Poussin: Restructured, Paintings by Barry Feldman by barryfeldmanvisualartist

Poussin: Restructured Paintings by Barry Feldman

Deepest gratitude is extended to the Teloglion Foundation of Arts, AUTH for hosting this exhibition. Ευχαριστούμε θερμά το Τελλόγλειο Ίδρυμα Τεχνών Α.Π.Θ. για τη φιλοξενία της έκθεσης.

The exhibition Poussin: Restructured, Paintings by Barry Feldman opened at the Teloglion Foundation of Arts, Aristotle University of Thessaloniki on April 19, 2018.

Η έκθεση Πουσέν: Αναδόμηση, Πίνακες του Μπάρυ Φέλντμαν εγκαινιάστηκε στο Τελλόγλειο Ίδρυμα Τεχνών Α.Π.Θ. στις 19 Απριλίου, 2018.

Special thanks to Next Level Globalization for sponsoring the publication of this book. www.nlgworldwide.com

Ευχαριστούμε την εταιρία Next Level Globalization για την ευγενική χορηγία της έκδοσης. www.nlgworldwide.com

www.barryfeldman.net

All rights reserved. No part of this book may be reproduced in any form or by any means, electronic or mechanical, or by any information storage and retrieval system, without written permission by the publisher.

Απαγορεύεται η αναπαραγωγή ή αναδημοσίευση του συνόλου ή μέρους του βιβλίου σε οποιαδήποτε μορφή, οποιοδήποτε μέσο -ηλεκτρονικό, μηχανικό- ή οποιοδήποτε σύστημα αποθήκευσης και ανάκτησης δεδομένων, χωρίς τη γραπτή άδεια του εκδότη.

Thessaloniki 2018

Θεσσαλονίκη 2018

ISBN 978-960-89269-1-2

Poussin: Restructured Paintings by Barry Feldman

Πουσέν: Αναδόμηση Πίνακες του Μπάρυ Φέλντμαν

NISATARA PRESS

This publication is generously supported by Η έκδοση έγινε δυνατή χάρη στην ευγενική χορηγία της

8|9

Poussin: Restructured Poussin: Restructured is the product of a lifelong search as a painter for lasting and meaningful structure in my art. The paintings of Paul Cezanne remain at the heart of this effort, as an inspiration and as a source of information. Cezanne embraced the techniques of the Impressionists, namely painting en plein air and the ensuing use of brilliant color to represent the effects of natural light, especially in landscape. He became deeply distressed, however, at the loss of structure and significant form, and longed for what he termed “the art of the museums.” In this he was, in essence, a reactionary. He wanted to go back to Nicolas Poussin, whom he credited for establishing, in the first half of the seventeenth century, the importance of landscape in European painting. As Cezanne himself put it, “I want to do Poussin over after Nature.” French painter Nicolas Poussin (1594-1665) worked most of his life in Rome, his paintings commissioned by wealthy collectors as well as by the Church and state. His subjects were drawn from history, Classical mythology and the Bible, and were composed within landscapes whose power and beauty launched the future course of landscape painting in Europe and beyond. All of Poussin’s paintings contain figures, often many figures. These figures are integral to the landscape, not only directing the eye across the surface of the painting but also back into depth. Fast forward to Cezanne, who, taking a cue from the Impressionists, who had in their turn taken a cue from the previous generation of French landscape painters, used landscape itself to tell the entire story. Without the figures, the conundrum of representing three-dimensional space on two-dimensional canvas became paramount. No trompe l’oeil, no form-diminishing atmospheric perspective, no overriding abstract geometry. Only color and form at their richest! As a child, seeing a Cezanne landscape at the Museum of Modern Art in New York, I realized that I was a painter. I dreamed of being in nature with my straw hat and box of colors, confronting a mountain or a single pine tree – contemplating it, loving it, painting it, and being fully alive. Humbly, with Poussin: Restructured, I endeavor to “do Poussin through Cezanne over after Nature.” Barry Feldman Thessaloniki April 19, 2018

10 | 11

Πουσέν: Αναδόμηση Πουσέν: Αναδόμηση. Η δουλειά αυτή είναι αποτέλεσμα της δια βίου αναζήτησης μου ως ζωγράφου για την αδιάσπαστη και ουσιαστική δομή στην τέχνη μου. Οι πίνακες του Πολ Σεζάν παραμένουν στο επίκεντρο αυτής της προσπάθειας, ως έμπνευση και ως πηγή πληροφόρησης. Ο Σεζάν ασπάστηκε τις τεχνικές των ιμπρεσιονιστών, δηλαδή τη ζωγραφική της υπαίθρου και την επακόλουθη χρήση του λαμπερού χρώματος, για να αναπαράξει το αποτέλεσμα του φυσικού φωτός, ιδιαίτερα στο τοπίο. Εντούτοις, βίωνε μια βαθιά αναστάτωση για την απώλεια δομής και σημαίνουσας μορφής και λαχταρούσε αυτό που είχε ορίσει ως «τέχνη των μουσείων». Σε τούτο ήταν, επί της ουσίας, αντιδραστικός. Ήθελε να επιστρέψει στον Νικολά Πουσέν, τον οποίο εκτιμούσε για την εδραίωση της σημασίας του τοπίου στην ευρωπαϊκή ζωγραφική, κατά το πρώτο μισό του 17ου αιώνα. Όπως το έθεσε ο ίδιος ο Σεζάν, «θέλω να κάνω τον Πουσέν πάνω και πέρα από τη Φύση». Ο Γάλλος ζωγράφος Νικολά Πουσέν (1594-1665) εργάστηκε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του στη Ρώμη. Τα έργα του ήταν αναθέσεις από πλούσιους συλλέκτες, καθώς και από την Εκκλησία και το κράτος. Τα θέματά του προέρχονταν από την ιστορία, την κλασική μυθολογία και τη Βίβλο, και αποτελούσαν συνθέσεις μέσα σε τοπία, των οποίων η δύναμη και η ομορφιά εγκαινίασαν τη μελλοντική πορεία της ζωγραφικής τοπίου στην Ευρώπη και όχι μόνο. Όλοι οι πίνακες του Πουσέν περιέχουν φιγούρες, συχνά πολλές φιγούρες. Αυτές οι φιγούρες είναι ενσωματωμένες στο τοπίο, κατευθύνοντας το μάτι κατά μήκος της επιφάνειας του πίνακα, αλλά και πίσω, σε βάθος. Μία γρήγορη μετάβαση στον Σεζάν, ο οποίος, παίρνοντας τη σκυτάλη από τους ιμπρεσιονιστές, που με τη σειρά τους είχαν πάρει τη σκυτάλη από την προηγούμενη γενιά Γάλλων ζωγράφων τοπίου, χρησιμοποίησε το ίδιο το τοπίο για να πει ολόκληρη την ιστορία. Χωρίς τις φιγούρες, το αίνιγμα της απεικόνισης του τρισδιάστατου χώρου στο δισδιάστατο καμβά έγινε κυρίαρχο. Δεν υπάρχει καμία ψευδαίσθηση στην προοπτική, κανένα σβήσιμο της μορφής στο φόντο, καμία υπέρμετρη αφηρημένη γεωμετρία. Μόνο χρώμα και φόρμα στην πιο πλούσια εκδοχή τους! Ως παιδί, βλέποντας ένα τοπίο του Σεζάν στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης στη Νέα Υόρκη, συνειδητοποίησα πως ήμουν ζωγράφος. Ονειρεύτηκα πως βρισκόμουν στη φύση με το ψάθινο καπέλο μου και το κουτί με τα χρώματα, αντιμέτωπος με ένα βουνό ή ένα πεύκο – να τα σκέφτομαι, να τα αγαπώ, να τα ζωγραφίζω και να ‘μαι ολότελα ζωντανός. Ταπεινά, με το έργο Πουσέν: Αναδόμηση, προσπαθώ να «κάνω τον Πουσέν μέσω του Σεζάν πάνω και πέρα από τη Φύση». Μπάρυ Φέλντμαν Θεσσαλονίκη 19 Απριλίου, 2018

12 | 13

Origins “…experiencing new things in the old and old things in the new.” Thomas Merton I must have been about fourteen years old. I had been taken to the Museum of Modern Art in New York on numerous occasions before, and was familiar with the paintings in the permanent collection. On this particular day, a single painting by Cezanne seemed to hit me like a blinding light, and I was felled from the wayward horse of my youth. I would be a painter, it was immediately clear, and I would organize my life accordingly. It was at about this time that I discovered the other museums in the city, as well as the many private galleries showing modern and contemporary art. All combined, these places became my compass, my immersion, my education. It wasn’t long before I had to start thinking about university. Would it be art school, or a liberal arts study program? I chose liberal arts with a major in art history. I felt secure in the idea that a deep grounding in art history within a broad liberal arts education would harmonize with my own experience from New York and provide the best possible base for my newfound serious devotion. Where to start? Start painting. How to start? It was obvious from my New York museum experience: start with Cezanne. Actually, at the outset, it was van Gogh who was my muse. Cezanne started similarly, not with van Gogh per se, but with the wild and passionate van Gogh within himself. It is his self-described couillard (ballsy) period. It was not long before I renewed a more sustainable and far-reaching relationship with the mature Cezanne of my first knowing. I painted still life in the studio and landscape outdoors, a combination that gave structure from the still life to the landscape, and light to the still life from the outdoors. In l971, I relocated to Cape Breton, Nova Scotia, Canada. After a rich, productive decade of painting the Nova Scotia landscape, I returned to New York. 1989: another big change, from New York to Thessaloniki, Greece. Once settled, I again undertook the combination of studio still life and landscape painting sur le motif (on site). Starting in the area around where I lived on the outskirts of the city, my forays into the Greek countryside went further until finally my paintings would include work from Santorini in the south to Nevrokopi (Drama) in the north. After many years and with wide-ranging work, I felt the need to take stock of my progress. I decided to recapitulate in the studio a number of these outdoor paintings, using them as reference as if I were once again standing in the actual location. It was a major step. Not only was this series of second generation paintings a success in the heightened intensity and handling of the paint, but it also demonstrated to me that landscape painting, with proper reference, could be done in the studio. Then a digital camera advanced my efforts, providing me with the necessary reference material of numerous shots from various vantage points of specific places where I would otherwise have set up my easel and devoted myself to painting a given canvas en plein air. This work went well and I was pleased with the results and more importantly, with the process. Fortuitously, in 2008 there was a major show of Poussin paintings at the Metropolitan Museum of Art in

14 | 15

New York that excited me and gave my commitment to landscape painting deeper roots. The familiar Cezanne remark came to mind: that he wanted to “do Poussin over after Nature.” If I could work from my own landscape paintings and from digital images as reference, I could also work from reproductions of Poussin’s paintings. I would bring the Poussin landscapes up through Cezanne and, I hoped, fix them in my own personal painting idiom. With this resolve, I explored history and scholarship regarding Poussin. I reached a fuller appreciation of the classical quality in his work. Moreover I understood that, in the words of Christopher Wright in his book Poussin Paintings: A Catalogue Raisonné, Poussin “went against the conventions of his time and produced a unique art.” Foreshadowing of Cezanne! Poussin had a strong intellectual base to his art, even saying that “painting should appeal to the mind and not to the eye,” very much as Cezanne rejected the optical hedonism of the Impressionists in order to pursue his own intellectually formulated structure. However, in a letter toward the end of his life, Poussin would claim that delectation was the aim of his art. A seeming contradiction? Perhaps. It was the American poet Walt Whitman who said, “Do I contradict myself? Very well then, I contradict myself. I am large. I contain multitudes.” So too for both Poussin and Cezanne. For me, these so-called “contradictions” are at the core of my Poussin: Restructured project. The English art historian Kenneth Clark, in his book Landscape into Art, wrote that Poussin “combined in such full measure the ideal and the real. His scrupulous sense of design was nourished on observation; his most exalted visions remain concrete. […] And it is this sensuous grasp of organic as well as abstract form that makes Poussin’s late landscapes so inexhaustibly satisfying.” Another way to express it is that Poussin uses a classical model to articulate the general without giving up the particular. Pierre Rosenberg, in his introductory essay for the book Poussin and Nature: Arcadian Visions, stresses his preference for the word “heroic” over the often ambiguous term “classical.” In this I agree, as “heroic” implies both a simplification and a larger-than-life quality. Rosenberg goes on to quote the eighteenth century English essayist and art historian William Hazlitt about Poussin, “this great and learned man might be said to see nature through the glass of time.” My purpose in restructuring Poussin is to make timely landscape paintings that honor and partake of the vast influence of this greatest of French seventeenth century painters. Barry Feldman

16 | 17

Τόποι προέλευσης «... ζώντας τα νέα πράγματα με παλιό τρόπο και τα παλιά με νέο.» Τόμας Μέρτον Πρέπει να ήμουν γύρω στα δεκατέσσερα. Στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης (ΜοΜΑ) είχα ξαναβρεθεί πολλές φορές κι ήμουν εξοικειωμένος με τα έργα της μόνιμης συλλογής του. Εκείνη τη μέρα, όμως, ένα συγκεκριμένο έργο του Σεζάν με χτύπησε σα φως εκτυφλωτικό και μ’έριξε κάτω από το ατίθασο άλογο της νιότης μου. Ήταν ξεκάθαρο ότι θα γινόμουν ζωγράφος και θα οργάνωνα τη ζωή μου ανάλογα. Εκείνη την περίοδο, άλλωστε, ήταν που ανακάλυψα και τα υπόλοιπα μουσεία της πόλης, αλλά και τις πολυάριθμες γκαλερί της, που φιλοξενούσαν έργα μοντέρνας και σύγχρονης Τέχνης. Όλοι αυτοί οι χώροι μαζί έγιναν, για μένα, η πυξίδα μου, το βάπτισμά μου, η εκπαίδευσή μου. Λίγο αργότερα, χρειάστηκε να ξεκινήσω να σκέπτομαι για τις σπουδές μου στο πανεπιστήμιο. Θα διάλεγα μια Σχολή Καλών Τεχνών ή ένα πρόγραμμα θεωρητικών σπουδών με κατεύθυνση Ιστορία της Τέχνης; Επέλεξα το δεύτερο. Αισθάνθηκα ασφάλεια στην ιδέα να αποκτήσω ένα γερό θεμέλιο στην Ιστορία της Τέχνης -στο πλαίσιο της ευρείας εκπαίδευσης των θεωρητικών σπουδών-, το οποίο, σε συνδυασμό με την προσωπική μου εμπειρία από τη Νέα Υόρκη, θα αποτελούσε για το νέο αντικείμενο αφοσίωσής μου, την καλύτερη δυνατή βάση. Από πού θα ξεκινούσα; Από τη ζωγραφική. Πώς όμως; Αυτό μού έγινε σαφές από την εμπειρία που απέκτησα στο ΜοΜΑ: θα ξεκινούσα από τον Σεζάν. Στην πραγματικότητα, βέβαια, πηγή έμπνευσής μου αρχικά, ήταν ο Βαν Γκογκ. Κάπως έτσι άρχισε και ο Σεζάν άλλωστε, όχι από τον Βαν Γκογκ καθεαυτόν, αλλά από τον άγριο και παθιασμένο Βαν Γκογκ που έκρυβε ο ίδιος μέσα του. Πρόκειται, όπως λέει ο ίδιος, για την περίοδο της τόλμης του (période couillarde). Η σχέση μου με τον ώριμο Σεζάν της πρώτης συνάντησης δεν άργησε να ανανεωθεί και να γίνει βιώσιμη και μακρόπνοη. Ζωγράφιζα νεκρές φύσεις στο εργαστήριο και τοπία έξω από αυτό – συνδυασμός, που πρόσφερε τη δομή της νεκρής φύσης στα τοπία μου και το εξωτερικό φως στις νεκρές φύσεις μου. Το 1971, μετακινήθηκα στο Ακρωτήριο Μπρέτον της Νέας Σκωτίας του Καναδά. Μετά από την πλούσια και παραγωγική δεκαετία που πέρασα εκεί, ζωγραφίζοντας το τοπίο της Νέας Σκωτίας, επέστρεψα στη Νέα Υόρκη. Το 1989 ήρθε ακόμη μια μεγάλη αλλαγή, αυτή της μετακίνησης από τη Νέα Υόρκη στη Θεσσαλονίκη. Αφότου εγκαταστάθηκα, επιδόθηκα εκ νέου στο συνδυασμό νεκρή φύση στο εργαστήριο και τοπιογραφία επιτόπου, sur le motif. Ξεκινώντας γύρω από την περιοχή όπου ζούσα, στα προάστια της πόλης, οι «εισβολές» μου στην ελληνική ύπαιθρο έφτασαν ακόμη μακρύτερα, ώστε τελικά, τα έργα μου να περιλαμβάνουν τοπία από τη Σαντορίνη στο Νότο μέχρι το Νευροκόπι Δράμας στο Βορρά. Μετά από πολλά χρόνια και με ένα ευρύ σύνολο δουλειάς στη διάθεσή μου, αισθάνθηκα την ανάγκη να καταγράψω την πρόοδό μου. Αποφάσισα να «ανακεφαλαιώσω» μια σειρά από έργα της υπαίθριας ζωγραφικής μου στο εργαστήριο, χρησιμοποιώντας τα ως αναφορά, σαν να στεκόμουν πάλι στην ίδια θέση. Αυτό ήταν ένα σημαντικό βήμα. Η σειρά αυτή από έργα «δεύτερης γενιάς» δεν υπήρξε επιτυχής μόνο λόγω της αυξημένης έντασής τους ή στο πλαίσιο του χειρισμού του χρώματος, αλλά κι επειδή μου έδειξε ότι η ζωγραφική τοπίου, με την κατάλληλη αναφορά, μπορεί να πραγματοποιηθεί και στο εργαστήριο. Στη συνέχεια, μια ψηφιακή φωτογραφική μηχανή βοήθησε περαιτέρω τις προσπάθειές μου, παρέχοντάς μου το απαραίτητο υλικό αναφοράς μέσα από πολλές λήψεις που γίνονταν από διάφορα πλεονεκτικά

18 | 19

σημεία, και στα οποία, διαφορετικά, θα είχε χρειαστεί να στήσω το καβαλέτο μου και να αφιερωθώ στη δημιουργία ενός μόνο τελάρου. Αυτή η φάση της δουλειάς πήγε καλά. Ήμουν ευχαριστημένος με τα αποτελέσματα και, το πιο σημαντικό, με τη διαδικασία. Απρόσμενα, το 2008 παρουσιάστηκε στο Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης της Νέας Υόρκης μια μεγάλη έκθεση της ζωγραφικής του Πουσέν, η οποία με ενθουσίασε και έκανε τη δέσμευσή μου για τη ζωγραφική τοπίου να ριζώσει ακόμη πιο βαθιά μέσα μου. Θυμήθηκα ένα σχετικό σχόλιο του Σεζάν: ότι ήθελε να «ξαναζωγραφίσει τα έργα του Πουσέν εκ του φυσικού». Σκέφτηκα ότι, αν μπορούσα να δουλεύω, χρησιμοποιώντας ως αναφορά τις τοπιογραφίες μου και τις ψηφιακές εικόνες μου, θα μπορούσα επίσης να δουλέψω από αναπαραγωγές έργων του Πουσέν. Θα διαχειριζόμουν τα τοπία του Πουσέν μέσα από τη λογική του Σεζάν, με την ελπίδα ότι θα τα παρέδιδα ξανά μέσα από το δικό μου, το προσωπικό μου ζωγραφικό ιδίωμα. Έχοντας λάβει αυτήν την απόφαση, εξερεύνησα την ιστορία και την ακαδημία γύρω από τον Πουσέν. Εκτίμησα πληρέστερα την κλασική ποιότητα του έργου του. Επιπλέον, αντιλήφθηκα ότι, όπως αναφέρει ο Κρίστοφερ Ράιτ στο βιβλίο του, «Η Ζωγραφική του Πουσέν, Ένας επεξηγηματικός Κατάλογος» (Poussin Paintings: A Catalogue Raisonné), ο Πουσέν «πήγε κόντρα στις συμβάσεις της εποχής του, παράγοντας, έτσι, μια τέχνη μοναδική.». Τι σεζανική προοικονομία! Η τέχνη του Πουσέν διέθετε ισχυρή διανοητική βάση. Ο ίδιος μάλιστα, έλεγε ότι «η ζωγραφική πρέπει να απευθύνεται στο μυαλό και όχι στο μάτι», ακριβώς όπως ο Σεζάν απέρριψε τον ηδονισμό του ιμπρεσιονιστικού βλέμματος για να ακολουθήσει τη δική του εγκεφαλικά διατυπωμένη δομή. Ωστόσο, σε μια επιστολή προς το τέλος της ζωής του, ο Πουσέν θα ισχυριζόταν ότι στόχος της τέχνης του ήταν η απόλαυση. Παράδοξη αντίφαση; Μπορεί. Πάντως φέρνει στο μυαλό τα λόγια του Αμερικανού ποιητή, Γουόλτ Γουίτμαν: «Αν φάσκω και αντιφάσκω; Πολύ καλά, ναι, φάσκω και αντιφάσκω. Είμαι μεγάλος. Περιέχω εντός μου πλήθη.». Αυτό είναι που συμβαίνει και στις περιπτώσεις Πουσέν και Σεζάν. Τούτες οι αποκαλούμενες «αντιφάσεις» βρίσκονται για μένα στον πυρήνα της δουλειάς που παρουσιάζεται στην έκθεση, Πουσέν: Αναδόμηση. Όπως γράφει ο Άγγλος ιστορικός της τέχνης, Κένεθ Κλαρκ, στο βιβλίο του, «Το τοπίο στην Τέχνη» (Landscape into Art), ο Πουσέν «συνδύασε πλήρως το ιδανικό με το πραγματικό. Η παρατήρηση έθρεψε τη σχολαστική αίσθηση του σχεδίου του, κάνοντας τα πιο εξωπραγματικά οράματά του να παραμένουν συγκεκριμένα. [...] Κι είναι αυτή η αισθητηριακή αντίληψη, τόσο για την οργανική όσο και για την αφηρημένη φόρμα, που κάνει τις τελευταίες τοπιογραφίες του Πουσέν τόσο ανεπανάληπτα απολαυστικές». Με άλλα λόγια, ο Πουσέν χρησιμοποιεί ένα κλασικό μοντέλο για να διατυπώσει το γενικό χωρίς να εγκαταλείψει το συγκεκριμένο. Ο Πιερ Ροζενμπέργκ, στο εισαγωγικό του δοκίμιο για το βιβλίο, «Ο Πουσέν και η Φύση: Το Αρκαδικό Όραμα» (Poussin and Nature: Arcadian Visions), υπογραμμίζει την προτίμησή του για τη λέξη «ηρωϊκό» έναντι του συχνά ασαφούς όρου, «κλασικό». Σε αυτό συμφωνώ κι εγώ, καθώς το «ηρωϊκό» υπαινίσσεται εξίσου μια απλούστευση, αλλά και μια ποιότητα που ξεπερνά το ανθρώπινο. Συνεχίζοντας, ο Ροζενμπέργκ παραθέτει μια φράση του Άγγλου δοκιμιογράφου και Ιστορικού της Τέχνης, Γουίλιαμ Χάζλιτ (18ος αι.), για τον Πουσέν: «Μπορεί να πει κανείς ότι αυτός ο σπουδαίος και εντριβής άνθρωπος βλέπει τη φύση μέσα από το τζάμι του χρόνου». Ο στόχος μου, αναδομώντας τον Πουσέν, είναι να παραδώσω σύγχρονες τοπιογραφίες οι οποίες, αποτελώντας αποδέκτες της τεράστιας επιρροής του, τιμούν το μεγάλο Γάλλο ζωγράφο του 17ου αιώνα, Νικολά Πουσέν. Μπάρυ Φέλντμαν

Poussin: Restructured Paintings by Barry Feldman

A Pastoral Scene Oil on canvas, 74 x 98 cm (29 x 39 in) Private collection

Βουκολική σκηνή Λάδι σε μουσαμά, 74 x 98 εκ. 22 | 23

Poussin: Restructured No.01

Πουσέν: Αναδόμηση No.01

Oil on canvas, 125 x 175 cm (49 x 69 in)

Λάδι σε μουσαμά, 125 x 175 εκ.

Landscape with Hagar and the Angel Oil on canvas, 100 x 75 cm (39 x 30 in) Galleria Nazionale d’Arte Antica in Palazzo Barberini, Rome

Τοπίο με την Άγαρ και τον Άγγελο Λάδι σε μουσαμά, 100 x 75 εκ. 24 | 25

Poussin: Restructured No.02

Πουσέν: Αναδόμηση No.02

Oil on canvas, 125 x 175 cm (49 x 69 in)

Λάδι σε μουσαμά, 125 x 175 εκ.

Landscape with a Man Killed by a Snake Oil on canvas, 119 x 199 cm (47 x 78 in) National Gallery, London

Τοπίο με άνδρα φονευθέντα από φίδι Λάδι σε μουσαμά, 119 x 199 εκ. 26 | 27

Poussin: Restructured No.03

Πουσέν: Αναδόμηση No.03

Oil on canvas, 125 x 175 cm (49 x 69 in)

Λάδι σε μουσαμά, 125 x 175 εκ.

Midas, Pan and Shepherds Oil on canvas, 74 x 96 cm (29 x 38 in) Private collection

Μίδας, Παν και Βοσκοί Λάδι σε μουσαμά, 74 x 96 εκ. 28 | 29

Poussin: Restructured No.04

Πουσέν: Αναδόμηση No.04

Oil on canvas, 125 x 175 cm (49 x 69 in)

Λάδι σε μουσαμά, 125 x 175 εκ.

The Infancy of Bacchus Oil on canvas, 74 x 98 cm (29 x 39 in) Private collection

Η Παιδική ηλικία του Βάκχου Λάδι σε μουσαμά, 74 x 98 εκ. 30 | 31

Poussin: Restructured No.05

Πουσέν: Αναδόμηση No.05

Oil on canvas, 125 x 175 cm (49 x 69 in)

Λάδι σε μουσαμά, 125 x 175 εκ.

Landscape with a River God Oil on canvas, 77 x 88 cm (30 x 35 in) The Metropolitan Museum of Art, New York

Τοπίο με ποτάμιο Θεό Λάδι σε μουσαμά, 77 x 88 εκ. 32 | 33

Poussin: Restructured No.06

Πουσέν: Αναδόμηση No.06

Oil on canvas, 125 x 175 cm (49 x 69 in)

Λάδι σε μουσαμά, 125 x 175 εκ.

Landscape with an Ancient Tomb Oil on canvas, 78 x 98 cm (31 x 39 in) Museo Nacional del Prado, Madrid

Τοπίο με Αρχαίο Τάφο Λάδι σε μουσαμά, 78 x 98 εκ. 34 | 35

Poussin: Restructured No.07

Πουσέν: Αναδόμηση No.07

Oil on canvas, 125 x 175 cm (49 x 69 in)

Λάδι σε μουσαμά, 125 x 175 εκ.

Landscape with Saint Matthew Oil on canvas, 99 x 135 cm (39 x 53 in) Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie

Τοπίο με τον Ευαγγελιστή Ματθαίο Λάδι σε μουσαμά, 99 x 135 εκ. 36 | 37

Poussin: Restructured No.08

Πουσέν: Αναδόμηση No.08

Oil on canvas, 125 x 175 cm (49 x 69 in)

Λάδι σε μουσαμά, 125 x 175 εκ.

Venus and Adonis Oil on canvas, 74 x 122 cm (29 x 44 in) Musée Fabre, Montpellier

Αφροδίτη και Άδωνις Λάδι σε μουσαμά, 74 x 122 εκ. 38 | 39

Poussin: Restructured No.09

Πουσέν: Αναδόμηση No.09

Oil on canvas, 125 x 175 cm (49 x 69 in)

Λάδι σε μουσαμά, 125 x 175 εκ.

Landscape with Three Men

Τοπίο με Τρεις Άνδρες

Oil on canvas, 120 x 188 cm (47 x 74 in) Museo Nacional del Prado, Madrid

Λάδι σε μουσαμά, 120 x 188 εκ. 40 | 41

Poussin: Restructured No.10

Πουσέν: Αναδόμηση No.10

Oil on canvas, 125 x 175 cm (49 x 69 in)

Λάδι σε μουσαμά, 125 x 175 εκ.

Landscape with Travelers Resting Oil on canvas, 63 x 78 cm (25 x 31 in) National Gallery, London

Τοπίο με ταξιδιώτες σε Ανάπαυση Λάδι σε μουσαμά, 63 x 78 εκ. 42 | 43

Poussin: Restructured No.11

Πουσέν: Αναδόμηση No.11

Oil on canvas, 125 x 175 cm (49 x 69 in)

Λάδι σε μουσαμά, 125 x 175 εκ.

Landscape with Saint John on Patmos Oil on canvas, 100 x 136 cm (40 x 54 in) The Art Institute of Chicago

Τοπίο με τον Ευαγγελιστή Ιωάννη στην Πάτμο Λάδι σε μουσαμά, 100 x 136 εκ. 44 | 45

Poussin: Restructured No.12

Πουσέν: Αναδόμηση No.12

Oil on canvas, 125 x 175 cm (49 x 69 in)

Λάδι σε μουσαμά, 125 x 175 εκ.

Landscape with a Storm Oil on canvas, 99 x 132 cm (39 x 52 in) Musée des Beaux-Arts, Rouen

Τοπίο με Καταιγίδα Λάδι σε μουσαμά, 99 x 132 εκ. 46 | 47

Poussin: Restructured No.13

Πουσέν: Αναδόμηση No.13

Oil on canvas, 125 x 175 cm (49 x 69 in)

Λάδι σε μουσαμά, 125 x 175 εκ.

Landscape with a Man Pursued by a Snake Oil on canvas, 65 x 76 cm (26 x 30 in) The Montreal Museum of Fine Arts

Τοπίο με Άνδρα καταδιωκόμενο από Φίδι Λάδι σε μουσαμά, 65 x 76 εκ. 48 | 49

Poussin: Restructured No.14

Πουσέν: Αναδόμηση No.14

Oil on canvas, 125 x 175 cm (49 x 69 in)

Λάδι σε μουσαμά, 125 x 175 εκ.

Self-Portraits of Nicolas Poussin Oil on canvas

Αυτοπροσωπογραφίες του Νικολά Πουσέν Λάδι σε μουσαμά

Left, for Jean Pointel, 1649 78 x 65 cm (31 x 26 in) Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie

Αριστερά, για τον Ζαν Πουαντέλ, 1649 78 x 65 εκ.

Right, for Paul Fréart de Chantelou, 1650 Musée du Louvre, Paris 98 x 74 cm (39 x 29 in) Musée du Louvre, Paris

Δεξιά, για τον Πολ Φρεάρ ντε Σαντελού, 1650 98 x 74 εκ. 50 | 51

Poussin: Restructured No.15 (synthesis)

Πουσέν: Αναδόμηση Νο.15 (συνδυασμός)

Oil on canvas, 95 x 95 cm (37 x 37 in)

Λάδι σε μουσαμά, 95 x 95 εκ.

52 | 53

Barry Feldman Barry Feldman was honored to have his first exhibition of paintings in Greece at the Mikri Pinakothiki “Diagonios” in 1991. At that time, Dinos Christianopoulos referred to the artist as a “naïf.” Mr. Feldman recalled the words of art historian Meyer Schapiro on Cezanne: “With a remarkable simplicity that often passes for naiveté, but is the wisdom of all great art, he presents his vision…in the clearest way” – and Barry realized that, indeed, every artist must be a “naïf” of the spirit. Through the years, Barry Feldman’s paintings have been shown in the Dimitria Festival, the French Institute of Thessaloniki, the Ionic Center in Athens, the Vafopoulio Cultural Center, Sani Festival, and at Eirmos Gallery. He was a founding member of the Artists Initiative Amalgama. Born in New York City, he studied art history at Swarthmore College while painting in his studio in nearby Media, Pennsylvania. He later settled in Cape Breton, Nova Scotia, a stunningly beautiful area of forested mountains, lakes and the Atlantic Ocean. He received a Canada Council Arts Award for his landscape paintings that were shown across Canada. Returning to live and paint in New York, his work was shown in galleries there and in Boston, Philadelphia and North Carolina. Asked why he moved from New York, the so-called “cradle of modern art,” to Greece, Barry Feldman explains: “The need to remain in New York to follow the track of my career would compare to having a good job as a subway conductor and not being able to travel off the prescribed tracks or, for that matter, to be able to come up into the light of day. Well, I needed the light and I think by coming into the light of Greece I’ve made the perfect choice.”

54 | 55

Barry Feldman Ο Μπάρυ Φέλντμαν είχε την τιμή να παρουσιάσει την πρώτη του έκθεση ζωγραφικής στην Ελλάδα στη Μικρή Πινακοθήκη Διαγώνιος το 1991. Την εποχή εκείνη, ο Ντίνος Χριστιανόπουλος αναφέρθηκε στον καλλιτέχνη ως ναΐφ. Τότε, ο Μπάρυ Φέλντμαν θυμήθηκε τα λόγια του ιστορικού τέχνης Μέιγερ Σαπίρο για τον Σεζάν: «Με μια αξιοσημείωτη απλότητα -που, συχνά περνάει για αφέλεια, αλλά είναι η σοφία όλης της μεγάλης τέχνης- παρουσιάζει το όραμά του... με τον πιο ξεκάθαρο τρόπο» και συνειδητοποίησε ότι, πράγματι, όλοι οι καλλιτέχνες πρέπει να είναι ναΐφ τω πνεύματι. Μέσα στα χρόνια, οι πίνακες του Μπάρυ Φέλντμαν εκτέθηκαν στο Φεστιβάλ των Δημητρίων, στο Γαλλικό Ινστιτούτο Θεσσαλονίκης, στο Ιωνικό Κέντρο στην Αθήνα, στο Βαφοπούλειο Πολιτιστικό Κέντρο, στο Φεστιβάλ Σάνη και στην Γκαλερί Ειρμός. Υπήρξε επίσης, ιδρυτικό μέλος της καλλιτεχνικής κίνησης Αμάλγαμα - Η πρωτοβουλία των Καλλιτεχνών. Γεννήθηκε στη Νέα Υόρκη και σπούδασε Ιστορία της Τέχνης στο Κολλέγιο Σουόρθμορ, ενώ ζωγράφιζε στο εργαστήριό του στο γειτονικό Μίντια της Πενσυλβάνια. Αργότερα, εγκαταστάθηκε στο Ακρωτήριο Μπρέτον στη Νέα Σκωτία, μια εκπληκτικά όμορφη περιοχή με δασώδεις οροσειρές, λίμνες και τον Ατλαντικό Ωκεανό. Έλαβε το Βραβείο Καλών Τεχνών του Καναδά για τις τοπιογραφίες του που προβλήθηκαν σε ολόκληρο τον Καναδά. Επιστρέφοντας, για να ζήσει και να ζωγραφίσει στη Νέα Υόρκη, τα έργα του εκτέθηκαν σε γκαλερί της πόλης, αλλά και στη Βοστώνη, τη Φιλαδέλφεια και τη Βόρεια Καρολίνα. Στην ερώτηση γιατί μετακόμισε από τη Νέα Υόρκη, το λεγόμενο «λίκνο της σύγχρονης τέχνης», στην Ελλάδα, ο Μπάρυ Φέλντμαν εξηγεί: «Η ανάγκη να παραμείνω στη Νέα Υόρκη για να ακολουθήσω την καριέρα μου θα συγκρινόταν με το να έχω μια καλή δουλειά ως οδηγός μετρό και να μην είμαι σε θέση να ταξιδέψω έξω από τις υπαγορευμένες γραμμές ή, εν προκειμένω, να μην είμαι σε θέση να βγω στο φως της ημέρας. Λοιπόν, χρειαζόμουν το φως και νομίζω ότι ερχόμενος στο φως της Ελλάδας έχω κάνει την τέλεια επιλογή».

Poussin: Restructured, Paintings by Barry Feldman was edited by Randall Warner and designed by Red Creative. It was printed in Thessaloniki by Yorgos Skordopoulos on Magno Matt Volume 135 gr paper in 450 copies and bound by Ioakim Trikaliaris. Το βιβλίο Πουσέν: Αναδόμηση, Πίνακες του Μπάρυ Φέλντμαν επιμελήθηκε η Ράνταλ Γουόρνερ και σχεδίασε η Red Creative. Η εκτύπωση έγινε από το Γιώργο Σκορδόπουλο σε χαρτί Magno Matt Volume 135 γρ. σε 450 αντίτυπα και η βιβλιοδεσία έγινε από τον Ιωακείμ Τρικαλιάρη.

ISBN 978-960-89269-1-2