Recopilación de decálogos, manifiestos y ars poéticas by Víctor Mosqueda Allegri

Recopilación de decálogos, manifiestos y ars poéticas

Colectivo Letra Franca, 2015. Compilación, introducción general y de los capítulos:

Víctor Mosqueda Allegri.

Diseño de portada y diagramación:

Víctor Mosqueda Allegri.

Los derechos de los textos aquí presentados corresponden a cada uno de sus autores y se divulgan en esta edición con fines educativos y críticos, principalmente para la promoción de la escritura y lectura, que son los fines que persigue el Colectivo Letra Franca. En todos los casos, se indica una fuente de publicación original. Libro dispuesto de forma gratuita y para compartir, bajo licencia Creative Commons Reconocimiento-NoComercial 3.0.

Introducción

11.

Decálogos

17.

Decálogo del escritor. Eduardo Torres Los hábitos del escritor. Donald Murray Diez mandamientos para aquel que desee escribir con estilo. Fiedritch Nietzsche Decálogo personal. Guillermo Martínez Trece consejos para escribir. Chuck Palahniuk Un decálogo sobre la escritura. Sergio Ramírez Siete consejos de escritura. Mark Twain Las seis reglas de la escritura. George Orwell Seis consejos de escritura. John Steinbeck 7 consejos de escritura. Stephen King Decálogo del imperfecto novelista. Pedro Rangel Mora Decálogo imperfecto del imperfecto novelista (glosas ambiguas a Horacio Quiroga). Juan Gabriel Vásquez Decálogo del perfecto cuentista. Horacio Quiroga Consejos sobre el arte de escribir cuentos. Roberto Bolaño Decálogo para cuentistas. Martín Faunes Decálogo. Metafísica de las costumbres. Enrique Ángel Gonzáles Cuevas Decálogo personal para escribir un cuento. Julio Ramón Ribeyro Decálogo del buen microcuentista. Raúl Brasca 10 microapuntes sobre el microcuento. Andrés Neuman Decálogo del perfecto minificcionista. Fabián Vique Consejos para escritores. Orlando Romano Decálogo del escritor súbito (de utilidad para el escritor de

21. 24. 30. 32. 34. 38. 40. 42. 44. 46. 48. 52. 54. 56. 58. 60. 61. 62. 64. 65. 66.

minificciones). Mónica Lavín Decálogo del escritor de minicuentos. José de la Colina Decálogo de la minificción. Armando Alanís Consejos para escribir en prosa espontánea. Jack Kerouac Tips para escribir malos diálogos (parte I). Frank Baiz Quevedo Tips para escribir malos diálogos (parte II). Frank Baiz Quevedo 10 tips para la construcción de personajes con profundidad psicológica. Frank Baiz Quevedo Diez trucos infalibles para no escribir. Josefina Licitra Decálogo del artista. Gabriela Mistral

68. 69. 70. 71. 72. 76.

Manifiestos

89.

Cartas a un joven novelista (fragmentos). Mario Vargas Llosa Sobre una poesía sin pureza. Manifiesto. Pablo Neruda Algunos apuntes sobre poesía. Ernesto Langer Moreno Manifiesto. Nicanor Parra Manifiesto futurista. Filippo Tomasso Marinetti Manifiesto estridentista (fragmentos). Manuel Maples Arce Manifiesto sobre el amor débil y el amor amargo (fragmentos). Tristan Tzara Primer manifiesto surrealista (fragmentos). André Breton Primer manifiesto del arte realista. Luis Britto García Primer manifiesto infrarrealista (fragmentos). Roberto Bolaño Manifiesto del ultra. Jorge Luis Borges Manifiesto del creacionismo. Vicente Huidobro Primer manifiesto nadaísta (fragmentos). Gonzalo Arango Las instituciones nos roban el oxígeno. Manifiesto de El Techo de la Ballena First Things First 1964. Manifiesto

93. 95. 96. 98. 100. 102.

79. 83. 85.

104. 106. 109. 111. 113. 115. 117. 120. 122.

Ars poéticas

127.

La poesía, señor hidalgo. Miguel de Cervantes Vuelve, mi dulce lira. José Cadalso Introducción sinfónica. Gustavo Adolfo Bécquer Ars. José Asunción Silva Credo poético. Miguel de Unamuno La poesía. Salvador Novo Poética. Federico García Lorca Si se ha de escribir correctamente poesía. Enrique Lihn Arte poética. Mario Benedetti Ars poétique. Rodrigo Lira Arte poética. Antonio Cisneros Ars poética. Rafael Cadenas Escritura. Eugenio Montejo Poética. Juan Sánchez Peláez Explicación falsa de mis cuentos. Felisberto Hernández

131. 133. 135. 138. 139. 141. 143. 144. 146. 147. 149. 150. 151. 152. 153.

En el artículo Sobre decálogos, manifiestos y ars poéticas, publicado en el blog del Colectivo Letra Franca, ya vimos cómo estos tres recursos se han usado a lo largo de la historia de la literatura para que diferentes artistas expresen su visión personal sobre el buen hacer de su oficio, lo mismo que sobre lo que creen que define al mismo en acción y pensamiento, y cómo es su conexión más íntima con esa forma de arte que practican. También hemos visto que son herramientas útiles para explorar y desarrollar el estilo propio, por su carácter de elementos dinámicos, que pueden ir transformándose, a la vez que transformar, a lo largo de la evolución de un artista. Y por ello hemos creado esta recopilación con un total de 60 decálogos, manifiestos y ars poéticas; para que les sirva de referencia o inspiración a la hora de construir el suyo, si se animaran a ello, o ya bien para que disfruten conociendo parte del mundo interior de un gran número de escritores que forman parte de esta selección. Pero es necesario aclararlo lo más pronto posible. Hablamos de selección o recopilación y no de antología, porque este trabajo no pretende antologizar un universo tan extenso como el de los decálogos, manifiestos y ars poéticas. No hay detrás de esta selección un afán académico o investigativo, propio de una antología, pues ello requeriría, cuando menos, de un ensayo exploratorio de la experiencia y los criterios para generar la antología. Así que no encontrarán aquí ni lo mejores decálogos, manifiestos y ars poéticas creadas dentro de la literatura, ni a los mejores escritores; aunque es obvio que parte de la selección incluye algunos de los mejores trabajos en esta materia y a algunos de los mejores escritores. Lo que se intentó acá fue hacer una muestra que fuera lo más representativa posible de la variedad de estas herramientas de exploración literaria, para que los que visitan nuestro blog con la intención de nutrirse como escritores tengan la oportunidad de conocer diferentes fórmulas y comprendan la amplitud y apertura de estos tipos de texto, a la luz de motivarlos a crear los propios. 11

El libro está dividido en tres partes, siendo la primera la más extensa, correspondiente a los decálogos, con un total de treinta ejemplos, de muy variada naturaleza. Es la parte más extensa pues el decálogo es también la más usada de estas tres herramientas de exploración del estilo propio. Las dos siguientes partes, correspondientes al manifiesto y las ars poéticas, tienen quince textos cada una, completando los sesenta escritos que compila el libro. Esperamos que sea una experiencia grata su lectura, y recuerden que no es necesario leerlo todo, pero pueden aprovecharse de las introducciones de cada parte del libro y del índice para saber cuáles son los textos que más les interesa leer.

Estás a punto de tener un encuentro con treinta decálogos, provenientes de todas partes del mundo y de escritores de los más diversos géneros y subgéneros. Y esa era justamente nuestra idea. Que te quedaras con el regusto de haber explorado el vastísimo universo literario de los decálogos en tan solo treinta platos, que es realmente poco, para lo extensa que es la producción en esta área. Empezaremos el recorrido con diez decálogos que hablan de la escritura desde su forma más genérica, sin encapsularla en algún género en concreto. Es la parte más extensa de esta selección, precisamente por ser la que tiene un carácter más universal. Comenzamos con el archiconocido decálogo de Augusto Monterroso (escrito bajo el seudónimo de Eduardo Torres) y seguimos con un texto valiosísimo de Donald Murray, donde nos habla con un nivel de detalle imperdible sobre los hábitos que hacen a un buen escritor. Allí hay oro puro. Seguimos, entonces, con el decálogo de Nietzsche, tan pulcro y aforístico como lo es todo en su producción, y luego con un decálogo Frankestein, de la mano de Guillermo Martínez, donde recopila doce frases de famosos escritores que han dirigido su forma de escribir. Así que es un decálogo dentro de doce decálogos. Sigue Chuck Palahniuk, con uno de los decálogos más desarticulados de la lista, pues contiene consejos muy diferentes a los que se encuentran comúnmente en un decálogo, pero igual de llenos de sabiduría y valor. Sergio Ramírez continúa la lista, con un decálogo que hace gala de la intertextualidad, analizando los pensamientos de muchos escritores que son puntos de referencia para él. Por último, contamos con la lista de consejos de cuatro grandes de la literatura en sus diferentes subgéneros y tiempos. Hablamos de Mark Twain, George Orwell, John Steinbeck y Stephen King. De seguro no son los decálogos más novedosos de la lista, pues sus consejos se parecen mucho a los de muchos otros. Pero siempre es interesante oír lo que tienen que decir los más grandes o más prolíficos escritores, pues de alguna forma todos deseamos ser grandes y prolíficos como ellos. Si sus consejos son repetidos, y todos tienen en común el éxito y el reconocimiento, probablemente no sea un evento fortuito.

En la segunda parte del recorrido, nos encontramos con dos decálogos sobre la escritura de novelas, que sangran un poco por la herida dejada por el punzopenetrante y también archifamoso decálogo del perfecto cuentista de Horacio Quiroga, donde asegura que el cuento es la novela depurada de sus ripios. Por ello, Pedro Rangel Mora y Juan Gabriel Vásquez, autores de los dos decálogos que nos ocupan, generan una suerte de respuesta a Quiroga (cada uno con consejos muy interesantes), donde le dicen que probablemente la novela no sea tan perfecta como el cuento, pero que si se siguen esos consejos es factible acercarla lo más posible a esa utópica perfección. Y como es lógico, la siguiente lista de decálogos, que versa sobre el cuento, empieza con el de Horacio Quiroga. Junto al de Quiroga, encontramos otros cuatro más, que pasan por nombres de autores tan disímiles como Roberto Bolaño, Martín Faunes, Enrique Ángel González Cuevas y Julio Ramón Ribeyro. En el decálogo de Bolaño encontramos su habitual sarcasmo y también su obsesión por la lectura y el cultismo, hasta el punto de que casi pudiéramos decir que se trata de una lista de lecturas sugeridas más que de un decálogo. Martín Faunes nos ofrece un decálogo que es dos decálogos al mismo tiempo. El suyo, lleno de consejos muy particulares e individuales y un resumen de las reglas más comunes de todos los decálogos de escritura de cuento. Puestos en espejo uno y otro decálogo, maximizan su poder reflexivo. El decálogo de Enrique Ángel nos lleva al territorio de lo simbólico, ofreciéndonos un conjunto de ideas abstractas sobre lo que el cuento significa, hasta el punto de que podría considerarse un híbrido entre un decálogo y una ars poética. Por último está Julio Ramón Ribeyro, con uno de los decálogos más simples de esta lista de cuentistas, pues reitera mucho de los lugares comunes en materia de decálogos, pero que es importante leer de alguien y que alguien se tome ese trabajo.

El siguiente espacio nos lleva al territorio de la microficción, que no podría empezar de otra forma que no fuera con el decálogo de Raúl Brasca, uno de los grandes y eternos maestros del microcuento. Sus consejos no solo son oro puro, sino que están redactados con el sutil manejo del lenguaje que le vuelven un punto de referencia en la materia. Seguimos con el decálogo no numerado de Andrés Neuman, cuyas máximas se suelen citar en gran parte de los estudios sobre este novísimo género. Fabián Vique nos regresa al territorio del sarcasmo, con un decálogo mordaz, tan poderoso como su seguidor, el de Orlando Romano, quien incluso nos ofrece una lista de las únicas personas a las que debemos agradar con nuestros microcuentos, pues son los que definen su horizonte teórico en la actualidad. La lista continúa, pasando del sarcasmo al lirismo, con dos decálogos conformados por enunciados de carácter poético, que apelan tanto al consejo como a su ocultamiento tras el preciosismo de buscar la frase perfecta. Aquí se incluyen los decálogos de Mónica Levín y José de la Colina, que vienen a contrastar con el séptimo y último de esta lista, el de Armando Alanís, un decálogo que va al grano, justo como su primer consejo, y que llena el espacio con consejos cínicos, pero necesarios. Para finalizar esta lista de treinta textos, nos encontramos con los últimos seis decálogos, que no son otros que los inclasificables. Los que hablan de particularidades de las que pocos otros se preocupan por escribir, pero que son igual de valiosas, o de generalidades tan amplias, que en ocasiones tienden a olvidarse. Jack Kerouac lidera la lista, con un decálogo para la escritura espontánea, esa fórmula utilizada por tantos autores para escribir, pero tan difícil de domar. Seguimos con un tríptico del guionista venezolano Frank Baiz Quevedo, conformado por dos decálogos de cómo escribir malos diálogos y otro de cómo construir personajes psicológicamente redondos. En el mismo espíritu paradójico, Josefina Licitra nos da diez recomendaciones para no escribir, que son un puñal a la procrastinación, aniquiladora de los escritores de nuestra era. Y cerramos con broche de oro, con el decálogo del artista de Gabriela Mistral, que nos recuerda los vínculos que nos unen con todo el arte. Definitivamente, treinta decálogos con un cúmulo de sabiduría poderosísima.

Decálogo del escritor Eduardo Torres (a.k.a. Augusto Monterroso)

Primero.

Cuando tengas algo que decir, dilo; cuando no, también. Escribe siempre.

Segundo.

No escribas nunca para tus contemporáneos, ni mucho menos, como hacen tantos, para tus antepasados. Hazlo para la posteridad, en la cual sin duda serás famoso, pues es bien sabido que la posteridad siempre hace justicia.

Tercero.

En ninguna circunstancia olvides el célebre dictum: "En literatura no hay nada escrito".

Cuarto.

Lo que puedas decir con cien palabras dilo con cien palabras; lo que con una, con una. No emplees nunca el término medio; así, jamas escribas nada con cincuenta palabras.

Quinto.

Aunque no lo parezca, escribir es un arte; ser escritor es ser un artista, como el artista del trapecio, o el luchador por antonomasia, que es el que lucha con el lenguaje; para esta lucha ejercítate de día y de noche.

Sexto.

Aprovecha todas las desventajas, como el insomnio, la prisión, o la pobreza; el primero hizo a Baudelaire, la segunda a Pellico y la tercera a todos tus amigos 21

escritores; evita pues, dormir como Homero, la vida tranquila de un Byron, o ganar tanto como Bloy.

Séptimo.

No persigas el éxito. El éxito acabó con Cervantes, tan buen novelista hasta el Quijote. Aunque el éxito es siempre inevitable, procúrate un buen fracaso de vez en cuando para que tus amigos se entristezcan.

Octavo.

Fórmate un público inteligente, que se consigue más entre los ricos y los poderosos. De esta manera no te faltarán ni la comprensión ni el estímulo, que emana de estas dos únicas fuentes.

Noveno.

Cree en ti, pero no tanto; duda de ti, pero no tanto. Cuando sientas duda, cree; cuando creas, duda. En esto estriba la única verdadera sabiduría que puede acompañar a un escritor.

Décimo.

Trata de decir las cosas de manera que el lector sienta siempre que en el fondo es tanto o más inteligente que tú. De vez en cuando procura que efectivamente lo sea; pero para lograr eso tendrás que ser más inteligente que él.

Undécimo.

No olvides los sentimientos de los lectores. Por lo general es lo mejor que tienen; no como tú, que careces de ellos, pues de otro modo no intentarías meterte en este oficio.

Duodécimo.

Otra vez el lector. Entre mejor escribas más lectores tendrás; mientras les des obras cada vez más refinadas, un número cada vez mayor apetecerá tus creaciones; si escribes cosas para el montón nunca serás popular y nadie tratara de tocarte el saco en la calle, ni te señalara con el dedo en el supermercado.

Por último, hay que aclarar que el Decálogo, según comunicación del propio Torres, tiene doce mandamientos con el objeto de que cada quien escoja los que más le acomoden, y pueda rechazar dos, al gusto. ‘Si la raza humana’, añade, ‘ha rechazado siempre la ley de Dios, ésta es una precaución hasta cierto punto ingenua’.

Fuente.

Los hábitos del escritor Donald Murray

Los hábitos son los mejores amigos de un escritor; hábito de tomar notas, hábito de sentarse a escribir cada mañana, etc. Vivo rodeado de vecinos y amigos que quisieran escribir, que saben más que yo, que tienen más cosas que decir que las que yo tengo, que poseen más talento que el mío pero que no tienen hábitos de escritor. Buscando cómo podría ayudarlos a convertirse en escritores hace poco me hallé pasando revista a los hábitos que a mí me ayudaron a publicar. No he nacido con esos hábitos, los he ido adquiriendo a lo largo de los años y por razones prácticas más que estéticas; al fin y al cabo un niño necesita zapatos para poder caminar. Supongo que me gusta ser famoso, pero, escribo para ganarme la vida. A lo largo de los años he ido descubriendo el placer del oficio. Disfruto las horas que paso a solas en mi escritorio, disfruto cuando me sorprendo con las palabras que salen de mi computadora. Pero, para llegar a este gozo he tenido que desarrollar ciertos hábitos. Los siguientes son algunos de ellos, hábitos esenciales para un narrador.

1. Hábito de la conciencia

Nunca estoy aburrido porque permanentemente voy observando mi mundo, revisando desde el rabillo del ojo cada detalle revelador, oyendo lo que no se dice, metiéndome bajo la piel de los demás. Desde mi ventana observo el bosque iluminado por el claro de luna y los árboles que parecen moverse solos; tengo un poema. Oigo lo que alguien cuenta 24

mientras visita a un enfermo; tengo un artículo. Recuerdo mi infancia al saborear un plato de puré; tengo un ensayo sobre los alimentos. Escucho un concierto de Mozart para piano y orquesta que solía oír mientras me recuperaba de un accidente, y tengo otro artículo. Algunas de las percepciones de mi vista, mis oídos, mi tacto o mi olfato pasan a mi libreta, pero son muchas más las que quedan en mi memoria. Practicando el hábito de mantenerme consciente conservo más de lo que sé, y me sorprende el inventario de lo que he archivado, cuando eso aparece en mis páginas.

2. Hábito de la reacción

Me doy cuenta de cómo reacciono frente al mundo, cómo presto atención a lo inesperado, a lo que pasa y no debería haber pasado, a lo que no es como debería ser. Soy un estudioso de mi propia vida; empujo mis sentimientos hasta que inflamen a mis pensamientos. Esto parece lo normal, pero hay escritores novatos que no le dan su valor a sus reacciones frente al mundo. Creen que todos piensan o sienten igual que ellos. Quizá sea así, pero un escritor necesita una inocencia esencial, o la arrogancia de decir Esta experiencia —esta observación, esta idea, esta sensación— no existía hasta que yo la escribí. Como escritores, debemos valorar nuestras propias reacciones frente al mundo. Observo mis hábitos de escritor, y de allí sale este artículo. Veo a unos soldados jóvenes preparándose para el combate, y escribo acerca de la reacción de un veterano que sobrevivió en una batalla. Veo los signos de un paseo por la casa. Escribo sobre mis recuerdos de la hermana que perdí cuando tenía veinte años, y descubro después que a mis lectores los conmueven mis reacciones personales. He aprendido a valorar mis respuestas frente a las cosas que me rodean, y a compartir esas reacciones con los lectores. Me he formado el hábito de responder.

3. Hábito de encontrar relaciones

Mi esposa piensa que mi más preciado don como escritor es mi hábito de encontrar relaciones inesperadas. Un escritor es el que ve lo universal en lo particular, capta en una anécdota toda una vida. Atesora las metáforas. Como ha dicho el poeta norteamericano Robert Frost: Poesía es metáfora, decir una cosa y referirse a otra, hablar de algo en términos de algo distinto. Observo un cuadro, leo lo que el artista dice sobre su creación y lo relaciono con una técnica esencial para la escritura eficaz; observo las relaciones entre el modo en que juega un niño y el modo en que un país provoca una guerra. Por lo común se me presentan bajo la forma que yo llamo una línea, más de una palabra pero menos que una oración. Una línea contiene una tensión esencial que se libera cuando la desarrollo en el texto escrito. Cuando consigo esos fragmentos de mensaje sé que tengo algo sobre qué escribir.

4. Hábito de procesar

La parte más importante de mi trabajo pueden ser las horas que paso lejos de mi escritorio, veinte horas o más. En cuando me separo de mi escritorio empiezo a reflexionar sobre lo que voy a escribir mañana. Siempre voy procesando lo que voy a escribir luego. Camino calle abajo, y soy Melissa enfrentándose a Ian en una cocina de New Hampshire. Los veo y los escucho. Mientras espero el bus juego con la terminología extraña, quizá irónica, de los negociantes: redimir, crédito, devengados; y me doy cuenta de que estoy elaborando un artículo. Siempre estoy dentro y fuera del mundo, procesando lo que mañana escribiré.

5. Hábito de la deslealtad

Una vez Graham Greene planteó una pregunta importante: la deslealtad, ¿no es una virtud en el escritor, tan grande como la lealtad en el soldado? A menudo uso esta frase para describir las relaciones del escritor con sus objetivos, pero recién caigo en cuenta que incluso con uno mismo se practica la deslealtad. 26

Tengo que ser desleal con lo que dije antes sobre alguien, para buscar lo novedoso, para complacerme en contradecirme. Escribir es un arte experimental, y uno tiene que cargar de experiencias inéditas a los mismos viejos problemas, escarbar cada vez más a fondo en la persona, incluso en uno mismo. Tengo que traicionar mis creencias más cómodas, y mis mitos personales. En una de mis novelas hay un personaje que cree en cosas exactamente contrarias a lo que creo cuando no estoy metido dentro de su pellejo. Capto la amargura que me dio mi hermana cuando se murió tan chica; es un sentimiento sincero que la mayoría tiene aunque sea por un momento, cuando ha logrado sobrevivir.

6. Hábito de hacer borrones

Nulla dies sine linea. Ni un día sin una línea... Cada mañana yo... Yo hago borradores... Escribo borradores... Aquellos que no escriben esperan hasta que lo que quieren decir esté claro en sus mentes. Note bien que he dicho, los que no escriben; los escritores siguen el consejo de André Gide: "A veces espero que la oración acabe de formarse en mi mente antes de sacarla. Mejor es cogerla por el lado que primero muestre, pies o cabeza; aun si no sabemos qué sigue, pujar, el resto tiene que salir". Como periodista que soy trato de escribir la primera oración que me venga, porque esa es la que contiene la voz, el tema, mi punto de vista, la forma, la semilla a partir de la cual el texto germinará; pero lo hago en borrador, esbozando el lado que primero muestre, como hice al empezar este párrafo, hasta dar con algo que pueda seguir.

7. Hábito de la soltura

Vivo rodeado de escritores, y me aburren con sus lamentos, sus gruñidos y quejas sobre cuán difícil es escribir. Y me doy cuenta de que soy el primero de los quejosos. Si realmente me siento mal —me digo— debería conseguirme un oficio más agradable, embalsamador o vendedor quizá. El hecho es que tengo que escribir, necesito escribir, amo escribir: lo confieso. En los últimos años me he esforzado por escribir con más soltura. Analizo las condiciones en las que puedo escribir con mayor fluidez: qué máquina prefiero usar, la música que me ayuda a concentrarme, los libros que necesito a la mano para consultas, los amigos a quienes recurro más a menudo en busca de consejo, o para leerles un borrador. Empiezo a tiempo, antes de que me ganen los plazos, y cuando la redacción no fluye la dejo, y regreso una y otra vez, hasta que salga. Contrariamente a lo que afirman los doctos, que la escritura trabajosa produce textos más fáciles de leer, en mí la escritura fácil es la que produce lecturas agradables.

8. Hábito de rapidez

Escribo rápido. En un día bueno soy como el chico que pedalea en su bicicleta colina abajo a todo lo que dan sus piernas, hasta que pierde el control. Es así como quiero escribir, con tal velocidad que digito mal, mi gramática no funciona, mi ortografía es peor. Quiero escribir sobre cosas que no conozco, de un modo en que nunca he escrito antes. Necesito ir más rápido que la censura, tan rápido que mi velocidad produzca esos accidentes en el punto de vista y en el lenguaje que se encuentran en la mejor escritura. Escribo rápido, y la velocidad me lleva a sitios a los que no esperaba ir. Y luego tengo algo sobre qué reescribir.

9. Hábito de revisar

También tengo el hábito de revisar; pero yo no trato de corregir los errores, sino de descubrir lo más intenso que hay en el borrador y potenciarlo más aun. Uno de los hábitos que mejor me resultaban en los días de la máquina de escribir era 28

escribir con ramas, o por sobre las líneas. Dejaba espacios amplios entre línea y línea, para ir añadiendo en borrador algo acá y algo allá. Tacho. Luego lo copio todo de nuevo y pulo el material para un artículo, un poema, un relato o lo que sea; pero he conseguido una buena semilla, un núcleo que después será un texto.

10. Hábito de concluir

Antes escribía pero no publicaba. Entonces conocí a Minie MacEmmerich, una hija de alemanes que no cree en el despilfarro. Ella mandó a un editor algo que yo había arrugado y botado a la basura; y se publicó. Aprendí mi lección: hay que terminar. Un texto no acaba hasta que está publicado. Hace unos cuarenta años atrás el poeta Wekeel McBride leyó unos versos que yo había desestimado, me pidió que los enviase a un editor, y se publicaron. Ahora tengo el hábito de culminar; entrego mis textos a un diario, y a otro y a otro, hasta que alguien los publica. Considere usted estos hábitos, pero desarrolle los suyos propios, estudie qué pasa cuando logra escribir bien y eso lo llevará a descubrir sus propios hábitos de escritor.

Fuente.

Diez mandamientos para aquel que desee escribir con estilo Friedritch Nietzsche

1. Lo que importa más es la vida: el estilo debe vivir. 2. El estilo debe ser apropiado a tu persona, en función de una persona determinada a la que quieres comunicar tu pensamiento. 3. Antes de tomar la pluma, hay que saber exactamente cómo se expresaría de viva voz lo que se tiene que decir. Escribir debe ser sólo una imitación. 4. El escritor está lejos de poseer todos los medios del orador. Debe, pues, inspirarse en una forma de discurso muy expresiva. Su reflejo escrito parecerá de todos modos mucho más apagado que su modelo. 5. La riqueza de la vida se traduce por la riqueza de los gestos. Hay que aprender a considerar todo como un gesto: la longitud y la cesura de las frases, la puntuación, las respiraciones; También la elección de las palabras, y la sucesión de los argumentos. 6. Cuidado con el período. Sólo tienen derecho a él aquellos que tienen la respiración muy larga hablando. Para la mayor parte, el período es tan sólo una afectación. 7. El estilo debe mostrar que uno cree en sus pensamientos, no sólo que los piensa, sino que los siente. 8. Cuanto más abstracta es la verdad que se quiere enseñar, más importante es hacer converger hacia ella todos los sentidos del lector. 30

9. El tacto del buen prosista en la elección de sus medios consiste en aproximarse a la poesía hasta rozarla, pero sin franquear jamás el límite que la separa. 10. No es sensato ni hábil privar al lector de sus refutaciones más fáciles; es muy sensato y muy hábil, por el contrario, dejarle el cuidado de formular él mismo la última palabra de nuestra sabiduría.

Fuente.

Decálogo personal Guillermo Martínez

Variando apenas una ironía de Groussac, podríamos decir que el decálogo de escritor, como todo género literario, tiene sus leyes inviolables y propias; la primera es que no se debe intentar. Reúno aquí de todos modos algunas frases que se convirtieron para mí en algo parecido a mandamientos íntimos, que atendí en distintos momentos. Observo que llegan a doce, pero no me decido a eliminar ninguna: me excuso en que no tengo preferencias supersticiosas por el sistema decimal. Uno. Tres atributos perseguirás: la originalidad en las ideas, la maestría en la ejecución y el elemento artístico en la escritura (Julio G. Martínez). Dos. No creerás ni te dejarás convencer de que la literatura es una sola y puede reducirse a tal o cual ismo. “No escuches ni a quienes te encerrarían en rincones de ella, diciéndote que solo habita aquí o allá, ni a quienes querrían persuadirte de que despliega sus alas enteramente fuera de la vida, respirando un aire superfino y apartando la cabeza de la verdad de las cosas” (Henry James). Tres. No creerás en las falsas dicotomías de lenguaje versus trama, realismo versus ficción, novedad versus tradición. Experimentarás en tu obra estas oposiciones hasta superarlas (Paul Bénichou). Cuatro. No creerás en los clichés románticos de personajes supuestamente desobedientes. “Cuando mis personajes se rebelan, yo les recuerdo quién es el jefe” (Patricia Highsmith). Tampoco creerás que hay textos escritos con sangre o con vísceras (toda ficción es un artificio), ni preferirás la combinatoria de la asociación libre o las simulaciones del azar a la creación paciente y deliberada. 32

Antes de proclamarte vanguardista recordarás que el vanguardismo también es una tradición, que acaba de cumplir cien años. Cinco. Escribirás sobre aquello en lo que no puedes dejar de pensar (Jerzy Kosinski). Seis. Recordarás que la novela debe competir con la vida (Henry James). Siete. No irás por detrás de tu texto con explicaciones y coartadas, como quien trata de empujar con soplidos la flecha ya disparada (Julio Cortázar). Di tu palabra y rómpete (Nietzsche). Ocho. Tratarás al éxito y al fracaso como dos impostores (Rudyard Kipling). Nueve. Serás sucesivamente el camello que se deja cargar, el león en el desierto y el niño. “Absorberlo todo, combatirlo todo, olvidarlo todo” (Nietzsche). Diez. A partir de cierta edad, las coincidencias con otros escritores o las novedades te importarán menos que lo que creas verdadero (Borges). Once. Te opondrás al nihilismo sin dejar de ser ateo (Tzvetan Todorov). Y doce. Buscarás en tu literatura lo fundamental para que el arte exista: la humanitas, el sentido apasionado de la condición humana (Julio G. Martínez).

Fuente.

Trece consejos para escribir Chuck Palahniuk

Uno: Hace unos años mi método de escritura era lo que podríamos llamar “el temporizador”. He aquí el método: cuando no quieras escribir, pon la alarma de uno de esos temporizadores de cocina para que suene al cabo de una hora y siéntate a escribir hasta que suene. Si para ese momento sigue sin aparecerte escribir, eres libre. Pero, normalmente, para cuando suene la alarma, estarás tan metido en tu trabajo, disfrutándolo tanto, que querrás continuar. En vez de un temporizador, puedes poner la lavadora o el lavavajillas y usar el tiempo de lavado para cronometrar tu trabajo. Alternar la tarea mental que supone escribir con la física de hacer la colada o lavar los platos te proporcionará las pausas que necesitas para que te lleguen nuevas ideas y percepciones. Si te atascas y no sabes como continuar la historia… limpia el baño. Cambia las sábanas. Quítale el polvo al ordenador. Seguro que, mientras tanto, aparece una idea. Dos: Tus lectores son más listos de lo que imaginas. No temas experimentar con las formas de la historia ni con los cambios en el tiempo. Mi teoría personal es que los lectores jóvenes se distancian de la mayoría de los libros, no porque sean más tontos que los del pasado, sino precisamente porque el lector de hoy es más listo: las películas nos han hecho muy sofisticados para la narración. De modo que impactar a tus lectores es más difícil de lo que crees. Tres: Antes de sentarte a escribir una escena, medítala y conoce cuál es el propósito de dicha escena. ¿Qué situaciones previas han conducido hasta ella? ¿Qué consecuencias tendrá a su vez? ¿Cómo activa tu trama? Mientras trabajas, conduces o haces ejercicio, dale vueltas a esas cuestiones. Toma notas conforme tengas ideas. Y solo cuando tengas claro el armazón de la escena, siéntate y escríbela. No te pongas a escribir sin algo concreto en mente, porque eso 34

significará que tu lector acabará por aburrirse leyendo una escena en la que apenas sucede nada. Cuatro: Sorpréndete a ti mismo. Si consigues llevar la historia –o dejar que ella te lleve a ti– a un lugar que te asombre, entonces podrás sorprender de igual manera a tu lector. Cinco: Cuando te atasques, vuelve sobre lo anterior y lee los capítulos anteriores, buscando personajes o detalles que puedas resucitar como “armas enterradas·. Cuando estaba acabando de escribir El club de la lucha, no tenía ni idea de qué era lo que iba a hacer con el edificio de oficinas. Pero releyendo el primer capítulo, me encontré el comentario fortuito sobre cómo mezclar nitro con parafina para fabricar explosivos plásticos. Esa simple acotación («la parafina nunca me ha funcionado»), fue la perfecta “arma enterrada” que use al final para salvar mi culo de narrador. Seis: Utiliza el escribir como una excusa para hacer una fiesta cada semana, incluso aunque llames a esa fiesta “taller”. Pasar tiempo con otra gente que valora y apoya la escritura, compensa esas horas que pasas a solas, escribiendo. Incluso si algún día publicas y ganas dinero con tus textos, ninguna cantidad te compensará del tiempo que pasas a solas. Así que coge tu “cheque” por adelantado, haz de la escritura una excusa para estar con gente. Cuando llegues al final de tu vida, confía en mí, no mirarás atrás saboreando los momentos que pasaste a solas. Siete: Mantente todo el tiempo que puedas en el territorio del “no saber”. Cuanto más tiempo le des a una historia para que tome forma, mejor forma tendrá. No apresures o fuerces el final de una relato o una novela. Todo lo que tienes que planear es la próxima escena, o unas pocas próximas escenas. No tienes que conocer cada momento de la narración hasta el final; de hecho, si lo haces, será terriblemente aburrido de ejecutar. Ocho: Si necesitas más libertad en la historia, entre borrador y borrador, cambia los nombres de los personajes. Los personajes no son reales, ellos no son tú. Pero al cambiar sus nombres arbitrariamente, consigues la distancia que necesitas para 35

torturarlos de veras. O peor, bórralos, si eso es lo que la historia necesita de verdad. Nueve: En un seminario escuché que existen tres tipos de discurso (no sé si es verdad, pero tiene sentido). Estos tipos son: descriptivo, imperativo y expresivo. Descriptivo: “El sol se levantó alto.” Imperativo: “Camina, no corras.” Expresivo: “¡Ay!” La mayoría de los escritores de ficción utilizarán sólo uno (dos, todo lo más). Así que usa los tres. Mézclalos. Así es como la gente habla. Diez: Escribe el libro que quieres leer. Once: Hazte ahora fotos de autor, con chaqueta, mientras eres joven. Y hazte con los negativos y el copyright de esas fotos. Doce: Escribe sobre los temas que realmente te preocupan. Esas son las únicas cosas sobre las que merece la pena escribir. En su curso, “Escritura peligrosa”, Tom Spanbauer enfatiza que la vida es demasiado preciosa como para desperdiciarla escribiendo historias insulsas y convencionales que no tienen ningún lazo personal contigo. Trece: Casi cada mañana, desayuno en el mismo restaurante. Esta mañana un hombre estaba pintando el escaparate con dibujos navideños. Muñecos de nieve, copos de nieve, campanas, Papa Noel. Permanecía de pie, fuera, en la acera, pintando con pinturas de diferentes colores. Dentro del restaurante, los clientes y los camareros observaban como esparcía pintura roja y blanca y azul en el exterior de la gran ventana. Tras él, la lluvia cambió a nieve, cayendo de un lado a otro con el viento. El pelo del pintor era de todos los tonos de gris, y su cara, flácida y arrugada como el culo vacío de sus vaqueros. Entre colores, paró para beber algo de un vaso de papel. Observándolo desde el interior, comiendo huevos y tostadas, alguien dijo que era triste. Este cliente dijo que el hombre era, probablemente, un artista fracasado. Que lo del vaso de papel probablemente sería güisqui. Que probablemente tenía

un estudio lleno de pinturas fracasadas y ahora vivía de decorar escaparates de restaurantes y tiendas. Triste, triste, triste. El pintor siguió poniendo colores. Primero el blanco nieve. Después, algunas extensiones de rojo y verde. A continuación unas líneas de negro que delimitaban las formas de los colores y las convertían en paquetes de regalo y árboles. Un camarero caminó por el restaurante sirviendo café a la gente y dijo: “Qué bonito. Ojalá yo pudiera hacer algo así…”. Y tanto si envidiábamos como si nos daba pena el pintor en el frío, él siguió pintando. Añadiendo detalles y capas de color. Y no estoy seguro de cuándo pasó, pero en algún momento ya no estaba allí. Las pinturas eran tan ricas, llenaban el escaparate, los colores eran brillantes, pero el pintor se había ido. Tanto si era un fracasado como un héroe. Había desaparecido, se había largado a donde fuera, y todo lo que quedaba era su trabajo.

Fuente.

Un decálogo sobre la escritura Sergio Ramírez

Uno. Dice Billy Wilder, que hizo cine y no literatura, pero para nuestros fines viene a ser lo mismo, que su primer mandamiento es “No aburrirás”, y lo respaldo tan plenamente que lo pongo a la cabeza de este decálogo. Dos. Antes de atrapar al asesino, es necesario atrapar al lector. No sé si lo oí, lo leí, o lo inventé, pero de todos modos recomiendo tanto a los escritores maduros como a los aprendices no olvidarlo. Es peor que huya el lector, a que huya el asesino. Tres. Si una pistola aparece en la primera escena, tiene que ser disparada antes de que termine la pieza, según el más querido de mis maestros en la adolescencia literaria, Antón Chéjov, lo que significa que en la literatura no debe haber nada gratuito, ni inútil. Chéjov se refería en este caso a las escenas de teatro, pero las reglas dramáticas son igualmente infaltables en la narrativa. Cuatro. El arte de escribir es el arte de suprimir. Creo que este mandamiento nada novedoso, pero estrictamente necesario, viene de Kafka; y Monterroso el Breve agrega que, según Pascal, se escriben textos largos por falta de tiempo para reducirlos. Suprimir o no suprimir, he allí el dilema. Cinco. En consonancia con el mandamiento anterior, la escritura debe ser ligera, según nos recuerda Italo Calvino, nada de mano pesada. A través de ella debe pasar el aire, como en el cuadro Las meninas de Velázquez. Seis. Nunca enseñes cómo se construye la trampa en que ha caído el lector incauto; y deja que sea el lector precavido quien un día vea con sus propios ojos los andamios con que se edificó tu escritura, como si se tratara de una aparición. 38

Siete. No pienses jamás que porque el lector lee rápido no se fija en la transparencia de un párrafo fruto de sucesivas correcciones. Precisamente lee rápido porque no encuentra dificultades ni tropiezos y así puede pasar con deleite a la siguiente página. Ocho. No reveles de antemano algo que tienes que esconder, pero revélalo a tiempo. Y nunca escondas lo que es innecesario esconder. Nueve. El lector siempre prefiere la acción a la demora, a menos que se trate de un cuerpo desnudo. No hay que olvidar que las historias existen mientras describen, mientras progresan los episodios que están alimentados por trampas y obstáculos. Esos episodios existen en la acción, mientras no se consumen. Diez. La realidad no es más que el clavo que nos sirve para colgar la novela, según Alejandro Dumas (padre). Es solo un clavo. Lo demás es imaginación, revuelta, incesante, como un río suspendido de un clavo. Once. Vuelvo a Monterroso el Breve para seguir su consejo de que los decálogos no tienen por qué ser de diez mandamientos nada más. Eso solo demuestra la insuficiencia de las reglas de la lógica, que son aquellas que la escritura desafía. Por eso agrego un undécimo, para recordar a Stendhal cuando dice que “la belleza nunca es más que una promesa de felicidad”.

Fuente.

Siete consejos de escritura Mark Twain

1. Empieza por los acontecimientos

Primero dale forma a los hechos, luego podrás distorsionarlos tanto como quieras.

2. Escribe correctamente

Emplea una gramática correcta. Usa la palabra adecuada, no su prima segunda. En cuanto a los adjetivos, si tienes alguna duda, cárgatelo. Dios solamente exhibe sus truenos y rayos a intervalos, por eso nos llaman la atención. Esos son los adjetivos de Dios. Si tú muestras demasiados rayos y truenos, el lector se cansa poco a poco.

3. Sé paciente y perseverante

No esperes tener el libro a la primera. Trabaja, edita, reescribe.

4. Olvídate de los adverbios

Escribe la palabra “jodidamente” cada vez que vayas a escribir la palabra “muy”. Tu editor lo borrará y el texto será como debería ser.

5. Pon distancia de por medio

Levántate de vez en cuando para dar una vuelta a la manzana y dejar que los sentimientos se diluyan. Hay una única cosa que no soporto y no soportaré: el falso sentimentalismo.

6. Sé conciso y directo

Usa un lenguaje simple y sencillo; palabras cortas y frases breves. Esa es la forma de escribir en la época moderna y resulta la mejor manera. Recuerda: no dejes que fluyan la pelusa, las flores y la verborrea.

7. Empieza cuando crees que has terminado

El tiempo para empezar a escribir un artículo es cuando crees haberlo terminado y estás satisfecho. En ese momento empiezas a percibir con claridad y lógica lo que realmente quieres decir.

Fuente.

Las seis reglas de la escritura George Orwell

1. Evita lo que ha sido usado

Nunca uses una metáfora, símil u otra figura retórica que estés acostumbrado a ver por escrito.

2. Elige la palabra más corta

Nunca uses una palabra larga donde puedas usar una corta.

3. Recorta todo lo que puedas

Si tienes la posibilidad de eliminar una palabra, elimínala siempre.

4. Escoge la voz activa

Nunca uses una voz pasiva cuando puedas usar la activa. No se trata de evitarlas siempre. A veces las voces pasivas pueden estar justificadas, pero sí es verdad que no conviene abusar de este tipo de oraciones. Os explico de forma breve de qué se trata esto de la voz activa versus voz pasiva: En una frase con voz activa es el sujeto el que realiza la acción. Por ejemplo: “El héroe blandió la espada”. El héroe es el sujeto y él es quien realiza la acción de blandir la espada. En la voz pasiva, el sujeto de la oración es el que recibe la acción. Por ejemplo, llevando la frase de antes a voz pasiva, diríamos que “La espada fue blandida por el héroe”.

5. Cuanto más sencillo, mejor

Nunca uses una locución extranjera, una palabra científica o un término de jerga si puedes encontrar una palabra equivalente en el inglés habitual.

6. Rompe las reglas si hace falta

Rompe cualquiera de estas reglas antes de escribir algo que estĂŠ fuera de lugar.

Fuente.

Seis consejos de escritura John Steinbeck

1. Día a día, página a página

Olvida la idea de que alguna vez vas a terminar. Aparta de tu mente las cuatrocientas páginas y escribe sólo una página al día, eso ayuda. Luego, cuando logres terminar, siempre te sorprendes.

2. El primer borrador de un tirón

Escribe con la mayor libertad y rapidez posibles y arroja todo al papel. Nunca corrijas o reescribas hasta que todo esté escrito. Reescribir en esa etapa suele servir como excusa para no continuar. También interfiere en el ritmo y el flujo, que solo puede surgir de una especie de asociación inconsciente con el material.

3. No escribas al gran público

Olvídate de un público general. En primer lugar, el público sin nombre ni cara te darán un miedo de muerte y, en segundo lugar, a diferencia del teatro, no existe ese público. En la escritura, el público es un solo lector. He descubierto que a veces ayuda elegir a una persona (una persona real que conozcas o una persona imaginaria) y escribirle a ella.

4. No te atasques con una escena en particular

Si lo das todo en una escena o una sección y todavía crees que debería estar mejor, pásalo y continúa escribiendo. Cuando hayas terminado con la obra completa podrás volver a ese punto y encontrar que la razón por la que te dio problemas era que esa escena no pertenecía a ese lugar.

5. No te encariñes con una escena

Ten cuidado cuando una escena te importa demasiado, cuando te importa más que el resto. Por lo general, resultará que no encaja.

6. Comprueba tus diálogos

Si vas a usar diálogos, pronuncia en voz alta cuando lo escribas. Solo entonces adquirirá un sonido realista.

Fuente.

7 consejos de escritura Stephen King

1. Vete al grano

No malgastes el tiempo de tus lectores con demasiada historia previa, extensas introducciones o largas anécdotas sobre tu vida. Reduce el ruido. Reduce el balbuceo. Vete al grano rápido antes de que tu lector pierda la paciencia y abandone la lectura.

2. Escribe un borrador, luego déjalo reposar

Escribe tu primer borrador del tirón y luego guárdalo en un cajón para que descanse. La longitud de este descanso puede variar desde semanas hasta años, pero déjalo antes de releerlo y reescribirlo. Esto te dará cierta distancia con respecto al texto y será más fácil modificar, añadir o cortar de forma implacable, dando como resultado, la mayoría de las veces, un texto mejor.

3. Reduce tu texto

Cuando realices la revisión de tu texto, olvídate de esas cosas a las que les tienes cariño y elimina todas las frases y palabras superfluas. Al eliminar, limpiarás tu texto y con frecuencia conseguirás un mensaje más claro y golpes emocionales más intensos.

4. Sé auténtico y honesto

Una de las formas de conseguirlo es tener una voz honesta y personajes honestos con sus cosas buenas y sus cosas malas. Los personajes que pueden relacionarse con todos sus defectos, pasiones, miedos, debilidades y bondades, son más humanos y conectan con el lector. 46

Otra forma de lograr esa autenticidad es a través del lenguaje, del estilo. No hace falta emplear un vocabulario innecesariamente complicado para comunicarse y transmitir una historia.

5. No te preocupes demasiado por el qué dirán

Está claro que todos necesitamos las opiniones de otros y que escribimos para los lectores, por tanto es normal que nos guste que lean nuestros textos y que nos digan lo que les ha parecido. Pero con moderación. Por supuesto, nunca te tomes las críticas como algo personal. Si uno hace demasiado caso a las críticas, al final no logrará más que empeorar su escritura.

6. Lee mucho

Cuando lees, siempre aprendes, recoges cosas. A veces pueden ser muestras de cómo deberías escribir, ideas, atmósferas, técnicas, voces… O incluso cosas que deberías evitar. Si quieres ser mejor escritor, lee todo lo que puedas. La lectura expandirá tus horizontes y tu conocimiento, te aportará experiencias e influirá en tu escritura poco a poco. Por eso es importante leer y analizar todo tipo de géneros y autores. ¿Cómo puedes conseguir más tiempo para leer? Puedes intentar ganárselo a otras actividades, como ver la televisión, o llevar siempre un libro a las salas de espera, a la cinta de correr o al baño.

7. Escribe mucho

Obviamente el último punto es el más importante: para convertirse en un buen escritor vas a tener que escribir mucho.

Fuente.

Decálogo del imperfecto novelista Pedro Rangel Mora

“Ninguna obra de arte nace sin la colaboración del demonio” André Gide

Ante la pregunta que me han hecho —y me hago—, sobre cuáles son las claves para escribir una novela, decidí arriesgar una propuesta. Para poder reseñar éstas claves, fue necesario tomar prestado dichos de otros autores, así como ideas que están en el “aire” y son de utilidad. Había además una referencia obligada que consultar: el Decálogo del Perfecto Cuentista de Horacio Quiroga, quien en la regla número VIII afirma: “Un Cuento es una novela depurada de ripios”. En consecuencia, una Novela es un cuento saturado de ripios. Siguiendo éste camino llegamos a la conclusión ineludible, como Borges, de que por su extensión no es posible escribir una novela perfecta. Esta es la razón del título Decálogo del Imperfecto Novelista, el cual, siguiendo la lógica de Los Tres Mosqueteros, que eran cuatro, de dios, que es rubio y de ojos azules, está conformado por trece reglas principales, que expondremos a continuación:

“La Literatura es una Aventura del Espíritu”. No ates antes de nacer el destino de la novela y recorrerás caminos inesperados, hallarás tesoros nunca imaginados.

Parte de una idea fija. Aliméntala, acaríciala, mírala crecer. Cuando esté madura y sientas que va a estallar en tu pecho exhortada por la danza de tus demonios, libérala, comienza la novela.

III

No tengas temores, juega como un niño, experimenta, el placer de escribir será mayor. Después de todo no corres ningún riesgo, siempre podrás usar el borrador.

Toda novela está compuesta por muchos cuentos, anótalos junto a noticias, canciones, tornillos, sueños, sensaciones, vericuetos, recetas de cocina, bicicletas rotas, vivencias, miradas, telegramas, expedientes, dibujos, declaraciones de amor o de odio. Todo vale para saciar el hambre terrible de la novela. Pero recuerda que el animal sólo come ciertos alimentos, los necesarios para subsistir.

Conoce la historia de cada uno de los personajes, sus miedos, obsesiones, habilidades, fantasías. Conócelos tanto que cada vez que intervengan puedas(n) ver sus rostros, escuchar sus voces. De esta manera, aunque te traicionen, serán coherentes consigo mismos y con el relato, serán seres “de carne y hueso”, inconfundibles para el lector.

Aunque traces un camino a seguir, déjate “arrastrar por el río de la historia”, después de todo la escritura tiene sus riegos, como la vida. Descubrirás que los personajes tienen vida propia y viven en un mundo con sus leyes, que a veces el autor desconoce. Pon los acentos donde deban ponerse, pero no impongas tu voluntad contra esas leyes, o los personajes, la novela, la aventura, serán un ensayo fallido.

VII

Si sientes que te dictan el texto, toma nota, no te niegues a ser vocero de las musas, los dioses, la literatura, o como quieras llamar a quién —o que— te susurra al oído.

VIII

Trata de escribir un texto perfecto, aunque pienses que es imposible. Ten ojo crítico, elimina todo lo que esté de sobra, rescribe las veces que sea necesario. “Una frase al día, si es perfecta, es un gran logro”. La línea de la trama puede ser oblicua, en zigzag, elíptica, incluso puede no existir, pero sí tomaste alguna decisión incorrecta sobre la ruta, regresa y modifica el texto, o mejor, vuelve a empezar, es una de las ventajas que tenemos cuando somos dios.

Un texto terminado se puede llamar Novela cuando, conjugados las innumerables telas y tejidos que la conforman, haz creado un mundo autónomo, coherente, creíble, inteligible (a diferencia de la vida), por muy fantástico que sea. Cumpliste el propósito sí “el círculo cierra perfectamente”.

No te pongas un plazo para terminar la novela, porque corres el riesgo de cumplirlo. El tiempo que emplees debe ser el necesario, ni un minuto más ni un minuto menos.

La literatura es, también, “un medio de expresión, una forma de comunicación”. Utiliza el género que se adecue a tus necesidades. Si el volcán que hace erupción en tu pecho necesita incendiar un bosque de páginas, la novela debe ser el recipiente adecuado. Si el tema es un crimen, podrías escribir una Novela Policial, entonces debes conocer las características de la modalidad, para ignorarlas incluso.

XII

Si eres un escritor ambicioso, y quieres extender los límites establecidos para la novela, entonces debes dinamitar el barco de la lógica, romper en mil pedazos la máquina del tiempo, a la que hemos sido condenados sin ser escuchados. Eso sí, el texto tiene que parecer real, conformar un mundo.

XIII

Y por último, la clave más importante, la regla de oro de la literatura: No creas en ninguno de los principios enarbolados antes que tú. Esto quiere decir que todo lo dicho en el decálogo es completamente falso, pues todo escritor debe descubrir finalmente sus propias reglas del juego, su propio juego, de lo contrario sería como andar con los zapatos de otro, o peor aún, como vivir una vida —novela— ajena, lo que sería la mayor de las imposturas.

Fuente.

Decálogo imperfecto del imperfecto novelista

(glosas ambiguas a Horacio Quiroga)

Juan Gabriel Vásquez

Uno. El novelista, más que creer en sus maestros, se los apropia. Entra a saco en ellos, los expolia como un ejército invasor y, cuando ha obtenido todo lo que necesitaba, los deja atrás. Frente a las grandes novelas se comporta igual que frente a la realidad: como un parásito. Lee para aprender a escribir y escribe para aprender a leer. Y nunca ha sido muy dado, de todas formas, a divinizar a nadie. Dos. El novelista desconfía de la perfección. Se ha dado cuenta de que las novelas donde nada sobra, donde todo es pertinente, suelen ser las más pedestres, las menos iluminadoras. Sabe que de los excesos y las impertinencias surgen, a menudo, las mejores páginas. Intentará entonces que sus caprichos parezcan imprescindibles o, cuando menos, parte de un orden secreto. Cuando un crítico le señala páginas que se podrían quitar, que no aportan nada a la trama, calladamente se muere de la risa. Tres. El novelista no escribe porque desee triunfar: escribe porque no tiene más remedio (la idea de triunfo, en todo caso, le parece una baratija y fuente de interminables malentendidos). Escribir es su única manera de estar en el mundo, pero también y sobre todo un vicio, una adicción malsana que lo obliga a menudo a desatender a quienes quiere. Esto lo atormenta. Cuatro. El novelista empieza a escribir sin saber adónde va. Es más: escribe esa novela (y no otra) precisamente porque no sabe adónde va. La novela es una forma de saberlo, de descubrir algo que estaba oculto, de echar luz sobre lugares 52

oscuros. Comenzar sabiendo lo que escribirá le parece una pérdida de tiempo. No le interesa explicar lo que ya conoce, sino revelar lo que también él ignora. Cinco. El novelista desconfía de la simplicidad. Si un escritor se ufana de que sus novelas se pueden leer sin diccionario, lo más probable es que los diccionarios sean más interesantes que sus novelas. Para el novelista –Conrad, Joyce, Proust, Céline, Faulkner–, el lenguaje es como una caja de herramientas, y le parece profundamente inquietante que a la hora de su muerte todavía le queden llaves o tuercas sin usar. Seis. El novelista escribe desde la insatisfacción: porque quisiera ser y no es, porque desea y no satisface el deseo, porque pregunta y no le responden. Nadie que esté plenamente contento escribe novelas. El novelista no escribe para sí mismo (cuando algún colega dice que “escribe para expresarse”, al novelista le dan arcadas), pero tampoco escribe para sus lectores. Esta contradicción también lo atormenta. Y siete. El novelista odia muchas cosas (es más: muchas veces escribe justamente por eso), pero la primera es aquella frase de Horacio Quiroga: “Un cuento es una novela depurada de ripios”. El novelista sabe que tampoco para Quiroga era verdad semejante tontería; se pregunta, entonces, para qué perdió el tiempo escribiéndola. Para el novelista, la novela hace cosas que ninguna invención humana es capaz de hacer, y el mundo no existe hasta que es narrado en una novela. Tiene esto por una verdad absoluta, aunque no lo sea.

Fuente.

Decálogo del perfecto cuentista Horacio Quiroga

1. Cree en el maestro (Poe, Maupassant, Kipling, Chéjov) como en Dios mismo. 2. Cree que tu arte es una cima inaccesible. No sueñes con dominarla. Cuando puedas hacerlo, lo conseguirás sin saberlo tú mismo. 3. Resiste cuanto puedas a la imitación, pero imita si el influjo es demasiado fuerte. Más que cualquier otra cosa, el desarrollo de la personalidad es una larga paciencia. 4. Ten fe ciega no en tu capacidad para el triunfo, sino en el ardor con que lo deseas. Ama a tu arte como a tu novia, dándole todo tu corazón. 5. No empieces a escribir sin saber desde la primera línea a dónde vas. En un cuento bien logrado, las tres primeras líneas tienen casi siempre la misma importancia que las tres últimas. 6. Si quieres expresar con exactitud esta circunstancia: "Desde el río soplaba un viento frío", no hay en lengua humana más palabras que las apuntadas para expresarla. Una vez dueño de tus palabras, no te preocupes de observar si son entre sí consonantes o asonantes. 7. No adjetives sin necesidad. Inútiles serán cuantas colas de color adhieras a un sustantivo débil. Si hallas el que es preciso, él sólo tendrá un color incomparable. Pero hay que hallarlo. 8. Toma a tus personajes de la mano y llévalos firmemente hasta el final, sin ver otra cosa que el camino que les trazaste. No te distraigas viendo tú lo que ellos no pueden o no les importa ver. No abuses del lector. Un cuento es una novela depurada de ripios. Ten esto por una verdad absoluta, aunque no lo sea. 9. No escribas bajo el imperio de la emoción. Déjala morir y evócala. Si eres capaz entonces de revivirla tal cual fue, has llegado en arte a la mitad del camino. 54

10. No pienses en tus amigos al escribir, ni en la impresión que hará tu historia. Cuenta como si tu relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida en el cuento.

Fuente.

Consejos sobre el arte de escribir cuentos Roberto Bolaño

Como ya tengo 44 años, voy a dar algunos consejos sobre el arte de escribir cuentos. 1. Nunca abordes los cuentos de uno en uno, honestamente, uno puede estar escribiendo el mismo cuento hasta el día de su muerte. 2. Lo mejor es escribir los cuentos de tres en tres, o de cinco en cinco. Si te ves con energía suficiente, escríbelos de nueve en nueve o de quince en quince. 3. Cuidado: la tentación de escribirlos de dos en dos es tan peligrosa como dedicarse a escribirlos de uno en uno, pero lleva en su interior el mismo juego sucio y pegajoso de los espejos amantes. 4. Hay que leer a Quiroga, hay que leer a Felisberto Hernández y hay que leer a Borges. Hay que leer a Rulfo, a Monterroso, a García Márquez. Un cuentista que tenga un poco de aprecio por su obra no leerá jamás a Cela ni a Umbral. Sí que leerá a Cortázar y a Bioy Casares, pero en modo alguno a Cela y a Umbral. 5. Lo repito una vez más por si no ha quedado claro: a Cela y a Umbral, ni en pintura. 6. Un cuentista debe ser valiente. Es triste reconocerlo, pero es así. 7. Los cuentistas suelen jactarse de haber leído a Petrus Borel. De hecho, es notorio que muchos cuentistas intentan imitar a Petrus Borel. Gran error: ¡Deberían imitar a Petrus Borel en el vestir! ¡Pero la verdad es que de Petrus Borel apenas saben nada! ¡Ni de Gautier, ni de Nerval! 8. Bueno: lleguemos a un acuerdo. Lean a Petrus Borel, vístanse como Petrus Borel, pero lean también a Jules Renard y a Marcel Schwob, sobre todo lean a Marcel Schwob y de éste pasen a Alfonso Reyes y de ahí a Borges. 56

9. La verdad es que con Edgar Allan Poe todos tendríamos de sobra. 10. Piensen en el punto número nueve. Uno debe pensar en el nueve. De ser posible: de rodillas. 11. Libros y autores altamente recomendables: De lo sublime, del Seudo Longino; los sonetos del desdichado y valiente Philip Sidney, cuya biografía escribió Lord Brooke; La antología de Spoon River, de Edgar Lee Masters; Suicidios ejemplares, de Enrique Vila-Matas. 12. Lean estos libros y lean también a Chéjov y a Raymond Carver, uno de los dos es el mejor cuentista que ha dado este siglo.

Fuente.

Decálogo para cuentistas Martín Faunes

1. Escriba lo que tenga en mente sin detenerse. 2. No describa piedras, musgos ni otros, ni sobre adjetive. 3. No diga ni explique, muestre o insinúe; los lectores son personas inteligentes. 4. Descanse su escrito, pero suéñelo y después intégrele sus sueños. 5. Reescriba el cuento escogiendo el mejor punto de vista. 6. Tenga presente la personalidad de sus personajes. 7. Lleve el conflicto al párrafo más cercano al comienzo posible. 8. Oculte detalles anticipantes del desenlace, son correctos sólo los que vayan desarrollándolo. 9. Descanse el cuento otra vez pero continúe soñándolo. 10. Retómelo y elimine personajes sin rol, lugares comunes, omnisciencias, moralejas, y todo lo innecesario, pero recuerde el valor de la metáfora. Sin embargo, todo decálogo del cuento, debe ir acompañado de una bajada que recuerde la frase del mensajero de la reina: ‘perdone mi reina la extensión de este mensaje, pero no tuve tiempo de escribirlo de manera más breve’; otra que diga ‘un cuento no es sino la narración de uno y sólo un conflicto, una novela es la narración de un conflicto mayor que puede dividirse en conflictos menores’; otra 58

que diga ‘un conflicto importante debe cambiar la visión de mundo a los personajes’; y aún otra ‘no confunda al narrador con el escritor’; y otra ‘un escritor no necesita haber vivido una situación para imaginarla y narrarla’; y una más ‘la literatura no es masoquista, nadie por eso lo va a leer a usted por obligación o sólo porque lo haya escrito, al lector hay que ganárselo con excelencia’; y, finalmente: ‘describe a tu aldea y serás universal’.

Fuente.

Decálogo Metafísica de las costumbres Enrique Ángel González Cuevas

1. Escribir sólo es justificable si se hace arriesgando el alma o por diversión. Si logras ambas serás Dios. 2. El cuento es lo que tú quieras que sea, pero no te manches mucho. 3. Si te manchas, es decir, si te excedes, que valga la pena. 4. Escribe sólo aquello que a ti como lector te gustaría leer. 5. No intentes “ser profundo”. 6. Desconfía de tu ortografía y tu redacción. 7. Sé constante. 8. Corrige todo lo que puedas. 9. No fuerces el cuento y cuando lo tengas que no te importe cuánto tardas en publicarlo. 10. No escribas para concursos, ni te impongas plazos por cuestiones ajenas al cuento mismo.

Fuente.

Decálogo personal para escribir un cuento Julio Ramón Ribeyro

1. El cuento debe contar una historia. No hay cuento sin historia. El cuento se ha hecho para que el lector a su vez pueda contarlo. 2. La historia del cuento puede ser real o inventada. Si es real debe parecer inventada y si es inventada real. 3. El cuento debe ser de preferencia breve, de modo que pueda leerse de un tirón. 4. La historia contada por el cuento debe entretener, conmover, intrigar o sorprender, si todo ello junto mejor. Si no logra ninguno de estos efectos no existe como cuento. 5. El estilo del cuento debe ser directo, sencillo, sin ornamentos ni digresiones. Dejemos eso para la poesía o la novela. 6. El cuento debe sólo mostrar, no enseñar. De otro modo sería una moraleja. 7. El cuento admite todas las técnicas: diálogo, monólogo, narración pura y simple, epístola, informe, collage de textos ajenos, etc., siempre y cuando la historia no se diluya y pueda el lector reducirla a su expresión oral. 8. El cuento debe partir de situaciones en las que el o los personajes viven un conflicto que los obliga a tomar una decisión que pone en juego su destino. 9. En el cuento no debe haber tiempos muertos ni sobrar nada. Cada palabra es absolutamente imprescindible. 10. El cuento debe conducir necesaria, inexorablemente a un solo desenlace, por sorpresivo que sea. Si el lector no acepta el desenlace es que el cuento ha fallado.

Fuente. 61

Decálogo del buen microcuentista Raúl Brasca

1. No te ajustes a definición alguna, la microficción no ha sido aún domesticada, pero lee mucho y bueno para vislumbrar de qué se trata. 2. Dispones sólo de dos materiales: las palabras y el silencio, y debes lograr que ambos sean igualmente significativos. 3. Esfuérzate por escribir con la menor cantidad de palabras y la mayor cantidad de silencio, pero asegúrate de que tu microficción contiene las claves imprescindibles para ser comprendida. Si has logrado eso, detente: considera al lector tan inteligente como tú. 4. Cuida la calidad de tus palabras, la arquitectura y la música de tu microficción. Mucho más que la novela y el cuento, y casi tanto como el poema, la microficción alcanza su potencia por medio de la forma. 5. Cuida la calidad de tu silencio, si es elemental y falto de sustancia, tu microficción será una pieza menor que decepcionará a los buenos lectores. 6. Si has cumplido con los puntos anteriores, despreocúpate del final pero preocúpate por la última línea. El final es el sentido y lo produce el lector, pero tú última línea debe habilitarlo para que lo haga. 7. Si tu microficción contiene una historia, cuídate del resumen. Ninguna buena microficción es el esquema de una historia, ni siquiera lo esencial de ella. Un detalle objetivamente trivial pero cargado de significado por el autor, dice más y mejor que la prolija enumeración de los hechos. 8. Si tu microficción es humorística, cuídate de la simpleza del chiste. El silencio del chiste es elemental: se agota en permitir el equívoco y tiene como única finalidad esconder un sentido de efecto risible. El silencio de la microficción humorística no tiene por qué ser menos sustancioso y complejo que el de las que no lo son.

9. Confía en tu impulso creador. Todas las microficciones hijas de un mismo impulso creador, por heterogéneas que parezcan, pertenecerán a una misma familia. No dejes que te las impugnen, porque en la variedad está su riqueza. 10. Desconfía de los sabihondos que escriben decálogos. En general, los decálogos sirven solamente para publicitar la poética de quienes los escribieron.

Fuente.

10 microapuntes sobre el microcuento Andrés Neuman

La vocación de todo microcuento decente es crecer sin ser visto. No es lo mismo lo breve que lo corto: lo breve calla a tiempo, lo corto antes de tiempo. Lo más raro del microcuento no es su extensión minúscula, sino su radical estructura. Los personajes del microcuento caminan de perfil. La tentación del chiste es la termita del microcuento. Todo microcuento empieza entre comillas y termina en puntos suspensivos. Puntuarlo con bisturí. Los verbos vuelan, los sustantivos corren, los adjetivos pesan. El microcuento necesita lectores valientes, es decir, que soporten lo incompleto. Cuanto más breve parezca, más lento ha de leerse.

Fuente.

Decálogo del perfecto minificcionista Fabián Vique

I. II. III. IV. V. VI. VII. VIII. IX. X.

XI.

Mófate del maestro. No creas que haces Literatura. Toma esto como cierto aunque sea cierto. No te pongas límites. Pero, si tu minificción sobrepasa las 50.000 palabras, piensa que ya es hora de ir buscándole un remate. No matarás a tu personaje, es un truco viejo. De todas maneras, si no hay más remedio, asegúrate de que se muera bien muerto. Huye de las resurrecciones y demás continuismos como de la peste. Debes ignorar hacia dónde va tu historia aun después de haberla acabado. Codiciarás la minificción de tu prójimo. Sé omnisciente o el malo de la película o, lo más recomendable: las dos cosas al mismo tiempo. Sé orgulloso, pedante, sabelotodo, irónico, fanfarrón. Que tu historia sólo tenga valor para el pequeño ambiente en el que se mueven tú, Dios y otros colegas. Ten presente que nada hay tan previsible como un final imprevisible. Excédete, siempre excédete un poquito.

Fuente.

Consejos para escritores Orlando Romano

Como llevo 35 largos años vinculado al género de la brevedad (nací hace 35 años en un parto muy prematuro) ofreceré 13 consejos para los que se inician en el arte de escribir microrrelatos. 1. Imagina que tu historia, mientras es leída, aferra al lector por la garganta. Lo que significa que si la historia es innecesariamente larga, el lector muere por asfixia. 2. Acción, acción, acción. Sólo los genios conciben micros eficaces empleando la inmovilidad. Si no eres un escritor de genio, y no puedes resistirte a la inmovilidad, dedícate a la poesía, la pintura o la fotografía; o a construir edificios, que es más rentable. 3. No ames la brevedad como a tu novio/a. Amala mucho más. O corres el riesgo de dejar de amarla. 4. El título es tan importante como el micro. A veces más. 5. Nunca te propongas escribir un microrrelato que complazca a todo el mundo. Tu meta será complacer a unas poquísimas personas: a Francisca Noguerol, a Lauro Zavala, a Fernando Valls, José Díaz, Clara Obligado, Laura Pollastri, David Lagmanovich, Edmundo Valadés, Juan Armando Epple, Violeta Rojo, María Tena, Guillermo Samperio, Dolores Koch, Antonio Fernández Ferrer, a Miguel Gomes. 6. Debes leer, de rodillas, a Shua, a Brasca, a Valenzuela, Torri, Arreola, Emán, Marco Denevi, Pía Barros, Pérez Estrada, Gómez de la Serna, Anderson Imbert, Luis Mateo Diez, Virginia Vidal, a Monterroso. 66

7. Cuando, vanidoso, sientas que tus creaciones han alcanzado una cima inalcanzable para otros, lee a los autores citados en el punto anterior. Un microrrelatista debe tener los pies sobre la tierra. Respeta al maestro, y aprende. 8. Si algún periodista te formulase la original pregunta: “¿Qué libro se llevaría usted a una isla desierta?”, responderás con orgullo y aplomo: Antología de cuentos breves y extraordinarios, de Borges y Bioy Casares. Alguien que sienta verdadero aprecio por su formación literaria no haría otra cosa. 9. De ninguna manera leerás los microrrelatos de Max Aub. 10. El microrrelato es enemigo de la repetición superflua, que (salvo brillantes excepciones) frena la historia, quitándole agilidad. Como si ahora yo dijera: no leas los micros de Max Aub. 11- Este consejo se lo debo a Bioy Casares: “Joven, al carajo con el suspenso”. 12- Cortar, reducir, abreviar, sintetizar. Máximas fundamentales del microrrelato. De ahí que estos 13 consejos queden en 12. (Nota final: el lector bien avisado entenderá que hay que leer a Max Aub, sobre todo sus Crímenes ejemplares)

Fuente.

Decálogo del escritor súbito (de utilidad para el escritor de minificciones) Mónica Lavín

1. Atiende al rayo, la chispa de donde sale la minificción. Ese será tu momento de iluminación. 2. Comprende que, como con los destilados de agave, hay que tirar las colas y que la doble destilación ayuda a la pureza del producto final. 3. Solázate en la ambigüedad de las palabras y las expresiones. 4. Olvida la desmesura (sólo en el aliento de la narración). 5. Sé el fiel de la balanza: que no sobre nada, que no falte nada. En caso de imprecisión: es preferible que falte algo. 6. Nunca aclares: tu arma es la sugerencia. 7. Una minificción es como un Alka Seltzer. Comprimida y blanca se expande y burbujea en el ánimo del lector. En su punto, alivia; a destiempo, asfixia. 8. Para escribir una minificción hay que tragarse un tazón de palabras y regurgitar las necias y poderosas. De ellas es el imperio del cuento corto. Hacerlo en ayunas da mejores resultados. 9. La mitad de la minificción es el título. Sin él la ficción está a medias; si lo encuentras antes llevas la mitad del camino andado. 10. El knock out de la minificción es mortal. Aunque el lector sea el último en enterarse.

Fuente.

Decálogo del escritor de minicuentos José de la Colina

Uno. Escribir o leer cuentos largos acorta la vida. Dos. Escribir o leer cuentos cortos no alarga la vida, pero la enriquece. Tres. En la naturaleza del cuento corto está el ser caprichoso, imprevisible e impuntual. No le gusta ser citado, previsto, preparado. El cuento corto simplemente sucede. Cuatro. Que no te digan que el cuento corto no es profundo. Replícales con este, cortísimo y de quién sabe quién, que trata de toda la condición humana: “Nació, vivió, murió”. Cinco. No creas que suprimiéndole palabras a un cuento largo obtendrás un cuento corto. El cuento corto suele nacer ya con su justo número de palabras. Seis. Un cuento, si corto, dos veces buen cuento. Siete. Más vale cuento corto volando por los aires que novela larga arrastrándose por tierra. Ocho. El que a cuento corto mata… quizá de novela larga muera. Nueve. Un cuento de cincuenta páginas es un cuento corto si está narrado con la máxima velocidad. (Pero debes saber que es dificilísimo, prácticamente imposible, lograr esa velocidad en cincuenta páginas.) Diez. Dios, si existiera, sería un cuento corto… aunque eterno.

Fuente.

Decálogo de la minificción Armando Alanís

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

Al grano. Un minificcionista es un tipo de pocas palabras. ¡Atrévete! La minificción no es para pusilánimes. Una minificción es un dardo venenoso que da en el blanco. Evita la tentación de convertir tu minificción en un cuento largo. En una minificción no debe sobrar nada… ¡Ojo! Tampoco debe faltar nada. Las mejores minificciones tienen la extensión de un solo párrafo; las sublimes, de una sola frase. 8. Uno se tropieza con las minificciones en la calle, en el café, en la cantina, en cualquier sala de espera, en la página roja del vespertino, en el table dance y ante el pelotón de fusilamiento. 9. Guarda tu minificción, ya corregida, en la gaveta del escritorio cuando menos una semana antes de enviarla a un periódico o revista. 10. De cada diez minificciones que escribas, tira nueve a la basura.

Fuente.

Consejos para escribir en prosa espontánea* Jack Kerouac

1. Obediente a todo, abierto, escuchando. 2. Algo que sientes encontrará su propia forma. 3. Escribe lo que quieras, insondablemente, desde el fondo de la mente. 4. Sin tiempo para la poesía más que exactamente lo que es. 5. Desaloja inhibiciones literarias, gramáticas y sintácticas. 6. Escribe en reminiscencia y asombro por ti mismo. 7. Acepta la pérdida para siempre. 8. Lucha por trazar el flujo que ya existe intacto en la mente. 9. No pienses en palabras cuando te detengas sino para ver mejor el cuadro. 10. Eres un genio todo el tiempo. * El texto original consta de 30 consejos, escritos a modo de manifiesto. Esta es una selección del compilador.

Fuente.

Tips para escribir malos diálogos (parte I) Frank Baiz Quevedo

1. Generaliza.

Haz que tus personajes digan “Te veré en una esquina de Caracas” o “Te haré daño”. La generalización es enemiga de la verdad y de la verosimilitud. Los personajes creíbles viven en un mundo de datos concretos, donde las esquinas tienen nombre y las amenazas son más crudas si describen los centímetros de largo de un gancho de alambre que le haremos tragar al contendor. La generalización pertenece al mundo de las ideas y las ideas causan emociones laterales, si es que causan algunas. La acción que es movilizada por las palabras concretas, genera emociones concretas.

2. Haz que tus personajes se expliquen a través de sus diálogos.

Haz que tus personajes mencionen sus objetivos, expliquen sus obstáculos y describan lúcidamente sus motivaciones. Como en la vida real, lo que se dice siempre quiere decir otra cosa y unos personajes que se explican a sí mismos cuando dialogan no son sino máscaras del escritor que habla detrás del mampuesto.

3. Haz que tus personajes describan sus sentimientos y sus emociones.

Ponle a decir a tus personajes que están tristes, que su corazón se desgarra, que el amor que sienten es inconmensurable. De esta manera te asegurarás de que sustituyes el sentimiento por la descripción abstracta del sentimiento. Los sentimientos y las emociones son un asunto práctico, que ilumina u obstruye las palabras, que las pone a titubear, a farfullar, a decir otra cosa, que hace hablar a 72

los personajes como personas dolidas, conmovidas, rabiosas o enamoradas. Las emociones no se describen, se actúan —como dicen los psicólogos— y un diálogo pleno de emoción pocas veces describe las emociones sentidas.

4. Utiliza groserías para darle “realismo” a tus personajes.

Haz que tus personajes imprequen indiscriminadamente, que utilicen las muletillas y que copien las malas palabras tuyas y del hombre de la calle. De esta manera obtendrás personajes despersonalizados y diálogos presuntamente intensos, degradados por el abuso y la utilización de términos tomados fuera de contexto. Sucede que el diálogo cinematográfico es un sistema tanto textual como contextual, y que así como una palabrota puede mover a la risa o a la solidaridad cuando se coloca en el lugar adecuado, una grosería mal puesta, no sólo puede resultar malsonante (que es lo de menos), sino, lo que es peor, dramáticamente contraproducente.

5. Haz que tus personajes tengan diálogos inteligentes.

Convierte a tus personajes en la vitrina de tu inteligencia y de tu agudeza. Con eso lograrás la celebración de los cómplices y los entendidos, y obtendrás una pobre caracterización y el achatamiento de tus personajes. Un diálogo inteligente es aquel en el que la inteligencia irradia desde el núcleo de su armazón, no es el que exhibe la agudeza en su superficie narcisista. Tus personajes no tienen que ser todos inteligentes, tú tienes que mostrar tu inteligencia cuando haces hablar a tus personajes desde su esencia y en su circunstancia.

6. Haz que tus personajes hablen y contesten.

Haz el registro exacto y cronológico de los intercambios lingüísticos de tus personajes en el que los personajes siguen el hilo exacto de sus interacciones (en un mundo ideal porque hasta en el mundo real nunca las conversaciones son perfectas): “Hola”. “Hola” “¿Cómo estás?” “Bien.”.”¿Y tú cómo estás?” ”Bien”. De esta manera obtendrás diálogos predecibles capaces de desesperar a la audiencia. Los diálogos cinematográficos sólo son estables cuando un personaje necesita echar un largo cuento para que el otro personaje (y sobre todo el público) entienda. De resto, casi podría decirse que los personajes siempre hablan de cosas diferentes cuando dialogan: cuando uno quiere café, el otro se desespera por el calor. 73

7. Utiliza el voice over y el monólogo cada vez que no puedas recurrir a las acciones.

La manera más sencilla de hacer naufragar un diálogo es recurrir al expediente de la voz que posteriormente se superpondrá a la imagen de un actor con cara de que está pensando. El monólogo, con su artificialidad (que no es teatral, sino propia del teatro) es otro dispositivo que permite la explicación en aras de pérdida de verosimilitud. El contexto que provee el género, por supuesto, es sumamente importante y hay monólogos y diálogos en voice over que enriquecen dramáticamente algunas películas, o que potencian la expresividad. Pero cuando cualquiera de estos recursos se utiliza como solución a la mano de problemas mayores, termina siendo peor el remedio que la enfermedad.

8. Compón tus parlamentos con la exactitud lógica y morfosintáctica que es propia de un texto escrito.

De esta manera tendrás parlamentos perfectos y no personajes que hablan. Los diálogos cinematográficos, al contrario de los textos escritos, están regidos por su eficacia pragmática, no por su coherencia sintáctica ni por su consistencia semántica: se ha dicho y hay que decirlo otra vez, es más importante lo que el diálogo comunica que lo que el diálogo dice. El diálogo tiene memoria inmediata. La concordancia estricta y las oraciones subordinadas, por el contrario, son portadoras de una memoria textual de mayor alcance, más propia de la lectura, que de la escucha.

9. Intelectualiza.

Haz que tus diálogos sean intelectuales, que el personaje intelectualice, desde la interpretación de sus propias vivencias, hasta el significado de la historia que estás contando (que, en última instancia, es el significado que tú quieres transmitir). Obtendrás así personajes intelectualizados, que habitan mundos intelectualizados, como si se tratara de una película de Catherine Breillat. Los personajes vivos, intelectuales o no, sin embargo, sólo intelectualizan en los momentos que necesitan intelectualizar, incluso en aquellos casos en los que la intelectualización constituye una caricatura.

10. Haz que tus personajes, en vez de hablar, emitan proclamas.

Convierte tus parlamentos en proclamas, tus diálogos en argumentaciones, tus conversaciones entre personajes en detalladas exposiciones retóricas. Con eso garantizarás la adhesión de tus pares y entre tu película, tú y unos cuantos que piensan como tú, se repartirán el placer narcisista de un monólogo compartido. En el cine narrativo, no obstante, es la acción la que tiene la mayor fuerza argumentativa (fuerza retórica, en el sentido general del término): las tesis más abstrusas pueden ser expuestas con claridad (emocional, que es la que importa), si se les vierte en el adecuado molde dramático. Corolario: haz que sean tus personajes los que se apasionen con sus tesis, no te apasiones tú con las tesis que pones en boca de tus personajes.

Fuente.

Tips para escribir malos diálogos (parte II) Frank Baiz Quevedo

1. Haz que tus personajes no paren de hablar.

Di todo con las palabras, como si las palabras lo dijeran todo. De esta manera estarás desperdiciando el preciado recurso del silencio, que le bastó al cine silente para decirlo todo. Una pausa, una respuesta negada, una frase incompleta, pueden ser en ocasiones más contundentes y letales que el más demoledor de los discursos. En el cine sonoro, el silencio es parte de los diálogos.

2. Comienza por el principio y termina por el final.

Comienza la escena del almuerzo por la llamada al mesero y termínala con la solicitud de la cuenta. Con esa técnica construirás escenas aburridas, repletas de información inútil, que se parecen tanto a la vida cotidiana, que dejan de ser verdaderas. Las escenas comienzan ya comenzadas y terminan cuando dejan de funcionar. Lo demás es desecho.

3. Explica el contexto a través del diálogo.

Explica con tus parlamentos quienes son las dos mujeres que hablan a un lado de la autopista, qué hacen allí y porqué una de ellas está llorando. Al proceder así, cercenarás el diálogo cinematográfico de la capacidad que posee para construir el contexto de comunicación de los personajes que hablan. En nuestra vida, el contexto es el que explica las palabras que pronunciamos. En un guión cinematográfico, son las palabras las que suelen implicar el contexto de comunicación de nuestros personajes. Y construir es contexto requiere del trabajo deductivo de nuestros espectadores. Haz que tus personajes infieran en qué universo viven las dos mujeres que hablan a un lado de la autopista. 76

4. Haz que tus personajes lo digan todo.

No dejes lugar a lo no dicho que lo dice todo, a la omisión que enfatiza lo omitido, a la exageración que reclama, a la negación que afirma, al titubeo que niega, a la explicación que no explica otra cosa que el deseo de no explicar, a la ironía, y tendrás diálogos de diccionario, llenos de palabras que significan, pero que carecen de sentido. Si, por el contrario, quieres decir mucho más de lo que significan las palabras, apunta hacia lo que algunos suelen llamar el subtexto y que no es otra cosa que aquello que siempre hacemos con nuestras palabras: ocultar, implicar, usar el sentido convencional de las palabras para siempre decir siempre otra cosa, para seducir, para engañar, para ocultar nuestros deseos o nuestros temores, para hacer las mil y una cosas que todos los días hacemos con palabras.

5. Cree en las palabras, no en los hechos.

Sustituye la acción por la palabra. Da por sentado que somos lo que decimos y no lo que hacemos, o lo que hacemos con lo que decimos. Tendrás así personajes falsos que hablan de sí mismos y de sus sentimientos como políticos de segunda. Recuerda que tus personajes son lo que hacen y su manera particular de hacer lo que hacen. Como en la vida, las palabras no son sino vestiduras que, al movernos, siempre dejan ver nuestra verdadera piel.

6. Haz que tus personajes sean corteses.

Usa el acuerdo, la confirmación, la complementación en las conversaciones para desarrollar una idea, como recursos para dormir a tus espectadores. Los acuerdos son indispensables en la vida y bastante inútiles en el seno de un diálogo cinematográfico. En el buen diálogo siempre están pasando cosas: cada dos o tres líneas,uno de los personajes lanza un dardo con sus palabras y el otro personaje lo recibe y prepara su venganza: hay dardos risibles en la comedia y dardos envenenados en el drama, hay dardos oscuros en el policial y dardos amenazadores en el western. Pero siempre se lanzan dardos.

7. Cree en la argumentación, no en la confrontación.

Haz que tus personajes actúen como curas, sin que sean personajes religiosos. Construye personajes razonables, sin que su equilibrio sea su desviación. Haz que 77

tus personajes discutan razonablemente, negocien, y lleguen a soluciones. Aún más, haz que tus personajes cambien como consecuencia de una argumentación. En otras palabras, evita el conflicto en el papel, como muchas veces lo evitamos en la vida. Tendrás en tus manos el texto de un sermón, nunca el borrador de un guión cinematográfico.

8. Nunca cambies de tema ni dejes vacíos en las conversaciones.

Desarrolla un tema de cabo a rabo, en cada diálogo de tus personajes: esa coherencia hará perfectamente legibles las acciones, y completamente chatos a tus personajes. Si quieres personajes con más de una dimensión, por el contrario, deja suficientes vacíos como para que el espectador los complete con lo que le adjudica a la intención que tienen tus personajes con lo que dicen. La dimensión profunda de un personaje se asoma en esos vacíos: el sentido último siempre debe completarse en la mente del espectador.

9. Utiliza frases comunes y lugares comunes.

Utiliza refranes conocidos, muletillas al uso, giros desgastados, retruécanos de moda y agudezas robadas de la televisión. Tendrás personajes falsamente divertidos y seguramente condenados al olvido. Los tópicos sólo sirven como materia prima para la invención, para ser modificados, repotenciados, parafraseados, traicionados e ironizados. De esas invenciones muchas veces surgen lo que distingue los diálogos del cine, de los parlamentos de la vida cotidiana: las frases memorables, alimento eterno de los lugares comunes.

10. No reescribas.

Escribe tus diálogos de una vez y no reescribas nunca, no agregues ni taches una palabra, así te asegurarás de que lo que sirve en tu diálogo perecerá hundido en el amasijo de todo lo que no sirve, que, en general, es mucho más de lo que sirve. Si quieres buenos diálogos, poda, cambia, permuta, tacha, escucha, repite, borra. Los dos instrumentos indispensables para dialogar son un buen marcador negro, para tachar lo que no funciona, y un resaltador, para destacar lo poco que sobrevive del naufragio.

Fuente. 78

10 tips para la construcción de personajes con profundidad psicológica Frank Baiz Quevedo

1. No existe tal cosa como la “psicología de los personajes” o propiamente la “psiquis de un personaje”. Los personajes no son personas y, por ende, no poseen ningún aparato psíquico. Lo que el escritor construye no es una realidad perceptible, sino un efecto narrativo que busca conmover a los lectores de un guión y, posteriormente, a los espectadores de una película. 2. El efecto según el cual los espectadores sienten que están frente a personajes con espesor psicológico nace de contrastes (o de reforzamientos), no de la acumulación de rasgos “psicológicos”. Por eso, el conocimiento de la psicopatología por parte del escritor es necesario, pero no suficiente. De nada sirve que etiquetemos a nuestro personaje con base a cualquier tipología (que digamos que nuestro personaje padece de trastorno de la personalidad esquizoide o de trastorno de la personalidad paranoica), si luego, en nuestra caracterización, nos limitamos a ilustrar los rasgos correspondientes sin dramatizarlos. La “construcción psicológica” de los personajes debe tener como finalidad que los espectadores logren sentir a los personajes, no que los psicólogos espectadores disfruten de una construcción teórica. 3. La complejidad y la profundidad del efecto que construye la psique de un personaje es, como se dijo, el producto de contrastes: por ejemplo, el contraste entre lo que un personaje desea (tal como lo expresan sus diálogos y lo reafirma su conducta), y lo que este mismo personaje hace, muchas veces en contradicción con lo que el mismo personaje quiere. O el contraste entre lo que el personaje hace y lo que el personaje dice. O el contraste entre lo que el personaje desea y lo que el personaje puede lograr. O entre lo que quiere hacer y lo que debe hacer. 79

La tarea del escritor de guiones es mostrar, mediante acciones dramáticas, cada uno de estos contrastes. 4. Para que existan contrastes (o reforzamientos) en la construcción de los personajes deben de existir niveles nítidamente construidos: un nivel lo constituye lo que el personaje dice, y otro nivel lo que indican sus palabras, por ejemplo. De la interacción de estos dos niveles, de su reforzamiento o de sus contradicciones, brota el efecto de que el personaje tiene una psique. Por eso, la ironía constituye una buena herramienta para la construcción de los personajes: un diálogo irónico siempre pone al descubierto por lo menos dos niveles: lo que el personaje dice y lo que el personaje quiere decir con lo que dice. Por eso, también, el silencio o la omisión en los diálogos pueden tener tanta potencia dramática. Porque el contraste entre lo que el personaje quiere decir y lo que calla,construye una contradicción similar a la que solemos vivir los humanos, que siempre estamos diciendo cosas para ocultar lo que sentimos. 5. En los personajes que no tienen contradicciones, el reforzamiento de rasgos es un recurso para la construcción de la psique. Dicho reforzamiento también requiere de niveles: un personaje que no tiene conflictos internos puede lucir profundo y verosímil en la medida en que sepamos construir los diversos niveles que entran en concierto: sabemos, por ejemplo, que el personaje tiene una finalidad, que puede alcanzarla y que hará todo lo posible por alcanzarla y la exposición de esa fuerza triplicada nos habla del empecinamiento, de la resolución, de la profundidad de una obsesión y henos aquí que hemos construido un buen villano. 6. La “lucidez” de los personajes referida a la psicología (sobre todo a su propia realidad psicológica), puede ser una enemiga devastadora de la verosimilitud psicológica. No hay nada peor que un personaje que se autoanalice, que conozca y exponga sus móviles psíquicos, o sus contradicciones emocionales, que diserte en torno a su propio complejo de Edipo. No hay nada más artificial que un personaje que se “dé cuenta” de angustia que lo aqueja, y que exponga su descubrimiento con parrafadas psicologizantes. El efecto de que el personaje tiene “profundidad psicológica” nace, a menudo, de la construcción de un desconocimiento: el personaje quiere, pero no sabe que lo quiere, o no sabe por 80

qué quiere aquello que desea con tanta vehemencia. O el personaje desea algo con toda su alma, pero no puede alcanzarlo, y no logra saber de dónde proviene su impotencia. O el personaje ni siquiera sabe lo que quiere, pero actúa irrestrictamente en pos de obtener lo que sus impulsos demandan. 7. Otro terreno fértil para la construcción de efectos psicológicos es el de las interacciones entre diferentes personajes. De ahí que las mejores escenas con contenido “psicológico” sean las que exponen dramáticamente tanto los propósitos patentes, como las intenciones encubiertas de los personajes que intervienen en la escena. Una buena escena de tal tipo suele ser una batalla, en la que un nivel es lo que se dice y otro nivel lo que se quiere decir, en la que los diálogos sólo constituye la superficie de lo que pasa entre los personajes. Por eso los buenos diálogos dramáticos son un asunto de pragmática: cuentan en ellos no sólo lo que se dice, sino, sobre todo, la intención de lo que se dice. Corolario: el escritor debe tener claro, no sólo lo que dicen sus personajes, sino lo que buscan con lo que dicen, que muchas veces es bastante diferente de lo que dichos personajes manifiestan, de lo que ocultan sus palabras. 8. Una buena herramienta para la construcción de la psique de los personajes es el llamado Triángulo Dramático de Karpman, a través de ella podemos comprender que los personajes construyen su psiquismo, a partir de roles. O, en otras palabras, que el dinamismo psicológico de los personajes, como el de las personas que somos en la vida real, se expresa a través de ciertos juegos que repetimos hasta el cansancio: que jugamos a ser víctimas, para tener el privilegio de convertirnos en perseguidores, o que nos encanta perseguir a los demás, para alcanzar la prerrogativa de transformarnos en sus salvadores. Que este continuo cambio de papeles, que en la vida real le da desahogo a nuestra libido, en el drama es espejo de nuestras mínimas gestas psicológicas cotidianas. Y que invariablemente nos identificamos con esos juegos, en sus instancias más tontas, o en sus más perversas ocurrencias. Otra herramienta para la construcción de personajes con “espesor psicológico” son los llamados impulsores, debidos a Taibi Kahler. El instrumento enseña que nuestras conductas (y la de los personajes), suelen estar guiadas por mensajes parentales de los que apenas nos percatamos: intentamos ser fuertes, o perfectos o siempre complacientes, y todas nuestras acciones resultan dirigidas a satisfacer impulsos como los mencionados. Lo mismo 81

ocurre con los personajes: la coherencia “psicológica” del personaje suele surgir de la búsqueda de un objetivo omnipresente, a menudo “inconsciente”, que el personaje necesita alcanzar, de una pulsión que el personaje requiere satisfacer. En otras palabras, hay que saber qué es lo que nuestros personajes quieren demostrarse a sí mismos y, partiendo de allí, diseñar sus acciones. 9. El conocimiento de los mecanismos de defensa es una herramienta de peso: eso que hacemos todos los días para negar lo que sentimos o para echarle la culpa a los demás. La dinámica misma de los personajes con espesor psicológico está regida por conductas que nos son familiares y que se explican en virtud de estos mecanismos: de dichos mecanismos están tejidos los diálogos creíbles y de ellos se nutren las escenas con profundidad psicológica. 10. Los personajes con “profundidad psicológica”, por último —como todo en este oficio— nacen de la buena escritura, es decir, de aquella que emerge de la feliz conjunción de conocimiento e intuición, de cabeza y corazón, de pensamiento y sentimiento. Los personajes que nos conmueven, mueven (y remueven) nuestros propios condicionamientos psicológicos, nos hacen huir u obedecer nuestras fantasías inconscientes, provocan el despertar de nuestros fantasmas. Por eso, no hay mejor indicador de que estamos dando a luz un personaje con emocionalidad y profundidad psicológica, que sentir que nosotros mismos nos defendemos y nos conmovemos, que al escribir ocultamos, que nos engañamos a nosotros mismos, que idealizamos, que somos víctimas de nuestras contradicciones y nuestros reforzamientos, como si nosotros mismos fuéramos nuestros personajes.

Fuente.

Diez trucos infalibles para no escribir Josefina Licitra

Uno. Hacer algo con tierra. Plantar habas, pimientos y flores. Hundir caracoles en sal. Matar insectos. Seguir hormigas como se sigue la huella de un crimen. Dos. Nadar. Inhalar de costado, retener el aire, soltarlo en cuatro brazadas, ver las burbujas saliendo de la nariz. No pensar en palabras: solo en burbujas. Tres. Apoyar el oído sobre el pecho de alguien. Sentir el latido. Sentir la fragilidad del cuerpo, y hundirse en un sopor de comodidad y angustia. Amar. Cuatro. Poner música en el living. Bailar de modos indebidos. Tomar la guitarra y soñar con ser la nueva Janis Joplin. Procurar que nadie, en tu casa, se entere de cosa semejante. Cinco. Fascinarse con la televisión basura. Ver Cops, Bailando por un sueño y las experiencias paranormales del canal Infinito. Ver programas del corazón. Escuchar los problemas de cama y celos de gente ordinaria. En algún momento, pronunciar la frase: “Ella tiene razón”. Seis. Viajar a Montevideo y caminar por la Rambla. Sentir el ruido del viento y del agua y no saber qué ruido pertenece a qué cosa. Mirar el mar. Llorar por nada en especial: por solidaridad con el mar. Siete. Ir a una tienda grande y probarse vestidos de fiesta. Mirar los precintos de seguridad. Fantasear con robar todo. Luego recapacitar. Entender que ya no vas a fiestas. Comprar dos remeras y pensar en la palabra “oportunidad”.

Ocho. Criticar a alguien por teléfono mientras se lava un plato, se hace una cama o se lleva a cabo cualquier otra acción vinculada al tedio. Compadecerse de las vidas de los otros. Nueve. Hablar con tu abuela. Empezar con temas de salud y terminar hablando de delincuencia juvenil. Decirle que sí a todo. No pensar en su muerte. No pensar en la muerte de nadie querido, nunca. Diez. Hacer un asado e invitar –entre tantos– a una persona sociable y otra sobreinformada. Pasar la noche tomando vino; dejar que los dos invitados entretengan al resto. Luego hacer el amor con tu pareja y dormir. No dejar que las palabras interrumpan el sueño, ni ninguna otra cosa.

Fuente.

Decálogo del artista Gabriela Mistral

I. II. III. IV. V. VI. VII. VIII. IX. X.

Amarás la belleza, que es la sombra de Dios sobre el universo. No hay arte ateo. Aunque no ames al Creador, lo afirmarás creando a su semejanza. No darás la belleza como cebo para los sentidos, sino como el natural alimento del alma. No te será pretexto para la lujuria ni para la vanidad, sino ejercicio divino. No la buscarás en las ferias ni llevarás tu obra a ellas, porque la belleza es virgen, y la que está en las ferias no es ella. Subirá de tu corazón a tu canto y te habrá purificado a ti el primero. Tu belleza se llamará también misericordia, y consolará el corazón de los hombres. Darás tu obra como se da un hijo: restando sangre de tu corazón. No te será la belleza opio adormecedor, sino vino generoso que te encienda para la acción, pues si dejas de ser hombre o mujer, dejarás de ser artista. De toda creación saldrás con vergüenza, porque fue inferior a tu sueño, e inferior a ese sueño maravilloso de Dios que es la Naturaleza.

Fuente.

Llegamos a la segunda parte de este libro. Aquí mostraremos un total de quince manifiestos, que son un viaje por la historia de la literatura en sí mismos. A lo largo de los años, las diferentes vanguardias y colectivos del arte escrito se han tomado la tarea de dejar expresados los principios que rigieron su actividad como escritores, lo mismo que su relación con el arte en general. Pero también nos hemos encontrado con escritores puntuales que, sin necesidad de formar parte de una vanguardia, y sin pretender crear una, han usado el recurso del manifiesto como una forma de darle a su trabajo un valor más amplio del que pudiera tener por sí mismo. Porque precisamente los manifiestos buscan acercarse a la idea de universalidad de un concepto, de una premisa. Escribir manifiestos es, en cierta forma, escribir doctrinas, tanto para el hacer como para el vivir. En esta lista, comenzaremos con cuatro manifiestos personales, no ligados directamente a movimiento alguno. El primero viene de la pluma de Mario Vargas Llosa, y en él nos habla, en tono poético, de lo que necesitamos para adentrarnos en el vasto terreno de la novela, como si fuéramos un estudiante suyo, con el que él se cartea. Muy íntimo y nutritivo. Le sigue el manifiesto de Pablo Neruda para escribir una poesía sin pureza, donde nos acerca a su forma de pensar a la poesía, sin aliarla a alguna corriente en particular, y en cambio uniéndola a nuestra natural impureza humana. La cuenta se convierte en tríada con los apuntes sobre poesía de Ernesto Langer Moreno. Casi tan íntimo como una ars poética, pero con un afán de representar terrenos mayores dentro de la poesía. Y se amplía la tríada con el manifiesto de Nicanor Parra, donde si bien escribe a título personal, no deja de quedar en evidencia que expone las bases del movimiento antipoético del que se le considera precursor, e incluso creador. La siguiente parte de esta selección la componen los manifiestos de las vanguardias. No hay un orden temporal estricto, sino más bien uno dinámico. Comenzamos con el manifiesto futurista de Filippo Tomasso Marinetti, y es seguido inmediatamente por el manifiesto estridentista de Manuel Maples Arce, 89

que es una clara respuesta al primero. Los siguientes cuatro se basan en su relación con el realismo, empezando con uno de los manifiestos del dadaísmo, escrito por Tristan Tzara, seguido por el manifiesto surrealista de André Breton, y luego por el manifiesto del arte realista de Luis Britto García, quien no pertenece ni perteneció a este movimiento, y lo escribe a modo de parodia, en clave de exageración, a través de un relato. Se cierra este cuadro con el manifiesto infrarrealista, escrito por Roberto Bolaño. Los últimos tres manifiestos de vanguardias, corresponden al del ultraísmo, escrito por Jorge Luis Borges, el del creacionismo, por Vicente Huidobro, y el manifiesto del nadaísmo, de la mano de Gonzalo Arango. Los últimos dos manifiestos de la muestra, pertenecen a colectivos de arte; más pequeños que una vanguardia, pero importantes en un su espacio cultural. Encontrarán allí uno de los manifiestos de El Techo de la Ballena, movimiento venezolano, y el manifiesto del grupo First Things First, conformado por diseñadores, publicistas y demás.

Cartas a un joven novelista (Fragmentos) Mario Vargas Llosa

1. Sólo quien entra en literatura como se entra en religión, dispuesto a dedicar a esa vocación su tiempo, su energía, su esfuerzo, está en condiciones de llegar a ser verdaderamente un escritor y escribir una obra que lo trascienda. 2. No hay novelistas precoces. Todos los grandes, los admirables novelistas, fueron, al principio, escribidores aprendices cuyo talento se fue gestando a base de constancia y convicción. 3. La literatura es lo mejor que se ha inventado para defenderse contra el infortunio. 4. En toda ficción, aun en la de la imaginación más libérrima, es posible rastrear un punto de partida, una semilla íntima, visceralmente ligado a una suma de vivencias de quien la fraguó. Me atrevo a sostener que no hay excepciones a esta regla y que, por lo tanto, la invención químicamente pura no existe en el dominio literario. 5. La ficción es, por definición, una impostura -una realidad que no es y sin embargo finge serlo- y toda novela es una mentira que se hace pasar por verdad, una creación cuyo poder de persuasión depende exclusivamente del empleo eficaz de unas técnicas de ilusionismo y prestidigitación semejantes a las de los magos de los circos o teatros. 6. En esto consiste la autenticidad o sinceridad del novelista: en aceptar sus propios demonios y en servirlos a la medida de sus fuerzas. 7. El novelista que no escribe sobre aquello que en su fuero recóndito lo estimula y exige, y fríamente escoge asuntos o temas de una manera racional, porque piensa que de este modo alcanzará mejor el éxito, es inauténtico y lo más probable es que, por ello, sea también un mal novelista (aunque alcance el éxito: las listas de bestsellers están llenas de muy malos novelistas). 93

8. La mala novela que carece de poder de persuasión, o lo tiene muy débil, no nos convence de la verdad de la mentira que nos cuenta. 9. La historia que cuenta una novela puede ser incoherente, pero el lenguaje que la plasma debe ser coherente para que aquella incoherencia finja exitosamente ser genuina y vivir. 10. La sinceridad o insinceridad no es, en literatura, un asunto ético sino estético. 11. La literatura es puro artificio, pero la gran literatura consigue disimularlo y la mediocre lo delata. 12. Para contar por escrito una historia, todo novelista inventa a un narrador, su representante o plenipotenciario en la ficción, él mismo una ficción, pues, como los otros personajes a los que va a contar, está hecho de palabras y sólo vive por y para esa novela. 13. El de las novelas es un tiempo construido a partir del tiempo psicológico, no del cronológico, un tiempo subjetivo al que la artesanía del novelista da apariencia de objetividad, consiguiendo de este modo que su novela tome distancia y diferencie del mundo real. 14. Lo importante es saber que en toda novela hay un punto de vista espacial, otro temporal y otro de nivel de realidad, y que, aunque muchas veces no sea muy notorio, los tres son esencialmente autónomos, diferentes uno de otro, y que de la manera como ellos se armonizan y combinan resulta aquella coherencia interna que es el poder de persuasión de una novela. 15. Si un novelista, a la hora de contar una historia, no se impone ciertos límites (es decir, si no se resigna a esconder ciertos datos), la historia que cuenta no tendría principio ni fin.

Fuente.

Sobre una poesía sin pureza. Manifiesto. Pablo Neruda

La confusa impureza de los seres humanos se percibe en ellos, la agrupación, uso y desuso de los materiales; las huellas del pie y los dedos, la constancia de una atmósfera inundando las cosas desde lo interno y lo externo. Así sea la poesía que buscamos, gastada como por un ácido por los deberes de la mano, penetrada por el sudor y el humo, oliente a orina y a azucena salpicada por las diversas profesiones que se ejercen dentro y fuera de la ley. Una poesía impura como un traje, como un cuerpo, con manchas de nutrición, y actitudes vergonzosas, con arrugas, observaciones, sueños, vigilia, profecías, declaraciones de amor y de odio, bestias, sacudidas, idilios, creencias políticas, negaciones, dudas, afirmaciones, impuestos. La sagrada ley del madrigal y los decretos del tacto, olfato, gusto, vista, oído, el deseo de justicia, el deseo sexual, el ruido del océano, sin excluir deliberadamente nada, sin aceptar deliberadamente nada.

Fuente.

Algunos apuntes sobre poesía Ernesto Langer Moreno

Recordemos amigos que se escribe porque se tiene que escribir. Porque se está enfermo de poesía y porque también se tiene la secreta y bien humana esperanza de ser algún día reconocido, por la calidad de sus escritos. Pero primero digamos que se es poeta porque se es poeta. Y nada más. No hay que escribir poemas para convertirse en poeta. Hay primero que ser poeta, la poesía viene sola después. Quien no ve la poesía como una verdadera diosa, quien no se sienta irresistible y aterradoramente tentado por sus deslices y secretos, no puede ser un poeta. La poesía le duele a los poetas, como un aguijón. Ella los desvive, los impulsa, los desnuda, los consume, los inquieta. Es una compañera atroz. En el fondo la poesía es el producto de una gran confabulación: la confabulación entre la palabra y el poeta. Ni el poeta ni la palabra hacen poesía separados el uno del otro. La palabra está cargada con poderes propios, pletórica de vida, y el poeta es el instrumento que la descarga y armoniza. Así no cabe, por ejemplo, proponerse escribir una oda a esto o a esto otro, porque en ese caso se trata solamente de ejercer un oficio, y el oficio sólo no basta para que la poesía nos visite. La verdadera poesía siempre se escribe de a dos: entre la palabra y el poeta. Es un dejarse ir para encontrarse, un acto mágico y maravilloso que es capaz de mostrar la vida tal cual es. Esa es la mística. Luego viene la transpiración. Ese trabajo frío y arduo sobre el poema; ese quitar todo lo que sobra y agregar lo que falta. Porque casi siempre mucho sobra y algo falta. 96

Alguna vez afirmé que la poesía era una cuchillada directa al corazón, porque los verdaderos poetas saben que la poesía no es un juego. Puede que la poesía sea impopular y hasta completamente absurda e inservible para muchos, pero un juego, eso nunca. Para los poetas la poesía y el aíre son lo mismo. Ella transgrede y supera todas las urgencias, porque es casquivana y celosa como una mujer que quiere ser siempre la primera y la única. Ella quema a quien toca y lo transforma. En ella la vida se revela y se muestra siendo tal cual es. No es explicativa, ni siquiera razonable. Es sugerente, ella se recrea al sugerir. Y en realidad no tiene ninguna función práctica. Es intrínsecamente inservible. Pero es, eso sí, la vida misma que se ofrece al que quiera recibirla y esté dispuesto a vivirla. Además, no tiene apellido ni mucho menos alcurnia. Es simple y salvaje como ella misma. Así que, ¿qué quieren los poetas? ¿Escribir poesía? Que confabulen con la palabra. Que escuchen lo que ella tiene que decirles. Que transpiren podando sus poemas. Que vivan estoica y valientemente el dolor que ella produce y se complace en producir. Lo demás son cuentos de gato. Cuentos de vieja.

Fuente.

Manifiesto Nicanor Parra

Señoras y señores Esta es nuestra última palabra. Nuestra primera y última palabra Los poetas bajaron del Olimpo. Para nuestros mayores La poesía fue un objeto de lujo Pero para nosotros Es un artículo de primera necesidad: No podemos vivir sin poesía. A diferencia de nuestros mayores Y esto lo decimos con respeto Nosotros sostenemos Que el poeta es un alquimista El poeta es un hombre como todos Un albañil que construye su muro: Un constructor de puertas y ventanas. Nosotros conversamos En el lenguaje de todos los días No creemos en signos cabalísticos. Además una cosa: El poeta está ahí Para que el árbol no crezca torcido. 98

Este es nuestro lenguaje. Nosotros denunciamos al poeta demiurgo Al poeta Barata.

Fuente.

Manifiesto futurista Filippo Tomasso Marinetti

1. Queremos cantar el amor al peligro, al hábito de la energía y a la temeridad. 2. El coraje, la audacia y la rebeldía serán elementos esenciales de nuestra poesía. 3. La pintura y el arte ha magnificado hasta hoy la inmovilidad del pensamiento, el éxtasis y el sueño, nosotros queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, la carrera, el salto mortal, la bofetada y el puñetazo. 4. Afirmamos que el esplendor del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva: la belleza de la velocidad. Un coche de carreras con su capó adornado con grandes tubos parecidos a serpientes de aliento explosivo... un automóvil rugiente que parece que corre sobre la metralla es más bello que la Victoria de Samotracia. 5. Queremos alabar al hombre que tiene el volante, cuya lanza ideal atraviesa la Tierra, lanzada ella misma por el circuito de su órbita. 6. Hace falta que el poeta se prodigue con ardor, fausto y esplendor para aumentar el entusiástico fervor de los elementos primordiales. 7. No hay belleza sino en la lucha. Ninguna obra de arte sin carácter agresivo puede ser considerada una obra maestra. La pintura ha de ser concebida como un asalto violento contra las fuerzas desconocidas, para reducirlas a postrarse delante del hombre. 8. ¡Estamos sobre el promontorio más elevado de los siglos! ¿Por qué deberíamos protegernos si pretendemos derribar las misteriosas puertas del Imposible? El Tiempo y el Espacio morirán mañana. Vivimos ya en lo absoluto porque ya hemos creado la eterna velocidad omnipresente. 9. Queremos glorificar la guerra - única higiene del mundo-, el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor de los anarquistas, las ideas por las cuales se muere y el desprecio por la mujer. 100

10. Queremos destruir los museos, las bibliotecas, las academias variadas y combatir el moralismo, el feminismo y todas las demás cobardías oportunistas y utilitarias. 11. Cantaremos a las grandes multitudes que el trabajo agita, por el placer o por la revuelta: cantaremos a las mareas multicolores y polifónicas de las revoluciones en las capitales modernas; cantaremos al febril fervor nocturno de los arsenales y de los astilleros incendiados por violentas lunas eléctricas; a las estaciones ávidas devoradoras de serpientes que humean, en las fábricas colgadas en las nubes por los hilos de sus humaredas; en los puentes parecidos a gimnastas gigantes que salvan los ríos brillando al sol como cuchillos centelleantes; en los barcos de vapor. Es desde Italia donde lanzaremos al mundo este manifiesto nuestro de violencia atropelladora e aventureros que huelen el horizonte, en las locomotoras de pecho ancho que pisan los raíles como enormes caballos de acero embridados de tubos y al vuelo resbaladizo de los aviones cuya hélice cruje al viento como una bandera y parece que aplauda como una loca demasiado entusiasta, incendiaria, con el cual fundamos hoy el "futurismo", porque queremos liberar este país de su fétida gangrena de profesores, de arqueólogos, de cicerones y de anticuarios. Ya durante demasiado tiempo Italia ha sido un mercado de antiguallas. Nosotros queremos liberarla de los innumerables museos que la cubren toda de cementerios innumerables.

Fuente.

101

Manifiesto estridentista (fragmentos) Manuel Maples Arce

I. Mi locura no está en los presupuestos. La verdad, no acontece ni sucede nunca fuera de nosotros. La vida es sólo un método sin puertas que se llueve a intervalos. De aquí que insista en la literatura insuperable en que prestigian los teléfonos y diálogos perfumados que se hilvanan al desgaire por hilos conductores. La verdad estética, es tan sólo un estado de emoción incohercible desenrollando en un plano extrabasal de equivalencia integrista. Las cosas no tienen valor intrínseco posible, y su equivalencia poética, florece en sus relaciones y coordinaciones, las que sólo se manifiestan en un sector interno, más emocionante y más definitivo que una realidad desmantelada, como puede verse en fragmentos de una de mis anticipaciones poemáticas novilatitudinales: “ Esas Rosas Eléctricas…” (Cosmópolis. Núm. 34. Para hacer una obra de arte, como dice Pierre Albert-Birot, es preciso crear, y no copiar. “Nosotros buscamos la verdad en la realidad pensada, y no en la realidad aparente.” En este instante asistimos al espectáculo de nosotros mismos. Todo debe ser superación y equivalencia en nuestros iluminados panoramas a que nos circunscriben los esféricos cielos actualistas, pues pienso con Epstein , que no debemos imitar a la Naturaleza, sino estudiar sus leyes, comportarnos en el fondo como ella. II. Toda técnica de arte, está destinada a llenar una función espiritual en un momento determinado. Cuando los medios expresionistas son inhábiles o insuficientes para traducir nuestras emociones personales, – única y elemental finalidad estética, – es necesario, y esto contra la fuerza estacionaria ya afirmaciones rastacueras de la crítica oficial, cortar la corriente y desnucar los “swchs”. Una pechera reumática se ha carbonizado, pero no por esto he abandonar el juego. ¿Quién sigue? Ahora el cubilete está en Cipriano Max. 102

III. “Un automóvil en movimiento, es más bello que la Victoria de Samotracia.” A esta eclactante afirmación del vanguardista italiano Marinetti, exaltada por Lucini, Bruzzi, Cavacchioli, etcétera, yuxtapongo mi apasionamiento por la literatura de los avisos económicos. Cuanta mayor, y más honda emoción he logrado vivir en un recorte de periódico arbitrario y sugerente, que en todos esos organillerismos seudo-líricos y bombones melódicos, para recitarles de changarro gratis a las señoritas, declamatoriamente inferidos ante el auditorio disyuntivo de niñas fox-troteantes y espasmódicas y burgueses temerosos por sus concubinas y su caja de caudales, como valientemente afirma mi hermano -espiritual Guillermo de Torre, en su manifiesto yoista leído en la primera explosión ultráica de Parisiana, y esto, sin todas esas poematizaciones (sic) entusiastamente aplaudidas en charlotadas literarias, en que sólo se justifica el reflejo cartonario de algunos literaturípedos “specimen”.

Fuente y resto del texto.

103

Manifiesto sobre el amor débil y el amor amargo (fragmentos) Tristan Tzara

VIII

Para hacer un poema dadaísta: Cójase un periódico. Cójase un par de tijeras. Escójase un artículo tan largo como el poema que planeas hacer. Recórtese el artículo. Luego recórtense cada una de las palabra que componen este artículo y métanse en una bolsa. Agítese suavemente. Luego extráiganse los recortes uno tras otro en el orden en que salgan de la bolsa. Cópiense a conciencia. El poema será como tú. Y he aquí un escritor, infinitamente original y dotado con una sensibilidad que es encantadora aunque más allá de la comprensión del vulgo.

XIII

DADA es un microbio virgen Dadá está contra la carestía de la vida Dadá sociedad anónima para la explotación de las ideas Dadá tiene 391 actitudes y colores diferentes según el sexo del presidente Se transforma -afirma- dice al mismo tiempo lo contrario -sin importancia- grita -pesca con caña. 104

Dadá es el camaleón del cambio rápido e interesado. Dadá está en contra del futuro. Dadá está muerto. Dadá es idiota. Viva Dadá. Dadá no es una escuela literaria, aúlla

Fuente y resto del texto.

105

Primer manifiesto surrealista (fragmentos) André Breton

Indica muy mala fe discutirnos el derecho a emplear la palabra SURREALISMO, en el sentido particular que nosotros le damos, ya que nadie puede dudar que esta palabra no tuvo fortuna, antes de que nosotros nos sirviéramos de ella. Voy a definirla, de una vez para siempre: SURREALISMO: sustantivo, masculino. Automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral. ENCICLOPEDIA, Filosofía: el surrealismo se basa en la creencia en la realidad superior de ciertas formas de asociación desdeñadas hasta la aparición del mismo, y en el libre ejercicio del pensamiento. Tiende a destruir definitivamente todos los restantes mecanismos psíquicos, y a sustituirlos en la resolución de los principales problemas de la vida. Han hecho profesión de fe de SURREALISMO ABSOLUTO, los siguientes señores: Aragon, Baron, Boiffard, Breton, Carrive, Crevel, Deltreil, Denos, Eluard, Gérard, Limbour, Malkine, Morise, Navelli, Noll, Péret, Picon, Soupault, Vitrac. Por el momento parece que los antes nombrados forman la lista completa de los surrealistas, y pocas dudas caben al respecto, salvo en el caso de Isidore Ducasse, de quien carezco de datos. Cierto es que si únicamente nos fijamos en los resultados, buen número de poetas podrían pasar por surrealistas, comenzando por el Dante y, también en sus mejores momentos, el propio Shakespeare. En el curso de las diferentes tentativas de definición, por mí efectuadas, de aquello que 106

se denomina, con abuso de confianza, el genio, nada he encontrado que pueda atribuirse a un proceso, que no sea el anteriormente definido. Las Noches de Young son surrealistas de cabo a rabo; desgraciadamente no se trata más que de un sacerdote que habla, de un mal sacerdote, sin duda, pero sacerdote al fin. Swift es surrealista en la maldad. Sade es surrealista en el sadismo. Chateaubriand es surrealista en el exotismo. Constant es surrealista en política. Hugo es surrealista cuando no es tonto. Desbordes-Valmore es surrealista en el amor. Bertrand es surrealista en el pasado. Rabbe es surrealista en la muerte. Poe es surrealista en la aventura. Baudelaire es surrealista en la moral. Rimbaud es surrealista en la vida práctica y en todo. Mallarmé es surrealista en la confidencia. Jarry es surrealista en la absenta. Nouveau es surrealista en el beso. Saínt-Pol-Roux es surrealista en los símbolos. Fargue es surrealista en la atmósfera. Vaché es surrealista en mí. Reverdy es surrealista en sí. Saint-John Perse es surrealista a distancia. Roussel es surrealista en la anécdota. Etcétera. Insisto en que no todos son siempre surrealistas, por cuanto advierto en cada uno de ellos cierto número de ideas preconcebidas a las que, muy ingenuamente, permanecen fieles. Mantenían esta fidelidad debido a que no habían escuchado la voz surrealista, esa voz que sigue predicando en vísperas de la muerte, por encima de las tormentas, y no la escucharon porque no querían servir únicamente

107

para orquestar la maravillosa partitura. Fueron instrumentos demasiado orgullosos, y por eso jamás produjeron ni un sonido armonioso. Pero nosotros, que no nos hemos entregado jamás a la tarea de meditación, nosotros que en nuestras obras nos hemos convertido en los sordos receptáculos de tantos ecos, en los modestos aparatos registradores que no quedan hipnotizados por aquello que registran, nosotros quizá estemos al servicio de una causa todavía más noble. Nosotros devolvemos con honradez el “talento” que nos ha sido prestado. Si os atrevéis, habladme del talento de aquel metro de platino, de aquel espejo, de aquella puerta, o del cielo. Nosotros no tenemos talento. Preguntádselo a Phillipe Soupault: Las manufacturas anatómicas y las habitaciones baratas destruirán las más altas ciudades.

Fuente y resto del texto.

108

Primer manifiesto del arte realista Luis Britto García

Afectos como somos al arte realista, ni nos detenemos ni nos detendremos en fantaseos y proponemos como tarea, no el pretender que un emplasto de aceite reproduce unas frutas o la placita del pueblo, no el pretender que unos cuantos kilos de piedra golpeada reproducen al glorioso prócer zutano, sino la duplicación exacta y fiel de un átomo X, tal cual, con sus partículas, su principio de indeterminación su vórtice de espacio-tiempo su campo su origen en la negra matriz del vacío Hoyle y todo lo demás. Duplicado este átomo, se hará también un facsímil del más próximo a él; luego se hará el más próximo, y al cierto tiempo, se tendrá la primera verdadera auténtica obra realista a saber reproducción absoluta tridimensional e impecable del grano de sal que ayer recuperé de un salero como de costumbre obstruido. Duplicado este grano de sal increíble que por su impertinente simetría y reiteración casi niega el desorden del mundo, vendrá la duplicación de los granos restantes, la sal del salero, la de la mesa donde el mismo reposa, la de los ya fríos chorizos en el plato desportillado, la de la concha de cambur, la de la mosca que en este instante chupa e inicia el vuelo con las facetadas ciudades de sus ojos y los imbricados bosques de cristales de sus alas. Entonces resuelta y descarada duplicación del barrio en donde vivimos con sus tejas y sus cloacas, sus niños, sus calendarios, este papel y la mano que en él escribe, ello como paso preliminar a la duplicación de la tierra íntegra con los peces de todos sus mares y las escamas de todos sus peces, los copos de nieve de cada invierno y los de polvo de cada alfombra. Para que esta tierra tenga días y noches iguales a los de la original, duplicar también el sol, su fluyente corona en donde el espacio se comba el tiempo late en otro curso los átomos colapsan y la materia deja de ser, duplicar junto con el sol los ardientes o helados planetas que tejen el paño de la noche, duplicar en ésta cada estrella y los planetas de esa estrella y los cúmulos y el Saco de Carbón y el Vacío de Ginnagu y la lente aplastada de la Vía Láctea y 109

las Nubes Magallánicas que parecen las cataratas de ese descomunal cristalino, y el espacio que nos separa de la Nebulosa de Andrómeda y la Nebulosa de Andrómeda misma y los informes quásars y torbellinos de materia cuya luz enrojece a medida que embisten la última frontera, la boca de lobo de la nada. Una vez logrado esto, contemplar los dos idénticos universos, suspirar, volver a la tarea: el original y la copia, el modelo y la obra, son ahora los dos una realidad y la nueva obra de arte real debe representarlos a ambos. De allí los dos nuevos granos de sal, las dos nuevas rigurosas moscas, los dos nuevos Saturnos, los dos nuevos remolineantes universos, que ahora deberán ser, junto con los dos anteriores, copiados en otros cuatro, y así sucesivamente, hasta que haya tantos universos como granos de arena en una playa, y el mundo que la contiene, y el nuevo infinito de mundos al que dará origen este.

Fuente.

110

Primer manifiesto infrarrealista (fragmentos) Roberto Bolaño

“Hasta los confines del sistema solar hay cuatro horas-luz; hasta la estrella más cercana, cuatro años-luz. Un desmedido océano de vacío. Pero ¿estamos realmente seguros de que sólo haya un vacío? Únicamente sabemos que en este espacio no hay estrellas luminosas; de existir, ¿serían visibles? ¿Y si existiesen cuerpos no luminosos u oscuros? ¿No podría suceder en los mapas celestes, al igual que en los de la tierra, que estén indicadas las estrellas-ciudades y omitidas las estrellas-pueblos?” -Escritores soviéticos de ciencia ficción arañándose el rostro a medianoche. -Los infrasoles (Drummond diría los alegres muchachos proletarios). -Peguero y Boris solitarios en un cuarto lumpen presintiendo a la maravilla detrás de la puerta. -Free Money * Cortinas de agua, cemento o lata, separan una maquinaria cultural, a la que lo mismo le da servir de conciencia o culo de la clase dominante, de un acontecer cultural vivo, fregado, en constante muerte y nacimiento, ignorante de gran parte de la historia y las bellas artes (creador cotidiano de su loquísima istoria y de su alucinante vellas hartes), cuerpo que por lo pronto experimenta en sí mismo sensaciones nuevas, producto de una época en que nos acercamos a 200 kph. al cagadero o a la revolución. “Nuevas formas, raras formas”, como decía entre curioso y risueño el viejo Bertolt. * 111

Las sensaciones no surgen de la nada (obviedad de obviedades), sino de la realidad condicionada, de mil maneras, a un constante fluir. -Realidad múltiple, nos mareas! Así, es posible que por una parte se nazca y por otra estemos en las primeras butacas de los últimos coletazos. Formas de vida y formas de muerte se pasean cotidianamente por la retina. Su choque constante da vida a las formas infrarrealistas: EL OJO DE LA TRANSICIÓN * ¿Y la buena cultura burguesa? ¿Y la academia y los incendiarios? ¿y las vanguardias y sus retaguardias? ¿Y ciertas concepciones del amor, el buen paisaje, la Colt precisa y multinacional? Como me dijo Saint-Just en un sueño que tuve hace tiempo: Hasta las cabezas de los aristócratas nos pueden servir de armas. * El riesgo siempre está en otra parte. El verdadero poeta es el que siempre está abandonándose. Nunca demasiado tiempo en un mismo lugar, como los guerrilleros, como los ovnis, como los ojos blancos de los prisioneros a cadena perpetua. * Fusión y explosión de dos orillas: la creación como un graffiti resuelto y abierto por un niño loco. Nada mecánico. Las escalas del asombro. Alguien, tal vez el Bosco, rompe el acuario del amor. Dinero gratis. Dulce hermana. Visiones livianas como cadáveres. Little boys tasajeando de besos a diciembre.

Fuente y resto del texto.

112

Manifiesto del ultra Jorge Luis Borges

Existen dos estéticas: la estética pasiva de los espejos y la estética activa de los prismas. Guiado por la primera, el arte se transforma en una copia de la objetividad del medio ambiente o de la historia psíquica del individuo. Guiado por la segunda, el arte se redime, hace del mundo su instrumento, y forja —más allá de las cárceles espaciales y temporales— su visión personal. Esta es la estética del Ultra. Su volición es crear: es imponer facetas insospechadas al universo. Pide a cada poeta su visión desnuda de las cosas, limpia de estigmas ancestrales; una visión fragante, como si ante sus ojos fuese surgiendo auroralmente el mundo. Y, para conquistar esta visión, es menester arrojar todo lo pretérito por la borda. Todo: la recta arquitectura de los clásicos, la exaltación romántica, los microscopios del naturalismo, los azules crepúsculos que fueron las banderas líricas de los poetas del novecientos. Toda esa vasta jaula absurda donde los ritualistas quieren aprisionar al pájaro maravilloso de la belleza. Todo, hasta arquitecturar cada uno de nosotros su creación subjetiva. Por lo arriba expuesto habrá visto el lector que la orientación ultraica no es, ni puede ser nunca patrimonio —como se ha querido suponer— de un sector afanoso de arbitrariedades que encumbran malamente su estulticia. Los ultraístas han existido siempre: son los que, adelantándose a su era, han aportado al mundo aspectos y expresiones nuevas. A ellos debemos la existencia de la evolución, que es la vitalidad de las cosas. Sin ellos, seguiríamos girando en torno a una luz única, como las falenas. El Greco, con respecto a sus demás coetáneos, resulto también ultraísta, y así tantos otros. Es decir, desechamos las recetas y corsés absurdamente acatados por los espíritus exotéricos. La creación por la creación, puede ser nuestro lema. La poesía ultráica tiene tanta cadencia y musicalidad como la secular. Posee igual ternura. Tiene tanta visualidad, y tiene más imaginación. Pero lo que sí modifica es la modalidad estructural. En ese punto 113

radica una de sus más esenciales innovaciones: la sensibilidad, la sentimentalidad serán eternamente las mismas. Ni pretendemos rectificar el alma, ni siquiera la naturaleza. Lo que renovamos son los medios de expresión. Nuestra ideología iconoclasta, la que dispone a los filisteos en nuestra contra, es precisamente la que nos enaltece. Toda gran afirmación necesita una negación, como dijo, o se olvidó de decir, el compañero Nietzche… Nuevos poemas tienen la contextura escueta y decisiva de los marconigramas. Para esta obra de superación adicionamos nuestro esfuerzo al que realizan las revistas ultráicas Grecia, Cervantes, Reflector y Ultra.

Fuente.

114

Manifiesto del creacionismo Vicente Huidobro

El Creacionismo no es una escuela que yo haya querido imponer a alguien; el Creacionismo es una teoría estética general que empecé a elaborar hacia 1912, y cuyos tanteos y primeros pasos los hallaréis en mis libros y artículos escritos mucho antes de mi primer viaje a París. En el número 5 de la revista chilena Musa Joven, yo decía: "El reinado de la literatura terminó. El siglo veinte verá nacer el reinado de la poesía en el verdadero sentido de la palabra, es decir, en el de creación, como la llamaron los griegos,aunque jamás lograron realizar su definición". Más tarde, hacia 1913 o 1914, yo repetía casi igual cosa en una pequeña entrevista aparecida en la revista Ideales, entrevista que encabezaba mis poemas. También en mi libro Pasando y pasando, aparecido en diciembre de 1913, digo, en la página 270, que lo único que debe interesar a los poetas es el "acto de la creación", y oponía a cada instante este acto de creación a los comentarios y a la poesía alrededor de. La cosa creada contra la cosa cantada. En mi poema Adán, que escribí durante las vacaciones de 1914 y que fue publicado en 1916, encontraréis estas frases de Emerson en el Prefacio, donde se habla de la constitución del poema: "Un pensamiento tan vivo que, como el espíritu de una planta o de un animal, tiene una arquitectura propia, adorna la naturaleza con una cosa nueva". Pero fue en el Ateneo de Buenos Aires, en una conferencia que di en junio de 1916, donde expuso plenamente la teoría. Fue allí donde se me bautizó como 115

creacionista por haber dicho en mi conferencia que la primera condición del poeta es crear; la segunda, crear, y la tercera, crear. Cuando escribo: "El pájaro anida en el arco iris", os presento un hecho nuevo, algo que jamás habéis visto, que jamás veréis, y que sin embargo os gustaría mucho ver. Un poeta debe decir aquellas cosas que nunca se dirían sin él. Los poemas creados adquieren proporciones cosmogónicas; os dan a cada instante el verdadero sublime, este sublime del que los textos nos presentan ejemplos tan poco convincentes. Y no se trata del sublime excitante y grandioso, sino de un sublime sin pretensión, sin terror, que no desea agobiar ni aplastar al lector: un sublime de bolsillo. El poema creacionista se compone de imágenes creadas, de situaciones creadas, de conceptos creados; no escatima ningún elemento de la poesía tradicional, salvo que en él dichos elementos son íntegramente inventados, sin preocuparse, en absoluto de la realidad ni de la veracidad anteriores al acto de realización.

Fuente.

116

Primer manifiesto nadaísta (fragmentos) Gonzalo Arango

II Concepto sobre el artista

Se ha considerado al artista como un ser más cerca de los dioses que del hombre. A veces como un símbolo que fluctúa entre la santidad o la locura. Queremos reivindicar al artista diciendo de él que es un hombre, un simple hombre que nada lo separa de la condición humana común a los demás seres humanos. Y que sólo se distingue de otros por virtud de su oficio y de los elementos específicos con que hace su destino. Afirmamos nuestra incredulidad en el Genio. El artista no es ningún Genio. Él es un ser privilegiado con ciertas cualidades excepcionales y misteriosas con que lo dotó la naturaleza. En el artista hay satanismo, fuerzas extrañas de la biología, y esfuerzos conscientes de creación mediante intuiciones emocionales o experiencias de la Historia del pensamiento. Situemos al artista en su sitio devolviéndole su condición humana y terrestre, sin superioridades abstractas sobre los demás hombres. Su destino es una simple elección o vocación, bien irracional, o condicionada por un determinismo biopsíquico consciente, que recae sobre el mundo si es político; sobre la locura si es poeta, o sobre la trascendencia si es místico.

117

IX Prohibido suicidarse

A pesar de todo, no vamos a matarnos. El Nadaísmo es un vitalismo que limita para este tiempo y para este mundo todas nuestras posibilidades de fijación histórica. Sólo se vive una vez, y sólo una vez se muere. La existencia es un gran acontecimiento. No vamos a negarla. Esta no es una filosofía de la desesperación ni de la muerte, sino una conducta de la vida. Franz Kafka aconsejaba para una ética de la existencia: “No desesperes, ni siquiera por el hecho de que no desesperas. Cuando todo parece terminado, surgen nuevas fuerzas. Esto significa que vives”. La idea del suicidio es algo que no ajusta dentro de nuestros sentimientos morales —no religiosos—, sino más bien de esa moral que inspira la naturaleza a la que somos fieles por convicción filosófica, por devoción a ese mínimo de posibilidades y complacencias a que tiene derecho todo hombre por el hecho de serlo. Todos los días renovamos esta fe sobre los despojos de las viejas creencias que nos hacían estimar la vida por otros conceptos: el del temor al infierno, la obediencia a las leyes divinas, el sentimiento de culpabilidad congénito al hombre por el pecado original. Pero al consultar uno sus recursos para defenderse de tanto veneno sofístico que enajena la conciencia, está la hermosa ley de la naturaleza en la que nos hemos confiado. Pienso, pues, que la ventana de mi cuarto está demasiado alta, y eso despeja los temores y las dudas en lo que se refiere a mi voluntad de vivir. Porque el miedo de mi libertad es, en última instancia, miedo al vacío. El Nadaísmo rechaza dentro de su sistema de valores el suicidio, por considerarlo como un atentado contra la integridad del Ser, el acto negativo de la existencia. Ninguna desesperación por muy extrema que sea, ningún temor de terminar aquí, ningún vencimiento moral o material lo justifica. El hecho de vivir es superior infinitamente a cualquier fracaso, pues en ese fracaso sólo termina una 118

posibilidad, en tanto que la vida es la aceptación permanente de posibilidades infinitas.

X Hacia una nueva ética

Aspiramos, como posibilidad, a que el Escritor Nadaísta sea un EscritorDelincuente. O mejor, que la estética y la ética jueguen en el mundo de su elección como valores correlativos y complementarios. En tal forma que al elegir la belleza pueda elegir también el crimen, sin que en estos dos actos haya contradicción ni posibilidad de que el artista pueda ser juzgado o condenado con las leyes prohibitivas de una moral externa y Universal. Su pasión por la belleza puede conducirlo a su pasión por el delito, sin coacciones ni vestigios de remordimientos. No se trata de postular un sistema de valores para criminales vulgares, ni para los viejos protegidos de la retórica y de la belleza clásica. Esta es una ética para los Nadaístas quienes se elevarán siempre sobre los remordimientos y sobre los pecados ordinarios que estamos obligados a despreciar. Para nosotros no existen los muros coercitivos del código penal que oponen a la libertad del artista un mundo de respetos y prohibiciones burguesas. Reclamamos para nosotros el privilegio de los delitos extraordinarios, aquellos que no están contemplados en el formulismo legal. Algún día seremos juzgados, si es que vamos a pecar, por los códigos de la nueva ética Nadaísta.

Fuente y resto del texto.

119

Las instituciones nos roban el oxígeno. Manifiesto de El Techo de la Ballena

Pareciera que todo intento de renovación, más bien de búsqueda o de experimentación, en el arte, tendiera, quiérase o no, a la mención de grupos que prosperaron a comienzos de este siglo, tale Dadá o el Surrealismo, evidentemente continuación del primero. Si bien es cierto que tenemos muy en cuenta esas experiencias, al fundar El Techo de la Ballena no pretendemos revivir actos ni resucitar gestos a los que el tiempo ha colocado en el justo sitio que les corresponde en la historia de la literatura y de las artes contemporáneas. No pretendemos situarnos bajo ningún signo protector, eso sí, insuflar vitalidad al plácido ambiente de lo que se llama la cultura nacional, para ello no escatimaremos ningún medio que nos sea propicio. Pero eso sí, no queremos proclamarnos sacerdotes del absurdo y menos aún de la burla, categorías que todos ya hemos superado. El absurdo y la burla serán tan solo medios de expresión y nada más. El arte de nuestro tiempo es trágico, se devora constantemente a sí mismo, como aquel signo de serpiente que se devoraba por la cola y que fue uno de los símbolos de la alquimia. Expresar, solo expresar, eso queremos. Para lograr ese objetivo primordialísimo renegamos de todo cliché que quiera atribuírsenos; búsquense en otras fuentes la calidad o la instrascendencia de las formas y de las aspiraciones que nos animan. No queremos proclamarnos – tan a destiempo– como médiums de ningún irracionalismo ni de ninguna idea que pueda tener relación con la subconsciencia. Nos anima, ante todo, la lucidez más absoluta; que no prospere entre nosotros el absurdo como razón de Estado, pues, a fin de cuentas, lo que queremos es restituir el magma, la materia en ebullición, la lujuria apagada de la lava. Demostrar que la Ballena, para vivir, no necesita saber de zoología, pues toda costilla tiene su riesgo, y ese riesgo, que todo acto creador incita, será la única aspiración de la Ballena. Percibimos, a riesgo de asfixia, cómo los museos, las 120

academias y las instituciones de cultura no roban el pobre ozono y nos entregan a cambio un aire enrarecido y putrefacto. La Ballena quiere restituir la atmósfera. Tanto nos anima Jarry como Hermes Trimegisto. Reconocemos a Sade y también a Copérnico, a Einstein y al Marqués de Oliveira, mencionamos a Benjamín Franklin y al capitán Achab.

Diario La Esfera, Caracas (1961).

121

First Things First 1964 Manifiesto

Nosotros, los que firmamos, somos diseñadores gráficos, fotógrafos y estudiantes criados en un mundo en el que las técnicas y aparatos de publicidad se nos han presentado continuamente como la manera más lucrativa, efectiva y deseable de usar nuestros talento. Se nos ha bombardeado con publicaciones devotas a esta creencia, aplaudiendo el trabajo de aquellos que han flagelado su habilidad e imaginación para vender cosas como: Comida para gato, polvos para el estómago, detergente, productos para la caída del pelo, pasta de dientes multicolor, loción para después de rasurarse, loción para antes de rasurarse, dietas para bajar de peso, dietas para subir de peso, desodorantes, agua carbonatada, cigarros, roll-ons, pull-ons y slip-ons. El esfuerzo más grande de aquellos que trabajan en la industria de la publicidad se desperdicia en estos propósitos triviales, los cuales contribuyen poco o nada a nuestra prosperidad nacional. En común con el número creciente del público general, hemos alcanzado un punto de saturación donde el grito agudo de la venta al consumidor no es más que ruido. Creemos que hay cosas más importantes en las cuales podemos utilizar nuestra habilidad y experiencia. Existe señalización para las calles y edificios, libros y periódicos, catálogos, manuales de instrucciones, fotografía industrial, material educativo, películas, documentales televisivos, publicaciones científicas e industriales y todos los otros medios a través de los cuales podemos promover nuestro oficio, nuestra educación, nuestra cultura y nuestra conciencia del mundo.

122

No estamos a favor de la abolición de la publicidad de alta presión: esto no es posible. Tampoco queremos quitarle la diversión a la vida. Pero proponemos una reversión de las prioridades a favor de formas más útiles y perdurables de la comunicación. Esperamos que nuestra sociedad se canse de vendedores pretenciosos y persuasivos, y que el requerimiento de nuestras habilidades sea para propósitos que valgan la pena. Con esto en mente proponemos compartir nuestra experiencia y opiniones, proporcionándolas a colegas, estudiantes y a otros a los que les pueda interesar.

Fuente.

123

124

125

126

He aquí que llegamos a la parte final de este libro recopilatorio, dándole el turno ahora a las ars poéticas de presentarse y dejar su punto de vista del arte. Sabemos que las ars poéticas son la forma más personal que tiene un escritor para mostrar su relación con el tipo de arte escrito que realiza. Así que es imposible sistematizar este tipo de escritos, en tanto la muestra es asombrosamente grande y dispersa. Incluso escritores de una misma generación, de un mismo movimiento artístico, con una producción poética muy similar, pueden crear ars poéticas que parezcan opuestas. Porque la vivencia del arte desde su forma más íntima es tan definitoria, que podría servirnos como huella de identidad, para entender y diferenciar a un escritor del otro. Por ello hubiera sido un error hacer esta selección basado en algún principio estético, o en procurar ars poéticas de algún estilo en concreto. Hubiéramos ignorado todo un grueso de trabajos con igual mérito, en áreas tan disímiles, que la muestra no sería más que una lista de intereses del compilador. En este caso en concreto, entonces, la selección se ha hecho tratando de seguir un orden histórico, empezando desde el período barroco, con Miguel de Cervantes, y terminando con Juan Sánchez Peláez, como uno de los representantes del período contemporáneo. Y a esto se le suma una ars poética de regalo, de la mano de Felisberto Hernández, que versa sobre el cuento, por lo atípico que resulta, y para dejarla entrever como un ejemplo de la versatilidad de este tipo de textos. Es necesario advertir, por supuesto, que la separación por períodos históricos no pretende ser todo lo precisa que requeriría un trabajo académico, sino apenas ilustrativa. Es comprensible, por ello, que algunos piensen que algún autor no pertenece a alguna de las etapas en que es indexado. Así pues, empezamos con Miguel de Cervantes, para pasar directo al neoclasicismo con José Cadalso, y luego al romanticismo con Gustavo Adolfo Bécquer. El modernismo es representado por la ars poética de José Asunción Silva, y los artistas de la Generación del 98 por el credo poético de Miguel de 127

Unamuno. La ars poética del mexicano Salvador Novo nos sirve como puente a la poética de Federico García Lorca, como representante de la Generación del 27. Enrique Lihn nos habla desde la postvanguardia sobre qué debemos hacer si queremos escribir bien la poesía, y Mario Benedetti nos da su visión concisa desde la poesía social. Con ello llegamos al experimentalismo, tomados de la arte poética de Rodrigo Lira, muy cercana a la concepción contemporánea de Antonio Cisneros. Cierran el círculo contemporáneo los trabajos de Rafael Cadenas, Eugenio Montejo y Juan Sánchez Peláez. Una muestra bastante nutrida, que viaja por la historia de la poesía, con quince paradas representativas de cada uno de estos momentos. ¡Feliz viaje!

128

129

130

La poesía, señor hidalgo Miguel de Cervantes

La poesía, señor hidalgo, a mi parecer, es como una doncella tierna y de poca edad, y en todo estremo hermosa, a quien tienen cuidado de enriquecer, pulir y adornar otras muchas doncellas, que son todas las otras ciencias, y ella se ha de servir de todas, y todas se han de autorizar con ella; pero esta tal doncella no quiere ser manoseada, ni traída por las calles, ni publicada por las esquinas de las plazas ni por los rincones de los palacios. Ella es hecha de una alquimia de tal virtud, que quien la sabe tratar la volverá en oro purísimo de inestimable precio; hala de tener, el que la tuviere, a raya, no dejándola correr en torpes sátiras ni en desalmados sonetos; no ha de ser vendible en ninguna manera, si ya no fuere en poemas heroicos, en lamentables tragedias, o en comedias alegres y artificiosas; no se ha de dejar tratar de los truhanes, ni del ignorante vulgo, incapaz de conocer ni estimar los tesoros que en ella se encierran. Y no penséis, señor, que yo llamo aquí vulgo solamente a la gente plebeya y humilde; que todo aquel que no sabe, aunque sea señor y príncipe, puede y debe entrar en número de vulgo. Y así, el que con los requisitos que he dicho tratare y tuviere a la poesía, será famoso y estimado su nombre en todas las naciones políticas del mundo. Y a lo que decís, señor, que vuestro hijo no estima mucho la poesía de romance, doyme a entender que no anda muy acertado en ello, y la razón es ésta: el grande Homero no escribió en latín, porque era griego, ni Virgilio no escribió en griego, porque era latino. En resolución, todos los poetas antiguos escribieron en la lengua que mamaron en la leche, y no fueron a buscar las estranjeras para declarar la alteza de sus conceptos. Y, siendo esto así, razón sería se estendiese esta costumbre por todas las naciones, y que no se desestimase el poeta alemán porque escribe en su lengua, ni el castellano, ni aun el vizcaíno, que escribe en la suya. Pero vuestro hijo, a lo que yo, señor, imagino, no debe de estar mal con la poesía de romance, sino con los poetas que son meros romancistas, sin saber otras lenguas ni otras ciencias que adornen y despierten y ayuden a su natural 131

impulso; y aun en esto puede haber yerro; porque, según es opinión verdadera, el poeta nace: quieren decir que del vientre de su madre el poeta natural sale poeta; y, con aquella inclinación que le dio el cielo, sin más estudio ni artificio, compone cosas, que hace verdadero al que dijo: est Deus in nobis…, etcétera. También digo que el natural poeta que se ayudare del arte será mucho mejor y se aventajará al poeta que sólo por saber el arte quisiere serlo; la razón es porque el arte no se aventaja a la naturaleza, sino perficiónala; así que, mezcladas la naturaleza y el arte, y el arte con la naturaleza, sacarán un perfetísimo poeta. Sea, pues, la conclusión de mi plática, señor hidalgo, que vuesa merced deje caminar a su hijo por donde su estrella le llama; que, siendo él tan buen estudiante como debe de ser, y habiendo ya subido felicemente el primer escalón de las esencias, que es el de las lenguas, con ellas por sí mesmo subirá a la cumbre de las letras humanas, las cuales tan bien parecen en un caballero de capa y espada, y así le adornan, honran y engrandecen, como las mitras a los obispos, o como las garnachas a los peritos jurisconsultos. Riña vuesa merced a su hijo si hiciere sátiras que perjudiquen las honras ajenas, y castíguele, y rómpaselas, pero si hiciere sermones al modo de Horacio, donde reprehenda los vicios en general, como tan elegantemente él lo hizo, alábele: porque lícito es al poeta escribir contra la invidia, y decir en sus versos mal de los invidiosos, y así de los otros vicios, con que no señale persona alguna; pero hay poetas que, a trueco de decir una malicia, se pondrán a peligro que los destierren a las islas de Ponto. Si el poeta fuere casto en sus costumbres, lo será también en sus versos; la pluma es lengua del alma: cuales fueren los conceptos que en ella se engendraren, tales serán sus escritos; y cuando los reyes y príncipes veen la milagrosa ciencia de la poesía en sujetos prudentes, virtuosos y graves, los honran, los estiman y los enriquecen, y aun los coronan con las hojas del árbol a quien no ofende el rayo, como en señal que no han de ser ofendidos de nadie los que con tales coronas veen honrados y adornadas sus sienes. Don Quijote al Caballero del Verde Gabán, Capítulo XVI de la Segunda parte de El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha.

Fuente.

132

Vuelve, mi dulce lira José Cadalso

Vuelve, mi dulce lira, vuelve a tu estilo humilde, y deja a los Homeros cantar a los Aquiles. Canta tú la cabaña con tonos pastoriles, y los épicos metros a Virgilio no envidies. No esperes en la corte gozar días felices, y vuélvete a la aldea, que tu presencia pide. Ya te aguardan zagales que con flores se visten, y adornan sus cabezas y cuellos juveniles. Ya te esperan pastores, que deseosos viven de escuchar tus canciones, que con gusto repiten. Y para que sus voces a los ecos admiren y repitan tus versos los melodiosos cisnes, vuelve, mi dulce lira, vuelve a tu tono humilde, 133

y deja a los Homeros cantar a los Aquiles.

Fuente.

134

Introducción sinfónica Gustavo Adolfo Bécquer

Por los tenebrosos rincones de mi cerebro, acurrucados y desnudos, duermen los extravagantes hijos de mi fantasía, esperando en silencio que el arte los vista de la palabra para poderse presentar después en la escena del mundo. Fecunda como el hecho de amor de la miseria, y parecida a esos padres que engendran más hijos de los que pueden alimentar mi musa concibe y pare en tal misterioso santuario de la cabeza, poblándola de creaciones sin número, a las cuales ni mi actividad ni todos los años que me restan de vida serían suficientes a dar forma. Y aquí dentro, desnudos y deformes, revueltos y barajados en indescriptible confusión, los siento a veces agitarse y vivir con una vida oscura y extraña, semejante a la de esas miríadas de gérmenes que hierven y se estremecen en una eterna incubación dentro de las entrañas de la Tierra, sin encontrar fuerzas bastantes para salir a la superficie y convertirse al beso del sol en flores y frutos. Conmigo van, destinados a morir conmigo, sin que de ellos quede otro rastro que el que deja un sueño de medianoche, que a la mañana no puede recordarse. En algunas ocasiones, y ante esta idea terrible, se subleva en ellos el instinto de la vida y, agitándose en formidable aunque silencioso tumulto, buscan en tropel por donde salir a la luz de entre las tinieblas en que viven. Pero ¡ay, que entre el mundo de la idea y el de la forma existe un abismo que solo puede salvar la palabra; y la palabra, tímida y perezosa, se niega a secundar sus esfuerzos! Mudos, sombríos e impotentes después de la inútil lucha, vuelven a caer en su antiguo marasmo, tal caen inertes en los surcos de las sendas, si cesa el viento, las hojas amarillas que levantó el remolino. 135

Estas sediciones de los rebeldes hijos de la imaginación explican algunas de mis fiebres; ellas son la causa, desconocida para la ciencia, de mis exaltaciones y mis abatimientos. y así, aunque mal, vengo viviendo hasta aquí, paseando por entre la indiferente multitud esta silenciosa tempestad de mi cabeza. Así vengo viviendo; pero todas las cosas tienen un término, ya estas hay que ponerles punto. El insomnio y la fantasía siguen y siguen procreando en monstruoso maridaje. ¡Sus creaciones, apretadas ya como las raquíticas plantas de un vivero, pugnan por dilatar su fantástica existencia, disputándose los átomos de la memoria como el escaso jugo de una tierra estéril! Necesario es abrir paso a las aguas profundas, que acabarán por romper el dique, diariamente aumentadas por un manantial vivo. ¡Andad, pues! Andad y vivid con la única vida que puedo daros. Mi inteligencia os nutrirá lo suficiente para que seáis palpables; os vestirá, aunque sea de harapos, lo bastante para que no avergüence vuestra desnudez. Yo quisiera forjar para cada uno de vosotros una maravillosa estofa tejida de frases exquisitas, en la que os pudierais envolver en orgullo, como en un manto de púrpura. Yo quisiera poder cincelar la forma que ha de conteneros, como se cincela el vaso de oro que ha de guardar un preciado perfume. Mas es imposible. No obstante, necesito descansar; necesito, del mismo modo que se sangra el cuerpo por cuyas hinchadas venas se precipita la sangre en pletórico empuje, desahogar el cerebro, insuficiente a contener tantos absurdos. Quedad, pues, consignados aquí, como la estela nebulosa que señala el paso de un desconocido cometa, como los átomos dispersos de un mundo en embrión que avienta por el aire la muerte, antes que su creador haya podido pronunciar el fiat lux que separa la claridad de las sombras. No quiero que en mis noches sin sueño volváis a pasar por delante de mis ojos en extravagante procesión, pidiéndome con gestos y contorsiones que os saque a la vida de la realidad del limbo en que vivís, semejantes a fantasmas sin consistencia. No quiero que al romperse esta arpa, vieja y cascada ya, se pierdan, a la vez que el instrumento, las ignoradas notas que contenía. Deseo ocuparme 136

un poco del mundo que me rodea, pudiendo, una vez vacío, apartar los ojos de este otro mundo que llevo dentro de la cabeza. El sentido común, que es la barrera de los sueños, comienza a flaquear, y las gentes de diversos campos se mezclan y confunden. Me cuesta trabajo saber qué cosas he soñado y cuáles me han sucedido. Mis afectos se reparten entre fantasmas de la imaginación y personajes reales. Mi memoria clasifica revueltos nombres y fechas de mujeres y días que han muerto, o han pasado, con los días y mujeres que no han existido sino en mi mente. Preciso es acabar arrojándoos de la cabeza de una vez para siempre. Si morir es dormir, quiero dormir en paz en la noche de la muerte, sin que vengáis a ser mi pesadilla, maldiciéndome por haberos condenado a la nada antes de haber nacido. Id, pues, al mundo a cuyo contacto fuisteis engendrados, y quedad en él como el eco que encontraron en un alma que pasó por la Tierra sus alegrías y sus dolores, sus esperanzas y sus luchas. Tal vez muy pronto tendré que hacer la maleta para el gran viaje. De una hora a otra puede desligarse el espíritu de la materia para remontarse a regiones más puras. No quiero, cuando esto suceda, llevar conmigo, como el abigarrado equipaje de un saltimbanqui, el tesoro de oropeles y guiñapos que ha ido acumulando la fantasía en los desvanes del cerebro.

Fuente.

137

Ars José Asunción Silva

El verso es vaso santo; poned en él tan sólo un pensamiento puro, en cuyo fondo bullan hirvientes las imágenes, como burbujas de oro de un viejo vino oscuro. Allí verted las flores que en la continua lucha ajó del mundo frío, recuerdos deliciosos de tiempos que no vuelven, y nardos empapados en gotas de rocío. Para que la existencia mísera se embalsame cual de una ciencia ignota, quemándose en el fuego del alma enternecida de aquel supremo bálsamo, ¡basta una sola gota!

Fuente.

138

Credo poético Miguel de Unamuno

Piensa el sentimiento, siente el pensamiento; que tus cantos tengan nidos en la tierra, y que cuando en vuelo a los cielos suban tras las nubes no se pierdan. Peso necesitan, en las alas peso la columna de humo se disipa entera, algo que no es música es la poesía, la pesada sólo queda. Lo pensado es, no lo dudes, lo sentido. ¿Sentimiento puro? Quien en ello crea, de la fuente del sentir nunca ha llegado a la vida y honda vena. No te cuides en exceso del ropaje, de escultor, no de sastre es tu tarea, no te olvides de que nunca más hermosa que desnuda está la idea. No el que un alma encarna en carne, ten presente, no el que forma da a la idea es el poeta sino que es el que alma encuentra tras la carne, tras la forma encuentra idea. De las fórmulas la broza es lo que hace que nos vele la verdad, torpe, la ciencia; la desnudas con tus manos y tus ojos gozarán de su belleza. Busca líneas de desnudo, que aunque trates de envolvernos en lo vago de la niebla, aún la niebla tiene líneas y se esculpe; 139

ten, pues, ojo, no las pierdas. Que tus cantos sean cantos esculpidos, ancla en tierra mientras tanto que se elevan, el lenguaje es ante todo pensamiento, y es pensada su belleza. Sujetemos en verdades del espĂritu las entraĂąas de las formas pasajeras, que la Idea reine en todo soberana; esculpamos, pues, la niebla.

Fuente.

140

La poesía Salvador Novo

Para escribir poemas, para ser un poeta de vida apasionada y romántica cuyos libros están en las manos de todos y de quien hacen libros y publican retratos los periódicos, es necesario decir las cosas que leo, esas del corazón, de la mujer y del paisaje, del amor fracasado y de la vida dolorosa, en versos perfectamente medidos, sin asonancias en el mismo verso, con metáforas nuevas y brillantes. La música del verso embriaga y si uno sabe referir rotundamente su inspiración arrancará las lágrimas del auditorio, le comunicará sus emociones recónditas y será coronado en certámenes y concursos. Yo puedo hacer versos perfectos, medirlos y evitar sus asonancias, poemas que conmuevan a quien los lea y que les hagan exclamar: \“¡Que niño tan inteligente!\” Yo les diré entonces que los he escrito desde que tenía once años: No he de decirles nunca que no he hecho sino darles la clase que he aprendido de todos los poetas. Tendré una habilidad de histrión para hacerles creer que me conmueve lo que a ellos. Pero en mi lecho, solo, dulcemente, 141

sin recuerdos, sin voz, siento que la poesĂa no ha salido de mĂ.

Fuente.

142

Poética Federico García Lorca

Pero ¿qué voy a decir yo de la Poesía? ¿Qué voy a decir de esas nubes, de ese cielo? Mirar, mirar, mirarlas, mirarle, y nada más. Comprenderás que un poeta no puede decir nada de la Poesía. Eso déjaselo a los críticos y profesores. Pero ni tú ni yo ni ningún poeta sabemos lo que es la Poesía. Aquí está; mira. Yo tengo el fuego en mis manos. Yo lo entiendo y trabajo con él perfectamente, pero no puedo hablar de él sin literatura. Yo comprendo todas las poéticas; podría hablar de ellas si no cambiara de opinión cada cinco minutos. No sé. Puede que algún día me guste la poesía mala muchísimo, como me gusta (nos gusta) hoy la música mala con locura. Quemaré el Partenón por la noche, para empezar a levantarlo por la mañana y no terminarlo nunca. En mis conferencias he hablado a veces de la Poesía, pero de lo único que no puedo hablar es de mi poesía. Y no porque sea un inconsciente de lo que hago. Al contrario, si es verdad que soy poeta por la gracia de Dios —o del demonio—, también lo es que lo soy por la gracia de la técnica y del esfuerzo, y de darme cuenta en absoluto de lo que es un poema.

Fuente.

143

Si se ha de escribir correctamente poesía Enrique Lihn

Si se ha de escribir correctamente poesía no basta con sentirse desfallecer en el jardín bajo el peso concertado del alma o lo que fuere y del célebre crepúsculo o lo que fuere. El corazón es pobre de vocabulario. Su laberinto: un juego para atrasados mentales en que da risa verlo moverse como un buey un lector integral de novelas por entrega. Desde el momento en que coge el violín ni siquiera el Vals triste de Sibelius permanece en la sala que se llena de tango. Salvo las honrosas excepciones las poetisas uruguayas todavía confunden la poesía con el baile en una mórbida quinta de recreo, o la confunden con el sexo o la confunden con la muerte. Si se ha de escribir correctamente poesía en cualquier caso hay que tomarlo con calma. Lo primero de todo: sentarse y madurar. El odio prematuro a la literatura puede ser de utilidad para no pasar en el ejército por maricón, pero el mismo Rimbaud que probó que la odiaba fue un ratón de biblioteca, y esa náusea gloriosa le vino de roerla. 144

Se juega al ajedrez con las palabras hasta para aullar. Equilibrio inestable de la tinta y la sangre que debes mantener de un verso a otro so pena de romperte los papeles del alma. Muerte, locura y sueño son otras tantas piezas de marfil y de cuerno o lo que fuere; lo importante es moverlas en el jardín a cuadros de manera que el peón que baila con la reina no le perdone el menor paso en falso. Quienes insisten en llamar a las cosas por sus nombres como si fueran claras y sencillas las llenan simplemente de nuevos ornamentos. No las expresan, giran en torno al diccionario, inutilizan más y más el lenguaje, las llaman por sus nombres y ellas responden por sus nombres pero se nos desnudan en los parajes oscuros. Discursos, oraciones, juegos de sobremesa, todas estas cositas por las que vamos tirando. Si se ha de escribir correctamente poesía no estaría de más bajar un poco el tono sin adoptar por ello un silencio monolítico ni decidirse por la murmuración. Es un pez o algo así lo que esperamos pescar, algo de vida, rápido, que se confunde con la sombra y no la sombra misma ni el Leviatán entero. Es algo que merezca recordarse por alguna razón parecida a la nada pero que no es la nada ni el Leviatán entero, ni exactamente un zapato ni una dentadura postiza.

Fuente. 145

Arte poĂŠtica Mario Benedetti

Que golpee hasta que nadie pueda ya hacerse el sordo que golpee y golpee hasta que el poeta sepa o por lo menos crea que es a ĂŠl a quien llaman.

Fuente.

146

Ars poétique Rodrigo Lira

Porque escribo estoy así. Por Qué escribí porque escribí ‘es Toy vivo’, la poesía Terminóo conmigo. huero V a c u o gastado e in-nútil ejerCisio: «el adjetivo mata, Matta…!» Fri-volidad ociosa, tediosa y Esporádica -hasta un cierto punto: sobrevivo a una muerte que podría vivirse. Ademáas, la poesía Me abandona a medio día; cuando escriba, no conduzca no Corra: poesía hay en todas partes Sólo para n o s o t r o s mueren todas las cosas el Sol: bajo nada Nuevo: decadentismo de tercera Mano a mano hemos quedado aoaaooao los poetas e son unos pequeñísimos reptiles: 147

ni alquimistas ni albañiles ni andinistas: bajaron del monte Olimpo, cayeron de la montaña Rusa se sacaron la cresta paaalabraaa en la noche ya nada en la noche ya nada está en calma Poetry May be Hazardous1 to Your Health ¡Oh, Poesíiah! Il nostro Ayuntamiento k acaba/ aa

Fuente.

148

Arte poĂŠtica Antonio Cisneros

1 Un chancho hincha sus pulmones bajo un gran limonero mete su trompa entre la Realidad se come una bola de Caca eructa pluajj un premio 2 Un chancho hincha sus pulmones bajo un gran limonero mete su trompa entre la Realidad que es cambiante se come una bola de Caca dialĂŠcticamente es una Caca Nueva eructa otra instrumentaciĂłn pluajj otro premio Un chancho etc.

Fuente.

149

Ars poética Rafael Cadenas

Que cada palabra lleve lo que dice Que sea como el temblor que la sostiene. Que se mantenga como un latido. No he de proferir adornada falsedad ni poner tinta dudosa ni añadir brillos a lo que es. Esto me obliga a oírme. Pero estamos aquí para decir verdad. Seamos reales. Quiero exactitudes aterradoras. Tiemblo cuando creo que me falsifico. Debo llevar en peso mis palabras. Me poseen tanto como yo a ellas. Si no veo bien, dime tú, tú que me conoces, mi mentira, señálame la impostura, restriégame la estafa. Te lo agradeceré, en serio. Enloquezco por corresponderme. Sé mi ojo, espérame en la noche y divísame, escrútame, sacúdeme.

Fuente.

150

Escritura Eugenio Montejo

Alguna vez escribiré con piedras, midiendo cada una de mis frases por su peso, volumen, movimiento. Estoy cansado de palabras. No más lápiz: andamios, teodolitos, la desnudez solar del sentimiento tatuando en lo profundo de las rocas su música secreta. Dibujaré con líneas de guijarros mi nombre, la historia de mi casa y la memoria de aquel río que va pasando siempre y se demora entre mis venas como sabio arquitecto. Con piedra viva escribiré mi canto en arcos, puentes, dólmenes, columnas, frente a la soledad del horizonte, como un mapa que se abra ante los ojos de los viajeros que no regresan nunca.

Fuente.

151

Poética Juan Sánchez Peláez

No íbamos a incursionar en el sitio que ocupa el rayo con brazos de roble: su furia despejaría nuestra pobre cabeza, llena de vino y vanas ilusiones. Usted es quien me dirige la palabra, señor que dispone en fila las luces de bengala (repito su eco, trago su anhelo y su espina); usted es quien mancha el papel sobre la mesa, mientras la cacería verdadera ocurre donde no hay límites, quizás en esta grieta visceral al filo de la hermosa fabla y el lustre lejano.

Fuente.

152

Explicación falsa de mis cuentos Felisberto Hernández

Obligado o traicionado por mí mismo a decir cómo hago mis cuentos, recurriré a explicaciones exteriores a ellos. No son completamente naturales, en el sentido de no intervenir la conciencia. Eso me sería antipático. No son dominados por una teoría de la conciencia. Eso me sería extremadamente antipático. Preferiría decir que esa intervención es misteriosa. Mis cuentos no tienen estructuras lógicas. A pesar de la vigilancia constante y rigurosa de la conciencia, ésta también me es desconocida. En un momento dado pienso que en un rincón de mí nacerá una planta. La empiezo a acechar creyendo que en ese rincón se ha producido algo raro, pero que podría tener porvenir artístico. Sería feliz si esta idea no fracasara del todo. Sin embargo, debo esperar un tiempo ignorado: no sé cómo hacer germinar la planta, ni cómo favorecer, ni cuidar su crecimiento; sólo presiento o deseo que tenga hojas de poesía; o algo que se transforme en poesía si la miran ciertos ojos. Debo cuidar que no ocupe mucho espacio, que no pretenda ser bella o intensa, sino que sea la planta que ella misma esté destinada a ser, y ayudarla a que lo sea. Al mismo tiempo ella crecerá de acuerdo a un contemplador al que no hará mucho caso si él quiere sugerirle demasiadas intenciones o grandezas. Si es una planta dueña de si misma tendrá una poesía natural, desconocida por ella misma. Ella debe ser como una persona que vivirá no sabe cuánto, con necesidades propias, con un orgullo discreto, un poco torpe y que parezca improvisado. Ella misma no conocerá sus leyes, aunque profundamente las tenga y la conciencia no las alcance. No sabrá el grado y la manera en que la conciencia intervendrá, pero en última instancia impondrá su voluntad. Y enseñará a la conciencia a ser desinteresada. Lo más seguro de todo es que yo no sé cómo hago mis cuentos, porque cada uno de ellos tiene su vida extraña y propia. Pero también sé que viven peleando con la conciencia para evitar los extranjeros que ella les recomienda.

Fuente. 153

154

155

156