e tons específicos. As cores, em maioria, foram coletadas através das imagens de referência e outras foram inseridas para favorece a compreensão metonímica, com base no princípio da Gestalt de semelhança. Após elencar as cores presentes em cada um dos ícones desenvolvidos, foi possível montar as paletas de cores gerais para cada uma das seis categorias – Alimentar; Folguedos e Personagens Históricos; Abrigar; Águas (Viver); Cidades Históricas; Produzir (Figuras 41, 42 e 43): 8 Um grid (ou malha) é um dos elementos fundamentais do design. O grid é, por natureza, o elemento mais ordenado do Desenho, sendo útil para inúmeros tipos de projeto (SAMARA, 2010).
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Figura 41 – Seleção de cores das categorias “Alimentar” e “Folguedos e Personagens Históricos”. Fonte: autora, 2017l.
Figura 42 - Seleção de cores das categorias “Abrigar” e “Águas (Viver)”. Fonte: autoral, 2017.
Figura 43 - Seleção de cores das categorias “Cidades Históricas” e “Produzir”. Fonte: autoral, 2017.
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7. Fase 04 e 05: Ideação, Criatividade e Experimentação Através das imagens de referência foi possível vincular de duas a três imagens para cada tema/símbolo elencado. O redesenho a partir das imagens de referência e do conceito de Flat Design foi desenvolvido e sintetizado ao máximo sempre se adequando ao grid proposto, formato de apresentação e paleta de cores definida (Figura 44 e 45).
Figura 44 - Processo criativo de sintetização e adequação do ícone “Cânions do São Francisco”. Fonte: autoral, 2017.
Figura 45 - Processo criativo de sintetização e adequação do ícone “Gogó da Ema”. Fonte: autora, 2017l.
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8. Fase 06: Avaliação, decisão, escolha Após o desenvolvimento de todos os 30 ícones, nesse ponto, foi avaliado o que funcionou ou não, o padrão a seguir para exposição dos elementos de destaque de cada símbolo, o que deveria ser modificado ou refeito (Figura 46) e o tipo de papel a ser utilizado.
Figura 46 - Testes de impressão e viabilidade (10 por 15 cm). Fonte: autoral.
Foi constatado que, quanto ao reconhecimento ou pregnância, alguns dos ícones podem apresentar certa dificuldade por existirem apenas no imaginário local ou por se perpetuarem com menos frequência que outros, apresentando assim composições de alta e baixa pregnância. Devido a utilização de grids as peças apresentam equilíbrio visual, porém nem sempre esse equilíbrio ocorre por motivo de simetria, mas sim devido ao posicionamento e/ou arranjo dos elementos.
Figura 47- Processo de modificação e sintetização do ícone “Associação Comercial de Maceió” mediante padrão adotado para ícones da categoria “Abrigar”. Fonte: autoral.
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É possível encontrar nas peças a utilização de alguns dos princípios da Gestalt como segregação (Figura 47), continuidade, proximidade e semelhança (Figura 48).
Figura 48 - Exemplos de como alguns dos princípios da Gestalt se aplicam em elementos dos ícones. Fonte: autoral
O Flat Design funcionou bem como estilo de base, principalmente quanto a utilização de formas mais limpas e geométricas, porém as composições não chegaram a abstração mais simples possível que o estilo pede. Já a utilização cores em tons diversos e de sobreposição de elementos faz referência ao estilo proposto pelo Material Design. A gramática visual pôde ser obedecida de forma geral na composição dos ícones, sempre utilizando a grid para o desenvolvimento e seguindo a regra de preenchimento e contorno. Alguns dos ícones não apresentam todos os elementos elencados na gramática, como o estilo de espessura do contorno e as características regulares ou irregulares deste. A partir dos resultados desta fase foi possível, então, definir as artes finais e outros processos para uma primeira apresentação do projeto.
9. Fase 07: Finalização
Por não existir ordem ou hierarquia entre os símbolos, imagens serão dispostas em cards, o veículo de demonstração dos resultados será o impresso com dimensões 10 x 15 cm, similar ao de fotografias e cartões postais. O papel a ser utilizado será o couchê fosco (250 g), pois este absorve mais luz e proporciona que os impressos apresentem as cores puras e com alto contraste. Cada card terá, além dos ícones e suas devidas imagens de referência, um breve texto introdutório sobre sua existência no imaginário do estado e população. A iconografia gerada nesse projeto pode ser visualizada acessando o Apêndice B, onde os ícones estão dispostos em conjunto de acordo com suas respectivas categorias.
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Os ícones desenvolvidos poderão ser utilizados em outros formatos além do proposto, sempre perante a realização de teste de visualização para que os elementos da composição fiquem evidentes, principalmente em reduções. Os ícones possuem limitações diferentes no quesito redução, sendo essa muito limitada em alguns casos fazendo-se, portanto, necessários os testes futuros para um uso em dimensões muito reduzidas. A proposta inicial dos ícones não traz a redução ou sintetização máxima dos símbolos e seus elementos, por ser um processo extenso e minucioso para o tempo hábil deste trabalho. Versões em preto e branco não são aconselháveis para as sínteses no nível de sintetização que serão apresentadas, pois as cores são um forte componente dos símbolos e das composições gráficas que serão apresentadas, assim como, auxiliam no quesito de pregnância, reconhecimento. As sínteses gráficas podem ser aplicadas em diversas mídias digitais e impressas, em formatos que sejam propícios perante testes, como supracitado, e que preservem as características das artes. As composições também poderão ser utilizadas e aplicadas sem o acompanhamento da grid, se necessário, porém sem que qualquer tipo de alteração, além do redimensionamento, seja realizado. A utilização das sínteses deve ser destinada a exposições ou aplicações em matérias (em formato digital, online ou off-line e/ou impressos) para divulgação, perpetuação e explanação dos símbolos que representam a cultura do estado de Alagoas e podem a vir contribuir de forma significativa para o âmbito econômico e social, através do turismo, do valor agregado ao artesanato e culinária etc.
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CONSIDERAÇOES FINAIS Sobre a metodologia de projeto adotado, observou-se mediante o desenvolvimento das etapas, que foi possível aglutinar algumas delas para que resultados mais assertivos fossem gerados. É notável que fases 02 e 03 - imersão, coleta de dados e análise - formaram um sistema só, onde durante a imersão e coleta de dados também foi possível analisar cases de projetos similares para gerar resultados e parâmetros. Ocorreu união também entre as etapas 04 e 05 – ideação, criatividade e experimentação – onde a ideação ocorreu de forma simultânea com a criatividade, devido a quantidade de ícones. Logo em seguida a criação de cada peça gráfica, as experimentações foram sendo realizadas, devido à complexidade de cada símbolo de referência. As modificações no processo projetivo geraram as adequações descritas na figura 50, abaixo.
Figura 50 - Mudanças ocorridas nas etapas da metodologia híbrida adotada mediante realização dos processos. Fonte: autoral.
É possível notar também, mediante os resultados apresentados, que as releituras de boa parte dos símbolos não apresentam um caráter puramente Flat, devido à complexidade dos mesmos. Portanto, é justo deixar explícito que este trabalho tem um perfil notavelmente amplo e que este é o ponto de partida, pois ainda não foi possível chegar a síntese máxima que os elementos elencados podem apresentar. Para tanto, esses símbolos precisam ser melhor trabalhados dentro da comunidade local, em processos de anos. Sendo assim, é possível visualizar um futuro desdobramento deste trabalho através de refinamento das sínteses que serão apresentadas.
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APÊNDICES APÊNDICE A – Modelo das perguntas desenvolvidas para realização do quiz sobre os símbolos do imaginário cultural de Alagoas.
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