Boulez Ensemble XV

Eine der wichtigsten Fragen, die wir uns heute stellen, ist, wie Europas Zukunft aussehen kann und muss. Ich selbst mache mir viele Gedanken zu diesem Thema. Jeder Kontinent der Welt – Asien, Afrika, Nord- und Südamerika – besitzt etwas Besonderes, einzigartige Eigenschaften und Qualitäten, die er der Welt gibt. Eines der wichtigsten Geschenke Europas an die Welt ist die europäische Kultur. Jedes einzelne europäische Land leistet einen Beitrag dazu, und es ist diese Diversität, die Europas Kultur so unverwechselbar macht. Aufgabe der europäischen Gemeinschaft muss es sein, diese vielfältige und doch gemeinsame Kultur zu schützen und zu stärken. Kultur hat, auf ganz unterschiedliche Art und Weise, die Kraft, Menschen zusammenzubringen. Nirgends kann ein Deutscher einen Franzosen so gut kennenlernen und verstehen wie in den Werken von Baudelaire, Debussy oder Cézanne. Und nirgends kann ein Franzose einem Deutschen leichter näherkommen als in denen Beethovens oder Goethes.

Aus diesem Grundgedanken heraus setzen wir in dieser Spielzeit einen musikalischen Akzent auf Griechenland, die Wiege der europäischen Kultur. In der Staatsoper spielen wir zwei Stücke, die auf Figuren der griechischen Mythologie basieren, Medea und Elektra.

Im Konzert – in der Abonnementreihe der Staatskapelle ebenso wie im Pierre Boulez Saal – gibt es einen kleinen Schwerpunkt auf Werke des griechischen Komponisten Nikos Skalkottas. Skalkottas kam als Geiger nach Berlin und studierte Komposition bei Arnold Schönberg. Schönbergs Werke wurden zu seiner Zeit nur selten gespielt, und so konnte man sich auch als einer seiner Studenten nur wenig Hoffnung auf große Anerkennung machen. Skalkottas blieb daher weitgehend unbekannt, obgleich er ein bedeutender Komponist wurde. Schönberg brachte Skalkottas zur Zwölftonmusik – Skalkottas schrieb das erste dodekaphonische Klavierkonzert der Musikgeschichte. Trotz des Studiums bei Schönberg blieb er aber auch seinen griechischen Wurzeln treu und komponierte unter anderem eine Sammlung griechischer Tänze sowie andere Werke, die seine Herkunft reflektieren.

Wir möchten Ihnen Skalkottas als einen wichtigen Exponenten europäischer Kultur nahebringen und mit unserem musikalischen Schwerpunkt in den kommenden Monaten einen kleinen Beitrag zur Stärkung und Wertschätzung dieses wunderbar vielfältigen Erbes leisten.

Daniel Barenboim

Die unbekannten Züge der Menschen

Griechenland – Musik und Mythos

Wolfgang Stähr

Die Musik spielt mit dem Feuer. Wer sie liebt, den nährt, wärmt und erleuchtet sie; doch muss man sie auch fürchten, sonst verzehrt sie einen mit Haut und Haaren, bis zur Unkenntlichkeit. Der Komponist kann sich, je nach Begabung und Temperament, als Streichholzverkäufer, Fackelträger, Flammenwerfer, Feuerwerker oder gar Pyromane erweisen.

Im Horizont der antiken Mythologie tritt der Titanen spross und Atlasbruder Prometheus als rebellischer Gegenspieler der Götter in Aktion. Er opponiert gegen Zeus und raubt das Feuer, das er den Menschen zuträgt; er handelt damit in offenem Widerspruch zu den Verboten des Gottes, der die Menschheit im Dunkeln belassen will, in einer dumpfen und unwirtlichen Existenz, ohne Licht und Geist, ohne Wärme und Gemüt. Aber der Preis ist hoch für alle Beteiligten. Prometheus, der Frevler und Feuerdieb, wird zur Buße an eine Säule gefesselt oder an eine Felswand im Kaukasus geschmiedet. Ein Adler reißt ihm die Leber aus dem lebendigen Leib, Tag für Tag, die des Nachts zwar wieder nachwächst, doch nur um stets von neuem aufgefressen zu werden. Eine andere, spätere Überlieferung erhebt den revoltierenden Prometheus sogar zum Schöpfer des Menschengeschlechts, das er „nach dem Bild der alles regierenden Götter“ aus Erde und Wasser kreiert habe, nachzulesen in den Metamorphosen des Ovid: „Und während die anderen Wesen gebeugt zu Boden blicken, gab er dem Menschen ein hoch erhobenes Antlitz, hieß ihn den Himmel betrachten und sein Gesicht stolz zu den Sternen erheben. So nahm ein eben noch roher, ausdrucksloser Erdenkloß, verwandelt, die bis dahin unbekannten Züge der Menschen an.“

Das mir gleich sei

In Goethes Prometheus von 1773 steht die Eigenkreation des neuen Menschen wie ein Fanal am Ende der sieben Strophen: „Hier sitz’ ich, forme Menschen / Nach meinem Bilde“, verkündet Prometheus voller Stolz und Trotz (und nicht ohne Eigenliebe). „Ein Geschlecht, das mir gleich sei, / Zu leiden, zu weinen, / Zu genießen und zu freuen sich, / Und dein nicht zu achten, / Wie ich.“ Das finale, maßstabsetzende „Ich“ strotzt vor Selbstbewusstsein und erinnert an den Genie- und Originalitätskult des 18. Jahrhunderts, der den Dichter als „zweiten Schöpfer“ verherrlichte und ihm zuschrieb, seine Regeln und Gesetze neu und autonom zu bestimmen. „Ich“ ist (und hat) buchstäblich das letzte Wort in dieser metrisch freien, reim- und regellosen Dichtung, die nicht minder selbstgewiss mit einem Befehl an den Göttervater beginnt („Bedecke deinen Himmel, Zeus“) und mit dieser antiautoritären Geste zugleich alle Herrschaften und Überväter attackiert, im Himmel wie auf Erden. Das lief im Jahr 1773 auf einen fundamentalen Affront gegen die alte Ordnung hinaus. Und im Jahr 1819 offenbar immer noch, als Franz Schubert im Oktober Goethes Hymne vertonte, wenige Tage nach den antidemokratischen Karlsbader Beschlüssen, die allen republikanischen Hoffnungen mit Überwachung, Zensur und Berufsverboten entgegentraten. Goethe hatte sich da längst von der „revolutionären Jugend“ (und seinen aufrührerischen Frühwerken) abgegrenzt. Und Schuberts Lied kam erst 1850 im Druck an die Öffentlichkeit.

Wenn sein Prometheus für Bass und Klavier D 674 überhaupt als „Lied“ durchgehen könnte. In seinem Wechsel von Accompagnato, Seccorezitativ, Arioso, Choral (im gebundenen „Kirchen-Styl“), Arie, Deklamation gleicht Schuberts Gesang vielmehr einer dramatischen Szene, musikhistorisch zwischen Gluck und Wagner angesiedelt, zumal in der entfesselten Tonalität und chromatischen Überzeichnung des Ausdrucks. Zugleich aber verrät der ausgeprägt theatralische Zug dieses Monologs, dass sich Schubert mit der Rolle des Prometheus nicht bedingungslos identifizierte, mochten ihm dessen Anklagen gegen den Vater (Staat) und den Untertanengeist der Amtskirche auch aus der Seele sprechen. Franz Schubert fremdelte mit dem großen heroischen Auftritt, obgleich er dieses Fach souverän beherrschte, wo immer es gefordert war. Aber die Kunst der Darstellung war auch ein Mittel der Distanzierung. Er zweifelte ganz grundsätzlich, ob der Mensch „eine Rolle spielen“ solle.

„Ich hörte oft von Schriftstellern sagen: Die Welt gleicht einer Schaubühne“, vermerkte Schubert in seinem Tagebuch. „Ein schlechter Theater-Regisseur, welcher seinen Individuen solche Rollen gibt, die sie nicht zu spielen im Stande sind.“ Und wenige Zeilen danach notierte er: „Nehmt die Menschen wie sie sind, nicht wie sie seyn sollen.“

Aber noch einmal muss von Selbstbewusstsein berichtet werden, denn diesen Zustand bewies Hugo Wolf in niederschmetterndem Maße, als er 70 Jahre später Goethes Prometheus zur Komposition auswählte mit der Begründung, Franz Schuberts mittlerweile hochberühmtes Lied sei dem großen Vorgänger „nicht gelungen“ und „daß es einer Nach-Wagnerschen Zeit erst vorbehalten war, diese großartigen Gedichte im Goetheschen Geiste zu vertonen“. Den Klavierpart des Prometheus, Anfang 1889 komponiert, hat Wolf im Jahr darauf für Orchester bearbeitet, um dieses Arrangement freilich bald schon mit strengster Missbilligung zu bedenken: „Ich habe mir die vor Jahren niedergeschriebene Partitur des Prometheus zur Hand genommen und habe daraus die Überzeugung gewonnen, daß die Instrumentation absolut zu nichts taugt. Das Orchester ist furchtbar überladen, daß die Singstimme von demselben förmlich erdrückt wird.“ Man wird sich diesem Urteil nicht anschließen müssen – und doch trifft Wolfs schonungslose Selbstkritik einen wunden Punkt. Die Gewittermusik seines Prometheus, die im Original des Klavierliedes als eine akustisch-psychologische Grenzerfahrung wirkt, tönt in der blechgepanzerten, paukengrollenden Orchesterversion durchaus nicht bedrohlicher, sondern konventioneller, opernhaft im ungünstigsten Sinne des Wortes. Die Welt gleicht eben doch keiner Schaubühne.

Einatmen, ausatmen

Aber ein Theater kann die ganze Welt bedeuten. Den Lebenshauch, durch den Prometheus seine Geschöpfe beseelt, will der japanische Komponist Toshio Hosokawa ebenso natürlich und kreatürlich wie meditativ und metaphysisch zum Tönen bringen: im Spiel der Instrumente und mit den Stimmen der Spieler, die sich annäherungsweise in der Konstellation eines westlichen Orchesters versammeln, um eine Musik aus dem Geist, dem „Hauch“, der Energie des japanischen Nō -Theaters zu schaffen. Die Medea Fragments komponierte Hosokawa 1996 als Ouvertüre zu einer ungeschriebenen Oper über die griechische Tragödie

der maßlos liebenden, hassenden und rächenden Königstochter. Selbst Medeas Kinder bleiben nicht verschont von ihrer Vergeltungswut und müssen ihr Leben „aushauchen“. Aber Hosokawa widersetzt sich den tragischen Größen von Ewigkeit und Endgültigkeit, er spricht von der „kreisenden Zeit“ seiner Musik: „Gehen, kommen, einatmen, ausatmen, nicht von hier nach dort, sondern immer wieder zurückkommen.“ Hosokawa liebt den Atem, die Atemgeräusche, die Atemklänge. Und als sein Lieblingsinstrument nennt er die Flöte.

Die Musik ist dem Mythos verwandt – daran erinnert die antike Sage der Syrinx, einer Najade, die sich auf der Flucht vor dem Hirtengott Pan in Schilfrohr verwandelte. Zugleich ist Syrinx der Name eines Instruments, das sich Pan aus den Rohren ungleicher Länge schuf, und einer Komposition, die Claude Debussy erdachte: als ein hochexpressives Solo für die Querflöte. Seit etwa 1889 war Debussy mit dem Dichter Gabriel Mourey bekannt, der auch als Kunstkritiker und Übersetzer Swinburnes und Poes hervortrat. Für sein dreiaktiges Versdrama Psyché bat er Debussy um eine Bühnenmusik, aber die nur wenigen Takte für Flöte solo waren die einzige, allerdings kostbare Gabe, die ihm der Komponist überließ. La Flûte de Pan ist das Stück überschrieben, das in den letzten Momenten des sterbenden Pan erklingen sollte. Das 1913 geschriebene Werk, dessen Arabesken den Vergleich zur Ornamentik des Art nouveau nahelegen, verwahrte der Widmungsträger, der Flötist Louis Fleury, lange Jahre exklusiv für den eigenen Konzertgebrauch. Erst 1927 konnte es postum erscheinen: unter dem seither bekannten Titel Syrinx, der Flöte des Pan.

Ein antikes Fragment, drei Tänzerinnen auf einer Akanthos- Säule aus dem Heiligtum von Delphi, kannte Debussy von einer Photographie. Dieses Abbild inspirierte ihn 1909 zu dem ersten seiner am Ende 24 Préludes, Danseuses de Delphes, zu einer reinen Klaviermusik, „lent et grave“, die von weither zu kommen scheint: ein sakraler Tanz, eine feierliche Sarabande mit Anklängen an die antiken Instrumente, an Lyra und Zimbeln. Debussy habe dieses Prélude nicht nur langsam, sondern streng wie ein Metronom vorgetragen, heißt es. Und einmal sagte er, die Danseuses sollten nur unter vier Augen gespielt werden. Verschwiegene Musik: Selbst der Name des Prélude wird erst nach dem letzten Takt verraten, als Nachwort, nicht als Überschrift.

Wie der heutige Tag war

„Im modernen Griechenland stimmt Orpheus seine Lyra atonal ein. Diese Scordatura führte als Erster Nikos Skalkottas ein, ein griechischer Schönberg-Schüler, der 1949 im Alter von fünfundvierzig Jahren starb“, schrieb der Musik wissenschaftler Nicolas Slonimsky so poetisch wie unpräzise in der Zeitschrift Musical Quarterly. Aber immerhin: Der Name war gefallen. Nikos Skalkottas: „Etwas von südlicher Wärme ging von ihm aus, und seine Musik, die das widerspiegelte, lag mir persönlich näher“, bekannte ein anderer Schönberg-Schüler, der Schweizer Erich Schmid. „Auch Skalkottas schrieb viel und vor allem ständig. Doch kann ich mich nicht erinnern, ob oder was er während meiner Berliner Zeit Schönberg vorgelegt hat. Wahrscheinlich hat Schönberg das Oktett, das ich im Akademiekonzert dirigierte, gesehen. Das reizende Werk zeigt – zumal für den Kenner – bei aller Selbständigkeit Schönbergsche Einflüsse, vor allem in der thematisch-motivischen Verarbeitung.“ Der erwähnte Novitätenabend der Meisterschüler fand am 2. Juni 1931 statt, als Skalkottas seit vier Jahren bereits Schönbergs Kompositionsklasse an der Preußischen Akademie der Künste besuchte, nachdem er ursprünglich für die Fortsetzung und Vervollkommnung seines Violinstudiums nach Berlin gekommen war. Die gemischte Streicher-Bläser- Besetzung stellt das Oktett – wie seine berühmten Vorläufer im 19. Jahrhundert – in die Tradition der Serenaden und Divertimenti, und dieser im Wortsinne „vergnügliche“ Zug des Komponierens durchkreuzt die kontrapunktische Strenge – wie andererseits die strukturelle Doppelchörigkeit mit ihren kirchenmusikalischen Resonanzen von der konzertanten Prominenz dieses Ensembles aus acht Solisten überspielt wird. Skalkottas operiert wie sein Lehrer mit Zwölftonreihen, aber er nimmt sich alle Freiheiten, die Reihen zu fragmentieren oder zu vervielfachen, einfach einen Ton wegzulassen oder Motive der griechischen Volksmusik reihenartig zu verketten (und auch Rhythmen der griechischen Folklore werden dem unorthodoxen dodekaphonen Meisterstück untergemischt).

Die viersätzige Sonate für Geige allein schuf Skalkottas 1925, bereits in Berlin, aber noch vor seinem Eintritt in Schönbergs elitären Zirkel. Kurt Weill und Philipp Jarnach hießen damals seine Lehrer, und vor den „Schönbergschen Einflüssen“ standen die Lehren der „jungen Klassizität“, die singende, swingende 20er-Jahre-Musik – und Bach. Am

24. Juni 1925 berichtete Skalkottas der befreundeten Geigerin Nelly Askitopoulos (ihr ist diese Sonate gewidmet): „Ich werde nur beschreiben, wie der heutige Tag war. Er war schön, weil ich fast allein war. Es gelang mir zu arbeiten. Ich hielt meine Geige liebevoll, ich badete in Kammermusik und spielte stundenlang Bach. Dann nahm ich sehnsuchtsvoll den Bleistift und begann zu komponieren. Um der Sonate etwas hinzuzufügen, das Dir gehört.“ Skalkottas, der den ganzen Tag auf der Violine Bach spielt, denkt sich ein Menuett aus, eine Bourrée, Präludium und Fuge (einschließlich eines verfremdeten B-A-C-H-Zitats), und bleibt doch ein Wahl-Berliner aus der Mitte der „Goldenen Zwanziger“. Orpheus hat seine Lyra umgestimmt, er ruft die nahen und die fernen Zeiten herbei: moderne Musik, klassische Musik, uralte Musik.

Die Musen des Jenseits

Toshio Hosokawa liebt den Atem, die Atemklänge – Jörg Widmann fasziniert die Luft und die schwebende Leichtigkeit: „Deswegen auch habe ich die Insel der Sirenen nicht für Stimme komponiert, was der Homersche Sirenengesang zunächst nahelegt, sondern für ein instrumentales Streicherensemble mit Solo-Violine.“ Hosokawa spricht von der „kreisenden Zeit“, in der seine Musik ohne Anfang und Ende sich bewegt: Widmann hat in der Insel der Sirenen die Zeiten übereinander geschichtet, so „dass schließlich der Moment höchster Anspannung und Bedrohung gleichzeitig der Moment der größten Sicherheit ist“. Und welche Antwort gäbe der Klarinettist Jörg Widmann wohl auf die Frage nach seinem Lieblingsinstrument? Die Violine, das Instrument seiner Schwester Carolin, würde er sicher nicht weit von sich weisen: „Ich liebe extreme Geigentöne, je schwieriger sie herzustellen sind, desto schöner finde ich sie. Insel der Sirenen besteht fast ausschließlich aus hohen Geigenvibrati und Non-vibrato-‚Flageoletten‘.“ Der surreale, Fata-Morganahafte Klang, sirrend und flirrend, nähert sich dem Geräusch: „Die Harmonik entsteht durch Reibung, hervorgerufen durch bestimmte Spieltechniken in den Streichinstrumenten.“

Die Musik ist dem Mythos verwandt: Odysseus widersteht dem todbringenden Gesang der Sirenen. „Im Hellenismus sind die Sirenen die Musen des Jenseits geworden. In ihrer Entrücktheit sind sie die Botinnen der Totenwelt“, sagt Widmann. „Vor allem ist es das Wissen darum, dass der

überirdische Gesang anheben wird und jeden, der ihn hört, in den Tod reißt.“ Insel der Sirenen, 1997 im Auftrag des Münchener Kammerorchesters für 19 Streicher und Solo- Violine geschrieben, beurteilt der Komponist im Abstand der Jahre als „entscheidenden Schritt in eine neue Landschaft, ins Unbekannte“. Und als ein „maßloses“ Stück. Aber wäre es das nicht, weiß Jörg Widmann, es hätte sein Thema verfehlt. Die Musik spielt mit dem Feuer.