Colectivo Taller de Diseño Integrado(1968-1973):
Aportes teórico-pr ácticos
al arte en el espacio Público en Chile
A la memoria de María Concepción Salcedo Estévez y Miguel Salinero Rates.
Indice
Agradecimientos
I. Introducción II. Contexto de emergencia del colectivo chileno Taller de Diseño Integrado 1968-1973 II.I Las artes en la vida política predictadura II.II Transformaciones, bifurcaciones y encuentros: Facultad de Artes de la Universidad de Chile III. Reseña del colectivo chileno Taller de Diseño Integrado 1968-1973 IV. La producción del colectivo chileno Taller de Diseño Integrado 1968-1973 IV.I La experiencia del Taller: procesos multidisciplinarios y lúdicos IV. II Arte y diseño integrado al medio ambiente urbano: Paso Bajo Nivel Santa Lucía
IV.III Shows luminotécnicos: ciencia, arte y experiencia colectiva
V. Reflexiones finales V.I Sobre el arte en el espacio público V.II Sobre el trabajo colaborativo en las artes visuales VI.
Bibliografía
VIII. Indice de imagenes
Agradecimientos
Agradezco a la Universidad Nacional Autónoma de México, a la Academia de San Carlos y a su Posgrado en Artes Visuales, por darme la posibilidad de participar como estudiante de esta gran casa de estudios, que es un referente para las y los latinoamericanos, así como por confiar en mi como becaria. Agradezco a mi tutor, y a todos y cada uno de mis profesoras y profesores del programa por el conocimiento transmitido desinteresadamente, propio de la vocación académica que busca construir saberes a través del diálogo y la reflexión crítica. Doy las gracias a María Alejandra Valenzuela Marín, quien siempre ha estado para ayudar, orientar y dar consejo a las y los estudiantes del posgrado, particularmente a quienes venimos del extranjero. Agradezco al físico de la Universidad de Chile, Tomás Veloz. A Eduardo Martinez Bonati, Angélica Quintana y a quienes contaron parte de la historia del Taller de Diseño Integrado. Quiero dar las gracias a mi familia en Chile, a mi abuela y a mis padres, por estar siempre presente a pesar de la distancia. A mis amigas de Chile y mi querida tía Anto. También, no puedo dejar de agradecer a mi familia en México que son mis amigas y amigos que me brindaron su apoyo y amistad incondicional mientras vivía la aventura de ser una inmigrante sur-sur, especialmente a Bárbara Vergara, Julia Carrillo, Pía Vázquez, Monserrat Morales, Daniel Ventura, Ylia Vargas, Gustavo Lozano, Aranzazú Amuchastegui (y las chicas de León), Carla Carpio, Maribel López, Rodrigo Morales, Ricardo Maldonado, Tábata María Bandin y Karla Rivera.
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I. Introducción
Realizar una investigación sobre el colectivo de arte chileno “Taller de Diseño Integrado para la Arquitectura” (desde ahora también DI) compuesto por Eduardo Martínez Bonati, Iván Vial, Carlos Ortúzar y Angélica Quintana, genera múltiples interrogantes y desafíos, más aun cuando se trata de una investigación que indaga no solo desde el análisis teórico, sino también desde la interpretación visual de su propuesta. El DI fue un colectivo de artistas de tipo multidisciplinar ya que sus miembros se movían cómodamente entre el grabado, la pintura, la filosofía, construcción civil, el ballet clásico, el diseño de vestuario y el fútbol, ya sea por conocimiento práctico o estudios formales. La presente investigación surgió de las siguientes preguntas: ¿Cuáles son los principales aportes conceptuales y prácticos del DI? ¿Cómo es posible hoy aprehenderlos?. Se trata, por tanto, de una investigación que busca generar una interpretación conceptual, histórica y visual para intentar aprehender las principales contribuciones del DI en los ámbitos teóricos-prácticos de su quehacer como colectivo durante el período de 1968-1973 en el espacio público y la práctica artística colaborativa y multidisciplinar. (Ver imagen n° 1)
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La presente investigación-producción se sitúa desde una posición de recuperación de la memoria social, económica y política en el contexto del arte chileno de la segunda mitad del siglo XX. Surge de la necesidad de explorar conceptual y prácticamente el legado de un colectivo cuya obra nos ha acompañado a varias generaciones. Pero poco o nada se sabe de estas obras, de sus autores/ as y de las relaciones socio-políticas que expresan, propias de una etapa que ha sido vista como una derrota, como la antesala del sufrimiento, del exilio, la desaparición y la opresión de la dictadura militar de mi país que duró de 1973 hasta 1990. Se trata de una historia olvidada y censurada, como si de ella solo nos llegara el fracaso. Sin embargo, el presente estudio es un homenaje alegre y esperanzado, que celebra una época de gran efervescencia intelectual, política y artística (1968-1973). Cuarenta y un años después, la práctica y las obras del Taller de Diseño Integrado para la Arquitectura aparecen como una gran contribución a las artes chilenas, en sus aspectos experimentales, de compromiso social y de relaciones entre artistas, como también en sus propuestas para relacionar el arte, el Estado y los privados, en definitiva una mirada que aporta otra forma de entender, percibir y moldear el mundo y sus posibilidades sensibles. Por ello una primera parte de esta investigación se dirige a la reflexión en torno a las artes integradas al espacio público y al trabajo colaborativa. Así como también a una propuesta de construcción crítica de la memoria y su relación con la materialidad de la vida cotidiana y las ciudades. La estrategia metodológica utilizada para alcanzar los objetivos de la investigación estuvo basada en el análisis de tres aspectos contenidos en el nombre del colectivo, de modo tal que la investigación se estructura en los siguientes ámbitos conceptuales: taller; diseño integrado; ciencia, arte y experiencia colectiva. Cada uno de estos ámbitos se asoció a una obra del grupo,:
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El Cubo, El Paso Bajo Nivel Santa Lucía y Los Shows Luminotécnicos respectivamente. Junto con lo anterior, se han realizado interpretaciones inspiradas en dichas piezas visuales y que pretenden comprender la propuesta visual de las mismas. Debido a la falta de estudios y/o bibliografía sobre este colectivo, más allá de las propias investigaciones realizadas, la metodología es cualitativa y la información recogida es principalmente a través de entrevistas a sus miembros y personajes de la época que trabajaron con el grupo. A pesar de formar todavía parte de la ciudad de Santiago, poco se sabe del importante legado al diseño urbano chileno, y para qué decir sobre su legado conceptual y de obra. Esto debido a que no existen publicaciones en torno al trabajo del Taller de Diseño Integrado para la Arquitectura, salvo referencias puntuales en alguna obra mayor (Galaz e Ivelic, 1988). De este vacío historiográfico y analítico de las artes visuales chilenas surge la relevancia de estudiarlos como grupo y no de forma individual. Por otro lado, se ha realizado un trabajo de recolección de información visual, periodística e historiográfica (archivo) directamente relacionado con los ámbitos en que se estructura la investigación y, también, el desarrollo de experimentos visuales y colaborativos en torno a su obra.
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Finalmente, cabe precisar que esta tesis, es parte de una investigación mayor que realiza la autora desde hace varios años y que, en colaboración con una Teórica e Historiadora del Arte, han sido las primeras y únicas a la fecha en realizar una investigación sobre este colectivo en Chile, para lo cual han obtenido en dos ocasiones fondos públicos anuales del Estado de Chile (FONDART 2012, FONDART 2015), a partir de los cuales han realizado diversas publicaciones. Actualmente, trabajan en la construcción del archivo audiovisual del DI, que será presentado en una actividad apoyada por el CEDOC del Museo Palacio de la Moneda, en Chile durante Marzo del 2016.
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II. Contexto de emergencia del colectivo chileno Taller de Diseño Integrado
II.I Las artes en la vida política predictadura. “El golpe militar de 1973 que derrocó al gobierno de la Unidad Popular hizo sentir a una mayoría de chilenas y chilenos que sus sueños y esfuerzos por construir una sociedad nueva se habían desmoronado . Algunas y algunos simplemente dejaron de sentir por la muerte física o por la emocional. Diecisiete años después de ese violento acontecimiento, la democracia llegó con una promesa jamás realizada porque, entre otras cosas, el mundo había cambiado y ya no parecían existir alternativas a un modelo hegemónico en lo político, en lo social y en lo cultural. Entonces se creía que las generaciones posteriores habían nacido sin sueños o, al menos, con una gran cuota de apatía y conformismo, cuestión que se podría vislumbrar en aquella frase acuñada durante los noventas: “no estoy ni ahí”.” (Salinero y Salinero: 2012) (Ver imagen n° 2)
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No es un fenómeno exclusivo de Chile, sino de la región latinoamericana en general, el que a fuerza de no olvidar lo vivido y sufrido durante las dictaduras militares de la década de los 70 y 80 del siglo XX, junto a las acciones deliberadas de los agentes represivos en el espacio, el discurso y la memoria, se olvidaran todos los signos de la existencia de los años previos a la persecución y exterminio. Como si los movimientos sociales y políticos solo hubiesen legado la monstruosidad de las dictaduras.
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Sin duda, el arte estaba fuertemente marcado por el contexto de dictadura, de tal modo que resultaba imposible deshacerse de ella en el momento de producir arte contemporáneo crítico en la región. Utilizando las posibilidades que entregaba el arte conceptual, la performance y la instalación principalmente, surgieron diversos artistas y grupos de artistas que a veinticinco años del regreso de
la democracia en Chile aun la teoría e historiografía del arte, así como las disciplinas relativas al estudio de la cultura material, hacen su aporte al olvido colectivo por omisión. Aunque se observa cada vez más un interés por recuperar las artes, especialmente la arquitectura de este período. Uno de los elementos que esta investigación sostiene como de mayor relevancia es el quiebre que significó la dictadura respecto a la gestión de las artes y la cultura material en el espacio público. Este nuevo tipo de gestión de los espacios públicos y la cultura incluía la eliminación de cualquier objeto que pudiese recordar el proyecto revolucionario. Así fue como se forjó y extendió con mucha fuerza el discurso político que postulaba la necesidad de mirar el futuro y olvidar el pasado, discurso que desdeña, en la jerga del pensamiento desarrollista y pseudomoderno, todo aquello que supuestamente se ha superado por su inutilidad. Sin embargo, como plantea críticamente -pero también esperanzadoramente- la socióloga de la imagen boliviana Silvia Rivera Cusicanqui lo único que podemos tener frente a nuestros ojos es el pasado, es lo único que hemos visto; mientras que inevitablemente estamos de espaldas a un futuro siempre incierto y abierto. (Ver imagen n° 4)
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Es por ello que la eliminación de ciertos espacios, hasta de ciertas ornamentaciones de las ciudades no deben tomarse a la ligera. Muchas veces responde a la eliminación de ciertos acuerdos y proyectos que se encuentran plasmados en las cosas, por tanto implican la eliminación de la posibilidad de experimentar cotidianamente otras versiones y formas de entender como se ordena el mundo. En relación al Colectivo Taller de Diseño Integrado, que es el objeto de esta investigación, resulta especialmente ejemplificador lo sucedido con el edificio UNCTAD III levantado en el gobierno de Allende especialmente para la Conferencia de Naciones Unidas de 1972 y proyectado para posteriormente constituir un epicentro cultural. Por propuesta de Bonati, quien participaba en la comisión de construcción del edificio, un grupo de artistas, entre los que se encontraban los pertenecientes al DI, trabajó en la construcción del edificio UNCTAD III. El modo en que las y los artistas operaron en la obra se asocia directamente con las ideas de trabajo colectivo y arte integrado del DI, donde el artista se incorpora como un trabajador más, lo cual se expresa en que recibieron un salario idéntico al que recibían los obreros de terminación del edificio. (Ver imágenes n° 5, 6 y 7)
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Durante la Unidad Popular se concibió como un Centro Cultural abierto, gratuito, con un comedor popular, y que constituiría un punto de atracción de las masas populares de la periferia al centro cívico de la ciudad. Posteriormente, la dictadura militar lo utilizó como sede del Comando Conjunto de la Junta Militar y Ministerio de Defensa, para lo cual instaló un reja al exterior del edificio, cerró accesos, eliminó la señalética interna que era roja, también algunas obras de artistas entre las que se encuentran la obra escultórica de Ortúzar y el mural realizado por Vial, y cambió el nombre del edificio que se llamaría Gabriela Mistral por el de Diego Portales, quien fuera un político autoritario del siglo XIX (Ver imagen n° 8). Tras el incendio que sufrió el edificio duran el primer
mandato de Bachelet, se comprometió la readecuación del mismo como centro cultural y haciendo alusión a su sentido original volvió a llamarse Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM). Sin embargo, en el presente trabajo se postula que en este momento también resulta evidente que la gestión del GAM se encuentra fuertemente marcada por las reglas que rigen hoy el mercado del arte y la cultura, así como el uso de los espacios públicos y el papel que le toca al Estado y a los privados según este modelo. Actualmente, muchas de las obras originales del edificio no ocupan un lugar adecuado, se dio prioridad a la incorporación de nuevas piezas, así como una tienda de la marca alemana puma, en lugar del comedor popular a bajo costo se instaló una cafetería gourmet, la mayoría de los servicios se pagan y se copió el texto de la piedra inaugural desaparecida, sin indicar la procedencia de la significativa frase que dice: Este edificio refleja el espíritu de trabajo, la capacidad creadora y el esfuerzo del pueblo de Chile, representado por: sus trabajadores, sus técnicos, sus artistas, sus profesionales. Lo que sigue fue omitido: Fue construido en 275 días y terminado el 3 de abril de 1972, durante el gobierno popular del compañero presidente de la República, Salvador Allende G., y, ocupa su lugar el nombre de la empresa constructora que refaccionó el edificio luego del incendio (Ver imagen n° 9). Actualmente es administrado por una empresa privada externa y su público objetivo son las clases media y alta, que han ido poco a poco acercándose al centro de la ciudad debido a los denominados procesos de gentrificación. Así también, parece haber desaparecido del mapa de la memoria un tiempo de experimentación en las artes visuales chilenas, que entre otros ámbitos trabajó en el espacio público ligado al desarrollo industrial, privado y/o a políticas públicas de mejoramiento urbano. Quizás influenciados por lo que sucedía en
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diferentes partes del mundo (URSS, RDA, RFA, Cuba, Estados Unidos, México, Brasil) se hizo uso del mural con diferentes estilos, destacando el desarrollo de la geometría y las artes cinéticas. Entre las obras murales de la época se encuentran la que hiciera la artista Virginia Hunneus para la empresa Savory (Ver imagen n° 10), los de Mario Carreño para el Colegio San Ignacio, durante los 60 y, los murales de Martínez Bonati en la Facultad de Agronomía de la Universidad de Chile (Ver imagen n° 11), el mural del Paso Bajo Nivel Santa Lucía del Taller de Diseño Integrado que se analizará en detalle en uno de los próximos capítulos, así como el mural El primer gol de Chile de Roberto Matta para una piscina municipal en un barrio popular de santiago, realizados los primeros años de la década de 1970 (Ver imagen n° 12). También destaca una escultura -especie de tótem muy estilo minimal- de Ortúzar realizadas para el espacio público: Memorial del General Schneider, de motivación política.
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La experimentación en las artes tomó diversos caminos, tanto los que significaban una alianza con los adelantos de la ciencia y la técnica, como aquellos que implicaban la utilización de nuevos formatos. A pesar de la diversidad de caminos, la figura del artista comprometido con los proyectos y procesos de transformación política y social destacaba fuertemente en la escena artística experimental chilena. El o la artista comprometida buscaba su lugar y aporte para la construcción de una sociedad liberada de la explotación capitalista y, a la vez, celebraba el giro hacia la emancipación que daba la sociedad chilena. La encuesta -y acción de arte a la vez- que realizara el artista Enrique Lihn muestra como los cuestionamientos sobre el papel de las artes y los artistas, así como la formación y la misma institución de la Universidad de Chile eran pensadas al alero de los cambios sociales y políticos que se buscaban concretar. Todo lo anterior manifiesta la existencia de un proceso propio desde esta zona de la región latinoamericana, y no sólo la exportación de ideas. (Imágen n° 13)
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En esos momentos las discusiones, cuestionamientos y problemas de la política del país permeaban hacia todos los ámbitos de la vida, inclusive la práctica artística. Ello significó que parte importante de la producción de la época se realizará en y hacia espacios públicos, no sólo museos, sino que en calles, edificios, espacios de trabajo, colegios, universidades públicas, centros de investigación, etc. El espacio público era el encuentro de diversos ámbitos del pensamiento que convergían con ideas en pugnas respecto a la gestación de un proyecto de país.
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II.II Transformaciones, bifurcaciones y encuentros: Facultad de Artes de la Universidad de Chile
A partir de la década de los 60 la vida estudiantil y la comunidad universitaria se encuentra marcada por los sucesos políticos, la efervescencia y compromiso, así como por las confrontaciones de los diversos pensamientos y proyectos en pugna, no sólo en la arena internacional sino muy especialmente dentro del Estado, los que hacían que éste tomara una forma y u camino particulares. La Reforma Universitaria es hija de estos tiempos, una necesaria discusión sobre la Universidad de Chile, tras varios años en que se dejaba sentir la carga de las visiones que no se ajustaban a los cambios y los nuevos deseos de las y los estudiantes de la casa de Bello. La reforma agraria, las nacionalizaciones no dejaban indiferentes a los estamentos de la Universidad, que buscaban su papel en este contexto de construcción de un proyecto de sociedad que caminara hacia la modernidad en su sentido emancipador, lo cual se dejaba sentir en el papel del Estado, el desarrollo de la planificación en diversos campos hoy abandonados al mercado, en los procesos de integración de las masas populares, políticas sociales, políticas de desarrollo científico y tecnológico y de fomento, entre otras. Esto es lo que el sociólogo Garretón identifica como la matriz estatal nacional popular, y que sin duda también permeó los ámbitos y proyectos académicos, así como permitió integrar facetas novedosas a las políticas del Estado.
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En el contexto de los importantes cambios que impulsaban estudiantes, académicas y académicos dentro de la Universidad de Chile -la universidad más
grande y pública del país- comenzaron la tercera fase de transformaciones en las áreas de las bellas artes y artes aplicadas, que abarca desde el reconocimiento como profesión por la Universidad de Chile hasta el fatídico septiembre de 1973 (Castillo, 2010). Cabe destacar que la Dictadura se ensañó especialmente con la Universidad de Chile, que es símbolo de la educación pública de excelencia, con el objetivo de dar espacio a la educación privada y al lucro, y disminuir el ámbito de la discusión pública y sobre lo público en el país. Retomando, el proceso completo de transformaciones en torno a las artes aplicadas y bellas artes abarca desde la primera década del siglo XX hasta 1973: “Si durante el XIX, la educación artística, técnica o artesanal habían mantenido distancia entre sí, sin compartir mayores espacios ni ocasionar una mayor movilidad social, en el XX una serie de iniciativas buscaron un acercamiento entre estas actividades, lo que no fue bien visto ni por elites ni por los sectores afines a la Bellas Artes”. (Castillo, 2010:10) Fue así que en 1968, tras dos años de diversas actividades y reflexiones dentro de la Universidad de Chile, se crea la sede de Diseño en la ciudad de Valparaíso donde por primera vez en el país se impartirá la carrera, aunque sin un reconocimiento formal y administrativo. Mientras que en Santiago eso ocurrió el año 1968. Las cambios apuntaban a la creación de departamentos que se hicieran cargo de las siguientes áreas: Bellas Artes, Diseño, Arte Público y Ornamental, Artesanía, Teoría (Castillo, 2010). Las tensiones y discusiones respecto a estas divisiones se reducían, finalmente, a la relación entre diseño y artes. De modo que la Facultad de Bellas Artes se dividió entre quienes apoyaban la separación total de Diseño (carrera surgida en parte de la Escuela de Artes Aplicadas dependiente de la Facultad de Bellas Artes de Santiago) y quienes creían que diseño y arte debían permanecer en la misma Facultad (Castillo, 2010).
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Evidentemente, estas discusiones permearon toda la vida universitaria de la Facultad, e inclusive la misma práctica de estudiantes y académicas/os. Planteaba otras cuestiones como la experimentación con nuevos materiales, procesos industriales, nuevas tecnologías, perspectivas científicas, etc. Las artes visuales estaban cambiando y las y los más atentos podían ver que no habría vuelta atrás. Lo cual, como veremos, es parte de la misma reflexión que realizará el DI en cuanto a su práctica y producción. Sin embargo, los énfasis y posturas del DI serán más difusos que aquellas que se erigían desde el ejercicio de la profesión del Diseño, puesto que junto con las ideas de la serialización, el arte integrado, el proceso de trabajo colaborativo e interdisciplinar, el uso de nuevas tecnologías, los cuatro miembros del DI eran artistas (Ver imágenes n° 14 y 15).
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Además, esta discusión sobre el diseño, las artes aplicadas y las bellas artes, que generó la creación de diseño, su separación de Bellas Artes y, a la vez, la mantención de la Escuela de Artes Aplicadas vinculada a ésta última, traspasó las murallas de la Universidad Chile. Encontró un importante empuje en las estancias de connotados personajes en el país, algunos de los cuales realizaron clases: por ejemplo, Joseph Albers en el Pontificia Universidad Católica de Santiago algunos meses en el año 1953, y Tibor Weiner, quien hizo clases en Escuela de Arquitectura de la Universidad de Chile y se radicó durante 10 años en Chile (1939-1949) con una visión más productivista derivada de su maestro Hanns Mayer (Palmarola, 2007). Además, a principios de la década de 1970 en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Chile el arquitecto sueco Sven Hesselgren dicto un curso de 26 conferencias, quien trabajaba los problemas psicológicos de la luz y sobre teoría de estética en arquitectura (Revista AUCA). También, fue determinante la estadía de Gui Bonsiepe, proveniente de la Escuela de Ulm, que desde 1968 hasta 1973 trabajó para el Estado de Chile, contratado por la OIT, para asistir en el proceso de desarrollo industrial del Gobierno de Frei Montalva. A Bonsiepe se unió el primer grupo de diseñadores que se estaban formando en la Universidad de Chile, quienes exigieron que el trabajo con el diseñador de la Escuela de Ulm se considerara como parte de sus materias cursadas, lo cual fue una negociación que daba cuenta de las diversas pugnas al interior de la Facultad para la creación y organización de la nueva licenciatura en Santiago (Castillo, 2010), discusiones que cruzaban fundamentalmente las ideas sobre la distinción y necesidad de las carreras de artes aplicadas, diseño y bellas artes. El grupo de Bonsiepe y los estudiantes de la Universidad de Chile (Walker, Shultz, Gómez y Capdevila), tras el triunfo de la Unidad Popular, pasaron a conformar el Instituto de Investigaciones Tecnológicas INTEC, perteneciente a la Corporación de Fomento de la Producción. Entre 1971 y septiembre de 1973
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realizaron diversos proyectos que incluyeron el desarrollo de cucharas de medida de leche para ser entregadas en los programas de salud de atención primaria y alimentación, así como material mobiliario para salas cunas y jardines infantiles (Palmarola, 2003). Todo el material desarrollado no pasó más que el período de prueba, ya que nuevamente la dictadura militar eliminó su aplicación a nivel nacional estatal (Palmarola, 2003). Sin embargo, las problemáticas que planteaba, así como la experiencia de un aporte de este tipo desde el Estado expresan los intereses que circulaban tanto al interior de la Facultad de Bellas Artes y la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Chile, como a nivel de las políticas nacionales y la implicación de las diversas especializaciones universitarias. Además, ponía el acento en una visión estética racional y científica en el desarrollo de objetos materiales masivos. Un texto sobre diseño de Bonsiepe redactado en Chile y recogido en el libro Artistas, artífices, Artesanos (Castillo, 2010: 226) “recordaba las dificultades que las distintas escuelas habían enfrentado en el mundo: “Este proceso, a veces muy conflictivo, de la orientación hacia la ciencia y tecnología aun no ha terminado para muchas instituciones educativas en diseño”. En síntesis, interdisciplina, tecnología, creatividad e innovación, eran directrices a considerar para una relación efectiva con el ámbito industrial y empresarial.”
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Aun cuando no es posible establecer que fuese una influencia directa sobre las ideas que desarrolló el Taller de Diseño Integrado, no es posible dudar de que éste tuviese conocimiento de dicha experiencia, ya que eran parte de la Facultad como profesores. Por tanto, si es posible sostener que más que una influencia, se trata de confluencias, brotes dentro de la Universidad de Chile, de una visión que pone sus conocimientos, como una especialización más, al servicio de una cadena de producción de mejoramiento de los objetos masivos y/o cotidianos de la cual los aristas como los del DI no eran ajenos.
En este mismo sentido la experimentación con nuevos materiales, especialmente de origen industrial ejemplifica esta situación: “Era la búsqueda de una experiencia plástica... de alguna manera romper con lo tradicional, con la cerámica …por un lado, hubo un grupo que buscó el tema de la identidad en lo vernáculo, lo popular. Pero por otro lado también hubo otros en la avanzada, en la vanguardia. Ahí estaba Carlos Ortúzar, como escultor, que hacía cosas en fibra de vidrio.” [Carmen Montellano] (Castillo, 2010: 344) Finalmente, en 1969 la Universidad tuvo que dar salida las visiones opuestas que dividieron la Facultad de Bellas Artes en Santiago creando los departamentos de Bellas Artes, Diseño, Arte Público y Ornamental, Artesanía, Teoría. Mientras un grupo de artes aplicadas quiso mantener el vinculo con las Bellas Artes y se quedó en esta Facultad; el otro, que quería mayor autonomía, con el tiempo pasó a conformar el Departamento de Diseño en la Facultad de Arquitectura. (Castillo, 2010) Paralelamente, las bellas artes sufrían sus crisis y embates desde adentro. La Facultad (actualmente el Museo de Arte Contemporáneo dependiente de la Universidad de Chile) que colindaba con el Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) en el Parque Forestal vio que en el año 1969 llegaba a dirigir esta institución el artista nacional Nemesio Antúnez. Tras el desarrollo de una carrera artística y diplomática en Nueva York donde compartió con sus amigos miembros del DI, especialmente Carlos Ortúzar, volvía a Chile para hacerse cargo de la más importante institución museográfica de artes del país. Su visión era muy avanzada para el conservador medio nacional, generó recelos pero también mucho interés y permitió el desarrollo de interesantes iniciativas dirigidas a un público masivo y juvenil (Ver imagen n° 16). Para ello llamó a la historiadora y curadora María Inés Solimano a trabajar con él como su mano derecha, quién trabajaba en el sector privado de las artes con una propuesta contemporánea.
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En conversaciones entre Solimano y la autora de esta tesis (Octubre, 2014), expresó lo intenso y maravilloso de una época en que un grupo afiatado y colaborativo del (MNBA) realizaba paso a paso y con sus propias manos las reformas (pintaban las salas codo a codo Antúnez, ella y todos los que pudiesen cooperar) para convertir al museo en un espacio vivo y de diversión que volviese atractivas a las artes, tal como lo indicara Antúnez:
“El Museo no puede ser un templo aterrante (...) Si se le agrega cine, o si se puede bailar en algunos de sus salones, si sirve para reunirse, entonces el Museo cobra vida y la gente se siente confortable, atraída y lo visita no una, sino muchas veces.” (El Mercurio, 30/03/1969) “El arte no tiene por qué ser una cosa estira, fría, propia de los intelectuales y ratones de biblioteca, agrega Antúnez. En cuanto a representación de las inquietudes humanas, el arte debe ser alegre; hacia tiende el alma, no hacia el aburrimiento.” (El Mercurio, 12/02/1970) Esta actitud motivó que durante su gestión Antúnez celebrara los controvertidos Acontecimientos Museo '70. Fiestas que combinaban diversas artes y donde el público era invitado a participar no solo a través de la contemplación, en las que participaría el DI con sus proyecciones de luces en base a una máquina elaborado por un físico chileno, pieza que se abordará en profundidad más adelante. Es así como el proceso que experimentó el DI se enmarca en un contexto que da cuenta de las transformaciones sociales y políticas más amplias que vivía Chile en esos años. Las cuales encontraban eco tanto en la Universidad como institución con una misión social y política en disputa, así como también en la propia practica artística y el medio de las artes en Chile. (Ver imagen n° 17)
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