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Descampados, demoliciones y ruinas
Lara Almarcegui
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Mi trabajo surge de una cuestión muy directa y es mirar realmente qué es lo que hay alrededor mío, pasear por las ciudades, las ciudades europeas sobre todo y darme cuenta que lo que me rodea sobre todo son construcciones, arquitectura, edificios, diseño, más diseño, más construcciones, más arquitectura. En general, lo que me sucede cuando estoy en una ciudad es que me veo rodeada de diseño por todas partes. La sensación de que hay demasiadas construcciones, demasiados edificios me da mucha claustrofobia. Lo cierto es que casi no lo aguanto. Y lo que he hecho ha sido buscar lugares que de alguna forma se escapan a este exceso de construcciones y de racionalización del espacio. Estos lugares que para mí son toda una alternativa al exceso de diseño, son lugares abandonados, sobre todo, descampados, solares, edificios vacíos, edificios que van a ser demolidos, lugares que quizás tuvieron un diseño pero que ahora mismo están esperando a un proyecto y durante este momento de espera en ellos puede suceder cualquier cosa y por eso ofrecen casi podría decir una opción de libertad, otro espacio diferente. Como trabajo lo que he hecho ha sido buscar estos lugares, presentarlos al público como una alternativa al exceso de diseño y defenderlos, sobre todo, defenderlos. El primer proyecto lo realicé en Arteleku, en el taller, en el año 95. La propuesta del taller era invitar a unos participantes a hacer una exposición en este mercado, el mercado de Bros, San Sebastian que justo iba a ser demolido en este mes. Cuando fui a ver el edificio me sorprendió muchísimo porque me parecía un edificio estupendo con una arquitectura muy, muy atractiva. Me daba mucha pena que fuera a ser demolido y, sobre todo, me daba mucha pena lo que supone para el barrio la pérdida de un edificio así, la cultura que hay en un mercado como este, un punto de encuentro, un lugar donde ha habido generaciones comunicándose, y que todo eso se perdiera con una demolición me parecía tremendo. Y aún más, me pareció tremendo, como artista, que tuviera que aprovecharme de esta demolición para hacer un proyecto y lo que hice fue no estar en la exposición, y en su lugar empezar la renovación del edificio, me quedaban tres semanas y sabía que no podía hacer una buena renovación. Desde luego no quedaba tiempo pero para mí estar en la calle, en el andamio, era una forma de mostrar que las cosas podrían haber sido diferentes y decir que la ciudad quizás podría haber evitado esta demolición. Obviamente, mi acción generó muchas conversaciones en la calle, muchas discusiones, mucha crítica al ayuntamiento y mucha charla acerca del futuro del barrio. Yo en ningún momento quería controlar estas discusiones, solamente que sucedieran en la calle. Otro punto interesante de este proyecto es que era el primer proyecto en el que habiéndome ofre-
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cido un edificio para exponer decidí no utilizarlo y no exponer dentro y en su lugar atacar la propia problemática del edificio, trabajar con el contexto y trabajar con el lugar. Esto es algo que sigo haciendo todavía intentando entrar en los problemas y los temas generados por cada lugar donde expongo. Otro proyecto es el que realicé en Fuentes de Ebro, un pueblecito cerca de Zaragoza. Aquí no había taller, no había Arteleku, fue un proyecto que inicié con una amiga, Begoña Montalbán, completamente alternativo. Y lo que hicimos fue pedir prestada la estación de tren que estaba abandonada desde hacía 20 años, se la pedimos a Renfe y la convertimos en un hotel gratuito durante una semana. Sólo una semana porque teníamos muy poco dinero. La estación estaba en muy mal estado y lo primero de todo, hubo que renovar el interior, limpiar, abrir las ventanas, conseguir muebles, pintar otra vez. Todo quedó un poco parecido a como estaba antes pero arreglado, tuvimos un salón, una cocina, 8 dormitorios. El hotel era muy pequeño. Hubo desayunos, inaguramos el hotel con banda de música del pueblo, una parte del proyecto podía servir para animar. No hay espacio para los invitados al concierto y tienen que estar aquí, en la escalera. Esto fue una acción de tirar agua, los niños por la ventana, que es típico de esta zona de Aragón. Por la noche el edificio, un hogar que había estado abandonado todos estos años de repente está en utilización. El proyecto fue un éxito porque hubo muchísimo público y estuvimos llenos todo el tiempo. Tuvimos mucha suerte porque no había presupuesto, fue una cosa de muy, muy pocos medios. En realidad, cuando pensé el proyecto lo que quería era que nos aburriéramos mucho en el hotel, pasar mucho tiempo haciendo nada en un lugar, como herramienta para conocer este sitio. Entonces, yo quería trabajar con lugares, hacer proyectos específicos para lugares pero me preguntaba cómo puedo hacer para conocer bien un lugar. No quiero hablar de sitios que no conozco bien. Llegar a hacer un hotel venía precisamente de una respuesta a esta cuestión que era parte para conocer bien un sitio y saber de él, pasar tiempo, dormir allí y mejor que sea un pueblo pequeño al lado de la capital y aburrirse mucho allí para empaparse de la experiencia del lugar. Lo que pasa es que luego hubo tanta bebida, tanta fiesta, tanta gente que no nos aburrimos nada. En Ámsterdam cuando era estudiante me dieron un estudio y lo que hice fue dejar el estudio e irme a este solar cercano a Askar. Durante casi tres semanas estuve cavando un agujero para ver qué había bajo la ciudad. Me imaginaba que lo que encontraba era piedra, arena, agua, más o menos me lo esperaba pero me interesaba mucho la acción, la idea de una ciudad que está cada día en la calle cavando para saber más. La idea de involucrarme mucho en ese lugar que quiero estudiar, de ahí la necesidad de una activi-
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dad física. Este proyecto se hizo sin permiso. Un día fui a la excavación y habían entrado las máquinas escavadoras y habían tapado todo, todo el solar, de forma que el proyecto se acabó. No era nada contra mí, simplemente el momento de construcción del solar había llegado. Un proyecto mucho más reciente es el que hice en Madrid, bajo la calle Serrano, y siguiendo con esta idea de cómo hacer para conocer bien la ciudad, ir, profundizar más en esta pregunta y llegar al subterráneo de la ciudad y de una forma bastante más eficaz, lo que hice fue conseguir un permiso para organizar visitas guiadas a una excavación. Llegó un momento en el que se estaba haciendo, los domingos, cuando paran las máquinas. Esta excavación tenía unos 20 metros de profundidad, era el tercer piso bajo el aparcamiento. Lo que me interesaba mucho era llegar al público lo que llaman la cabeza de la excavación, que es justo donde avanza la maquinaria. Ver un lugar donde la tierra se va a excavar, ese sitio donde la tierra llega a unos 300 millones de años o algo así y no se ha tocado y al día siguiente la escavadora se lo va a llevar. Es un momento único, momento de cambio, que me parecía muy especial como experiencia del lugar, sobre todo, para los habitantes del centro de Madrid. Como os podéis imaginar conseguir un permiso así es muy complicado porque visitar un túnel con hormigón es algo muy seguro pero un túnel que se está haciendo, es un túnel fresco, en transformación, hay bolsas de agua, bolsas de arcilla y fue realmente especial poder bajar allí. Realicé otro proyecto en Habsburgo, en un pueblecito de Alsacia, en Francia y lo que hice fue localizar este deposito de agua y otra vez con la intención de hacer un estudio, analizar con cuidado este edificio. Averigüé todos
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los materiales de construcción utilizados para construirlo. Esto es ladrillo, 50m3 de ladrillo, 12 m3 de piedra, 4 m3 de hormigón y algo de acero en el techo. Lo que hice con esta lista de materiales fue pedirlo prestado de forma que aquí aíslo 50 m3 de ladrillo, los 12 m3 de piedra, los 4 m3 de hormigón que hay que mezclar el cemento con la grava y el acero. La idea es parecida a una receta de cocina con los ingredientes de un plato. Estan los ingredientes para construir el deposito de agua. Y lo que me interesaba del proyecto, sobre todo, es que estos materiales me hacen pensar cómo era el deposito de agua antes de ser construido, entorno a 1870, y cómo será si algún día es demolido. La descomposición de la arquitectura me interesaba mucho como una forma de analizar, una forma de criticarla y una forma de destrozarla. Como anécdota rápida os puedo comentar que al alcalde del pueblo no le gustó el proyecto y lo censuró, que es algo que pasaba mucho en Francia a finales de los 90, una cuestión de gusto, pero que sobre todo tiene que ver con el arte en el espacio público que genera muchos problemas. Con el mismo principio realicé una instalación en el interior del Centro de Arte. También hicimos una lista de los materiales de construcción y los colocamos dentro con una referencia a la arquitectura antes de ser arquitectura. En este caso, uno de los problemas que había era un problema técnico, si un edificio tiene que contener sus materiales de construcción podría colapsar porque el peso de los materiales es enorme. Así que, obviamente trabajamos con ingenieros y colocamos todos los materiales intentando que no pesaran demasiado, por ejemplo, el acero no es muy alto, el aislante si que es alto. En total, distribuimos los materiales para no provocar el colapso del edificio. Con la misma idea realicé un proyecto en Bélgica. Centro Iden encontré una casa que iba a ser demolida, con garaje, unas cuantas habitaciones y dos pisos. Hice un trato con el demolidor para que me guardara todos los escombros de la casa. Así hicimos el proyecto que se llamó “La montaña de escombros” que es exactamente la casa, el mismo volumen y los mismos materiales. Es un proyecto escultórico que ya no habla tanto de lo que hubo antes del edificio sino de lo que hay después de un edificio. La escala que utilizo es simplemente la escala real, la escala de la arquitectura. Si estoy descomponiendo un edificio, el proyecto tiene que ver con la escala de ese edificio que obviamente es una escala enorme para una escultura. Con la misma idea realicé un proyecto en el edificio Secesión en Viena, identificando todos los materiales de construcción de la sala de exposiciones y colocándolos dentro. Esto es, por ejemplo, 98 m3 de ladrillo, el mortero 40 y tantos metros cúbicos, el hormigón 40 y tantos, la escayola, la arena, el cristal, el mármol y el poliestireno. La instalación
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es muy limpia porque estos son materiales de demolición tal y como se trabajan en Viena tras una demolición. Cuando se demuele un edificio los materiales van a una planta de tratamiento y se separan. Se separan tantísimo que separan el mortero del ladrillo generando un material limpísimo. Con lo que la instalación fue una instalación muy limpia. Algo muy necesario en un edificio como Secesión donde no puedes hacer un proyecto demasiado bruto, quizás, porque por una parte Secesión tiene los frescos de Gustav Klimt, abajo en la bodega, con lo que tienes que controlar mucho los problemas de peso porque tiene turistas en el piso de abajo y, sobre todo, Secesión, hay que decir, ya que estamos en una escuela de Bellas Artes, que es quizás uno de los centros de arte más queridos para todos los artistas de Europa o prácticamente del mundo porque es el espacio alternativo, el espacio llevado por artistas más activo del mundo y todavía lo llevan artistas con lo que realmente es una joya. Todo el mundo le tiene mucho cariño y no puedes hacer mucha barbaridad dentro. Este es el proyecto que hice en el pabellón español de Venecia con el mismo principio de identificar los materiales de construcción del pabellón y colocarlos dentro. El resultado de identificar los materiales fue una cantidad enorme de hormigón, ladrillo y mortero. En Venecia no separan como en Viena así que lo que me encontré es un escombro que tiene cemento, escayola, hormigón que lo tiene todo mezclado y genera una cantidad enorme de residuos. De ahí la montaña bastante sucia que hubo en el pabellón español durante todo este verano. La montaña era tan grande que ocupaba todo el espacio central y de hecho al espacio central no se podía acceder, el público estaba obligado a circular alrededor. En las fotos no sale porque no cabe en las imágenes. El público siempre estaba obligado a ver el pie de la montaña porque no se podía acceder al centro. Un proyecto que realicé en Francia, en relación también a estos temas de demolición, es un proyecto que trata más sobre espacio urbano. Lo realicé cuando me invitaron a estar aquí, a Grand Caser. Es un centro de arte, en el antiguo casino de la ciudad, un edificio art decó, de finales del siglo XIX. Cuando pregunté qué proyectos se iban a realizar en la ciudad, proyectos de urbanismo, construcciones y demoliciones, me hablaron de una demolición que iba a suceder justo en el edificio de enfrente. El edificio de enfrente, de los años 50, una especie de copy, interpretación del casino, también amarillo con la fachada redonda, en torno a la rotonda y con esta intención de ser demolida me permitió hacer un proyecto muy, muy sencillo que consistió en invitar al público del centro de arte a presenciar la demolición del edificio de enfrente que curiosamente era una copia del centro de arte. Se trataba
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de un punto de atención al público y a los habitantes de la ciudad acerca de lo que su alcalde y su ayuntamiento está haciendo en su propia ciudad. Leí una entrevista del alcalde, que me impresionó mucho cuando estuve allí, en la que él decía en una frase, que me parece increíble, “Yo no construyo una ciudad, yo construyo la imagen de una ciudad.” Me sorprendió mucho que lo dijera así tan directamente, que no tuviera ninguna vergüenza de decir directamente “construyo una imagen en lugar de una ciudad” y luego me hizo pensar que, en realidad, en todas las ciudades que conozco bien se ve lo mismo, no se construye la ciudad, se construyen imágenes de estas ciudades. Por ejemplo, Rotterdam es lo que estaban haciendo con la ciudad de Rotterdam. Barcelona, clarísimo, es lo que estaban haciendo en Barcelona, siempre construyendo imágenes. Y esta reflexión me permitió identificar qué es lo que hago, cómo invitada del Ayuntamiento de Sant Acer en Sociedad, pues, demostrar algo, una imagen que no corresponde o esa imagen que construyen ellos. Es otra cosa, es un momento que cambia, que no se puede controlar y que tiene una narrativa y una información sobre la ciudad que no tienen todas estas imágenes en el momento de la demolición. El último grupo de proyectos sobre el que quisiera hablar son los proyectos de descampados directamente, descampados y solares. Si estaba hablando del exceso de diseño y exceso de racionalización del espacio, los descampados son los lugares que ofrecen realmente la mayor pauta a esta racionalización total del espacio. La reflexión sobre los descampados la empecé a hacer cuando vivía en Ámsterdam, seguramente no es casual porque Ámsterdam es una ciudad realmente muy, muy diseñada y en la que parece que los planes casi utópicos de urbanistas, que en otras ciudades se han quedado en el papel, se han llevado a la realidad. Realmente es como una lección de urbanismo y se pueden ver barrios enteros construidos y diseñados por el mismo arquitecto y en la misma época. En definitiva, es una ciudad en la que apenas se puede vivir de tanto diseño, todo es funcional y todo corresponde a un programa determinado. Cuando hice este proyecto, a finales de los 90, curiosamente había varias actividades que estaban permitidas en Ámsterdam, en Holanda, que no estaban permitidas en el resto del mundo, lo que hacía parecer que Ámsterdam era una ciudad de libertad pero al mismo tiempo al vivir en Ámsterdam la sensación de opresión era mayor que en cualquier otro lugar. Precisamente era por este exceso de diseño. Por eso los descampados surgieron por algo realmente necesario o imprescindible. El proyecto que hice fue una guía de descampados, un plano de descampados que copiaba los planos de la arquitectura moderna y contemporánea pero en lugar de señalar la arquitectura de la ciudad señalaba los terrenos vacíos
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y los identificaba. En un plano señalé 26 descampados. Creo que de estos 26 actualmente sólo quedan dos, los demás se han construido todos. Hay un solar diminuto en el centro de la ciudad, al fondo a la derecha está el Reis Museum, o sea, realmente es la zona más turística. Y hay otro mucho más al límite, en la zona portuaria, esto corresponde más con la idea de un “terrain vague”, un descampado periférico que nos podamos imaginar. Creo que de todas las definiciones de descampados la que cuestiona más viene de Solá-Morales y define los descampados como lugares con posibilidades, creo que, la palabra posibilidad es lo que realmente hace de los descampados lugares tan atractivos. Con estas guías, lo que yo hacía era señalar cada descampado y además contar qué está pasando en cada uno de ellos, por qué está vacío, quién es el propietario, qué planes hay, qué está sucediendo en términos de vegetación para demostrar que cada uno de ellos tiene su propia narrativa y es un lugar diferente del resto de la ciudad, único y además diferente de otro descampado. Como os enseñaba en estas imágenes son lugares completamente diferentes que permiten tener una experiencia de la ciudad y de la política del urbanismo completamente diferente y necesaria. Sigo haciendo guías de descampados, la verdad es que he hecho muchas, porque viendo como desaparecen continuamente me parece que son muy necesarias y realmente ayudan a entender los procesos de la ciudad. Esta es una de las últimas que realicé en Londres, visitando las zonas que se iban a ver afectadas por los juegos olímpicos. No son descampados del recinto olímpico, que estaba aquí, sino descampados a lo largo del río Lee, que no están dentro de la zona olímpica pero como los juegos olímpicos van a ayudar a cambiar todo el barrio, obviamente se van a ver muy afectados. Esta guía señala la necesidad de visitarlos urgentemente ya que están muy amenazados. No voy a contar la historia de cada terreno. Uno de ellos, por ejemplo, con una naturaleza estupenda, cuyo plan era mantenerlo como una reserva natural. No está mal como plan pero es diferente al momento de libertad que tenía cuando hice el proyecto. Una antigua industria química compró una mezquita y en estos momentos tenía muchos problemas para conseguir el permiso para edificar la mezquita. Luego la isla del río. Y otro es un descampado de los antiguos astilleros, ya en la desembocadura. Otros proyectos que he realizado con descampados consistían sencillamente en conseguir el permiso para acceder a un solar cerrado al público. En este caso es la primera vez que lo hicimos en Bruselas en el año 2000 en pleno centro. Un solar con una naturaleza muy, muy salvaje y simplemente al abrir la puerta durante un día, los vecinos se lanzaron entusiasmados a descubrir el lugar. Este proyecto funciona muy bien porque es baratísimo,
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no cuesta nada, es muy sencillo y cambia completamente la percepción del lugar, la utilización del lugar y el descubrimiento. Intenté mejorar este proyecto haciéndolo más exagerado y más radical y no solamente consiguiendo el permiso para abrir la puerta de un descampado sino que intenté retirar la valla entera del descampado para que el descampado pasara a formar parte de la calle. Este proyecto fue mucho más problemático, no sé muy bien por qué, pero retirar una valla entera genera muchos más problemas que abrir una puerta, curiosamente. Esta imagen la saqué una vez conseguimos hacerlo en Burdeos, es un solar realmente muy pequeño, es casi una ruina entre edificios pero sí que forma parte de la calle. Y los otros proyectos sobre descampados los empecé cuando en Rotterdam tuve mi primer encargo, como una artista que trabaja en el espacio público, por fin una vez me invitaron a hacer un proyecto que se quedara para siempre, con un buen presupuesto. Para siempre son de 15 a 50 años en el puerto de Rotterdam. Es un terreno muy pequeño pero maravilloso porque está junto al lago. En un terreno donde te sientas y ves los barcos siempre tiene unas calidades fantásticas. Mi propuesta surgió al ver como han desaparecido tantos descampados, con lo que propuse a los propietarios del terreno que este se quedara tal cual, como descampado y que no se construyera nunca, de forma que el terreno quedó completamente salvaje y protegido gracias a este proyecto. No sé si se ve en el plano. En gris se señalan varios descampados que había en el momento del proyecto en esta zona portuaria. Puede parecer que el proyecto en principio no tiene mucho sentido cuando el descampado está rodeado de otros descampados. Pero luego cuando pasan los años y se empieza a construir a su alrededor queda como el último residuo del lugar sin diseñar. El proyecto de Rotterdam se produjo con muchísimas dificultades, probablemente porque había dinero y a los propietarios del terreno les costaba un poco entender cómo si tienes dinero y tienes un terreno, se lo ofreces a una artista y lo que hace es nada, pues, es algo que generó bastantes discusiones y me costó bastante convencerles. Luego la cosa se hizo un poco menos complicada y al poco tiempo en Bélgica, en Genk, conseguimos preservar otro terreno. Este es un terreno mucho más grande, mucho más amplio, en el centro de la ciudad, con un acceso muy fácil, está rodeado por un carril de bicicletas. Y este terreno está protegido por 10 años. protegido con la idea de intentar ampliar la protección en el futuro. Curiosamente, la Bienal Manifesta fue a parar a Genk hace 2 años y rescatamos este proyecto aprovechándonos de este evento e intentamos empujar al Ayuntamiento a firmar por una protección más larga del terreno y lo que sucedió es que el Ayuntamien-
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to sólo amplió la protección 2 años, o sea 12 años que no es mucho pero se comprometió a incluir el proyecto en el master plan en el momento que lo hicieran. El master plan es el plan regulador de territorio que cuando se hace realmente fija la función prácticamente para siempre de la zona. Entonces tengo esta promesa de proteger el terreno para siempre pero hasta que no se haga el master plan no lo tengo claro. Y el master plan obviamente se está retrasando debido a la crisis. En estas negociaciones siempre me tengo que adaptar al propietario del lugar, a sus tiempos y necesidades. Quizás, os podéis preguntar qué diferencia hay entre este terreno y una reserva natural que puede haber en la ciudad o en las afueras. La verdad es que es diferente porque en este descampado hay una vegetación que está prohibida en una reserva natural, hay unos chocos que lo que hacen es absorber todo el agua pantanosa que hay aquí y son fatales y en la reserva es lo primero que habría que eliminar y luego en una reserva natural todas estas normativas de no traer el perro, no salirse del camino, no poner música, la basura, no recuerdo cuáles más, que no hay en el descampado. El descampado realmente es un lugar abierto y este proyecto realmente. Yo no puedo parar una construcción, si hubiera una construcción aprobada no tengo, por supuesto, este poder pero sí que puedo evitar un proyecto de paisajismo, sí puedo evitar un pabellón, un parasito, un diseño, un ajardinamiento, eso sí. El proyecto realmente consiste en robar y quitar espacio al diseño y al urbanismo. En Zaragoza hay uno de los descampados protegidos con bastante éxito. Este terreno se protegió en el contexto de Expo
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Agua, una exposición internacional, que encargó proyectos en el espacio público junto al río y, entonces, allí propusimos la protección del terreno que quedó como parte del parque del agua, protegido para siempre. Y ya para terminar quisiera hablar de un terreno que estamos negociando ahora mismo. Esto es un terreno en Eindhoven. El museo de Eindhoven me invitó a participar en una exposición colectiva que intentaba traer una historia del arte comprometido e íbamos a exponer documentación de descampados protegidos y en seguida surgió la idea para qué exponer documentación si todavía podemos proteger un terreno en Eindhoven, una ciudad industrial, una ciudad donde estaba la Phillips. Con el apoyo del museo me pareció que podía funcionar y la semana pasada nos reunimos con el consejero del Ministerio de obras públicas que son los propietarios de estos terrenos. Todavía no tenemos el contrato pero, en principio, esto va a funcionar. Es una isla verde rodeada de autopistas a las afueras de Eindhoven. Quería señalar que este proyecto lo he realizado varias veces y quiero seguir realizándolo porque no estamos hablando ya de un experimento más o menos artístico sino que estamos hablado de proteger terreno, estamos hablando de naturaleza, estamos hablando de pelearse contra la construcción y el diseño y mientras pueda tengo que hacerlo, casi por una obligación.
Las Guias Desde mis primeros proyectos he tenido muchas dificultades, no he querido trabajar con la sala de exposiciones y siempre he trabajado fuera, en el lugar que me interesaba, normalmente los descampados enviando al público fuera. Las guías son una de las herramientas para enviar al público a estos descampados. Las guías normalmente se distribuyen en la exposición, son un libro. Están diseñadas como una autentica guía, sin ser una parodia de una guía, creo que son serias pero si que funcionan con mapas muy claros que te ayudan a encontrar los descampados y luego identificando descampado a descampado y contando lo que sucede en cada descampado. La investigación que hay detrás de las guías es grande porque permite averiguar qué hubo en un lugar o qué hubo en un terreno, se puede encontrar quién es el propietario actual, qué planes hay o por qué han fracasado otros planes recientes, es un tema muy complicado. En según que ciudad los departamentos de urbanismo son más o menos transparentes, según el país. Por ejemplo, en Londres, especialmente tenían prohibido hablar con nosotros, había tal secretismo sobre el plan olímpico debido al problema del terrorismo que realmente la ciudad no nos dio ninguna información.
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Entonces cómo consigo esta información? Quizás lo más importante es decir que trabajo siempre con gente del lugar, no tengo un equipo de trabajo en mi estudio, no tengo un estudio en el sentido tradicional en mi ciudad sino que formo equipos en el lugar en el que estoy trabajando. Trabajo con gente que ya habla el idioma, que se mueve por la ciudad, que conoce arquitectos y así vamos consiguiendo todo. Las guías a veces las distribuyo, están a la venta. Otras veces, simplemente, son gratuitas si están en la sala de exposiciones. La idea es que funcionen como guía y que el público se las lleve. No es una ironía contra el turismo o algo así. Las guías me gustan mucho como herramienta porque está toda la información sobre el lugar, las coges y te vas a verlo si te apetece. Las visitas guiadas que funcionan mucho también en arte y se parecen mucho a la idea de una guía publicada, las visitas guiadas me gustan mucho menos porque son muy imperativas, hay un guía, un horario, una cita, hay que participar en un discurso, hay un control por parte del que propone la visita guiada que yo no quiero realizar, mi trabajo es una critica al exceso de diseño y arquitectura, intento dentro detodo lo que puedo no constreñir al público, dejo las cosas abiertas. Por eso las guías me gustan mucho más. Obviamente publicar una guía cuesta mucho más dinero que organizar una visita guiada. O sea, que si no hay dinero y hay prisa yo he hecho las visitas guiadas o si es subterráneo el lugar, muy peligroso, donde es imposible acceder entonces hago visita guiada. En Venecia hubo dos proyectos, la montaña de escombros y una guía sobre un descampado en Murano, una isla junto a Murano que se llama La Saca
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Sant Matia, que es el descampado más grande de Venecia donde todos los sueños y proyectos de futuro de Venecia se suceden allí. Quizás uno de los proyectos más alucinantes que se quieren en ese descampado, fue la idea de un túnel que uniera el aeropuerto en el continente, tierra firme, con Venecia bajo la laguna que ahora ha tenido varias paradas en este descampado. Es un proyecto que se trabajó bastante en serio y se paró hace un par de años. Y luego otro proyecto que existe en el aire desde los años 50, pero en el que no se ha avanzado nada ni se ha puesto dinero hasta ahora, ni nada, es como un sueño de los habitantes de Murano, que es hacer un puente entre el descampado y el continente para librarse de Venecia y no tener que pasar nunca por Venecia, o sea que los habitantes de Murano quieran independizarse de Venecia me parece genial. Y es muy curioso que todo esto se encuentra realmente proyectado en el descampado. Otro motivo para presentar este descampado es que la historia del descampado es alucinante porque es un descampado que se generó con restos de la industria del cristal de Murano. Primero la industria estaba en Venecia, luego cuando Venecia se fue enriqueciendo se sacó toda la industria a Murano para dejar la ciudad limpia y luego Murano se sacó toda la industria del cristal generando esta otra isla. O sea es el resto del resto del resto, el espejo del espejo. Y luego también está hecha con restos lagados del canal. La historia de este lugar es complejísima con unos episodios de contaminación que dan miedo. Y lo que fue es un proyecto que contaba todas estas capas de historia del cristal, de la contaminación, se hizo un proyecto de un parque, se hizo un concurso que se aprobó pero luego el parque no se hizo nunca, esta especie de puente para independizarse. Se trata de contar todo esto invitando a la gente a ver el sitio, conté la historia del descampado a través de una proyección con imágenes, texto y producción de una de estas guías, que estaba al entrar del pabellón, y se supone que la gente la coge y se la lleva. Hasta que punto la gente va allí no lo sé. Si no son de Venecia creo que pocos irán pero bueno al menos sabes que esto está allí.
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Zaragoza, 1972. Vive en Rotterdam. Licenciada en Bellas Artes por la Facultad de Cuenca, con estudios en la Fac. BBAA de Lisboa, ESBAL y en la Fac. de Arte de Hamburgo, HFBK (invitada por Werner Büttner), en la École des Beaux Arts de Nantes. Realiza un postgrado artístico en De Ateliers 63 de Amsterdam. Becada por la Fundación Marcelino Botín y de la Fonds Beeldende Kunst de Amsterdam. Ha realizado intervenciones en Stedelijk Museum-Amsterdam, Fridericianum-Kassel, CGAC-Santiago Compostela, Secession-Viena, Centro CA2M-Madrid, MUSAC-León, Centre d’Art contemporain Ivry-sur-Seine, Museo Boijmans-Rotterdam, 2ª Bienal de Atenas, Manifesta 9- Gante, Pabellón Español – 55ª Bienal de Venecia 2013.
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En la Otra Cuadra, Landscape and Power
Rosario Montero
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Can the representation of landscape reveal inner power structures? In order to address the issue of how landscape can uncover power structures, first I would like to frame this discussion and define the concept of landscape: it will refer to the ‘physical and visual form of the earth as an environment and as a setting in which locales occur and in dialectical relation to which meanings are created, reproduced and transformed.’ (Tilley, 1994:25). For landscape to appear as ‘a medium rather than a container for action’ (Tilley, 1994:10) it should be then considered beyond a neutral condition but as a social construction that takes place and is part of our everyday lives, changing with us, not only in its material form, but entangled with the way we perceive it. It is through these relations that landscape as a cultural form can materialise and our understanding of it transformed. Landscape in this perspective is constituted by people, actions and places and it is through them and the relations they establish that landscape takes shape, therefore landscape cannot be separated from people, places and actions. Following this framework we ask: if landscape is an interwoven space where people cannot be separated from it, to what extent traces and narratives built around the landscape form part of the power structures that lie underneath? Landscapes develop as part of human lives, not as containers that ‘signify or symbolise power relations’ (Mitchell, 2002:2) but as ‘an instrument of cultural power’ (ibid.) The following analysis will explore how landscape appears as a tool, a medium to access and understand through established relations and symbols, the power relations that take place within it.
With this in mind we will analyse “En la Otra Cuadra”, an artistic research project about life within the neighbourhood of Barrio Civico in Santiago. The intention is to question the inner power relations that may be revealed through the description of the procedures that took place in the production of this project. In order to do this, the project will be analysed in three stages: the first one, consists of a series of interviews with passersby, workers and residents of the area, who voluntarily made images representing their ideas, feelings and memories of specific points in the neighbourhood. Followed by a second instance that involved the production of one image that joined together, in the gallery wall, all those drawings made by our previous collaborators. And finally, we will address the issues surrounding a public event that consisted on a walk led by the participants, where we discussed how people in the area relate to the city and to each other, and which are the cultural consequences of those relationships. “En la Otra Cuadra” (On the next block) is an art project created by the artist collective Conversación de Campo (Field Conversations) in Santiago, Chile at the Gabriela Mistral Gallery from November 2012 to January 2013. The Mistral public gallery was founded in 1990, the first year of a democratic government after Pinochet’s dictatorship. It is located at the Centro Cívico (downtown Santiago) surrounded to the east by the government palace, La Moneda. In other words, the gallery is located at a core setting of recent Chilean history, where major political changes have taken place. As Ingold points out ‘landscape is constituted as an enduring record of - and testimony to - the lives and works of past generations who have
dwelt within it, and in so doing, have left there something of themselves’ (1993: 152). In this sense, testimonies of our recent past visually materialise in this scenery, from the ubiquitous images of La Moneda bombarded by the military coup on September 11th, 1973 to the tourist postcards of the main road, Alameda, running from east to west and with the Andes mountain as a backdrop. As a result of all this disseminated images, the centro civico is a neighbourhood that can be understood through official discourses related to national identity and also represents government power physically manifesting itself. The landscape that surrounds the gallery is heavily charged by social tensions and historical context where everyday life is interwoven with poverty, business activity and a strong police presence that bounds the use of public space. In front of the gallery runs Santiago’s main street, the spinal cord of the city from the mountains to the sea, the high street Alameda. Also it is one of the major su-
En
la
Otra Cuadra, Landscape and Power Rosario Montero
bway stations, where a large number of people pass by everyday. It is the heart of the commercial district, the government and also a hub of connection where people from different places commute to work. It is an open area surrounded by high buildings, mainly from the 60s, which create a sense of contained openness. The pedestrian side is highly populated with street commerce, movement and noise. The gallery then appears as an island, at a slower speed and isolated from the bustling street sounds just outside the gallery doorstep. The “En la Otra Cuadra” project takes the location of the Gabriela Mistral gallery as a starting point as it stands on the core of this landscape, a node that will structure our perceptions in relation to this context. Landscape in this urban setting is at its most evidently ‘lived in and through, mediated, worked on and altered, replete with cultural meaning and symbolism – and not just something looked at or thought about, an object merely for contemplation, depiction, repre-
Frontal view of La Moneda, Barrio Cívico.
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sentation and aestheticization.’ (Tilley 1994:26). In this context, the project’s aim was to reflect about the near environment around the gallery, the power relations between this governmental art institution and the general public. The project was developed in three stages: firstly, a process of collaborative landscape imaging. We talked to people passing by, workers and residents of the area, who voluntarily made images representing their ideas, feelings and memories of specific points in the neighbourhood. Secondly, building up a collective narrative from those images of landscape, joining them together in the gallery’s wall forming a large subjective map of the area. Finally, the re-enactment walk/talk, this public event consisting of a walk with neighbours, collaborators and general public. This walk, took place in different points of the city chosen by the narrative that had been built around the participants’ stories. Through the project, landscape appears as the medium to understand the relationship of those visible connections between people, action and places, but also those less evident power relations between institutions and people. Our intention was to represent that specific landscape, using the production of images as a tool to achieve knowledge that can reveal specific aspects of our culture. Taking into account our own relationship with the context and awareness of the notion that representing a landscape ‘has the potential to both obscure and articulate lived experience’ (Tilley, 1994:25), our own relation with this landscape and also our informants’ relation with it ‘has both ideological and ontological implications for the way in which we think about the world’ (ibid) and therefore will be framed by our own constructions of it.
The first process of collaborative landscape imaging took place during November 2012 and we interviewed 81 people, 40 of them were kids from a nearby school, and the rest, a mix of passersby who worked or lived in the area. Each of them was asked to draw their favourite place in the neighbourhood, a way of facilitating a reflection about ‘the relationship between Being and Being-in-the-world’ (Tilley, 1994:12), this is to say, how they position themselves as part of the context rather than separated from it. In order to create an image that collects the voices from different people in relation to this landscape, ‘a construct of the mind and of the feeling’ (Tuan, 1979:89), one of the central dilemmas was that neighbourhoods’ both are contexts and at the same time require and produce contexts’ (Appadurai, 1996:184). In this sense, questions arise in relation to what kind of context has been produced around the gallery in this heavily institutionalised landscape. How people see themselves in it, and if people feel interpreted by the images already produced such as the idealised landscapes of tourist postcard, magazines, etc. After finishing the interviews, one thing that stood out was that from the 81 drawings, just one of them was about La Moneda (despite its size and relevance in the neighbourhood). The rest of the drawings were from what we could name as invisible places, those places that are not relevant in official discourse, but are day to day places full of meaning and ‘precisely because locales and their landscapes are drawn in the day-to-day lives and encounters of individuals they possess powers.’(Tilley, 1994:26). Therefore, through this process of collection of individual narratives, we as artists working within an official institution, started a new confi-
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guration of the representation of those places, so that landscape could potentially appear as a new set of relations fashioned by our ‘artistic’ agency. Yet, it is not only the artistic agency that is expressed, but also the relationship between people and their notion of landscape as it appears in ‘constant dialectic and process of structuration’ where the landscape is both ‘medium for and outcome of action and previous histories of action.’ (Tilley, 1994:23). Landscape appears as a medium to understand these dialectic process of structuration, and through this exercise of drawing a favourite place we aim to achieve what Ingold suggests: ‘drawing a line on a sketch map is much like telling a story’ (2007:90). A storyline that ‘goes along, as does the line on the map’ (Ingold, 2007:90) taking us through the process of drawing this place from a personal perspective that in turn reveals ways of inhabiting it. As a consequence of these sets of encounters and actions, the traditional hierarchical power structure between artists (who embody institutions) as active creators and audience as passive spectators change, if at least momentarily, allowing audiences to take a relevant role in the creation and recreation of the images that will constitute a new vision of this particular landscape. The second stage of the project was about creating a full view of those drawings. The challenge was to create a palimpsest of meaning, a collective narrative that combines individual stories and images. With this in mind we drew a map on the wall of the gallery that included lines that represent the streets labelled with its respective names. Our aim was to position the drawing in relation to a recognisable set of references, allowing the audience to create a narrative that could take as starting
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point something they already knew how to locate. Lines were drawn with a graphite pencil across the surface of the gallery wall in the shape of a simplified cartographic map, a transitory way that intervenes the space as an occupation rather than a habitation. Through the presence of this line an imaginary space is created where the relevance resides not in the line on its own, but the frontiers of an enclosed bidimensional space. Drawings were placed with pins over the sketch map, so that street names and recognisable features became a loose reference, reducing its importance against the collaborators’ layer of drawings. With this procedure of putting all images in one place we intend to create one narrative that allows audience to ‘read’ this map as a place that can only be ‘understood in relation to others’. (Tilley 1994:27). We created one composite image that contained all the individual parts as pieces of a landscape, where the work acted as ‘subsidiary clues to an integrated image.’ (Tuan 1979:89). If this collective map intended to oppose the ‘means of inquiry, of examination and control’ (Tilley 1994:21) of the rational cartographic maps already in place, it was by challenging the audience to create an image that could affect their understanding of this landscape, open to a subjective interpretation that could emerge from the community and thus creating a narrative that responds to a collective intention. In sum, through this process of disposition of these narratives, the relation between institution and audiences (artists and collaborators) is reinscribed and appropriated by the institution, revealing in the process a dialectical dynamic that constantly occurs between these two agents. The third and final phase of the project was a public event, a walk/talk in which the
path was selected from five of those narration/ drawings previously made by our collaborators. During the interviews we invited all collaborators to participate actively in the talk. Our aim was to re-enact the narratives surrounding all those places chosen by some of our collaborators. The walking talk took place the first days of January 2013, just after New Year’s weekend. In a hot summer afternoon the talk started inside the gallery with a traditional round table with questions addressed by the audience to the artists. The relations established here were primarily hierarchical, in the sense that a strict artist/audience division was made visible and although many participants who were part of the work were also present, they took the role of audience rather than artists. In this dynamic the structure of relations was certainly determined by the gallery setting, which was nonetheless dissipated or blurred once artists, collaborators and general public moved towards the walking route around the city and away from the gallery setting. A first collaborator who guided us to a corner in the back of the government palace led the walk. The noise from the main route started to dissipate while walking towards this scene governed by the alert presence of presidential police. The narrative offered by the collaborators enabled the audience to reflect about their own experience with this place. This first narrator talked about street dogs and the relation with this over governed side of the city. He described the relationship that street dogs around this area established with the people that visit daily. Each dog has a name and a specific territory they own. In this story, he brought to our attention that dogs transit freely around the building, much more than the general public. Despite the strong presence of poli-
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ce force of this controlled place, the limitations imposed in the public space for these animals were incredible loose in comparison to the constraints imposed over regular people. We then walked around the corner and a woman talked about the relation of space between the subway station and the outside world, she told us about her experience in relation to her mind map when she first arrived to the city. How in the daily use of the subway as her only way to move around the city, she could not geographically understand how all these station dots were connected. Particularly how her commuter activity was framed by this understanding of the city as a set of bubbles connected by the underground. After a couple of months she decided to walk between the stations in order to connect all this bubbles into an open grid that could allow her to stop feeling lost when she needed to move around the city. In this way she helped us understand the meaning of being in a place in opposition of being lost in a space together with the relevance of walking as a way of appropriating the landscape. Through those narratives each participant recreated their own ideas of the city and collaborated in the creation of this talk/ walk that intended to ‘weave a narrative thread that wanders from topic to topic’. (Ingold, 2007:87). The walk, as an action that takes place in the landscape allowed the audience to be ‘more directly into contact with their environment than mediated experiences.’(Adams, 2001:189). The landscape appeared as a description of a place in time, a memory that came alive through the re-enacted stories of each participant and inevitably started to acquire new meaning. Consequently, the audience started to have a new way of experiencing the
city, one in which the stories framed our attention towards objects or places that would have otherwise remained invisible. In this process associating locales, landscape, scenery, actions, event and experiences allowed us to visualise ‘a synthesis of heterogeneous phenomena’ (Tilley, 1994:32), this is to say a simple form that ‘involves a story and a story-teller’ (ibid). In this sense, this walk/talk enabled us to once again break the power structures between institutions and general public, giving in the process the power back to the collaborators who, through the action of telling their own stories, re-enact their power to create and recreate their own vision of this particularly landscape. In sum, through the revision of this project we could observe how landscape as a cultural medium can ‘naturalise a cultural and social construction, representing an artificial world as if were simply given and inevitable’ (Mitchell, 2002:2) and at the same time we were able through representational operations to ‘interrelate its beholder in some more or less determinate relation to its givenness as sight and site.’(ibid.). Hence landscape as a totalising image allowed us to reflect about those places in which the material production of our reflection (the images and narratives) were able to ‘circulate as a medium of exchange, a site of visual appropriation, a focus for the formation of identity.’ (Mitchell, 2002:2). Therefore landscape appeared as a means to reflect about power structures and how these are constituted as a dialectic instance that is never finished and always changing.
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REFERENCES Adams, P. (2001). Peripatetic imagery and peripatetic sense of place. In Adams, P. Hoelscher, S Till, K. Textures of place: exploring humanist geographies (pp. 186-206). Minn: University of Minnesota Press. Appadurai, A. (1996). Modernity at large : cultural dimensions of globalisation. Minneapolis, Minn: University of Minnesota Press. Certeau, M. (1984). The practice of everyday life. Berkeley: University of California Press. Gregory, D. (2001). (Post)colonialism and the production of nature. In Castree, N., & Braun, B. Social nature: theory, practice and politics (pp. 84-111). Blackwell Publishing. Groth, P. E., & Bressi, T. W. (1997). Understanding ordinary landscapes. New Haven: Yale University Press. Ingold, T. (2000). The perception of the environment: Essays on livelihood, dwelling and skill. London: Routledge. Ingold, T. (2007). Lines: A brief history. London: Routledge. Ingold, T., Riches, D., & Woodburn, J. (1993). Hunters and gatherers. New York: Berg. Tuan, Y. (1979). Thought and landscape: the eye and the mind's eye. In Meinig, D.W., & Jackson, J.B. The Interpretation of ordinary landscapes: Geographical essays. New York: Oxford University Press. Miller, J. H. (1995). Topographies. Stanford, Calif: Stanford University Press. Mitchell, W. J. T. (1994). Landscape and power. Chicago: University of Chicago Press. Soja, E. W. (1996). Thirdspace: Journeys to Los Angeles and other real-andimagined places. Cambridge, Mass: Blackwell. Tilley, C. Y. (1994). A phenomenology of landscape: Places, paths, and monuments. Oxford, UK: Berg. Urry, J. (2007). Mobilities. Cambridge, UK: Polity.
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Reside y trabaja en Londres. Licenciada en Artes Visuales por la Universidad Católicade Chile. Actualmente realiza Doctorado en Estudios Culturales en Goldsmiths (Inglaterra). Ha participado en varias exposiciones en Chile , China, México , España y Venezuela. En 2010 ganó el Fondart (fondo de arte chileno) para desarrollar el proyecto “ Ciudad Ideal”.