Greek Landscape
Paintings by Barry Feldman
Greek Landscape
Paintings by Barry Feldman
The exhibition, Greek Landscape: Paintings by Barry Feldman opened at the Bissell Library on the American College of Thessaloniki campus of Anatolia College in Thessaloniki, Greece on May 25, 2018. Deepest gratitude is extended to Bissell Library and Anatolia College for hosting this exhibition. The illustrations by Girolamo Albrizzi, Luigi Mayer and Karl Baedeker in the Ancient Corinth and Return to Ancient Corinth chapters are reprinted with the kind permission of the Aikaterini Laskaridis Foundation. All photographs are by Barry Feldman. Copyright 2018 by Nisatara Press All rights reserved. No part of this book may be reproduced in any form or by any means, electronic or mechanical, or by any information storage and retrieval system, without written permission from the publisher. www.barryfeldman.net ISBN 978-960-89269-2-9 Thessaloniki 2018
Greek Landscape
Paintings by Barry Feldman
6| 7
If painting is madness, it is a sweet madness which men should not merely forgive, but seek out. John Berger, Selected Essays, quoting Corot
One has to be able at every moment to place one’s hand on the earth like the first human being. Rainer Maria Rilke, Letters on Cezanne
8| 9
We are deeply grateful to those who supported publication of this book on the occasion of the exhibition, Greek Landscape: Paintings by Barry Feldman at Bissell Library in Thessaloniki, Greece. Thank you. Barry Feldman Randall Warner
Barbara Heming William McGrew Alice and Mike Strening Nancy Birk Dianne Blane David and Patti Buck George and Charlotte Draper Mark, Debbie, and Cody Feldman Tasso Feldman Nick Kazan and Robin Swicord George Koulaouzides Mika Launikari Eric Levin and Susan Fruchtman Robert McCabe Marvin and Norma Rappaport Joann Ryding and Panos Beltes Kenneth Turan and Patricia Williams Jeff and Gloria Warner Steve Warner
10 | 11
Acknowledgments
Special gratitude is due to the many individuals whose help has been essential to the mounting of the Greek Landscape: Paintings by Barry Feldman exhibition and to the making of this book, especially: Panos Beltes, Vicky Kertemelidou, Brady Kiesling, the Aikaterini Laskaridis Foundation, Nicos Legakis, Yannis Lolos, Athina Peristeropoulou, Simos Saltiel, Russell Scragg, Theophilos Stoupiadis, Penny Turner, and Orestes Zervos. The dream of publishing Greek Landscape: Paintings by Barry Feldman has become a reality, thanks to the generous sponsors in Greece, Finland, and the United States. At the heart of the entire effort is Evi Tramantza, Director of Anatolia College Libraries & Archives, and the staff of Bissell Library, who hosted the exhibition so warmly and so graciously.
12 | 13
Greek Landscape: Challenge and Delight
Were I to write a general essay about painting the Greek landscape, it would take the form of a paean, an over-the-top song of praise in the “let me count the ways” mode. As the topic at hand is my own painterly immersion in and embrace of the Greek landscape, it can happily focus more on the personal rather than the art historical dimension. That said, it is a truism that “art comes from art” and one’s approach to nature as an artist is always within a rich and viable artistic tradition, informing not only in ways technical but also philosophical. To the many voices of the historical record one hopes to add one’s own. Here I provide a bit of a context, a touch of the “where” and the “how” of my picture-making in order to give an added sense of intimacy and enjoyment to the viewers of the exhibition titled Greek Landscape: Paintings by Barry Feldman, graciously hosted by the Bissell Library here in Thessaloniki, and to the readers of this book that accompanies the show. The paintings range from Crete in the south to Nevrokopi, Drama in the north. They do not pretend to be all-inclusive. Rather, they are a record of various locations in Greece, by dint of chance and determination, where I have had the privilege to set up my easel, lay out my colors, and get to work. Pylea, 1989. This first year of living in Greece my family and I did not own a vehicle. Within a convenient walking radius of where we lived, fields, barns, and other farm buildings presented themselves as wonderful subjects. Landscapes including buildings have always been an attraction for me, complementing each other as they do, the man-made versus the natural; and structurally for the painting, an antithesis as a necessary challenge in creating a harmony of interrelatedness. Ancient Corinth. The next year, with the purchase of a vintage Citroën Deux Chevaux Acadiane mini-camper, I traveled down to the area of Ancient Corinth in the Peloponnese, specifically to the abandoned village of Penteskoufi on the slopes of a mountain with the same name, located several kilometers to the southwest. Setting up my tent, I painted undisturbed for the summer. I camped on our own property, as we had purchased an acre of land with mature olive trees there in what seemed to be a necessary step to being truly “grounded” in our new country. A lifelong devotion to the work of Paul Cezanne has been a continuing source of inspiration for me, and if someone sees this in my painting, I take it to be
a significant compliment. As Cezanne had his Aix-en-Provence, now I had my Ancient Corinth. He had his Mont Sainte-Victoire, and now I had the more intimate mountain of Penteskoufi, including the small medieval castle at its crown. I could walk from my campsite to various positions for painting in the vicinity: olive groves, vineyards, pine-wooded hillsides, mud brick houses no longer occupied, ochre fields punctuated with the exclamation points of deep green cypress trees, the grey and white of a deep limestone ravine. And everywhere I was under the eye of the mountain of Penteskoufi; and imbued with the exceptional clarity of the Peloponnesian light, a clarity for one’s vision, both physically and metaphorically. The next summer I returned to Penteskoufi and my campsite, to the thrum of the cicadas during the heat of the day, the entertainment of bats circling above my tent at dusk, and the nightly distant, and not so distant, yip-yip of the jackals. Heraclitus said that a person cannot not step into the same river twice. So too it was for me, back to the same place, yet everything being splendidly new, the canvases a next size larger, and the painting building in intensity. Santorini. A location with altogether different challenges and delights to paint: landscapes of a terrain distinct for its volcanic origins and its ever present relationship to the sea. And so the sea in all its rhythmic changes of colors would figure in my work. After my sixteen-hour ferry ride from Thessaloniki, I disembarked on the island to make myself known to the landscape, and the landscape known to me. I readily found the best place to park my Deux Chevaux Acadiane, just under the town of Oia on the western tip of the island. My campsite was on the beach beneath the town, towards the northern side and opposite a small harbor with access to the stony shore. The Taverna Paradisos was located exactly there. During my near month-long stay in this location, the owners graced me with their hospitality and the fruits of their culinary expertise, serving me the Santorini fava and other vegetables from their garden, and their catch from the sea. Thessaloniki and Halkidiki. Thessaloniki and its villages to the north and east: Asvestohori, Hortiatis, Thermi, Triadi, Nea Michaniona – exurban villages that have retained a healthy relationship with their previously more rural character. There followed a variety of paintings done on the outskirts of these villages or
from some as-of-yet undeveloped parcel of land. There is a painting at the dam above Triadi with the regimental planting of trees as backdrop to the reflecting waters below – a challenge to make what was all too obviously “artificial,” natural. I made a painting on the western side of Thessaloniki, right near the railroad tracks. I must have been at this location for a full week. As soon as the second day, my daily presence was duly noted by a locomotive engineer, who was switching railroad cars from track to track. He would wave to me each morning and give me a welcoming whistling toot from the train. Now that’s recognition! It was also at about this time that I was invited to stay at Bruce and Tad Lansdale’s home in Metamorphosis, Halkidiki, a marvelous house that, from its cliffside garden area called Ouzo Corner, looked directly out to the sea. After a lovely twoweek visit, there were two special paintings to show for it. Naoussa. Why not paint at the Boutaris vineyard, an hour’s drive from Thessaloniki? It is located near the village of Yiannakohori, just this side of Naoussa. I went to the company’s offices in Thessaloniki and was given the goahead and told to talk directly with the people at the winery. I did and was given permission. Off I went and immediately situated myself right in the middle of the vineyard, next to a small cottage. I was able to start a painting right there and then. Come evening, I had just set my sleeping bag out on the ground next to the mini-camper, when an official car approached. It was the vineyard manager, and with a glance at my sleeping bag, he reached into his pocket and gave me the keys to the cottage, which were, for me, the “keys to the castle.” All the subsequent paintings at the winery were within an easy walking distance. I established a comfortable weekly routine for the month of May: four or five days at the cottage, an easy drive home to Thessaloniki, an overnight, and back. It was that very first evening at the cottage, sitting outside and enjoying my good fortune, when I saw a number of men coming down the dirt track that passed directly in front of me. I quickly realized that it was more than a few men, that it was a continuing column of men. It soon became obvious that they were Albanian refugees – marching, as it were, with the refugee apprehensiveness, along with the protective fear of interaction with anyone along the way. Down they went, each evening at dusk, quietly, along the working path at the edge of the vineyard, disappearing into the trees at the bottom of the hill. I managed to speak briefly with one young man who knew Greek and learned that they were headed to Athens – some 560 kilometers distant – to find work. This nightly vision of tramping refugees has stayed with me all these years, as vivid as in a dream. What a delight and challenge it was for me, on the Boutaris estate, to incorporate in my paintings all the purples and lime greens of the grapevines, the sienna hues of the earth, the greens and the blues of the mountainside close by! I also painted in the village, from a position in a farmyard looking towards a massive rock formation on the opposite side of a ravine. I had found an ideal spot to
paint the view, but before I could start, it began to drizzle. The owner of the farm, with its several sheds for heavy machinery, saw me and suggested I paint from under the overhanging roof of one of the sheds. This was indicative of my many interactions with kind local people throughout Greece. Lovely, thank you! It was an even better vantage point which included one of the barns. Dasos Kouri. The next major landscape immersion would be Dasos Kouri, the Kouri Forest, just north of the city of Thessaloniki. It is more of a wooded parkland than actual forest, and combined with cultivated fields, and a few stables, the area was ideal for my purposes. It reminded me of those wonderful French landscapes of the nineteenth century done in the park at Fontainebleau outside Paris. I also had a view out to the extensive plain to the north as a bonus. And for me, importantly, it was, for the most part, without people. Until the weekend, that is, when families came to picnic and generally enjoy the area. It was easy enough to adjust my schedule – Monday through Friday, 9:00 am to 5:00 pm, a regular guy! Even if it was more like 8:00 am to 7:00 pm. There were also a few spots that summer, on the way up to the Kouri Forest, that caught my eye and interest, including two inactive building complexes that had been lime kilns for the local quarry, one of which, though rectangular, looked to me as a kind of humorous take on Frank Lloyd Wright’s Guggenheim Museum in New York City. Another perspective was the view looking back at the extensive quarry that is a dominant presence in the Asvestohori area – a challenge in my painting to bring the distant up close, to combine the harsh cut rock surface with an intimate and exciting sense of the colors. Second Generation. I had come to a point where I felt the need to take stock of my landscape work, which by now had spanned a good many years and many locales. It dawned on me, and it rapidly became an enthusiasm, that perhaps there was a substantive and active way for me to do this. I would use my own paintings as reference, painting them again, one by one in the studio as if I were back at the motif. I would “revisit” in this way the various locations from which I had brought home the fruits of my efforts. The paintings of the area on the outskirts of Thessaloniki, from Penteskoufi and Ancient Corinth, Santorini, Naoussa, the Kouri Forest – all right there in my studio. After all, I loved working in the studio as much as outdoors – it is not an exaggeration to say that the studio is my landscape just as the outdoors is my studio. I determined a uniform size. Both the larger paintings as well as the smaller ones would conform. The idea was not only to see what kind of development I had made up to this point, but also to literally renew the challenge for a greater overall intensity – in color, in brushwork, and in expression. The first such painting would tell, and it told well. It was a very rewarding time, and over the course of a little more than two years, I had completed twenty. The Greek landscape that keeps on giving! Digital. Then came the digital age. I had been using black and white film with a classic Pentax Spotmatic and simple medium range lens (55 mm). For me
14 | 15
photography had become another avenue of expression, another way of looking. The work was always an end in itself – photographs as photographs, never a thought to use them for reference. In 2007 I joined the digital age with a Nikon D40X and began shooting in color. It was a turning point, a time of transition, and if I may say, a real eye-opener. It would be but a short leap from painting paintings from my own paintings, to using this new technology for reference material to make paintings. I had always spurned the idea, often saying that the camera had only one eye, and no brain. As with other developments in my work, this new idea was worth a try. It worked wonderfully, handsomely, exceeding expectations, and I have now adopted this process as a valid method and way forward. When I come across a view or motif that engages me, a place where I might have set up my easel, I take photographs. Many, from different angles, from up close and from afar. I print the ones that are most useful – the ones that have the information I am looking for – and these I then use in the studio to begin the painting, arranging elements according to the needs of the painting itself. It is essentially a process of transformation, from the digitally printed image on paper to the intensity of oil paint on canvas. With the reference photographs, the painting quickly attains a necessary base, after which the photographs have limited use as the painting takes on a life of its own. I have been doing landscape paintings in this manner for a number of years, and it has expanded the reach of places that I can appreciate as potential subjects, and given me the ability to bring them into the studio. Equally important, it has nudged creative changes in the painting process itself. Indeed, it is these “nudges” that, as a painter, one lives for – nudges, one hopes, leading to discovery. I then began a series of smaller oil paintings on white card that were derived from the larger oil paintings, but with a watercolor technique, building forms with small washes of color and leaving significant areas white. These works I refer to as “after studies.” This in turn has led back to the large format oil on canvas paintings that have substantial areas of open canvas.
New work is a necessary next step of discovery in a painter’s vision. The most recent paintings are what I refer to in a shorthand way as “open” paintings, where there is a substantial expanse of white, or open, canvas in the finished work. For me, this openness, or incompleteness, is formative in the sense that the image is not one that is fait accompli, but rather it is one that is visually emerging from the canvas – actively revealing its own genealogy, and thus inviting the viewer into the creative process. This new way is one of the directions my work as a painter is taking overall, and especially in what is my enduring commitment to painting the beauty, challenges, and delights of the Greek landscape. Barry Feldman
Thessaloniki, Greece May 2018
Extending the Range. Camera at the ready when traveling, I am now looking to take photographs for two separate reasons, two distinct purposes and ways of seeing: towards specific reference material for paintings, as well as for images as photographs. The landscape painting follows apace: the town of Sikourio in the Larissa plain, with its many traditional houses; Spilia, the lovely mountain village way above Sikourio and just below the peak of Mount Kissavos (Ossa); Pydna and Nea Agathopolis in Pieria; a grey slate-roofed village in Epirus; the Prespa Lakes near Florina; the green-carpeted mountains of Nevrokopi above Drama; views from on high at Vavdos, Halkidiki; looking across red roof tops to the sea on the island of Lemnos; seeing the mountain range flanking the village of Vamos near Chania in Crete. The Return. Penteskoufi and the area around Ancient Corinth are my roots here in Greece. They figure prominently in my thirty years of painting the landscape of my adopted country. The return to Penteskoufi with expanded opportunities for new work is and always will be essential for me.
Unless otherwise noted, all paintings are oil on canvas.
16 | 17
Ελληνικό τοπίο: Πρόκληση και απόλαυση
Αν χρειαζόταν να γράψω ένα θεωρητικό κείμενο για τη ζωγραφική αναπαράσταση του ελληνικού τοπίου, αυτό θα έπαιρνε τη μορφή παιάνα – ενός τραγουδιού δοξαστικού στο ύφος του σονέτου, «Πώς σ’ αγαπώ; Άσε με να μετρήσω τρόπους».1 Καθώς όμως, το ζήτημα εδώ είναι η δική μου καλλιτεχνική βουτιά στο ελληνικό τοπίο και πώς το αγκάλιασα, μπορώ με χαρά να επικεντρωθώ περισσότερο στην προσωπική παρά στην ιστορική διάσταση του θέματος. Τούτου λεχθέντος, είναι αλήθεια ότι, «η τέχνη προέρχεται από την τέχνη», και πως η προσέγγιση ενός καλλιτέχνη για τη φύση υπάρχει στο πλαίσιο μιας πλούσιας και βιώσιμης καλλιτεχνικής παράδοσης, δίνοντας πληροφορίες όχι μόνο σε επίπεδο τεχνικό αλλά και φιλοσοφικό. Στις πλείστες φωνές της ιστορικής ακαδημίας πάντα κανείς ελπίζει να προστεθεί και η δική του. Ένα γενικό πλαίσιο, μια ιδέα του «πού» και του «πώς» για την εικονογραφία μου, νομίζω, θα χαρίσει ένα επιπλέον αίσθημα οικειότητας και απόλαυσης στους θεατές της έκθεσης, «Η ζωγραφική του Μπάρι Φέλντμαν», που φιλοξενείται ευγενικά από τη Βιβλιοθήκη Bissell, εδώ στη Θεσσαλονίκη, αλλά και στους αναγνώστες αυτού του βιβλίου που τη συνοδεύει. Τα έργα απεικονίζουν τοπία από την Κρήτη, στα νότια, ως το Νευροκόπι Δράμας, στα βόρεια. Δεν προσποιούνται ότι περιλαμβάνουν τα πάντα. Συνιστούν περισσότερο ένα είδος αρχείου, που αποτελείται από διάφορες ελληνικές τοποθεσίες, στις οποίες, χάρη στην τύχη και στην αποφασιστικότητα μου, είχα το προνόμιο να στήσω το καβαλέτο μου, ν’ απλώσω τα χρώματά μου και να πιάσω δουλειά.
Αρχαία Κόρινθος. Τον επόμενο χρόνο, έχοντας αγοράσει ένα vintage μίνι-τροχόσπιτο, Ντεσεβώ Ακαντιάν, ταξίδεψα στην περιοχή της αρχαίας Κορίνθου στην Πελοπόννησο και συγκεκριμένα, στο εγκαταλειμμένο χωριό Πεντεσκούφι, που είναι χτισμένο μερικά χιλιόμετρα στα νοτιοδυτικά, στις πλαγιές του ομώνυμου βουνού. Έστησα λοιπόν τη σκηνή μου και ζωγράφισα ανενόχλητος όλο το καλοκαίρι. Κατασκήνωσα σε δική μας ιδιοκτησία, καθώς είχαμε αγοράσει εκεί ένα στρέμμα γης με ώριμα ελαιόδεντρα – ένα βήμα που μας φάνηκε απαραίτητο να γίνει για να ριζώσουμε πραγματικά στη νέα μας χώρα. Μια δια βίου αφοσίωση στο έργο του Πολ Σεζάν έχει αποτελέσει για μένα διαρκή πηγή έμπνευσης, κι όταν κανείς το διακρίνει αυτό στη ζωγραφική μου, το εκλαμβάνω ως σημαντική φιλοφρόνηση. Όπως ο Σεζάν είχε την Αιξ-αν-Προβάνς2 του, έτσι κι εγώ είχα πλέον την αρχαία Κόρινθό μου. Εκείνος είχε το όρος Σεντ-Βικτουάρ3 κι εγώ το Πεντεσκούφι, στεφανωμένο απ’ το μικρό μεσαιωνικό κάστρο. Από τη σκηνή μου μπορούσα περπατώντας να φτάσω σε διαφορετικά σημεία στα πέριξ για να ζωγραφίσω. Ελαιώνες, αμπέλια, πευκόφυτες πλαγιές, εγκαταλειμμένα πλινθόκτιστα σπίτια, χωράφια στο χρώμα της ώχρας διάστικτα από βαθυπράσινα κυπαρίσια που φάνταζαν σαν θαυμαστικά, μια βαθιά χαράδρα με γκρίζο και λευκό ασβεστολιθικό πέτρωμα. Κι όλα αυτά υπό το βλέμμα του Πεντεσκουφιού, λουσμένος στο πελοποννησιακό φως, στην καθαρότητά του που ξυπνά την όραση τόσο πραγματικά όσο και μεταφορικά.
Πυλαία, 1989. Τον πρώτο εκείνο χρόνο της ζωής μας στην Ελλάδα, η οικογένεια μου κι εγώ δεν είχαμε στη διάθεσή μας μεταφορικό μέσο. Σε βολική απόσταση με τα πόδια απ’ όπου ζούσαμε ωστόσο, έκαναν την εμφάνισή τους μπρος μου, ως θαυμάσια θέματα, χωράφια, αχυρώνες κι άλλα γεωργικά κτίσματα. Έβρισκα ανέκαθεν ελκυστικά τα κτίρια εν μέσω ενός υπαίθριου τοπίου, εξαιτίας του τρόπου με τον οποίο τα δύο στοιχεία συμπληρώνουν το ένα το άλλο, αναδεικνύοντας τη σχέση ανάμεσα στο φυσικό και σ’ αυτό που κατασκευάζει ο άνθρωπος. Επιπλέον, δομικά, για τη ζωγραφική, μια τέτοια αντίθεση αποτελεί την απαραίτητη πρόκληση για τη δημιουργία μιας αρμονίας από αλληλένδετα στοιχεία.
Το επόμενο καλοκαίρι επέστρεψα στο Πεντεσκούφι και στο υπαίθριο κατάλυμά μου, στο τραγούδι των τζιτζικιών τη ζεστή μέρα, στη διασκέδασή μου – το κυκλικό πέταγμα των νυχτερίδων πάνω απ’ τη σκηνή μου το σούρουπο, και στις κραυγές των τσακαλιών που ακούγονταν τη νύχτα, άλλοτε μακρινές κι άλλοτε όχι τόσο. Ο Ηράκλειτος έλεγε ότι «κανένας άνθρωπος δεν μπορεί να περπατήσει στο ίδιο ποτάμι δυο φορές». Έτσι ήταν τα πράγματα και για μένα: βρισκόμουν πάλι στο ίδιο μέρος αλλά όλα ήταν υπέροχα καινούργια, οι καμβάδες ένα μέγεθος μεγαλύτεροι, κι η ζωγραφική παλλόταν από ένταση.
ΣτΜ.: Αναφορά στο ποιήμα, How Do I Love Thee? (Σονέτο 43) της Βρετανής ποιήτριας Elizabeth Barrett Browning (1806-1861). 2 ΣτΜ.: Τόπος γέννησης του Πολ Σεζάν και μέρος όπου ο ζωγράφος πέρασε μεγάλο μέρος της ζωής του, η Αιξ-αν-Προβάνς ή συντομότερα Αιξ (γαλλ. Aix-en-Provence), είναι πόλη στη νότια Γαλλία, στην περιφέρεια της Προβηγκίας.
3
1
ΣτΜ.: Το όρος Σεντ Βικτουάρ (γαλλ. Mont Sainte-Victoire) βρίσκεται στα ανατολικά της Αιξ και αποτελεί χαρακτηριστικό στοιχείο της περιοχής. Ήταν αγαπημένο θέμα στους πίνακες του Σεζάν μέχρι το τέλος της ζωής του.
Σαντορίνη. Ένας τόπος που θέτει εντελώς διαφορετικές προκλήσεις για τη ζωγραφική, παρουσιάζοντας τοπία ενός εδάφους που διακρίνεται για την ηφαιστειακή προέλευσή του και την πανταχού παρούσα σχέση του με τη θάλασσα. Ήταν η θάλασσα σε όλες τις ρυθμικές μεταβολές των χρωμάτων λοιπόν, που θα αποτυπωνόταν στη δουλειά μου. Μετά από δεκαέξι ώρες ταξίδι με το πλοίο από τη Θεσσαλονίκη, αποβιβάστηκα στο νησί για να γνωρίσω εγώ το τοπίο κι εκείνο εμένα. Βρήκα γρήγορα και χωρίς δυσκολία το καλύτερο μέρος για να σταθμεύσω το Ντεσεβώ Ακαντιάν μου, ακριβώς κάτω από τον οικισμό της Οίας στο δυτικό άκρο του νησιού. Το σημείο που κατασκήνωσα ήταν στην παραλία κάτω από το χωριό, προς τη βόρεια πλευρά κι απέναντι από ένα λιμανάκι με πρόσβαση στη βραχώδη ακτή. Εκεί ακριβώς βρισκόταν κι η ταβέρνα «Παράδεισος». Κατά τη διάρκεια της σχεδόν μόνιμης παραμονής μου σε αυτό το σημείο, οι ιδιοκτήτες της με τίμησαν με τη φιλοξενία τους και με περιποιήθηκαν με τους καρπούς της κουζίνας τους, σερβίροντας μου τοπική φάβα, λαχανικά από το περιβόλι τους και την ψαριά τους απ’ τη θάλασσα. Θεσσαλονίκη και Χαλκιδική. Η Θεσσαλονίκη και τα χωριά της στα βόρεια και στα ανατολικά: το Ασβεστοχώρι, ο Χορτιάτης, η Θέρμη, το Τριάδι, η Νέα Μηχανιώνα, η Κρήνη είναι περιαστικά χωριά που έχουν διατηρήσει μια υγιή σχέση με τον παλαιότερο αγροτικό τους χαρακτήρα. Οι παρυφές τους ή κάποιο κοντινό κομμάτι γης που δεν είχε ακόμη αναπτυχθεί, αποτέλεσαν τα σημεία παραγωγής μιας σειράς έργων. Σε αυτό στο φράγμα πάνω από το Τριάδι, η δενδροστοιχία λειτουργεί ως φόντο για την ανακλαστική επιφάνεια του νερού που βρίσκεται αποκάτω. Το στοιχείο της πρόκλησης εδώ, ήταν πώς το προφανώς «τεχνητό» θα απεικονιστεί ως φυσικό. Για ένα έργο που ζωγράφισα στη δυτική πλευρά της Θεσσαλονίκης, ακριβώς δίπλα από τις σιδηροδρομικές γραμμές, πρέπει να επισκεπτόμουν το σημείο μια ολόκληρη εβδομάδα. Ήδη από τη δεύτερη μέρα, η παρουσία μου έγινε αισθητή από ένα μηχανικό σιδηροδρόμων, ο οποίος ήταν υπεύθυνος για την αλλαγή κατεύθυνσης των βαγονιών. Κάθε πρωί με χαιρετούσε με ένα νεύμα και με καλωσόριζε με ένα σφύριγμα. Αυτό κι αν ήταν αναγνώριση! Πάνω-κάτω την ίδια περίοδο, προσκλήθηκα να μείνω στο εξοχικό του Μπρους και της Ταντ Λανσντέιλ στη Μεταμόρφωση Χαλκιδικής – ένα θαυμάσιο σπίτι με κήπο, που ένα τμήμα του -η ουζογωνιά όπως ονομάζεται από τους ιδιοκτήτες- είναι «κρεμασμένο» πάνω στους βράχους της ακτής κι έχει απευθείας θέα στη θάλασσα. Μετά από μια υπέροχη επίσκεψη δύο εβδομάδων, δυο πίνακες γεννήθηκαν για να το απαθανατίσουν. Νάουσα. Ζωγραφική στον αμπελώνα Μπουτάρη κοντά στο Γιαννακοχώρι Νάουσας, μόλις μια ώρα με το αυτοκίνητο από τη Θεσσαλονίκη; Γιατί όχι; Στα γραφεία της εταιρείας στη Θεσσαλονίκη, απ’ όπου μου έδωσαν το πράσινο φως, μου είπαν να μιλήσω απευθείας με τους ανθρώπους στο οινοποιείο. Αυτό έκανα και πήρα την άδεια. Πήγα λοιπόν κι αμέσως βρέθηκα στη μέση του αμπελώνα, δίπλα σε μια
μικρή αγροικία. Θα μπορούσα να ξεκινήσω να ζωγραφίζω επιτόπου, την ίδια στιγμή. Είχε πέσει η νύχτα κι είχα μόλις απλώσει στο χώμα τον υπνόσακο μου δίπλα στο μίνι τροχόσπιτο, όταν είδα ένα αυτοκίνητο της εταιρείας να πλησιάζει. Ήταν ο επιστάτης του αμπελώνα, ο οποίος, αφού έριξε μια ματιά στο «κρεβάτι» μου, ψαχούλεψε στην τσέπη του και μου έδωσε τα κλειδιά για την αγροικία, που στα δικά μου μάτια φάνταζαν σαν κλειδιά για την είσοδό μου σε κάστρο. Τα έργα στο οινοποιείο απεικόνισαν τοπία που βρίσκονταν σε κοντινή απόσταση από αυτό με τα πόδια. Κι εγώ έφτιαξα για τον εαυτό μου μια άνετη εβδομαδιαία ρουτίνα εκείνο το Μάιο: τέσσερις ή πέντε μέρες στην αγροικία, μια εύκολη διαδρομή με το αυτοκίνητο ως τη Θεσσαλονίκη, ένας ύπνος στην πόλη και πάλι πίσω. Ήταν εκείνο το πρώτο βράδυ στην αγροικία που, ενώ καθόμουν έξω και απολάμβανα την καλή μου τύχη, είδα μια ομάδα ανδρών να κατεβαίνει το χωματόδρομο που περνούσε ακριβώς μπροστά μου. Γρήγορα συνειδητοποίησα ότι δεν επρόκειτο απλώς για μια χούφτα άνδρες, αλλά για ολόκληρη πομπή. Σύντομα έγινε φανερό ότι ήταν Αλβανοί πρόσφυγες που «προέλαυναν» με την ανησυχία του φυγά και με αίσθημα φόβου για οποιονδήποτε συναντούσαν στο δρόμο τους. Κατηφόριζαν ήσυχα κάθε βράδυ, το σούρουπο, βάδιζαν κατά μήκος του μονοπατιού στην άκρη του αμπελώνα κι εξαφανίζονταν στα δέντρα στην κάτω μεριά του λόφου. Κατάφερα να μιλήσω για λίγο με έναν νεαρό που ήξερε ελληνικά κι έμαθα ότι κατευθυνόταν προς την Αθήνα -περίπου 560 χιλιόμετρα μακριά- για να βρει δουλειά. Τούτη η εικόνα, των προσφύγων που περνούν πεζή μέσα στη νύχτα, έχει διατηρηθεί εντός μου ζωντανή όλα αυτά τα χρόνια, σαν όνειρο. Τι απόλαυση και τι πρόκληση ένιωσα στο κτήμα Μπουτάρη, ενθέτοντας στους πίνακές μου όλα εκείνα τα πορφυρά και τα φωτεινά πράσινα των αμπελιών, τις αποχρώσεις της σιένας στο χώμα, τα πράσινα και τα μπλε της κοντινής βουνοπλαγιάς! Ζωγράφισα επίσης στο χωριό, από μια θέση σε ένα αγρόκτημα που κοιτάζει προς ένα σχηματισμό βράχων στην αντίθετη πλευρά μιας χαράδρας. Είχα βρει το ιδανικό σημείο για να ζωγραφίσω το θέμα, αλλά προτού μπορέσω να ξεκινήσω, άρχισε να ψιχαλίζει. Το αγρόκτημα είχε πολλές αποθήκες για βαριά μηχανήματα. Βλέποντας με, ο ιδιοκτήτης μού πρότεινε να ζωγραφίσω κάτω από το υπόστεγο μιας από αυτές. Το γεγονός αυτό είναι ενδεικτικό των πολυάριθμων συναντήσεων που είχα με ευγενικούς ανθρώπους από διάφορες περιοχές σε όλη την Ελλάδα. «Υπέροχα, ευχαριστώ!», απάντησα, καθώς το σημείο που μου πρότεινε ήταν ακόμη πιο πλεονεκτικό και περιλάμβανε στην εικόνα κι έναν από τους αχυρώνες. Δάσος Κουρή. Η επόμενη μεγάλη βουτιά μου στο ελληνικό τοπίο θα ‘λεγα πως ήταν το Δάσος Κουρή, βόρεια της Θεσσαλονίκης. Πρόκειται περισσότερο για εκτεταμένο πάρκο παρά για πραγματικό δάσος που, σε συνδυασμό με τα χωράφια και κάποιους σκόρπιους στάβλους τριγύρω, αποτέλεσε ιδανική επιλογή σημείου για το σκοπό μου. Μου θύμισε τις θαυμάσιες γαλλικές τοπιογραφίες του 19ου αιώνα με θέματα από το Δάσος του Φοντενμπλώ4, έξω από το Παρίσι. Η θέα προς τη μεγάλη πεδιάδα στα βόρεια ήταν για μένα πρόσθετο μπόνους. Το πιο σημαντικό όμως, ήταν πως στο μεγαλύτερο μέρος της, η περιοχή ήταν άδεια, ελεύθερη από το ανθρώπινο στοιχείο. Μέχρι το Σαββατοκύριακο δηλαδή, όταν οικογένειες έρχονταν για πικνίκ ή για να απολαύσουν το τοπίο γενικότερα. Το γεγονός έκανε την προ-
18 | 19
σαρμογή του προγράμματος μου εύκολη: Δουλειά από Δευτέρα ως Παρασκευή, εννιά με πέντε. Κανονικός άνθρωπος δηλαδή! Ακόμη κι αν το πραγματικό ωράριο ήταν οκτώ το πρωί με επτά το βράδυ… Εκείνο το καλοκαίρι, το μάτι μου έπεσε και σε μερικά ακόμη σημεία που βρίσκονταν στο δρόμο ανεβαίνοντας για το Δάσος Κουρή, τα οποία μου κίνησαν το ενδιαφέρον. Ανάμεσά τους και δυο παροπλισμένα κτιριακά συγκροτήματα που στο παρελθόν χρησίμευαν ως ασβεστοκάμινοι για το τοπικό λατομείο. Το ένα, αν και ορθογώνιο, στα δικά μου μάτια φάνταζε σαν χιουμοριστική εκδοχή του Μουσείου Γκούγκενχαιμ στη Νέα Υόρκη, που σχεδίασε ο Άντριου Λόιντ Ράιτ. Μια άλλη προοπτική ήταν η θέα στο τεράστιο λατομείο, η παρουσία του οποίου κυριαρχεί στην περιοχή του Ασβεστοχωρίου. Η πρόκληση εδώ ήταν να φέρω το πίσω μπρος, να συνδυάσω την τραχιά επιφάνεια της κομμένης πέτρας με μια οικεία και συναρπαστική αίσθηση των χρωμάτων. Δεύτερη γενιά. Είχε πλέον φτάσει η στιγμή που αισθάνθηκα ότι είναι ανάγκη να αποτιμήσω τη δουλειά μου στο τοπίο, καθώς μετρούσε πια πολλά χρόνια και πολλές τοποθεσίες. Αυτό που συνειδητοποίησα και γρήγορα με ενθουσίασε ήταν ότι ίσως υπήρχε ένας ουσιαστικός και ενεργός τρόπος για να το κάνω αυτό. Θα χρησιμοποιούσα τα έργα μου ως αναφορά, θα τα ζωγράφιζα ξανά, ένα προς ένα στο εργαστήριο σαν να ήμουν ξανά στο ίδιο σημείο. Με αυτόν τον τρόπο θα «επέστρεφα» στους τόπους από τους οποίους είχαν προέλθει οι καρποί των κόπων μου. Οι πίνακες από τα περίχωρα της Θεσσαλονίκης, από το Πεντεσκούφι και την Αρχαία Κόρινθο, τη Σαντορίνη, τη Νάουσα και το Δάσος Κουρή βρίσκονταν όλοι στο εργαστήριο μου. Επίσης, ανέκαθεν μου άρεσε να δουλεύω τόσο στο εργαστήριο όσο και στην ύπαιθρο (δεν υπερβάλλω όταν λέω, ότι το εργαστήριο είναι το τοπίο μου και η ύπαιθρος, το εργαστήριο μου). Καθόρισα ένα ομοιόμορφο μέγεθος. Τόσο οι μεγαλύτεροι πίνακες όσο και οι μικρότεροι θα προσαρμόζονταν σε αυτήν τη συνθήκη. Η ιδέα ήταν πως, έτσι, δε θα έβλεπα μόνο τί εξέλιξη είχα ως εκείνη τη στιγμή, αλλά κυριολεκτικά θα έδινα νέα ζωή στην πρόκληση για μεγαλύτερη ένταση συνολικά – στο χρώμα, στην πινελιά και στην έκφραση. Το πρώτο απο αυτά τα έργα έμελλε να μου δείξει αν πράγματι ανταποκρίνομαι στην πρόκληση και το έκανε με το παραπάνω. Ένιωσα ένα αίσθημα ανταμοιβής και μέσα σε λίγο περισσότερο από δύο χρόνια, είχα ολοκληρώσει είκοσι έργα. Το ελληνικό τοπίο δε σταματά ποτέ να εμπνέει! Ψηφιακό ξύπνημα. Ύστερα, ήρθε η ψηφιακή εποχή. Προηγουμένως, τραβούσα αποκλειστικά ασπρόμαυρο με μια κλασική Pentax Spotmatic και στάνταρ 55άρη φακό. Η φωτογραφία ήταν για μένα ένας άλλος δρόμος έκφρασης, ένας άλλος τρόπος να κοιτάζω. Κι η δουλειά μου σ’ αυτήν ήταν πάντα αυτοσκοπός. Οι φωτογραφίες μου ήταν μόνο φωτογραφίες, ποτέ δεν είχα σκεφτεί να τις χρησιμοποιήσω ως
4 ΣτΜ.: Το περίφημο δάσος του Φονταινμπλώ (γαλλ. Fontainebleau), που βρίσκεται σε απόσταση 50 περίπου χλμ από τη γαλλική πρωτεύουσα, αποτέλεσε σημείο έμπνευσης και δράσης για τα μέλη της “Σχολής της Μπαρμπιζόν” (γαλλ. École de Barbizon), της ομάδας ρομαντικών τοπιογράφων που αναπτύχθηκε κύρια στα μέσα του 19ου αι.
υλικό αναφοράς. Το 2007 μπήκα στην ψηφιακή εποχή με μια Nikon D40X κι άρχισα να τραβάω έγχρωμες εικόνες. Αυτό ήταν ένα σημείο καμπής, μια περίοδος μετάβασης, που, τολμώ να πω, μου άνοιξε τα μάτια. Χρειάστηκε μόλις ένα μικρό βήμα για να καλύψω την απόσταση ανάμεσα στο να ζωγραφίζω έχοντας ως αναφορά τα έργα μου και στο να χρησιμοποιώ τη νέα τεχνολογία για να συλλέγω υλικό για τη ζωγραφική μου. Μέχρι τότε περιφρονούσα την ιδέα, συχνά λέγοντας ότι η φωτογραφική μηχανή είναι μόνον ένα μάτι χωρίς μυαλό. Όπως όμως κι άλλες περιπτώσεις ιδεών που εξέλιξαν τη δουλειά μου, κι αυτή άξιζε μια δοκιμή. H διαδικασία δούλεψε τόσο έξοχα και με αντάμειψε τόσο γενναιόδωρα, υπερβαίνοντας τις προσδοκίες, ώστε να την υιοθετήσω ως έγκυρη μέθοδο δουλειάς και εξέλιξης. Πλέον, όταν συναντώ την εικόνα ενός τοπίου ή ένα σημείο που με συγκινεί, ένα μέρος όπου θα μπορούσα να στήσω το καβαλέτο μου, τραβώ φωτογραφίες. Πολλές κι από διαφορετικές γωνίες, από κοντά κι από μακριά. Τυπώνω αυτές που είναι πιο χρήσιμες -εκείνες που παρέχουν τις πληροφορίες που αναζητώ- και τις χρησιμοποιώ στο εργαστήριο για να ξεκινήσω να ζωγραφίζω, οργανώνοντας στοιχεία ανάλογα με τις ανάγκες του ίδιου του έργου. Πρόκειται ουσιαστικά για μια διαδικασία μετασχηματισμού της ψηφιακά τυπωμένης εικόνας σε έργο που πάλλεται από την ένταση των λαδιών πάνω στον καμβά. Με αυτές τις φωτογραφίες-σημειώσεις, το έργο αποκτά γρήγορα την απαραίτητη βάση. Αφότου αυτή αποκτηθεί, η χρήση τους περιορίζεται, καθώς το έργο παίρνει, κυριολεκτικά πια, τη δική του ζωή. Ζωγραφίζω τοπία έτσι, εδώ και πολλά χρόνια κι ο τρόπος αυτός έχει διευρύνει την πρόσβασή μου σε τόπους που μπορώ να εκτιμήσω ως πιθανά θέματα, τα οποία, στη συνέχεια, θα «φέρω» στο εργαστήριο. Εξίσου σημαντικό εξάλλου, είναι ότι η μέθοδος αυτή έχει ωθήσει προς δημιουργικές αλλαγές τη διαδικασία της ζωγραφικής μου καθεαυτής. Κι είναι πράγματι τούτες οι «σπρωξιές» για τις οποίες ζει κανείς ως ζωγράφος – «σπρωξιές» που ελπίζει ότι οδηγούν στην ανακάλυψη. Στη συνέχεια ξεκίνησα μια σειρά από ελαιογραφίες μικρότερων διαστάσεων σε ασταρωμένο χαρτόνι αλλά με την τεχνική της ακουαρέλας. Τα συγκεκριμένα έργα προέκυψαν από άλλα, μεγαλύτερων διαστάσεων, και οι φόρμες σε αυτά χτίστηκαν με μικρές λαζούρες χρώματος, ενώ σημαντικά τμήματα της επιφάνειας παρέμειναν λευκά. Αυτές οι «μετά-Σπουδές», όπως τις αποκαλώ, με τη σειρά τους οδήγησαν σε λάδια μεγάλων διαστάσεων που παρουσιάζουν εκτεταμένες περιοχές κενού καμβά. Επεκτείνοντας το εύρος. Με τη μηχανή μου πάντα σε ετοιμότητα όταν ταξιδεύω, πλέον κοιτάζω να τραβήξω φωτογραφίες για δύο ξεχωριστούς λόγους, δύο διαφορετικούς σκοπούς και τρόπους θέασης: προς την κατεύθυνση της απόκτησης συγκεκριμένου υλικού αναφοράς για τη ζωγραφική μου, αλλά και για τη δημιουργία φωτογραφικών εικόνων. Κι η ζωγραφική τοπίου ακολουθεί με ταχύτητα: το χω-
ριό Συκούριο στην πεδιάδα της Λάρισας με τα πολλά παραδοσιακά του σπίτια· τη Σπηλιά, το όμορφο ορεινό χωριό πάνω από το Συκούριο και λίγο κάτω από την κορυφή του Κισσάβου (Όσσα)· την Πύδνα και τη Νέα Αγαθούπολη Πιερίας· ένα χωριό της Ηπείρου με γκρίζες στέγες από σχιστόλιθο· τις λίμνες Πρέσπες κοντά στη Φλώρινα· τα καταπράσινα βουνά του Νευροκοπίου πάνω από τη Δράμα· την εικόνα από ψηλά στη Βάβδο Χαλκιδικής· τη θέα της θάλασσας πάνω από τις κόκκινες στέγες στη Λήμνο· την οροσειρά που περιβάλλει το χωριό Βάμος κοντά στα Χανιά της Κρήτης. Η επιστροφή. Το Πεντεσκούφι κι η περιοχή γύρω από την αρχαία Κόρινθο είναι οι ρίζες μου εδώ στην Ελλάδα. Κατέχουν εξέχουσα θέση στα τριάντα χρόνια που πέρασα, ζωγραφίζοντας το τοπίο της υιοθετημένης χώρας μου. Η επιστροφή στο Πεντεσκούφι με ακόμη μεγαλύτερες ευκαιρίες για καινούργια δουλειά, μού είναι και θα μού είναι πάντα αναγκαία. Κάθε καινούργια δουλειά είναι ένα επόμενο βήμα ανακάλυψης απαραίτητο για το όραμα ενός ζωγράφου. Τα πιο πρόσφατα έργα μου είναι αυτά που εν συντομία ονομάζω «ανοικτά» και τα οποία, στην τελική μορφή τους, παρουσιάζουν μια σημαντική έκταση λευκού ή κενού καμβά. Για μένα, αυτός ο ανοικτός ή ατελής χώρος είναι δομικά καθοριστικός, υπό την έννοια ότι η εικόνα δεν είναι αυτή που αποτελεί τετελεσμένη υπόθεση, αλλά μάλλον, αυτή που αναδύεται οπτικά από τον καμβά, αποκαλύπτοντας ενεργά τη δική της γενεαλογία και προσκαλώντας έτσι το θεατή στη δημιουργική διαδικασία. Τούτος ο νέος τρόπος είναι μια από τις κατευθύνσεις που ακολουθεί η δουλειά μου ως ζωγράφου συνολικά, και εκπροσωπεί μια καινούργια φάση στη διαρκή δέσμευσή μου, να ζωγραφίζω τις προκλήσεις και την ομορφιά του ελληνικού τοπίου. Μπάρι Φέλντμαν
Θεσσαλονίκη, Μάϊος 2018
Όλα τα έργα είναι ελαιογραφίες σε καμβά εκτός αυτών που φέρουν άλλη περιγραφή. 20 | 21
Foeniculum vulgare, by Russell Scragg 22 | 23
Pylea
Cezanne felt that observation was not enough, that thought was essential. As he later remarked: “There are two things in a painter: the eye and the brain. The two must cooperate; one must work for the development of both, but as a painter: of the eye through the outlook on nature, of the brain through the logic of organized sensations which provide the means of expression. John Rewald, Paul Cezanne
Feed Mill, 60x75 cm 24 | 25
L EFT: Field, 60 x 75 cm RIGH T: Barns, 60 x 75 cm 26 | 27
L EFT: Poultry Barns, 60 x 75 cm RIGH T: Cement Mixer, 60 x 75 cm 28 | 29
I believe in a permanent agriculture, a soil that grows richer, rather than poorer, from year to year. I believe in living not for self, but for others‌I believe that tillers of the soil are stewards of the land. Dr. John Henry House
Greenhouses, 60 x 75 cm 30 | 31
L EFT: Dairy Barn, 60 x 75 cm RIGH T: Brick Dairy Barn with Silos, 60 x 75 cm 32 | 33
L EFT: Underpass, 60 x 75 cm RIGH T: Dairy Cows, 60 x 75 cm 34 | 35
[Colors] seem to move in a constant flux with no rest at any place except in the supreme balance of the picture as a whole. Rudolf Arnheim, Art and Visual Perception
Monastery, 60 x 75 cm 36 | 37
Goat Skull, watercolor, 35 x 50 cm
Barns with Mt. Hortiatis, watercolor, 35 x 50 cm 38 | 39
Bee Smoker, watercolor, 35 x 50 cm
Mortars and Pestles, watercolor, 35 x 50 cm
Astragalus sempervirens. Tan, Iatrou, Johnson, Endemic Plants of Greece: The Peloponnese, p. 181. 40 | 41
Ancient Corinth
Girolamo Albrizzi, Corinto, or View of ancient Corinth with Acrocorinth, 1687. Collection of the Gennadius Library of the American School of Classical Studies at Athens. ALBRIZZI, Girolamo. Esatta notitia del Peloponneso, volgarmente penisola della Morea, divisa in otto provincie, Descritte Geograficamente, doue si legge l'Origine de primi habitanti, con li nomi, che diedero alle prouincie, Citt à, & altro con sue Istorie, & acquisti fatti dalla Serenissima Republica di Venetia, dall' Anno 1684, sino al di presente. Adoranto di quantità di figure in Rome. Consacrato al Serenissimo Prencipe Christiano Ernesto, Marchese di Brandemburgo…, Venice, Girolamo Albrizzi, MDCLXXXVII [=1687]. 42 | 43
Drinking the Corinthian Sun Drinking the Corinthian sun reading the marble ruins striding over vineyard seas aiming with my harpoon at votive fish that elude me I found those leaves that the psalm of the sun memorizes the living land that desire rejoices to open I drink water, cut fruit plunge my hands through the wind’s foliage lemon trees quicken the pollen of summer days green birds cut through my dreams and I leave, my eyes filled with a boundless gaze where the world becomes beautiful again from the beginning according to the heart’s measure. Odysseus Elytis translated by Kimon Friar
Penteskoufi with Olive Tree Rows, 72 x 92 cm 44 | 45
After study, Penteskoufi from the West, oil on white card, 35 x 50 cm
Penteskoufi from the West, 72 x 92 cm 46 | 47
The siege of Acrocorinth , begun in 1205, continued for several years….To ensure their watch on the beleaguered mountain, the Franks built a tiny fort, an antikastro, “en une montagne aguë qui est encoste le chastel devers miedi,” calling it Mont Escovée (or in some of the records Malvesmo). This can only be the ruined stronghold called nowadays, in apparent corruption of an alien speech, “Penteskuphi,” situated on an eminence but little lower than the main entrance to Acrocorinth and some 1200 meters to the southwest….As the Frankish siege, based on Penteskuphi… obstinately persisted, Greek resistance became ever more despairful, until [the local Greek leader, the Archon of Nauplia Leon] Sguros finally chose death at his own hands, leaving Acrocorinth to his ally the despot Michael and its defense to Michael’s brother Theodore. The Frankish siege was actively pressed by the second in command, Geoffroy I de Villehardouin, with the assistance of the Duke of Athens, Othon de la Roche. Early in 1210, shortly after the Parliament of Ravenika, Acrocorinth fell into Frankish hands.” Antoine Bon, "The Medieval Fortifications of Acrocorinth and Vicinity," Corinth III.2
Luigi Mayer, View of Corinth and Acrocorinth. In the background the Temple of Apollo (at ancient Corinth), 1803. Collection of the Gennadius Library of the American School of Classical Studies at Athens. MAYER, Luigi. Views in the Ottoman Empire, chiefly in Caramania, a part of Asia Minor hitherto unexplored; with some curious selections from the islands of Rhodes and Cyprus, and the celebrated cities of Corinth, Carthage, and Tripoli: from the original drawings in the possession of Sir R. Ainslie, taken during his embassy to Constantinople by Luigi Mayer: with historical observations and incidental illustrations of the manners and customs of the natives of the country, London, R. Bowyer, 1803. 48 | 49
Penteskoufi from the West, 60 x 75 cm 50 | 51
House with Olive Trees, 72 x 92 cm 52 | 53
After study, Agios Antonios Church in Village of Penteskoufi, oil on white card, 35 x 50 cm
Agios Antonios Church in Village of Penteskoufi, 72 x 92 cm 54 | 55
Ravine, 72 x 92 cm 56 | 57
Olive Trees, 60 x 75 cm 58 | 59
After study, Penteskoufi from the West with Olive Trees and Vines, oil on white card, 35 x 50 cm
Penteskoufi from the West with Olive Trees and Vines, 72 x 92 cm 60 | 61
Mountain peaks do not float unsupported; they do not even just rest upon the earth. They are the earth‌ John Dewey, Art as Experience
Penteskoufi, enamel on Masonite, 45 x 55 cm 62 | 63
Capparis ovate, Niki Goulandris, Wild Flowers of Greece, p. 29 64 | 65
Santorini
The idea of color as harmony in Neo-Classical thought and perhaps in Cezanne’s own goes back to antiquity. Pliny, writing of the beginnings of painting among the Greeks, drew exactly Cezanne’s distinction: “…the range between light and shade they called tonos – strength; the relationship and transitions between colors they called harmony.” Lawrence Gowing, “The Logic of Organized Sensations” in Conversations with Cezanne, edited by Michael Doran
Looking to Thirasia, 75 x 95 cm 66 | 67
Santorini Fields, 75 x 95 cm 68 | 69
‌the conviction behind every brush stroke has to be won from nature at every step‌ Roger Fry, Cezanne: A Study of His Development
Storm at Oia, 85 x 100 cm 70 | 71
Asphodeline lutea, Niki Goulandris, Wild Flowers of Greece, p. 137 72 | 73
Thessaloniki & Halkidiki
But whatever path the work of art pursues, it – just because it is a full and intense experience – keeps alive the power to experience the common world in its fullness. It does so by reducing the raw materials of that experience to matter ordered through form. John Dewey, Art as Experience
Mt. Hortiatis, 100 x 120 cm 74 | 75
Dam at Triadi, 75 x 95 cm 76 | 77
Sheepfold, 100 x 120 cm 78 | 79
Lime Kiln, 100 x 120 cm 80 | 81
Road and Building at Asvestohori, 100 x 120 cm 82 | 83
Lime Kiln Chimney, 100 x 120 cm 84 | 85
Quarry, 100 x 120 cm 86 | 87
Road near Thermi Cemetery, 75 x 95 cm 88 | 89
After study, Building and Trees in Thermi, oil on white board, 35 x 50 cm
Building and Trees in Thermi, 75 x 95 cm 90 | 91
Taverna Hara in Nea Krini, 75 x 95 cm 92 | 93
Fence and Building in Thermi, 75 x 95 cm 94 | 95
Allatini, 75 x 95 cm 96 | 97
Train Track, Thessaloniki, 75 x 95 cm 98 | 99
Barrels, Litsas Farm in Thermi, 75 x 95 cm 100 | 101
Litsas Farm in Thermi, 75 x 95 cm 102 | 103
‌discovering the inexhaustible nature within by seriously and conscientiously studying her manifold presence outside. Rainer Maria Rilke, Letters on Cezanne
Ouzo Corner, One Tree, 75 x 95 cm 104 | 105
Ouzo Corner, Three Trees, 75 x 95 cm 106 | 107
After study, Fields at Nea Michaniona, oil on white board, 35 x 50 cm
Fields at Nea Michaniona, 75 x 95 cm 108 | 109
Astragalus hellenicus, Tan, Iatrou, Johnsen, Endemic Plants of Greece: The Peloponnese, p. 183 110 | 111
Naoussa
But if rolling terrain and gently sloping hills mark your land, allow for elbowroom. When everything is put in place, let squared-off paths cut neat right angles through the arbors. ‌Let your vineyard be governed by the same straight paths, not simply because a pleasant view feeds an idle mind, but only so does earth give equal strength to all plants and leave them open space to stretch out their branches. Virgil, Book Two, 276-287
Vineyard with Electric Pole, 75 x 95 cm 112 | 113
[Cezanne] was engaged in what he felt was the futile but fascinating task of painting a landscape or a still life as it takes form. He tried to paint the genealogy of solidity. Maurice Merleau-Ponty, Sense and Non-Sense, Translators’ Introduction by Hubert L. Dreyfus and Patricia Allen Dreyfus
Tower at Kir-Yianni, 75 x 95 cm 114 | 115
After study, Vineyard, oil on white card, 35 x 50 cm
Vineyard, 75 x 95 cm 116 | 117
After study, Barn and Rock Formation, oil on white card, 35 x 50 cm
Barn and Rock Formation, 75 x 95 cm 118 | 119
Colchium bowlesianum, Niki Goulandris, Wild Flowers of Greece, p. 141 120 | 121
Dasos Kouri
[Cezanne] attained to the knowledge of an all-functioning clarity and simplicity of form construction entirely by means of modulated color, one touch laid across another, even as a builder works. Duncan Phillips, The Artist Sees Differently
Barns at Dasos Kouri, 100 x 120 cm 122 | 123
Tree with Three Trunks, 100 x 120 cm 124 | 125
Looking North from Dasos Kouri, 100 x 120 cm 126 | 127
As the crickets’ soft autumn hum is to us, so are we to the trees as are they to the rocks and the hills. Gary Snyder
Single Tree, 100 x 120 cm 128 | 129
Sunflower Fields, 85 x 100 cm 130 | 131
Cistus incanus, Niki Goulandris, Wild Flowers of Greece, p. 161 132 | 133
Extending the Range
After study, Church and Field at Vavdos, Halkidiki, oil on white board, 35 x 50 cm
We have entered a new world of enraptured perception‌.Facts become art through love, which unifies them and lifts them to a higher plane of reality; and, in landscape, this all embracing love is expressed by light. Kenneth Clark, Landscape into Art
Church and Field at Vavdos, Halkidiki, 125 x 175 cm 134 | 135
Water Trough at Vavdos, Halkidiki, 125 x 175 cm 136 | 137
After study, Barn at Spilia, Larissa, oil on white card, 35 x 50
Barn at Spilia, Larissa, 125 x 175 cm 138 | 139
After study, Houses at Spilia, Larissa, oil on white card, 35 x 50
Houses at Spilia, Larissa, 125 x 175 cm 140 | 141
After study, Buildings and Stream at Laimos, Florina, oil on white card, 35 x 50
Buildings and Stream at Laimos, Florina, 125 x 175 cm 142 | 143
To begin with, nature is lavish in bringing forth trees. You can see for yourself that some, no thanks to us, volunteer, spreading far and wide, tenacious in fields and on banks of meandering streams – bending willow and pliant broom, poplar and the willow with pale green, silver-frosted leaves. Others spring up from seed that lies in the ground – towering Chestnut and woodland oak with huge leaves and edible acorns, and the oak that Greeks think capable of prophecy. Virgil, Georgics, Book Two, 9-16
Poplars at Laimos, Florina 125 x 175 cm 144 | 145
Ano Pedina, Epirus, 125 x 175 cm 146 | 147
After study, Vamos, Crete, oil on white card, 35 x 50
Vamos, Crete, 125 x 175 cm 148 | 149
Mt. Hortiatis with Green Field, 125 x 175 cm 150 | 151
Houses in Sikourio, Larissa, 125 x 175 cm 152 | 153
I knew that I would never see Alexander again. I was left – with Antipater – to share the rule of Greece. Antipater is my enemy – and he has a son, Cassander and Cassander, I know, will kill me. He will marry Alexander’s bride, Roxane. He will kill her and her son; but first he’ll come for me – I see my death – I see my death at Pydna – There are rites, there are death rites – and these he will deny me. If you come to Pydna my tormented soul will greet you there restless, wandering in perpetual distress. Perhaps you’ll catch a glimpse of a serpent – my spirit sliding over those red, muddy cliffs at Pydna. Penny Turner, “Olympias Foresees Her Death at Pydna”
Cliffs at Pydna, Pieria, 125 x 175 cm 154 | 155
Agios Achilleios Island, Florina, oil on white card, 35 x 50
Pine Tree at Messolonghi, 125 x 175 cm 156 | 157
Lychna, Lemnos, 75 x 95 cm 158 | 159
Building in Nea Agathopolis, Pieria, 75 x 95 cm 160 | 161
Nevrokopi, Drama, 125 x 175 cm 162 | 163
Origanum scabrum, Tan, Iatrou, Johnsen, Endemic Plants of Greece: The Peloponnese, p. 315 164 | 165
Return to Ancient Corinth
Karl Baedeker, Map of Corinth, 1894. Collection of the Aikaterini Laskaridis Foundation Library. Baedeker, Karl. Greece, Handbook for Travellers, Leipzig, Baedeker, 1894. 166 | 167
On Acrocorinth The sun set over Acrocorinth burning the rock red. From the sea a fragrant smell of seaweed now began to intoxicate my slender stallion. Foam on the bit, the white of his eye bared fully, he struggled to break my grip, tight on his reins, to leap free into open space. Was it the hour? The rich odors? Was it the sea’s deep saltiness? The forest’s breathing far away? O had the meltemi held strong a little longer, I’d have known how to grip the reins and flanks of mythic Pegasus! Angelos Sikelianos, translated by Edmund Keeley and Philip Sherrard
Acrocorinth from the West, 125 x 175 cm 168 | 169
[Cezanne] used contrasting colors to create space and proceeded with a slow thoughtfulness that tried to capture the general character of a landscape beyond its momentary aspect. John Rewald, Paul Cezanne
Acrocorinth from the North, 85 x 100 cm 170 | 171
Penteskouki from the West, Olive Trees and Fields, 125 x 175 cm 172 | 173
One divines, in fact, that the forms are held together by some strict harmonic principle almost like that of the canon in Greek architecture, and that it is this that gives its extraordinary repose and equilibrium to the whole design. Roger Fry, Cezanne: A Study of His Development
Houses at Ancient Corinth, 75 x 95 cm 174 | 175
Olive Trees, 75 x 95 cm 176 | 177
The paintings must be made to be seen anew, rather than simply again. They must be chosen and exhibited so as to disclose extended forms of visual and ideological meaning‌ Kermit S. Champa, The Rise of Landscape Painting in France
Penteskouki from the West with Barn and Cypresses, 125 x 175 178 | 179
After study, Penteskoufi from the West, oil on white card, 35 x 50 cm
Penteskoufi from the West, 125 x 175 cm 180 | 181
After study, Ancient Cleone, oil on white card, 35 x 50 cm
Ancient Cleone, 125 x 175 cm 182 | 183
Heraion of Perachora, 75 x 95 cm 184 | 185
Lighthouse at Perachora 75 x 95 cm 186 | 187
188 | 189
Barry Feldman
Barry Feldman was honored to have his first exhibition of paintings in Greece at the Mikri Pinakothiki Diagonios in 1991. At that time, Dinos Christianopoulos referred to the artist as a “naïf.” Mr. Feldman recalled the words of art historian Meyer Schapiro on Cezanne: “With a remarkable simplicity that often passes for naiveté, but is the wisdom of all great art, he presents his vision…in the clearest way” – and Barry realized that, indeed, every artist must be a “naïf” of the spirit. Through the years, Barry Feldman’s paintings have been shown in the Dimitria Festival, the American Cultural Center of the U.S. Consulate General of Thessaloniki, the French Institute of Thessaloniki, the Ionic Center in Athens, the Vafopoulio Cultural Center, Sani Festival, and at Eirmos Gallery. He was a founding member of the Artists Initiative Amalgama. His exhibition Poussin: Restructured, Paintings by Barry Feldman, was shown at the Teloglion Foundation of Arts, Aristotle University of Thessaloniki, from April 19 through May 24, 2018. Born in New York City, he studied Art History at Swarthmore College while painting in his studio in nearby Media, Pennsylvania. He later settled in Cape Breton, Nova Scotia, a beautiful area of forested mountains and lakes on the shores of the Atlantic Ocean. He received a Canada Council Arts Award for his landscape paintings that were shown across Canada. Returning to live and paint in New York, his work was shown in galleries there and in Boston, Philadelphia and North Carolina. Asked why he moved from New York, the so-called “cradle of modern art,” to Greece, Barry Feldman explains: “The need to remain in New York to follow the track of my career would compare to having a good job as a subway conductor and not being able to travel off the prescribed tracks or, for that matter, to be able to come up into the light of day. Well, I needed the light and I think by coming into the light of Greece I’ve made the perfect choice.”
Barry Feldman: A Timeline
One-Man Shows of Paintings, Sculptures, Constructions (“Boxes�), and Photographs 1967 Wilcox Gallery, Swarthmore College, Pennsylvania 1968 Wilcox Gallery, Swarthmore College, Pennsylvania 1977 Ten Pound Island, Gloucester, Massachusetts 1979 Alexander Graham Bell Museum, Nova Scotia, Canada 1980 Art Gallery Mt. Saint Vincent, Halifax, Canada 1988 Bookmark Productions, New York City 1991 Mikri Pinakothiki Diagonios, Thessaloniki 1992 American Cultural Center, U.S. Consulate General of Thessaloniki 1992 List Gallery, Swarthmore College, Pennsylvania 1994 Amalgama Gallery, Thessaloniki 1994 Ionian Centre for Arts and Culture, Athens 2000 Sani Festival, Halkidiki, Greece 2001 Heads: One Hundred Self-Portraits, French Institute of Thessaloniki 2002 Landscapes, Eirmos Gallery, Thessaloniki 2004 Still Life and Boxes, CEDEFOP European Centre Gallery, Thessaloniki 2004 Still Life Triptychs, Vafopoulio Municipal Cultural Centre, Thessaloniki 2005 Open Eye: Photographs, Gallery Stereosis, Photosynkyria Festival, Thessaloniki 2005 Landscapes, Melina Mercouri Municipal Theater, Kalamaria, Thessalonki 2006 Landscapes, Dimitria Festival of the City of Thessaloniki 2007 Boxes, Art Forum Gallery (Tsatsis Projects), Thessaloniki 2010 Paintings and Constructions, Wine Roads of Macedonia Festival 2012 Boxes, State Orchestra of Thessaloniki Festival at Block 33 2014 Boxes, Thessaloniki Make Art # XXXix at Roumelight Laboratory 190 | 191
Group Shows
Television / Internet / Press
1977 1977 1979 1992 2001 2001 2002 2003 2004
ΤV 100 ΕΡΤ 3 ΕΡΤ 3 ΤV 100 ERT 3 ERT 3 NET ΑΝΑ-ΜΠΑ 2004 2014
Art on Paper, Weatherspoon Art Gallery, University of North Carolina,NC Ellen Myers Inc., New York City The Visual Record, Art Gallery of Nova Scotia, Halifax, Canada (Canada Council Arts Award) Amalgama Gallery, Thessaloniki Earth Festival, Vlasti, Kozanis Alternative Visual Arts, Kodra Field, Thessaloniki Artistes a Suivre! French Institute, Thessaloniki ΣΚΕΤΒΕ, Thessaloniki ΣKETBE, Thessaloniki
Works In Situ 1994 1995 1996 1996 2004
Visual Artists at the Almond Grove, Thessaloniki Stone Quarry at Cultural Center of Asvestochori, Thessaloniki Romona, Central Market for Automobile Parts, Thessaloniki The S. Doute Museum of Not Art, Thessaloniki Palirria Center, Nea Epivates, Thessaloniki
“Πολύτεχνον”, 1992 “Οι ξένοι της διπλανής πόρτας ΙΙ”, 1998-2009 “Νάμαστε”, 1998 “Διακοπές στην πόλη”, 2000 “Αληθινά Σενάρια” 2005-2009 “Mama Mia” 2005 “Συμβαίνει Τώρα” 2010 Οnline news services 26, 27 January 2010 "Πανσέληνος" Magazine "Πόλις" Magazine
Awards 1965 1978 2002
Summer Studies Painting Grant, Swarthmore College Canada Council National Award in Painting First All-Balkans Exhibition of Painting Miniatures Award
Publications 2001 2006 2018 2018
Barry Feldman Heads: One Hundred Self-Portraits, Thessaloniki Open Eye: Photographs by Barry Feldman, Thessaloniki: Nisatara Press Poussin: Restructured, Paintings by Barry Feldman, Thessaloniki: Nisatara Press Greek Landscape: Paintings by Barry Feldman, Thessaloniki: Nisatara Press
Sources
Rudolf Arnheim, Art and Visual Perception, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1954, p. 289. John Berger, Selected Essays, edited by Geoff Dyer, New York: Vintage International, 2001, pp. 209, 333. Antoine Bon, “The Medieval Fortifications of Acrocorinth and Vicinity,” Corinth III.2, published for the American School of Classical Studies at Athens, Cambridge, MA: Harvard University Press, 1936, pp. 128-281. Kermit S. Champa, The Rise of Landscape Painting in France, Manchester, NH: The Currier Gallery of Art, 1991, p. 24. Kenneth Clark, Landscape into Art, Boston: Beacon Press, 1961, pp. 15-16. John Dewey, Art as Experience, New York: Capricorn Books, G. P. Putnam’s Sons, 1958, pp. 3, 133. Charlotte Whitney Draper, A Family Album, Thessaloniki and New York, 1994, p. 6. Kimon Friar, Modern Greek Poetry, New York: Simon and Schuster, 1973, pp. 597-598.
192 | 193
Roger Fry, Cezanne: A Study of His Development, New York: The Macmillan Company, 1927, pp. 2, 48.
Rainer Maria Rilke, Letters on Cezanne, New York: Fromm International Publishing Company, 1985, pp. 47, 74.
Niki Goulandris and Constantine N. Goulimis, Wild Flowers of Greece, Kifissia: The Goulandris Botanical Museum, 1968, pp. 29, 61, 137, 141,
Russell Scragg, artist.
Lawrence Gowing, “The Logic of Organized Sensations” in Conversations with Cezanne, edited by Michael Doran, Berkeley, Los Angeles and London: University of California Press, 2001, p. 190. Aikaterini Laskaridis Foundation, Travelogues: Travellers’ Views. Places, Monuments, People. Southeastern Europe, Eastern Mediterranean, Greece, Southern Italy. 15th - 20th Century, 2014. http://eng.travelogues.gr Maurice Merleau-Ponty, Sense and Non-Sense, Evanston, IL: Northwestern University Press, 1964, pp. xiv, 17. Duncan Phillips, The Artist Sees Differently, Washington, D.C.: Phillips Memorial Gallery, 1931, p. 121. John Rewald, Paul Cezanne, London: Spring Books, n.d., pp. 117, 118
Gary Snyder, No Nature: New and Selected Poems, New York and San Francisco: Pantheon Books, 1992, p. 287 Richard Stoneman, A Literary Companion to Travel in Greece, Malibu, CA: The J. Paul Getty Museum, 1994, p. 104. Kit Tan and Gregoris Iatrou, colour plates by Bent Johnsen, Endemic Plants of Greece: The Peloponnese, Copenhagen: Gads Forlag, 2001, pp. 181, 183, 315. Penny Turner, lyricist. Virgil, Georgics, Book Two, A New Verse Translation by Janet Lembke, New Haven and London: Yale University Press, 2005, lines 9-16 and 276-287.
GREEK LANDSCAPE: PAINTINGS BY BARRY FELDMAN WAS CURATED BY RANDALL WARNER AND DESIGNED BY RED CREATIVE. IT WAS PRINTED IN THESSALONIKI BY YORGOS SKORDOPOULOS ON MAGNO MATT VOLUME 150 GR PAPER IN 500 COPIES AND BOUND BY IOAKIM TRIKALIARIS.
196 | 196