inger_og_johannes_exner_kort_uddrag

exner

thomas bo jensen

ikaros press

exner inger og johannes

Ex_170412.indd 2

30/04/12 11.44

Ex_170412.indd 3

30/04/12 11.44

Forord 6

Værk :

Indledning – Arkitektur som livsproces 8

De første skridt 98 Rasmussens hus 98

Baggrund :

Exners hus 99 Sct. Clemens Kirke 106

Søndag den 18. februar 1945 12

Midtsjællands Efterskole 116

En ny begyndelse 20

Landskabelige bygninger 118 Fiskerhuset i Vangså 118

En inkluderende kirke 34

Hald Ege Kirke 122 Haslev Seminarium 132

Som et levende væsen 60

Kubiske kirker 138 Murværkets mysterier 80

Nørrelandskirken 138 Præstebro Kirke 148 Islev Kirke 156

Boliger og sommerhuse 166 Amtstuegården 166 Johannes Christensens hus 170 Knud Baagøs sommerhus 174 Torben Gjerløffs sommerhus 176 Søren Nordentofts hus 178

Betonkirken og glaskirken 182 Gug Kirke 182 Tibble Kyrka 190

Koldinghus 1 1971–1975 192 Kort oprids af slottets historie 194 Begyndelsen 196 Det første forslag 200 Kompromiset 202

Museum 204 Jens Nielsen Museum 204

To fuldmurede kirker 210 Nørre Uttrup Kirke 210 Sædden Kirke 216

Indhold Ex_170412.indd 4

30/04/12 11.44

Bygninger for børn 222

Moderne landsbykirker 292

Nørrelandskirkens Børnehus og Fritidshjem 222

Lyng Kirke 292

Skrødstrup Efterskole 224

Virklund Kirke 298

Børnehaven Pyramiden 224

Skæring Kirke 304

Koldinghus 2 1975–1980 226

Koldinghus 4 1989–1995 308

Christian 4.s Kirkesal 226

Kongens Tårn 310 Kronprinsens Tårn 312

Tilpasningens kunst 232

Trompetertårnet 314

Frederik 9.s gravmæle 232

Klokketårnet 316

Sct. Pauls Sognegård 236

Dronningens Tårn 318

Fredens Kirkes Sognegård 240

Caféen og slotsgården 322

Tjæreborg Kirkes kapeller 242

At konfronteres med det forgængelige 324

Christianskirkens Sognegård 244 Kristrup Sognegård 246

To Klosterkirker 326

Christiansgården 248

Opstandelseskirken 326 Ølby Kirke 334

Trinitatiskomplekset 250 Trinitatis Kirke 250

Sidste værker 340

Rundetårns top 252

Klooster Ter Apel 340

Trinitatis Kirkeplads 254

Bruuns Arkade 348

Trinitatis Sognegård 255

Appendiks : Koldinghus 3 1980–1989 258 Slotskontorerne 260

Noter 354

Christian 3.s og dronning Dorotheas Kapel 261 Ruinsalens rumlige idé 264

Register 358

Slotsfacaden og barokkens overgange 267

“Flot som et slot” 277

Litteratur 360

Værkfortegnelse 362

Genbrug 280

Illustrationer 363

Det konstruktive princip 270 Lad græsset gro! 274

Gudmund Karstofts gård 280 Mortens hus 282

Moldaviske tagformer 284 Elsted Sognegård 285 Næsby Sognegård 288 Mølholm Sognegård 290

Ex_170412.indd 5

30/04/12 11.44

Inger og Johannes Exners samlede arkitekturproduktion står som en af de mest særprægede bedrifter i nyere dansk arkitekturhistorie. Igennem deres mere end 50 år lange karriere har parret stædigt forfulgt og findyrket egne impulser og ideer. De har søgt inspiration i helt andre terræner end flertallet af deres danske kolleger. Det være sig efterkrigstidens Tyskland, der var i gang med en gigantisk genopbygningsopgave, men som – tømt for den udvandrede Bauhaus-avantgarde – var faldet ud af det internationale rampelys. Eller glemte steder som Polen, Moldavien, Rumænien og Bulgarien, på jagt efter nogle af de østlige spor, som har påvirket de gamle danske kirker. Og i stedet for at nærstudere den hæderkronede danske funktionalisme brugte de fritiden på lange traveture langs den jyske vestkyst, på vandreture i Lapland eller på at rode med deres faldefærdige fis­kerhus på en forblæst ødemark i Vangså. De tilhører derfor på samme tid deres generation af arki­tekter og har taget del i de debatter, som har præget den – og har stået uden for, idet de altid har forfulgt deres egne faglige mål.

Inger og Johannes har dyrket især to områder: kirkebyggeri og restaurering. Men deres produktion har også afkastet en lang række arbejder inden for andre områder af arkitekturen. Allerede fra begyndelsen af deres karriere udvikler parret en særlig holdning til restaurering og transformation af eksisterende bygninger. Grundholdningen er, at enhver bygning må forstås som en levende organisme, hvis naturlige udviklingsproces hverken kan standses eller tilbageføres, uden at det får alvorlige konsekvenser for dens ‘autenticitet’ og ‘fortælleværdi’. I forlængelse af dette har det for dem aldrig givet mening at tale om bygningsværker som afsluttede værker. “Arkitekturen er jo et procesforløb, ikke noget fikseret. Det afsluttede værk findes ikke, det giver ikke mening”, som Johannes Exner lakonisk formulerer det. Arkitekturen er ikke statisk, men udvikler sig lag på lag over tid. Derfor må arkitektens værker altid forholde sig med en åben gestus imod fremtiden. Skønheden ligger ikke i de udtryk, vi tilfældigvis kan opfinde nu og her, men derimod i summen af de mange overlejrende lag af forandringer, tilføjelser og slid, som husene og byerne består af. Disse grundholdninger løber som en konstant understrøm igennem hele Inger og Johannes Exners virke.

På det metodiske plan har reglen været altid at trænge helt til bunds i de problemstillinger, opgaverne rejser. Fra kirkebyggeriet kommer besættelsen af at dykke dybt ned til roden i de historiske aner i håb om at finde bedre løsninger på nutidens fordringer, end en snæver samtidsoptik i Exners øjne til enhver tid vil være i stand til at fremmane. Fra restaureringen kommer interessen for at kende håndværket og lære materialernes egenskaber og sprog at kende, helt ned til træets fibre eller til de molekylære forbindelser i mørtel, kalk og maling. På udtrykssiden giver dette sig til kende i en mesterlig behandling af materialerne og deres stofligheder, hvad enten det er træ, beton, stål eller murværk, der er på tale. Det viser sig også i de konstruktive forhold, der som hovedregel altid er blotlagt og derfor klart kan aflæses. Det slår også ud i den måde, hvorpå bygningerne går i dialog med deres omgivelser, i særdeleshed lyset og nedbøren. Store skyggegivende tagflader, der beretter om solens position og vandets bevægelser. Monumentale nedløbsrør, der ender i strittende, vandspyende tragte med tilknyttede bassiner. Lys, der trænger ind ad sprækker langs gulve eller lofter. Store åbninger, små åbninger, sjældent placeret konventionelt for harmoniens skyld og altid adresseret til de indre rumligheder. Alt dette gør Exners arkitektur til en moderne ‘architecture parlante’, en talende arkitektur, der tydeligt beretter om sin konstruktive natur, sine materialers egenart og sit samspil med omverdenen og de klimatiske vilkår.

Den stærkt personlige og meget stedspecifikke tilgang til arkitekturen har dog ikke betydet, at Exners er gået fri af tidens tendenser. Det karske udgangspunkt i 1960’erne har mange berøringsflader med samtidige strømninger i f.eks. skandinavisk og tysk arkitektur. Den gradvist mere frigjorte og fabulerende udtryksfuldhed i 1970’erne og 1980’erne forløber parallelt med den internationale postmodernisme, som ønskede at bryde med modernismens strenge regelsæt. Hos Exners bliver der skruet op for farverne, og der kommer mere Schwung over konstruktionerne, særligt i anvendelsen af støbejern, limtræ og andre formbare materialer. Tagformerne bliver stadig mere ekspres-

Arkitektur som livsproces Ex_170412.indd 8

8

30/04/12 11.44

Ex_170412.indd 9

30/04/12 11.44

sive, og murene nærmer sig en tilstand af opløsning. Indgangspartierne bliver mere markerede, mens formerne begynder at ordne sig i symmetrier. Det, som tidligere forekom at være en arkitektur bygget indefra og ud, synes nu afløst af det modsatte, helt i tråd med tidens generelle behov for individualitet. De tidligere plusord som ‘strenghed’ og ‘homogenitet’ erstattes af ord som ‘kompleksitet’ og ‘formglæde’ – og inspirationerne fra historisk arkitektur står i kø for at blive fortolket og omsat. Således også i Exners arkitektur, hvor et gradvist mere frigjort og dekorativt udtryk flugter med postmodernismens kulmination i slutningen af 1980’erne.

Men det må fastslås, at bagved farverne og de kapriciøse former forbliver den konstruktive logik og aflæselighed intakt, ja den forstærkes sågar. Alt kan begrundes med enten statiske, klimamæssige eller andre funktionelle fordringer. Det pyntelige i Exners arkitektur er ikke blot form for formens egen skyld, men er altid til stede for at illustrere eller tydeliggøre et byggeteknisk problem eller en specifik funktion. Det er også udtryk for en fascination af skønheden i kræfternes organiske forløb, således som det kan ses i træets vækstformer. De krogede tilia cordata lindetræer i parrets egen have, som Johannes gennem eksakte beskæringer har presset til grænsen for deres statiske formåen, står som et sindbillede på de store laminerede træsøjler i Koldinghus, hvis slanke former på tilsvarende vis synes spændt op til det yderste. Det kunne have været gjort enklere, men hvis statikkens principper skal tale deres tydelige sprog, kræves i Exners øjne en form for accentuering eller ‘poetisk analogi’, som en af deres helte, John Ruskin, kaldte det, tilsvarende de slanke søjlers spindelvævsagtige forgreninger i en gotisk katedral.

Det er denne trang til at fortælle historier med deres arkitektur, som Inger og Johannes Exner altid har været optaget af. Historier, der kan fange folks opmærksomhed og gøre arkitekturens bygningsfysiske vilkår forståelige for alle. Hvis man tilmed har lidt kendskab til arkitekturhistorien, så finder man i Exners huse myriader af historiske referencer, som føjer yderligere dimensioner til fortællingen. Som åbne opslagsværker beretter de om erfaringer og sammenhænge, som har været vigtige for Exners at give videre. Det, der ved første øjekast kan synes for privat, kompliceret eller pyntet, vil for den tålmodige iagttager vise sig ladet med betydning. Det er denne betydningsladning, som Exners bygninger bliver stadig rigere på, efterhånden som parret lærer at beherske deres fag. Hvor de tidligere bygninger står som monumenter over en rendyrket enkelhed, præget af få, råt bearbejdede materialer, så er den sene del af produktionen karakteriseret ved mere sammensatte, farverige og detaljerede kompositioner. Bagom det hele genfindes imidlertid den samme bestræbelse på at skabe bygninger med tæt kontakt til omgivelserne, tyngdekraften, vejrliget og ikke mindst til de daglige brugere af husene. Af samme grund har Exners aldrig opfattet deres bygninger som fuldendte på indvielsesdagen. Det er først, når patina og slid gennem en årrække har påvirket bygningen, at den begynder at ‘falde på plads’ og blive en del af historien. Arkitekturen er en åben livsproces, der udvikler sig over tid. En bygnings fulde potentiale vil derfor først vise sig, når den igennem hverdagens brug og slitage har fået sin egen historie. I Inger og Johannes Exners optik bekræfter arkitekturen derfor først sit virkelige værd, når den har vist sig modstandsdygtighed over for tidens uforudsigelige påvirkninger.

Der er ikke den bygning, det hjørne, det motiv Inger og Johannes Exner ikke kan redegøre for ned i mindste detalje. Intet er tilfældigt, alt er gennemovervejet og kan begrundes – med historien, teorien, materialet, håndværket, byggeteknikken, lyden, luften, lyset og regnen. Den tætte og ofte kritiske dialog imellem forfatteren og arkitekterne har givet anledning til mange intense diskussioner.

Det er i høj grad takket være denne dialog, at det meget omfattende og facetterede materiale har kunnet sorteres og omsættes til en sammenhængende helhed. Det har tidligt i processen stået klart, at Inger og Johannes Exners produktion ikke bør skilles ad. Ligesom deres privatliv altid har været dybt infiltreret i deres arbejde, er der en kausal sammenhæng imellem deres livsholdninger, teorier og værker, hvad enten det er en ny kirke, en bolig eller en restaureringssag, der har skullet gennemføres. Det har derfor været naturligt dels at forene det biografiske stof med det monografiske, dels at behandle værkerne under en samlet fremstilling. Det er mit håb, at bogen vil give læseren en tilsvarende opfattelse som den, jeg har fået gennem disse studier – nemlig at Inger og Johannes Exners arkitektur rummer en enestående rigdom og dybde, der i nogen grad har været undervurderet, men som ikke desto mindre vil kunne inspirere enhver med interesse for arkitektur.

Ex_170412.indd 10

10

30/04/12 11.44

Ex_170412.indd 11

30/04/12 11.44

ningspunkt for efterkrigstidens mest reformivrige kirkebyggere. Således også for Inger og Johannes Exner, som med deres anden kirke, Nørrelandskirken, brød radikalt med deres første, nærmest ‘fuldkomne’ kirke. Det ydre blev skrællet ind til benet, og kræfterne blev koncentreret om udformningen af det indre. “Det forekommer os betydningsfuldt” skriver Johannes Exner i en tekst fra 1973 om Nørrelandskirken, “at man genoptager analysen af den protestantiske kirkebygnings problematik, og at man indtil videre undlader barokkens raffinering af arkitektur og ydre lækre arkitekturdetal­jer, men snarere lader det ydre blive af demonstrativt enkel, prunkløs form, som mange måske nok vil synes er kedelig eller grim, men som i sit indre søger at afklare den protestantiske kirkebygning. Som hjælp hertil kan peges på blandt andet de tanker, der ligger i circumstantesbegrebet […] som må vedrøre kristne hovedsynspunkter om fællesskab og næstekærlighed.”37 Kombinationen af det ‘grimme’ ydre og det subtilt koreograferede indre kommer i særdeleshed til udtryk i de tre kubiske murstenskirker fra 1960’erne, Nørrelandskirken, Præstebro Kirke og Islev Kirke. Nørrelandskirkens store karske murstensklods fremstår udadtil tør og nøgen, helt uden forsøg på at konkurrere med det præcist koreograferede indre. Endnu mere dramatisk forekommer denne kontrast i Islev Kirke, hvis dis­ tinkte og sparsomt sitrende lysindfald opfylder rummet med en enorm kraft, der går gennem marv og ben. Heller ikke Præstebro Kirkes ‘kedelige’ murstenskube afslører noget om kirkens indvendige rigdom. Her anvendes circumstantesprincippet kontrolleret, alt imens den store nedhængte stålkuppel sender himmellyset durk ned imod alteret, omkring hvilket opmærksomheden fortættes. Kun den omsorgsfulde omgang med murværket fortæller, at det er de samme arkitekter, som stod for Sct. Clemens Kirke i Randers. Alt er forandret. Springet fra type til liturgi er foretaget, og Danmark er for alvor kommet på Axel Rappes landkort.

To subtilt koreograferede kirkerum fra Inger og Johannes Exners hånd.

Til venstre, Præstebro Kirke set fra kirkerummets diagonale indgangsakse. Til højre, Islev Kirke set fra kirkerummets hovedindgang, hvor man først passerer under orgelpulpituret og derpå bevæger sig diagonalt gennem kirkerummet mod alteret.

Ex_170412.indd 52

30/04/12 11.47

Ex_170412.indd 53

30/04/12 11.47

Koldinghus versus Castelvecchio For at illustrere, hvor radikalt Veneziacharteret var i en samtidig dansk kontekst, kan man kaste et blik på restaureringen af Sønderborg Slot, som stod på i årene 1964-1973. Sønderborg Slot har en lang og dramatisk historie, der strækker sig tilbage til det 12. århundrede. Det har været forsvarsværk, middelalderborg og skiftevis været på de slesvigske hertugers og de danske kongers hænder. Det har været ombygget et utal af gange og er derfor bærer af en rig historie. En historie, der dog ved to tidligere tilfælde blev noget reduceret. Først med kong Christian 3.s og dronning Dorotheas ombygning fra 1550-1571 til et firfløjet slot i renæssancestil, dernæst med amtmand von Platens ombygning fra 1718-1722 til et stærkt forenklet barokslot med ensartede vinduesforløb. I perioden herefter har slottet gennemgået en omskiftelig tilværelse præget af de slesvigske krige og af skiftende ejere.

Restaureringen fra 1964-1973 blev udført af de kgl. bygningsinspektører Peter Koch og Jørgen Stærmose.

Under deres ledelse blev det besluttet at føre slottet tilbage til barokudgaven fra 1722. Fagdelingen blev genoprettet, der blev udført kopier af de gamle vinduer og anlagt nye ensartede tage. Mange gådefulde historiske spor blev under denne proces fjernet. De gennemgribende reparationer af murværket blev udført med mursten, der i format og nuancer svarede til slottets eksisterende munkesten, og endelig blev hele murværket ensartet omfuget. Resultatet blev en homogen helhed, der gjorde det yderst vanskeligt at skelne nyt fra gammelt. Slottet havde fået en ny identitet, men fortælleværdien var blevet reduceret. Det var en restaurering, der ikke tog hensyn til teksten i Veneziacharteret, formuleret samme år, som arbejdet i Sønderborg blev påbegyndt. Men Peter Koch (1905-1980), som var fætter til Mogens Koch, og hvis far sammen med Carl Petersen havde været en af hovedkræfterne bag klassicismens rehabilitering i 1910’erne og 1920’erne, har antagelig blot haft et andet ståsted end de nye tanker, Veneziacharteret proklamerede. Således minder facaderne på Sønderborg Slot f.eks. om Kay Fiskers Hornbækhus (1923), der med den barok-klassicistiske regelmæssighed i vinduesrytmen blev et ikon for den generation af arkitekter, Peter Koch tilhørte. Det handlede for Peter Koch ikke om bevaring af de mange lag, men derimod (i lighed med Christian 3.s og von Platens tidligere ombygninger) at give slottet en fast form og en entydig identitet.

Ex_170412.indd 64

30/04/12 11.47

Restaureringen af Koldinghus blev påbegyndt omtrent samtidig med, at det nyrestaurerede Sønderborg Slot blev indviet. Koldinghus adskiller sig fra Sønderborg Slot ved, at Exners har arbejdet med en klar adskillelse af nyt og gammelt, og at ruinkarakteren er søgt bevaret. De har ligeledes værnet om de mange uensartede og skæve detaljer, hvad enten de repræsenterer noget originalt fra en af hovedperioderne eller er kommet til ved en af de senere restaureringer. Det er forbløffende, at to så store restaureringsprojekter, igangsat så tæt på hinanden og begge med staten som bygherre, har kunnet få så forskellige udfald. Hvis man skal finde et bedre sammenligningsgrundlag for Koldinghus, så er det mere oplagt at søge uden for landets grænser, nemlig til Castelvecchio i Verona. Den italienske arkitekt Carlo Scarpa (1906-1978) påbegyndte sin restaurering af Castel­ vecchio i 1958, seks år før arbejdet på Sønderborg Slot blev påbegyndt.

Castelvecchio repræsenterer en af de nye fremadrettede restaureringspraksisser, der blomstrede op efter anden verdenskrig, og som fik sit talerør gennem Veneziacharteret i 1964. Både i omfang og radikalitet kan denne restaurering sammenlignes med Koldinghus. Metoderne derimod er afgørende forskellige. Scarpa har ligesom Exners prioriteret klare forskelle imellem de originale og de Johannes Exners fotografier af Sønderborg Slot, taget i januar 1974. Restaureringen er tilstræbt udført med mindst mulig forskel på nyt og gammelt, hvilket kan ses

ske projekt til at virke. Stål- og betonelementer skærer sig direkte ind i de oprindelige konstruktio-

af de nye ‘gamle’ munkesten, indfældet omkring vindu-

ner uden tanke på, om de tilføjede dele skal kunne fjernes igen. Det er yderst gennemført som hel-

erne. Denne metode irriterer Johannes Exner, fordi det

hed og uhyre raffineret i stoflighed og detalje. Det er i høj grad et moderne restaureringsprojekt,

sår tvivl om de historiske lags alder og ægthed. Det ødelægger i hans øjne bygningens troværdighed.

som vedkender sig de historiske levninger i den forstand, at de udgør et modspil, man kan skære

Modstående side: Inger og Johannes besøgte Carlo

og redigere i til fordel for det samlede resultat. Det er en ‘værkorienteret’ tilgang, hvor der af rui-

Scarpas Castelvecchio i 1986, hvorfra de tre fotografier

nerne fra fortiden rejser sig et nyt værk, der er så gennemkomponeret, at det ikke står til at ændre.

nedenfor stammer. Scarpas strategi er ikke adskillelse, men derimod sammensplejsning af det eksisterende og

Johannes Exner bøjer sig for Scarpas kunstneriske talent, men er meget kritisk over for hans restau-

det tilføjede. Han skærer fra, lægger til – og dækker til,

reringsmetode: “Scarpa er dekadent – en udpræget æstetiker. Arkitekturen er jo et procesforløb.

alt efter situationen. Johannes Exner er kritisk over for

Ikke noget fikseret.”16 Den afgørende forskel på de to positioner er, at Exner lader fortælleværdien

denne metode, som han kalder ‘dekadent’. Hans foto­

65

tilføjede dele. Men Scarpa afholder sig ikke fra at redigere i originalsubstansen for at få sit æsteti-

grafier afslører dog samtidig en fascination af værkets

og fordringen om autenticitet gå forud for æstetikken, mens Scarpa går omvendt til værks – med

detaljer og sammenhænge.

et deraf følgende mere afslappet forhold til det eksisterende.

Ex_170412.indd 65

30/04/12 11.47

I en tekst fra 1992 har Johannes Exner forsøgt at navngive tegnestuens metode som “proceshistorisk bygningspleje”, med hvilken det tilstræbes at være “helt realistisk”: “Man anerkender, at al arkitektur, også den historiske, rent faktisk er involveret i et kontinuert historisk procesforløb, som sætter i gang straks efter, at bygningen er skabt. […] Under procesforløbet søges bygningens historiske autenticitet opretholdt eller styrket ved bevarelse af historisk betydningsfulde overflader, strukturer, bygningsdele, rester, spor, tilføjelser m.m. […] Subtraktioner af værdifulde eller neutrale tilføjelser bør derfor reduceres til et minimum, mens additioner, udført reversible, accepteres som løsning på nye aktuelle nødvendigheder og behov. Med denne holdning betragtes bygningen ikke som en passiv museumsgenstand, men som et dynamisk væsen.” Arkitekten må som følge heraf acceptere, at hans tilføjelser kan blive uaktuelle og måske engang fjernet. “Derfor må hans adderinger etableres uskadelige over for bygningens originalitet og autenticitet. Det vil sige, de skal være reversible.”17 Der er altså forskel på den måde, hvorpå additioner kan foretages. I Castelvecchio er der lagt et tykt lag puds eller stukkatur på de gamle mure. Stålprofiler, natursten og in-situ-støbte betondele er tæt integreret i den eksisterende konstruktion. Det er udført med permanens for øje. I modsætning til dette er alle tilføjelser på Koldinghus udført således, at de til hver en tid kan fjernes igen, kun efterladende sig minimale spor der, hvor de punktvist er naglet fast til de eksisterende mure.

Alle overgange mellem nyt og gammelt består således af ‘luft’, som Johannes Exner plejer at sige. Foruden det bevaringsmæssige perspektiv ligger der en yderligere pointe heri, som taler ind i nutiden, hvor muligheden for genanvendelse i et ressourceperspektiv er blevet stærkt aktualiseret. Bl.a. gennem et begreb som ‘design for disassembly’, hvor arkitekturen og dens byggematerialer betragtes ud fra et cyklisk genanvendelsesperspektiv snarere end et fastlåst værkorienteret.18 “Hovedgrebet har også muliggjort,” skriver Johannes Exner i 1989 om Koldinghus, “at nye tilføjede bygningsdele let har kunnet defineres, målsættes, tegnes og fremstilles rationelt på fabrik som præfabrikerede elementer. Det har endvidere klargjort leveringsbetingelser og prissæt­ ning.”19 I Koldinghus er alle tilføjede dele således udført som præfabrikerede elementer, der efterfølgende er monteret på stedet. Johannes Exner er dog realist og erkender, at ikke alle indgreb “kan gennemføres lige distinkt reversible”. Men principielt bør størst mulig reversibilitet altid søges gennemført, skriver han i 1989 og fortsætter: “Det vil tillige åbne for tanker, der appellerer til dyberegående studier og forståelse af bygningen, og åbne for nye inspirationer til tekniske og arkitektoniske løsninger, alt sammen baseret på den pågældende bygnings procesforløb, originalitet, autenticitet og identitet. Også i reversibilitetstanken bekræftes disse vigtige begrebers betydning for historiske bygningers procesforløb og fortidige og fremtidige livsforløb.”20 Det kan undertiden blive nødvendigt at gribe ind i det eksisterende materiale. Men hvis man fjerner noget, så skal det i Exners øjne gennemtænkes, og der skal helst være en gevinst forbundet dermed. I ruinsalen på Koldinghus var der eksempelvis behov for at hugge hul i muren for at forbinde to rum i underetagen i sydfløjen. Der var i forvejen en tilmuret åbning kronet med et gammelt muret buestik, som man passende kunne genåbne, mente bygherren. Men Inger og Johannes vægrede sig derved. “Der fortælles en vældig historie dér,” pointerer

Ex_170412.indd 66

66

30/04/12 11.47

I Koldinghus er alle tilføjede dele klart adskilt fra ruinen, som overalt fremstår ‘as found’. Alle sporene i det eksisterende murværk er derved ikke alene bevaret, men også blotlagt. Herved er fortælleværdien i de mange historiske lag lige så rig som i 1972, da Exners påbegyndte deres arbejde.

Modstående side: På grænsen mellem sydfløjen og østfløjen står en stor tyk mur. For at skaffe adgang imellem fløjene var der behov for at hugge et hul i muren. I stedet for at vælge den oplagte løsning – at fjerne de resterende sten fra udfyldningen i en oprindelig passage – valgte Exners at hugge et nyt hul ved siden af. Herved blev fortælleværdien i den oprindelige, men siden tilmurede åbning, bevaret. Øverst ses den oprindelige åbning, hvor nogle løstsiddende sten blev fjernet for at give plads til at trække ledninger under byggeperioden.

Nederst ses den nye groft udhuggede åbning, som ikke er bredere end, at murværket kan opretholde sin bæreevne uden behov for tilført armering over åbningen.

Eksemplet med de to åbninger, den forhenværende og den nye, stiller uværgerligt spørgsmålstegn ved Exners insisteren på det reversible. Den gamle åbning er tilmuret reversibelt, dvs. man kan nemt fjerne fyldningen og dermed genskabe den oprindelige åbning. Men Exners har valgt fortælleværdien frem for genskabelsen. Hvis kommende generationer vedblivende følger Exners holdninger, vil Exners tilføjelser aldrig blive fjernet – uanset hvad man måtte mene om dem. Desuden er de udført så detaljeret og omhyggeligt, at alene tanken om at fjerne det hele igen for at vende tilbage til ruinen, er absurd.

Exners idé om det reversible må altså først og fremmest ses som en symbolsk gestus, der skal anskueliggøre en livsfilosofi og et restaureringsprincip. Om det en dag vil blive fjernet er tvivlsomt.

I givet fald ville det da blive gennemført af folk, der ikke deler Exners holdninger – og gad vide hvad der så ville ske med ruinen. En fuldkommen genopførelse af Frederik 4.s slot måske? Den mulighed må Scarpas irreversible metode siges at være en sikring imod.

Ex_170412.indd 67

30/04/12 11.47

Murstenen er et universelt byggemateriale, udbredt overalt på kloden, hvor der er lerforekomster. Et præfabrikeret byggeelement med fast form, som igennem årtusinder er blevet nøje tilpasset menneskets fysiognomi og håndens størrelse. Skønt murstenen er industrielt fremstillet, er der ikke to sten, som er helt ens. Lerets beskaffenhed, karakteren af det tilførte grus, forskellige fremstillings- og brændingsteknikker giver et uensartet præg, som ikke alene er geografisk og kulturelt bestemt, men også kan iagttages sten for sten i samme brænding. Murstenens medfødte ujævnheder har fra begyndelsen nødvendiggjort brugen af et bindemiddel, indlagt imellem stenene under stablingen. Den plastiske mørtel sikrer, at de ujævne og porøse sten ikke knækker under vægten fra de andre sten.

Den sikrer samtidig, at murværket under opmuringen kan tilpasses faste modulsystemer.

Hvor murstenenes form er givet på forhånd, bestemmes mørtelens form først under selve murerarbejdet. Forholdet imellem den industrielle form og den håndgjorte fuge er måske netop det, der gør, at murstenen, trods hård konkurrence fra andre byggematerialer, er så sejlivet en størrelse. Det håndgjorte er med til at sikre, at det menneskelige øje kan holde ud at se på murværket i det lange løb.

Billedhuggeren Ole Videbæk har sammenlignet murværkets fuger med en tone frembragt af et traditionelt analogt musikinstrument. Fordi en sådan tone ikke er en ren tone, men derimod tonen plus en mængde overtoner, får den en dybde, der modvirker, at øret trættes.1 Jo mere det murede byggeri forsøger at imitere det industrielle byggeris ensartethed, desto mere enstonigt og trættende vil det forekomme for det menneskelige øje.

En anden vigtig faktor, som er vanskeligere at indregne, er sporene af tidens gang. Med sin porøse overflade har teglstenen en meget patinamodtagelig overflade, der bevirker, at den efter relativt kort tid vil afspejle tiden. Fordi teglstenen kan stå ude i al slags vejr og klare sig over meget lang tid uden vedligeholdelse, udgør den en ret præcis tidsindikator, som enhver kan aflæse med det blotte øje. Teglstenen kan med andre ord opfattes som materialiseret tid. Det er bl.a. dette forhold, som er baggrunden for Inger og Johannes Exners store forkærlighed for tegl. Teglstenen tydeliggør arkitekturens karakter af en fortløbende livsproces, der giver dybde i synet på tilværelsen. I dens ru overflade lagres tiden og dermed erindringen om de foregående generationers liv og slid. Dertil kommer, at de små mursten nemt kan fjernes eller udskiftes med nye mursten ved reparationer og ombygninger. De nye sten vil typisk have andre nuancer eller formater, hvorved forskellige tidsperioder kan aflæses side om side.

Murværkets kulturhistoriske rødder rækker imidlertid endnu længere ned. Den tyske arkitekt Gottfried Semper (1803-1879) havde den opfattelse, at murværkets forbandt rummer reminiscenser af urgamle væveteknikker, symboliseret i fugesystemets flettede karakter. Da man i forhistorisk tid gik fra flettede vægge til mere holdbare murede vægge, var der i Sempers øjne en rest, som blev tilbage. Forbandtets sirlige fletværk af fuger og mursten, varieret i det uendelige, var et synligt bevis for kulturhistoriens kontinuitet og sammenhæng, mente han.2 Anskuet gennem disse briller er murværkets kulturelle erindringskraft langt stærkere, end graden af slid og patina angiver. En af Inger og Johannes’ inspirationskilder, den tyske arkitekt Rudolf Schwarz (1897-1961), gik endnu dybere i sin murværksteori. Han sammenlignede jordens sedimenter, dvs. de gennem millioner af år aflejrede lag på lag, med murværkets skifter af sten og fuger.3 Med samme logik, som jordens sedimenter har bundfældet sig, forekom det ham, var murværkets lagdelte struktur opbygget. For Schwarz repræsenterede murværket således en naturlig fortsættelse af jordens geologiske processer. At teglsten gennem årtusinder tilmed er blevet fremstillet af råstoffer hentet fra jordens sedimentære aflejringer, føjer blot endnu et aspekt til Schwarz’ tanker.

Murværkets mysterier Ex_170412.indd 80

30/04/12 11.48

Ex_170412.indd 81

30/04/12 11.48

Ex_170412.indd 104

30/04/12 11.49

Ex_170412.indd 105

30/04/12 11.49

Ex_170412.indd 106

30/04/12 11.49

Sct. Clemens Kirke, Randers 1958–1963 Fra foråret 1958, hvor Inger og Johannes Exner sammen med Knud Erik Larsen vinder konkurrencen om Sct. Clemens Kirke, og frem til indvielsen af kirken i 1963 gennemgår parret en mental udvikling, der bringer dem på stor afstand af netop denne kirkes udformning. Den meget positive modtagelse af kirken, som primært bliver fremhævet for dens smukke ydre, bekræfter desuden Exners i, at de har svigtet på de indre linjer. Ikke at de har sjusket med indholdet eller nedprioriteret udformningen af det, slet ikke. Nej, det handler derimod om den måde, hvorpå de har løst de liturgiske fordringer, som et kirkerum stiller. Her har de, i stedet for at spørge nærmere ind til selve kirkehandlingen og til den liturgi, den danske folkekirke hviler på, blot gentaget et hævdvundet planprincip, kendt fra middelalderens langkirker.6 Kort efter kirkens indvielse hælder arkitekturkritikeren Nils-Ole Lund salt i såret, idet han i en ellers meget rosende anmeldelse funderer over, at man i den nyere danske tradition gør en dyd ud af “klarhed og enkelhed”, og at man af vane handskes bedre med “den ydre arkitektoniske form end med det indre rum”. Man har desuden på fornuftig vis søgt at løse funktionerne og derpå iklædt dem en form, “der hviler på idealer som selvfølgelighed og naturlighed”. Sct. Clemens har blændingsproblemer, påpeger Lund, og de sekundære rum “får en tilfældig form præget af, at de blev tilovers”, fordi de er lagt ned i den ‘bastion’ under kirkerummet, der på grund af terrænfaldet levner et areal til fri afbenyttelse. “Men hvad der tabes i rumudformningen”, konkluderer Lund, vindes i eksteriøret, som til gengæld kan “rejse sig med en stor klar form”.7 Nils-Ole Lunds bemærkninger bekræfter Exners i deres nye målsætning om, at de fremover vil bygge kirker med hovedvægt på interiøret og med et mere groft ydre, der ærligt afspejler det indre, således som de f.eks. så på deres studierejse i efteråret 1958, hvor især arkitekten Rudolf Schwarz’ firskårne St. Anna kirke i Düren fremprovokerede disse tanker.

Ex_170412.indd 107

30/04/12 11.50

Ex_170412.indd 122

30/04/12 11.51

Hald Ege Kirke, Viborg 1963–1971 På foranledning af en kreds af ildsjæle fra Hald Ege blev Inger og Johannes i 1963 bedt om at lave et skitseforslag til en selvbyggerkirke, der skulle opføres på et areal langs den gamle egeskov. På grunden lå en bronzealderhøj, som skulle bevares og medtænkes i anlægget, der også skulle rumme en kirkegård. Som følge af et uhyre begrænset budget foreslog arkitekterne kirken opført af billige gasbetonsten eller pladsstøbte betonsten, som også er nemme at håndtere for selvbyggere. Arkitekterne mødte hurtigt frem med det overraskende forslag at anlægge to 130 meter lange parallelle mure langs skovbrynet samt tilføje et stort halvcirkelslag omkring bronzealderhøjen til brug for kirkegården.

Imellem de to lange mure skulle der fra øst mod vest – i nævnte rækkefølge – anlægges et tårn med have, et rektangulært kapel, en kvadratisk gårdsplads, et smalt anneks, en aflang parkeringsplads, en præstebolig og en gårdhave. Indkørsel skulle ske langs skovbrynet, og muren skulle kun brydes to steder ved parkeringspladsen samt ved gårdspladsen, der skulle fungere som kirkens offentlige samlingspunkt. På grund af et svagt stigende terræn fra vest mod øst skulle murene tillige trappe op undervejs og ved hvert hak tilføjes et skår, hvorfra man kunne kigge ind bag murene. Tagene skulle konstrueres af sortmalede gitterspær af grantræ og beklædes med bølgeeternit. De lange mure skulle ligeledes dækkes med bølgeeternit, mens gulvene og gårdspladsen skulle belægges med sveller fra Thisted-Fjerritslev-jernbanen, som netop var under afvikling.

Bortset fra det sidste – svellerne fra den nedlagte jernbane, som byggeudvalget var bekymrede for var for præget af tjære og oliespild – så sagde man på en studs ja tak til hele pakken. Det var for byggeudvalget afgørende, at de kunne se sig selv og andre frivillige fra menigheden på byggepladsen uden at være alt for afhængige af professionelle håndværkere. Ligeledes spillede det ind, at anlægget havde en form for prunkløs højtidelighed, som tiltalte den kristne selvbyggermenighed. Der var således ingen modstand imod projektet, men tværtimod stor opbakning til, at det skulle gennemføres så hurtigt som muligt. Straks efter Kirkeministeriets godkendelse af skitseprojektet oktober 1964 blev byggeriets første etape sat i gang, og året efter fulgte anden etape, der betød, at man kunne holde gudstjenester fra og med 1. oktober 1967. Tredje og sidste etape – annekset

Ex_170412.indd 123

30/04/12 11.51

Mens byggeriet af Sct. Clemens Kirke står på, lykkes det for Inger og Johannes at blive engageret til hele tre betydningsfulde kirkeopgaver, som giver dem muligheden for i praksis at afprøve deres ideer om ‘circumstantes’. I april 1961 bliver de udråbt som vindere af konkurrencen om en ny stor kirke i Holstebro, og året efter bliver de bedt om at tegne en ny kirke i Islev. Inden Holstebro-konkurrencen bliver de tillige bedt om at udarbejde et skitseforslag til en ny kirke i Herlev, men den proces sættes dog først i gang lidt senere. Selvom der går otte-ni år, før alle tre kirker er indviet, så er de alle præget af det tankesæt, som Inger og Johannes var optaget af i tiden efter deres rejse i Vesteuropa i efteråret 1958. De ville væk fra langkirken og hen imod en mere demokratisk rumform, hvor menigheden ser hinanden i øjnene og er i tættere kontakt med præsten. Og de ville lægge hovedkræfterne i udformningen af kirkerummet og tillade det ydre at stå mere groft og rudimentært. De ville bygge indefra og ud, ikke omvendt. Og frem for formen, ville de dyrke stofligheden og lyset.

Nørrelandskirken, Holstebro 1961–1969 Igennem tre måneder i vinteren og foråret 1961 arbejdede Inger og Johannes intensivt på deres konkurrenceforslag til Nørrelandskirken. Projektet var næsten færdigtegnet, da de kom i tvivl om projektet, der var bygget op over en ellipseformet kirkesal. Tre dage før konkurrencens deadline stod det dem pludselig klart, hvordan projektet burde udformes. De besluttede sig dog for at færdiggøre det første, gennemarbejdede forslag, men forsøgte samtidig at nå at få tegnet det nye. Det blev tegnet som små skitser på kvadreret papir, som efterfølgende blev opfotograferet til de krævede størrelser – og begge forslag blev indsendt rettidigt. Inger og Johannes følte sig overbeviste om, at det nye forslag var det rigtige, og stor var glæden naturligvis, da de fik meddelelsen om, at deres alternative skitseforslag havde vundet 1. præmie. Dette skitseforslag blev også udgangspunktet for den endelige kirke, som efter et byggeforløb på godt 4 år blev indviet 21. september 1969.

Kubiske kirker Ex_170412.indd 138

30/04/12 11.51

Ex_170412.indd 139

30/04/12 11.51

Præstebro Kirke, Herlev 1962–1969 Inger og Johannes blev tilknyttet som arkitekter for en ny kirke i Præstebro Sogn i Herlev allerede i 1960, men de første skitser så dog først dagens lys i 1962, hvor man havde fundet en passende grund. Det første forslag tog som den nuværende kirke udgangspunkt i et stort, kubisk kirkerum omkranset af menighedssale og sekundære rum. Men tagkonstruktionen var anderledes markant, idet der fra to diagonalt placerede hjørner rejste sig to karakteristiske spidser, hvorfra der var udspændt en serie stålwirer. Wirerne dannede et hængende net, som skulle sprøjtes med beton, hvorved der dannedes en tagform, der indefra gav mindelser om en omvendt kuppel. Men da planerne om højhuset ved det nye Herlev Sygehus lige overfor kom for en dag, ændrede arkitekterne – til bygherrens ærgrelse – projektet. “Spidserne, som ragede relativt lidt op, ville imidlertid i sammenligning med den enormt høje patientbygning, 125 m, give kirken et forkert og anstrengt himmelstræbende udseende.” Således forsvarer Johannes Exner beslutningen i Præstebro sogns Kirkenyt. “Det ville være en kirke, som gav udtryk for at være bygget udefra i stedet for indefra, som det nu er søgt gjort.”2 Præstebro Kirke er bygget på den grundtanke, at man skal igennem kirkesalen, uanset hvilket ærinde man har i kirken. Den kvadratiske kirkesal rejser sig, lidt forskudt fra midten, op fra en rektangulær bygning i ét plan med fladt tag. Indgangen og våben­ huset er anlagt i bygningens sydøstlige hjørne med adgang fra Tornerosevej. Fra våben­huset, hvorfra der er diagonalt udsyn gennem kirkesalen, kan man enten gå ned til møderummet i kælderen, eller man kan som daglig gæst gå imod kontorlokalerne via to søjlegange, som flankerer kirkesalen. Salens gulv er nedsænket tre trin, svarende til en siddehøjde på kanten af søjlegangen. Det sænkede niveau øger fornemmelsen af at træde ud i et stort højloftet rum. Det første, man uvilkårligt bemærker, er den store nedhængte ovenlyskuppel eller ‘dagslysekrone’, som Exners kalder den, der sender ovenlys direkte ned på det centralt placerede alterparti. Lyset forstærkes via ned-

Ex_170412.indd 148

30/04/12 11.52

Ex_170412.indd 149

30/04/12 11.52

Når øjnene har vænnet sig til kirkesalens svage lys, bemærkes først de fantastiske murflader, der

Den nedhængte loftskonstruktion er samlet

vibrerer i baggrunden som urolige keramiske strukturer af en overvældende, sanselig styrke.

på byggepladsen og ved hjælp af kraner løf-

Man bemærker dernæst loftets nedhængte tømmerkonstruktion, som rager fire meter ned i

tet på plads. De 16 fødder, fire på hver side af konstruktionen, hviler i hver sit hul i muren.

rummet. “Et retningsløst rumgitter i et retningsløst rum,” som Johannes Exner udtrykker det.

Det dunkle kirkerum har en meget stærk

Målt i forhold til Nørrelandskirkens rolige loftsflade, så er denne loftsform mere dominerende.

atmosfære, præget af de rå og karakterfulde

Men den har til gengæld en tektonisk klarhed i sin konstruktive opbygning, der giver et meget taktilt modspil til murværkets lige så tydelige tektonik. Og så er det en billigere og mere ærlig loftsudformning end den plane loftsflade, som kræver meget store skjulte dragere. Man undgår

materialer, der synes næsten levende. Dette karaktertræk er understreget af de bølgende rækker af levende lys, hvis sodaflejringer på væggene afmærker tidens langsomme gang.

heller ikke at bemærke det meget fabulerende orgel, der på dekorativt udskårne, rødmalede stålsøjler er løftet op over salens indgangsparti. Orgelets organisk udskårne frontplader og orgelpiberne er malet i en blåviolet farve­skala, der skal fremhæve orgelets progressive tonalitet. I forhold til de foregående kirkers mere diskrete Mogens Koch-inspirerede orgler er her tale om en ny udvikling i Exners orgelpraksis, som går imod en mere fri fantasi, der ikke længere forsøger at underordne sig rummet. Det rødmalede stål går igen i kirkebænkene og på knæfaldet, mens prædikestolens podie og alter­bordet er i tegl. Bænkene orienterer sig som i Præstebro og Nørrelandskirken omkring alteret i tråd med Johannes Exners ideer om ‘circumstantes’-princippet, beskrevet i kapitlet Den inkluderende kirke. En foldevæg mod naborummet eller det såkaldte pejserum muliggør en udvidelse af salen ved særlige lejligheder.

Ex_170412.indd 160

30/04/12 11.53

Kirkens udearealer er tilplantet med birketræer – en direkte reference til Lewerentz’ Markuskyrkan i Björkhagen (birkehaven) ved Stockholm.

På grundens sydlige trekant er opført en serie små, buttede spejderhytter og en stor udendørs pejs, opmuret på tilsvarende vis som kirken.

I dette formindskede format kan man for alvor se virkningen af det grove murværk, idet der er flere hjørner og nicher, som skal tilpasses med ekstra mørtel. Hytterne er desuden med til at give anlægget et klosteragtigt præg, som i det hele taget udgør en væsentlig grundstemning for kirken. Islev Kirke er kulminationen på den særlige murværkspraksis udviklet af Exners igennem 1960’erne. Men det er i lige så høj grad en kulmination på Exners tidlige tanker om kirken og dens rum og stemninger. Et spartansk, robust og præcist gennemført mesterværk, der kun vil vinde i styrke og omdømme, som tiden går.

Ex_170412.indd 161

30/04/12 11.53

Ex_170412.indd 164

30/04/12 11.53

Ex_170412.indd 165

30/04/12 11.53

Under arbejdet med de tre kubiske murstenskirker tilflyder der Exners to nye kirkeopgaver, som begge kalder på andre materialer end tegl. I det modernistiske Täby, en forstad til Stockholm, er tegl ikke fremherskende. Her blandt bydelens rette linjer og facader synes en længe næret idé om en stram glaskirke at være mere oplagt. Ligeledes giver mødet med Aalborgforstaden Gug, hvis elementbyggeri helt igennem er præget af Aalborg Portlands tilstedeværelse, ikke indtryk af, at teglsten er det rette svar på en ny kirke.

Dette vækker en trang hos arkitekterne til at forsøge at transformere sproget i de kubiske murstenskirker til en lige så gennemført variant i beton. “At tænke på betonen ligesom tegl.” Det ender med at blive Islev Kirkes tre sammenkædede, successivt forhøjede murstenskasser, som bliver forlægget for Gug Kirke.

Gug Kirke, Aalborg 1966–1972, 1996 Det første forslag til Gug Kirke er væsensforskelligt fra det endelige forslag. Udgangspunktet var en udnyttelse af betonens plasticitet. Forslaget domineres af et højt, slankt, skibsformet betonvolumen, der afsluttes i den smalleste ende med en parabelformet betonskive adskilt fra hovedbygningen med smalle lodrette lyssprækker. Til venstre for dette et noget højere foldet betontårn. Resten af anlægget præges af en modernistisk længebygning og en kantet, pladsomkransende mur.

Da byggeriet kom i gang i 1971, var det imidlertid et helt andet projekt, der blev taget afsæt i: et stort kubisk betonvolumen som kirkesal og tre mindre blokke i faldende højder rummende mødesale og diverse birumsfaciliteter. De fire betonblokke er kædet sammen ved hjælp af smalle glasovergange, der fra oven og fra siderne leder lys ind i rummene.

Facaderne og de bærende skillevægge er jernbeton, støbt på stedet. Det bærende system består endvidere af præfabrikerede betonbjælker udformet som dobbelte T-profiler. Indervæggene er beklædt med isolerende letbetonplader, og de lette skillevægge er opført i letbetonblokke, som kan fjernes efter behov.

Behandlingen af betonoverfladerne er et kapitel for sig. Ydervæggene er støbt på stedet med simpel bræddeforskalling. Men i stedet for som normalt at anlægge bræddeforskallingen vandret eller lodret er den orienteret diagonalt på fladerne. Det giver en markant effekt, som afhængigt af vejr- og lysforhold fremkalder meget varierede udtryk. Fra de klare skyggetegninger ved solens skrå indstråling til den dramatiske virkning efter regnskyl, hvor vandets aflejringer understreger formen. Den diagonale forskalling er i princippet den eneste ekstraordinære effekt, der er tilført kirkens ydre, som tegner sig med simple primærformer. Et stort bugtet trappelandskab med krumme, lodret bræddeforskallede betonmure præger kirkens forplads – et sandt mekka for folk, der holder af betonens materialitet og formmuligheder.

Betonkirken og glaskirken Ex_170412.indd 182

30/04/12 11.54

Ex_170412.indd 183

30/04/12 11.54

Det er et højst originalt rum, som med garanti ikke findes tilsvarende noget andet sted i verden. Den gensidige befrugtning imellem nyt og gammelt, imellem det grove og det fine, det grimme og det skønne har en meget stærk virkning. Den anelsesfulde fornemmelse for fortidens ekstravagance og det tvetydige forhold imellem ude og inde, som ‘gadelamperne’ og ‘fortovene’ skaber, er med til at skabe denne unikke sammenhæng, som for den moderne iagttager rækker dybere og er langt mere sanselig end en rekonstruktion. Og så er det oven i købet en langt billigere løsning, end hvis man skulle rekonstruere alle rummets oprindelige detaljer.

Det er et rum, der har noget både til intellektet og til hjertet. Man behøver hverken at være bygningsarkæolog, kunsthistoriker eller arkitekt for at opleve det. Enhver kan stille sig på balkonen, falde lidt i staver og derpå fornemme, hvorledes nuancerne i fortællingen langsomt meddeler sig. Christian 4.s Kirkesal bliver af og til brugt til receptioner, koncerter eller udstillinger, men rummet synes i sig selv at være den stærkeste udstillingsgenstand.

Christian 4.s Kirkesal gjorde det tydeligt, hvad arkitekternes hensigt med restaureringen af Koldinghus i udgangspunktet var. Men kigger man nærmere på det første forslag fra 1973 til ruindelens istandsættelse, så er der dog en væsentlig forskel. De simple, industrielle stålelementer, der spillede ind i de tidlige overvejelser, er i Christian 4.s Kirkesal afløst af nogle langt mere gennemdesignede objekter. Det behøver man blot at kigge på lysekronerne for at konstatere. Men det ses også i den søjle­bårne træbalkon, hvis snedkermæssige udførelse er anderledes sofistikeret i detaljerne, end det første forslags mere interimistiske formsprog lagde op til. Hvis man retter blikket lidt bagud i Exners egen produktion, til perioden fra 1975-1980, så ser man en tilsvarende udvikling, eller modning om man vil, i arkitekternes arbejde. Eksempelvis er Sædden Kirke, som blev indviet i 1978, rig på forfinede og sine steder ganske dekorative detaljer, som ikke sås tidligere i Exners arbejder. Det er også i denne periode, hvor de begynder at få øjnene op for barokken, som de ellers tidligere har betragtet som lovlig dekadent. Det kan således konstateres, at deres kirkesal på Koldinghus ikke alene blev motiveret af, at offentligheden skulle imponeres, men også af, at arkitekternes egne interesser havde flyttet sig på de syv år, der gik fra det første forslag og til Christian 4.s Kirkesals indvielse i 1980.

Christian 4.s Kirkesal. Plantegningen med de indtegnede stjernelysekroner samt skitser til gadelamper, bolte og møtrikker.

Modstående side: Murenes enorme tyngde og deres forrevne og changerende overflader skaber maksimal kontrast til de tilføjede dele. Lamperne og de spinkle lysekroner kan fjernes på en eftermiddag, og så står kun det nøgne rum tilbage.

230

Ex_170412.indd 230

30/04/12 11.56

231

Ex_170412.indd 231

30/04/12 11.57

”Ufatteligt uvedkommende her og uden relation til rummenes karakter.”1 Sådan beskriver Johannes Exner den vejledning til indretning af slottets sydvestlige hjørne, som findes i Boligministeriets ‘Betænkning om Koldinghus’. Man foreslog her at indsætte tre etager: én til skiftende udstillinger, én til opsætning af ‘Ahrenfeldts paneler’ og én til kontorer.2 I netop dette hjørne var der flere spor efter Christian 3.s og dronning Dorotheas slotskapel, som spændte over de to nederste etager. Dette rum er af særlig historisk interesse, idet det var landets første protestantiske kirkerum. Kong Christian 3., som havde indført reformationen i Danmark i 1536, havde selv indrettet rummet efter grundige teologiske studier og personlig korrespondance med bl.a. Martin Luther. I Christian 4.s tid blev kapellet nedlagt og underdelt i to etager. Øverst indrettedes en kongelig stue med kamin, nederst etableredes et slotsbageri med to store stenovne. Herfra førtes en stor skorsten op langs nordvæggen, hvor den forsynede de ovenliggende rum med overskudsvarme. I Frederik 4.s periode menes denne rumdeling at være blevet fastholdt.3 Der er fortsat spor efter kapellets fire høje, slanke vinduer, Christian 3.s private pulpitur og bageriets skorsten. Frederik 4.s æra har sat sig spor i form af de ensartede barokvinduer, der brutalt er blevet indpasset i det tidligere kapels høje vinduesnicher.

Som et ekstra lag i denne fortælling kan lægges brandens hærgen og ruinperiodens yderligere erodering i løbet af de ca. 170 år, murene stod uden tag. I Exners øjne var det derfor en alvorlig sag blot at etablere en stabel rum, der ikke tog hensyn til hjørnets særlige historie.

På samme måde forholdt det sig med hele sydfløjen og det stærkt nedbrudte sydøstlige hjørne. Her foreslog Betænkningen en tilsvarende etageinddeling, svarende til den oprindelige. Sydfløjen skulle have restaurant og cafeteria i kælderetagen og bibliotek, kontorer og udstillingslokaler i stueetagen. På første sal skulle ‘Den hvide Sal’ indpasses, idet man for at give plads til en rekonstruktion af Christian 4.s dansesal i vestfløjen blev nødt til at flytte ‘Den hvide Sal’. På anden sal skulle der indrettes kontorgang. I sydøsthjørnet foresloges indretning af depoter, køkken og kontorer på de tre etager. Sydfløjen gik tidligere under navnet ‘kongefløjen’. Her havde Christian 3. og dronning Dorothea indrettet deres bolig på første sal, hvorfra der via en åbning, der stadig er rester fra, var direkte adgang til kapellet. I stueetagen havde kongens lensmand sine faciliteter, mens hoffet holdt til på anden sal. Denne indretning blev i hovedtræk fastholdt af alle de følgende regenter frem til branden i 1808. En lang række spor efter de mange ombygninger, herunder rester af pejse, skorstene og adskillige gådefulde tilmuringer, buer og knaster vidner om en lang og indholdsrig historie, som man i Exners øjne gør både huset og samfundet uret ved at negligere. Det var det, de havde forsøgt at vise med deres første forslag fra 1973, hvor de imidlertid tog helt fejl af offentlighedens og myndighedernes syn på deres vision for slottet. Man var ikke klar til en så simpel og interimistisk løsning. Man ville have mere slot for pengene! Udfordringen bestod nu i at fastholde den kompromisløse tilgang til bygningens historiske fortælleværdi, fremsat i deres fempunktserklæring i 1973, og samtidig skabe nogle rum, der kunne betage den årvågne og kritiske offentlighed.

Koldinghus 3 1981–1989 Ex_170412.indd 258

30/04/12 11.58

Ex_170412.indd 259

30/04/12 11.58

Søjlen var som regel stærkt overdimensioneret og stod undertiden alene, netop fordi den skulle symbolisere en forbindelse bagud snarere end at løse en konkret byggeteknisk funktion. Der ligger en afgørende forskel her, som gør, at man ikke kan slå Inger og Johannes Exner i hartkorn med postmodernismens historiske billeddyrkelse.

Inger og Johannes Exners generelle omdømme har, måske især blandt deres arkitektkolleger, nok i nogen grad lidt under den udvikling, deres arkitektur gennemgik i 1980’erne. Ingen af deres senere arbejder har givet anledning til at ændre derved. Men hvis man tager sig tid og studerer ruinsalen i Koldinghus nøje, så vil man opdage, at alle detaljer først og fremmest er funktionelt begrundet, og at der intetsteds er brugt mere materiale end højst nødvendigt. Exners anvendelse af f.eks. barokkens overgangsprincipper imellem væg og loft tjener den funktion at få delene til visuelt at hænge organisk sammen. Det er altså ikke citatet fra barokkens typologi, som er det afgørende, men snarere inspirationen fra barokkens måde at formidle rumlige overgange. Med søjlerne er det mere komplekst. Når de rejser deres slanke kannelerede stammer og forgrener sig i virtuost udformede kapitæler, peger de både på træets vækst og på den konstruktive syntaks, de indgår i. Der er ikke tale om påsat pynt, men snarere om fremvokset pynt, som skal understrege det tektoniske, dvs. søjlens bærende funktion. Forneden er der ingen rødder, men her er det slotsruinens ukrænkelighed, der skal understreges, symboliseret ved den halvkugleformede søjlefod, der kun lige akkurat rører grunden. Denne detalje, der må betragtes som slottets mest spektakulære, symboliserer på stærkeste vis hele grundideen i restaureringen, nemlig den klare adskillelse imellem ruinen og det

Skitser til ruinsalens mest bemærkelses-

tilføjede. Den skaber samtidig en tilstand af vægtløshed snarere end tyngde, af skrøbelighed sna-

værdige detaljer: søjlefødderne og de

rere end robusthed, af flygtighed snarere end varighed. Over for ruinens tonstunge murmasser, der har modstået århundreders ulykker, er netop denne kontrast bærer af stor skønhed. Heri er ånden i det genopståede Koldinghus fortættet.

Ex_170412.indd 278

forgrenede kapitæler. Helhedsbilledet på modstående opslag er taget kort efter indvielsen d. 31. august 1989.

278

30/04/12 11.59

279

Ex_170412.indd 279

30/04/12 11.59

Bruuns Arkade ved solnedgangstid, indrammet af Aarhus Stiftstidendes bygning til venstre og Bruun’s Galleri til højre.

Johannes Exner kæmpede til det sidste for at få to ekstra fag på arkaderne, så broens frie spænd blev respekteret. Bruun’s Galleri kunne da benytte arkaderne som indgangsparti og tårne sig op i baggrunden, foreslog han. Desværre blev der ikke lyttet til dette indlysende gode råd. Men bortset fra dette er Bruuns Arkade på mange måder en gave til Aarhus.

Broens fulde spænd er respekteret mod nord, hvor Exners Tegnestue tillige har haft ansvar for hjørnebygningen, Aarhus Stiftstidende. Mod syd skyder det mastodontiske Bruun’s Galleri frem på broens sidste del. Bruun’s Galleri var under planlægning, da arbejdet med arkaden stod på. Johannes Exner var bekymret for det af to årsager. For det første mente han, det var vigtigt, at butiksarkaden fulgte broens fulde spænd og ikke stoppede totredjedele ude på broen. For det andet var han blevet opmærksom på, at den planlagte højde på Bruun’s Galleri ville dække for den frie udsigt til rådhuset, der som en af byens hovedattraktioner tårner sig op i baggrunden, når man nærmer sig broen fra Frederiksbjergsiden. Efter at Johannes havde påpeget disse to problemer over for stadsarkitekten og arkitekterne bag Bruun’s Galleri (et tegnestuesamarbejde mellem SHL og 3XN), lykkedes det at få rykket den øverste etage af Bruun’s Galleri lidt tilbage. At galleriet skulle frem og markere sig i gadebilledet på broen, kunne der derimod ikke laves om på. Her har de frie markedskræfter bag butikscenteret givetvis også spillet ind.

At Johannes havde ret, hersker der ingen tvivl om. Man skaber gode sammenhængende byer ved at tænke sig grundigt om. Hvis Bruun’s Galleri var blevet trukket tilbage fra gaden, så kunne det få en helt særlig indgangssituation bag arkadens støbejernsfag og butikkernes lysende tombakfacader, bag hvilke det som et bjergmassiv ville tårne sig op som et ekstra lag i byen. Med den valgte løsning, hvor det store butikscenter skyder sig frem på broen med tonet glas og tykke rustfrie stålsøjler, har de nærmere byplanmæssige overvejelser desværre ikke tynget. Bortset fra dette fremstår Bruuns Arkade som et stærkt berigende bymæssigt element, som har gjort Aarhus mere sammenhængende.

Ex_170412.indd 352

30/04/12 12.04

Ex_170412.indd 353

30/04/12 12.04

Ny arkitektur

• Skæring Kirke, Skæring Kirkevej 1, Egå 1986-1994 med Exners

Kirkeorgeler

Tegnestue (første præmie 1986) • Rasmussens hus, Åmosevej 12, Rødovre 1956-1958

• Lyng Kirke, Højmosevej 3-5, Fredericia 1991-1994 med Exners

• Sct. Clemens Kirke, Randers 1963

• Inger og Johannes Exners eget hus, Højagervej 11, Skodsborg

Tegnestue (første præmie 1991)

• Kastbjerg Kirke, Norddjurs 1967

1959-1961

• Virklund Kirke, Vesterlundvej 10, Silkeborg 1991-1994

• Rutsker Kirke, Bornholm 1967

• Sct. Clemens Kirke, Parkboulevarden 15, Randers 1958-1963

med Exners Tegnestue

• Halsted Kirke, Nakskov 1967

med arkitekt Knud Erik Larsen (første præmie 1958)

• Ebeltoft Sognegård, Kirkegade 13, Ebeltoft 1994-1998 med

• Errindlev Kirke, Rødby 1967

• Taastrup Menighedshus, Solsortevej 1, Høje Taastrup 1963-1964

Exners Tegnestue (første præmie 1994)

• Snostrup Kirke, Frederikssund 1967

• Midtsjællands Efterskole, Tholstrupvej 29A, Hvalsø 1960-1965,

• Ølby Kirke, Ølby Center 79-81, Køge 1992-1997 med Exners

• Præstebro Kirke, Herlev 1968

udvidelser 1977 og 1985

Tegnestue, udvidelse 2005 (første præmie 1992)

• Vindblæs Kirke, Hadsund 1968

• Præstebro Kirke, Tornerosevej 115, Herlev 1960-1969

• Viborg Sognegård, Stænderpladsen 3, Viborg 1995-1997

• Nørrelandskirken, Holstebro 1969,

• Nørrelandskirken, Døesvej 1, Holstebro 1961-1969

med Exners Tegnestue

udvidelse 2010

(første præmie 1961)

• Christiansgården, Ringgade 102B, Sønderborg 1996-1997

• Islev Kirke, Rødovre 1971

• Haslev Seminarium, Søndergade 12, Haslev 1961-69,

med Exners Tegnestue

• Barrit Kirke, Hedensted 1972

idrætsbygning tilføjet 1987

• Christianskirkens præstebolig, Ringgade 104, Sønderborg 1997

• Løsning Kirke, Horsens 1973

• Islev Kirke, Slotsherrensvej 321, Rødovre 1962-1970

med Exners Tegnestue

• Enfamiliehus for Johannes Christensen, Nøvlingvej 99, Gistrup

• Tårnby Kirke, Kastrup 1977 • Vor Frelser Kirke, Horsens 1977

• Hald Ege Kirke, Egeskovvej 13A, Viborg 1963-1971

Restaureringer, kirker

• Gug Kirke, Aalborg 1978 • Nørre Uttrup Kirke, Aalborg 1978

1969-1971 • Tranbjerg Kirke, Aarhus 1959-1961

• Terslev Kirke, Halslev 1980

Holm-Møller Museet), Nørrebrogade 1, Holstebro 1969-1971, udvi-

• Lille Lyngby Kirke, Hillerød 1959-1963

• Nivå Kirke, Nivå 1980

delse atelier 1974-1975, udvidelse 1996-1998 med Exners Tegnestue

• Haslund Kirke, Randers 1959-1963

• Hald Ege Kirke, Viborg 1980

• Gug Kirke, Nøhr Sørensensvej 7, Aalborg 1966-1972, udvidelse

• Kastbjerg Kirke, Havndal 1959-1968

• Sædden Kirke, Esbjerg 1982

1991-1996

• Kousted Kirke og kirkelade, Randers 1959-1966

• Fruering Kirke, Skanderborg 1984

med Exners Tegnestue og Dall & Lindhardtsen Arkitekter

• Essenbæk Kirke, Randers 1961-1969

• Trinitatis Kirke, kororgel, København 1988

• Gug Kirkes præstebolig, Regnar Juels Vej 21, Aalborg 1971-1972

• Flejsborg Kirke, Salling 1960-1966

• Opstandelseskirken, Albertslund 1992

• Tibble Kyrka, Attundavägen 3, Täby, Stockholm 1966-1973 med

• Viskinge Kirke, Kalundborg 1960-1966

• Lyng Kirke, Fredericia 1994

• Øster Egesborg Kirke, Vordingborg 1961-1963

• Skæring Kirke, Egå 1994

(første præmie 1966),

• Sønderup Kirke, Aars 1961-1967

• Elsted Kirke, Aarhus 1995

fuldført af arkitekt Göran Kjessler 1970-1973)

• Sørbymagle Kirke, Slagelse 1962-1965

• Virklund Kirke, Silkeborg 1997

• Sommerhus for Torben Gjerløff, Skjærbakken 43, Vangså 1971-1972

• Jægersborg Kirke, Gentofte 1962-1966

• Ølby Kirke, Køge 1999

• Sommerhus for Knud Bogø, Delfinvej 21, Vorupør 1972-74

• Vindblæs Kirke, Hadsund 1962-1968

• Christianskirken, Lyngby 2002 (kororgel)

• Enfamiliehus for Søren Nordentoft, Kirkeallé 2, Løgumkloster

• Kastbjerg Kirke og udhus, Norddjurs 1967

• Jørlunde Kirke, Slangerup 2009

1973-1974,

• Skævinge Kirke, Hillerød 1967

udvidelse og konvertering til Teologisk Pædagogisk Center 1996

• Falslev Kirke, Mariager 1962-1970

med Exners Tegnestue

• Laurbjerg Kirke, Randers 1967-1971

• Nørre Uttrup Kirkes præstebolig, Gildsigvej 8, Nørresundby

• Dråby Kirke og kirkelade, Ebeltoft 1967-1971

• Tranbjerg Kirke, Aarhus 1959-1961 (nye lamper)

1971-1974

• Barrit Kirke, Hedensted 1971-1972

• Flejsborg Kirke, Salling 1960-1966 (ny belysning)

• Nørrelandskirkens Fritidshjem, Lyksborgvej 2A, Holstebro

• Løsning Kirke, Horsens 1963-1973

• Frederiksholm Kirke, København 1963-1968

1970-1975

• Sct. Knuds Kirke, Svendborg 1972-1974

(Frederiksholm Lampen)

• Skrødstrup Efterskole, Skrødstrupvej 26, Mariager 1971-1975

• Fruering Kirke, Skanderborg 1974-1975

• Laurbjerg Kirke, Randers 1967-1971 (nye lamper)

• Karise Kirkes præstebolig, Bredgade 39, Karise 1971-1976

• Skivholme Kirke, Aarhus 1975

• Dråby Kirke og kirkelade, Ebeltoft 1967-1971

• Nørre Uttrup Kirke, Amalienborgvej 6, Nørresundby 1966-1977

• Tårnby Kirke, Kastrup 1968-1977

(ny belysning)

• Nørrelandskirkens Børnehus, Lyksborgvej 2B, Holstebro 1976-1977

• Borum Kirke, Aarhus 1971-1979

• Sct. Knuds Kirke, Svendborg 1972-1974 (ny belysning)

• Sædden Kirke, Fyrvej 30, Esbjerg 1971-1978

• Terslev Kirke, Haslev 1974-1980

• Tårnby Kirke, Kastrup 1968-1977 (ny belysning)

• Sct. Pauls Sognegård, Sct. Paul Kirkeplads, Aarhus 1974-1978

• Slaglille Kirke, Ringsted 1976-1980

• Vor Frelser Kirke, Horsens 1977

• Børnehaven Pyramiden, Nøhr Sørensensvej 3-5, Aalborg 1978-1979

• Trinitatis Kirke, København 1963-1982

• Gadevang Kirke, Hillerød 1974-1976 (ny belysning,

• Fredens Kirkes Sognegård, Skibhusvej 162, Odense, 1977-1981

• Stenlille Kirke, Sorø 1982

stjernehimmel)

• Tjæreborg Kirkes kapeller, Østre Strandvej 17, Tjæreborg 1977-1982

• Elsted Kirke, Aarhus 1983-1995 med Exners Tegnestue

• Bringstrup Kirke, Ringsted 1974-1979 (ny belysning,

• Elsted Sognegård, Elsted Kirkeplads 1, Lystrup 1979-1982

• Sdr. Stenderup Kirke, Kolding 1991-1997 med Exners Tegnestue

lysekrone)

• Jens Nielsen Museet (navneskift 1982 til Jens Nielsen & Olivia

arkitekt Mogens Hansen og billekunstner Mogens Jørgensen

• Slaglille Kirke, Ringsted 1976-1980 (ny belysning)

• Christianskirkens Sognegård, Christian X’s Alle 120, Lyngby 1979-1982 (første præmie 1979)

Belysning

Restaureringer og konverteringer

• Trinitatis Kirke, København 1982 (Trinitatis Lampen, lysekroner i koret, orkesterbelysning på pulpitur)

• Trinitatis Sognegård, Pilestræde 67, København 1979-1983 • Opstandelseskirkens præstebolig, Gymnasievej 4, Albertslund 1983

• Asferg Præstegård, Randers 1960

• Eigtveds Pakhus, København 1982 (lysekrone)

• Opstandelseskirken, Gymnasievej 2, Albertslund 1967-1984

• Inger og Johannes Exners eget sommerhus, Hvidbakken 22,

• Terslev Kirke, Haslev 1987 (lampetter)

• Fredens Kirkes præstebolig, Skibhusvej 174, Odense 1983-1984

Vangså 1964-

• Kristkirken, Tønder 1992 (korbelysning, lysekrone)

• Frederik 9.s gravmæle, Roskilde Domkirke 1972-1986

• Rundetårn, København 1963-1981

• Elsted Kirke, Aarhus 1992-1995 med Exners Tegnestue

med arkitekt Vilhelm Wohlert

• Inger og Johannes Exners eget hus, Marselisvej 19, Aarhus 1971-

(lampetter)

• Næsby Sognegård, Bogensevej 92, Odense 1985-1989

• Koldinghus Slot, Kolding 1972-1995

• Skæring Kirke, Egå 1986-1994 med Exners Tegnestue

(første præmie 1985)

• Landhus for Gudmund Karstoft, Døvlingvej 2, Kibæk 1971-1972

(ringformet lysekrone)

• Rønne Teatermagasin, Teaterstræde 2, Rønne 1985-1989,

• Rundetårns lejlighed, København 1983-1985

• Lyng Kirke, Fredericia 1989-1994 med Exners Tegnestue

udvidelse med ny teaterfløj 1994-2009 med Exners Tegnestue

• Ødstedgård, Stallerupvej 43, Nymark Fredericia 1983-1986

(Lyng Lampen)

• Mølholm Sognegård, Niels Skousvej 13A, Vejle,1987-1992

• Trinitatis Kirkeplads, København 1984-1987 med landskabsarkitekt

• Sdr. Stenderup Kirke, Kolding 1994-1997 med Exners

• Kristrup Sognegård, Ørneborgvej 5, Randers 1991-1992

Sven-Ingvar Andersson

Tegnestue (ny belysning)

(første præmie 1991)

• Bispegården, Fredensgade 36, Aarhus 1985-1987

• Søllerød Sognegård, Søllerødvej 13, Holte 1985-1993

• Villa Alba, Aarhus 1994-1996 med Exners Tegnestue

• Skæring Kirkes præstebolig, Skæring Kirkevej 5, Egå 1992-1993

• Brorsonhus Sognegård, Tønder 1994-1996

med Exners Tegnestue

• Mortens hus, Gl. Fjellerupvej 14, Allingåbro 2002-2008

Værkfortegnelse Ex_170412.indd 362

362

30/04/12 12.04

Inger og Johannes Exner © Thomas Bo Jensen & IKAROS Press 2012 Forlagsredaktion: Kristian Berg Nielsen Tilrettelægning: Michael Jensen Repro & tryk: Narayana Press ISBN: 978-87-92614-07-0 Printed in Denmark 2012 Udgivet af IKAROS Press i samarbejde med Kunstakademiets Arkitektskoles Forlag og Strandberg Publishing IKAROS Press · Højagervej 5 · DK-8240 Risskov Tel +45 70 20 20 08 · info@ikarospress.dk · www.ikarospress.dk Bogen indgår i serien IKAROS Academic Press Udgivelsen er støttet af følgende fonde: Augustinus Fonden Beckett-Fonden Bergiafonden Danmarks Nationalbanks Jubilæumsfond af 1968 Dronning Margrethes og Prins Henriks Fond Farumgaard-Fonden Lillian og Dan Finks Fond Margot og Thorvald Dreyers Fond Ny Carlsbergfondet Realdania Statens Kunstfond

Ex_170412.indd 364

30/04/12 12.04