Streichquartett der StaKa Berlin & Udo Samel

Streichquartett der Staatskapelle Berlin & Udo Samel

Einführungstext von Wolfgang Stähr

Program Note by Gavin Plumley

STREICHQUARTETT

DER STAATSKAPELLE BERLIN & UDO SAMEL

Sonntag 19. Februar 2023 16.00 Uhr

Wolfram Brandl Violine

Krzysztof Specjal Violine

Yulia Deyneka Viola

Claudius Popp Violoncello

Udo Samel Rezitation

Auszüge aus

Die Kreutzersonate

Erzählung von Lew Tolstoi (1889)

Briefwechsel zwischen Leos Janáček und Kamila Stösslová

Leoš Janáček (1854–1928)

Streichquartett Nr. 1 Aus Anlass von Tolstois Kreutzersonate (1923)

I. Adagio – Con moto – Vivo

II. Con moto

III. Con moto – Vivo – Andante – Tempo I

IV. Con moto – Un poco più mosso – Meno mosso –Più mosso – Adagio – Maestoso

Pause

Streichquartett Nr. 2 Intime Briefe (1928)

I. Andante

II. Adagio

III. Moderato

IV. Allegro

Terror, Anarchie, Hypnose

Aus Anlass von Leoš Janáčeks Streichquartetten

Wolfgang Stähr

Eine Sonate ist eine Sonate ist … ein Konzert, eine Erzählung und ein Streichquartett. Und ihren berühmten Namen trägt sie zu Unrecht. Als Ludwig van Beethoven 1805 seine Violinsonate in A-Dur op. 47 veröffentlichte, hatte er sich einen langen, umständlichen und auskunftsfreudigen Titel für das Werk ausgedacht: „Sonata per il Piano-forte ed un Violino obligato, scritta in uno stile molto concertante, quasi come d’un concerto“. Fast wie ein Konzert: Diese kreuz und quer zu allen Traditionen erfundene, eigensinnig virtuose Sonate schrieb Beethoven ursprünglich für den in Wien gastierenden Geiger „Bridgetower aus Africa“, wie er in einer zeitgenössischen Kritik genannt wurde; ein Nachrichtenblatt kündigte ihn als „Sohn eines Mohren“ an, bei Beethovens phantasievollem Biographen Anton Schindler wurde er zum „americanischen Schiffscapitän“. Mittlerweile glaubt man ihn als das Kind, das musikalische „Wunderkind“, eines von den Antillen stammenden Vaters und einer europäischen Mutter identifizieren zu können. Geboren wurde George Augustus Polgreen Bridgetower jedenfalls im polnischen Bielsko-Biała. Gemeinsam mit Beethoven spielte er 1803 in Wien die Uraufführung der konzertanten A-Dur-Sonate, die deshalb

vom Komponisten inoffiziell und im Scherz als „Sonata mulattica“ bezeichnet wurde, „composta per il Mulatto Brischdauer gran pazzo e compositore mulattico“.

Trotzdem ging das Stück nicht als „Bridgetower-Sonate“ in die Musikgeschichte ein, weil sich Komponist und Geiger am Ende überwarfen, angeblich wegen einer Frau. Mit der Widmung wurde stattdessen Rodolphe Kreutzer bedacht, ein hochbedeutender französischer Musiker mit Migrationshintergrund: ein Diener wechselnder Herren, also strenggenommen gar kein Diener. Er sah die Regenten kommen und gehen, die Throne wanken, die Köpfe rollen, und blieb selbst doch allzeit obenauf – von Marie Antoinette protegiert, nach der Revolution als Komponist von „Rettungsopern“ gefeiert, später in Napoleons Privatorchester aufgenommen und schließlich nach 1815 zum „maître de chapelle du roi“ und Leiter der Pariser Opéra ernannt. Die ihm gewidmete A-Dur-Sonate, die „Kreutzersonate“, hat der begnadete Violinvirtuose allerdings niemals öffentlich gespielt, er empfand das Werk, so heißt es, als „outrageusement inintelligible“, als „übertrieben unverständlich“. Ein Tadel, mit dem Beethoven zu seiner Zeit keineswegs selten konfrontiert wurde. Wie „seltsam“ erschien etwa dem Kritiker der Leipziger Allgemeinen musikalischen Zeitung diese Sonate: Er meinte in Beethovens Musik nicht bloß die „Laune des genialischen Mannes“ zu erkennen, sondern sogar „eine Art des ästhetischen oder artistischen Terrorismus“ feststellen zu müssen.

Die Musik erregt wie Gift

Und er blieb nicht der einzige, den Beethovens Opus 47 in Angst und Schrecken versetzte. „Oh, oh, fürchterlich ist diese Sonate!“, schreit der traurige Held in Lew Tolstois Erzählung Krejcerova sonata. Er beklagt ihre „schreckliche Wirkung“, nennt sie ein „furchtbares Werkzeug“ und fordert sogar ihr Verbot. Dieser fanatische Held, der seine Frau in einem pathologischen Anfall von Wahn und Eifersucht erdolcht, da er sich einbildet, sie habe die Ehe gebrochen – mit einem Geiger, mit demselben blasierten und parfümierten Musiker, mit dem sie Beethovens verderbenbringende „Kreutzersonate“ spielte. Nach ihr, dem skandalösen, „fürchterlichen“ Stück, benannte Tolstoi seine 1889 vollendete Geschichte, die das mörderische Ehedrama freilich nur als Exempel für die allgemeine moralische Verkommenheit der russischen Gesellschaft wählt, für die

Lasterhaftigkeit namentlich der oberen Zehntausend, deren Welt nichts anderes sei als „ein einziges großes Bordell“.

Tolstois Erzählung gleicht über weite Strecken einer wütenden, kompromisslosen Sittenpredigt, die in ihrem Rigorismus, ihrer unmenschlichen Strenge und Radikalität ebenso faszinierend wie abstoßend erscheint – und derart zwiespältig und polarisierend wirkte sie vom ersten Tag an. Mit Beethoven ging Tolstoi ohnehin hart ins Gericht. Über die Neunte Symphonie befand er: „Ich bin nicht imstande, mir eine Menge normaler Menschen vorzustellen, die irgendetwas von diesem langen, verworrenen und künstlichen Erzeugnis verstünden, ausgenommen kurze Fetzen, die in einem Meer des Unverständlichen untergehen.“ Da lauert schon wieder der alte Vorwurf – „outrageusement inintelligible“! Die „Kreutzersonate“ aber, sie provoziert in Tolstois gleichnamiger Erzählung den Mörder aus Eifersucht zu einer wahren Brandrede und Philippika –nicht nur gegen diese, vielmehr gegen jedwede Musik: „Man sagt, sie erhebe die Seele; das ist Unsinn, das ist nicht wahr. Ihre Wirkung ist fürchterlich, wenigstens für mich, aber durchaus nicht herzerfreuend. Sie erhebt die Seele nicht und erniedrigt sie nicht, sondern sie erregt wie Gift.“

Tolstoi lenkt die Gedanken seines Protagonisten über die Musik rasch ins Grundsätzliche, weniger ins Philosophische als ins Politische. „Die Musik zwingt mich, mein eigenes Ich, meinen eigentlichen Zustand zu vergessen, sie bringt mich in einen anderen, mir fremden Zustand; unter dem Einfluss der Musik kommt es mir vor, als ob ich fühle, was ich sonst nicht fühle, verstehe, was ich nicht verstehe, als ob ich etwas vollbringen könnte, wozu ich nicht imstande bin“, erklärt er. Und zieht sofort den politisch autoritären Schluss: „Deshalb wirkt die Musik auf mich so furchtbar, ja manchmal so entsetzenerregend. In China ist die Musik eine Staatsangelegenheit. So muss es auch sein. Darf man denn erlauben, dass jeder, der will, einen andern oder viele Menschen hypnotisiert und mit ihnen macht, was er will? Und in Sonderheit – darf denn jeder erste beste dahergelaufene, sittlich verkommene Mensch dieser Hypnotiseur sein?“

Tolstois skeptische und restriktive Überlegungen zur gefährlichen Wirkungsmacht der Musik waren weder neu, noch blieben sie folgenlos. Blickt man zurück in die Geschichte, in die Antike, so trifft man auf Platons Politeia, den Dialog über das Staatswesen, und auf dessen strenge Lehren vom Ethos der Musik: Nur solche Tonarten, Rhythmen und Instrumente dürfe der Staat fördern und

Ich erinnere mich, wie sie dann einander ansahen und wie das Spiel begann. Er griff die ersten Akkorde. Sein Gesicht nahm einen ernsten, strengen, sympathischen Ausdruck an, mit vorsichtigen Fingern tastete er über die Saiten. Das Klavier gab ihm Antwort. Und das Spiel fing an.

Lew Tolstoi, Die Kreutzersonate

überhaupt erlauben, die zu Tapferkeit oder Besonnenheit erzögen; die anderen, die zu Weichlichkeit, Faulheit oder Trunkenheit verführten, müssten zum Schweigen gebracht werden. Liest man aber Tolstois indirektes Plädoyer für eine dem „normalen Menschen“ angemessene und begreifliche Musik, so landet man prompt in einer späteren russischen Epoche, in der Sowjetunion mit ihrem staatlich verordneten Ideal der Volkstümlichkeit, mit ihrer Doktrin des „sozialistischen Realismus“. Ein Musiker, der dagegen verstieß, wurde gnadenlos als volksfremder Ästhet oder dekadenter Westler gebrandmarkt und angeprangert, seine Werke zensiert und verboten.

Der ganze Mensch, alles, alles

Aber die Musik behielt das letzte Wort: eine unbändig freie, ungezügelte, leidenschaftliche, elementare Musik. 1923 schuf der tschechische Komponist Leoš Janáček sein Erstes Streichquartett, dem er den Untertitel Aus Anlass von Tolstois Kreutzersonate gab. Es ging ihm damit jedoch nicht um eine Ehrenrettung Beethovens: Dessen Werke hätten ihn „niemals begeistert, niemals in die Welt der Ekstasen versetzt“. Nein, Janáček schrieb seine Musik für die aus Eifersucht ermordete Frau und gegen die Weltsicht eines blindwütigen und inhumanen Moralismus: „Ich dachte dabei an die arme Frau, die gequält, geprügelt und erschlagen wird.“ Und darin liegt zwar nicht die einzige, aber gewiss die höchste Würde der Musik: in dieser ungezwungenen Freiheit, in dieser unbeirrbaren Menschlichkeit, die Beethoven begründete und Janáček verteidigte, allen Eiferern zum Trotz.

Vor dieser temperamentvollen Musik versagen alle Titel und Thesen. Leoš Janáček, der mährische Meister? Seine Kompositionen klingen durchaus nicht meisterlich, sogar provozierend unvollkommen, weshalb sie bis in jüngste Zeit oftmals nur in geschönten und begradigten Fassungen gegeben wurden, von glättender Hand zivilisiert. Aber Janáčeks anarchische Kunst lässt sich nicht in Form bringen, jedenfalls nicht in westliche, klassische und gelehrte Formen. Wie die Moralbegriffe und gesellschaftlichen Konventionen musste dieser Komponist auch alle einengenden und einzwängenden

Regeln des traditionellen Tonsatzes aufsprengen. Wenn er seine Musik erfand, glich er einem Schamanen, der sich in ekstatische Ausnahmezustände steigert. Stundenlang saß er dann am Klavier,

erzählt sein Freund, der Pianist Ludvík Kundera, und hämmerte besinnungslos in die Tasten. Janáček habe „so laut, als es überhaupt möglich war, und zumeist bei ständig durchgetretenem Pedal, mit den Fingern immer wieder ein und dasselbe Motiv von ein paar Tönen“ angeschlagen: „Aus der Verve, mit der er spielte, war herauszufühlen, wie stark er von dem Gefühlsinhalt des Motivs erregt und hingerissen wurde. Bei diesem Beginnen komponierte er nicht – er wollte sich nur durch das ständige Wiederholen eines kleinen Motivs in die gewünschte Stimmung versetzen, um dann ohne Klavier das zum überwiegenden Teil aus diesem Motiv aufgebaute Tonwerk in fieberhafter Hast unmittelbar aufs Papier zu werfen.“

Gefühl, Stimmung, Verve, Fieber – Janáček schrieb seine Kompositionen wie unter erhöhter Temperatur, ungezügelt, ungehemmt, mit einer fast obsessiven Neigung zur Wiederholung, nochmal und nochmal: hinreißende Melodien, kurze Motive wie Ausrufe, wie ein Jubel oder ein Hilfeschrei; oder verquere Tanzrhythmen, die jede Taktordnung aus den Angeln heben. Alles musste wiederholt werden. Dieses eruptive Musizieren, diese animalische Freude am Spiel, an der Improvisation, an Reigen und Rundgesang mit endlosen Refrains liebte Janáček auch in der Volksmusik, die er sich an Ort und Stelle anhörte: unter den mährischen Bauern, Landarbeitern, Handwerkern und Dorfbewohnern. „Das Volkslied – ich lebe in ihm von klein auf. Im Volkslied ist der ganze Mensch, Leib, Seele, Umgebung, alles, alles“, schwärmte der Komponist. Manchmal schrieb er die Lieder und Tänze auf, mit Bleistift und Papier, wie ein Ethnologe auf Expedition im eigenen Land, in der heimatlichen Landschaft, der Lachei. Er machte sich auch Notizen über Schrittfolgen, Gesten, Gebräuche, Trachten und Requisiten. Musikalische Momentaufnahmen: „In den Noten, in den Takten steckt die Stube voller Menschen, mit verschwitzten, geröteten Gesichtern: Alles bewegt, beugt, dreht sich. Ihr Flüsschen der Lachei, ihr eilt wohl im Rhythmus dieser Tänze dahin, seit uralten Zeiten bis auf den heutigen Tag. Schön ist die Landschaft, still das Volk, weich seine Mundart, als ob man Butter schnitte.“

Im Feuer entstanden

Ein Quartett ist ein Quartett ist … ein Brief, ein Monolog, eine Autobiographie. Zu wem der Komponist spricht, diese Frage war bei Leoš Janáčeks Zweitem Streichquartett niemals zweifelhaft.

Er schrieb dieses Abschiedswerk 1928, wenige Monate vor seinem Tod, nur für sie, für Kamila Stösslová, seine „Geliebte“, seine „Muse“, seine „Seelenfreundin“. Diese Namen müssen allesamt in Anführungszeichen gesetzt werden, denn Janáčeks Leidenschaft für die 37 Jahre jüngere, verheiratete Frau, Mutter zweier Kinder, beruhte bis zuletzt kaum auf Gegenseitigkeit; obendrein hatte sich Janáček in eine vollkommen amusische Muse verguckt, und von einer Seelenverwandtschaft konnte, bei aller Liebe, schon gar keine Rede sein. „Sind Sie vielleicht ein kleines Kind, das ohne Spielzeug nicht auskommt?“, fragte Kamila Stösslová respektlos ihren aufdringlichen Verehrer, der sie fast wie ein Stalker mit ausschweifenden Liebesbriefen verfolgte, mehr als 700 im Laufe der Jahre. Und so heißt auch ihr „gemeinsames“ Streichquartett: Listy důvĕrné, „Intime Briefe“ oder wörtlich „Intime Blätter“, das tönende Selbstportrait einer eingebildeten Liebe. „Hinter jedem Ton stehst Du, lebhaft, unbändig, liebevoll“, wollte Janáček seiner Herzensdame einreden, während in Wahrheit doch nur er selbst aus diesen Noten spricht, einzig und allein, mit geradezu fanatischer Ausdruckswut: „Es ist meine erste Komposition, die aus einem unmittelbar erlebten Gefühl emporschoss“, bekannte er. „Einst habe ich aus Erinnerungen komponiert; dieses Werk, ‚Intime Briefe‘, ist im Feuer entstanden. Vorherige Kompositionen nur in heißer Asche.“ Die unwiderstehliche Sprachgewalt dieser Musik aber wäre unvorstellbar ohne die Eigenart der Melodien, die Janáček erfand – oder fand, auf der Straße, im Alltag: in der Volksmusik seiner mährischen Heimat, der „echten Lebensmusik“, wie er sie nannte; und in der gesprochenen Sprache seiner tschechischen Landsleute, im Tonfall und Wortlaut ihrer Rede, ihrer „Sprechmelodien“, die er akribisch aufzeichnete und in seinen Werken zu einem zweiten Leben erweckte. Der Komponist „spricht“, im wahrsten Sinne des Wortes. Janáček schreibt „Briefe ohne Worte“.

Wolfgang Stähr, geboren 1964 in Berlin, schreibt über Musik und Literatur. Er verfasste Buchbeiträge zur Bach- und Beethoven-Rezeption sowie über Haydn, Schubert, Bruckner und Mahler und publizierte Essays und Werkkommentare für die Festspiele in Salzburg, Grafenegg, Luzern, Würzburg und Dresden, Orchester wie die Berliner und die Münchner Philharmoniker, für Rundfunkanstalten, Schallplattengesellschaften, Konzert- und Opernhäuser.

Written in White Heat

Leoš Janáček’s String Quartets

Gavin Plumley

For many composers, the string quartet has provided a kind of musical confessional. Within the comparative privacy of a score shared between four musicians, figures from Beethoven to Berg have explored key personal and philosophical issues. For Leoš Janáček, however, the intensely private and the palpably dramatic went hand in hand, not least during his last, unbridled decade of creativity. And it was during those last years of his life that Janáček not only wrote his finest operas but also his two surviving contributions to the quartet literature.

There are, however, earlier examples that did not make the cut. Although born in Hukvaldy and educated at first in Brno, his adopted hometown, the Moravian composer also studied at the conservatories of Prague, Leipzig, and Vienna. There, he would have been steeped in traditional compositional techniques, not least the analysis of Viennese Classical string quartets and their replication. While few composers would choose to preserve such derivative student works, there is strong evidence for an original quartet by Janáček from May–June 1880, written while he was in Vienna.

Studying Beethoven’s quartets in the library, he worked quickly on three of his own movements. Sadly, however, he failed the qualifying round of the Conservatory’s annual composition competition and made no reference to the work again. And yet there remains a

link to that putative creation in Janáček’s First (official) String Quartet, in that Beethoven is also a presence, albeit interpreted through a literary lens.

In October 1923, while travelling to Prague, Janáček wrote to his beleaguered wife Zdenka in Brno that the esteemed Czech Quartet, including Antonín Dvořák’s son-in-law, the violinist Josef Suk, had requested a new work. A staggering two weeks later, Janáček had completed a draft, which he then revised and signed off on November 7. It was, even for Janáček, a remarkably speedy achievement, though the timescale reveals that some of the material was already in the composer’s mind.

In creating his new work for the Czech Quartet, Janáček was returning to the site of a previous composition, a piano trio from 1908–9 that had the same programmatic basis, namely Tolstoy’s novella The Kreutzer Sonata. Originally published in 1889—Janáček owned an edition from 1900—the story concerns the nature of marriage and a debate as to whether it should be a union of arrangement or of love. The cynical, misogynist Pozdnyshev views it as the former, though he comes to learn the error of his ways when, having wed and had five children, his and his wife’s relationship turns sour.

She takes a liking to a violinist named Troukhatchevsky and, together, the pair perform Beethoven’s Violin Sonata No. 9 in A major Op. 47, known as the “Kreutzer” Sonata after its dedicatee. Seemingly impervious to emotional concerns, Pozdnyshev nonetheless acknowledges that music has unspoken powers and, returning from a trip, he discovers Troukhatchevsky and his wife together and stabs her. He is later acquitted of the murder, due to the apparently adulterous nature of her and the violinist’s relationship, yet Pozdnyshev decides to return to the railway, where his story began, to beg forgiveness from fellow passengers.

Janáček, who was an avid pan-Slavist, with an extensive library of Russian volumes, was captivated by the story. In the jaded relationship of Pozdnyshev and his wife, he no doubt saw something of his own miserable marriage, particularly after the death of his and Zdenka’s two children. And the attraction of music as a conduit for passion was understandable enough to someone of Janáček’s occupation and disposition. Responding to Tolstoy’s novella, the composer translated it back into music, including a quotation from Beethoven’s eponymous Sonata. While there is some debate as to how extensively Janáček used the material from his original Trio—

the work has since been lost—there is no doubt that its spirit was similar to that of the surviving Quartet. As such, its score provides a kind of opera manqué on the subject of Tolstoy’s story, albeit more as an evocation of mood than a slavish, blow-by-blow account.

The Quartet opens with a pining appeal, recalling the language of Janáček’s similarly Russian-inspired Káťa Kabanová of 1921. Such plangent music is often trailed, both in the first movement and throughout, by more nervous motifs, offering a sense of foreboding and speaking of the tense atmosphere within the Pozdnyshev household. The prominence of the violin voice within the texture likewise recalls the instrument of Beethoven’s Sonata, though the musical narrative here is often broken, typified as much by hiatus and sudden changes in tempo as it is by yearning lyricism.

A juxtaposition of urgency and lethargy likewise characterizes much of the second movement, a fractured minuet and trio, in which ominous silences and scratching tremolos add to the unease. The third movement, whose theme has the most striking resemblance to the original Beethoven, is equally conflicted, with its amorous lyricism constantly undermined. It ends on a note of remorse, as does the finale: full of muted variations on the yearning motif with which this sorry story began.

By the time that Janáček’s First String Quartet saw the light of day, performed by the Czech Quartet at the Mozarteum in Prague on October 17, 1924, the composer had at least found hope of a happier domestic situation within his own life. Seven years earlier, aged 63, he had fallen in love with a woman half his age, called Kamila Stösslová. The pair had met in the Moravian spa town of Luhačovice, a place to which Janáček often escaped. He had first visited the town following his daughter Olga’s death in 1903. In spite of the “warm little spark of rapprochement” with his wife Zdenka, Janáček sought solace in the person of Camilla Urválková, prompting him to write his most patently autobiographical opera: Osud

The relationship with Urválková failed, but Janáček decided not to return to his wife anyway but move on to an affair with another operatic figure, the soprano Gabriela Horvátová, cast as the

All this feeling as if it were piled up on itself—as if it had lifted you and me from the earth, as if everything around was joyfully, longingly hovering; and in that feverish mood these Intimate Letters were born.

—Leoš Janáček to Kamila Stösslová, March 8, 1928

Kostelnička in the first Prague production of Jenůfa in 1916. As a result, the Janáčeks decided to separate legally in January 1917, although they continued to share the same house in Brno. Six months later, Janáček was on holiday again in Luhačovice and there met Kamila Stösslová, who was married to a Písek antiques dealer, though that did not stop the composer. Indeed, the fact that she was married only inspired Janáček further, as he explained in a letter of July 16, 1917: “Accept these few roses as a token of my unbounded esteem for you. You are so lovely in character and appearance that in your company one’s spirits are lifted; you breathe warm-heartedness, you look on the world with such kindness that one wants to do only good and pleasant things for you in return. You will not believe how glad I am that I have met you. Happy you! All the more painfully I feel my own desolation and bitter fate.”

With this, the composer embarked on what would become a vast correspondence. Over the next 11 years, he would chart both his feelings for Stösslová and the development of various musical projects, sometimes writing several letters a day—Stösslová’s responses were largely destroyed—until his last missive, sent from a cottage in the village of his birth, on July 26, 1928, just days before Stösslová joined him in Hukvaldy.

Her visit came five months after Janáček had completed what is arguably his most passionate epistle: the Second String Quartet. It was intended as both a tribute to their friendship and a romanticized prospectus for the life he imagined they could or might have led. And rather than Tolstoy, Janáček himself provided the program. Writing to Stösslová, he named the new Quartet “Love Letters,” but eventually settled on the subtitle of “Intimate Letters.” The idea of furtive communication, witnessed in the near thousand letters the pair exchanged over a decade, was central to Janáček’s conception. Instead of a traditional viola, he wanted the third instrument within the line-up to be a viola d’amore, already a potent musical symbol in Káťa Kabanová, The Makropulos Case and his Sinfonietta. Eventually, as with those scores, the instrument proved impractical, but the sense of private messages delivered by musical means remained in a score that, like the First String Quartet, was completed in just three weeks.

Each movement or “letter” represents a landmark in Janáček’s (real or imagined) relationship with Stösslová. “I think that it will sound delightful,” he wrote. “There have already been so many of those dear adventures of ours, haven’t there? They’ll be little fires in

my soul and they’ll set it ablaze with the most beautiful melodies.” The second movement, he said, “will flare up in the Luhačovice heat,” in music that recalls the balmy, estival atmosphere of the spa town where they met in 1917.

About the Moderato, the third movement, Janáček wrote, “today I was successful with that movement ‘When the earth trembled.’ It will be the best. Ah, that was an amazingly beautiful time! And it was true. Only the most beautiful melodies can find a place in it. I just hope I can bring off the last movement.” Describing that finale later in February 1928, he said that it “doesn’t sound fearful about my nice little weasel, but with a great longing—and as if it were fulfilled. I’m curious about what effect it will have.”

As in the First String Quartet, the language of “Intimate Letters” is often intensely lyrical and full of aching harmonies, though it too has a coarse grain. Such contrasts engender commotion and even the viola’s folk-like melody in the second movement is undermined by a nervous trill (another recurrent motif). The third movement imitates a dance form, but has a surprisingly petulant streak, indicative of the doubts and introspection that threaten the cheerful impressions of the last movement.

Although Janáček said that it should sound as if his desires for Kamila had been satisfied, consummated even, the music surely indicates that the hoped-for embrace would always remain just out of reach. For a composer who was born just six kilometers away and two years before Freud, it is hardly surprising that Janáček’s music would inhabit a dream world. And yet, as Milan Kundera once wrote about his musical compatriot, the essence of Janáček’s imagination lies in “capturing unknown, never expressed emotions, and capturing them in all their immediacy.”

Gavin Plumley is a writer and broadcaster specializing in the music and culture of Central Europe. His writing appears in newspapers and magazines as well as concert and opera programs worldwide. His first book, A Home for All Seasons, was published in June 2022.