Chris welch black sabbath ozzy i inni

CHRIS WELCH

OZZY i inni...

Przełożyła:

KATARZYNA MALITA Uzupełnił:

JAN SKARADZIŃSKI

WYDAWNICTWO „ROCK-SERWIS”, KRAKÓW, 1994

SPIS TREŚCI Przybywajcie na sabat!.............................................................................................

7 Bywają cuda na tym świecie!...................................................................................

12 Dotyk Vertigo...........................................................................................................

22 Czarna magia............................................................................................................

32 Czas na kąpiel z Sabbathami....................................................................................

41 Wypuśćcie wojenne świnie....................................................................................... 48 59 Muzyka z pieklą rodem?..........................................................................................

Never say die............................................................................................................

67 Sabat w kolorach tęczy.............................................................................................

77 Ozzy, bloody Ozzy...................................................................................................

85 Odrodzeni?... (Jan Skaradziński).............................................................................. 91 Ozzy, jesteś bogiem (Jan Skaradziński)...................................................................

97 Spadająca gwiazda (Jan Skaradziński)..................................................................... 102 Jedyny w swoim rodzaju (Jan Skaradziński)............................................................ 107 ... lub nawet „Heaven And Heli”! (Jan Skaradziński) . . . .

113 Po prostu Ozzy (Jan Skaradziński)........................................................................... 118 Dio wykręcił numer (Jan Skaradziński)................................................................... 122 Black Sabbath (Jan Skaradziński)............................................................................ 128 Piraci na start!...........................................................................................................

Dyskografia Black Sabbath......................................................................................

Dyskografia Ozzy’ego Osbourne’a..........................................................................

Wideografia Black Sabbath......................................................................................

Wideografia Ozzy’ego Osbourne’a..........................................................................

131 133 140 145 148

PRZYBYWAJCIE NA SABAT! Deszcz świszczę i bulgocze, bije kościelny dzwon, grzmot toczy się po czarnym i posępnym niebie. A wtem rozlega się najbardziej diaboliczny i piekielny hałas znany ludzkości — dźwięk wzmocnionej, elektrycznej muzyki. Samotny ludzki głos, udręczony, gniewny i pełen grozy niesie ze sobą wycie wilkołaka, które musi przywołać obraz Diabła, Złego, samego Starego Rogatego. Cóż to stoi przede mną? — krzyczy nasz bohater. Postać w czerni wskazująca prosto na mnie. Odwróć się szybko i zacznij biec. Dowiedz się, że to ja jestem wybranym ...................... o nie!

Spójrzcie, tam na cmentarzu, czarna postać z ognistymi oczami. Wokół niej trzaskają płomienie i nie ma już ucieczki przed nadchodzącym gniewem.

Boże, proszę, pomóż mi — jęczy przerażona ofiara. Łoskot perkusji i gitar brzmi jak piekielne młoty, a my cofamy się od sceny wstrząśnięci i poruszeni najbardziej dramatyczną wizją stworzoną w historii rocka. Właśnie byliśmy świadkami narodzin Black Sabbath.

Pędzimy w czasie do olbrzymiej sali w Akron w stanie Ohio. Stłoczone w niej pięćdziesiąt cztery tysiące dusz z coraz większą niecierpliwością reaguje na opóźniające się rozpoczęcie koncertu. Inne grupy zakończyły już swoje występy, lecz większość fanów chce zobaczyć tylko jeden zespół — Black Sabbath. Ale najważniejszy członek zespołu, wokalista Ozzy Osbourne, nadal jest daleko od sceny, oddzielony od publiczności labiryntem korytarzy i głęboko ukryty w swojej garderobie. Dziś wieczór za sceną zapanował strach, choć nie mówią o tym członkowie obsługi trasy, ochrony i personelu promotora. Publiczność może wybuchnąć w każdej chwili. Jest spięta, naładowana i gotowa eksplodować. Nie powinna czekać już ani minuty.

Ozzy rusza wreszcie w stronę sceny wraz z resztą zespołu i wygląda zza kulis. Tam, w bezkresie sali, znajdują się ich amerykańscy fani, całe tysiące.

Oddani. Fanatyczni. Tacy jak ich angielscy odpowiednicy i jak wszyscy fani Sabbath na całym świecie. Niektórych miażdżą przy barierkach, mogą być ranni, mogą latać pociski, może rozpętać się prawdziwa bitwa. Jeszcze tylko kilka sekund. Wtem z rykiem perkusji i gitar zespół zajmuje swe pozycje strzeleckie, a Ozzy, najwyższy manipulator publiczności, stoi przed nią z wyciągniętymi ramionami i dwoma palcami uniesionymi na znak pokoju, który to znak stał się sygnałem porozumienia i braterstwa Black Sabbath.

Ekipa za sceną pozwala sobie na westchnienie ulgi, gdyż wszyscy ślepo ufają Ozzy’emu. On wie dokładnie, jak wybadać publiczność i jak dalece można ją pobudzić. Dajcie im pięć — mawia czasami z uśmiechem przebiegającym przez zmysłowe usta, ocienione długimi włosami spadającymi na ramiona. Pięć minut rosnącego napięcia zanim zespół rozpocznie koncert, który wzbudza strach i wrogość u krytyków, a lojalność i oddanie u fanów.

Właśnie owa sprzeczność sprawiła, że Black Sabbath to zjawisko wyjąt­ kowe. To zespół „prawdziwych ludzi” i właśnie ludzie wynieśli muzyków z zapomnienia i biedy klubów Hamburga czy Birmingham na imponującą pozycję jednego z najbardziej popularnych — i bezkompromisowych — ze­ społów w historii rocka.

Publiczność w Akron na początku lat siedemdziesiątych reagowała na dźwiękowy atak nie ucieczką przed konsekwencjami (które mogły oznaczać wszystko — od zmiażdżonych kończyn po przedwczesną głuchotę), lecz przyjęciem czterech jeźdźców rockowej apokalipsy jako zbawicieli prowadzą­ cych w dzikim pędzie do zapomnienia i ekstazy.

Black Sabbath reprezentował i nadal reprezentuje sobą wszystko to, co odrzucił rockowy establishment. W latach sześćdziesiątych rock związał się nierozerwalnie z liberalnym amerykańskim ruchem pokoju i miłości, obej­ mującym wszystko od diety po politykę. Idea ruchu młodzieży, którego celem stał się pokój w Wietnamie, wolna miłość i muzyka rockowa, była atrakcyjna, zasługująca na uwagę i czasami trochę świętoszkowata. Wiele ludzi miało do niej stosunek dość chłodny; zwłaszcza młodzież z klasy pracującej nie mogła identyfikować się z ulotną troską o wyższe rzeczy, kiedy bardziej przejmowała się zdobyciem pracy, szybkiego samochodu i dziewczyny. Narkotyki, yoga i gwałtowna złożoność muzyki miały tendencję do izolowania dużej części potencjalnych fanów rocka.

Litwo jest definiować ten kierunek patrząc wstecz, lecz pod koniec lat sześćdziesiątych Black Sabbath ze swoim bezpośrednim zwracaniem się do klasowej publiczności zdawał się robić krok wstecz, co było zamierzoną nieprawidłowością w tym zjednoczonym marszu w kierunku doświadczenia i postępu.

Frank Zappa powiedział kiedyś: Chcę tylko być spokojny — kiedy zapytano go o potrzebę rewolucji. Triumf Black Sabbath miał powstrzymać

muzykę rockową przed pozostaniem jedynie zwykłą rozrywką. Członkowie zespołu popatrzyli jej prosto w oczy, odgryźli głowę i wypluli pestki fałszu.

Wielu popełniło jednak błąd myśląc, że Black Sabbath reprezentuje wszystko to, co jest bezmyślne i złe. Był to niesłuszny argument, bezpodstaw­ ny, zrodzony z uprzedzeń. Jednak w oparciu o działalność zespołów po­ wstających w tym samym czasie co Sabbath, takich jak Led Zeppelin, Yes, Jethro Tull i ELP — zamieszanie i przerażenie powstałe dzięki chłopcom z Aston było zrozumiałe. Krytycy i wielu szczerych fanów rocka oczekiwało stałego rozwoju, którego początkiem była prostota ruchu rhythm’n’bluesowego lat sześćdziesiątych. Debatowali nadal nad ważnością albumu „Sgt. Pepper” The Beatles, kiedy uderzyły kościelne dzwony, by obwieścić narodzi­ ny pierwszego albumu Black Sabbath, wydanego przez wytwórnię Vertigo 13 lutego (w piątek!) 1970 roku.

Lecz na każdego estetę roztrząsającego niuanse fletu lana Andersona przypadał długowłosy młodzian w szerokich spodniach i dżinsowej kurtce, gotowy w pierwszych rzędach korzyć się przed obezwładniającym i wstrząsają­ cym mózgiem rykiem tego dziwnego nowego zespołu. Oto zaistniał image „twardszy” niż ten, którzy przedstawiali „dobrzy” hippisi — image lepiej pasujący do betonowej dżungli. Była to muzyka odbijająca się od ścian wysokich budowli, wibrująca jak stada olbrzymich ciężarówek w plątaninie autostrad nowego świata odważnych projektantów. Był to odpowiedni akompaniament dla odgłosów brytyjskich miast takich jak Birmingham, upadających pod atakiem młotów pneumatycznych i przebudowywanych w brzmiące echem szczurze korytarze stanowiące doskonałe siedlisko dla zbrodni.

Wcześniej istniały już głośne zespoły. The Who, Jimi Hendrix i nawet legendarni pionierzy The Yard birds potrafili atakować bębenki uszu i korzys­ tać z coraz większej mocy wzmacniaczy, próbując dotrzymać kroku rosnącym rzeszom publiczności. Lecz tutaj korzystano z natężenia z brutalną gwałtow­ nością lekceważącą wszystkie poprzednie ograniczenia. Nie było żadnej litości.

Zespół Black Sabbath był głośny, obrzydliwie głośny, a jeśli komuś się to nie podobało, mógł opuścić salę. Ci, którzy pozostali, byli wybranymi, byli nowicjuszami którzy przeżyli ceremonię tym bardziej wstrząsającą, że wiązała się z czarami i czarną magią.

Była to zbyt niebezpieczna mieszanina, by rozpętać jej siłę w obecności młodych i pobudliwych ludzi, dlatego też znaleźli się tacy, którzy obawiali się konsekwencji tego posunięcia. Lecz manipulowanie siłami ciemności nie było wyłącznością tego zespołu. Istniała bowiem poważna fala podziemnego zainteresowania okultyzmem, obejmująca swym zasięgiem brytyjską scenę muzyczną pod koniec lat sześćdziesiątych — fala zrodzona z frustracji, wyczerpania i goryczy. Na scenie pełnej dzikiej konkurencji, gdzie The Beatles ustanowili wzór sukcesu (z którym zbyt wielu ludzi myślało, że uda im się

współzawodniczyć) musiały zaistnieć urazy i poczucie niedopasowania się do tego świata. Nie były one wymierzone bezpośrednio w The Beatles, lecz w mały światek zręcznych agentów, managerów, wytwórni płytowych i prasy.

Idea tajemnicy — ukrytej lecz potężnej mocy, która mogła zostać wykorzys­ tana do pokonania tych szalejących wrogów — była kusząca i pociągająca.

Wielu muzyków zaczęło badać i próbowało wykorzystać swe siły, kiedy poczuli, że wszystkie wysiłki uzyskania sprawiedliwego wynagrodzenia za ich pracę zawiodły. Od prostego studiowania kart Tarota i astrologii prowadził już tylko krok do zaangażowania się w świętą magię i jej podobne zjawiska. Łatwo i chyba nawet rozsądnie jest naśmiewać się z takich rzeczy. Moim jednak zdaniem magia jest prawdopodobnie rzeczywistością i tylko w niewiel­ kim stopniu zrozumiałą siłą. Boimy się jej instyktownie, ale powody ku temu naprawdę istnieją.

Ten nurt zainteresowania czarnymi sztukami nie był szeroko rozpowszech­ niony, lecz zaistniał w wystarczającym stopniu, by w końcu doprowadzić do wykorzystania go jako potężnego image’u, a prościej — by stworzyć jakąś tożsamość. Black Widow był innym zespołem śpiewającym i piszącym 0 czarnej magii, a powstało dziwnym zbiegiem okoliczności dokładnie w tym samym czasie, kiedy Earth — grupa bluesowa z Aston — postanowiła zmienić swą nazwę na Black Sabbath.

Nigdy nie było żadnych wątpliwości co do tego, który zespół jest silniejszy, a pomiędzy wydanymi przez nie albumami „Black Sabbath” i „Black Widow” nie ma żadnego podobieństwa. Sabbath przekształcił się w twarde, skręcające się zwierzę dzięki długim godzinom grania w fatalnych warunkach, dla obojętnej publiczności i za psie pieniądze. Kiedy Sabbs roztoczyli swą moc, nie było już siły, by ich zatrzymać i cała konkurencja szybko została w tyle.

Muzykolodzy określają Sabbath jako pierwszy zespół heavymetalowy.

Określenie to, pochodzące z science fiction, wydaje się szczególnie odpowied­ nie dla złowieszczego, ciężkiego jak ołów brzmienia. Nawiasem mówiąc, kiedy piszę te słowa, nad moją głową przesuwa się wielka czarna chmura plująca błyskawicami. Towarzyszy jej świszczący deszcz i grad, a kiedy zastanawiałem się ostatniej nocy w łóżku nad doniosłością Black Sabbath, opadły mnie potem sny pełne demonów i zjaw. Zbieg okoliczności? Oczywiście, że nie.

Nie wolno nam jednak pozwolić sobie na rozpraszanie się, nawet jeśli czynią to oznaki niezadowolenia z niebios. Określenie „heavy metal” wprowadzili Amerykanie, w Wielkiej Brytanii brzmiało ono po prostu heavy lub — dla osób mających kłopoty ze spółgłoskami — „eavy”. Twierdzono, że Sabbath rozebrał rocka na czynniki pierwsze, docierając do najważniejszych jego elementów, opierając się przy tym na ciężkich riffach, huczącej perkusji i wrzaskliwym wokalu. Później — na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych — taka muzyka będzie już normą, ale wtedy... Album „Black Sabbath” był 1 ciągle jest arcydziełem nurtu. Kamieniem milowym heavy metalu.

Ludzi, którzy stworzyli swój własny styl, określa się dziś mianem bohaterów. A wokalista Ozzy Osbourne, gitarzysta Tony Iommi, basista Geezer Butler i perkusista Bill Ward stworzyli własny styl. Są więc bohatera­ mi...

Krytycy często brali ich pod obcasy. Ale fani zawsze byli Black Sabbath wierni. Pewnego razu, jeszcze na początku lat siedemdziesiątych, Tony Iommi szukając w gazetach jakiejś krzepiącej recenzji, powiedział ze smutkiem: Nikt nas nie lubi poza publicznością.

Na prawdziwy sukces międzynarodowy chłopcy nie czekali zbyt długo.

W 1970 roku uderzyli singlem „Paranoid”, tytułową piosenkę z ich drugiego albumu. Uderzyli mocno, bardzo mocno... A potem już mogli cieszyć się z całej kolekcji „złotych płyt”.

Jak dotarli do tego miejsca i jak przeżyli — to ogromnie fascynująca opowieść. Niech więc przybędą grad, gromy i demony piekielne.

BYWAJĄ CUDA NA TYM ŚWIECIE! Zespół o nazwie Polka Tulk ryzykuje, że popadnie w zapomnienie. Dojście do takiego wniosku nie zabrało czteroosobowej grupie z Aston, przedmieścia Birmingham, zbyt wiele czasu. Szybko zmieniła więc swą nazwę na Earth — lecz nadal wydawało się, że czeka ją ten sam los.

Kwestia nazwy jest nadzwyczaj ważna i może w rezultacie oznaczać wybór pomiędzy salwami śmiechu i szybką akceptacją w zmiennym świecie rocka.

Kiedy nowy zespół próbuje pracowicie wydobyć się z biedy i anonimowości, wybór nazwy wystarczy, by zjednać sobie lub zrazić publiczność, a co ważniejsze by zapewnić przychylność ważnych trybów w kołach muzycznego businessu: agentów, managerów, szefów wytwórni płytowych i krytyków. Nie ma wątpliwości, że Polka Tulk nie była nazwą znamionującą wielkość, nie prowadziła też na ścieżkę chwały, wybrukowaną „złotymi” czy „platynowy­ mi” płytami.

Jednak najlepsze historie mają skromne początki, a zdecydowanie skromna Polka Tulk stała się w końcu rockową legendą. Zmiana nazwy na Earth zdawała się pasować do powszechnego nastroju końca lat sześćdziesiątych. Bluesowy boom wygasał, a hippisi nadal wywierali silny wpływ na otoczenie. Był to jednak okres przejściowy. Wiele starszych zespołów rozpadło się po nieudanych próbach przebicia się w Ameryce, swoje żniwo zebrały również narkotyki, konflikty osobowości i trudności finansowe. Ten wstrząs otworzył śluzy dla nowego pokolenia wojowników szarpiących się na ograniczających ich smyczach.

Niektóre z nowych supergrup utworzą doświadczeni muzycy o uznanych nazwiskach, którzy już raz przeszli przez to wszystko, tacy jak Jeff Beck,

1967-1969 Jimmy Page, Eric Clapton, Rod Stewart, Keith Emerson i Ritchie Blackmore.

Oni zakosztowali sławy i nauczyli się sporo dzięki harówce na trasach z zespołami, które miały mnóstwo fanów i wydały wiele przebojowych płyt — lecz nigdy nie zarobiły należących się im pieniędzy. Ich los kontrolowali często niezależni i obojętni managerowie, którzy widzieli w nich gwiazdy pop, a nie muzyków o własnych poglądach. Lecz inne nowe zespoły docierające do publiczności żądnej emocji związanych z rockiem składały się z niespraw­ dzonych i niedoświadczonych muzyków. Ich oczekiwania — podobnie zresztą jak nadzieje fanów — pobudziły obiecujące, a teraz już nie istniejące zespoły, takie jak Cream i Jimi Hendrix Experience. Istniała bowiem próżnia, którą należało wypełnić pomimo wielu opinii, że rockowy boom z pewnością już się skończył i że z gitarami, perkusją i wzmacniaczami już nic więcej nie da się zrobić. Earth brzmiał jak paczka kochających pokój dziwaków-makrobiotyków, sumiennie pogryzających ryż czterdzieści razy dziennie, ćwiczących jogę na modlitewnych matach oraz ubranych w wariackie kolorowe spodnie i kaftany najwyższej jakości.

Być może i zajmowali się taką uboczną działalnością, lecz ci chłopcy pochodzili z Birmingham — miasta, które wydało odważnych muzyków z charakterem i realistycznym podejściem do życia. Palenie trawki traktowano w Drugim Mieście Kraju jako przyjemne zajęcie —jak zresztą w całej Wielkiej Brytanii. Lecz nawet gdy mocarze z Birmingham, tacy jak Stevie Winwood, obwieszali się koralikami i dzwoneczkami, te bardziej odpustowe aspekty alternatywnego społeczeństwa nie przemawiały do Ozzy’ego Osbourne’a, jego kumpli z Earth i im podobnych. Earth był przecież zespołem bluesowym i miało już odpowiednio „męski” image. Pojawiły się plotki o działalności przestępczej w czasie wyjazdów w trasy, a naruszenie prawa w Carlisle zmusiło muzyków do pospiesznego powrotu do Birmingham. Nawet jeśli w domu nie mieli dużo pracy, to przynajmniej mogli oglądać inne grupy grające w klubie Henry’s Blueshouse, znajdującym się w hotelu Crown przy Station Street.

Każdego wtorkowego wieczoru płacili cztery szylingi i sześć starych pensów za wstęp, oglądali najlepszych miejscowych bluesmenów i poznawali znane „twarze” ze sceny muzycznej. Wśród pierwszej setki członków, którzy wstąpili do klubu, byli John Michael Osbourne, Anthony Frank Iommi, Terence Michael Butler i Wiliam Thomas Ward.

Dzięki swoim wizytom w klubie skontaktowali się z człowiekiem, który miał wywrzeć głęboki, choć krótkotrwały wpływ na ich życie i pomóc w walce o zdobycie sławy i uznania.

Jim Simpson był trębaczem jazzowym i liderem zespołu, z którego odszedł, by prowadzić swą własną wytwórnię płytową i spółkę managerską. Jim kierował także klubem Henry’s Blueshouse i był oczywiście zagorzałym wielbicielem bluesa i jazzu, jak również znawcą dobrego belgijskiego piwa.

Simpson jako muzyk i businessman prowadził krucjatę na rzecz muzyków

1967-1969 z Birmingham. Kiedy stracił nadzieję, że ogólnokrajowa prasa muzyczna kiedykolwiek zauważy talenty z Midlands, zaczął nieregularnie wydawać własną gazetę „Big Bear”. Organizował koncerty dla gwiazd bluesa z Amery­ ki, jak również dla domorosłych bluesowych talentów.

Simpson był bez wątpienia najwłaściwszym człowiekiem, który mógł pomóc rozpoczynającej karierę grupie i członkowie Earth bardzo ucieszyli się, kiedy zainteresował się ich poczynaniami. Gdy muzycy rozpoczynali rozmowy z promotorem, żaden z nich nie uświadamiał sobie, że jest to początek dzikiej wędrówki na szczyt, która skończy się długą bitwą.

Kiedy Jim spotkał się z Earth, stanął twarzą w twarz z zespołem opętanym wątpliwościami i brakiem pewności siebie. Muzycy nie wiedzieli, czy nadal powinni próbować grać razem. Chcieli zasięgnąć opinii Jima, czy warto to wszystko dalej ciągnąć.

Po konfliktach z prawem podczas wcześniejszych wędrówek, ograniczali się teraz do grania koncertów za dziesięć funtów na imprezach dla przyjaciół.

Ich surowa, głośna muzyka już wtedy w dziwny sposób potrafiła zapanować nad nieliczną publicznością, jaką udało im się gromadzić. Jim był przekonany, że coś w nich jest. Zadowoleni z faktu, że ktoś ich chce wysłuchać, często pojawiali się w jego domu nad ranem po koncercie. Całymi godzinami przy jedzeniu i drinkach przygotowywanych przez Jima rozprawiali o swoich problemach, które zawsze widzieli w czarnych barwach, jeśli koncert nie poszedł im najlepiej.

Tu zawsze znajdowali pocieszenie. Wiedli też przyjemne rozmowy o muzy­ ce, dokonując odkryć z dziedziny bluesa i jazzu pod przewodnictwem Jima i z pomocą jego olbrzymiej kolekcji płyt. Simpson do dziś przechowuje jak skarb nagranie demo zespołu zatytułowane „Dla Jima”. Jest to bodaj jedyny utwór jazzowy nagrany kiedykolwiek przez Black Sabbath, w którym Tony Iommi gra całkiem przyzwoicie å la Wes Montgomery, a Bill Ward — w stylu bebop — dzielnie wspiera go na perkusji.

Inna taśma demo z tego okresu przedstawia chłopców jako doskonałych rockVrollowcöw w klasycznym temacie „Blue Suede Shoes”. Ozzy jest tutaj mistrzowskim wokalistą o instynktownym wyczuciu tekstu i umiejętności rados­ nego prześlizgiwania się przez te partie, których nie może sobie przypomnieć.

Często twierdzi się, że Bill Ward grał prymitywnie, a członkowie Sabbath tak naprawdę w ogóle nie potrafili grać, dlatego nastawiali wzmacniacze do oporu. Te wczesne próbki dowodzą, że już wtedy wszyscy członkowie zespołu byli kompetentnymi muzykami, muzykami obdarzonymi talentem, tyle że nadal poszukującymi właściwego kierunku.

Nie było sensu, by grupa penetrowała tereny jazzowe. Jazz nie był gatunkiem dla niej. A bluesa już wykończono, przynajmniej jeśli chodzi o scenę brytyjską. Zdegenerowana, pełna muzycznych frazesów rutyna zastąpiła świeże, młodzieńcze uniesienie. Jednak blues znów ożyje, gdy

1967-1969 poddany odmłodniającym zabiegom stworzy podstawy stylu o nazwie heavy metal. W wyjątkowo dużym stopniu przyczyni się do tego zespół Black Sabbath...

Gdy Sabbath spuszczał swą łódź na wodę, okolice Midlands już zdążyły odcisnąć piętno na krajowej scenie muzycznej. Formacje The Spencer Davis Group, The Move i The Moody Blues oraz Denny Laine, Robert Plant i Ciem Clempson pochodzili właśnie z tej części Wielkiej Brytanii. W samym Birmingham nie brakowało miejsc do grania. Poza Henry’s Blueshouse był także Mother’s Club, gdzie prezentowały się bardziej progresywne zespoły, takie jak Traffic, Juicy Luicy i The Nice. Funkcjonował również Town Hall, w którym występowali artyści już naprawdę popularni.

Zapewne była to mniejsza muzyczna scena niż Londyn, lecz nie miało to specjalnego znaczenia dla „Sabbathów”, którzy właśnie tu chcieli się wybić i właśnie tu postanowili udowodnić swoją wartość. Bo wcale nie było zabawne być spłukanymi, nieznanymi muzykami, zwłaszcza kiedy Jim Simpson uważał, że coś w nich jest.

Wszyscy czterej członkowie tego dziwacznego zespołu urodzili się w Aston, przedmieściu Birmingham.

Anthony Frank Iommi przyszedł na świat 19 lutego 1948 r. Wychowany w rodzinie, której przodków należało szukać we Włoszech, otrzymał staranne wykształcenie i chyba właśnie jemu najbardziej zależało na awansie i sławie.

To, że stracił opuszki dwóch palców prawej dłoni w wypadku w fabryce, nie ograniczyło jego ambicji, by stać się znanym i cenionym gitarzystą. Nie interesowała go dalsza praca mechanika maszyn, sprzedawcy czy spawacza.

Jego dumą i radością były gitary Les Paul Gibson, które podłączone do stuwatowych wzmacniaczy Laney i czterech szaf tej samej firmy dawały mu znacznie większą władzę nad pozostałymi śmiertelnikami, niż mogła mu to zapewnić czarna magia.

Tony zaczął grać na gitarze w wieku piętnastu lat, a jego pierwszym elektrycznym instrumentem był Watkins. Nauczył się grać imitując nagrania The Shadows i Buddy’ego Holly’ego, co robili praktycznie wszyscy bardziej znani gitarzyści.

Sprawy szły wspaniale aż do dnia, kiedy krojąc arkusze metalu za daleko wsunąłem palce pod krajarkę — wspomina. W ten sposób straciłem opuszki dwóch środkowych palców prawej ręki. Myślałem, że oznacza to koniec mojego grania.

Miałem rękę w bandażach przez dwa miesiące, próbowałem grać na odwrót, ale nic z tego nie wychodziło. Powiedziałem lekarzowi, że chcę znowu grać, a on stwierdził, że będę mógł dotknąć gitarę dopiero po kilku miesiącach. Dodał też, że będę musiał nosić specjalne ochraniacze na palcach, żeby ich nie pokaleczyć. Zrobił dla mnie kilka takich plastikowych ochraniaczy. Okazały się bardzo dobre.

1967-1969 Tony umieścił wtedy ogłoszenie w sklepie z gitarami, szukając zespołu, do którego mógłby dołączyć. W ten sposób spotkał Billa Warda, noszącego radosne przezwisko „Smelly” („Śmierdziel” — przyp. tłum.), którego znacze­ nie nigdy nie zostało do końca wyjaśnione. Razem trafili do grupy Mythology.

Tony jako dziecko grał na akordeonie, lecz później określił ten okres jako żart. Jego pierwszą miłością była perkusja, ale zrezygnował z niej po uświadomieniu sobie, że nigdy nie będzie dobry w te klocki.

Pierwszą gitarą, na której Iommi zaczął naprawdę grać, był plastikowy model w stylu Eivisa Presleya. Szybko jednak odłożył takie dziecinne zabawki.

Nie wiem dlaczego zacząłem interesować się muzyką — zastanawiał się. Po prostu słuchałem The Shadows i chciałem grać tak jak oni.

Terence Michael „Geezer” Butler urodził się 17 lipca 1949 r., William Thomas Ward — 5 maja 1948 r., a najbarwniejsza postać z tego towarzystwa — John Michael „Ozzy” Osbourne — 3 grudnia 1948 r.

Ozzy, jak kiedyś sam wyznał, po raz pierwszy zaprezentował się publicznie w 1965 r. na weselu w remizie w Salisbury z grupą o nazwie The Musie Machine. Później nagrywał z zespołem Magic Lanterns, który wydał dwa albumy — „Shame Shame” i „Lit Up With The Magic Lanterns” — i jednego singla. Już same tytuły sugerują mieszaninę flower-power i soulu — dwóch najważniejszych nurtów w połowie lat sześćdziesiątych. I chyba tłumaczy to późniejszą pogardę Ozzy’ego dla ruchu hippisowskiego.

W drugiej połowie lat sześćdziesiątych Osbourne spotkał się z Geezerem w formacji Rare Breed. W tym też czasie wylądował w więzieniu, o czym będzie jeszcze okazja wspomnieć w tej książce...

Dorastając w dość niespokojnej okolicy, chłopcy nauczyli się troszczyć o siebie, a ciężkie warunki pomogły stworzyć między nimi więź, którą scementowała wspólna miłość do muzyki. Osbourne kiedyś opowiadał z za­ chwytem taką — zapewne apokryficzną — historię: Był czas, że nie mogliśmy z Billem jednocześnie wychodzić z domu. Jakoś tak się stało, że mieliśmy do spółki tylko jedną parę butów, więc musieliśmy wychodzić na zmianę. Dziwnym

zbiegiem okoliczności jest to dokładnie ta sama historia, którą opowiadał Kit Lambert, manager The Who, o Merseys — duecie popularnym w latach sześćdziesiątych. Opowieść ta musiała chyba wędrować wśród wszystkich przebijających się wtedy muzyków...

Cała czwórka wcześnie rozstała się ze szkołą i wcześnie podjęła marną pracę. Tylko muzyka trzymała ich przy życiu. Postanowili zaryzykować i w 1967 roku założyli zespół. Rodzice pomogli przyszłym muzykom zgromadzić forsę na zakup potrzebnych gitar, perkusji i wzmacniaczy. Geezer wspomina, jak całymi miesiącami ćwiczyli w piwnicy w Birmingham.

1967-1969 Zaczynali jako formacja bluesowa o czym mogli przekonać się stali bywalcy klubów i pubów Birmingham. Wszystko to przypominało bardziej niezłą zabawę niż pracę, tym bardziej że... Ozzy: Nigdy nie zdawałem sobie sprawy z siły zespołu. Byliśmy przecież tylko czwórką straceńców... Rozbijaliś­ my się starą furgonetką transit grając wszędzie tam, gdzie dawano nam szansę koncertu.

Jim Simpson podpisał z nimi umowę na występy i kiedy pierwszy raz zagrali w klubie, dał im — zamiast honorarium w wysokości pięciu funtów — podkoszulki Henry’s Blueshouse, najwyraźniej na własną prośbę muzyków.

Jakie było Earth na tych pierwszych koncertach? Głośne, nieokrzesane i jakby nie wiedzące co grać — wspomina Simpson. To był zespół bluesowy, lecz bluesowy boom zbliżał się już do końca. Muzycy w tym czasie zaczynali stać, wpatrując się we własne stopy i nie grali z feelingiem czarnych amerykańs­ kich zespołów. To wszystko stało się nudne i ludzie bali się podpisywać kontrakty z zespołami bluesowymi. Jim mówi, że doszło nawet do tego, iż promotorzy oferujący kontrakt dopytywali się nerwowo: Oni nie są zespołem bluesowym, prawda? Zespoły pogrążały się w tak głębokiej apatii, że kluby zaczynały pustoszeć. W takich okolicznościach przyszłość Earth malowała się w szarych albo nawet czarnych barwach.

Jednym z ostatnich lokalnych zespołów bluesowych, który zdobył pewne uznanie i wybił się ponad panującą przeciętność, był Bakerloo Blues Band z Clemem Clempsonem (Ciem zdobył później sławę z Colosseum i Humble Pie). Lecz Tony Iommi, choć rozwijał się bardzo szybko jako gitarzysta, nie mógł dorównać Clemowi i współzawodniczyć z nim. Nie było wątpliwości, że Earth musi znaleźć jakiś nowy kierunek. Ale jaki?

Otworzyliśmy Henry’s Blueshouse tylko dlatego, by dać Bakerloo szansę na występ, gdyż nikt inny nie przyjmował wtedy zespołów bluesowych — mówi Jim. Tak wpadliśmy na Earth i odświeżyliśmy zainteresowania bluesem w mieście.

Nowa grupa szybko zdobyła uznanie miejscowych fanów i później, już jako Black Sabbath, była jedynym tutejszym zespołem, który zapełniał do ostat­ niego miejsca stary klub.

Jim był zachwycony takim rozwojem wypadków. Sam znał kłopoty związane z byciem w zespole, gdyż grał na trąbce w Locomotive, z czego zrezygnował, by zostać managerem, Do swej stajni dołączył Bakerloo oraz Tea & Symphony i wyglądało na to, że tworzy niewielkie imperium.

Rockowym imperium w Birmingham kierowano na przedmieściu, w Edgbaston, gdzie marzenia o bogactwie i sławie podlewano wielkimi łykami dobrego piwa. Przez mniej więcej rok wszystko wyglądało dobrze, a Locomo­ tive nawet dorobił się przeboju w postaci „Rudi’s In Love”.

Jim twierdzi, że na początku spotykał się wielkimi oporami w stosunku do Black Sabbath, gdy odwiedzał Londyn w poszukiwaniu kontraktów płyto­ wych i wywiadów prasowych.

1967-1969 Teraz mówi, że wszystkie prawa autorskie dotyczące nowego zespołu rozdawał całkowicie za darmo. Prowadził rozmowy z Tony Hall Enterprises w Londynie i tak to wspomina: Wtedy było rzeczą niemożliwą zmuszenie kogokolwiek do wyjazdu na północ dalej niż do Watford i jestem pewny, że nikt mi nie wierzył, gdy zachwycałem się Sabbath. Słyszeli tylko ostre nagrania demo przygotowane przez nas i nie mogli tam znaleźć żadnych związków z muzyką.

Nie były to demo bluesowe ani jazzowe — były to nagrania, które miały się później znaleźć na albumie ,,Black Sabbath”. A to przecież utwory, które później sprzedawano w milionach egzemplarzy. Nikt tego nie dostrzegał.

Wspomnienie o tym, jak ignorowano Sabbath, dwanaście lat później nadal przepełnia bólem Jima Simpsona, a na jego twarzy pojawia się grymas smutku i rozczarowania.

Nieźle przycisnąłem Tony’ego Halla. Powiedziałem: „Jeśli weźmiesz inne moje zespoły, to musisz wziąć także i ten, bo ja w niego wierzę!” Wreszcie postanowiono zająć się produkcją, lecz Jim musiał odwiedzić jeszcze czternaś­ cie wytwórni płytowych.

Na koniec David Platz, właściciel połowy udziałów Tony Hall Enterprises, wyłożył czterysta funtów na nagranie albumu. Pracę nad nim rozpoczęto w małym studiu w Londynie nieopodal Tottenham Court Road mając do dyspozycji czterościeżkowy magnetofon. Roli producenta nie powierzono Jimowi, lecz sprowadzono Rogera Baina. I on pokierował nagraniami. Po zakończeniu pracy Simpson znów musiał rozpocząć wędrówkę po wytwórniach.

W tym okresie Jim czuł, że zdobył zaufanie muzyków. Początkowo przy­ chodzili do mnie z prośbą o pomoc, ponieważ zajmowałem się tyloma rzeczami. Były takie chwile, gdy musieliśmy toczyć prawdziwe bitwy o dalszą działalność zespołu, bo oni sami byli zupełnie załamani. Ozzy nieraz przychodził do mnie o czwartej nad ranem, zdenerwowany i roztrzęsiony, gdyż grupa zmierzała donikąd.

Jim przyznaje, że było im bardzo ciężko, gdy na końcu tunelu nie było widać żadnego światła. Ale przecież ciężko było wszystkim młodym zespołom, które bez żadnych zastrzeżeń zawierzyły rock’n’rollowi i widziały w nim ratunek przed kolejką po zasiłek lub czymś jeszcze gorszym. Sabbath od samego początku borykał się z problemami emocjonalnymi, prowadzącymi do licznych starć i konfliktów.

Aby utrzymać muzyków w ryzach i zapewnić im pracę, Jim załatwił koncerty w Niemczech, a zwłaszcza w słynnym Star Club w Hamburgu, gdzie niegdyś co wieczór pocili się The Beatles. Niektórzy sugerowali, że zespół grał już za granicą, gdy Simpson przejął kierownictwo, lecz Jim uparcie twierdzi: Gdy ich znalazłem nic jeszcze nie zdziałali, załatwiłem dla nich niemieckie występy i kilka koncertów w Szwajcarii, dzięki którym wreszcie jakoś się zgrali.

Proces przeradzania się Earth w Black Sabbath był ciekawą sprawą, do której doszło po części dzięki wpływom z zewnątrz, a po części dzięki własnemu uporowi członków formacji.

1967-1969 Jim jest przekonany, że zmiany muzyczne rozpoczęły się w czasie sesji nagraniowych w jego domu w Deblen Drive. Słuchaliśmy głównie płyt jazzowych i bluesowych. Riffy, które później grali, odkryli dzięki takim artystom jak Jimmy Rushing!

Dociekliwi muzykolodzy, zwłaszcza ci pochodzący z Ameryki, byliby zaskoczeni stwierdzeniem, że na Black Sabbath, zespół z Birmingham, określany mianem twórców heavy metalu, spory wpływ wywarła orkiestra Counta Basiego.

Jednak Jim Simpson stanowczo twierdzi, że Tony, Geezer, Bill i Ozzy słuchali z zainteresowaniem jego cennych albumów z nagraniami pianisty, którego zespoły grały bluesa od lat trzydziestych. A jeśli stwierdzenie to wydaje się niektórym przesadzone, wystarczy posłuchać pierwszego refrenu w utworze „Wicked World”. Wprawia on fanów w zakłopotanie z powodu nieoczekiwanej gry Billa Warda w stylu Jo Jonesa — perkusisty Basiego.

Wiem, że pomiędzy muzyką Sabbath i Basiego nie ma żadnych związków — mówi Simpson — lecz pomysł powtarzanego riffu narodził się właśnie w czasie tych sesji. Zestaw utworów wykonywanych wówczas przez chłopaków podczas koncertów obejmował kilka piosenek Jimmy'ego Rushinga. Podobały im się r\ffy grane przez male zespoły jazzowe, co zapoczątkowało w Black Sabbath pewną modę.

Nie było to zbyt prawdopodobne, by Sabbath miał szansę wypróbowania swych jazzowych pomysłów na Niemcach zapełniających Star Club pod koniec lat sześćdziesiątych. Muzyka była tanim towarem, który można było sprowadzać z bogatej w talenty Anglii. Zespołom ofiarowano mieszkanie i utrzymanie, a ich zadaniem było dostarczenie kientom przyjemności, okazji do tańca i picia oraz dzięki temu powstrzymanie ich od bójek.

Ozzy powiedział później: Była to ciężka sprawa. Nie chodziło tylko o pracę, którą trzeba było wykonywać. Kiedy The Beatles mówili o pięciu występach co wieczór, wcale nie żartowali. Wyskakiwaliśmy na scenę jak diabły z pudełka.

Wydawało się, że to wszystko ciągnie się wiecznie. Czułem, że wcale ich nie obchodzi, co robimy na scenie, dopóki coś się tam działo. Gdybyśmy przestali grać, oszaleliby! Dla młodych muzyków mogło to być zabójcze doświadczenie, a Ozzy szczególnie był załamany obojętnością flegmatycznych klientów klubu.

Starali się być tak zimni, jak tylko mogli. My wypruwaliśmy z siebie flaki, a oni nic, żadnej reakcji.

Wspomnienia Tony’ego Iommiego z tych pionierskich czasów także są słodko — gorzkie. To raczej publiczność nas zabawiała, a nie my ją. Musieliśmy dawać tyle występów co wieczór, że kończył nam się repertuar. Nie mieliśmy szczególnie długiej listy piosenek, ale nie było najgorzej. Jednak po trzech występach zaczynało nam brakować utworów. Graliśmy więc piosenki od nowa albo też robiliśmy dziadostwo z czegoś, czego nie potrafiliśmy grać. Musieliśmy występować tak często, że w końcu zaczęliśmy — każdy z nas — grać dłuższe

1967-1969 partie solowe. Doszło nawet do tego, że poświęcaliśmy na nie całe występy.

Zmusiliśmy Biłła do odegrania sola na perkusji, które trwało chyba z pól godziny. Ja sam na gitarze grałem z godzinę. Raz nawet zmusiliśmy Geezera, by wypełnił cały występ solem na basie. Szczerze mówiąc nie sądzę, by ktoś to zauważył.

Zespół robił co do niego należało, przyglądając się dziwnym ludziom odwiedzającym Star Club. Niektórzy z nich zaskakiwali swym wyglądem nawet w tych przedpunkowych czasach. Było tam kilku typków o dziwacznym wyglądzie, a niektóre kobiety — Boże! — mówi Tony wzdragając się na samo wspomnienie. Wiele razy ciężko było odróżnić, kto jest kto.

Pewnego wieczoru podczas występu Sabbath na salę wszedł mężczyzna w eleganckim garniturze. Wydawał się tak normalny i budzący szacunek, że wyróżniał się pośród zwyczajowej klienteli i wszyscy członkowie zespołu natychmiast go zauważyli. Czuliśmy, że zamierza zrobić coś dziwnego — wspo­ mina Tony. Niepokoiliśmy się tylko, co to może być. Mieliśmy nadzieję, że nie powystrzela nas wszystkich. Obserwowaliśmy go ostrożnie, a wtedy on wyszedł na środek parkietu. Spojrzeliśmy na siebie, potem na niego, myśląc: ,,Boże, co on zrobi?” Nagle stanął na rękach. Z kieszeni posypały mu się pieniądze, portfel, grzebień, wszystko. Lecz on na nic nie zwracał uwagi. Stał przez chwilę na rękach, potem wrócił do normalnej pozycji. Niczego nie pozbierał, ani się nawet nie otrzepał. Nikt w klubie nie powiedział ani słowa. Chyba byliśmy jedynymi osobami, które to zauważyły.

Innego wieczoru Ozzy zauważył stojącą za sceną puszkę z bordową farbą.

Zniknął gdzieś w przerwie. Reszta zespołu wyszła na scenę zastanawiając się, gdzie zawieruszył się wokalista. A ten w ostatniej chwili wpadł na estradę pomalowany na bordowo od stóp do głów. Geezer, Tony i Bill — początkowo zaskoczeni — wybuchnęli śmiechem. Lecz pomimo tak drastycznego środka, mającego pobudzić klientów klubu do jakiejkolwiek reakcji, publiczność nawet nie drgnęła. Zignorowano Osbourne’a, a ten musiał przyznać się do porażki. Zmycie farby zabrało mu kilka godzin.

Jednak znalazł się ktoś, na kim owo poświęcenie musiało wywrzeć wrażenie. Zespół otrzymał propozycję powrotu do Star Club pięć razy i ustanowił rekord ilości widzów w tym klubie.

Później członkowie Sabbath koncertowali w całych Niemczech i Szwaj­ carii, gdyż Simpson załatwił im kontrakty na pracę zarówno w kraju, jak i za granicą.

Proces kształtowania zespołu trwał nadal. Ale fani nie przyjmowali Sabbath dobrze, nie odnosili się do poczynań muzyków ze zrozumieniem. Gdy publiczność nie zwracała najmniejszej uwagi na artystów obnażających każdą cząstkę swej duszy, ci instynktownie podkręcali moc wzmacniaczy.

Doprowadzało nas to do szału — opowiada Ward. Pracowaliśmy tak ciężko, wypruwaliśmy z siebie flaki, a ci faceci siedzieli sobie spokojnie

1967-1969 rozmawiając. Przesuwaliśmy więc potencjometry coraz bardziej, dopóki już nikt nie mógł gadać. Wyglądało na to, że to dobra metoda. Że wygraliśmy.

Cały brytyjski ruch rockowy narodził się dzięki zespołom rhythm’n’bluesowym i bluesowym zmęczonym swą rolą imitatorów poszukujących autentycz­ ności. Wkrótce członkowie każdej ważniejszej grupy sami zaczęli pisać dla siebie muzykę i słowa...

Nie inaczej było w Earth. Dzięki temu na drożdżach frustracji zaczęła fermentować rewolucyjna mieszanka... Każdą napisaną piosenkę podpisywa­ no zespołowo. Każdy członek zespołu miał równy udział w honorariach. To była mądra polityka, pozwalająca uniknąć kłopotów, jakie stały się udziałem na przykład Cream.

Jednym z pierwszych wspólnie napisanych utworów, który miał ukształ­ tować całą przyszłą karierę naszej czwórki, był pewien rewelacyjny muzyczny dramat przepełniony poczuciem zła i przeczuciem najgorszego... Nosił on początkowo tytuł „Polka Tulk”, a potem — tak! — „Black Sabbath”. „Black Sabbath” nie tylko ukształtował karierę Osbourne’a, Butlera, Warda i Iommiego. Ukształtował, można powiedzieć, heavy metal. Jego echo odbija się do dziś.

DOTYK VERTIGO „Black Sabbath” brzmiał rewolucyjnie. I było to jak najbardziej zamierzo­ ne! Ozzy Osbourne: Była to reakcja na całe szerzące się wówczas dziadostwo związane z pokojem, miłością i powszechnym szczęściem. Chodzi mi o to, że na te rzeczy nie było szans. Hippisi mówili, iż świat jest taki piękny. A wystarczyło tylko rozejrzeć się, by zobaczyć, jak był parszywy. To śmieszne i ponure zarazem.

Nie można było słuchać tych bzdur, nie mówiąc już o śpiewaniu. Więc po prostu napisaliśmy o świecie takim, jaki on jest naprawdę. Dzięki temu czuliśmy się lepiej, bo postąpiliśmy uczciwie. I okazało się, że ludzie tę uczciwość docenili.

Utworowi „Black Sabbath” zespól zawdzięcza swą nazwę. Chłopcy bowiem odkryli, że istnieje inny Earth — z Plymouth — w związku z czym czasami dochodziło do sytuacji absurdalnych. Pewnego razu Geezer, Tony, Bill i Ozzy otrzymali propozycję zagrania na uroczystej kolacji, a w rzeczywistości oferta adresowana była do drugiej grupy Earth. Było dziwnie — wspomina Iommi.

Wokół siedzieli ludzie w garniturach i sukniach wieczorowych czekając kiedy zaczniemy grać piosenki pop oraz może kilka walców czy ąuickstepów. Nawet gdybyśmy chcieli, nic takiego nie umieliśmy zaserwować. Musieliśmy więc przedstawić nasz normalny program. Chyba byli zdumieni. I nie przypominam sobie, żeby im się to podobało.

Później, podczas kolejnej wyprawy do RFN, chłopcy odkryli, że drugi zespół Earth wydał singel, co w efekcie doprowadziło w lipcu 1969 r. do zmiany nazwy na Black Sabbath. Za tym posunięciem kryło się coś bardzo ważnego.

Simpson: Nieoczekiwanie Geezer odkrył Dennisa Wheatleya i przyniósł teksty pełne czarnej magii. Wheatley jest uznanym autorem wielu powieści o siłach

1969-1970 nadprzyrodzonych, w tym klasycznego już utworu „The Devil Rides Out”.

Jego książki i nakręcone na ich podstawie filmy cieszyły się powodzeniem w latach sześćdziesiąctych, w czym bardzo pomogli złowieszczy hippisi ze swoim zainteresowaniem wszelkimi niesamowitymi zjawiskami.

Jak bardzo zespół zainteresowała czarna magia? Jim: Nie było żadnych groźnych podtekstów. Geezer przeczytał książkę i niektóre fragmenty po prostu go zafascynowały. Może później w większym stopniu zainteresował się czarną magią, ale początkowo było to tylko związane z przeczytaniem jednej książki Dennisa Wheatleya. Zespół nie angażował się w żadne magiczne obrzędy i czasami trochę martwiła ich myśl o przyczepionej im etykietce rycerzy sił nieczystych.

Na ironię losu zakrawa fakt, że po zmianie nazwy z Earth na Black Sabbath w tym samym czasie pojawił się zespół o nazwie Black Widow będący pod głębokim wpływem okultyzmu, posiadający jako patrona czarownika i piszący utwory takie jak „Come To The Sabbath”. Raz jeszcze kwartet rozważał możliwość zmiany nazwy. Ale zabrnęli za daleko — mówi Jim. Sądzili, że stracą wypracowany image, gdyż ludzie już zaczynali z nim grupę identyfikować.

Jednak członkowie zespołu czuli się nieswojo na myśl, że będą do nich przychodzić jacyś wariaci. A kiedy później pojechali do Ameryki, rzeczywiście napastowały ich straszne świrusy.

Prześladowało ich także widmo utraty gitarzysty. Do tej małej katastrofy doszło w czasie, gdy pod koniec 1968 r. z Jethro Tull odszedł Mick Abrahams, by założyć Blodwyn Pig. Lider zespołu, flecista i wokalista łan Anderson, rozglądał się za jego zastępcą i w oko wpadł mu Tony Iommi. Ponieważ Sabbath nadal przedzierał się przez czarne miesiące niepewności, Tony nie mógł się oprzeć pokusie dołączenia do prowokującej i odnoszącej sukcesy grupy takiej jak Tuli. Pochlebiało mu to bardzo, gdyż Tuli uwalniali się od bluesa i zaprzestawali eksperymentów, co sprawiało, że Iommi stawał przed poważnym wyzwaniem.

Tony tak później wyjaśnił motywy swej decyzji: Nie chciałem odchodzić i zostawiać chłopaków, ale wyglądało na to, że zabrnęłiśmy w ślepy zaułek, a ja bardzo ceniłem lana Andersona. Kiedy szok związany z nagłym odejściem Tony’ego zaczął słabnąć, pozostali członkowie zespołu zastanawiali się, czy rozejrzeć się za zastępstwem, czy też zrezygnować z walki. Jednak męczarnie wkrótce się skończyły. Tony wrócił i Black Sabbath ocalał.

Byłem w Jethro Tull tylko przez dwa tygodnie stycznia 1969 roku — opowiada Tony. Przypominało to pracę w biurze od dziewiątej do piątej.

Zespół spotykał się, grał koncert i rozchodził. W Sabbath wszyscy byliśmy dobrymi przyjaciółmi. Nie tylko razem pracowaliśmy, ale także mieszkaliśmy.

W Sabbath czułem się bardziej u siebie. Mieliśmy podobne poglądy na to, jak powinna rozwijać się nasza muzyka. Nie byłem pewny, czy równie dobrze będę pasował do Jethro Tull.

1969-1970 Był to rzeczywiście rzadki przypadek, by młody, rozpoczynający karierę muzyk odrzucił szansę natychmiastowego sukcesu i gwiazdorstwa na rzecz lojalności wobec kolegów. Nie ma też wątpliwości, że w osobie lana Andersona znalazł bardzo wymagającego mistrza. Stałym następcą Micka Abrahamsa został Martin Barre.

Ten krótki rozłam miał miejsce jeszcze w czasie, gdy chłopcy działali pod nazwą Earth, lecz teraz, po powrocie lidera, zmianie nazwy i wysiłkach Jima Simpsona, by zainteresować zespołem londyński przemysł muzyczny, wy­ glądało na to że, ich los odmieni się na lepsze.

Ofertę Jima odrzuciło czternaście większych wytwórni płytowych, lecz w końcu zaświtał promyk nadziei. Starsze koncerny o ustalonej renomie zaczęły w epoce eksperymentów i wolnego myślenia zmieniać swój raczej konserwatyw­ ny image. Mniejsze, niezależne wytwórnie takie jak Island, Immediate i Charis­ ma od pewnego czasu wiodły prym i teraz także giganci płytowi postanowili stworzyć swoje własne, pozornie „niezależne” oddziały, by promować nowe zespoły i nowych artystów. EMI specjalnie dla hippisów stworzyło Harvest, co nadawało temu szyldowi odpowiednio „podziemny” smaczek. Phonogram ruszył do boju ze swoim własnym oddziałem Vertigo, który pozyskał takie zespoły, jak Manfred Mann’s Chapter Three i Juicy Luicy.

W styczniu 1970 r. szefowie Phonogram ogłosili fakt podpisania kontraktu z Black Sabbath. W tym samym miesiącu (2 stycznia) ukazał się debiutancki singel grupy „Evil Woman (Don’t Play Your Games With Me)” —jej własna wersja przeboju amerykańskiej formacji Crow. Firmowała go Fontana, oddział Phillips Records podległej koncernowi Phonogram. Dwa miesiące później singla wznowiono, już pod szyldem Vertigo. W obu przypadkach nie odniósł on jednak żadnego sukcesu na listach. Był to początek nowej dekady i nowej ery rocka.

W ostatnich tygodniach grudnia 1969 roku zespół koncertował w Zurychu i Niemczech, a w drugi dzień świąt Bożego Narodzenia zagrał w Carlisle.

W Nowy Rok przyszedł występ w lokalnej stacji radiowej BBC. Czasami honoraria wynosiły jedynie dwadzieścia pięć funtów za koncert. Po związaniu się z Vertigo wzrosły średnio drugie tyle, dodano też do tej kwoty pięćdziesiąt procent wpływów ze sprzedaży biletów. Miało to doprowadzić do konfliktów między grupą a managerami...

Jednak ciemne chmury dopiero gromadziły się na horyzoncie. Na razie panowała euforia spowodowana faktem, że akcje Sabbs zwyżkują. Machina poszła w ruch, gdy londyńska firma Tony Hall Enterprises podpisała kontrakt z zespołem i zgromadziła fundusze na nagranie pierwszego longplaya. Taśmy wypożyczono z wytwórni Vertigo.

Simpson: Po odrzuceniu nas przez czternaście firm płytowych nagraliśmy album w studiu nieopodal Tottenham Court Road na czterościeżkowym magnetofonie. Wtedy było to wszystko, czego chłopcy potrzebowali!

1969-1970 Firma zaoferowała tantiemy w wysokości dwunastu procent od sprzedane­ go egzemplarza. Miała kontrakty z Rodem Stewartem, Manfredem Mannem i Colosseum, Black Sabbath znalazł się więc w drugiej kategorii.

Jeśli, zgodnie z opinią Jima, szefowie wytwórni płytowej nie byli zbyt zachwyceni zespołem, to przynajmniej specjaliści od promocji robili co tylko w ich mocy, by wzbudzić zainteresowanie potencjalnych nabywców. Nawet za dużo! Jedna z pierwszych notatek prasowych poświęconych Sabbath głosiła: Od czasu zmiany nazwy na Black Sabbath członkowie zespołu odkryli w sobie zainteresowanie czarną magią. Pod jej największym wpływem pozostaje Geezer Butler. Pewnej nocy udało mu się wywołać na cmentarzu demona, a fakt ów tak go przeraził, że przysiągł już nigdy więcej tego nie robić. Takie historie dostarczały dziennikarzom szukającym plotek materiału na całe miesiące. Ponadto wieść niosła, że Butlerowi — dalekiemu mimo wszystko od porzucenia swoich zainteresowań — udało się wywołać demona również na scenie w czasie koncertu.

Jeśli w ogóle coś w tym stylu miało miejsce, chodziło prawdopodobnie o wściekłego członka obsługi technicznej szukającego zepsutej wtyczki. Powtarzano także, że maskotką grupy jest czarny baran z diamentem wtopionym w czoło.

No cóż — jeśli nawet nie było czarnej magii, to była czarna, wspaniała reklama. Vertigo, aby podtrzymać image kwartetu, debiutancki album „Black Sabbath1’ wydała w piątek, 13 lutego 1970 roku.

W następnej notatce opisano Sabbath jako nowy, czteroosobowy zespół z Birmingham brzmiący bardzo oryginalnie. Zakładano, że owo brzmienie szybko przyniesie grupie uznanie w całym kraju. Pisano też, że Sabbs nie uznają żadnych kompromisów, grają progresywnie i woleliby głodować, niż wykonywać bardziej komercyjną muzykę.

6 lutego zespół zadebiutował w stawiającym na progresywnych wykonawców klubie Mother’s Club w Birmingham, gdzie odniósł ogromny sukces bijąc rekord przyciągniętych tam widzów ustanowiony — jak na ironię — przez Jethro Tull. Na wieść o tym Iommi utwierdził się w przekonaniu, że zostając w Black Sabbath podjął słuszną decyzję.

Sabbath okazał się jednak alternatywą dla progresywnej sceny rockowej — alternatywą, rzec by można, o naturalnych korzeniach. A wokalista grupy stał się gwiazdą i ulubieńcem fanów. Jednak upłynęło trochę czasu, nim Ozzy do końca określił swój wizerunek i zapanował nad publicznością.

Wokalista często popadał w tarapaty. Jim pamięta, jak próbował się on zabawić w błędnego rycerza. Zawsze udało mu się w coś wpakować, ale w większości przypadków nie była to jego wina. Szedł sobie kiedyś High Street w Aston gdy zobaczył, jak dwóch facetów stawia pod ścianą trzeciego. Rzucił się więc na ratunek z pięściami, a bił się całkiem nieźle. Ale okazało się, że ci dwaj to policjanci po cywilnemu właśnie będący w pracy. Musiałem wyłożyć stówę, by go wyciągnąć. Ale Ozzy miał rację — zobaczył dwóch facetów atakujących jednego i stwierdził, że to nie fair.

1969-1970 Osbourne często przychodził do Simpsona, gdyż nie wierzył w swoje możliwości, toteż manager stanowczo odrzuca sugestie, jakoby Ozzy chciał posiadać image „macho”. Wręcz przeciwnie — wydawało się, że wokalistą kieruje swoista „maniakalna obsesyjność”, swego czasu przejawiająca się noszeniem na scenie kostiumu z Dzikiego Zachodu. Nic z tego nie wyszło — uśmiecha się Jim. Nie miał w sobie nic z Cłinta Eastwooda i wiedział, że ten image do niego nie pasuje. Udało mu się jednak odnieść sukces na polu, którego nawet nie był świadomy. Była nim właśnie ta obsesyjność. Nie miał żadnych zahamowań w stosunku do własnego głosu — szedł po prostu na całość. W tym względzie Sabbath przypominał więc wczesne zespoły punkowe.

Ozzy nie mial żadnego technicznego zaplecza. Tony i Geezer musieli trzymać się odpowiedniej tonacji lub grać odpowiednie akordy. Ozzy nie wiedziałby co to akord, nawet gdyby takowy spadł z nieba i uderzył go w głowę. Nie miał bladego pojęcia o muzyce. On ją jedynie czul. Ale miał w sobie więcej siły przebicia niż cała reszta zespołu. Moim zdaniem o mocy Black Sabbath stanowił wyłącznie Ozzy.

Fakt ten był wśród fanów Black Sabbath prawdziwą kością niezgody.

Wielu z nich uważało bowiem, że Tonny Iommi również odegrał wielką rolę w ukształtowaniu brzmienia grupy. Jednak Jim jest mniej miłosierny w stosun­ ku do swego starego protegowanego, niż do Ozzy’ego. Tony próbował szokować swoimi technicznymi umiejętnościami. W rzeczywistości jako gitarzys­ ta ma bardzo ograniczone możliwości, jeśli wziąć pod uwagę to, ile musi włożyć w grę, by osiągnąć pożądany efekt. Wszystkie jego partie solowe były opracowane na próbach, w ogóle nie improwizował.

Dobre technicznie czy nie — brzmienie Sabbath sprawiło, że wieści o nowym zespole rozchodziły się szybko, lecz niestety tylko z ust do ust.

Początkowo prasa o zasięgu krajowym pisała o grupie niewiele. Niektórzy sugerowali nawet, że prasa nienawidzi zespołu, lecz z pewnością twierdzenie to było mocno przesadzone. Większość muzycznych gazet z oczywistych przy­ czyn nastawiona była na pisanie o wykonawcach najpopularniejszych. To więc, że dziennikarze nie rozpisywali się o Black Sabbath, nie miało nic wspólnego z bojkotowaniem grupy, choć rozpaczliwie szukający publicity jej członkowie mogli wysnuć inny wniosek.

Ale taka sytuacja — jak się okazało — paradoksalnie wyszła na korzyść muzykom, gdyż to, że zdobyli rozgłos bez reklamowego wsparcia, przydało im renomy. A kiedy już płyta „Black Sabbath” trafiła na listy przebojów, machina reklamowa ruszyła... Większość recenzji była bardzo przychylna.

Lecz legendy nie umierają tak łatwo. A legenda głosi, że media przyblokowały karierę Black Sabbath. Takie wspomnienia pozostały w pamięci fanów.

W rodzinnym mieście muzyków zapanowało prawdziwe poruszenie.

Pierwszym, którego zaintrygował Sabbath, był Peter York, perkusista Spencer

1969-1970 Davis Group i autor zabawnych artykułów pisanych do „Big Bear”, nieregularnie ukazującej się gazety Jima Simpsona. Gdy tylko usłyszałem ten zespól — pisał York — od razu wstrząsnęła mną gitara Tony ego lommiego.

Natychmiast powstałem z usianej hippisami podłogi w Marquee. Wiem, że wprawi to Tony'ego w zakłopotanie, bo jest trochę wstydliwy, ale gra świeżo i niepowtarzalnie. Angażuje się w grę całkowicie, a przecież nie można podejść do gitary z dystansem i przy tym tworzyć wartościowej muzyki. Niemniej główna siła Black Sabbath to jedność członków zespołu. Uzupełniają się znakomicie, a to bardzo ważne. Ozzy Osbourne nie przytłacza innych udając gwiazdę — po prostu śpiewa słuchając swoich przyjaciół. I tak być powinno. Wielką siłę Sabbath nadaje Bill Ward, który tak dobrze gra złamanymi pałeczkami, że wcale do końca nie jestem pewien, czy mam mu kupić nowe.

Opinia Petera Yorka różniła się od opinii innych krytyków, na ogół uważających Billa za zupełnie przeciętnego instrumentalistę. Przykład Biłła — pisał — powinien być lekcją poglądową dla tych muzyków, którzy zastanawiają się, dlaczego z ich grą coś jest nie w porządku. Bill przykleił się do instrumentu, ciężko pracował — a widać tego efekty. Kiedy zobaczę go następny raz, połamię mu z zazdrości nadgarstki.

Wiele ciepłych słów poświęcił Peter również Butlerowi. Gra lepiej niż większość innych basistów. Improwizacja nie może się udać, jeśli nie ma odpowiedniej bazy, a Geezer Butler zapewnia naprawdę odpowiednią.

Reszta numeru, z którego zaczęrpnęliśmy te zdania, również w sporej części poświęcona była Sabbath. Wymieniano debiutancki występ kwartetu w programie Johna Peela „Top Gear” mający miejsce 29 listopada 1969 r., wiele mówiono też o osobliwie zatytułowanym Ffolly Jam Session na uniwersytecie w Birmingham, w którym udział wzięli Locomotive, Tea & Symphony, Sacrifice i Black Sabbath. Czytelnikom kazano uwierzyć, że Geezer Butler nie wychodzi sam po zmroku z powodu swych badań nad czarną magią, a Ozzy — bez żadnego szczególnego powodu wytatuował sobie na kolanach ludzką twarz.

Ważniejsze były wieści dotyczące wydania pierwszego singla zespołu (na jego drugiej stronie znalazła się kompozycja „Wicked World”). Jeden z krytyków napisał: To podszyta czarną magią muzyka dla chorych mas...

Według mnie coś takiego zrobiono już milion razy wcześniej. Jednak potem recenzent trochę się zaplątał: Muzyka jest całkiem niezła, w istocie jest tam kilka intrygujących fragmentów. Recenzent z innej gazety muzycznej oceniając debiutancki longplay szedł tym samym tropem: Na okładce umieszczono jakiś diaholiczny, pretensjonalny wiersz, a muzyka wykonywana przez to trio (sic!) przypomina coś, co słyszeliście już milion razy. Gitarzysta prowadzący — Tony Iommi — znajduje się pod tak silnym wpływem Erica Claptona, że można się tylko zastanawiać, czy ten gentleman nie został wynajęty na sesję. Smutnie nieoryginalne.

1969-1970 Jednak muzyka nie była tak „smutnie nieoryginalna” jak styl recenzji pisanych przez krytyków, gdyż natychmiast wzbudziła zainteresowanie u fa­ nów w całym kraju, którzy do marca wykupili wystarczającą ilość egzemp­ larzy albumu, by zapewnić mu dotarcie do czołówki zestawień.

Wśród osób podzielających owo zainteresowanie był producent Roger Bain. Po raz pierwszy usłyszał o Black Sabbath, gdy muzycy przyjechali do Londynu na próby. Otrzymałem pełen rozpaczy telefon od dozorcy z East Purłey String Quartet Appreciation Society, który przerażonym głosem mówił, że jego sale prób nie nadają się do tych ,.gitarowych kawałków”. Okazało się później, że nieszczęśnik dysponował kilkoma kliteczkami o powierzchni około sześciu metrów kwadratowych i gdy przybył rankiem do pracy, znalazł w jednej z nich czterech stłoczonych gentłemenów, o dzikim wyglądzie, zarośniętych, z masą wzmacniaczy i głośników obok pokoju, w którym jakiś facet ćwiczył ,,Bolero” Ravela na wiolonczeli! Tak więc moje pierwsze kontakty z Sabbath sprowadzały się do gorączkowego poszukiwania sali prób, gotowej do zajęcia 0 dziesiątej rano w poniedziałek.

Bain po raz pierwszy zobaczył zespół w akcji podczas koncertu w Henry’s Blueshouse. Kiedy muzycy zakończyli występ, Jim Simpson przy barze przedstawił sobie producenta i członków zespołu. Roger wspominał później: Natychmiast poczułem się tak samo jak dozorca w East Purłey! Oto stało przede mną czterech facetów o wyglądzie Wikingów, którzy właśnie zeszli ze swej długiej lodzi. Wznosili się jak wieże nad otoczeniem, z czarnymi rozwianymi włosami i zamyślonym wyrazem twarzy.

Kiedy zespół zaczął grać, Roger podsumował ich wysiłki w swoisty sposób: Mają największe jaja w Wielkiej Brytanii! Można sobie wyobrazić, że byłoby to dość dziwne i bolesne schorzenie, ale Roger bez wątpienia miał na myśli cechy brzmienia zespołu podczas występu. Roger był zdumiony jego siłą 1 wcale nie miał zamiaru nie zgadzać się z Jimem, gdy dumny manager stwierdził: Chciałbym, żeby Sabbaci zagrali razem z Zeppelinami i zmietli ich ze sceny. Rzeczywiście, właśnie ukazał się witany powszechnym uznaniem album „Led Zeppelin II”, który gwarantował odpowiedzialnym za niego muzykom status legendy do końca dekady. Roger był jednak przekonany, że Sabbath ma w sobie taką samą trwałą siłę.

Popędziłem po „Led Zeppelin II” i chociaż płyta była fantastyczna, mieliśmy takiego „bzuma" po wysłuchaniu numerów, które miały złożyć się na „Black Sabbath ”, że odłożyliśmy arcydzieło Zeppelin na bok. Ale wtedy oczywiście nie byliśmy bezstronni!

Roger z wielką elokwencją wypowiadał się na temat członków zespołu: Tony to gitarowy geniusz. Brzmienie jakie osiąga jest zupełnie niepowtarzalne, a zarzuty dotyczące kopiowania Claptona doprowadzają mnie do śmiechu.

Geezer jest dla mnie basistą wszechczasów. Siła, którą udaje mu się wydobyć z tego Fendera o podejrzanym wyglądzie, skłania do podejrzeń, że dzięki

1969-1970 konszachtom z silami nadprzyrodzonymi potrafi jakoś ukryć w swoim wzmac­ niaczu organy z Royal Albert Hall! Ozzy, poza posiadaniem dwóch najbardziej niezwykłych tatuaży, jakie kiedykolwiek widziałem (znowu te kolana) i głosu zdolnego przebić się przez mur dźwięków tworzonych przez zespół, potrafi robić dwie rzeczy szczególnie dobrze. Jedną z nich jest improwizowanie i śpiewanie z głowy logicznych słów do melodii, których nigdy przedtem nie słyszał. Drugą — otwieranie półlitrowych butelek piwa Newcastle Brown zębami.

Bill Ward również wywar! na Bainie spore wrażenie i otrzymał tytuł ulubionego perkusisty wszechczasów. Jest silą napędową zespołu, obojętnie czy gra dwudziestopięciominutowe solo, czy też cicho akompaniuje gitarze.

Pierwsza wspólna próba zespołu i producenta odbyła się w sali szkolnej, gdzie nie udało im się normalnie ustawić perkusji za pomocą gwoździ wbitych w podłogę, gdyż pokryta była ona parkietem. Za każdym razem, gdy Bill uderzał w bęben basowy, cały zestaw przesuwał się o kilkanaście centymetrów i stojąc mniej więcej w jednym miejscu, mogliśmy uchwycić kątem oka Billa radośnie wędrującego z perkusją po sali!

Roger krótko podsumował swoje pierwsze wrażenie na temat muzyków: Heavy poza wszelkimi wyobrażeniami, złowieszczy, utalentowani, pełni humoru, a jednak całkowicie niezarozumiałi.

Album wyprodukowany przez Baina wszedł w marcu 1970 roku na dwudzies­ te trzecie miejsce krajowych zestawień, a image zespołu związany z czarną magią zapewnił lawinę odpowiednio makabrycznych historii. Jednym z muzy­ ków od dawna interesujących się studiami nad zjawiskami nadprzyrodzonymi był organista Graham Bond, który w 1969 roku wrócił z wyprawy do Ameryki, by założyć nowy zespół. Graham od pewnego czasu pisał piosenki o „świętej magii”, a nowy zespół zaintrygował go. Pragnął być może zdobyć trochę reklamy także i dla siebie, o którą było mu coraz trudniej, gdyż jego szczęśliwa gwiazda trochę przybladła. Ale Graham, pomimo desperackiego poszukiwania koncertów, odmawiał współpracy z członkami Black Sabbath, mówiąc że nie aprobuje ich związków z czarną magią. Twierdził, że jest „białym czarownikiem” idącym właściwą drogą. Interesował się zjawiskami nadprzyrodzonymi oraz mitologią i karcił muzyków Sabbath za ich paranie się nieznanym. Koniec końców to biedny Graham zniknął ze sceny i zmarł w tajemniczy sposób, wpadając pod koła metra w maju 1974 roku.

Nazwa Black Sabbath — mówił Osbourne w marcu 1970 roku reporterowi pisma „Birmingham Post” — podobała mi się z powodu następujących po sobie spółgłosek. A na pytanie o okładkę albumu, na której widnieli długowłosa dziewczyna przypominająca czarownicę i siedzący na drzewie kruk, Butler odpowiedział tak: Zaakceptowaliśmy okładkę, ale nie był to nasz pomysł.

Uznaliśmy tylko, że będzie pasować do nazwy.

Nie istniejący już tygodnik „Disc” przeprowadził coś w rodzaju do­ chodzenia w sprawie czarnej magii w muzyce pop. Pisał: Grupa ma już

1969-1970 pierwszy album na listach i lawinę propozycji koncertowych, więc teraz czuje, że nadszedł czas, by odrzucić niesamowity image zanim zacznie on przynosić szkody. Na taką supozycję odpowiedział Geezer: Zazwyczaj na scenie mamy czarne płonące świece, a Ozzy już szyje sobie czarną szatę. Sądzę jednak, że rzeczywiście uwolnimy się od czarnej magii, mimo że się nią interesujemy. Boimy się bowiem, że jeśli pojedziemy do Ameryki, z powodu całego tego rozgłosu ludzie będą nas z nią łączyć.

Geezer opowiadał też o sposobie, w jaki powstają utwory Sabbath: Zbieramy się wszyscy. Tony wpada na jakiś pomysł i zwykłe wymyśla tytuł, my wszyscy dodajemy coś od siebie — i gotowe. Większość numerów oparta jest na określonym riffie. Tony zwykle tworzy podstawowy riff, a my go uzupełniamy dorzucając pomniejsze riffy. Nie jesteśmy progresywnym zespołem rockowym, jesteśmy grupą heavypopową. Słowo pop wcale nam nie przeszkadza. To wszystko to przecież muzyka pop, taka jest prawda. Wszystkie zespoły są zespołami popowymi. Chodzi tylko o to, że niektóre zespoły traktują te sprawy głębiej niż inne. Sądzę, że my jesteśmy gdzieś pośrodku.

Geezer zaprzeczał, jakoby ktoś wywarł wpływ na zespół i przyznał, że są bardzo ambitni. Chcielibyśmy utrwalić swoją pozycję na całym świecie i cały czas udoskonalać muzykę.

Tony Iommi zaprzeczył, by jakiekolwiek związki łączyły Sabbath z Black Widow. Ludzie poniżają nas mówiąc, że jesteśmy zespołem ,,czarnej magii.”

Chyba muszą nas mylić z Black Widow. Nie składamy na scenie żadnych ofiar i nie mamy nic wspólnego z czarną magią. Chcieliśmy grać utwory heavyrockowe, a nasze gitarowe riffy bardziej pasowały do ,.złych” piosenek niż do kawałków o miłości. Gramy utwory o czarnej magii, ale one bardziej się jej przeciwstawiają niż ją propagują.

Black Widow sparowali cios, oskarżając chłopaków o odcinanie kuponów od ich popularności. Jim Simpson pospiesznie temu zaprzeczył, a w czerwcu napisał do „Disc”: W końcu to Black Widow wynajęło potężnego faceta od reklamy, czarownicę wysokiej klasy i duży asortyment dziewic. Stworzono w ten sposób wspólny image dla obu zespołów, którego my nie akceptujemy.

John Peel, DJ z Radio One, który zaprezentował zespół w swoim programie „Top Gear”, uważał że członkowie Sabbath chcą ocalić swoją skórę. Nadal noszą czarne koszule z olbrzymimi krzyżami, piszą piosenki o czarnych mszach, itd. Peel zauważył, że kilka wielbicielek zespołu w czasie sesji nagraniowej Sabbath dla BBC miało na czołach narysowane odwrócone krzyże i uważało się za czcicielki diabła.

Nie było drogi odwrotu — czarna magia była odwróconym krzyżem, który muzycy Black Sabbath musieli dźwigać. Pokrzepiało ich tylko to, że w pierw­ szym dniu sprzedano pięć tysięcy egzemplarzy albumu, który potem przez ponad dwadzieścia tygodni utrzymywał się w zestawieniach i doszedł do 9 miejsca. Było ciężko, ale wreszcie zaczyna się to opłacać — mówił w maju Butler. No i wreszcie spełniło się nasze marzenie.

1969-1970 Muzycy docenili korzyści płynące z kampanii reklamowej, która spleciona z reputacją zespołu niezależnego przyniosła świetne rezultaty. Geezer chwalił Vertigo, a główną przyczynę popularności zespołu upatrywał w sposobie gry Tony’ego. No i po raz kolejny odcinał się od związków z czarną magią. Mamy już dość tego całego zamieszania. Nie mieliśmy żadnych nieziemskich ciągot nawet wtedy, gdy przyjmowaliśmy nazwę Black Sabbath. Po prostu się nam spodobała. Ludzie lubią nas za muzykę, a nie magiczne sztuczki. Wykonujemy tylko dwa utwory o czarnej magii, które są zresztą przed nią ostrzeżeniem — pozostałe opowiadają o kosmicznych marzeniach i gwiezdnych statkach.

Wszyscy piszą o miłości — my pomyśleliśmy, że dla odmiany napiszemy coś o silach nadprzyrodzonych.

Bill Ward miał podobny pogląd: Nasza muzyka wydawała się bardziej przepełniona złem niż muzyka innych zespołów. Ale to wszystko związane z czarną magią naprawdę wymknęło się spod kontroli. Interesujemy się nią w niewielkim stopniu, ludzie dają nam krzyże, ale to wszystko.

I tak miało pozostać przez następne dziesięć lat.

CZARNA MAGIA Sukces to dziwna bestia. Wyczynia z ludźmi przeróżne rzeczy powodując wiele nieprzewidzianych reakcji. Słowo „megaloman” szybko przyjęto do słownika świata rockowego w okresie boomu rocka. Bardzo było potrzebne, gdyż zarówno brytyjscy, jak i amerykańscy artyści zostali owładnięci złotą gorączką przebojowych płyt, wyprzedanych tras koncertowych, festiwali i filmów, które stanowiły znak rozpoznawczy lat siedemdziesiątych.

Aby sprostać lawinie talentów i żądnej ich publiczności na całym świecie, toczyła się walka o pozyskanie kontroli nad wykonawcami przynoszącymi największe pieniądze. Rockowy business tworzyli głównie wielkoocy sprag­ nieni sukcesu młodzi ludzie, półprofesjonalni promotorzy o dobrych intenc­ jach, managerowie i wydawcy płyt. Duże pieniądze często znajdowały się też w rękach studentów organizujących koncerty w college’ach. Businessmeni działający jako managerowie nowych popularnych zespołów wpadli w wir szaleńczego wyścigu, którego zasady tworzono w miarę jego rozwoju. Granice były zamazane, a cały ten interes stanowił łatwy łup dla twardych i bezwzględ­ nych facetów.

Lecz podczas pierwszych miesięcy 1970 roku Black Sabbath nie miał żadnych problemów ze swoim ego, a niespodziewanie dobre wyniki sprzedaży pierwszego albumu sprawiły, że wszyscy byli szczęśliwi i podekscytowani.

Jim Simpson mile wspomina te dni: Kiedy bytem z nimi, sukces ich jeszcze nie opętał. Złapać kilka funtów — to była gratka. A Ozzy byl zachwycony, gdy zaczęliśmy zarabiać. Mawiał: „Jesteśmy ci tacy wdzięczni, bez ciebie nie dokonalibyśmy tego". Niemal kipiał wdzięcznością. Ozzy był dobrym, szczerym,

1970 bezpośrednim facetem, nawet jeśli czasem wpadał w tarapaty. Zawsze zbyt mocno reagował na wydarzenia, chyba był z lekka paranoiczny, ale sukces nie zniszczył go. Tony był bardziej przyziemny. Mówił: ,,No dobra. Tyle zrobiliśmy i co dalej?”. Pochodził z lepiej sytuowanej rodziny niż inni. Rodzice utrzymywali go i kupowali nowe, ładne gitary, kiedy tylko ich potrzebował, podczas gdy Bill Ward musiał ostro oszczędzać, by kupić choćby talerze.

Reszta członków zespołu z łatwością poradziła sobie z początkiem Ery Sabbath. Jim: Geezer niewiele o tym mówił, Bill również, tylko że strasznie się upijał. Ozzy stał się jakby ,.wyrzutkiem” w zespole, nawet wtedy, głównie dlatego, że nie był muzykiem. Tony lekceważył Ozzy'ego i czuł się o wiele ważniejszy. Bardzo pragnął zostać gwiazdą zespołu i myślę, że nie mógł pogodzić się z faktem, iż to Ozzy jest w centrum uwagi. Sądzę nawet, że wybrał Ozzy'ego do grupy dlatego, iż ten nie byl utalentowanym i uznanym wokalistą. A w po­ czątkowym okresie Ozzy zawsze okazywał swoją wdzięczność za to, że mógł być w zespole.

Jim zdawał sobie sprawę z subtelnych podziałów i napięć w grupie, gdy rozpoczął kampanię mającą zapewnić jej ogólnokrajowy sukces. Odbywano niezliczone spotkania, w trakcie których odniósł wrażenie, że Iommi i Butler wszelkie decyzje podejmują już wcześniej. To pozwoliło obalić lansowany przez Simpsona pięcioosobowy system głosowania. Wiele spraw omawiano na boku. Tony i Geezer zawsze próbowali postawić na swoim.

Ozzy byl dziką kartą, która spadała gdziekolwiek. Ale nigdy zbyt poważnie nie traktowano jego zdania — mówi Jim. Równocześnie nigdy nie kazano Ozzy’emu zamknąć się. A on, jeśli coś czuł, zaraz o tym mówił. Jim odkrył, że Black Sabbath nie jest łatwym zespołem do prowadzenia. Radził sobie doskonale z Locomotive i Bakerloo Blues Band, ale muzycy Sabbath byli bardzo pobudliwi, niepewni siebie.

Zespół posłusznie wypełniał zobowiązania podjęte dzięki kontraktom załatwianym przez Jima. W maju ponownie wystąpił w Niemczech i nakręcił program dla telewizji niemieckiej, za który dostał „królewską” sumę dwu­ dziestu pięciu funtów i taśmę 16 mm na pamiątkę. Pracował też dla telewizji w Belgii i Holandii, ale mimo że album wspinał się w zestawieniach w zawrotnym tempie, nadal występował za pięćdziesiąt funtów plus pięć­ dziesiąt procent dochodów ze sprzedaży biletów. Za tę sumę musiał grać dwa czterdziestopięciominutowe koncerty. Tak było 19 kwietnia w Greyhound w Croydon i później — 20 kwietnia w Pied Bull w Islington w Londynie, 23 maja w Farx Club w Potters Bar i 24 maja w Crawley Arts Lab. 1 czerwca muzycy zagrali w Round Table w Southport za trzysta funtów, co było trochę bardziej obiecujące.

26 sierpnia 1970 roku Sabbath wystąpił w Fantasio Club w Dortmundzie za trzysta trzydzieści funtów, taką samą sumę otrzymał następnego dnia za godzinny show w Bielefeld. W samej Wielkiej Brytanii stawki także pod­

1970 skoczyły i 11 września grupa zagrała w Brangwyn Hall w Swansea za trzysta funtów, a 24 października w Newark — za trzysta dwadzieścia pięć funtów.

Jednym z ważniejszych wydarzeń lata był koncert podczas dorocznego, już dzisiątego „Jazz Blues Festival”, organizowanego na torze wyścigowym w Plumpton. Black Sabbath wystąpił w sobotę, 8 sierpnia, otrzymując honorarium w wysokości trzystu funtów, bez żadnych dodatkowych procentów. Dodajmy, że w tym samym dniu prezentowali się również Family, Yes, Elton John i Humble Pie. Publiczność na pewno odnosiła wrażenie, że Black Sabbath zarabia ogromne pieniądze, sądząc po opowieściach o trasach i sukcesach na listach najlepiej sprzedawanych płyt. W lipcu ogłoszono, że Sabbath wraz z zespołem Manfreda Manna wyrusza pod egidą Vertigo Records w długą trasę po Francji, RFN, Szwajcarii, Austrii, Holandii i Belgii. Pisano także, że drugi album grupy ukaże się 4 września.

Bill wyjawił reporterom, że zespół pracuje dziesięć razy ciężej niż w trakcie nagrywania pierwszej dużej płyty. Ale sprawia nam to naprawdę dużą przyjemność. Nie spodziewaliśmy się sukcesu, lecz teraz czujemy, że musimy mu sprostać. Żyjemy muzyką przez dwadzieścia cztery godziny na dobę i odbywamy próby, kiedy tylko to możliwe. Gdziekolwiek gramy, zawsze staramy się robić to najlepiej.

Członkowie zespołu powrócili w czerwcu do Regent Studios (gdzie nagrali debiutancki longplay), by zacząć pracę nad „Paranoid”. W tym czasie ich pierwszy album przebywał w zestawieniach już od osiemnastu tygodni. Jeszcze raz postanowili pracować z producentem Rogerem Bainem i zdecydowali się na rezygnację z czarnej magii. Była to część kampanii mająca na celu wybić fanom z głowy pomysły tak starannie pielęgnowane przez wytwórnię płytową.

Czerwiec zaznaczył się w kalendarzu nieprzyjemnym incydentem w New­ castle. W czasie koncertu skradziono grupie część sprzętu, a podczas przechadzki po mieście zaatakowali muzyków skinheadzi. Tony Iommi został nieźle poturbowany i miał poważnie uszkodzoną prawą rękę, co oznaczało, że zespół musiał odwołać koncert w Croydon następnego wieczoru.

Jednak koncerty w klubach przestały być dla nich tak ważne. Był to rok festiwali wyrastających jak grzyby po deszczu w całym kraju. Bez względu na pogodę (a w tym roku nie było z nią najgorzej) fani pakowali karimaty, skręty i papier toaletowy, by wyruszyć na odległe pola, gdzie mogli leżeć na trawie i chłonąć muzykę.

W Plumpton w 1970 r. odbyły się dwa festiwale. Oprócz wspomnianego sierpniowego — wcześniejszy, w maju, w trakcie którego obok Sabbath wystąpili Julie Driscoll, King Crimson, Roy Harper i Ginger Baker’s Airforce.

Warto też wspomnieć „Hollywood Music Festival”, zorganizowanym w rze­ czywistości w pobliżu Newcastle, na terenie znanym w okolicy jako Hollywood,

1970 którego gwiazdami byli Family, Ginger Baker, Grateful Dead, Mungo Jerry, Traffic, Colosseum i Sabbath.

W lipcu Black Sabbath wystąpi! w Monachium na „Euro-Pop Festival” wraz z Free, Rorym Gallagherem, Atomie Rooster, Status Quo, Deep Purple, Edgarem Broughtonem i nawet z tym strasznym Black Widow. W sierpniu zagrał na festiwalu w Montreux w Szwajcarii obok Jima Morrisona i The Doors; zaliczył też festiwale w Amsterdamie i Maastricht w Holandii. Nawet gdyby pierwszy singel i pierwszy album nie znalazły uznania u krytyków, dzięki tym występom grupa wyrobiła sobie dobrą markę u publiczności.

Przecież „źli chłopcy” z Birmingham zmietli ze sceny kilka bardziej pres­ tiżowych zespołów. „NME” tak zrecenzował sierpniowy występ Black Sabbath w Plumpton: Kiedy muzycy wyszli na scenę, festiwal już się rozkręcił, a atmosfera wielkiego wydarzenia stopniowo rosła. Zespół z Birmingham rozpoczął swój występ piosenką ,.Paranoid" z nowego singla, która okazała się bardzo smakowita, lecz raczej za krótka. Idiotyczni tancerze gibali się po swojemu, gdy Ozzy Osbourne wariował na scenie, a Tony Iommi grał kilka zaskakujących partii. Po ,,Can It Be" i ,,Hand Of Doom” wykonali ,,Fairies Wear Boots”, który to utwór sympatyczny manager Jim Simpson określił jako subtelny atak na skinheadów.

Ta sama gazeta zamieściła recenzję pióra Roya Carra z „Euro-Pop Festival”: Black Sabbath zaskoczył wszystkich. To jeden z wielkich zespołów przyszłości. Przy okazji Carr wspominał także o Black Widow: Muzycy z Black Widow zakończyli koncert z wielce oczekiwaną gwałtownością. Głębsze, bardziej wnikliwe recenzje były w tamtych niewinnych czasach dopiero w powijakach.

24 lipca firma Vertigo wydała drugi singel zespołu, zawierający ich utwór-wizytówkę, słynny „Paranoid”. Na stronie B znalazła się kompozycja „The Wizard” z pierwszego albumu. Co ciekawe, na kolejną małą płytę fanom przyjdzie czekać ponad dwa lata.

Richard Green z „NME” w swej relacji z październikowego koncertu Sabbath wiele miejsca poświęcił entuzjazmowi, z jakim publiczność przy­ jmowała zespół. Fani byli tak naładowani energią, że ochrona poddała się i pozwoliła dzieciakom ruszyć w kierunku sceny. Po tym występie nie ma już żadnych wątpliwości, że Black Sabbath należy do najlepszych zespołów w Wiel­ kiej Brytanii. Muzycy wywołani przez tłum tupiących, klaszczących i wyjących fanów wrócili na scenę, by zagrać na bis „Fairies Wear Boots”. Żeby skończyć koncert, trzeba było wyłączyć światła.

Chłopcy zwykle rozpoczynali koncert od „Paranoid”, a punktem kul­ minacyjnym było „War Pigs”, pełne wariactw Osbourne’a.

Jeden z recenzentów zakończył w 1970 roku swój artykuł następującą obserwacją: Rytm pulsujący podczas występu Black Sabbath — podobny do tego co proponuje na koncertach grupa Quatermass — opanowuje wszystkich

1970 i w każdej chwili można się spodziewać, że przerażające demony wpełzną na wzmacniacze.

Demony te były znacznie bliżej niż uświadamiali sobie to muzycy i Jim Simpson.

Popularność Sabbath rosła tak szybko, że propozycje dotyczące kierowa­ nia zespołem stały się tylko kwestią czasu. Simpson przeczuwał najgorsze i bardzo się tego obawiał. Teraz, patrząc na wszystko z pewnej perspektywy, zdaje sobie sprawę, że osłabił swą kontrolę nad grupą w czasie, gdy była ona najbardziej bezbronna w obliczu ataku zdeterminowanych uzurpatorów.

Stracił Sabbath z dnia na dzień na rzecz ostrych działaczy z Londynu. Był to dla managera potężny cios.

Patrząc wstecz myślę, że Ozzy traktował nasz układ bardzo życzliwie — zadumał się Jim. Tony Iommi chyba wolałby wepchnąć wszystko pod dywan i udawać, że niczego nigdy nie było. Jednak straciłem zespół z własnej winy, a powód był bardzo prosty. Kilka osób próbowało już ukraść Sabbath, ale albo przestawali się nim interesować, albo też mnie udawało się ich odstraszyć kontraktami podsuwanymi im pod nos.

Jednak jego nowi rywale byli twardzi i bardziej bezwzględni. Stosowali przebiegłe metody. Jim w ciągu dnia prowadził swój interes, a wieczorami wizytował koncerty Sabbath, teraz już pięć lub sześć razy w tygodniu. Chodził stale niewyspany i wpadał do pracy o drugiej po południu z zaczerwienionymi oczami, gdzie wciąż częściowo ogłuszony muzyką nie mógł zebrać myśli.

Nie byłem sprawiedliwy dla innych zespołów, którymi kierowałem. Można powiedzieć, że powinienem zrezygnować z innych grup na rzecz Sabbath, ale nie można tego zrobić, gdy ma się pod opieką karierę innych ludzi. Trzeba się starać wszystko jakoś pogodzić.

Gdzieś głęboko pojawiło się poczucie, że Jim jako wielbiciel jazzu i bluesa nie aprobował w pełni rosnącego uzależnienia Sabbath od ciężkich rifTów i dużej mocy dźwięku. Wyglądało na to, że spędzałem czas słuchając muzyki, której nie uważałem za atrakcyjną. Sądziłem, że pierwszy album ma duże znaczenie kulturowe. Może brzmi to pompatycznie, ale był odbiciem swych czasów i środowiska. Wiele myślałem o tej płycie, niekoniecznie z muzycznego punktu widzenia. Odzwierciedlała miasto, jego młodość i energię. Ale potem słuchałem tego samego występu co wieczór. Słuchałem wyuczonych partii gitarowych Tony'ego. Partii w których nie było najmniejszego elementu improwizacji. Pomyślałem, że staje się to niesamowite. Monotonne powtórze­ nia, tak hipnotyzujące dla fanów, budziły u managera odrazę, a jego obecność na koncertach stopniowo stawała się niemal obowiązkiem strażnika, a nie przyjemnością. W tym czasie moje stosunki z żoną były doskonałe, tylko że ja nigdy z nią nie przebywałem. Oglądanie koncertów Sabbath co wieczór niszczyło moje życie rodzinne. Czułem się jak policjant, gdy stałem za sceną, upewniając się, że nikt nie zbliża się do zespołu i nie próbuje mi go wyrwać!

1970 Simpson powiedział wreszcie chłopakom, że nie będzie się już bawił w policjanta i stwierdził, że przyda im się bardziej w biurze przy telefonie, organizując pracę. Dodał też, że zamierza muzykom zaufać i przestanie przychodzić na koncerty. Wszyscy odparli, że rozumieją to. Stracił ich w ciągu trzech tygodni.

Nagle stali się łatwo dostępni — wspomina Jim. Lubiłem chodzić na mecze piłkarskie i wyścigi żużlowe. Nie byłem człowiekiem, który zamierza rezygnować z życia. W pewnym sensie było to zabawne. W tygodniu, w którym okazało się, że mamy album numer jeden, stałem sobie oglądając żużel i jedząc kanapkę z wołowiną. Byłem w stanie żyć normalnie, co bardzo mnie cieszyło.

Jednak taka normalność nie przemawiała do młodych, ambitnych muzy­ ków. Nęciły ich światła, obietnice dużych domów i szybkich samocho­ dów, które mogły stać się ich udziałem, jeśli tylko pozbyliby się obecnych obciążeń.

Bomba Simpsona wybuchła w formie listu od londyńskiego prawnika, który pouczał, że Jimowi nie wolno kontaktować się z zespołem w żadnej formie. List nadszedł w sobotni poranek, 5 września 1970 roku, w tygodniu, kiedy pierwszy album po 22 tygodniach nadal znajdował się w zestawieniach, a drugi singel — „Paranoid” — był na drugim miejscu. Jim oniemiał. Jeszcze 0 drugiej nad ranem dwóch członków zespołu zastukało do jego drzwi z prośbą o sto funtów, by dojechać do Liverpoolu.

Jim: Wiedzieli, że list jest w drodze. Ale mimo to przyszli po swoją setkę. Jim zareagował pozwaniem zespołu i jego nowego kierownictwa do sądu, ale w głębi serca za tę katastrofę winił wyłącznie siebie. W pewnym sensie była to moja wina. Początkowo nikt się Sabbath nie interesował. Ja stworzyłem ich z niczego i wierzyłem, że istnieje między nami jakieś porozumienie. Kilka osób próbowało się w to wmieszać, a najpoważniejszym z kandydatów okazał się — zabawne — Don Arden. Był bardzo grzeczny i przysłał jako swego negocjatora Charłiego Wayne'a. Chłopcy spotkali się z nim kilka razy w miejscowym barze Wimpy (angielski odpowiednik McDonalda — przyp. tłum.), lecz odrzucili jego propozycje i zostali ze mną. (Charlie to Carl Wayne, wokalista The Move).

Udanego podchodu pod obóz Black Sabbath dokonali Patrick Meehan 1 Wilf Pine, dwaj bardzo przedsiębiorczy panowie z muzycznego businessu, pracujący wcześniej dla Dona Ardena, którego opuścili, by zdobyć Sabbath dla swojej własnej spółki. Dotarli do zespołu, wręczyli członkom bilety pierwszej klasy do Londynu i czekali tam z szoferem w wynajętej limuzynie Daimler na stacji Euston. Potem przyszły obiady z szampanem w Speakeasy, legendarnym nocnym klubie, gdzie nieokrzesani chłopcy z Birmingham mogli ocierać się o gwiazdy rocka. Meehan i Pine oświadczyli muzykom, że nie powinni jeździć starym austinem princess, którego dostarczył im Jim i że zasługują na wiele więcej.

1970 Jim stwierdza zdecydowanie: Zespól dopiero się przebił i w ciągu kilku miesięcy chłopcy przesiedli się z tyłu ciężarówki do swego własnego samochodu za 1000funtów. Ale byli pod wrażeniem obiadów z szampanem. Powiedziano im, że ja ich oszukuję, czego nie robiłem i co zresztą później udowodniono w sądzie.

Wmawiano im też, że powinni latać na koncerty helikopterem, a nie tracić czas w samochodach. Przekonywano ich — podpisali kontrakt. Było to pierwsze przedsięwzięcie Meehana i Pine’a, nie mających żadnego kapitału. Powiedzieli chłopakom, że dysponują sumą około 500 funtów i by zrobić dobre wrażenie, wynajęli jedno z biur oferowanych na godziny w Mayfair.

Jim twierdzi, że na mocy kontraktu podpisanego z Meehanem i Pine’m muzycy dostawali 100 funtów tygodniowo każdy, otrzymali umeblowane domy i pokrywano ich rachunki w sklepach spożywczych. Dom Ozzy'ego znajdował się w Edgbaston i w tym czasie musiał kosztować około 15000 funtów. Dostali też samochody. Iommi uwielbiał zmieniać auta. Jednym z nich był rolls, a drugim lamborghini. Ale tutaj tkwiło sedno całej sprawy. Aby uniknąć podatków, samochody, domy i meble były własnością spółki. Tak więc chłopcy, tak naprawdę, nie mieli nic! Kiedy doszło do zgrzytów i zerwali z Meehanem, stracili wszystko.

Jednym ze źródeł niezadowolenia z działalności Jima, które przyspieszyło ich odejście, był fakt, że Simpson nalegał na wypełnienie zobowiązań podjętych zanim płyty zespołu stały się przebojami. Tak więc zajmując miejsca na szczytach zestawień, nadal występowali za niskie honoraria. Nalegałem, by chłopcy zagrali każdy koncert, na który podpisali umowę. Jeśli podpisaliśmy kontrakt sześć miesięcy wcześniej, opiewający na sumę 300 funtów za występ, to trudno, należało się z niego wywiązać.

Przyjmowałem w tym względzie twarde stanowisko, co później odbiło się na mnie, ponieważ w sądzie zeznali, że jako zespól wart 2 tysiące funtów grali koncerty za 300.

Kiedy chłopcy odeszli ode mnie, miałem w ręce własną wersję kontraktu z nimi. Zakładał on, że nie wezmą udziału w przedsięwzięciach innych, niż te zorganizowane przeze mnie. Nie udało się, więc podjąłem kroki prawne, ale zanim znaleźliśmy się w sądzie, minęły cale lata. To było okropne. Początkowo sądziłem, że jeśli uda mi się porozmawiać z zespołem, zwycięży logika, ale trzymano mnie od niego z daleka. Wilf Pine był z chłopakami w dzień i w nocy.

Walka pomiędzy przeciwnymi obozami rozgorzała na dobre i Jim opisuje ją jako bardzo nieprzyjemny okres. Sprowadzała się do głuchych telefonów o czwartej nad ranem. Zdarzało się to co noc. Kładłem się spać i kiedy telefon dzwonił o dziesiątej rano wpadałem w panikę myśląc, że to środek nocy.

Kampania mająca na celu odstraszenie Simpsona wciągnęła nawet starego przyjaciela, któremu Jim ufał i którego nie podejrzewał, że zaangażował się w jakieś podstępne knowania. Był to facet zajmujący się hodowlą angielskich psów pasterskich i sprzedażą samochodów. Byli sobie bardzo bliscy, ale kiedy

1970 zaczęły się pojawiać kłopoty z Sabbath, Jim nie widział go przez kilka lat.

Oddaliliśmy się od siebie. Aż tu pewnego wieczoru przyszedł do Henry’s Blueshouse. Bardzo się ucieszyłem z tego spotkania i zaproponowałem drinka.

Przeprowadziliśmy dziwną rozmowę. Nie mówiliśmy o niczym szczególnym.

Wyglądało na to, że przyszedł się ze mną zobaczyć, ale nie chciał ze mną rozmawiać. Wiedział, że zajmuję się sprawami Black Sabbath, ale ten temat byl zbyt bolesny, a poza tym wcale mnie nie interesował. Po dwudziestu minutach gadki-szmatki stary kumpel spojrzał na Jima i powiedział: Oni cię nie zabiją.

Simpson był zaskoczony i nie miał pojęcia, kim są ci „oni”. Czy mówisz o Black Sabbath? — spytał. W tym momencie wszystko sobie poukładał. Od swego starego przyjaciela kupił kiedyś samochód dla Black Sabbath. Muzycy znali jego adres i teraz wykorzystali to, wciągając go w tę niezbyt dżentelmeńs­ ką grę. Obojętnie kim byli ci ,,oni”, pomyśleli, że groźby będą o wiele bardziej skuteczne, jeśli przekaże je ktoś, kogo znam. Najwyraźniej go przekupili. I to było przerażające.

Za rogiem czaiło się więcej strachu. To może zabrzmieć melodramatycznie.

Mieszkam w niewielkim domu na końcu ulicy, gdzie wszyscy mają samochody.

Każdego ranka, gdy wkładałem kluczyki do stacyjki, myślałem że mogę wylecieć w powietrze. Byłem bardzo podenerwowany z powodu licznych głuchych telefonów i gróźb. Na wszelki wypadek Jim zostawiał podniesiony szyberdach w samochodzie, tak by wybuch poszedł w górę. Wtedy w najgorszym przypadku mógłby stracić rękę lub nogę, ale uszedłby z życiem. Mimo że jestem stoikiem, moją reakcją byl zwykły, nędzny strach. Cóż mogłem zrobić?

Nie chcę wyjść na nieudolnego, chociaż prawdopodobnie taki jestem, ale moje wychowanie i wykształcenie nie przygotowały mnie do rozwiązywania takich spraw. Gdybym poszedł na połicję, cóż miałbym im powiedzieć? Ze dzwoniono do mnie o trzeciej nad ranem? No i co z tego! Opowiedziałem o tym mojemu prawnikowi, a jego reakcją było jedynie:,, Próbują cię tylko przestraszyć. Nic się za tym nie kryje.” Dobra mądralo, pomyślałem, ty nie odbierasz dziwnych telefonów. To była naprawdę zabawa w stylu Ala Capone’a.

Sprawa trafiła ostatecznie do Sądu Cywilnego w Londynie. Pierwszy wyrok sędziego Whitforda przemawiał na niekorzyść zespołu. Jim twierdził, że podpisał z każdym muzykiem siedmoletnią umowę i ma prawo do trzydziestu pięciu procent ich dochodów. Sędzia nakazał Pine’owi i Meehanowi nie mieszać się i nie doprowadzać do zerwania kontraktów z Simpsonem. Jednak decyzja ta pozostawała w mocy tylko przez tydzień, do czasu kolejnego procesu.

Pozwani — Sabbath i nowe kierownictwo grupy — postanowili walczyć.

Muzycy stwierdzili, że w okresie od marca do kwietnia 1970 r. powiedzieli powodowi, że byli w wielkim stopniu niezadowoleni z jego poczynań jako managera, że zupełnie stracili do niego zaufanie i że rozważali kwestię podjęcia współpracy z innym kierownictwem. Twierdzili, że w lipcu 1970 r. powód otrzymał z Vertigo 400 funtów zaliczki, by pojechać do Ameryki

1970 i zorganizować tam trasę dla zespołu. Zamiast tego, jak utrzymywali, pojechał na wakacje do Hiszpanii.

Skarżono się na okładkę „Paranoid” i sugerowano, że manager był bardzo nierozważny w sprawach związanych z wydatkami. Jim miał gotowe od­ powiedzi na wszystkie zarzuty. Przyjaciele także przyszli z pomocą i zeznali, że Simpson jest niezwykle uczciwym człowiekiem. Jak na ironię, z pomocą pospieszył także Wilf Pine, który pokłócił się z Patem Meehanem i ponownie nawiązał współpracę z Donem Ardenem. To właśnie prawnicy Ardena przejęli sprawę Simpsona.

Don bardzo mi pomógł — powiedział Simpson. Nie był zbyt zadowolony z Pine’a i Meehana, gdyż odeszli od niego, by związać się z Sabbath. Wiłf podpisał oświadczenie przemawiające na moją korzyść, a o to wszystko się rozbiło. Meehan i Sabbath nie mogli już ze mną walczyć. Kiedy jeden z oskarżonych przyznał mi rację, sprawa została zakończona.

Jednak nawet wtedy Simpson nie otrzymał żadnych pieniędzy. Prawo to nie osioł, to po prostu Świnia — stwierdził gorzko. Wiele się dowiedziałem o prawnikach i... wolę nic więcej nie mówić.

Kilka lat później robiąc zakupy Jim Simpson wpadł na Geezera Butlera.

Wymienili ukłony. Nie mieli sobie nic więcej do powiedzenia.

CZAS NA KĄPIEL Z SABBATHAMI Kiedy załatwisz sobie wreszcie prawdziwą pracę? — takim okrzykiem witał ojciec syna, gdy dowiadywał się, że ten wstąpił właśnie do „zespołu beatowego” w latach sześćdziesiątych. Niewiele osób mogło bowiem pojąć, że okropny hałas czyniony przez ich potomstwo był jednoznaczny z zarabianiem pieniędzy. Tradycyjnym sposobem na życie, szczególnie w Midlands, było załapanie się na staż w jakichś zakładach technicznych i praca aż do emerytury, z silnym związkiem zawodowym pod ręką, zapewniającym corocz­ ną podwyżkę pensji.

Nie pchaj się do rock’n roiła — radził tatuś nabijając fajkę tytoniem i zabijając muchę zwiniętym egzemplarzem ’’Daily Sketch”. To wszystko skończy się jutro. Ach, te zawiłości losu. Od czasu recesji branża techniczna stała się pustynią zwolnień z pracy i niepewności, a muzyka przeżyła i wyrosła na jedną z niewielu gałęzi przemysłu w Zjednoczonym Królestwie oferujących bezpieczeństwo swym pracownikom.

Trzeba było jednak mieć w sobie sporo odwagi, by trzymać się muzyki rockowej, gdy zwyciężały flegmatyczne zasady i panował powszechny konfor­ mizm. No, tym dwóm facetom udało się — argumentowali cynicy — ale to nie znaczy, że każdy może być gwiazdą. Jednak cechy zwykle nie związane z nieudolnymi młodymi ludźmi — ciężka praca i żarliwa wiara — przyniosły Sabbath ostateczny triumf.

Chłopcy nie byli przygotowani na zabranie się do solidnej pracy w Amal­ gamated Screwings Ltd, a zaproponowanie Ozzy’emu Osbourne’owi emerytu­ ry jako długo oczekiwanej nagrody, oznaczałoby w praktyce potok wyzwisk,

1970 a nawet ostry cios w szczękę. Członkowie zespołu gotowi byli za to znosić trudy długich godzin w wilgotnych nocnych klubach, współczesnym od­ powiedniku diabelskich młynów oraz przebywanie setek mil czasami tylko po to, by ich zupełnie zignorowano lub wyśmiano.

Zdali sobie sprawę z tego, że grając w niemieckich nocnych klubach odbywali w pewnym sensie szkolenie, bez gwarancji ostatecznego sukcesu.

Kiedy ich pierwszy album stał się przebojem, zespół nadal występował w przybytkach takich jak Star Club w Hamburgu. Geezer z rozbawieniem wspomina ten okres: Czytaliśmy w prasie muzycznej, że idzie nam naprawdę dobrze, nasz album pnie się w zestawieniach, itp. Myśleliśmy sobie — jest bomba, a potem rozglądaliśmy się po miejscach, w których przyszło nam grać, zaczynaliśmy się zastanawiać, czy to na pewno chodzi o naszą płytę na tych listach. Jeśli rzeczywiście radziła sobie tak dobrze w zestawieniach, to dlaczego nie występowaliśmy na wielkich stadionach i nie graliśmy koncertów na całym świecie?

Czy był to diabelski wyzysk utalentowanych młodych ludzi skazanych na długie godziny harówki przez kapitalistycznych managerów? Jim Simpson wyjaśnia, że sytuacja nie była tak czarna, jak ją przedstawiano. W tym okresie w Angłii zespół grał dwa godzinne koncerty w ciągu jednego wieczoru. Czy było to aż tak okropne? Grupa grała parę godzin, dzieciaki płaciły rozsądną sumę za bilet i w klubie było ponad sto pięćdziesiąt osób. Tak docierał się nie tylko Sabbath.

Jednak racje kierownictwa i aspiracje artystów często znajdują się na dwóch różnych biegunach i tak też się stało w przypadku Sabbath. Muzyków nie pociągała logika stałego, spokojnego rozwoju i „rozsądne” pieniądze. To już mieli za sobą, a teraz chcieli działać. Ich życzenia miały się spełnić z nawiązką w ciągu następnej dekady.

Ostrożność, jaką na początku otaczano grupę, była tak wielka, że nawet kiedy zmieniła ona nazwę na Black Sabbath, niektóre koncerty w Cumbrii grała nadal jako Earth. Była popularna w Midlands i na północy. Południe jednak nawet nie chciało jej tknąć — mówi Jim. Musieliśmy przez jakiś czas utrzymać nazwę Earth, ponieważ w niektórych miejscach nie chciano zaakcep­ tować nowej. Chłopcy byli tam dobrze znani właśnie jako Earth.

Co ciekawe, w Europie przebiliśmy się szybciej niż w Zjednoczonym Królestwie. W kraju wszyscy myśleli, że przekupiliśmy kogoś, by album trafił na listy.

Choć popularność zespołu rosła stopniowo wśród belgijskich, holenders­ kich i niemieckich fanów, to równocześnie natrafili na dziwny opór na południu Anglii, które nadal było bardzo lojalne w stosunku do Cream oraz Hendrixa i podejrzliwie patrzyło na parweniuszy z Midlands. Docierały nawet skargi, że Sabbath nie jest prawdziwym zespołem bluesowym. W latach 1969-70 nie istniało poważniejsze oskarżenie...

1970 Nigdy nie mieliśmy żadnych propozycji z południa — mówi Simpson — ale gdy pierwszy album zagościł na listach, udało mi się przekonać Jacka Barriego z Marquee, by podpisał z nami kontrakt. Kiedy przyjechaliśmy, kolejka po bilety stała aż na ulicy. Udało mi się tego dokonać tylko dlatego, że w Marquee ciepło wspominali innych moich podopiecznych — Bakerloo. Sabbath wystąpił w Marquee w ponie­ działek 16 marca 1970 roku wraz z Grisby Dyke i Straight Lace. Nie był to jednak jego pierwszy występ w tym klubie. 11 marca 1969 roku jeszcze jako Earth towarzyszył The Locomotive i Bakerloo w czasie Jam Session. Dziwnym zbiegiem okoliczności zespół o nazwie Black Sabbath miał wystąpić w Marquee dwa wieczory później w czwartek, 13 marca, towarzysząc Terry’emu Reidowi. Jak to się stało, że Earth mógł przekształcić się w Black Sabbath w ciągu czterdziestu ośmiu godzin i na cztery miesiące przed rzeczywistą zmianą nazwy? Wspomnienia po latach zatarły się i Jim Simpson nie potrafi już tego wytłumaczyć. Mogę jedynie potwierdzić, że Jam Session odbył się, a zespół Earth to z pewnością Sabbath. Mogło się tak stać, że Sabbath podpisał kontrakt na występ pod nową nazwą, ale nie pamiętam, by chłopcy kiedykolwiek grali z Terrym Reidem.

Mimo zamieszania nie było wątpliwości, jaki wpływ grupa wywiera na publiczność. Bezkompromisowa postawa muzyków wprawiała w zakłopotanie nie tylko dziennikarzy. John Geezer, kierownik klubu Marquee, zjadliwie powiedział: Jeśli macie wystąpić tutaj jeszcze raz, najpierw musicie się wykąpać.

Ale fanów bardziej szokowała moc muzyki Sabbath niż obrażał brud.

Caroline Boucher, dziennikarka z „Disc & Music Echo” była roz­ czarowana, gdy zobaczyła zespół w akcji w Marquee w marcu 1970 roku: W Black Sabbath nie ma nic z czarnej magii. Wokalista nosi czerwoną szatę z krzyżem na plecach, a perkusista krucyfiks na szyi, lecz jest to tylko poza.

Sabbath w najmniejszym stopniu nie przypomina nic tajemniczego, złowiesz­ czego lub zgubnego. W sumie nieźle się wynudziłam. Zespół nie wywiera żadnego wizualnego wrażenia, nie towarzyszy mu —jak choćby Black Widow — żaden mim. Wokalista Ozzy Osbourne obsesyjnie zasłaniania twarz długimi włosami, więc przez większą część koncertu prawie nie było go widać. Gitara Tony’ego Iommiego była szalenie głośna. Często robił niepotrzebne przerwy.

Biedna Caroline. Zawsze wolała jazdę konną niż heavy rock.

Bill Ward jeszcze raz postanowił wyjaśnić krytykom, dlaczego grają tak głośno i agresywnie: Doprowadzało nas do szału, gdy graliśmy i ciężko harowaliśmy, a ludzie siedzieli sobie i gawędzili. Podkręcaliśmy więc potencjo­ metry coraz bardziej aż nie mogli rozmawiać.

Jednak Jim Simpson widzi problem trochę inaczej: Grali coraz głośniej dlatego, że mocą chcieli jakby przysłonić słabą prezencję sceniczną. Inwes­ towaliśmy więc we wzmacniacze. Sumy wydane na sprzęt Laney były astro­ nomiczne. A chodziło o to, by zyskać na mocy, której — jak sądziliśmy — brakowało. Nie mieli w sobie dość siły przebicia, więc załatwiała to za nich elektryka. Zaczynaliśmy od dwustuwatowego sprzętu i szliśmy dalej.

1970 Jeśli ich zamysłem było przydanie mocy i wagi muzyce, udało im się w zupełności. „Heavy” było w tym czasie bardzo modnym słowem, a nikt nie był bardziej heavy od Sabbath. Kiedy Zeppelin zaczynał swą karierę, hasło kierownictwa Sabbath brzmiało tak, że przy ich chłopcach Led Zeppelin to zespół przedszkolaków.

Mieliśmy jednak dość niewygodne układy z mediami — wspomina Jim. Bardzo nam była potrzebna dobra prasa, ale nie chcieliśmy żadnych nieod­ powiednich artykułów o rytuałach czarnej magii, itp. Chcieliśmy, by znano nas jako zespól heavyrockowy.

Pomimo trochę lekceważących komentarzy Simpsona dotyczących Tony’ego (a potem także Ozzy’ego), wielki ciężar odpowiedzialności związanej z przekazaniem brzmienia Sabbath spragnionym masom spoczywał na barkach gitarzysty. A on traktował swoją muzykę bardzo poważnie.

Jedną z najwcześniejszych opinii krytycznych, jakie napotkał, był często powtarzany zarzut, że zbytnio naśladuje Erika Claptona. Czy to tylko wynik niekompetencji recenzentów, którzy wymieniali jedynego znanego im gitarzys­ tę bluesowego, jakiego znali? Tony zawsze odżegnywał się od takich porów­ nań. Nie sądzę, żebym kogoś kopiował — powiedział stanowczo. Robię wszystko po swojemu. Gram, co mi wychodzi. Mogę zagrać to, co mi chodzi po głowie, ale jeśli skoncentruję się zbyt mocno, zaczynam się mylić. Kiedyś ćwiczyłem cholernie dużo, ale teraz nie mam już na to czasu. Duży wpływ wywarła na mnie muzyka jazzowa. Graliśmy nawet kilka kawałków jazzowych, ale nikt nie chciał ich słuchać. Ludzie chcieli czegoś bardziej heavy, a i nam to odpowiadało. Mnóstwo naszych utworów to tylko proste riffy i za to często obrywamy. Ale nam się te riffy podobają i innym też. Po wypadku w fabryce, gdy myślałem, że będę musiał skończyć z graniem, usłyszałem Django (Django Reinhardt, belgijski Cygan, gitarzysta jazzowy, nagrywał w latach trzydzies­ tych i czterdziestych. Został ranny w czasie pożaru swej przyczepy kempin­ gowej — przyp. aut.). Przypomniałem sobie, że ma tylko dwa palce i pomyś­ lałem, że skoro jemu się udało, mogę spróbować i ja. To jego gra przywróciła mi pewność siebie.

W ten sposób pojawiła się prawidłowość dostrzegana w historii wszystkich zespołów — początkowe aspiracje zastąpione zostały praktycznymi względa­ mi, a kompromis zastąpił przebojowy idealizm. Tony może i marzył o zo­ staniu dobrym gitarzystą jazzowym, ale znalazł krótszą trasę do nirwany prowadzącą przez ciężkie, ale brukowane złotem autostrady rocka.

Nie można było oczekiwać, by delikatna jazzowa gitara przykuła na długo uwagę mas nastoletnich fanów żądnych natychmiastowych wrażeń i przy­ tłaczającej siły ostrego rocka. Kompromis ten i porzucenie muzycznych marzeń nie oznaczało, że muzyka Sabbath z 1970 roku była bezmyślna i pozbawiona znaczenia. Muzyka zawarta na „Black Sabbath” i „Paranoid” cechowała się wielkim wyczuciem formy i przejrzystością. Grupa trochę

1970 obniżyła swe celowniki, ale nie pozbawiła ich ostrości, czego rezultatem był strumień energii zdającej się wdzierać do serc fanów.

A skoro już mowa o longplayu „Paranoid” — ta druga duża płyta zespołu, prawdziwy chef d’oeuvre, ukazała się na rynku 18 września 1970 r. i choć nie odniosła wielkiego sukcesu na listach sprzedaży albumów, dość szybko weszła do kanonu płyt hardrockowych. Do dziś obok „Led Zeppelin II” i „Deep Purple In Rock” uważana jest za klasyczne dzieło tego gatunku.

Jednym z krytyków, który jako pierwszy inteligentnie przyjrzał się zjawisku pod nazwą heavy metal zapoczątkowanemu przez Sabbath, był amerykański dziennikarz, nieżyjący już Lester Bangs. W artykule opub­ likowanym w „Rolling Stone” odrzucił przeważającą opinię, że wszystkie zespoły heavymetalowe brzmią podobnie. Jednak skłaniał się ku poglądowi, że hałas czyniony przez Black Sabbath i inne podobne mu grupy nie jest muzyką. Jak zawsze twierdzili jego przeciwnicy, heavy metal to jedynie ściana hałasu, a nie muzyka — i to właśnie bardzo podoba się zwolennikom tego gatunku. Spośród całego współczesnego rocka, najsilniej wiąże się z gwałtownoś­ cią i agresją, grabieżą i rzezią. Heavy metal jest orkiestracją technicznego nihilizmu, co może być jednym z powodów jego załamania w połowie lat siedemdziesiątych. To szybki pociąg donikąd, ale stąd bierze się jego popular­ ność i atrakcyjność. W przewodniku po HM Bangs nazwał Sabbath post-Zeppelinowskimi brytyjskimi kosmicznymi potworami. Taka właśnie skłonność do negatywnych epitetów, zazwyczaj rzucanych z niewielką wiedzą i wyobraź­ nią, zabarwiała twórczość dziennikarską dotyczącą brytyjskiego rocka końca lat siedemdziesiątych i pomogła odseparować prasę muzyczną od jej czytel­ ników, a często i od samych muzyków. Mr. Bangs przewidywał wymarcie całego ruchu w czasie, gdy znajdował się on w przededniu największej ekspansji.

Kiedy muzycy zawitali po raz pierwszy do Ameryki, stali się doskonałym obiektem do krytycznej analizy. Trzeba było zbadać wszystkie aspekty czarnej magii i nastoletnie pustkowie. Powiedziano, że Sabbath wiąże się z całym przygnębiającym doświadczeniem angielskiej klasy pracującej i walczy na tym polu.

Zniszczyłoby to efekt wielu pięknie skonstruowanych esejów, gdyby autorzy i czytelnicy wiedzieli, że nazwa zespołu, o której dyskutowano tak zażarcie, została wybrana przede wszystkim ze względu na układ samogłosek i spółgłosek, a image grupy był rezultatem chorobliwej wyobraźni nieznanej, ale bardzo twórczej wytwórni płytowej. Lecz dzień, w którym dziennikarze i fani przestaną dopatrywać się znaczenia w działaniach obiektów swego uwielbienia i badań, będzie dniem śmierci rock’n’rolla. Latem 1970 roku plany wyjazdu formacji do Ameryki były bardzo zaawansowane. Wiązano z nim ogromne oczekiwania, chłopcy byli podekscytowani perspektywą ruszenia śladem Cream, Experience i Led Zeppelin. Fortuna czekała na nich w mias­

1970 tach, wabiących wielkimi salami koncertowymi i milionami nastolatków gotowych wrzeszczeć „jak trzeba” i wydawać pieniądze na albumy i bilety.

Czekało też na nich poczucie prawdziwego zaangażowania i lojalności, którymi amerykańscy fani z wielkim entuzjazmem obdarzali angielskie zespoły, często posiniaczone i rozbite przez zblazowany stosunek do nich w ojczystym kraju.

Anglia rodziła zespoły, Ameryka troszczyła się o nie i zapewniała przetrwanie.

Muzycy początkowo mieli wyjechać w sierpniu 1970 roku, lecz odłożono to do października z powodu obawy przed „studenckimi rozruchami”, co brzmiało jak wygodna wymówka kryjąca niepowodzenia związane z zabezpieczeniem odpowiednich kontraktów. Debiutancki album Sabbath wydano w Ameryce pod egidą Wamer/Reprise i w ciągu pierwszych dwóch tygodni sprzedano w ilości ponad 40000 egzemplarzy (pozostał on na listach przez 65 tygodni i dotarł do 23. miejsca). Z pewnością więc nie brakowało potencjalnych fanów, by podróż ta była warta zachodu. „Melody Maker” donosił w czerwcu: Czterotygodniowe tournee mające się rozpocząć na początku sierpnia zostało odwołane z powodu zamknięcia Fillmore West na okres lata. Organizatorzy obawiają się zamieszek studenckich, gdyby mial się tam zgromadzić tłum łudzi. Rzecznik zespołu stwierdził, że członkowie Sabbath są bardzo rozczarowani tym faktem.

Kiedy podejmowano wysiłki dotyczące przełożenia terminu wyprawy, członkowie zespołu spędzali pracowicie czas na wspomnianych wcześniej festiwalach w Europie oraz trasach i koncertach w kraju, na przykład grając wspólnie z Yes w londyńskiej sali Lyceum w piątek 17 lipca. Roy Carr z „NME” był tam i napisał: Duży sukces Sabbath, który niezwykle się rozwinął i zdobywa lojalność fanów. Wokalista Ozzy Osbourne śpiewa jak opętany. Poza zagraniem dobrze przyjętych utworów ze swego pierwszego albumu, muzycy przedstawili także kilka z drugiej płyty, m.in. fantastyczny ,,War Pigs", charakteryzujący się osobliwym współbrzmieniem gitarzystów — Tony'ego lommiego i Geezera Butlera — które Bill Ward uzupełniał grzmiącą perkusją.

Cieszy nas coraz bardziej gorąca reakcja publiczności — powiedział Tony Iommi dziennikarzowi „Melody Maker” tego samego lata. Jesteśmy też w pełni zadowoleni z naszego brzmienia. Nagranie longplaya „Paranoid” przebiegło nam jak z płatka. Wszystko działo się bardzo spontanicznie — jedynie niewielka część materiału powstała wcześniej. Ludzie nadal oczekują od nas ofiary z dziewic i innych magicznych wyczynów w podobnym stylu, ale mogę powtórzyć tysiąc razy, że nigdy nie mieliśmy z tym nic wspólnego.

Tony musiał to wszystko powtórzyć jeszcze tysiąc razy amerykańskiej publiczności, gdy ta jesienią wreszcie przyjęła zespół na swoje łono. 30 października w Filadelfii muzycy rozpoczęli pierwsze — trwające trzy tygodnie — zaoceaniczne tournee. Zorganizowano im też występy w telewizji promujące trasę i singel „Paranoid”. Potem zagrali na stadionie w Detroit (7 listopada), w Fillmore East w Nowym Jorku (10 listopada) i pięć razy w klubie Whiskey-A-Go-Go w Los Angeles.

1970 Martwiła nas sprawa czarnej magii — zwierzał się Iommi tuż przed wyjazdem do USA. W Ameryce ludzie mogli to potraktować poważnie. Może zmienimy trochę niektóre teksty, żeby nie mieć żadnych kłopotów!... Chciałbym zobaczyć Joe Passa. Kiedyś byłem pod jego wpływem. Lubię takich muzyków jak on i Alvin Lee, którzy mają naprawdę własny styl. Gdy się ich słucha, człowiek myśli: ,,Czegoś takiego jeszcze nie znalem!” W każdym razie nie czają się za nimi żadne cienie Claptona.

Geezer również przewidywał problemy w czasie pierwszej wizyty w USA: Mamy nadzieję, że nie będzie tam żadnego zamieszania związanego z czarną magią. Przeraża nas myśl o ekstremistach. Nie chcemy mieć nic wspólnego z aferą Charlesa Mansona (śmierć Sharon Tate zamordowanej przez bandę Mansona nie schodziła w tym czasie z pierwszych stron gazet — przyp. aut.). Jedziemy jako brytyjski zespól rockowy. Mamy teraz odpowiednią pozycję, by narzucić ludziom od reklamy i wytwórniom płytowym to, co mają powiedzieć. Wcześniej byliśmy tylko jeszcze jedną z wielu grup. W Stanach na okładce albumu ukaże się zdjęcie zespołu zamiast odwróconego krzyża. Geezer twierdził, że amerykańskie czarownice już do nich dzwoniły, próbując ściągnąć zespół na czarne msze.

Geezer raz jeszcze podkreślał „prawdę o Sabbath” w wywiadzie dla pisma „Musie Now”. Nazwa zespołu pochodzi od tytułu naszej piosenki, .Black Sabbath”.

Według relacji magazynu „Man, Myth And Magic" wyglądało na to, że ludzie zaczęli się vr wielkim stopniu identyfikować z czarną magią. Piosenka była ostrzeżeniem przed takimi związkami. Mówiliśmy ludziom, by trzymali się od tego z daleka. A w całym zamieszaniu wyszło na to, że ludzie podejrzewali nas o krucjatę na rzecz czarnej magii, gdy my próbowaliśmy zrobić coś całkiem przeciwnego.

Tuż przed wyjazdem do Ameryki zespół natrafił na trudności, tym razem nie ze strony amerykańskich czarownic, lecz brytyjskiego promotora, który trochę się zdenerwował, gdy chłopcy nie pojawili się na festiwalu w Newark. Był to dwunastogodzinny koncert zorganizowany w październiku 1970 roku pod nazwą „Festiwal Muzyki Współczesnej”, próbujący konkurować z ogromnymi fes­ tiwalami w Hollywood i Plumpton. Uczestniczyło w nim niewiele ponad tysiąc fanów. Spodziewano się, że kuszące honorarium w wysokości 325 funtów zwabi Black Sabbath do Newark. Organizatorzy stwierdzili, że miesiąc wcześniej podpisali kontrakt gwarantujący występ zespołu. Jednak Sabbath działał pod nowym kierownictwem, które nie kwapiło się do realizowania słabo płatnych umów podpisanych w czasach poprzedniego reżimu. Grupa miała dość funduszy na swą pierwszą wyprawę do Ameryki i nie zamierzała pędzić do Newark.

Gwiazdą koncertu została więc lokalna formacja Cherokee Smith. Była to trudna próba dla czekających fanów, lecz w tym czasie muzycy Sabbath „robili to co trzeba”, więc nie można ich winić za oszczędzanie energii na wyprawę trochę dalej niż do Newark. Ale gdyby pojechali na ten festiwal, mogliby doświadczyć fali nastoletniej histerii, która nieoczekiwanie „gnębiła” zespół w czasie ich ostatnich koncertów przed wyjazdem do Stanów.

WYPUŚĆCIE WOJENNE ŚWINIE Muzykom z Black Sabbath przydarzyła się bardzo dziwna rzecz.

W przeciągu jednej nocy stali się idolami nastolatków. Spłynęło to na nich kilka tygodni po występie w „Top Of The Pops”, gdzie prezentowali „Paranoid”. Długowłosi, brudni członkowie Sabbath tylko w niewielkim stopniu zdawali sobie sprawę, że mają wiernych fanów, którzy nie mogli przedostać się przez ochronę w miejscach, gdzie zespół grywał na początku swego istnienia.

Trzynastoletnie dziewczyny w żadnym wypadku nie mogły oficjalnie wejść do Star Club lub Henry’s Blueshouse, lecz mogły oglądać telewizję i kupić bilety na pierwszy publiczny koncert zorganizowany w ich mieście. Spodzie­ wano się, że nastoletni fani będą mdleć na widok T. Rex lub Monkees. Jednak spora ich część pragnęła zakosztować zakazanego owocu dzikiej paczki z Aston. Oni też unosili wysoko krzyże Sabbath i demonstrowali znak pokoju, a kiedy dochodziło już do przeraźliwych krzyków, mogli przekrzyczeć każdą wiedźmę z piekła rodem.

Członkowie zespołu byli trochę zmieszani takim obrotem sprawy, a Mistrz Ozzy, jedyny przystojny facet w tym gronie, przyjmował wszystko z pewnym zakłopotaniem. Co za cholerne obciążenie — powiedział przed wyjazdem do Stanów. Zauważył to po raz pierwszy we wrześniu podczas koncertu w Porthsmouth. Rozpoczęliśmy jak zwykle utworem „Paranoid" i nagle wszyscy oszaleli. Dzieciaki rzuciły się do przodu, a dziewczyny krzyczały i chwytały nas za ubrania. Nie wierzyliśmy własnym oczom — przypominało to początek ery podskakujących nastolatków. Nie potrzebujemy takich fanów. Ale

1970 musieliśmy z uśmiechem znosić to wszystko, dopóki nie odeszli. Nie zmienimy naszego scenicznego show tylko po to, by zadowolić dzieciaki, które właśnie kupiły nasz singel. Odkrycie, kim są prawdziwi fani, nie zabiera dużo czasu.

Brzmi to może trochę ostro, ale członkowie zespołu byli wyraźnie zbici z tropu. Po latach ignorowania ich przez niewzruszonych Niemców i prze­ śmiewczych głosów niby-to-mądrych krytyków, ciężko im było oswoić się z takim kultem. Sądzę, że powodem naszego natychmiastowego docierania do tak wielu ludzi jest nasze brzmienie — myślał głośno Ozzy. Nie trzeba tu zbyt wiele rozumieć. Cały impet jest zawarty właśnie w nim. Oczywiście recenzje trochę nas przydusiły i zaczęliśmy się zastanawiać, czy robimy to, co trzeba. Ale od początku mieliśmy wielu zagorzałych zwolenników, szczególnie w takich miastach takich jak Carlisle i Workington, i to właśnie oni kupili nasz album, kiedy się wreszcie ukazał. Sądzę, że inni zrobili to z ciekawości, gdy zobaczyli go na listach.

Kiedy dziewczyny zaczęły rozrywać mu ubranie i krzyczeć Ozzy!, gwiazdor przez chwilę spojrzał na wszystko refleksyjnie: Gdy zaczynaliśmy, wytwórnie płytowe nie chciały nic o nas wiedzieć. Nie zadawano sobie nawet tyle trudu, by przesłuchać nasze taśmy i stwierdzić, czy w ogóle coś w nas jest.

Tony: Pamiętam takie dni, kiedy musieliśmy odwoływać próby, bo nie mieliśmy pieniędzy na dojazd do sali. Pewnego razu Ozzy przyszedł boso, bo rozpadły mu się jedyne buty. Musieliśmy kupić parę z naszej wspólnej kasy, co oznaczało, że zabraknie nam na benzynę do naszej starej furgonetki. Wiem, że to brzmi niewiarygodnie, ale to wszystko prawda!

Jeśli muzycy robili wrażenie trochę aroganckich, było to prawdopodobnie spowodowane pełnym rezerwy stosunkiem do niespodziewanie zdobytej popularności. Przecież jeszcze niedawno pewien promotor w Carlisle odrzucał ich wszystkie propozycje występów, bo dzieciaki nie mogły tańczyć przy ciężkim rocku. Wtedy zespół poddał się i zagrał kilka utworów tanecznych.

Lecz następnego wieczora po dwóch kawałkach popowych powrócił do swego normalnego repertuaru.

Ach, słodkie wspomnienia... Chłopaki rechotali na myśl o swych wędrów­ kach po klubach w Birmingham, gdy rozsadzała ich nadzieja, że jakiś ważny zespół nie pojawi się i będą go mogli zastąpić. Bardzo często nic z tego nie wynikało — opowiada Geezer. Ale raz udało się nam wyjść na scenę — wtedy, gdy spóźnili się Jethro Tull. Gdy łan Anderson już przyszedł, stwierdził: ,,Lepiej niech grają dalej, bo i tak są od nas lepsi!”

Ozzy z żalem poświęcał czas sesjom fotograficznym i wywiadom. Wolał godzinami leniuchować, a już nie mógł sobie na to pozwolić. Także Iommi dostrzegał problemy towarzyszące sukcesowi: Nikt bardziej od nas nie byl zaskoczony reakcją publiczności. Nadal nie wiemy, dlaczego nasze płyty stały się przebojami, nadal nie możemy w to uwierzyć. Na pewno nie nagrywaliśmy ich wyłącznie z myślą o tym, żeby trafiły na listy.,.Paranoid” napisaliśmy na minutę

1971 przed wejściem do studia, a nagranie tej piosenki zajęło mam pięć minut. Nigdy niczego nie planujemy. Riffy układam intuicyjnie, a nie według jakiegoś planu.

Po prostu oddaję za ich pomocą to, co naprawdę czuję.

Z albumu „Paranoid” warto wyróżnić co najmniej cztery utwory. „Planet Caravan” w niczym nie przypomina pozostałych piosenek, bo jest w nim coś z jazzu. Przyjemnie było zrobić coś nowego — komentuje Tony. Z kolei „Iron Man” i „War Pigs” to już typowy Black Sabbath. Nie próbowaliśmy iść w żadnym określonym kierunku, więc dlatego dotarliśmy właśnie do tego miejsca — ciągnie gitarzysta. Potrafimy utrzymać pewien poziom, bo nie komplikujemy muzyki poprzez dodawanie nowych instrumentów i fraz, które nie brzmiałyby w naszym przypadku naturalnie. Natomiast „Paranoid”... Tony: Naprawdę wiele zawdzięczamy temu numerowi. Ale jeśli tylko będziemy chcieli spróbować nagrać jego kolejne wersje, to źle skończymy. Przeboje to bardzo przyjemna sprawa, lecz nie mamy zamiaru podporządkowywać im wszystkiego.

Oczywiście miał rację. Przez wiele miesięcy obca im była radość z powodu przebojowego singla. Wyprawa do Ameryki okazała się głównie preludium — muzycy odkryli, że posiadanie jednego lub dwóch przebojów za oceanem wiąże się mimo wszystko z faktem, iż olbrzymia część populacji nadal nic nie wie o ich istnieniu. Grali dobrze i dobrze ich przyjmowano, ale musieli wkrótce wracać i wiosną 1971 roku rozpoczęli prawdziwą harówkę związaną z towarzyszeniem innym zespołom i walką o miejsce dla siebie.

W tym czasie Sabbath stał się jednym z najlepiej opłacanych zespołów w Stanach Zjednoczonych. Problemy z nowym kierownictwem, ciężka praca, nieustanne wyjazdy w trasy i gigantyczne ilości sprzedanych albumów przyniosły ze sobą bogactwo i nieuniknioną zmianę stylu życia.

Wraz z początkiem nowej dekady muzycy musieli nadal walczyć z bojaźliwością i podejrzliwością establishmentu. Koncert w Royal Festival Hall 26 października 1970 roku był prawdziwym triumfem i stłumił ich strach przed Londynem. Kiedy pierwszy raz przybyliśmy do stolicy, przerażało nas wszystko.

Gdy debiutowaliśmy w Marquee, byliśmy bardzo zdenerwowani. Londyn był tak wielki, że mogliśmy umrzeć i nikt nawet by tego nie zauważył — powiedział Ozzy. Bez pomocy ze strony Ricka Lee, perkusisty Ten Years After, który szepnął za nami słówko kierownictwu Marquee i tym samym zapewnił następny występ, mogliśmy się wycofać przegrani i z poczuciem krzywdy.

Koniec końców Londyn i południe ugięło się przed Sabbath. Ostatecznym wyrazem uznania miał być występ w Royal Albert Hall, 5 stycznia 1971 roku.

Jednak ten wielki wiktoriański pałac kultury został dopiero co odnowiony, a kierownictwo bez wątpienia słyszało o gwałtownym przyjęciu zespołu w Festival Hall i odmówiło zgody na koncert. Trasa rozpoczęła się więc w Hull 7 stycznia i prowadziła przez Birmingham (8), Bristol (9), Southamp­ ton (11), Sheffield (14), Edynburg (15), Aberdeen (16), Newcastle (18), Nottingham (19), Manchester (20) i Leeds (23). Publiczność rozgrzewał zespół

1971 Freedom, prowadzony przez Bobby’ego Harrisona, byłego perkusistę Procol Harum.

Black Sabbath posiadał potężnych sojuszników wśród krytyków, którzy podnosili muzyków na duchu dobrymi recenzjami z koncertów. Sukces oznaczał jednak także i to, że przykuli uwagę wrogich komentatorów nie rozumiejących siły takiej muzyki. Znawcy ci dowodzili, że publiczność — jeśli w ogóle nie jest pozbawiona zdrowego rozsądku i zgłębia ich artykuły — powinna słuchać grzecznego folk rocka i muzyki progresywnej. Cała koncepcja Sabbath, z uproszczonym rytmem i najwyraźniej histeryczną reakcją publiczności, budziła śmiech lub przerażenie.

Kiedy zespół wydał album „Master Of Reality”, nieźle mu się oberwało ze strony Roya Hollingwortha z „Melody Maker”, który w swej ocenie trzeciego dzieła Sabbath był zarówno kapryśny jak i okrutny. Opakowany w złowieszczą kartonową oprawę, która mogłaby równie dobrze zawierać zaproszenie na przyjęcie u Borisa Karłoffa, Sabbath wydaje z siebie coś, co można by nazwać głośnym beczeniem pełnym pobłażania dla samego siebie. Ta płyta to po prostu spisek zawiązany przeciwko ciężkiemu rockowi. W pozostałej części recenzji znalazły się niejasne odniesienia do pralni i lokomotyw parowych. Wątpliwym pozostaje fakt, czy grupa doceniła lub też zrozumiała którykolwiek z żarcików Roya. Do tego czasu muzycy traktowali krytyków ze spokojem. Ozzy mógł czasem krzyknąć coś niecenzuralnego rzucając poza sceną okiem na recenzję, ale na forum publicznym chłopcy zachowywali się i wypowiadali powściąg­ liwie. Dopiero teraz okazali swe prawdziwe uczucia, gdy pogodę ducha zastąpiło pewne rozdrażnienie. Zespól dobrze sobie radzi i ludzie mu w tym pomagają, lecz kiedy dojdziemy do pewnego etapu, zacznie się pismakom obrywać — powiedział Ozzy w styczniu 1971 r., zgrzytając zębami. Zanim zaczęli niszczyć nas, dostał od nich i Led Zeppelin. Czasami wściekam się, gdy krytyka nie ma żadnego sensu, gdy nie jest konstruktywna. Ogólnie rzecz biorąc, robimy dobrą minę do zlej gry i jakoś to znosimy, ale nie widzę powodu, dlaczego miałoby to trwać cały czas. Ozzy nie mógł znieść, że popularne i odnoszące w tym czasie sukcesy zespoły nieustannie wyszydzano. Wierzymy w naszą muzykę. Nie robimy niczego tylko dlatego, że chcemy być gwiazdami.

Nietypowe dla muzyków złe nastroje uległy jeszcze bardziej pogorszeniu z powodu nawału pracy, bowiem Meehan i Pine zabrali się ostro do dzieła wyprowadzając Sabbath z małych klubów.

Praca nad albumem „Master Of Reality” zaczęła się w styczniu od sesji w Island Studios w Notting Hill po powrocie grupy z trasy europejskiej wiodącej przez Niemcy, Szwajcarię, Holandię, Belgię, Danię i Szwecję. Ale wkrótce chłopcy przerwali nagrania. Ozzy: Bardzo jest nam potrzebny odpoczynek. Wszyscy jesteśmy bardzo zmęczeni. Ludziom ciężko w to uwierzyć, ale pracujemy trzy razy ciężej niż osoby na normalnych posadach. W Ameryce musiałem iść do szpitala, bo moje nerwy były w strzępach. A wszystko przez te

1971 podróże! Kiedy zaczynaliśmy, nie mieliśmy zbyt dużo do roboty, ale kiedy płyty trafiły na listy przebojów, zamiast dwa razy, graliśmy koncerty siedem razy w tygodniu. Wtedy zaczepiający cię ludzie naprawdę zaczynają działać na nerwy.

Kiedy jazdę autobusem przez Bull Ring do najbliższej cukierni zastąpił lot odrzutowcem do USA, zmęczenie fizyczne zostało zastąpione psychicznym.

Lecz przynajmniej członkowie zespołu doświadczali wszystkiego wspólnie.

Ozzy: Jesteśmy wszyscy razem jak bracia. A dzieje się tak dlatego, ponieważ wszyscy razem tworzymy nasze brzmienie.

W kwietniu muzycy powrócili do Ameryki i tym razem otrzymali doskonałe recenzje. „Paranoid” był przebojem i dotarł do ósmego miejsca zestawień „Cashbox”, a zamówienia na „Master Of Reality” zapewniły albumowi status „złotej płyty”, zanim jeszcze został wydany.

Wtedy właśnie członkowie zespołu zarobili swoje pierwsze dolary. Debiutanc­ ka trasa amerykańska była bardziej eksperymentem — powiedział Tony Iommi zanim zespół umknął do Walii, by cieszyć się odrobiną ciszy i spokoju.

Pojechaliśmy tam i grając najlepiej jak potrafimy pozwalaliśmy ludziom dostrzec, na co nas naprawdę stać. To była bardzo ciężka praca, ale zakończyła się sukcesem.

Druga trasa zbiegła się mniej więcej z wydaniem nowego albumu, a nasza doskonała forma bardzo pomogła w skutecznym wylansowaniu płyty. Pierwsze tournee wiodło przez małe sale, podczas drugiego występowaliśmy na stadionach liczących dwadzieścia tysięcy miejsc i udało się nam je zapełnić! Tony odkrył prawdę, że oddanie amerykańskich fanów bardzo podnosi na duchu. Dzieciaki w Ameryce bardziej się w to angażują. Interesują się zespołem jako grupą ludzi — chcą wiedzieć o tobie wszystko. Muzycy byli zasypywani listami od fanów z Ameryki z prośbami o plakaty i autografy. Jedyną rzeczą w Ameryce, która nie podobała się członkom zespołu, była o wiele bardziej zdecydowana postawa uzbrojonych policjantów. W Wielkiej Brytanii rzadko — jeśli w ogóle — widywano policję na koncertach i festiwalach, z wyjątkiem ubranych po cywilnemu speców od narkotyków. Jednak w Stanach policjanci stanowili ochronę, która najwyraźniej zdawała się prowokować ludzi. Promotorzy szczególnie obawiali się reakcji tłumów na koncertach Sabbath. Wraz z upływem lat, bliżej końca dekady, postawa ochrony była jeszcze bardziej zdecydowana, a młodzi ludzie stawali się coraz gwałtowniejsi. Muzycy mieli więc dość powodów, by się denerwować. Jednak Tony stwierdził stanowczo: Nie uważam, by głośna i surowa muzyka wpływała na wzrost przemocy wśród widzów. W czasie naszych koncertów można się zetknąć z przemocą tylko wtedy, gdy zaczniemy przepychać się na scenie! Czasami publiczność jest poruszona do głębi i to jest wspaniałe. My sami grając niektóre utwory jesteśmy podnieceni. Jeśli wkładamy serce i duszę w jakiś numer, a ktoś głośno rozmawia, szłag nas trafia. Gwałtowność tkwi więc głęboko w nas wszystkich.

W maju mieli powód do radości i świętowania, gdyż Royal Albert Hall zniosła zakaz wstępu dla Sabbath i zespół zagrał swój pierwszy od dwóch miesięcy koncert w Wielkiej Brytanii.

1971

(Andre Csillag)

1971 Muzycy zaklinali się, że nie wiedzą nic o powodach, dla których kierownictwo Albert Hall ugięło się przed ich żądaniami, lecz prawdopodob­ nie przyczyniła się do tego siła argumentów managerów Sabbath. Musieli chyba posłuchać naszych albumów i doszli do wniosku, że teksty opowiadają 0 prawdzie życia... Chyba w pewnym sensie poruszyliśmy kilka sumień — spekulował Bill. Ależ to musi być fascynujący obraz, jeśli wyobrazimy sobie szacownych gentlemenów z kierownictwa Royal Albert Hall siedzących wokoł gramofonu, nakładających płytę Black Sabbath na talerz i w ciszy formułujących swój osąd, podczas gdy Ozzy Osbourne śpiewa „Children Of The Grave” i „War Pigs”...Hmmm. Tak, bardzo intrygujące. Uważam, że Mr. Osbourne ma coś w sobie. Czuję, jak moje sumienie zostało poruszone.

Koncert był zdyscyplinowaną orgią, podczas której nastolatki nowej fali, jak nazwał ich „Disc”, wrzeszczały, krzyczały i biły brawo.

Show w Albert Hall był jedynym w tym okresie występem Sabbath w Zjednoczonym Królestwie. Członków zespołu coraz bardziej bowiem absorbowała olbrzymia armia entuzjastów czekających na nich za Atlan­ tykiem. Byłem bardzo zadowolony z amerykańskiej trasy — powtarza Tony.

Sądzę, że poszło nam dobrze z wyjątkiem jednego koncertu w Nowym Jorku, kiedy byliśmy zmęczeni i jakoś nie mogliśmy „zaskoczyć".

Nowy album „Master Of Reality” ukazał się w sierpniu 1971 r. (w Wielkiej Brytanii dotarł do 5. miejsca na listach, w USA do 8.) i utrwalił ich image, który — szczególnie dla Amerykanów — był niemal sadystyczny w swej rozkoszy wywoływania uczucia przygnębienia. Bill Ward wyczuwał, że przesłanie to trafiało szczególnie do serc dorastających chłopców, nieustannie wpadających w rozpacz z powodu opornych dziewcząt oraz irytujących rodziców. Większość ludzi znajduje się w nieustannym dołku — mówił — ale po prostu nie zdaje sobie z tego sprawy. Staramy się to za nich wyrazić.

Tony Iommi szybko odrzucił krytyczne głosy na temat nowej płyty zespołu 1 twierdził, że jest ona najbardziej heavymetalowa z wszystkich krążków Sabbath. Utrzymywał, że tak jak fani byli rozczarowani kontrowersyjnym trzecim albumem Led Zeppelin, tak ich dzieło nie odbierze Black Sabbath ani odrobiny siły i popularności. Jeśli zdecydujemy się przerzucić na muzykę akustyczną, zrobimy to stopniowo. Ale teraz ludzie chcą muzyki heavy. Im bardziej heavy, tym lepiej.

Mając zamówienia na dwieście tysięcy egzemplarzy nowego albumu — co dawało olbrzymią pewność siebie — w walijskiej chacie, zapewniającej czasowy azyl, zaplanowali następne sześciotygodniowe tournee po Ameryce.

Wiejski azyl stanowił wielką pokusę dla ludzi w Midlands, którzy jechali na zachód, by uciec przed hałasem i dymem angielskich miast. A teraz ich synowie potrzebowali ucieczki od zgiełku przemysłu rockowego, zanim doprowadzi ich do stanu trzęsących się wraków ludzkich. Szczególnie Ozzy, zawsze traktujący wszystko bardzo emocjonalnie, potrzebował odpoczynku

1971 i to z czysto praktycznych względów — nie był w stanie napisać żadnych nowych piosenek bez choćby krótkiej przerwy na naładowanie akumulatorów.

Tony: Postanowiliśmy, że aby zrobić cokolwiek musimy się od tego całkowicie oderwać. Nie ma sensu zostawać w domu w Birmingham — zawsze i tak wyląduje się w klubie! Przyjęliśmy propozycję jednego koncertu w Afryce Południowej pod koniec maja, żeby móc wykorzystać następny tydzień na pisanie, ale skończyło się na opalaniu... Jesteśmy bardzo leniwym zespołem!

Kiedy grupa rozpocznie już swą drogę na szczyt, coraz trudniej jest przestać pracować. Siłą napędową stają się strach, że wszystko może się skończyć następnego dnia, potrzeba utrzymania rozpędu oraz wykorzystanie wyższych honorariów za koncerty i rosnącego popytu na płyty. Zespół staje się sposobem na życie dla wszystkich osób z nim związanych — kierownictwa, agentów, promotorów, członków obsługi trasy, techników i całego personelu.

Tylko jedna rzecz mogła powstrzymać Sabbath na ich drodze pod koniec 1971 roku — była nią choroba.

Niedługo po kończącym sezon letni koncercie zespołu na festiwalu w Speyer koło Frankfurtu (5 września 1971 r.) ogłoszono, że zbliżająca się grudniowa brytyjska trasa grupy będzie musiała zostać odwołana. Bill Ward był chory i nie mógł grać. Na domiar złego Ozzy miał zapalenie krtani. Jego głos, zawsze wrażliwy, nie zahartował się pomimo kilkuletniej zaprawy od czasu występów w niemieckich nocnych klubach. Zespół miał nadzieję rozpocząć 1972 rok długą trasą, lecz w zaistniałej sytuacji nie można było podpisać żadnych kontraktów.

Boże Narodzenie dało im szansę na tak potrzebny odpoczynek i w styczniu mogli wystąpić na starych śmieciach — w Town Hall, w Birmingham. Ozzy: Nie graliśmy tutaj od tak dawna. Czuję, że zawiedliśmy wielu naszych lojalnych fanów. W końcu doszło do zorganizowania trasy w Wielkiej Brytanii, lecz tym

razem bez koncertów w Londynie.

Ozzy: Występ w Royal Albert Hall byl naprawdę bardzo wzruszający. Nigdy tak dobrze się nie bawiliśmy. Odwołaliśmy grudniową trasę, ponieważ nieźle zaniemogłem po powrocie ze Stanów. Miałem chore gardło i czterdzieści stopni gorączki. Uniemożliwiło to koncerty przez miesiąc. W rezultacie zabraliśmy się do pracy nad nowym materialem.

Plany grupy na 1972 rok obejmowały trasę po Wielkiej Brytanii, marcowe tournee w Ameryce oraz wyprawy do Japonii, Australii, Nowej Zelandii i każdego innego miejsca na świecie, gdzie tylko muzycy mogli podłączyć swe instrumenty i grać. Czwarty longplay zatytułowany „Black Sabbath Vol. 4” miał zostać wydany w kwietniu i — jak stwierdzili członkowie zespołu — cały nacisk położyli tym razem na melodyjność utworów, jednak z zachowaniem charakterystycznego dla Sabbath brzmienia heavy. Osbourne: Ten album będzie dla urozmaicenia składał się z krótkich utworów. Długie kawałki szybko mogą się znudzić. Jeśli chcemy utrzymać popularność, musimy coś zmieniać.

1972-1974 Pracujemy nad dziwnymi efektami w studiu i robimy różne zwariowane rzeczy.

Na przykład wczoraj wszyscy maszerowaliśmy po schodach w górę, śpiewając jak siedmiu krasnoludków. To było niesamowite. Poszliśmy na całość, a taśma cały czas się kręciła.

Album „Black Sabbath Vol. 4” ukazał się ostatecznie we wrześniu 1972 r. poprzedzony singlem „Tomorrow’s Dream”/„Laguna Sunrise” (w Wielkiej Brytanii osiągnął 8., a w USA 13. pozycję na listach bestsellerów). Począt­ kowo miał nosić tytuł „Snowblind”, ale zrezygnowano z niego ze względu na

skojarzenia z kokainą.

Pod koniec roku, co było do przewidzenia, członkowie zespołu byli w stanie zupełnego wyczerpania po kilku amerykańskich trasach. Stawali się coraz bogatsi, ale ryzykowali zdrowiem fizycznym i psychicznym.

Zespół nadal jednak działał ostro, ponieważ — jak twierdzili muzy­ cy — wskoczył tak szybko do pułapki sukcesu, że nie wiedział, jak się z niej wydostać. Ozzy długo i intensywnie rozmyślał o swojej sytuacji.

Zdawał sobie sprawę, że coś jest nie w porządku. Nie rozumiał, dlaczego artyści tacy jak on muszą być przygotowani na napięcia związane z długimi trasami. Wykańcza cię to psychicznie. Kończy się na tym, że albo pijesz, albo grasz, żeby ciągnąć to dalej. Ja od miesięcy nie spałem dobrze. Ozzy niebezpiecznie zbliżał się do samoniszczącego kręgu, w jakim znalazł się na przykład Keith Moon. Gdy wreszcie zasypiał, zdarzało mu się budzić z krzykiem: Hej, teraz ja!

Doszło do tego, że myślał, iż zwariował, więc poszedł do psychiatry.

Wrócił jednak przekonany, że o ile coś z nim było nie w porządku, to psychiatra znajdował się w jeszcze gorszym stanie. Wiem, że mi odbija. Ale co z tego, skoro mi się to podoba.

W związku z tym, że muzycy znajdowali się w kiepskim stanie, pojawiły się pierwsze pogłoski o rozwiązaniu Black Sabbath. Jednak członkowie grupy zdementowali je. Nie mogę skończyć z Sabbath, bo za bardzo to lubię — powiedział wokalista w wywiadzie dla „NME” w 1972 roku. Sabbath jest całym moim życiem. To coś, co zawsze chciałem robić. Nie wyobrażam sobie robienia czegokolwiek innego.

Nie ma wątpliwości, że zespół nadal doskonale się bawił w czasie tournee po Stanach. Natychmiast zapominali o nudzie w samolotach, autobusach i hotelach, gdy wychodzili na scenę i czuli, jak rośnie poziom adrenaliny.

Pewnego wieczoru grali na stadionie baseballowym, a od publiczności oddzielała ich siatka z drutu kolczastego i kilkadziesiąt metrów boiska.

Chodźcie tutaj! — zawołał Ozzy, który w takich warunkach nie mógł nawiązać kontaktu z fanami. W przeciągu kilku sekund fani pokonali siatkę i wielkim tabunem pobiegli w stronę zespołu. Muzycy grali dalej, bacznie obserwując tłum, który za moment mógł ich pochłonąć. Fani dotarli do sceny i... przebiegli przez nią, nie zatrzymując się, lecz potrącając przy okazji sprzęt

1972-1974 i muzyków. Jeśli nie liczyć wrzawy, były to sceny rodem z niemej komedii. Co było powodem tego tajemniczego zachowania? Tuż za fanami biegła policja!

Jak większość zespołów, które odniosły sukces, Sabbath postanowił skorzystać z usług zawodowca od spraw reklamy. Z pewnością była to ciężka praca, gdyż ton recenzji był nieustannie wrogi. Keith Goodwin, który zaczął swą karierę jako dziennikarz muzyczny w „NME”, a potem został niezależ­ nym specem od publicity, zajmował się wieloma przeróżnymi artystami, od Dusty Springfield po Yes. Jednak jako fan jazzu i bluesa znalazł coś dla siebie w muzyce Sabbath i podziwiał zdolności instrumentalne członków grupy.

Pamiętam, jak kiedyś Tonny Iommi powiedział do mnie: ,,Nikt nas nie lubi z wyjątkiem publiczności". Powiedzenie to stało się hasłem rozpoznawczym zespołu w czasie, gdy recenzenci nie byli mu zbyt przychylni. Ale ja lubiłem muzykę Black Sabbath, zwłaszcza takie kawałki jak ,,Snowbłind”. Uważałem też, że Bill Ward jest rewelacyjnym perkusistą. Mógł dołączyć do jakiegokol­ wiek innego zespołu i sprawdzić się w nim — w jego grze było dużo elementów jazzowych. Nigdy nie doceniono go w pełni. Tony Iommi też był o wiele lepszym gitarzystą, niż kiedykolwiek to przyznano. Dla mnie Sabbath to początek ery zespołów heavy metalowych, to król tego stylu.

Keith zaprzecza, by kiedykolwiek w początkach działalności grupy wymyślał historie związane z czarną magią i nawet nie pamięta, żeby stanowiło to przedmiot rozmów, z wyjątkiem pobytu Sabbath w Ameryce.

Członkowie zespołu od dawna obawiali się, że publiczność w Stanach potraktuje ich image zbyt poważnie i pewnego wieczoru obawy te znalazły potwierdzenie. Ozzy wyszedł na korytarz w hotelu i zobaczył tam grupę fanów tworzących krąg i trzymających w rękach czarne świece. Z pewnością mieli nadzieję na braterskie obrzędy ku czci diabła wraz z członkami Sabbath w zaciszu ich pokoju. Na ratunek pospieszył jeden z techników. Zaprosił wyznawców czarnych sztuk do swojego pokoju, gdzie stanęli, wciąż dzierżąc w rękach świece. A teraz pieśń — powiedział wznosząc ręce w błagalnym geście. Wkrótce popłynęły słowa... Happy birthday to you....

Chociaż obowiązkiem Goodwina było dostarczanie informacji o zespole, często okazywało się, że musiał walczyć z apatią lub nawet czystą ignorancją.

Pamiętam pewnego dziennikarza z nie istniejącej już gazety, który przyszedł, by przeprowadzić wywiad z zespołem. Pierwszym pytaniem, jakie zadał, było: ,,Iłu was jest w zespole?’’. A potem zapytał Ozzy’ego: „Co gracie?”. Następną rzeczą, która do mnie dotarła, był krzyk Ozzy’ego: ,,Pieprzę to!”, gdy wypadał z pokoju i łapał taksówkę do domu w Birmingham.

W październiku 1973 r. na rynku pojawił się kolejny singel Black Sabbath — „Sabbath Bloody Sabbath”, stanowiący zapowiedź nowego longplaya.

I rzeczywiście. W grudniu rozpoczęła się sprzedaż albumu „Sabbath Bloody Sabbath”. Grupa zaprosiła do udziału w nagraniach The Phantom Fiddlers Orchestra pod dyrekcją Willa Malone’a i samego... Ricka Wakemana. Efekt

1972-1974 ostateczny zaskoczył wszystkich — i fanów, i krytyków. Niezwykle dojrzała muzyka stworzona przez członków zespołu brzmi świeżo i nowocześnie do dziś, a płyta — obok LP. „Paranoid” — uważana jest za najwybitniejsze dzieło Black Sabbath. Longplay osiągnął w Wielkiej Brytanii 4. pozycję na listach sprzedaży, a w USA dotarł do 11. miejsca.

Cykl koncertów na Wyspach Brytyjskich w grudniu 1973 r. poparty potężną kampanią reklamową zakończył się sporym sukcesem kasowym.

Kolejne wielkie tournee zespół odbył w kwietniu 1974 r., kiedy to objechał Amerykę Południową, Nową Zelandię i Europę.

W połowie dekady stosunki pomiędzy Osbournem i Iommim powoli zaczęły się pogarszać, lecz nic nie mogło odebrać zespołowi sławy i ciężko zarobionych pieniędzy. Na ścianach okazałych domów członków grupy zaczęły pojawiać się „złote płyty”.

MUZYKA Z PIEKŁA RODEM? Przeciwstawne siły image’u i treści muzycznej mogą rozerwać zespół od środka. A oni chcieli przetrwać i grać dalej, by utrzymać zaintereso­ wanie niestałych mas. Cały etos Black Sabbath można by wytłumaczyć jako cyniczną manipulację i komercjalizm lub po prostu jako pracę niedou­ czonych głupców. Taki pogląd często przewijał się przez strony tak dostoj­ nych magazynów jak „Rolling Stone”, podczas gdy krytycy brytyjscy wzdrygali się na widok ich wysiłków lub po prostu czynili z nich obiekt żartów.

Muszę przyznać, że moja reakcja na Sabbath w pierwszych latach istnienia grupy opierała się głównie na zasłyszanych pogłoskach i sformułowanych wcześniej opiniach. Kiedy poznałem członków zespołu, okazali się sympatycz­ nymi, szczerymi i otwartymi ludźmi, którzy bez cienia pozy uparcie dążyli do celu. Jednak później, podobnie jak wielu innych krytyków, wpadłem w pułap­ kę jaką było ignorowanie ich własnych, do gruntu szczerych poczynań. Nie udało mi się też pojąć ich siły zdolnej do przyciągania wielkiej rzeszy fanów rocka i nie próbowałem nawet z uwagą słuchać ich muzyki. Łatwo było wznosić bariery i wybierać proste, bezpieczne rozwiązania.

Sabbath byli głośni na scenie. Boleśnie głośni. Jednak nie bardziej niż The Who czy też cała gama zespołów, poczynając choćby od Vanilla Fudge.

Przeżyłem bliskie spotkanie z Blue Cheer i mnóstwo innych koncertów, w tym Grand Funk Railroad w Hyde Parku i Teda Nugenta na terenach sportowych w Phoenix w Arizonie. Każdy, kto zbliża się do nauzyki rockowej, musi być przygotowany na to, że jego uszy mocno ucierpią.

Jednak przyczyny wrogości w stosunku do Sabbath były głębsze i o wiele bardziej mroczne. Muszę z żalem stwierdzić, że członkowie tej grupy spotykali się zarówno z uprzedzeniami, jak i poważnymi muzycznymi zastrzeżeniami.

Jeśli chodzi o mnie, nie podobały mi się ich domniemane związki z siłami nadprzyrodzonymi. Byłem już na to narażony dzięki kontaktom z Grahamem Bondem — muzykiem, którego podziwiałem, lecz który stał się wielkim nudziarzem po zainteresowaniu się „świętą magią”. Wiele godzin spędziłem w pubach słuchając opowieści Grahama o kartach do Tarota i siłach ciemności, co było jednocześnie wykładem i próbą zwerbowania mnie do czarnego stanu kapłańskiego. A ja chciałem tylko dowiedzieć się, jaki będzie tytuł jego następnego albumu.

Wszyscy ludzie, których znałem w latach sześćdziesiątych i wiedziałem, że związali się z czarną magią, zmarli, rozchorowali się albo zwariowali, podczas gdy ich kariery najpierw sięgnęły nienaturalnych szczytów, a potem zwiędły w niesamowicie szybkim tempie.

Moje pierwsze spotkania z Sabbath powinny mi były udowodnić, że chłopaki korzystają z „magicznego” image’u wyłącznie dla reklamy, bo tuż po wydaniu „Black Sabbath” pracowicie zajęli się zaprzeczaniem jakimkolwiek poważnym związkom z siłami nadprzyrodzonymi. Jednak patrząc wstecz można dostrzec wyraźnie inne powody uprzedzeń. Członkowie zespołu pochodzili przecież z klasy pracującej Birmingham i nie byli inteligentnymi, wygadanymi i wykształconymi chłopcami z serca Anglii. Ich bezpośredniość i prostota stylu bycia szybko stały się pożywką dla żartów...

Fakt, że dzieciaki-czytelnicy, których opinie mieliśmy nadzieję kształtować dzięki nie kończącemu się napływowi naszych komentarzy i rad, całymi tysiącami odwracały się od „dobrego” i z rozkoszą pogrążały się w „złym i brzydkim”, był zbawienną lekcją pokory dla dziennikarzy zajmujących się rockiem.

Wygodnie było przyłączyć się do chóru głosów, że Sabbs nie potrafią grać, nie mają za grosz talentu i opierają swe kompozycje na najbardziej pod­ stawowych, prymitywnych riffach. Nawet zwolennicy zespołu lubili sugero­ wać, że Billa Warda stać jedynie na tępe walenie, a Ozzy’ego od beczącego zwierzęcia dzieli tylko krok. Członkowie grupy doskonale zdawali sobie sprawę z tej wrogości graniczącej z pogardą, co sprowokowało Tony’ego do wprowadzania 15-minutowych partii solowych, z których zrezygnował dopie­ ro w latach osiemdziesiątych po odejściu Ozzy’ego.

Lecz czy Sabbath był kiedykolwiek takim prostym, nieokrzesanym ze­ społem? Czy jego członkowie byli muzycznymi anarchistami mającymi na celu zniszczenie całego złożonego procesu muzycznego rozwoju rocka? Dziwne, ale oni sami zawsze starali się rozwijać i dopiero pod koniec wspólnej działalności Ozzy stwierdził, że pragnie powrotu do prostoty. Lecz nawet stary, dobry, prosty rock’n’roll wymaga dużych umiejętności muzycznych, by móc go odpowiednio i z przekonaniem grać.

(Robert Ellis)

Odrzućcie opowieści rodem z horrorów, cały ten image i histerię, przyciszcie trochę wzmacniacze, a w efekcie otrzymacie sprawny, solidny zespół bluesowo-rockowy, napędzany oddaniem jasno określonemu celowi.

Zespół inny niż jego poprzednicy — The Yardbirds, Cream i Jimi Hendrix Experience, inny niż równolegle z nim działające Led Zeppelin i Deep Purple, lecz równie dobry. Dowody ukryte są na płytach, szczególnie na tych wczesnych. Pierwszy album nagrano w ciągu kilku dni przy budżecie wynoszącym sześćset funtów, lecz uchwycił on ducha Sabbath w sposób, w jaki nie udawało się uchwycić następnym, dużo bardziej kosztownym i pracochłonnym produkcjom.

Owe płyty błyszczą po dziś dzień. Black Widow, zespół bardzo chwalony w tamtych latach, dziś brzmi po prostu nijako. Nawet Cream i Blind Faith nie mogą się równać z Black Sabbath. Porównanie wytrzymuje jedynie Led Zeppelin — zwłaszcza z pierwszego albumu.

Utwór „Black Sabbath” z zaskakującym wstępem z odgłosami padającego deszczu, dzwonów i grzmotów przekonuje nas, że Ozzy Osbourne miał niebywały talent i oryginalny głos — pełen bólu, zdławiony, niesamowity.

W tym głosie kryły się też żartobliwe tony, ale były głęboko ukryte.

Umiejętności aktorskie frontmana Sabbath nigdy nie zostały wystawione na cięższą próbę niż wtedy, w okresie „horrorowo-gotyckim”, który określił charakter zespołu na najbliższą dekadę. Majestatyczna gitara Tony’ego Iommiego i stłumiona perkusja Billa Warda w sposób wyszukany dopełniały tego niezwykłego dźwiękowego poematu rzadko spotykanego w przeszło trzydziestoletniej historii rocka.

Bluesowe korzenie i elastyczność Sabbath ujawniły się najbardziej w innej wielkiej kompozycji — „The Wizard”. Pozostaje ona moim ulubionym utworem Sabbath, ze swoim gwizdem pociągu płynącym z harmonijki Ozzy’ego. Podczas gdy gitara Tony’ego bulgocze i wrze, Bill Ward musi przedzierać się przez pole minowe zmian rytmu i tempa, co można porównać ze stylem jego rodaka Johna Bonhama, choć Bill miał troszkę lżejsze uderzenie niż John. Ale miał za to jazzowy feeling. Ów feeling obala mit Sabbath jako bezmyślnej heavymetalowej machiny. Gra unisono Butlera i Iommiego brzmiała dziko i groźnie, a riffy obu przepełniała szokująca furia.

Blues, a nie metal dominował w innych utworach z tego okresu, takich choćby jak „Warning”, gdzie Ozzy, nie szkolony wokalista wychowany na Beatlesach (chciał być drugim Paulem McCartneyem), demonstrował praw­ dziwe mistrzostwo w interpretacji wieloznacznych tekstów.

Nie powinno być większych wątpliwości, że pierwsze dokonania naszych bohaterów bardziej „swingowały” niż „rockowały”. „The Wizard” z pewnoś­ cią ma w sobie sporo swingu i przepełniony jest dynamicznymi frazami bardzo odległymi od mechanicznego łomotu większości heavymetalowych zespołów.

Kiedy słucha się po latach tego utworu, jeszcze bardziej niezwykły wydaje się

fakt,

że dziennikarz „Rolling Stone” nazwał go cynicznym i ponurym brzęczeniem. Być może miał na myśli „Warning” — dzieło wielce szanowanej formacji Retaliation Aynsleya Dunbara — zamieszczony w nowej wersji na albumie „Black Sabbath”? Ale przecież nie ma nic głupiego ani idiotycznego w prostocie i „bezpośredniości” gitary Iommiego, grającej dobrze skon­ struowane solo. Muzykom nie sprzyjały tylko jakby kliniczne warunki studyjne. Choć aby w pełni przekazać autentyczną atmosferę panującą w tych czasach, nagraniu brakowało jedynie odgłosu układania skrzynek piwa i skomlenia tłumów w tle.

Gra Tony’ego Iommiego była czasami zbyt rozwlekła, lecz „Warning” niesie intuicyjne zrozumienie wartości pauz wśród naporu nut. Zespół zdradzał także znajomość tradycji jazzowej. Jest raczej mało prawdopodobne, by chłopcy myśleli o tym w takich kategoriach, lecz właśnie owa znajomość pozwoliła Geezerowi rozpocząć „N.I.B.” gniewnym, brzęczącym basowym solem. Taki przejaw wolności i swobody dzisiejsi producenci powitaliby z pewnością zmarszczeniem brwi (i rzeczywiście, solo zostało wycięte z póź­ niejszych wydań).

Nie będzie przesadą stwierdzenie, że w czasie powstawania materiału na „Black Sabbath” były takie momenty, gdy zespół zaczynał brzmieć jak Mahavishnu Orchestra. Z pewnością smutek partii gitarowych i grzmienia perkusji w końcowej części „N.I.B.” kryje w sobie ten sam rodzaj wyzwolenia, jaki stał się udziałem Johna Mc Laughlina i Billy’ego Cobhama. „Paranoid”, tytułowy utwór z drugiego albumu, jest „folkową” piosenką z refrenem i Ozzy instynktownie śpiewa ją w iście minstrelowskim stylu.

Lamentuje nad rozstaniem ze swą ukochaną, której nie udało się zapewnić mu pocieszenia i zrozumienia. To pierwotne „wołanie i pomoc” mówi więcej o problemach młodzieży niż telewizyjne filmy dokumentalne i oczywiście zdradza równie wiele odnośnie problemów psychologicznych samego Ozzy’ego. Z perkusją Billa rozbijającą riff, z gitarą i basem zamkniętymi w śmiertelnym uścisku, jest to prawdziwy majstersztyk.

Ozzy, który ucierpiał we wcześniejszych nagraniach, gdzie jego głos był głęboko ukryty, wysunął się na plan pierwszy w utworze przez wielu uważanym za arcydzieło — pamiętnym „War Pigs”. Już w chwili wydania numer zrobił prawdziwą furorę. Wielu jednak nie mogło znieść jego zgubnych sentymentów, zbliżających kompozycję do psychodelicznego snu. W Wiet­ namie szalała wojna i wielu młodych ludzi nie chciało już wierzyć, że całe zło można uleczyć dzięki wymianie kwiatów i przekartkowaniu Tolkiena. Ozzy odmalował czarny obraz wojny i zła — był prawdziwym Hieronimem Boschem malującym dźwiękiem. Jak w przypadku wszystkich dokonań Sabbath z tego okresu, nie była to jedynie 32-taktowa piosenka z chwytliwym „haczykiem”, lecz wyszukana, pełna wyobraźni aranżacja wymagająca bardzo wiele od całego zespołu. Ozzy powiedział kiedyś, że ,,War Pigs” opowiada

o VIP-ach siedzących i mówiących: ,,Idźcie i walczcie”, do czego są zmuszani wszyscy zwykli ludzie. Nie jesteśmy zespołem politycznym. Po prostu wszystkie nasze piosenki niosą jakieś przesianie.

Wielu przedzierającym się przez „War Pigs” po raz pierwszy, z jego ulotnymi syrenami i przypomnieniem wojny, można wybaczyć odrzucenie tak dziwnej muzyki. Czekało na nich więcej tego typu niespodzianek, gdy zespół pogrążał się bardziej w posępność za sprawą zdumiewającego kawałka „Iron Man”, który dziś jawi się jako prekursor „science fiction pop”. W tym utworze Sabbath zbliża się do King Crimson, którzy w 1969 roku wydali swój album „In The Court Of The Crimson King”, wywołując prawdziwe poruszenie utworem „21st Century Schizoid Man”. Jest jednak mało praw­ dopodobne, by „Iron Man” powstał jako wyraz hołdu dla Crimson — od­ zwierciedlał tylko całą gamę możliwych kierunków penetrowanych przez Black Sabbath w czasie owych dni rockowego eksperymentowania. „Fairies Wear Boots”, również z albumu „Paranoid”, ukazywało potęż­ nego Billa Warda u szczytu jego możliwości i jeszcze raz udowadniało zamiłowanie zespołu do drastycznej zmiany nastroju w utworze po kilku refrenach, co obce jest dzisiejszym zespołom heavy metalowym. „Idąc do domu zeszłej nocy, przestraszyłem się” — śpiewał Osbourne. Powiedzenie „fairies in boots” (wróżki w buciorach) interpretowano w tym czasie jako satyryczny żart ze skinheadów. Wokalista wyjaśnił również, że „Iron Man” opowiada o facecie, który wymyśla wehikuł czasu i odkrywa, że świat zbliża się do swego końca. Wraca ze swej podróży, zamienia się w żelazo, a ludzie nie chcą go słuchać. Sądzą, że nie jest prawdziwy. Jemu trochę odbija i próbuje się zemścić zabijając. Stara się robić coś dobrego, ale w końcu staje się to ziem.

„Electric Funeral” opowiadał o możliwości wojny nuklearnej, a „Hand Of Doom” — o narkomanii. Jeśli można przestraszyć ludzi słowami, to chyba lepiej niż pozwolić im spróbować narkotyków — mówił Ozzy.

Teksty Sabbath poddawano dokładnym badaniom i zażarcie dyskutowano na ich temat. Były to czasy, gdy ukrytych znaczeń doszukiwano się wszędzie, od Stonehenge począwszy, a na okładce albumu „Abbey Road” The Beatles skończywszy. Tony tak to skomentował: Jednym z największych problemów sceny muzycznej jest to, że dzieciaki próbują doszukiwać się w piosenkach różnych znaczeń. Interpretują słowa na swój sposób i często tworzą rzeczy, których tam w ogóle nie ma. Nasza muzyka jest bardzo prosta, teksty są zwyczajne, podane niemal na talerzu — nie można ich źle zrozumieć. „War Pigs" i piosenki o narkotykach przekazują nasze osobiste opinie. Nie próbujemy wywierać wpywu na ludzi. Nie wiemy, czy mogliby to przełknąć.

Przełknęli nawet „Sweet Leaf’, utwór otwierający album „Master Of Reality” z 1971 roku. Na wypadek, gdyby w umysłach publiczności pojawił się choć cień wątpliwości, przed rozpoczęciem peanu na cześć przyjemności płynących z zielska, Ozzy zakaszlał odpowiednio sugestywnie. „Prości ludzie

nie znają twej wartości. Odkładają cię i wyrzucają. Obudziłeś we mnie nową wiarę. Wkrótce świat cię pokocha, słodki liściu” — śpiewał Ozzy. Piosenka

najwyraźniej opowiadała o herbacie.

Brzmienie całego albumu było zbyt gładkie i brakowało mu dźwięczącej echem mocy, charakteryzującej wcześniejsze produkcje. Perkusja Billa miała przytłumione brzmienie faworyzowane przez inżynierów, którzy stale niszczyli ton bębnów oklejając je taśmą i wpychając do bębnów basowych dywaniki, kołdry, poduchy i jaśki. W ten sposób niezły utwór „After Forever” stracił całkowicie swój pierwotny charakter. W obliczu image’u Sabbath, zaskakuje fakt, iż jest to piosenka wzywająca innych, by za Ozzym przyjęli naukę Pana.

Osbourne śpiewa z wielkim przejęciem: ,,Odnalazłem prawdę. Tak, ujrzałem jasność i zmieniłem swe życie. Będę gotów, gdy wy samotni i przerażeni, osiągniecie kres swych dni”. Jeśli Ozzy rzeczywiście mówił o sobie, można

uznać, że wkradło się tu coś na kształt małego pobożnego życzenia.

Na „Master Of Reality” znalazły się też przygnębiające utwory, takie jak „Children Of The Grave” i kilka atrakcyjnych instrumentalnych pasaży, w tym drobiazg na gitarę akustyczną „Orchid”. Jednak jako całość album był bezbarwny, a w „Lord Of This World”, gitarowe i basowe riffy zamiast zabrzmieć dramatycznie, poczęły zbliżać się do niebezpiecznej granicy mono­ tonii. Podobną uwagę można mieć do kompozycji „Into The Void”, która broniła się dzięki niezłemu tekstowi.

Nawet najbardziej zagorzali fani Sabbath zaczęli zastanawiać się, czy zespół nie traci swej mocy.

A wtedy pył i zaduch „Master” zostały zmiecione nadejściem „Black Sabbath Volume 4”. Album nagrany został w The Record Plant w Los Angeles, przy wykorzystaniu amerykańskiej, nowoczesnej techniki, dzięki której Vic Smith ukazał Black Sabbath od jego najlepszej strony. Już od pierwszych taktów utworu „Wheels Of Confusion” zapanowała grzmiąca przejrzystość. Perkusja Billa huczała z nieskrępowaną siłą, której można by się spodziewać chyba tylko po Keithie Moonie. Raz jeszcze gitary ruszyły do przodu z pełną odwagi pewnością siebie. Tony w natchnieniu grał improwizowane partie solowe. Jednak najwspanialszy moment tego „tour de force” został zarezerwowany dla Ozzy’ego, który zaskoczył fanów kompozycją „Changes”. Ta jedna z najbardziej melodyj­ nych i atrakcyjnych piosenek zespołu ukazała się zaledwie na stronie B singla „Sabbath Bloody Sabbath”, lecz moim zdaniem powinna była stać się wielkim międzynarodowym przebojem. Ozzy wlał w tekst całą duszę i stworzył dzieło, które z łatwością mogło dorównać „Stairway To Heaven” Led Zeppelin.

Akompaniament na fortepianie był doskonały, chociaż trochę zepsuł go mellotron ze swą próbą dodania lekko banalnego smyczkowego sosu. W chwilę potem zespół grzmiał w „Supernaut” z mocą sześciu cylindrów, a dzięki bardzo precyzyjnemu i powalającemu „Snowblind” (nieco wolniejszy, daleki kuzyn „Paranoid”) rozwiał wszystkie plotki i obawy związane z przyszłością Sabbath.

Rok później ukazał się piąty album grupy, słynny „Sabbath Bloody Sabbath”, zawierający utwory, które miały stać się żelaznymi pozycjami koncertów: „Sabbra Cadabra”, „Killing Yourself To Live” i „Spiral Ar­ chitect”.

Utwór tytułowy był kolejnym wokalnym triumfem Ozzy’ego. Zresztą generalnie roiło się w nim od niespodzianek. Poza dzikim, głównym riffem, w czasie którego gitary basowa i prowadząca niemal topiły się z żaru, znalazł się tam fragment w stylu Wesa Montgomery’ego przeplatający się z pełnym relaksu śpiewem Ozzy’ego, zakończonym nieoczekiwanym krzykiem: ,,Wy dranie!” Można niemal zobaczyć więźnia Ozzy’ego wyglądającego przez kraty i wrzeszczącego na klawiszy. Tekst da się interpretować na wiele sposobów — jako atak na hipokryzję i, bardziej bezpośrednio, jako odparcie nieustan­ nych najazdów krytyki na grupę. „Żyję, żeby umrzeć, umrzeć tylko dla ciebie!”

— grzmi Osbourne tuż przed atakiem gitary Tony’ego przypominającej lot spitfire’a.

Black Sabbath utrzymał bardzo wysoki poziom i w następnych latach.

Weźmy na przykład „Am I Going Insane?” z albumu „Sabotage” z 1975 roku. Pod tajemniczym głosem Ozzy’ego wyrasta rytm bolera. Nastrój kompozycji przypomina The Who z okresu „I Can See For Miles”, a kończy ją nieco maniakalny śmiech, niezwykle niepokojący, zwłaszcza jeśli obcuje się z nim przez słuchawki.

NEVER SAY DIE W 1974 roku Black Sabbath byli częścią spółki World Wide Artists prowadzonej przez Patricka Meehana, toteż wznowienia wcześniejszych płyt grupy ukazywały się pod egidą WWA. Dystrybucją albumów zajmowała się potem znacznie większa wytwórnia — Phonogram. W tej stajni swe miejsce znaleźli również m.in. Gentle Giant i Medicine Head. Wilf Pine działał w biurze przy londyńskiej Dover Street, gdzie zajmował się interesami Stray i Groundhogs.

Styl życia obu partnerów był bardzo odmienny. Wilf, niegdyś wykidajło w barach na Isle Of Wight, miał na ręce wytatuowane słowa „miłość” i „nienawiść”, a wolny czas lubił spędzać w różnych przybytkach muzycznego businessu. Patrick wolał styl życia wziętego lecz wiecznie przygnębionego przedsiębiorcy i uwielbiał szukać schronienia na swym jachcie zacumowanym w Cannes. Prasa fetowała Patricka jako 25-letniego multimilionera, który —jak utrzymywano — posiadał kilka luksusowych domów (w tym XVI-wieczny dwór w Kent wart dwieście tysięcy funtów), osiem samochodów i ów sławny jacht.

Jak mówiono, zaledwie sześć lat wcześniej był urzędnikiem otrzymującym cztery i pół funta na tydzień w firmie dyplomowanych księgowych i mieszkał z rodzicami w domu na przedmieściu. Business muzyczny wydawał się atrakcyjnym sposobem na zrobienie dużych pieniędzy i wykorzystanie swych umiejętności księgowego. W ciągu trzech lat rozwinął World Wide Artists z małej agencji o początkowym kapitale w wysokości 27 funtów w wielką spółkę, która kosztowała Equity Enterprises siedmiocyfrową sumę, kiedy firma ta przejęła WWA i uczyniła Meehana dyrektorem.

1975-1976 Mimo wszystko jednak sprawy nie układały się najlepiej. Pojawiły się bowiem spory dotyczące pieniędzy i poczucie niezadowolenia, które w efekcie doprowadziły w 1975 roku do zerwania Black Sabbath z kierownictwem „złotych dzieci”. Muzycy sami próbowali zająć się swoimi sprawami, ale okazało się to trudniejsze niż przypuszczali. W końcu powierzyli swe interesy Markowi Forsterowi i Albertowi Chapmanowi.

Połowa lat siedemdziesiątych zaznaczyła się problemami z kierownictwem i podatkami, pod ciężarem których musieli się ugiąć. Członkowie zespołu nie zjawiali się na umówione wywiady, a jeśli już przychodzili, reagowali na pytania w irytujący sposób. Osbourne stawał się coraz bardziej zwariowany i często chorował. Reakcją na kryzysową sytuację była napisana przez niego piosenka „Am I Going Insane?” („Czy tracę rozum?”), która znalazła się na albumie „Sabotage” z 1975 roku. Napięcie związane z tym wszystkim nie wpłynęło korzystnie na układy wewnątrz zespołu. Ozzy nabrał zwyczaju darcia na strzępy egzemplarzy Biblii umieszczonych w amerykańskich hote­ lach. Ten akt niszczenia doprowadzał do szału Tony’ego Iommiego, który w końcu przyłożył Ozzy’emu prosto w nos.

W 1974 i 1975 roku zespół sporo podróżował po Ameryce, a bilety na koncerty znikały w szybkim tempie. Mimo wewnętrznych problemów w gru­ pie, nie istniało żadne niebezpieczeństwo związane ze spadkiem jej popularno­ ści. We wrześniu 1975 r., po długim okresie „wylęgania” w studiach w Londynie i Brukseli, chłopcy wydali album „Sabotage” i świętowali to wydarzenie występem w Madison Square Garden. Longplay osiągnął 7. pozycję w Wiel­ kiej Brytanii i 28. w Stanach. Zespół znów skorzystał w nagraniach z pomocy Willa Malone’a, który tym razem poprowadził English Chamber Choir. „Sabotage”, który w zamierzeniu stanowić miał kopię swojego poprzednika, wypadł na jego tle nieco bladziej. Niemniej znalazło się na nim kilka ekscytujących kompozycji z „Megalomania” na czele.

W następnym miesiącu muzycy koncertowali w Wielkiej Brytanii i Euro­ pie. Reakcja publiczności była bardzo gorąca. Jeśli członkowie Sabbath zostali kiedykolwiek doprowadzeni do łez przez swe kierownictwo, musieli uronić ich znacznie więcej wzruszając się na widok scen, których byli świadkami. Całe legiony wielbicieli grały na niewidzialnych gitarach i karto­ nowych replikach instrumentów. Ozzy dołączył do nich i także grał na takiej „gitarze”. Tony, wspaniały w swej białej satynowej szacie ze złotymi przybraniami i długimi rękawami, nie miał nic przeciwko tej imitacji.

Ozzy był wielką gwiazdą. Jego kochająca żona Thelma stworzyła całą gamę czerwonych, żółtych i białych kostiumów ze skórzanymi frędzlami i pasującymi do nich butami na wysokich obcasach. Każdego wieczoru Ozzy otwierał na scenie swą duszę, przekazując słynny znak pokoju. Jak się to wszystko zaczęło? Po prostu zrobiłem to kiedyś po raz pierwszy, a oni wszyscy uczynili to samo!

1975-1976 W tym znaku pokoju kryła się dodatkowa ironia w świetle gwałtowności przepełniającej muzykę Sabbath i reakcji publiczności, zwłaszcza w Ameiyce.

Skrzyżowane palce wydawały się bardziej na miejscu. Jednak coś mrocznego czaiło się w zmieszaniu Ozzy’ego, w jego szczerości i nawet w wiecznie obecnej „maniakalnej obsesyjności”, która w ciągu całej kariery pogrążała go w ogniu i wrzącej wodzie.

W październiku 1975 roku, kiedy członkowie zespołu po raz pierwszy postanowili sami kierować swoimi sprawami na zasadach spółki, doszli do wniosku, że będą musieli opuścić Wielką Brytanię z powodu wysokich podatków nałożonych przez labourzystowski rząd. Minister Skarbu Denis Healey stał się złym duchem rocka powodując masową emigrację gwiazd, które nie chciały oddawać wszystkiego! Smutno mi bardzo, że musimy wyjechać z Anglii — powiedział Osbourne Harry’emu Doherty z „Melody Maker”.

Jednak jesteśmy zmuszeni opuścić kraj z powodu stanu jego gospodarki. Nie możemy funkcjonować przy obecnych przepisach podatkowych, będziemy więc musieli dołączyć do reszty i pomachać na pożegnanie. Ozzy myślał, że rząd

wyrzuca z kraju wszystkie talenty i nie było wątpliwości, że miał trochę facji, chociaż skargi rockowych gwiazd miały wiele wspólnego z rewolucją punk-rockową, która niebawem miała wybuchnąć.

Osbourne miał gotową odpowiedź dla krytyków. Wygląda na to, że wszyscy związani z businessem rockowym są bardzo skąpi i nie chcą się dzielić swoimi pieniędzmi. Ale to wcale tak nie jest. Ludzie z tego interesu mają bardzo ograniczony czas. Młodym jest się tylko raz. Nie mogę zajmować się Black Sabbath gdy będę miał 58 lat. W tym wieku nie będę przecież dzikusem z Aston.

Nie chcę pławić się w bogactwie przez resztę życia. Chcę tylko wygodnie żyć!

Chcę poświęcić się muzyce w jakiejkolwiek formie, ale przy obecnym systemie podatkowym w wieku 38 lat prawodopodobnie wszyscy będziemy musieli zacząć pobierać zasiłek. Chyba na to nie zasługujemy. Każdy z nas cholernie ciężko pracował na to, co mamy. Życzyłbym sobie, żeby wielu ludzi spróbowało takiego życia. To frajda, ale ma się niezłego kaca, psychicznego i fizycznego.

Ozzy nie bardzo wiedział, dokąd wyjechać, ale stwierdził, że może sprawdzić jak jest w Chinach albo zostać Cyganem i zamieszkać w namiocie.

Jedno było pewne — utrzymywał, że nie chce być przez resztę życia posiadaczem ziemskim, który to styl często wybierali rockowi gwiazdorzy.

Odrzucał też ewentualność zamieszkania w Ameryce, gdyż twierdził, że przeraża go rosnąca przemoc w miastach, zaczynająca obejmować swym zasięgiem także koncerty rockowe. To mnie przeraża. Wychodzisz na scenę i widzisz piętnaście osób rozdzierających się na kawałki. Ciężko nam mówić „kochamy was!", gdy widzimy faceta leżącego na podłodze z butelką sterczącą z gardła. Miłość jakoś nie pasuje do naszej muzyki. Przypominałoby to oglądanie Frankensteina ze ścieżką dźwiękową filmu „Sound Of Music”.

Sposób, w jaki piszemy, wiąże się z naszym stylem grania. Nie każemy

1975-1976 wszystkim skakać ze skały, a gdyby ktoś to zrobił, nie wiem, co z kolei zrobiłbym ja. Gdyby coś takiego się wydarzyło, uwierzyłbym, że jestem diabłem.

Ozzy potwierdził, że fakt bycia członkiem Sabbath jest jednym ze wspanialszych doświadczeń w jego życiu. Przyznał, że choć od samego początku rozwijali się i zmieniali, to jednak zawsze unikali ryzyka związanego ze zbyt drastyczną zmianą stylu i image’u. Ciężko walczyli o swój sukces i nie zamierzali tego wszystkiego wyrzucać za burtę ryzykując sprzeciw fanów.

Nagranie longplaya „Sabotage” zabrało im rok i Ozzy czuł, że trwało to zbyt długo. Mówił o tym projekcie z typowym dla siebie poczuciem humoru.

W końcu miałem ochotę zatytułować tę płytę „Rozdroże”. Sesje stały się prawdziwym koszmarem, ożywionym jedynie pewnej nocy, gdy w studio muzycy zaczęli rzucać w siebie ciastkami.

Po pierwszym przesłuchaniu „Sabotage” Ozzy’emu wyraźnie się nie podobał, lecz później uświadomił sobie, że była to reakcja na całe tygodnie spędzone stale z tą samą muzyką. Nie jest zły, ale i tak nie umywa się do poprzedniego albumu.

Ozzy długo i intensywnie rozmyślał o swej pozycji rockowego idola z całą armią wielbicieli: To jest fajne, bo sprawiłem, że ludzie są szczęśliwi. Bardzo się tym ekscytuję. Jeśli chcą ze mnie zrobić idola, proszę bardzo. Po to przecież tu jestem. To moja praca. Uwielbiam uszczęśliwiać ludzi i jest to szczera prawda.

Był jednak mniej pewny korzyści płynących z dużych pieniędzy. Oczywiś­ cie, forsa jest potrzebna by przeżyć, ale przyniosła mi wiele nieszczęść. Dzięki bogactwu traci się swą tożsamość i nie można porozumiewać się z ludźmi tak, jak robiło się to przedtem.

Ozzy doświadczył od przyjaciół gorzkiej separacji, która była następstwem jego wzbogacenia się. Starzy przyjaciele patrzą na ciebie nieobecnym wzrokiem — powiedział ze smutkiem. Chcę utrzymać jak najwięcej starych przyjaźni, ale nie zawsze jest to możliwe. Ludzie bowiem zmieniają swój stosunek do ciebie.

Osbourne odkrył paradoks bogactwa i łatwego życia. Pragnął tego od czasów, gdy był nastolatkiem, aż nagle uświadomił sobie, że rodzi to więcej problemów niż ich rozwiązuje. Ale zawsze miał dość pogmatwane układy ze światem i zawsze gotów był pakować się we wszystko i wszystkiego spróbować, często z katastrofalnymi skutkami. Zanim został gwiazdą rocka, pociągało go życie pełne wykroczeń. Przynajmniej przez jakiś czas cieszył się z podniecenia, które taki styl życia oferował, i z rzeszy kamratów — nawet w więzieniu, gdzie w końcu wylądował.

Nigdy nie wspominałem złych momentów z pudła, jedynie same dobre, których nie było wcale tak mało — wyznał Ozzy w okresie szczytu popularno­ ści Sabbath. Ale nie chciałbym tam wrócić. Lubię wolność.

Ozzy’ego oskarżono o kradzież i w 1967 roku spędził dwa miesiące w więzieniu Winson Green w pobliżu Birmingham. Pewnego razu ukradł telewizor i balansował z nim na szczycie muru otoczonego kawałkami szkła.

1975-1976 W końcu spadł i wylądował na ziemi z 24-calowym odbiornikiem na piersi, a jego krzyki przeszyły nocne powietrze.

Kiedy już znalazł się w więzieniu, najbardziej uskarżał się na nudę. Nie miałem tam nic do roboty. Pracowało się około dwóch godzin dziennie, a przez resztę dnia siedziało w celi. Wtedy właśnie wykonałem swoje tatuaże - igłą i farbą do malowania krat. Dlaczego więc zabrał się do śpiewania? Kiedy wyszedłem z pudła, musiałem przecież coś robić, prawda?

O ile Ozzy był zakłopotany bogactwem, które pozwalało mu kupić cały magazyn 24-calowych telewizorów, reszta zespołu nie miała żadnych pro­ blemów z przystosowaniem do nowej sytuacji. Bill Ward wraz z żoną Melindą zakupili farmę w Worcestershire, gdzie osiedlili się na dobre w sąsiedztwie innego perkusisty i farmera... Johna Bonhama z Led Zeppelin. Ozzy miał ranczo w Staffordshire, a Geezer mieszkał w domu opisywanym jako „samotne ustronie” na całych hektarach ziemi w Worcestershire.

Tony Iommi szedł w górę jeszcze ostrzej. Z żoną Susan, która była krewną królewskiego fotografa Lorda Snowdona, mieszkali na 18 hektarach w Leices­ tershire. Jakby mu było mało spraw związanych z Black Sabbath, rozwijał także swe zainteresowania businessem, opiekując się takimi zespołami jak Budgie i Judas Priest, dzięki agencji prowadzonej wraz z przyjacielem. Był też dumnym właścicielem jednego lub dwóch lamborghini i rolls royce’a — sym­ boli odpowiednich dla człowieka wędrującego krętymi ścieżkami rock and rolla. Nawiasem mówiąc, Ken Tucker z „Los Angeles Herald Examiner” tak opisał Black Sabbath: Niedoszli angielscy królowie heavy metalu... pogrążeni na wieczność przez własną głupotę i niesforność. Tony mógł rozważać oskarżenie 0 głupotę pluskając się w basenie lub grając w tenisa na swym prywatnym korcie. Bez wątpienia doszedł do wniosku, że „głupota” Sabbath miała swe dobre strony, gdy spacerował korytarzami swego olbrzymiego domu i spog­ lądał na „złote” i „platynowe płyty” wiszące na ścianach sali bilardowej — efekt sprzedaży 14 milionów egzemplarzy albumów — lub też rzucał okiem na kolekcję obrazów umieszczoną w innych częściach domu. A jeśli ataki te przygnębiały go, mógł wyrazić swój nastrój przy pomocy fisharmonii stojącej w jednym z salonów.

W grudniu 1975 r. na rynku ukazał się podwójny kompilacyjny album Sabbath „We Sold Our Souls For Rock’n’Roll”, a na nim 17 evergreenow z całej kariery zespołu. Dwa miesiące później firma NEMS wydała singel „Am 1 Going Insane?”, który nie odniósł jednak powodzenia na listach.

W marcu 1976 roku na wokandę sądu w Londynie wpłynął pozew Jima Simpsona przeciw członkom zespołu i ich kierownictwu. Jim żądał od­ szkodowania za zerwanie kontraktu przez Sabbath i oskarżał, że skradziono mu owoce wysiłków związane ze sterowaniem Black Sabbath. W końcu przyznano odszkodowanie, lecz na pieniądze musiał czekać bardzo długo.

W następstwie tego procesu, zespół postanowił raz na zawsze uporządkować

1975-1976 swoje sprawy i zaczął nalegać, by regularnie wypłacano mu należne sumy.

Wielkie samochody i domy wreszcie należały do muzyków. Ustąpiła też obawa nagłej ich utraty.

Przez cały ten czas Sabbath wiedzieli, że jest tylko jedna siła w kraju, na którą mogą naprawdę liczyć. Fani trzymają nas przy życiu — powiedział Geezer Butler w styczniu 1976 roku. Obrywaliśmy od krytyków, ale fani zawsze byli lojalni. A ich liczba wciąż rośnie.

Musieliśmy zostać businessmenami, chociaż nie była to nasza decyzja — powiedział Tony. Jednak granie dla ludzi zawsze było na pierwszym miejscu.

Na koniec doprowadzono do ugody z Jimem Simpsonem. W tym też czasie członkowie grupy zerwali kontrakty z managerami, postanawiając wziąć wszystkie sprawy w swoje ręce. Jednak od czasu do czasu korzystali jeszcze z pomocy Alberta Chapmana.

W rezultacie wszystko stało się trudne do zniesienia — powiedział później Ozzy.

Nie robiliśmy tego, co powinniśmy robić. Więcej czasu spędzaliśmy w biurach adwokatów niż na próbach. Udawałem, że nic sobie z tego nie robię, ale później musiałem to z siebie wyrzucić. Twierdził, że rodzaj obłędu, na który cierpi, został

spowodowany napięciem i rozczarowaniem muzycznym businessem. Ozzy roz­ ładowywał swoje frustracje strzelając — zazwyczaj do okien, lecz nigdy do kotów, jak często głosiły plotki. O nie! Nigdy nie strzeliłem do kota! Jedynie raz, przez przypadek zastrzeliłem konia. Po prostu lubię strzelać i mam kilka strzelb w domu. Długie spacery z psem po okolicy pomagały rozładowywać napięcia spowodowane samą tylko myślą o prawnikach, adwokatach i managerach dobierających się do jego zarobków.

Jednak spacery i spokój na łonie rodzinnym nie powstrzymały Osbourne’a od drastycznej decyzji. We wrześniu 1976 roku oświadczył, że opuszcza swoich bliskich, by wyruszyć do Ameryki, najwyraźniej umykając przed szponami poborców podatkowych. Zaplanował wyjazd z Anglii wiosną 1977 roku.

Pozostawił w domu w Ranton w Staffordshire żonę Thelmę i trójkę dzieci — Jessikę, Louisa i Eliota.

Ozzy: Nie mogę płacić 83 pensów od każdego zarobionego funta i jeśli mam zapewnić przyszłość mojej rodzinie, muszę opuścić Wielką Brytanię przed początkiem przyszłego roku finansowego. W tym momencie wybieram Amerykę.

Serce mi pęka, że muszę zostawić rodzinę, ale szwendanie się z zespołem rockowym nie jest odpowiednim zajęciem dla małych dzieci.

Thelma powiedziała dziennikarzowi „Sunday Mirror”: Może się to wydawać dziwne, że kochający się ludzie mieszkają w różnych krajach, ale naprawdę uważamy, że to najlepsze wyjście. Ozzy zapewniał rodzinę, że będzie

ją często odwiedzać. Wszystko zapowiadało inne, równie dramatyczne roz­ stanie. Nie upłynęło bowiem zbyt wiele czasu nim pojawiły się plotki o zamiarach rozwiązania Black Sabbath. Prawda wyglądała tak, że Ozzy pragnął się uwolnić i zająć własną solową karierą. Muzycy wraz ze swym managerem oficjalnie zaprzeczyli tym pogłoskom i ogłosili, że nowa brytyjska

1975-1976 trasa zespołu rozpocznie się jesienią. Była to w rzeczywistości część trasy światowej, w której brał udział „piąty członek” zespołu, keyboardzista Gerald Woodruffe. Dołączył on do Black Sabbath, by pomóc w miarę wiernie odtworzyć na koncertach brzmienie choćby z albumu „Sabotage”. Przez pewien czas Woodruffe pozostawał niewidoczny dla fanów Sabbath, którzy mogli uważać go za intruza. Lecz z pewnością jego gra zapewniała Tony’emu więcej swobody. Ale dlaczego trzymano biednego Geralda w ukryciu? Bo jest brzydki — rzucił krótko Ozzy. Kiedy udało się go przekonać, by wyjaśnił to szerzej, odparł: On nie jest członkiem zespołu - jest technikiem.

Sabbs dość ostro traktowali swych kolegów-muzyków. Podczas wyjazdów w trasy Tony był bardzo wyniosły i głównie siedział w swej własnej garderobie, podczas gdy zespoły towarzyszące przebywały w swoich. Goście nie mieli też zwykle czasu na próby dźwięku. Stare wygi z Sabbath były już zbyt znużone trasami, by zwracać uwagę na wrażliwość żółtodziobów.

W 1976 roku muzycy Black Sabbath nadal szukali sposobów na wzboga­ cenie i udoskonalenie brzmienia, co znalazło swoje odbicie na longplayu „Technical Ecstasy” wydanym w listopadzie tego samego roku. Album ten wyróżniał się zresztą nie tylko dzięki muzyce, lecz również za sprawą zdjęcia na okładce, przedstawiającego dwa roboty na ruchomych schodach — jak określił to wokalista zespołu. „Technical Ecstasy” określono mianem kamienia milowego w karierze zespołu, lecz niektórzy widzieli w nim przykład zmiany obranego kierunku. Malcolm Dome, ekspert od spraw heavy metalu z magazynu „Metal Mania” napisał później: Albumy takie jak „Never Say Die” i „Technical Ecstasy" zmierzają donikąd.

Prezentują Black Sabbath miotający się w poszukiwaniu nowego punktu zaczepienia.

Być może tę zmianę kierunku spowodowało nieustanne dążenie Iommiego do muzycznej doskonałości i osiągnięcia statusu będącego udziałem innych wielkich zespołów, do czego Osbourne w głębi serca nie odnosił się ze zbyt wielkim entuzjazmem. W chwili szczerości (zresztą on zawsze był szczery!) wokalista skomentował „Technical Ecstasy” dość zgryźliwie: To dobry album i milo się go nagrywało — no, przynajmniej Tony byl zadowolony. To on go nagrał. Ozzy zgodził się, że zespół bardzo się zmienił. Pisaliśmy kiedyś piosenki o tym, jak parszywy jest świat i w tym czasie było to bardzo dobre. Ale teraz wiemy, że wszyscy uświadomili sobie, jaki świat jest zły, więc zmieniliśmy temat tekstów. Mam nadzieję, że fanom się to podoba.

Na „odwiecznym” braterstwie zespołu zaczęły ukazywać się rysy. Ozzy: Jest pewne, że nie widujemy się tak często jak niegdyś. Większość spraw załatwiamy przez telefon, a kiedy już się spotykamy, to albo po to, by odbyć próbę, albo by omówić szczegóły tournee.

1977-1978 Dia Tony’ego Iommiego „Technical Ecstasy” był albumem przy tworzeniu którego mógł choć przez chwilę zapomnieć o problemach związanych z kierownictwem zespołu. Dotąd bowiem trudno mu było przestać myśleć 0 prawnikach i skoncentrować się na muzyce. Ward: Tony śledził powstawanie albumu od pierwszej chwili — siedząc w pokoju i pisząc piosenki — aż do ostatniej, przy zgrywaniu materiału. lommi: Ten album jest naszą najlepszą płytą. Cały zespół gra lepiej niż kiedykolwiek. Większość utworów z „Technical Ecstasy " to mocne pozycje koncertowe; na pewno będą ozdobą naszego tournee.

Tony wyjaśnił przy okazji, że cięższe utwory z przeszłości wyrażały ich uczucia w momencie powstania zespołu. Ale powielanie tego brzmienia oznaczałoby zatrzymanie się w rozwoju. Pozostali członkowie grupy wspierali gitarzystę w jego dążeniu do zmian, a Bill entuzjazmował się: Tony jest zdumiewający.

Nowymi numerami, które napisał, zaskoczył mnie bardziej niż kiedykolwiek.

Jego oddanie i poświęcenie dla Sabbath są niesamowite. Gra na gitarze lepiej niż kiedykolwiek, a niektóre z jego akordów po prostu zwalają z nóg.

W czasie trasy w 1977 roku również Geezer Butler pokusił się o ocenę rozwoju Sabbath. Uważał, że trasa ta jest prawdopodobnie najważniejsza pod względem utrwalenia renomy zespołu wśród publiczności. Nigdy nie moglibyś­ my być zespołem studyjnym. To nie nasza droga. Ale w studiu też nie jesteśmy najgorsi, gdyż ostatni album jest jednym z najlepszych od dłuższego czasu. Ma niespotykany dotąd feeling. Bardzo się zmieniliśmy. Wszyscy jesteśmy starsi 1 wszyscy jesteśmy... alkoholikami. I bardzo zwolniliśmy tempo. Tak się dzieje, gdy jedną nogą stoi się w grobie. Patrzymy na wszystko z pewnej perspektywy, wszystko jest mniej czarno-białe. Można wyraźnie dostrzec to w tekstach. Od strony muzycznej staliśmy się cholernie dojrzali, chociaż nadal gramy bardzo „heavy". W jednym z utworów zaśpiewał Bill, w co zapewne nigdy nie uwierzylibyście. Geezer widział w tym przykład gotowości zespołu do spróbo­

wania czegoś nowego. Prawdopodobnie nie podejrzewał, że był to nie­ świadomy atak na pozycję Ozzy'ego. Basista miał jedynie nadzieję, że dzięki próbom rozwoju, Sabbath zdobędzie więcej szacunku rockowego świata.

Powiedział reporterom: Mam nadzieję, że przebrniemy przez całą aferę związaną z tym, że jesteśmy zbyt głośni. Oczywiście, jesteśmy korzytamy przecież ze wzmacniaczy w rozsądny sposób. Pamiętam, zawsze spierali się o to, który zespół jest najgłośniejszy na świecie Deep Purple. A jakież to ma znaczenie? Nie obchodzi mnie to, co zespoły, interesuje mnie to, co robię ja. A ja lubię głośną muzykę.

głośni, ale jak ludzie — my czy robią inne

Album „Technical Ecstasy” osiągnął w Wielkiej Brytanii 13. pozycję na listach sprzedaży płyt. W Stanach Zjednoczonych dotarł jednak zaledwie do 51. miejsca.

12 marca 1977 roku zespół rozpoczął w sali Apollo w Glasgow swą brytyjską trasę. Gdy zielone reflektory zalśniły we mgle suchego lodu, fani z histerycznym wrzaskiem na ustach przekazali wokaliście znak pokoju. Dla

1977-1978 Glasgow była to noc pełna emocji. Lecz w listopadzie 1977 roku Ozzy zaskoczył fanów Sabbath ogłaszając swe odejście z zespołu. Tony, Geezer i Bill postanowili, że pomimo utraty charyzmatycznego frontmana nie mogą tak po prostu skończyć z Black Sabbath. Prawdopodobnie i tak byli już zmęczeni niemożliwym do przewidzenia zachowaniem Osbourne’a. Początkowo propo­ nowano, by zastąpił go wokalista Deep Purple, David Coverdale. Zamiast niego przyjęli jednak chłopaka z Birmingham, Dave’a Walkera, który występował z lokalnymi zespołami takimi jak Red Caps, Idle Race, Savoy Brown i amerykańską grupą Mistress. Walker wystąpił z Sabbath tylko raz, w programie telewizyjnym BBC Midlands. Marnotrawny Osbourne powrócił bowiem w styczniu 1978 roku, w samą porę by wyruszyć w światową trasę świętującą dziesięciolecie zespołu i by nagrać album „Never Say Die”.

Ozzy: Próbowałem pracować z innymi muzykami, ale dzisiaj ciężko się dogadać.

Pierwszą rzeczą, o której wszyscy chcą rozmawiać są pieniądze, a dla mnie jest to najmniej ważne. Moim zdaniem wystarczy jeśli ma się trochę chleba, żeby przeżyć.

Brakowało mi rodzinnej atmosfery Black Sabbath. Odpocząłem trochę, ale głęboko w sercu wiedziałem, że popełniłem błąd i po prostu musiałem wrócić.

W czerwcu 1978 roku, kiedy grupa świętowała swe dziesięciolecie, singel „Never Say Die” zapowiadający album o tym samym tytule ku wielkiej radości wszystkich wszedł na 21. miejsce brytyjskich zestawień. Album „Never Say Die”, nagrany w studiach w Toronto w Kanadzie, ukazał się ostatecznie w październiku 1978 r., osiągając 12. pozycję w brytyjskich zestawieniach bestsellerów. Wydany równocześnie singel „Hard Road” nie odniósł zbytniego

sukcesu, bo trudno za taki uznać 33. miejsce na liście przebojów w Wielkiej Brytanii. W Stanach Zjednoczonych nowy album dotarł zaledwie do 78. pozycji na listach sprzedaży.

We wrześniu zespół wystąpił w Madison Square Garden, a 20 tysięcy fanów reagowało dzikim wrzaskiem na zjednoczony Sabbath. Lecz dni grupy z Osbournem były policzone... Tymczasem fani zapalali świece i unosili w górę drewniane krzyże. Wzruszający był to spektakl, choć nieco zbijał z tropu badaczy stosunków międzyludzkich. Ozzy mógł wytłumaczyć to tylko w kate­ goriach wzajemnego oddziaływania pomiędzy wykonawcami i publicznością.

Schodząc chwiejnym krokiem ze sceny po koncercie w Madison Square powiedział: Posłuchajcie ich tylko.... Byli fantastyczni. Jestem wrakiem, ale reakcja fanów sprawia, że to wszystko warte jest zachodu. Ożywam tylko wtedy, gdy jestem na scenie. Potrzebuję wielu godzin, by dojść potem do siebie. Show w Madison Square zawsze przypomina wspinaczkę na Mount Everest.

Trasa światowa poprowadziła zespół przez trzydzieści koncertów przed Bożym Narodzeniem i oferowała perspektywę wyjazdu do Japonii i Australii w następnym roku. Napięcie i wysiłek dawały o sobie znać.

Ozzy: Cale to podróżowanie to samobójstwo. W Stanach wszędzie poruszali­ śmy się samolotami, więc nie oglądaliśmy nic poza ich wnętrzem i wystrojem

1977-1978 hotelowych pokoi. Po kilku miesiącach dobrnęliśmy do domu wyglądając jak strzępy, bo nie odżywialiśmy się odpowiednio. I wszyscy przeszliśmy załamanie nerwowe. Teraz mamy nasz własny, specjalnie wyposażony autobus. Śpimy w nim i wreszcie możemy coś obejrzeć.

Raz jeszcze Osbourne przyjrzał się z pewnym zdumieniem swojej własnej karierze i zastanawiał się, jak mogła ona stać się udziałem szalonego, nieodpowiedzialnego wyrostka, który zdawałoby się przed wiekami wyruszał z Birmingham w daleką drogę. Jako dziecko byłem prawdziwym łotrem.

Czepiałem się różnych prac, ale w rezultacie skończyłem jako zawodowy włamywacz. Pewnego dnia złapali mnie i wsadzili do więzienia. To była prawdziwa lekcja. Po tym wszystkim spotkałem się z chłopakami, by założyć zespół. Muzyka ocaliła mnie przed losem notorycznego recydywisty.

Ozzy wyjawił, że jednym z powodów, dla których na jakiś czas odszedł z zespołu, był ciężki stan jego ojca. Byłem załamany, kiedy ojciec umarł, lecz prznajmniej zobaczył zanim odszedł, że odniosłem w życiu sukces. Dla mnie znaczyło to bardzo wiele.

Jak Osbourne, Iommi, Ward i Butler zdołali utrzymać się razem przez dziesięć lat? To musiał być jakiś rewelacyjny klej — powiedział Ozzy. W kilka tygodni po tej radosnej odpowiedzi klej zaczął tracić swe właściwości. 11 listopada 1978 roku nagłówki gazet doniosły o policyjnym alarmie związanym z porwaniem, kiedy Osbourne nie pojawił się na koncercie w Nashville, Tennessee. Dwunastu tysiącom fanów oświadczono, że występ zostaje od­ wołany. Albert Chapman był przekonany, że Ozzy został uprowadzony, gdyż opuszczenie koncertu nie było w jego stylu. Ale okazało się, że wyczerpany wokalista spał twardo w hotelowym łóżku. Tylko że nie w swoim. Chapman: Przeszukałem wszystkie bary w mieście, chociaż wiedziałem, że Ozzy nigdy nie pije przed występem. Potem wszystko się wyjaśniło. Ozzy dotarł do hotelu, żeby się trochę przespać i przez pomyłkę wszedł do sypialni należącej do kogoś innego.

Aby wynagrodzić fanom odwołanie koncertu, grupa dała dodatkowy występ.

Jednak niebawem na związek Ozzy’ego z Black Sabbath opadła kurtyna, gdyż w następnym roku wokalista odszedł z zespołu. Spędzili razem dziesięć lat. Teraz wyłaniała się z mgły nowa dekada niosąca zaskakujące wydarzenia.

SABAT W KOLORACH TĘCZY Wielkie zespoły to te, którym udaje się stworzyć więź ze swymi fanami za pomocą całej gamy cnót i wad. Zespoły, które walczą, są lojalne wobec swoich wielbicieli, mają serce na dłoni i od samego początku twardo trzymają się zasad stanowiących motywację ich działania, mogą rościć sobie prawo do chwały opartej na najbardziej trwałych podstawach.

Do takich grup na pewno zaliczają się Genesis, The Who, Yes i Black Sabbath. Kiedy jeden z członków odchodzi, lojalność fanów zostaje wy­ stawiona na próbę. Ludzie nie lubią zmian i mogą wrogo odnosić się do nowych twarzy, często traktowanych jako uzurpatorzy. Jednak w większości przypadków, kiedy opadnie pył, a wybór następców został dokonany trafnie, spory przycichają i fani wybaczają wszystko.

Odejście Ozzy’ego Osbourne’a z Black Sabbath w 1979 roku było praw­ dziwym ciosem i niewielu obserwatorów dawało obu stronom szansę na przetrwanie. Sabbath bez Ozzy’ego przypominał nietoperza z odciętą głową.

Geezer, Tony i Bill dobrze wykonywali to, co do nich należało, lecz Ozzy był gwiazdą grupy i jej niezwykle charyzmatycznym frontmanem.

Z kolei Osbourne bez przyjaciół z Sabbath był zbyt niezależny, by odnieść sukces z nowym własnym zespołem. Zbyt długo bezpiecznie ukrywał się za fasadą Sabbath. Ale w obu przypadkach wątpiący mylili się ogromnie.

Sabbath nie poddał się i nie zmarł śmiercią naturalną. Przebył cmentarz rocka na rydwanie dzikiej determinacji. A Ozzy rozpętał prawdziwą burzę w zdumie­ wający sposób podbijając Amerykę, co zaparło mu dech w piersiach i niemal odebrało mowę.

1979-1981 Pierwsze wieści o odejściu Ozzy’ego głosiły, że w czasie gdy reszta zespołu w Los Angeles przygotowywała się do wrześniowej trasy po Stanach, jego wysłano do domu z poleceniem pozbierania się do kupy. Próby z Sabbath odbywał Ronnie James Dio, lecz kierownictwo podkreślało, że nie zajmie on miejsca Osbourne’a na stałe. Dodano, że Ozzy opuszczał zespół już kilka razy i zawsze wracał. Nie był zresztą jedynym, który stosował praktykę dziwnych urlopów.

(Robert Ellis/Äosj Half in)

W lipcu 1979 roku w Kalifornii odłączył od kolegów Butler. Zastąpił go Geoff Nicholls, były gitarzysta i keybordzista formacji Quartz, której płyty produkował między innymi Tony Iommi. Wkrótce okazało się też, że Dio dołączył jednak do Black Sabbath na stałe.

Ronnie James Dio zdzierał gardło w grupie Ritchiego Blackmore’a — Rainbow. Pochodził z Nowego Jorku, a pod swoim prawdziwym nazwis­ kiem Ronald Padavona debiutował w zespole Elf. Roger Glover i łan Paice z Deep Purple odkryli go jeszcze w 1972 roku. Wystąpili z propozycją wyprodukowania pierwszego albumu Elf, który ukazał się nakładem wytwó­ rni Epic. Elf towarzyszyli później Deep Purple podczas koncertów w Ameryce, co ściągnęło na Ronniego uwagę Blackmore’a. W 1974 roku oba te zespoły

1979-1981 występowały w Wielkiej Brytanii. Gdy rok później Ritchie odchodził z Deep Purple i zakładał własną formację Rainbow, jego wybór padł właśnie na Dio. Jednak Rainbow prześladowało więcej zmian personalnych niż miało to miejsce w przypadku Bluesbreakers Johna Mayalla (no, prawie) i w styczniu 1979 roku Ronnie opuścił Blackmore’a.

Pod koniec 1979 roku w studiach Criteria w Miami na Florydzie powstał pierwszy album odrodzonego Black Sabbath. Na rynku ukazał się w kwietniu 1980 r., a nosił tytuł „Heaven And Heli”. W Wielkiej Brytanii dotarł na 9. miejsce list bestsellerów. Wszystkie teksty napisał Ronnie James Dio, nato­ miast muzyka i aranżacja były dziełem pozostałych członków zespołu. ,, Wszystko co dobre, nie trwa wiecznie”, śpiewał Dio w otwierającym płytę utworze „Neon Knights”. Dni dźwiękowych poematów i społecznych doku­ mentów najwyraźniej już się skończyły, lecz za to „nowy” Sabbath brzmiał świeżo i nowocześnie, bez trudu wytrzymując konkurencję młodzieży w rodza­ ju Saxon, Krokus czy Iron Maiden.

Muzycy podjęli walkę udowadniając, że gdy przychodzi do szybkiego tempa, solidnego rockowego uderzenia i ulewy gitarowych nut, nikt nie może ich prześcignąć. Nie było wątpliwości, że część magii zniknęła, ten niemożliwy do przewidzenia szlif, który rodziła sama obecność Ozzy’ego. Lecz słuchając „Neon Knights” trudno było uwierzyć, że jest to zespół, który ukrywał się w studiach przez około dziesięć lat. Brzmieli równie przekonywująco jak zawsze, a głos Ronniego posiadał wiele bezcennych zalet. W utworach takich jak „Children Of The Sea” pokazał, że potrafi poradzić sobie z balladą z wywierającym wrażenie zapałem. Starsi fani Sabbath boleli jednak bardzo nad odejściem pełnego „wewnętrznego cierpienia” Ozzy’ego, czyniącego z każdej piosenki szekspirowską tragedię.

Perkusja Billa z upływem lat nic nie straciła ze swej mocy i chociaż dawniej był on bardziej skłonny do eksperymentów, jego bęben basowy nadal wierzgał jak muł i pogrążał się w nowatorskich pomysłach, by sprostać wymaganiom stawianym sekcjom rytmicznym w nowej dekadzie. A gitara Tony’ego nigdy nie była nagrana lepiej niż miało to miejsce w przypadku „Heaven And Heli”.

Dziwnym zbiegiem okoliczności jego riff w „Lady Evil” bardzo przypominał główny temat z przeboju Cliffa Richarda „Devil Woman”. Kiedy ma się do czynienia z diabłami, kobietami i złem podobne myśli zaczynają przychodzić do głowy. Trzeba jednak dodać, że utwór tytułowy miał jedną niewybaczalną cechę — był nudny, co nigdy nie przydarzyło się Sabbs w ciągu ich całej kariery. Odpokutowali to bardziej żywymi tematami, takimi jak choćby „Wishing Well”. W utworze „Die Young”, z harmonią keyboardów i wokalu, zespół początkowo brzmiał jak ich starzy partnerzy z tras, Yes, około 1970 roku. Ale kiedy powrócili do hard rocka, z basem Geezera pracującym „ponadwymiarowo”, stworzyli jedno z najbardziej porywających dzieł na całej płycie.

1979-1981 Wydawało się, że jest to obiecujący początek nowej kariery zespołu, lecz radość muzyków przygasiły wydarzenia, które miały miejsce za oceanem.

Podczas amerykańskiej trasy w październiku 1980 roku siedmiotysięczna publiczność w Milwaukee stała się bardzo nieprzyjazna, wszczęła bójkę i rzucała butelkami. Jedna z nich trafiła Geezera Butlera, którego z ob­ rażeniami twarzy odwieziono do szpitala. Wielu widzów, a także ośmiu policjantów, odniosło rany. Gdy tuż po rozpoczęciu koncertu oberwało się Geezerowi, zespół natychmiast zaczął się zwijać. Butelka trafiła również członka obsługi lana Fergusona, w chwili gdy próbował demontować sprzęt.

Do sali wpadło 150 policjantów, co jeszcze bardziej rozsierdziło tłum.

W powietrzu latały krzesła, petardy, butelki, telefony i szyby z okien. Geezerowi trzeba było założyć trzy szwy. Moc znaku pokoju jakoś wyparowała.

Jeszcze więcej problemów czekało na członków grupy w Wiekiej Brytanii, gdzie w styczniu 1981 roku tysiąc fanów rozpętało bitwę w Sophia Gardens Pavilion w Cardiff. Aresztowano wtedy sześć osób. Gwałtowność w tym przypadku była w pewnym sensie usprawiedliwiona, gdyż wielu widzów posiadających bilety nie mogło dostać się na koncert. Sytuację opanowano, gdy muzycy obiecali zagrać jeszcze jeden półtoragodzinny koncert.

Nieco wcześniej, bo w listopadzie 1980 r. grupę opuścił z powodu złego stanu zdrowia Bill Ward. Zastąpił go Vinnie Appice — brat Carmine’a, eks-członka Vanilla Fudge — uważany za jednego z najgłośniejszych perkusistów na świecie.

W grudniu ukazał się singel „Die Young”/„Heaven And Heli”, który osiągnął 41. miejsce na liście przebojów w Wielkiej Brytanii.

Ronnie o odejściu Billa Warda: Odchodził już z zespołu kilka razy i współczuliśmy mu, gdyż stracił bardzo bliskie osoby (jego rodzice zmarli w krótkim odstępie czasu — przyp. aut.). Zdołaliśmy jednak przyciągnąć go z powrotem. Ale w końcu i on, i my mieliśmy dość. Nie mógł już poradzić sobie z wyjazdami w trasy. Wreszcie rozstaliśmy się — w jak najlepszej atmosferze.

Wszyscy w zespole nadal go kochają i życzą mu wszystkiego najlepszego.

W czerwcu 1980 r., tuż przed przetasowaniami w składzie grupy, na rynku pojawił się testament oryginalnego składu — LP. „Live At Last” — zawierający

fragmenty występów Black Sabbath w Londynie i Manchesterze w 1975 r.

Pomimo głębokiej niechęci muzyków dla tego wydawnictwa, cieszyło się ono sporym powodzeniem i osiągnęło 5. pozycję na brytyjskich listach sprzedaży albumów.

Kiedy w sierpniu 1981 roku zespół wycofał się z festiwalu „Heavy Metal Holocaust” organizowanego w Stoke-on-Trent, ominęła go jedna z niewielu w tym czasie możliwości występu w Anglii. Jak na ironię zastąpił ich tam Ozzy Osbourne. Sabbs wyjaśnili, że w tym okresie zajmowali się nagrywaniem longplaya „Mob Rules”. Praca nad albumem przebiegała w The Record Plant w Los Angeles i przeciągnęła się o kilka miesięcy, a to spowodowało, że nie

1979-1981 mogli przyjechać do Anglii. Fakt, że wściekły promotor zaangażował na ich miejsce Ozzy’ego Osbourne’a, nie przyczynił się do poprawy cierpkich stosun­ ków pomiędzy starymi partnerami. Geezer Butler powiedział Brianowi Harriganowi: Nie widziałem Ozzy’ego od lat. Jeśli chodzi o jakieś urazy pomiędzy nami, wszystko to wypływa ze strony Ozzy’ego. Kiedy tylko udziela wywiadu, mówi więcej o nas niż o sobie. Oczywiście niezbyt się nam podoba to, co mówi.

A Ozzy utrzymywał, że Tony i Geezer szargają nazwę Black Sabbath. Był urażony i wściekły, kiedy zdał sobie sprawę, że nadal będą używać dawnej nazwy zespołu pomimo jego odejścia. Geezer: Stale mówi o tym, że po jego odejściu nie powinniśmy się trzymać starego szyldu. Uważa, że to on napisał wszystkie piosenki, że on wymyślił nazwę grupy. A ostatnio utrzymuje, że musieliśmy mu zapłacić żeby odszedł z zespołu. Wszystko to jest śmieszne.

Szkoda, że zajmuje takie stanowisko, bo przecież sam też odniósł sukces.

Album „Mob Rules” pojawił się w sprzedaży w październiku 1981 r. (12. miejsce w Wielkiej Brytanii i 31. w USA). Miesiąc później ukazał się singel „Mob Rules”/„Die Young”, który osiągnął 46. pozycję na brytyjskich listach przebo­

jów. Nowa duża płyta Sabbath szokowała przerażającą okładką autorstwa Grega Hildebrandta, na której widniał szafot i zakapturzeni mściciele.

Zespół pracował w The Record Plant, by nagrać longplay nie różniący się zbytnio pod względem brzmienia od „Heaven And Heli”, może z wyjątkiem większej przejrzystości Vinniego w użyciu talerzy, co niezbyt obchodziło przeciętnych słuchaczy. Przy położeniu mniejszego nacisku na atmosferę i przesłanie, a większego na skuteczne wykorzystanie energii, muzycy uzyskali nowoczesne brzmienie, któremu brakowało jednak iskry natchnienia, wyróż­ niającej grupę w całej jej dotychczasowej karierze.

Również tekstom brakowało niepokoju i naiwnego młodzieńczego za­ kłopotania, charakterystycznego dla młodzieży z angielskiej klasy pracującej.

Piosenki takie jak „The Sign Of The Southern Cross” były dziełem bardziej dojrzałych ludzi, przyzwyczajonych do egzystencji opartej na supermarketach — w większej części amerykańskich — bardzo różniących się od półek z ciastkami w ich rodzinnym mieście. Jednak śmiesznie byłoby oczekiwać, że stale odnosić się będą do czasów swej młodości i wciąż szydzić ze świata.

Na początku 1982 roku Black Sabbath zaczął wreszcie otrzymywać ze strony krytyków słowa pochwały, których tak często brakowało grupie w przeszłości. Kiedy w grudniu wystąpiła ona na kilku koncertach w wypako­ wanym po brzegi londyńskim Hammersmith Odeon, dziennikarze — w tym Brian Harrigan z „MM” — pisali o jej niezwykłej żywotności i bardzo ciekawym scenicznym show.

W Hammersmith zespół wystąpił 31 grudnia 1981 roku oraz 1, 2 i 3 stycznia 1982 r. Później zagrał w City Hall w Newcastle (5 i 6 stycznia), w Royal Highland Hall w Edynburgu (8 stycznia), Bingley Hall w Stafford (9 stycznia), Queen’s Hall w Leeds (12 stycznia) i St. Austell Coliseum w Komwalii (14 stycznia).

1979-1981

(Robert Ellis/Ross Halfm)

1979-1981 Grupa była niesamowicie głośna — pod tym względem nic się więc nie zmieniło. A pewnego wieczoru, kiedy wysiadły wzmacniacze, głos Ronniego i perkusja Vinniego dobiegły na tył sali bez żadnego elektrycznego pośrednict­ wa. Jeden ze świadków powiedział: Było tak sakramencko głośno, że nie mogłem wytrzymać. Musiałem wyjść. Jednak większość fanów Sabbath była zachwycona powrotem zespołu i witała go płomieniami zapalniczek, drew­ nianymi krucyfiksami, masą długich włosów i szerokimi spodniami oraz unoszącym się w powietrzu zapachem olejku z paczuli pokrywającego ciała wszystkich dobrze zbudowanych fanatyków metalu.

Znaleźli się jednak krytycy, którzy uważali, że Sabbath grając na koncertach takie utwory jak „Paranoid” i „Iron Man” odcina kupony od minionej sławy. Jednak członkowie zespołu, choć już wiele razy w przeszłości próbowali wycofać je ze swego repertuaru, wciąż musieli do nich wracać, gdyż domagała się tego publiczność. Czuła się bowiem oszukana, jeśli nie mogła usłyszeć swych ulubionych numerów Sabbath. Fani informowali o tym zespół — listownie i osobiście w czasie koncertu, a także po jego zakończeniu.

Zawsze można było liczyć na to, że wielbiciele Sabbath podzielą się swymi uwagami.

Jakie różnice przyniosło ze sobą dołączenie do zespołu Ronniego Dio? Geezer: W ciągu ostatnich dni zespołu z Ozzym nie pojawiło się nic nowego w utworach przez niego śpiewanych. Kiedy przyszedł Ronnie, różnica była cholernie wielka. Pisze teksty, co zdjęło ze mnie duży ciężar i nie boi się mówić tego, co myśli. Jeśli uważa, że coś jest do niczego, powie to. To wspaniała cecha.

Geezer entuzjazmował się też Vinniem Appicem: Jest doskonałym perkusis­ tą i bardzo dobrze pasuje do zespołu. A przecież nie miał zbyt wiele czasu, żeby się wciągnąć. Byliśmy w Stanach, gdy Bill dostał zle wieści z domu (zmarł jego ojciec), więc natychmiast wyjechał. Nie można mu tego mieć za złe i nadal jest członkiem rodziny Sabbath, nie miejcie co do tego żadnych wątpliwości.

Zespołowi bardzo brakowało starego kumpla, w przeszłości często padają­ cego ofiarą dowcipów — jak na przykład w ten wieczór, gdy Ozzy postanowił zedrzeć z Billa koszulę, by nieco ożywić nudny pobyt w londyńskim hotelu.

Skończyło się na wzajemnym darciu ubrań.

Odejście Billa postawiło zespół w trudnej sytuacji. Musiano odwołać koncert w Denver na stadionie liczącym dwadzieścia tysięcy miejsc, co rozwścieczyło lokalnego promotora.

Vinnie dołączył do zespołu po dwóch dniach i bardzo szybko przyswoił sobie muzykę Sabbath. Ronnie i Vinnie dali mnie i Tony’emu niezłego kopa — mówi Geezer. Zaczęliśmy grać lepiej niż robiliśmy to przez całe lata.

Przyczyną dobrego samopoczucia członków grupy była także świadomość, że ich sprawami zajmuje się teraz nowy manager, Amerykanin, krytyk rockowy Sandy Pearlman. Geezer: Mamy do niego pełne zaufanie i jesteśmy przekonani, że nie powtórzą się nasze problemy z przeszłości.

1979-1981 Sabbath zarejestrował wiele swoich koncertów pod koniec trasy w 1981 roku z myślą o wydaniu albumu „na żywo”, który zneutralizowałby przykre odczucia muzyków, związane z ukazaniem się w 1980 r. płyty „Live At Last”.

Geezer: Problem polegał na tym, że ten cholerny longplay dobrze się sprzedawał.

Uznaliśmy więc, że istnieje duże zapotrzebowanie u fanów na nasz album ,,live”.

Dlatego postanowiliśmy przygotować taką płytę, i to przygotować ją dobrze!

OZZY

, BLOODY OZZY

Ozzy, nieobliczalny, oburzający i sympatyczny, zadziwił wszystkich tych, którzy przewidywali jego zmierzch po odejściu z Sabbath. W lipcu 1980 r. podpisał nowy kontrakt płytowy z Jet Records Dona Ardena, a nieco wcześniej skompletował zespół The Blizzard Of Ozz, w następującym składzie: Randy Rhoads (gitara; eks-Quiet Riot), Bob Daisley (bas; eks-Rainbow) i Lee Kerslake (perkusja; eks-Uriah Heep). Nowa formacja zadebiutowała we wrześniu 1980 r. singlem „Crazy Train” i albumem „Blizzard Of Ozz”, który dotarł do 7. pozycji na brytyjskich listach bestsellerów. Już pierwszy utwór z płyty, pełen werwy „1 Don’t Know”, dowodził, że Ozzy ma jeszcze bardzo wiele do powiedzenia, a lata spędzone z Sabbath wcale go nie wyczerpały. Zdjęcie na drugiej stronie okładki wyjawiało, że młodzieńczą niewinność z 1968 roku zastąpił smutek w oczach i wyraz twarzy wskazujący na nieskończony ból w duszy Osboume’a, co tak często przydarza się clownom. Jednak duch Osboume’a nie zamarł, a cień bardzo przyziemnych spraw znalazł swój wyraz w fakcie, że Ozzy zapomniał schować koszulę do spodni, pozując do zdjęć w bardzo poważnym nastroju.

W listopadzie 1980 r. Jet Records wypuściła kolejny singel ekipy Osbourne’a — „Mr. Crowley” — którego tekst traktował o znanym okultyście Aleisterze Crowley. W maju 1981 r. pierwszy album The Blizzard Of Ozz ukazał się także

w Stanach Zjednoczonych, gdzie spędził na listach dwa lata, docierając do 21. pozycji i zdobywając status „platynowej płyty”.

Gwiazda Osbourne’a zaświeciła ponownie i pomimo cierpkich stosunków ze starym zespołem nie było szansy, by Ozzy, bloody Ozzy zatrzymał się na swej drodze.

1980-1982 Także w maju The Blizzard Of Ozz ruszył na pierwsze amerykańskie tournee. W tym czasie Daisley i Kerslake opuścili formację eks-wokalisty Sabbath, by zasilić Uriah Heep. Zastąpili ich Tommy Aldridge (perkusja; eks-Black Oak Arkansas i Pat Travers Band) i Rudy Sarzo (bas; eks-Quiet Riot). W sierpniu muzycy przylecieli do Wielkiej Brytanii, gdzie wystąpili w roli gwiazdy na festiwalu „Heavy Metal Holocaust” w Stoke-on-Trent, tym samym, na którym miał pojawić się zreformowany Black Sabbath.

30 października 1981 r. w sprzedaży pojawił się drugi album ekipy Osbourne’a — „Diary Of A Madman” — który swój tytuł zaczerpnął z autobiografii Crowleya. W Wielkiej Brytanii osiągnął 14., a w USA 16. pozycję na listach, ponownie zdobywając za oceanem status „platynowej płyty”.

Na początku 1982 r. do zespołu dołączył grający na instrumentach klawiszowych Don Airey (eks-Rainbow). Grupa ruszyła w kolejny objazd Stanów Zjednoczonych.

Na albumie „Madman” muzyka dostała niezły zastrzyk w ramię dzięki potężnej perkusji Tommy’ego Aldridge’a, który wniósł znacznie więcej dynamiki niż np. Vinnie Appice na „Mob Rules” Black Sabbath. W tekstach Ozzy pisał o samobójstwach, zaburzeniach psychicznych, seksualnym kacu i starej przyjaciółce — czarnej magii. Była to odpowiednia mieszanka, by wpędzić amerykańskich nastolatków w paroksyzm zachwytu. A po wydaniu drugiego albumu Osbourne stał się przysłowiowym „figlem lub smakołykiem” z popularnych obchodów Halloween (31 października, wigilia Dnia Wszyst­ kich Świętych. Trick or treat? — figiel, czy smakołyk? — pytają dzieci przebrane za duchy stukając do drzwi sąsiadów — przyp. tłum.).

Keith Goodwin, były spec Sabbath od reklamy pamięta, że już na początku lat siedemdziesiątych Ozzy nosił podkoszulek z napisem „Blizzard Of Ozz”. Ukazuje to świetnie, jak długo mogą fermentować pomysły.

Wydawało się, że w 1981 roku wszystko układa się magicznie dla Wielkiego Ozza, który sam to potwierdził: Próbowałem założyć własny zespół już na długo przed oficjalnym odejściem z Sabbath. Pierwszą poważną próbę podjąłem w Los Angeles. Pracowałem tam w studiu z Garym Moorem, dołączył do nas również Glenn Hughes. Głenn nie był z nami długo, ale Gary naprawdę się zaangażował. To fenomenalny muzyk, jest rzeczywiście doskonały. Wspaniale by się z nim pracowało, ale on chciał założyć swój własny zespół, a ja swój.

Nasze koncepcje nie pokrywały się tak do końca, a poza tym każdy z nas chciał być szefem. To było nie do pogodzenia. Mówiąc szczerze uważam, że Gary był dla mnie za dobry. W zespole, który chciałem założyć, zamierzałem powrócić do korzeni. Chciałem tworzyć prostą heavymetałową muzykę, bo taka jak sądziłem spodoba się fanom.

W tym tkwiło sedno sprawy — powód rozstania z Sabbath. Pozostali członkowie zespołu nie podzielali jego poglądów na temat podstawowych

1980-1982 zasad rocka. Ozzy nie miał żadnych wątpliwości, że w tej materii jego największym przeciwnikiem był Tony Iommi. Kiedy byli nastolatkami i za­ czynali swą działalność, Ozzy przymyka! oko na wszystko, ale z upływem lat poglądy ugruntowują się, a poziom tolerancji spada. Ta irytująca różnica urosła do gigantycznych rozmiarów.

Ozzy: Nie byłem zadowolony szczególnie w okresie nagrywania dwóch czy trzech albumów przed moim odejściem. Chodzi mi o to, że wszystko oddalało się od zasad, które na początku zespół respektował. Potrzebny nam był dobry, renomowany producent, który potrafiłby pokierować nami w studiu, nie będąc osobiście związany z grupą. Zamiast tego próbowaliśmy sami zająć się produkcją i gubiliśmy się w tym wszystkim. Chociaż raz opinia Ozzy’ego była

zgodna z poglądami niektórych krytyków!

Tony zawsze starał się, żeby zespół grał muzykę bardziej wyszukaną.

Pewnego razu sprowadził na sesję całą sekcję smyczków. Wszedłem do studia, a tam siedziało pięćdziesięciu facetów czekając na znak. Pomyślałem: ,,Co to jest do cholery? Skrzypce na albumie Black Sabbath?”. Nie sądzę, by fani Black Sabbath chcieli słuchać czegoś takiego. Na scenie Tony grał te długaśne partie solowe z silnymi inklinacjami jazzowymi. Jazz na koncercie Black Sabbath — śmieszne. Obserwowałem go z boku sceny i kuliłem się, kiedy Tony robił coś takiego. Chowałem się. Nie skreślam go od strony technicznej, bo nadal uważam, że jest wspaniałym gitarzystą. Ale te jego jazzowe odloty rozbijały tempo koncertu. I tak dobrnęliśmy do rozstajnych dróg. Długo nie mogłem zdecydować się, czy mam odejść czy zostać. Nie podobały im się żadne moje propozycje. Nikt mnie nie słuchał, a to jest okropne. Nie można było tego dalej ciągnąć.

Postanowiliśmy zwinąć kram — cały zespół. Chcieliśmy odbyć pożegnalną trasę i to mial być koniec. Zespól mial zostać rozwiązany, bez prawa używania jego nazwy przez któregokolwiek z członków. Ale nic z tego nie wyszło. Nigdy nie doszło do pożegnalnej trasy, a chłopcy spotkali się z Ronniem zanim wyjechałem do Los Angeles, by zająć się własną grupą. Przyjęli go i grali dalej jako Black Sabbath. Nie mam o to żalu, ale mówiąc szczerze, byłem zaskoczony takim obrotem sprawy. Sądziłem, że dogadaliśmy się co do pożegnalnej trasy.

Kiedy Osbourne przylecia! ze swym zespołem na „Heavy Metal Holocaust” w Stoke, miał okazję spędzić kilka godzin z żoną” Thelmą i dziećmi. Był wykończony występem i rozpaczał nad kryzysem, jaki przeżywał... Wyznał dziennikarzowi Jamesowi Johnsonowi, że żona kiedyś przekonała go, by poddał się leczeniu psychiatrycznemu i kilka miesięcy spędził dochodząc do siebie po spustoszeniu, jakiego rock dokonał w jego organizmie.

Nie wiedziałem, jaka jest pora dnia — mówi. Brałem tyle narkotyków, że stałem się prawdziwym wrakiem. Kroplą przepełniającą kielich było wystrzelanie naszych kotów. Mieliśmy ich chyba z siedemnaście. Odbiło mi i wszystkie zastrzeliłem. Żona znalazła mnie pod fortepianem w białym garniturze ze strzelbą w jednej i nożem w drugiej ręce.

1980-1982 Reputacja Ozzy’ego związana ze złym traktowaniem zwierząt zataczała coraz szersze kręgi i wywołała katastrofalną reakcję w Ameryce. Także w kraju kolumny z listami od czytelników w prasie muzycznej wypełniały się skargami. Ozzy rzucił kiedyś ponurą, lecz okrutnie komiczną uwagę w jednym z wywiadów: Pracowałem kiedyś z końmi. Dusiłem je. A potem poszedł na całość i na przyjęciu w jednej z amerykańskich wytwórni płytowych odgryzł głowę gołębiowi. Aby zakończyć ewolucję swej roli współczesnego Drakuli, odgryzł też głowę nietoperzowi. Zrozumiałe, że ludzie byli zaszokowani i urażeni takimi poczynaniami. Czy przypadkiem ten szaleniec nie posunął się za daleko? W Ameryce reakcja przypominała piekło rozpętane przez Johna Lennona, gdy stwierdził, że The Beatles są bardziej popularni niż Chrystus.

Niektórzy widzieli w zachowaniu Osbourne’a niezły żart i błagali gazety o ponowne wydrukowanie zdjęć przedstawiających incydent z gołębiem. Miał on miejsce podczas przyjęcia dla prasy amerykańskiej, zorganizowanego przez wytwórnię Ozzy’ego, które nasz bohater postanowił trochę ożywić. Instynk­ townie nie znosił szefów firmy, gdyż uważał, że bardziej interesują się wyjazdami na swe doroczne konferencje niż jego działalnością. Pierwotny pomysł polegał na wypuszczeniu podczas przyjęcia kilku gołębi — symboli pokoju. Ku przerażeniu wszystkich obecnych Ozzy poddał się działaniu jednego z „impulsów chwili”, które były charakterystyczne dla niego od czasu, gdy w wieku 13 lat został półprofesjonalnym włamywaczem. Odgryzł głowę jednemu z gołębi i natychmiast zdobył rozgłos w całej Ameryce. Incydent z nietoperzem miał miejce niebawem na koncercie w Des Moines.

Show Osbourne’a ewoluował tak dalece, że poczynania Alice’a Coopera wyglądały przy nim jak występ Camel w nudny wieczór. Ozzy zatrudnił karła, którego zadaniem było rzucanie wątroby i innych części padliny w publicz­ ność, po czym „wieszano” go żywcem na scenie. Amerykańscy fani, idąc tropem tradycji zapoczątkowanej filmem „Carrie”, odpowiadali przynosze­ niem na koncert ociekających krwią resztek zabitych zwierząt, by odrzucać je Ozzy’emu. Jedną grupę nastolatków aresztowano, gdy próbowała przemycić do sali głowę krowy. Ktoś, komu udało się przejść przez kontrolę, cisnął na scenę nietoperza, a Ozzy jak to Ozzy natychmiast go złapał i wepchnął do ust.

Nietoperz próbując się zemścić ugryzł Ozzy’ego. W obawie przed wścieklizną wokalista popędził do szpitala na serię zastrzyków. Los częściowo nad­ gryzionego nietoperza nie jest znany, za to Ozzy zemdlał później na scenie w Illinois, co spowodowane było opóźnionymi skutkami działania zastrzy­ ków. Tak dopełniła się zemsta nietoperza.

Opowiada keybordzista Don Airey, który dołączył do zespołu tuż po Bożym Narodzeniu: Ktoś rzucił na scenę nietoperza. Ozzy myślał, że jest plastikowy i bez chwili namysłu wsadził go do ust. Kiedy powiedział mi później, że wziął do ust zdechłego nietoperza, odparłem: „Chyba żartujesz!”. Ale w końcu musieliśmy go zabrać do szpitala, gdzie wszedł szczekając. Kiedy

1980-1982 pielęgniarka zapytała, co mu jest, zaczął szczekać jeszcze głośniej i powiedział, że ma wściekliznę. Nie uwierzyła i spytała jeszcze raz. Potem na jej twarzy pojawił się wyraz przerażenia. Policja eskortowała nas do drugiego szpitala, gdzie mieli surowicę. Ozzy wszedł tam również ze szczekaniem, ale wyszedł już jako pokorny i mądry (po szkodzie) człowiek. Później musiał brać zastrzyki co cztery dni. Nadał nieco poszczekiwał, więc staraliśmy się schodzić mu z drogi.

Praca w rzeźni za młodych lat mogła stępić wrodzoną wrażliwość Ozzy'ego, gdy w grę wchodził los i dobro zwierząt. Mógł spojrzeć każdemu krytykowi prosto w oczy i oskarżyć go o hipokryzję, gdyż wiedział sporo o tym, jak żywi się zachodni świat. Przytaczał przypadek pułkownika Sandersa i jego kurcząt. Zginęło ich o wiele więcej niż nietoperzy i gołębi, które unieszkodliwił Ozzy. A jako myśliwy przemierzający ze strzelbą swe posiadłości twierdził, że strzela dla pożywienia a nie dla zabawy.

Trasa biegła dalej i wyglądało na to, że Ozzy postanowił — jak głosiły nagłówki w pismach rockowych — wpędzić Stany Zjednoczone w obłęd.

Podejmował wielkie ryzyko, lecz... Robi się nieźle. Wszyscy gonią za sensacją.

Ale bardzo się boję, że jakiś facet mnie powali. Niektórzy z nich to świry. Chcę posunąć to wszystko o wiele dalej. Chodzi przecież o to, clownem. Okropnym, starym kabotynem showbusinessu. Nie jestem Nie jestem wokalistą. Ale potrafię rozruszać ludzi. Jestem dla nich Palą mnie, a potem się podniecają. Ozzy utrzymywał, że ludzie przekonani

prawdziwe że jestem muzykiem. „skrętem”.

0 złym wpływie wywieranym przez niego na młodzież powinni obejrzeć dziennik telewizyjny, gdzie co wieczór pokazuje się autentyczne morderstwa.

Frontalny atak Osbourne’a na amerykańską wrażliwość miał miejsce w chwili, gdy oddał on mocz przed jedną z największych świętości, Alamo.

Pojechał tam na sesję fotograficzną i nagle przycisnęło go. Zdjął spodnie 1 ulżył sobie przed starym fortem, będącym areną słynnej bitwy o niepodleg­ łość Teksasu. Zameldowano o tym policji. Ozzy został aresztowany i spędził noc w celi w San Antonio dzieląc ją — jak powiedział później — z mordercą.

Przypomniało mu to odsiadkę w Winson Green. Bez cienia skruchy oświad­ czył, że jego nowym celem w życiu jest teraz wysikanie się na schodach Białego Domu.

Doszło nawet do tego, że Ozzy’ego uznano za „Antychrysta” i księża błagali młodzież, by nie chodziła na jego koncerty.

Jednak coś gorszego miało dopiero nadejść. Coś o wiele gorszego. Nagle wydarzyła się prawdziwa tragedia. Może rosnąca histeria i szaleństwo ogarnęły i inne osoby związane z Osbournem? W każdym razie rankiem 19 marca 1982 roku w pobliżu Orlando na Florydzie pilot zabrał Randy’ego Rhoadsa, wyśmienitego gitarzystę zespołu Ozzy’ego, na przejażdżkę małym samolotem. Zabawiali się w naśladowanie nurkujących bombowców nad

ciężarówką wiozącą resztę zespołu. Nagle jedno skrzydło zahaczyło o samo­ chód i samolot runął na ziemię. Rhoads zginął wraz z innymi osobami

1980-1982 znajdującymi się na pokładzie (pilotem — Andrew Aycockiem i osobistą fryzjerką Ozzy’ego — Rachel Youngblood). Dla wszystkich był to straszliwy cios. Ozzy załamał się z powodu utraty przyjaciela. Myślał długo i intensywnie dochodząc do wniosku, że jedynym wyjściem jest kontynuowanie trasy, choćby tylko dla ocalenia siebie przed całkowitym załamaniem. Nie można było zostawić ani chwili na rozpamiętywanie tragedii. Praca była jedyną pociechą, a przy tym odpowiednim hołdem dla Randy’ego. Rhoadsa zastąpił Bernie Torme i zespół ruszył dalej. Kilka dni wcześniej Ozzy rozpamiętywał śmiertelne wypadki w historii rocka. Przypuszczam, że mnie spotka to samo. Śmiertelność w rock’n’rollu to niesamowite zjawisko. Żyjesz z prędkością 150 km na godzinę przez dwadzieścia cztery godziny na dobę. Twoje ciało nie może tego długo wytrzymać.

Po dramatycznym rozstaniu z Rhoadsem dla Ozzy’ego nastały bardziej radosne dni. Kiedy dotarły do niego pogłoski, iż Black Sabbath zamierza wydać koncertowy album, na którym Dio zaprezentuje się w JEGO utworach, postanowił działać. Zaaranżował 26 i 27 września 1982 roku dwa koncerty w The Ritz w Nowym Jorku, gdzie wraz z Aldridgem, Sarzo i nową twarzą — gitarzystą Bradem Gillisem (eks-Nightranger) — zarejestrował materiał na własny album „live”. Ukazał się on 22 listopada, nosił tytuł „Talk Of The Devil” i zawierał 12 utworów z całej kariery Sabbath, od „Black Sabbath” począwszy a na „Never Say Die” skończywszy.

Nieco wcześniej bo 4 lipca 1982 r. Osbourne wstąpił w związek małżeński ze swą managerką Sharon Arden, córką Dona Ardena (kilka miesięcy wcześniej

Ozzy rozwiódł się z Thelmą). Sharon wystąpiła cała w bieli, a Ozzy z kłami Draculi. Wśród gości raczących się tortem weselnym polanym dwoma butelkami brandy znalazły się m.in. matka i siostra pana młodego.

Gdy „Talk Of The Devil” trafiał na listy bestsellerów (w Wielkiej Brytanii osiągnął 21., a w USA 14. miejsce) Rudy Sarzo opuścił Osbourne’a i zdecydował się powrócić do Quiet Riot.

Podczas zimowego brytyjskiego tournee obok Ozzy’ego, Gillisa i Aldridge’a pojawił się były basista UFO, Pete Way. Jednak już w styczniu 1983 r. Way i Gillis odeszli. Osbourne, który pod koniec tego miesiąca miał wyruszyć na dużą europejską trasę wraz z Whitesnake, nie miał zbyt wiele czasu na znalezienie następców. Jego wybór padł na gitarzystę z San Diego, Jake’a E. Lee (właśc.

Jakey Low Williams) oraz basistę — również z San Diego — Dona Costę.

Costa już wkrótce zaczął bzikować na scenie jeszcze bardziej niż lider i został wymieniony na Boba Daisleya. Nowa ekipa pojechała na kolejne tournee do USA po czym zamknęła się w Ridgeway Studios, by przygotować materiał na kolejny album.

Zwiastował go singel „Bark At The Moon” wydany w listopadzie 1983 r. i promowany teledyskiem w reż. Grega Cannona, w którym Ozzy wcielił się w postać wilkołaka.

ODRODZENI?...

W styczniu 1983 r. rozpoczęła się sprzedaż — ciepło przyjętego przez publiczność i krytyków — koncertowego albumu „Live Evil”. W Wielkiej Brytanii osiągnął 13. pozycję na listach bestsellerów, a w USA dotarł do 37. miejsca. Co ciekawe, w momencie gdy płyta pojawiła się w sklepach, Black Sabbath praktycznie nie istniał. W listopadzie 1982 r. Iommi zarzucił Ronniemu Dio, że przy miksowaniu koncertowych nagrań zbytnio chce wyeksponować swój śpiew. Obrażony wokalista odszedł — pociągając za sobą Vinniego Appice’a — by stanąć na czele formacji noszącej mało wyszukaną nazwę Dio, której nadarzy się jeszcze okazja poświęcić zdań kilka.

Głównym powodem wydania „Live Evil” była chęć zatarcia złego wrażenia, jakie zostawiła po sobie poprzednia płyta Black Sabbath nagrana na żywo — „Live At Last”, na wspomnienie której zainteresowani muzycy do dziś zgrzytają zębami w bezsilnej złości. Nie dziwi więc to, że blisko połowę nowego albumu wypełniły klasyczne kompozycje dobrze pamiętające Osboume’a — „Black Sabbath”, „N.I.B.”, „War Pigs”, „Iron Man”, „Paranoid”, „Children Of The Grave”. Czy zamysł powiódł się, czy „Live Evil” przebiło „Live At Last”?

Chyba tak. Zespół brzmiał i grał znacznie lepiej, no i emanował właściwą mu energią. Co prawda trudno powiedzieć, by interpretacje Dio przydały standar­ dom Sabbath blasku (jeszcze trudniej, by wykurzyły ducha Ozzy’ego...), niemniej były wokalista Rainbow żadnego z nich nie „położył”... A to, że nawet bez macierzystego głosu Osboume’a właśnie one najsilniej przyciągały uwagę słucha­ czy, świadczyło tylko o nieprzemijającej klasie owych standardów, nie zaś o ułomności nowszych propozycji grupy. Może tylko wielce rozbudowana wersja

1983-1985 „Heaven And Hell” — przecięta „The Sign Of The Southern Cross” — wyraźnie odstawała od reszty, głównie za sprawą chaotycznej, nużącej gry Iommiego, który potwierdził, że koronie króla posępnych riffów nie musi automatycznie towarzyszyć berło władczego i pysznego improwizatora. Pozo­ stałe utwory pochodzące z płyt „Heaven And Hell” i „Mob Rules” — „Neon Knights”, „Voodoo”, „Mob Rules”, „Children Of The Sea” (szkoda, że zabrakło „Falling Of The Edge Of The World”) — robiły niezłe wrażenie.

Z dzisiejszej jednak perspektywy podstawowym walorem „Live Evil” jawi się podsumowanie okresu współpracy z Dio. Pierwszego okresu — trzeba dodać korzystając z tej samej perspektywy...

Problemy personalne Sabbath zakończyły się w czerwcu 1983 r., kiedy to Bill Ward zdecydował się powrócić do swych starych kumpli. Nieco wcześniej, bo w lutym tego samego roku, Tony i Geezer namówili do współpracy samego lana Gillana — czyli człowieka śpiewającego na najlepszych i najważniejszych płytach Deep Purple („In Rock”, „Fireball”, „Machine Head” i „Made In Japan”)! To dopiero miał być mariaż... Nowy skład zadebiutował 27 sierpnia na „The Bank Holiday Festival” w Reading (obok m.in. Marillion); w tym samym miesiącu ukazał się też firmowany przez niego album „Born Again”.

Znaczenie butnego tytułu i intrygującej okładki (przedstawiającej diabels­ kiego oseska wyposażonego w szpony, kły i rogi) wydawały się aż nadto czytelne. Black Sabbath odradza się! Znów jest — w odpowiednim i najlep­ szym tego słowa znaczeniu — niebezpieczny! No i nie rezygnuje z charakterys­ tycznej, mrocznej, nieziemskiej tematyki tekstów.

Tymczasem nic z tego. Fani, gdy już ramię gramofonu wróciło do pozycji wyjściowej, mogli poczuć się podwójnie lub nawet potrójnie zawiedzeni... „Bom Again” w warstwie muzycznej dowiodło wypalania się legendarnej grupy, dość mechanicznie powielającej to, co kiedyś decydowało o jej blasku (bodaj najlepszym dowodem kompozycja „Zero The Hero”). Jeśli zaś chodzi o warstwę tekstową, Butler i Iommi zostawili Gillanowi praktycznie wolną rękę, a ten wszak nie zwykł pisać o czarach, śmierci, grobach i dymach. No, chyba że o takich rozpościerających się nad taflą jeziora...

Tak, łan Gillan nie pasował do Black Sabbath. „Born Again” to swoista ciekawostka. To przykład swoistej artystycznej dialektyki. To dziwne skrzyżowanie Black Sabbath z Deep Purple i grupą Gillan.

Iommi, Butler i Ward (a także Nicholls) grali jak zwykle właściwie nie próbując dostosować się do nowego wokalisty (wyjątkami są „Digital Bitch” i „Hot Line” — w tym drugim utworze wydaje się, że wiodący riff lada chwila przerodzi się w... „Smoke On The Water”), nowy wokalista zaś również śpiewał po swojemu, może tylko jeszcze bardziej niż kiedyś forsując głos. A w środku, niestety, pustka...

1983-1985 Gdyby nie dwie kompozycje — tytułowa (w warstwie instrumentalnej mająca coś z „Planet Caravan”, choć Gillan jakby za wszelką cenę chciał te podobieństwo zatrzeć) oraz „Digital Bitch” (z udanym, chwytliwym refrenem) — płyta miałaby naprawdę znikomą wartość artystyczną. Co prawda trzeba przyznać, że niezłe wrażenie robiły jeszcze „Stonehenge” i „The Dark” — krótkie, pozwalające słuchaczowi wpaść we właściwy nastrój wstępy do — odpowiednio — „Disturbing The Priest” i „Zero The Hero”, ale już w samym fakcie, że owe wstępy prezentowały się bardziej efektownie niż zasadnicze tematy, był zawarty odpowie­ dni komentarz do trzynastego albumu Black Sabbath z premierowym materiałem...

Trzynastka naprawdę okazała się feralna. „Born Again” otwierało bowiem zły okres w karierze Sabbath. Okres szamotania. Okres bezustannych zmian w składzie. Okres niestabilnej sytuacji finansowej. Okres rozmieniania na drobne i dewaluowania wielkiej nazwy, nawet jej wycierania. Okres zsuwania się w dół tabeli rockowej pierwszej ligi. Czy to zresztą jeszcze była pierwsza liga?

Jeszcze była (bo rockfani zaintrygowani niecodziennym zestawieniem nazwisk z czystej ciekawości kupowali „Born Again”)... Nie na długo. łan Gillan, witany tak wylewnie, wytrzymał w Black Sabbath rok. Odszedł 10 marca 1984 roku w trakcie amerykańskiego tournee. Zew Deep Purple okazał się silny. I bardzo dobrze! Deep Purple udało się bowiem to, co nie udawało się Black Sabbath. Po pierwsze Purpurowi zebrali się w klasycznym, prześwietnym składzie Lord-Blackmore-Paice-Glover-Gillan. Po drugie na­ grali album „Perfect Strangers” (1984 r.) na dobrą sprawę dorównujący ich dawnym osiągnięciom, który udowodnił, że można nie iść na żadne kom­ promisy stylistyczne, a jednocześnie zabrzmieć świeżo, atrakcyjnie, efektownie i porywająco. Po trzecie — i jakby nie „po ostatnie” — przeszczepili elektroniczne nowinki, a przy tym nic nie uronili ani ze swej klasy, ani ze swego stylu, o czym przekonało już „The House Of Blue Light” (1987 r.), mogło się wydawać, że ostatnia studyjna płyta DP nagrana z Gillanem...

Gillan odszedł z Deep Purple dwa lata po wydaniu „The House Of Blue Light”. Miał dość Blackmore’a. Choć wkrótce obaj ponownie spotkali się w studiu, czego bezpośrednim świadkiem był między innymi Tony Iommi...

Będzie jeszcze sposobność poświęcić temu spotkaniu więcej miejsca. Teraz wypada tylko zaznaczyć, że na odejściu z Deep Purple łan stracił dokładnie tyle, ile Deep Purple na odejściu lana. Czyli więcej niż dużo. Więcej niż Sabbath. Niemniej wokalista z pewnością nie musiał się wstydzić opub­ likowanego w 1990 roku swego pierwszego albumu solowego — „Naked Thunder” (o rok młodszy zbiór „Toolbox” nie robił już równie korzystnego wrażenia). Stracili zresztą wszyscy ze szczególnym uwzględnieniem wiernie czekającej na zespół polskiej publiczności, we wrześniu (Purple) i grudniu

1983-1985 (Gillan) 1991 roku poddanej dziwnemu eksperymentowi obcowania na żywo z Deep Purple „składanym”. Na szczęście dwa lata później zwaśnione strony odzyskały zdrowy rozsądek, a fani — w tym i polscy — prawdziwe Deep Purple. „The Battle Rages On”..., Zabrze... I to by było jakby po czwarte.

Wracajmy jednak do roku 1984. I do Black Sabbath. Pierwszą część tournee po USA (podczas którego Warda zastępował pozostający na prawach gościa Bev Be van) można jeszcze było uznać za udaną. Ale części drugiej w ogóle nie było. Trasa załamała się. łan po prostu robił wrażenie niezainteresowanego — wspomina Butler. Gdzieś vr połowie tournee po raz pierwszy usłyszeliśmy o reaktywowaniu Deep Purple, lecz ta wiadomość wydawała się nie mieć dla nas żadnych konsekwencji, bo łan nic na ten temat nie wspominał. Nie mówił, że zamierza odejść. A potem bez słowa wyjaśnienia po prostu odpłynął w siną dal.

Wkrótce Gillan cynicznie przyznał, że do Black Sabbath przyłączył się głównie ze względów finansowych i zespół ten był w jego karierze jedynie mało znaczącym epizodem. Iommi zrewanżował się opinią, że nie lubi „Born Again”, że Sabbath pogubił się... Wtórował mu Butler: łan wniósł kilka rzeczy, które pasowały do Black Sabbath, ale większość jego pomysłów tekstowych kłóciła się z naszym stylem. A fani, jeśli coś im się nie spodoba, przychodząc po autograf nie omieszkają zapytać, dlaczego nie śpiewamy o tym, o czym śpiewaliśmy dawniej. Nie śpiewamy tylko dlatego, że ja przestałem pisać. Więc teraz znowu będę pisał. Mam już kilka pomysłów. Zobaczymy, czy one się sprawdzą.

Ale tekstów Geezera nie miał kto interpretować. Nie udało się fortunnie pożenić Sabbath z gwiazdami Dio (trudno deprecjonować wkład Ronniego, tym bardziej że album „Heaven And Heli” jest jednym z najciekawszych w dorobku grupy i na pewien czas przywrócił jej blask, niemniej punktem odniesienia przecież zawsze pozostanie Osbourne) i Gillanem, toteż Iommi i Butler pomyśleli, że może tym razem warto spróbować inaczej — po prostu sięgnąć po kogoś mniej znanego, albo nie znanego w ogóle. I jak pomyśleli, tak zrobili. Przesłuchawszy kilkudziesięciu kandydatów wybrali kalifornijczyka Davida Donato, dla którego BS od dawna był muzycznym ideałem.

Donato śpiewał w klubach, ale jego główne źródło utrzymania stanowiło... prezentowanie mody męskiej (pozował nawet dla „Playboya”). Prezentowanie mody męskiej!

Doprawdy trudno było o bardziej wyrazisty symbol sytuacji Black Sabbath.

Jednak Iommi robił dobrą minę. Renomowani wokaliści — mówił — przy­ chodzą do zespołu z napompowanym ego i wielkim bagażem własnych pro­ blemów, a to odbija się na pracy. Miał trochę racji, ale potem własne życzenia gorączkowo przedstawiał jako pewnik: Dave już jest częścią Sabbath. Razem gramy, razem jammujemy, razem żartujemy, razem bawimy się. Jest nieźle. To

1983-1985 musi wypalić, to wypali. Donato zaś rzecz jasna sekundował liderowi: Zaczęło się od uścisków dłoni i poklepywania po ramieniu. Jak na razie nie ma problemów i nie zanosi się, by były w przyszłości.

To, niestety, okaże się regułą. To, niestety, będzie prawidłowość. Szumne, pełne optymizmu zapowiedzi, obietnice, że Black Sabbath złapał oddech, że wraca na właściwą drogę, że już, że teraz... Że ten skład z tym wokalistą przywróci zespołowi świetność. Realia jednak surowo weryfikowały nadzieje muzyków i topniejącej z roku na rok gromady fanów.

Wbrew temu, co mówił Donato, problemy były. I to całkiem poważne.

Choćby ten z Billem Wardem. Po ,,Born Again” — opowiada chimeryczny perkusista — chciałem rzucić granie. To był najgorszy okres w moim życiu.

Depresja trwała kilka miesięcy. Naprawdę nie wiedziałem co ze sobą począć.

Przestałem bębnić, przestałem pisać nowe kawałki. Nie chciałem być z Black Sabbath, nie chciałem być z kimkolwiek. Nic mnie nie obchodziło, przez cały czas tylko użalałem się nad sobą... Aż pewnego dnia coś skomponowałem, a zaraz potem pomyślałem o starych kumplach. Zresztą zawsze o nich myślałem.

Zawsze życzyłem im dobrze, bo ich lubię. Tylko że poszukiwałem miejsca dla siebie. Przecież nie mogłem pojechać w trasę bez przekonania — jeśli już coś robię, muszę być do tego przekonany na sto procent... Więc kiedy Tony i Geezer zadzwonili do mnie i zapytali, czy chcę się przyłączyć, krzyknąłem do słuchawki: ,,Do ciężkiej cholery — tak!”. Bo już byłem pewien, że tęsknię za atmosferą Black Sabbath, zawsze pełną ciepła, zawsze przyjazną.

Dodajmy jednak, gdyż Bill zapomniał tego zrobić, że nadal popijał. Popijał tęgo. I rozcieńczał alkoholem ową pełną ciepła, zawsze przyjazną atmosferę w Black Sabbath. Z atmosferą też zresztą było nieco inaczej, niż mówił. Było źle.

Iommi, Butler, Ward i Donato nie zdziałali wiele. Tak naprawdę nie zdziałali nic, bo i nie było ku temu okazji. Może nawet lepiej, że stało się jak stało, bo któż mógłby znieść Black Sabbath z modelem męskim przy mikrofonie... A stało się to, że poróżnili się Tony i Geezer — zespołowi pękł kręgosłup. Wiadomo, że pęknięty kręgosłup oznacza śmierć...

Zespół Black Sabbath zniknął z muzycznej mapy świata na dwa długie lata.

No, niezupełnie. We wzmiankowanym okresie raz pojawił się na scenie.

Na wielkiej scenie — na stadionie imienia J.F. Kennedy’ego w Filadelfii, i to 13 lipca 1985 roku. Wiadomo — „Live Aid”. I to pojawił się, o ironio, w oryginalnym, klasycznym składzie lommi-Butler-Ward-Osbourne! Owszem, Osbourne... Ale, jak już było powiedziane, pojawił się tylko raz. Bo — to łatwo przewidzieć — między czterema gentlemenami nie panowały stosunki gentlemeńskie. I tak aż dziw, że w ogóle osiągnęli consensus. Zresztą podczas pierwszego spotkania przed „Live Aid” consensusu nie było. Osbourne został przez Dona Ardena oskarżony o to, że z Black Sabbath chce uczynić zespół

1983-1985 akompaniujący i wydawało się, iż wielka nazwa spadnie z afisza. Dopiero później, przed samym występem, udało się posklejać rozbitą szklankę. Nie na długo oczywiście. Właśnie na ten jeden raz. Ale dobre i to, tym bardziej w tak prześwietnym celu. Kwartet zagrał „Children Of The Grave”, „Iron Man” i „Paranoid” po czym... zniknął za kulisami.

Fani mogli iść do domu.

Ich idoli łączyła tylko przeszłość. Dzieliło wszystko inne.

,

OZZY JESTEŚ BOGIEM Wspólny występ Black Sabbath z Ozzym Osbournem to dobra okazja, by zajrzeć do wokalisty. Od razu powiedzmy, że wiodło mu się lepiej niż jego dawnym partnerom. Lepiej pod względem artystycznym i komercyjnym. Bo w jego życiu osobistym pojawiły się kłopoty... Ale po kolei.

W 1983 roku Osbourne przygotował kolejny album studyjny, ponownie dla CBS, ale już nie dla oddziału Jet Records, tylko dla Epic. I z nową grupą towarzyszącą, grupą bez nazwy, anonimową... Anonimową? Większość two­ rzących ją muzyków miała ładną przeszłość. Basista Bob Daisley grał przecież nie tylko w Blizzard Of Ozz, ale i w Rainbow — tym samym, którego członkiem był klawiszowiec Don Airey. Ponadto składu dopełniali już dobrze znany perkusista Tommy Aldridge oraz nowy gitarzysta Jake E. Lee. Ten ostatni — pół Walijczyk, pół Japończyk, były członek grupy Rough Cutt z Los Angeles — szybko stał się siłą napędową bandu Osbourne’a.

Album nazywał się „Bark At The Moon”. Wyszedł w ostatnich tygodniach 1983 roku. Potwierdził klasę nagrywających go muzyków, podobał się publiczności, ale jej nie porwał. Przyczyna prozaiczna — monotonia reper­ tuarowa, brak wyróżniających się utworów, takich, co to przechodzą do historii. Po prostu produkcja seryjna. Choć o jednym utworze nie wspomnieć nie sposób. O utworze, a ściślej rzecz biorąc jego tekście. Ma ważne znaczenie dla zrozumienia tego, że Ozzy nie był i nie czuł się tym, kogo w nim

1983-1987 postrzegano. Dla zrozumienia, dla wyjaśnienia... Mowa o „Rock’n’Roll Rebel”. Napisałem to dlatego, że wszędzie, a zwłaszcza w Ameryce, zaczęto mnie piętnować jako ,.Antychrysta”, ,,diabelski pomiot”, ,.czciciela Szatana” czy coś w tym stylu. Bzdura! Przecież jestem tylko zwyczajnym rock’n’rollowym buntownikiem, jacy zawsze powinni cieszyć się sympatią. Poza tym dbam, by ludzie mogli dobrze się bawić. Dobra zabawa najważniejsza.

W części tournee obejmującego Wielką Brytanię, Amerykę (w Salt Lake City rejestrowano występ wydany dwa lata później na kasecie wideo „Bark At The Moon”), Japonię i Australię nie uczestniczył Aldridge. Zastąpił go nie byle kto — sam legendarny Carmine Appice, starszy brat dobrze znanego fanom Black Sabbath Vinniego, uprzednio członek takich grup, jak Vanilla Fudge czy Beck Bogert And Appice. Był już rok 1984...

Rok 1984 na dobrą sprawę okazał się dla Osbourne’a prawie stracony.

Najpierw przez paskudny odłamek rozbitego lustra, który wbił się w szyję artysty podczas kręcenia klipu do wydanej na drugim singlu piosenki „So Tired” (pierwszym singlem z „Bark At The Moon” był utwór tytułowy).

Wypadek wyglądał groźnie, lecz nie miał tragicznych konsekwencji i po pewnym czasie Ozzy i jego muzycy (na linii Aldridge — Appice nastąpiła zmiana powrotna) znów mogli spotykać się z fanami. Najbardziej spek­ takularny koncert miał jednak miejsce dopiero w styczniu następnego roku w Rio de Janeiro w ramach gigantycznego festiwalu „Rock In Rio” (z Queen jako główną gwiazdą).

Od odłamka szkła znacznie gorsze okazało się coś innego. Na wiele miesięcy przed „Rock In Rio” Osbourne zniknął z pola widzenia fanów z przyczyn, które tylko przy dobrej woli z czystym sumieniem można nazwać zdrowotnymi. Chodzi o... Dla nikogo nie jest tajemnicą, że artysta nie tylko nie omijał narkotyków, lecz również podlewał je alkoholem. Ciągnął tęgo. Po prostu był wiecznie zalany. Ale wtedy, po kontuzji, pił wyjątkowo dużo nawet jak na niego. Sprzeczki, kłótnie, rozróby, bijatyki, no i siniaki Sharon... Ta w końcu nie wytrzymała. Zagroziła, że albo Ozzy zacznie się leczyć, albo...

Ozzy zaczął się leczyć, i to w przesławnej klinice Betty Ford w Palm Springs, odwiedzanej przez wiele znakomitości nie tylko ze świata rocka. Pomogło.

Przynajmniej na jakiś czas... Mógł przygotować i nagrać (z nową sekcją — Philem Soussanem na basie i Randym Castillo na bębnach; Airey wzmocnił zespół Alaska, będzie też koncertować w barwach Jethro Tull) kolejną płytę.

Nazywała się „The Ultimate Sin” i wyszła w lutym 1986 roku — zresztą niemal równolegle z poświęconą wokaliście książką o skądś już znanym, wymownym tytule „Diary Of A Madman” (Ozzy przyjął książkę cierpko, zarzucając jej sporo kłamstw i jeszcze więcej przeinaczeń).

1983-1987

„The Ultimate Sin” to album bodaj najbardziej jednolity stylistycznie spośród wszystkich nagranych przez byłego wokalistę Black Sabbath. Po­ twierdził, że Osbourne — w przeciwieństwie do Iommiego — potrafi nawiązać do chwalebnej przeszłości legendarnego zespołu i tamtą muzykę nieźle przełożyć na współczesny metalowy język (koronnym dowodem utwór „Killer Of Giants”) — język, należy dodać, amerykański... Album dowiódł też wokalnego rozwoju artysty, śpiewającego teraz jakby bardziej plastycznie.

Sprzedawał się lepiej niż „Bark At The Moon”, wchodząc do dziesiątki najpopularniejszych płyt zarówno w Anglii, jak i — co ważniejsze — USA. Bardzo w tym pomogły singel z prawdziwą perłą „Shot In The Dark” tudzież spektakularne tournee...

Warto tylko jeszcze dodać, że Ozzy nigdy nie polubił „The Ultimate Sin”.

Nigdy — co sam podkreśla — nie przesłuchał tego albumu w całości.

Tournee zaczęło się w marcu 1986 roku w Kansas City, a skończyło pięć miesięcy później w Virginii. Między tymi datami dziesiątki koncertów w innych miastach USA, kilka w Japonii oraz jeden, najważniejszy — w sierp­ niu oczywiście — w ramach doningtońskiego „Monsters Of Rock” w ojczyź­ nie Osbourne’a. Tournee udokumentowała wideokaseta „The Ultimate Ozzy”.

Podczas amerykańskiej części trasy przed Osbournem występowała wscho­ dząca, ale już mocno świecąca gwiazda światowego heavy metalu Metallica, właśnie polecająca pamięci fanów swe pierwsze wielkie dzieło — „Master Of Puppets”. Wtedy to wydarzyło się coś zarazem i zabawnego, i dającego Ozzy’emu wiele do myślenia. Przez trzy lub cztery tygodnie — opowiada — w ogóle się do mnie nie odzywali. Wkurzało mnie to, bo myślałem, że muszą mieć cholernie napompowane ego. Kiedyś przechodziłem obok ich garderoby i usłyszałem dobiegające z niej dźwięki ,,Voł. 4". Wtedy nie wytrzymałem i zapytałem road-managera Metałliki: ,,Co się tu, cholera dzieje?!’’. On spojrzał na mnie jakoś dziwnie i rzekł ze spokojem: ,,Oni myślą, że jesteś bogiem". Do tego czasu nigdy nie przypuszczałem, że Black Sabbath na kimkolwiek może wywrzeć takie wrażenie. W końcu lody zostały przełamane, a podczas

ostatniego koncertu trasy chłopcy z Metałliki dołączyli do Osbourne’a, by razem pojamować wokół tematu „Paranoid”. Miałem niezły ubaw widząc ich przejęte, szalenie poważne miny.

A skoro już jesteśmy przy Metallice... Odkryłem Black Sabbath — mówi James Hetfield — dzięki starszemu bratu, który mial niezły zbiór ich płyt.

1983-1987 Początkowo zaciekawiły mnie okładki. Pomyślałem, że kryją w sobie niewiarygodne rzeczy. I rzeczywiście! Po prostu odjechałem... Jeśli chodzi o tamtą muzykę, Sabbath byl dla mnie wszystkim. Brzmiał cudownie zimno. No i nie kojarzył się z hippisami. Tym, co odrzucało mnie od Beatlesów, Jethro Tull czy Love byl właśnie oożal się Boże hippisizm. Ulubionymi albumami BS pozostają dla Hetfielda

„Black Sabbath” i „Master Of Reality” (dla Kirka Hammetta — „Paranoid”).

Tournee poważnie wyczerpało byłego wokalistę Black Sabbath. Pod koniec wszyscy byliśmy po prostu na krawędzi — mówi. A dodatkowych zmartwień przysparzał jeden z jego osobistych ochroniarzy. Co ja z nim miałem! To był weteran wojny wietnamskiej i totalnie nienawidził wszystkiego, co orientalne.

Bywało nawet, że gdy zobaczył chińskie żarcie, chciał zabijać wszystkich dookoła. Prawdziwy wariat. Obawiałem się, że jak pojedziemy do Japonii spowoduje trzecią wojnę światową... Chodzenie w jego towarzystwie przypomi­ nało spacer z odbezpieczonym rewolwerem w kieszeni. Ale muszę mieć jakąś ochronę, bo ludzie zaczepiają mnie tylko dlatego, by przekonać się, czy rzeczywiście jestem taki niebezpieczny na jakiego wyglądam...

Nie było to jedyne zmartwienie Ozzy'ego Osbourne’a. Czekało go coś dużo bardziej przykrego. Po powrocie do domu znalazł w skrzynce pocztowej zawiadomienie, że do sądu wpłynął pozew przeciwko niemu i firmie CBS kalifornijskiego bankiera Jacka McColluma, którego dziewiętnastoletni syn John zastrzelił się słuchając piosenki „Suicide Solution”. Były w niej takie oto — bardzo sławne od tego momentu — słowa: „Samobójstwo jest jedynym wyjściem...” McCollum oskarżał o odpowiedzialność za śmierć syna i żądał 2,5 min dolarów odszkodowania. Osbourne oczywiście nie uważał się za winnego i wyjaśniał, że „Suicide Solution” poświęcił zmarłemu w 1980 roku wokaliście AC/DC Bonowi Scottowi, jakby świadomie pogrążającemu się w alkoholowym nałogu. Sędzia John L.Cole po trzech rozprawach oddalił pozew.

Dziwna, niesamowita sprawa...

Dobrze, że chłopak nie czytał w szkołę Szekspira, bo zabiłby się dużo wcześniej — komentowała Sharon. Komentowała, trzeba przyznać, zjadliwie

i cynicznie... O wyroku skazującym nie mogło być mowy, niemniej Ozzy mocno przeżył proces: Niewiarygodny koszmar! Zupełnie jakby oskarżono mnie o morderstwo... Jak tak można?! Znów zyskałem złą sławę... Nie mogę przestać o tym wszystkim myśleć. I nie mam ochoty do pracy.

Lecz pracował. Nie w studiu, nie na scenie — tylko na planie filmowym.

Nawet na planach... Poszerzał swoje emploi występując w roli kaznodziei

1983-1987 w „Trick Or Treat” (1986 r.) Charlesa Martina Smitha (zagrał tu obok m.in.

Gene’a Simmonsa z Kiss), jako gasnąca gwiazda rocka w „Seeing Stars” (1987 r.) Penelope Sheeris oraz w „The Decline Of Western Civilization II: The Metal Years” z tego samego roku i tej samej reżyserii. Bawiłem się nieźle, ale nie zamierzam zostać jakąś pieprzoną gwiazdą filmową, jakimś drugim Paulem Newmanem.

By już wyczerpać temat filmowy dodajmy, że obrazem, który wywołał na Ozzym największe wrażenie i pod urokiem którego znajduje się do dziś, jest sławny „Egzorcysta” Williama Friedkina. co nie tylko nie dziwi, ale i sporo

W maju 1987 roku ukazał się nowy — i to dwupłytowy — album Osbourne’a. Nowy, ale i nie nowy, bo zawierający koncertowe nagrania sprzed

sześciu lat. Osbourne’a, ale i nie tylko, bo na okładce czcionką tej samej wielkości wydrukowano jeszcze jedno nazwisko Randy’ego Rhoadsa. To był hołd Ozzy’ego dla ciągle przez niego pamiętanego gitarzysty — i taki też album nosił tytuł: „Tribute”. Choć trzeba było przekonywać właściciela nagrań do ich opublikowania. Sądziłem, że nigdy się nie ukażą, ale tuż przed Gwiazdką zeszłego roku matka Randy’ego skontuktowula się z Sharon i powie­ działa, że ucieszyłaby się z takiej płyty. Przekonała Sharon, a Sharon przekonała mnie... ,.Tribute” nie jest doskonałe od strony realizacji dźwięku, nie ma tu milionów poprawek i nakładek, ale surowość też bywa zaletą. No i dzięki temu lepiej widać, jakim mistrzem byl Randy... Sądzę, że ludzie nie w pełni go docenili.

Rzeczywiście. „Tribute” potwierdza, że Randy Rhoads niewielu miał sobie równych. Grał z niebywałym ogniem, a równocześnie perfekcyjnie od strony technicznej. Drapieżnie i precyzyjnie. Stylowo i oryginalnie. Lepiej niż Brad Gillis, Jake E. Lee, Zakk Wylde i — oczywiście — Tony lommi. Co tu ukrywać — Osbourne ani wcześniej, ani później nie miał u swego boku równie dobrego gitarzysty. Tylko posłuchajmy scenicznych wersji przede wszystkim „Believer” i „Suicide Solution”, a także uzupełniających koncertowy materiał studyjnych podejść do utworu „Dee”. I właśnie w pierwszym rzędzie Randy’emu, a nie Ozzy’emu „Tribute” zawdzięczał lawinę komplementów.

Komplementów jak najbardziej zasłużonych (album osiągnął 13. pozycję na angielskich i 6. na amerykańskich listach bestsellerów).

Rhoadsowi z pewnością należał się taki hołd.

Dodajmy jeszcze, że zarówno na „Tribute”, jak i w programie ostatniej trasy oczywiście nie zabrakło starych utworów Black Sabbath — „Iron Man”, „Children Of The Grave”, „Paranoid”, „War Pigs”, „Sweet Leaf’.

Black Sabbath — zespołu, przypomnijmy, którego już nie było.

SPADAJĄCA GWIAZDA Miałem wiele kłopotów o najróżniejszym charakterze, brakowało mi forsy, nic mi się nie układało, byłem przygnębiony — takimi oto barwami maluje swój ówczesny autoportret Tony Iommi. Wiedziałem, że to pod żadnym pozorem nie może firmować Black Sabbath. Jednak ludzie z wytwórni w ogóle nie brali mojego zdania pod uwagę. Ich presja była bardzo silna. W końcu zgodziłem się na szyld „Black Sabbath featuring Tony Iommi”. W końcu uległem...

To — czyli album „Seventh Star” wydany został w marcu 1986 roku. Jak się okazało był to kolejny longplay Black Sabbath, przynajmniej z formalnego punktu widzenia. Iommi przygotował go jako swoją pierwszą płytę solową (to tłumaczy, dlaczego akurat ów album — w przeciwieństwie do innych, zawierających utwory podpisywane kilkoma nazwiskami — niesie materiał prawie w całości zrobiony przez samego Tony’ego). Ale presja wydawców rzeczywiście była silna, a długi gitarzysty rosły... „Seventh Star” ich jednak nie zlikwidował. Płyta sprzedawała się marnie, w Stanach dochodząc ledwie do 78. pozycji na listach.

Na moment nowymi „Sabbathami” ku swemu zaskoczeniu stali się zatem wierny aż po „Dehumanizer” współpracownik Tony’ego klawiszowiec GeofT Nicholls (jakby odpowiednik w Black Sabbath lana Stewarta w Rolling Stones), basiści Dave „The Best” Spitz i Gordon Copley (ten drugi zagrał tylko w utworze „No Stranger To Love”), perkusista Erie Singer i wokalista Glenn Hughes. A więc Iommi postawił przed mikrofonem znów kogoś znanego i znów kogoś z Deep Purple. A może raczej znanego kiedyś, bowiem Hughes odkąd przestało istnieć Deep Purple, nie osiągnął przesadnych sukcesów.

1986-1988 Nawet żadnych, bo na dłuższą metę nie udało mu się reaktywować Trapeze, a solowy album artysty „Play Me Out” przemknął bez echa (warto jeszcze dodać, że Glennowi zdarzało się współpracować z następnym wokalistą Sabbath — Rayem Gillenem). Niemniej nazwa Deep Purple miała straszną moc i robiła swoje, choćby z tą grupą nagrywało się płyty („Bum”, „Stormbringer”, „Come Taste The Band”) dużo mniej udane od tych, z których rozlegał się głos Gillana.

Iommi przemyślał ostatnie niepowodzenia Black Sabbath. I próbował wyciągnąć z nich wnioski, tym bardziej że miał już nie być obciążony wywołującym odpowiednie skojarzenia szyldem... Pierwszym wnioskiem, jaki mu się nasunął, było unowocześnienie brzmienia. Drugim — odejście od typowego Sabbathowego szablonu, ergo większe urozmaicenie stylistyczne.

Trzecim zaś konieczność posiadania rasowego, chwytliwego przeboju...

Wnioski były poniekąd słuszne. Tylko gorzej z ich realizacją. Muzycy oto w „Turn To Stone” znaleźli się niebezpiecznie blisko Deep Purple. Wprowa­ dzając ballady („In Memory”, „No Stranger To Love”), motywy orientalne (utwór tytułowy) i bluesa („Heart Like A Wheel”) przekonali, że nie są to konwencje stworzone dla nich (choć trzeba oddać Tony’emu, że w „Heart Like A Wheel” zagrał — wreszcie! — klarownie, pięknie, a przede wszystkim z odpowiednim wyczuciem stylu). Natomiast zrobione z myślą o dostaniu się na listy przebojów „No Stranger To Love” — dziełko, trzeba przyznać, udane — przebojem się nie stało.

Czuło się, że to nie do końca muzyka Iommiego. Nie to, co naprawdę chce grać. Że szuka, a przecież już dawno znalazł (tyle że potem zgubił...). 1 że jego zespół na pewno nie stanowi monolitu...

Glenn Hughes słynie z trzech rzeczy — grania i śpiewania w Deep Purple, głosu ostrego niczym żyletka oraz z okropnego charakteru. Niektórzy nazywają go Hughesem — nerwusem. Powiedzieć, że jest krewki, chimeryczny, czupumy, niecierpliwy, wybuchowy i konfliktowy, to powiedzieć niewiele. Dlatego można by było obłowić się stawiając zakłady, iż niezbyt długo wytrzyma z Tonym — można by było, gdyż brakowało chętnych ich przyjęcia. Urażony (czym?

— wszystkim!) i obrażony (na kogo? — na wszystkich!) Hughes odszedł jednak szybciej (by znów spróbować szczęścia z Trapeze), niż zakładali to pesymiści — jeszcze w 1986 roku, ledwie po kilku koncertach promujących „Seventh Star”. „Seventh Star” otworzyło zatem w historii Black Sabbath rozdział śmiało mogący nosić nazwę „Tony Iommi plus muzycy dochodzący”.

W latach 1986-87 muzycy tasowali się nieustannie. Następcą Hughesa został jego kolega Ray Gillen, który spędził w Sabbath mniej więcej tyle czasu, ile Donato. Znów na horyzoncie pojawił się Bev „ELO” Bevan. Tę samą drogę co wcześniej Dio (a później Cozy Powell) — tyle że jak już wiemy

1986-1988 z przesiadką w grupie o nieobco fanom BS brzmiącej nazwie Blizzard Of Ozz — odbył basista trzeciego składu Rainbow, Bob Daisley. Ba! — przemknął nawet sam Geezer Butler (który już zdążył opłakać krótko istniejący The Geezer Butler Band), zastąpiony przez niejakiego Joe Burta.

Przypomnijmy tu może, że w latach 1967-79 Black Sabbath działał w prak­ tycznie niezmiennym składzie. I, prawdę mówiąc, źle na tym nie wychodził.

Dobrze chociaż, że Iommiego — obok oczywiście Nichollsa — trzymali się Spitz i Singer. Ale nie mieli wokalisty. Na szczęście — a może nieszczęście — do czasu. Tony znów zaangażował śpiewaka nieznanego. Korowód wokalistów Black Sabbath przerwał Tony Martin.

Tony „The Cat” Martin miał pewne doświadczenie (wcześniej śpiewał w mało znanej grupie Alliance), ale nie miał „nazwiska”. Był więc szczęśliwy, że wyrobi je sobie w BS. Twierdził, że pomoże zespołowi wrócić do ekstraklasy. A i Iommi, oczywiście, głośno wychwalał swój nowy „wynala­ zek”. Zapewniał, że głos Martina odnowi Sabbath i przyda mu nowoczesno­ ści. Skąd my to znamy...

Dziś jednak wyraźnie widać, że z Martinem Black Sabbath nie miał szans.

Nie, nie chodzi o to, że zły z niego wokalista'. Przeciętny — a to już brzmi jak wyrok. Rasowy, ale bezbarwny. Tuzinkowy. Pozbawiony nawet nie tyle charyz­ my (jaką przecież mieli niemal wszyscy jego poprzednicy), co w ogóle znaczących cech indywidualnych. Był rzemieślnikiem, a nie artystą. Aż ciśnie się tu pod pióro przypomnienie efektów połączenia sił Deep Purple i Joe Lynn Turnera...

Co by jednak nie mówić, Martin zaaklimatyzował się w zespole. Spędził w nim prawie pięć lat. Wytrwał dłużej, niż jakikolwiek swój poprzednik.

Jakikolwiek z wyjątkiem jednego...

A co do długu... Został zlikwidowany, oczywiście nie dzięki tantiemom za „Seventh Star”. Dzięki honorarium za serię występów w lipcu w 1987 roku w Sun City. Iommiemu starczyło nawet na nowego royce’a. Zyskowna, ale i ryzykowna sprawa, bo Sun City leży na terytorium RPA. Sabbath groziło wpisanie na czarną listę — ergo zakaz koncertów w sporej części globu, gdzie nie lubią segregacji rasowej. Jednak rozeszło się po kościach.

Muzycy byli w tak trudnej sytuacji, że musieli chwytać się każdej zarobkowej okazji.

Następny album Black Sabbath — wydany późną jesienią 1987 roku „The Eternal Idol” — spółka Tony & Tony przygotowała ostatecznie z Singerem, Spitzem, Daisley’em oraz Nichollsem i obsługującym mało słyszalne in­ strumenty perkusyjne Bevanem. Płyta okazała się dalszym krokiem Iommiego po ścieżce odchodzącej od przez lata wypracowanej stylistyki. Może nawet najdłuższym krokiem... Dawne czasy najbardziej przypominała... instrumen­

1986-1988 talna miniaturka „Scarlet Pimpernel”, śmiało mogąca kojarzyć się z „Laguna Sunrise” i „Fluff” (czyż jednak trzeba dodawać, że pozbawiona siły wyrazu tamtych utworów?). Ale lider grupy już nie walczył o starych fanów. Tych stracił... „Scarlet Pimpernel” nagrał jakby dla siebie, dla kaprysu. Zabiegał o względy młodszej publiczności, zabiegał w swoisty sposób. Wykorzystując barwę głosu i sposób śpiewania Martina podrabiał Rainbow (wczesne) i Whitesnake. Nawet przede wszystkim Whitesnake. Tony Martin naprawdę prezentował się jak młodszy brat Davida Coverdale’a, o czym najlepiej świadczą takie utwory, jak „Hard Life To Love”, tytułowy, „Nightmare” czy „Lost Forever”. Z kolei w „Ancient Warrior” Sabbath na dobrą sprawę znalazł się bliżej Rainbow niż w czasach z Dio. Dziwna sprawa. Whitesnake co prawda został świeżo opromieniony olśniewającym sukcesem albumu „Whitesnake”, ale po Rainbow już nie było śladu. Dziwna sprawa i dziwna mieszanka. Na pewno nie wybuchowa.

Zespół Black Sabbath kiedyś kreował mody i je wyprzedzał. Teraz stał się kopistą. Mógł zaimponować tylko rzemiosłem. A to niewiele.

Starsza publiczność wiedziała, że na „The Eternal Idol” nie znajdzie wiele dla siebie i ominęła płytę szerokim łukiem. A młodsza miała swoich ulubień­ ców... Black Sabbath trafiał więc w pustkę. Nie miał tedy większego znaczenia fakt, iż „The Eternal Idol” pozbawione było reklamowego wsparcia. I tak cieszyłoby się minimalnym zainteresowaniem. A prawdę mówiąc — żadnym.

Może tylko wspięłoby się o kilka pozycji wyżej, niż wspięło w rzeczywistości.

W Wielkiej Brytanii — na 66. miejsce. W Stanach Zjednoczonych — 168!

Cieszyło się mniejszym powodzeniem nawet niż „Seventh Star”.

Było po prostu najgorzej sprzedającą się płytą w całej historii Black Sabbath.

Zespół Tony’ego Iommiego sięgnął dna.

Gitarzysta boleśnie przeżył klęskę, ale się nie załamał. Karmił się złudzeniami, bezustannie narzekając na brak reklamy. Gdyby tylko tym sukinsynom z cygarami, co to robią w show businessie, zechciało się włożyć trochę forsy w promocję — mawiał. No i ciągle wierzył w swą szczęśliwą gwiazdę: Jeszcze nie powiedziałem ostatniego słowa. Jeszcze czeka mnie znaczący album. Na scenie jest miejsce dla weteranów — pod tym względem zmieniło się znacznie, bo kiedy zaczynałem, ludzie w wieku trzydziestu czy nawet dwudziestu pięciu lat wydawali się obrzydliwymi staruchami nie wartymi uwagi.

A od tamtego czasu nie wypaliłem się. Muzyka nie przestała mnie bawić. Gdyby było inaczej, szybko powiedziałbym: ,,Dobra, na tym koniec”. Ale nie mówię. Za

to, oczywiście, zmienił skład. I, oczywiście, nie tracił optymizmu. Tym razem ów optymizm miał pewne pokrycie, bo w 1988 roku w jego zespole zameldował się weteran Cozy Powell, który nagrywając czy to solo (m.in.

1986-1988 przebój „Dance With The Devil”), czy z Jeffem Beckiem, czy w Rainbow (!), czy w Whitesnake (!), czy w Michael Schenker Group, czy z Robertem Plantem (fenomenalny popis w „Slow Dancer” z albumu „Pictures At Eleven”), czy w Emerson Lake & Powell, czy wreszcie z Garym Moorem zapisał się w historii rocka więcej niż chlubnie.

Weteran, ale muzyk ciągle pełen energii. Ciągle jeden z najlepszych brytyjskich perkusistów.

Można tu jeszcze z pewną przesadą nadmienić, że Ritchie Blackmore stał się etatowym dostawcą muzyków dla Tony’ego Iommiego.

W Black Sabbath zapaliła się więc kolejna gwiazda. Black Sabbath — dzięki trójce Iommi-Martin-Powell — odrastał kręgosłup. Bo perkusista będzie mieć spory wpływ zarówno na kompozycje, jak i produkcję nagrań.

Niemal nie mniejszy wpływ niż Iommi...

Cozy Powell: Kiedy Tony złożył mi przez telefon propozycję przyłączenia się do Sabbath, pomyślałem że to wielkie wyzwanie. Tę grupę powszechnie uznawano już za skończoną, więc właściwie nie groziło to, iż sytuacja się pogorszy. Muzyka Sabbath, co bardzo ważne, odpowiada mojemu stylowi gry, a Tony Martin jest bardzo zdolnym wokalistą. Uważam, że zespół ma przyszłość!

Przyjście Cozy’ego nie było jedyną zmianą w ówczesnym życiu Black Sabbath. Jednakowoż inna zmiana początkowo nie wywołała uśmiechu na coraz bardziej ponurym obliczu gitarzysty. Otóż wytwórnie Vertigo i Warner Brothers, wydające płyty Sabbath w — odpowiednio — Europie Zachodniej i Ameryce, nie tylko zmniejszyły kwoty na reklamę, ale wkrótce w ogóle nie przedłużyły kontraktu. Cóż, była to prosta konsekwencja faktu, iż nawet rockowi Kadłubkowie mieli coraz większe kłopoty z szybką odpowiedzią na pytanie, kiedy to zespół Iommiego mógł pochwalić się przebojową płytą...

Chociaż, jak to mówią, nie ma tego złego co by na dobre nie wyszło gitarzyście udało się porozumieć z Milesem Copelandem z firmy IRS. Miałem już dość — mówi Tony — bezustannego ingerowania Warner w moje sprawy, więc strasznie ucieszyłem się słysząc od Milesa, że mam robić tylko to, co uważam za stosowne.

Black Sabbath nie mógł pochwalić się przebojową płytą... Taką na przykład, jaką znów nagrał pierwszy wokalista tej grupy.

JEDYNY W SWOIM RODZAJU Płyta nazywała się „No Rest For The Wicked”. Ale zanim wyszła, w życiu Ozzy’ego Osbourne’a wydarzyło się kilka rzeczy mających na nią bezpośredni wpływ.

Nowe piosenki artysta kończył już w swoim nowym, osiemnastowiecznym domu stojącym na środku szesnastoakrowej farmy. A przecież nie chciał być posiadaczem ziemskim... Jak sam mówił — farmy większej niż całe jego rodzinne Aston. No i, co ważne, oddalonej od wielkomiejskiego harmidru. Bo nasz bohater polubił naturę. Na jej łonie odpoczywał najlepiej. Ona zapew­ niała spokój.

A spokój Ozzy’emu był bardzo potrzebny. Przestał pić. Wszyscy sądzą, że się z tym morduję. Nie. Było ciężko — przyznaję, ale już nie jest. Postanowlem przestać i dotrzymuję słowa. Jeszcze niedawno nie mogłem pić, teraz po prostu nie chcę. Do tego punktu dochodziłem cztery lata. Przeczytałem dziesiątki książek i wiem, że uznać, iż jest się alkoholikiem to jedno, a pogodzić się z tym to drugie... Regularnie chodzę na spotkania byłych alkoholików. Kiedyś tego nienawidziłem. Siadałem z nimi i wydawało mi się, że jeśli o coś mnie zapytają, to odpowiem, żeby się odpieprzyli. Ale teraz wiem, że są w porządku, naprawdę.

A ja dzięki nim mogę bardziej polubić siebie.

W nagraniach z poprzedniego składu wziął udział tylko Castillo. Soussan i E. Lee odeszli. Brak tego drugiego był zaskoczeniem. Jake po prostu nie wytrzymał — wyjaśnia Ozzy. Źle znosił rozłąkę z żoną i dzieckiem. Izolował się od reszty chłopaków już pod koniec ostatniej trasy. Prawie się nie odzywał.

Jakby dryfował... W końcu powiedziałem dość. Jeśli gra w zespole unieszczęś-

1988-1989 liwia, trzeba odejść — coś o tym wiem, bo byłem w Black Sabbath...

Przedstawiłem mu ten punkt widzenia, a on się z nim zgodzi!. Nie było między nami wojny. Soussana (na czas sesji) zastąpił co jakiś czas wchodzący i wychodzący z grupy Ozzy’ego rutyniarz Bob Daisley, Lee zaś — młody, 21-letni, pełen werwy Zakk Wylde, naprawdę nazywający się Zach Adams (doszedł jeszcze keyboardzista John Sinclair!)

Osbourne: Wiedziałem, że nie będzie łatwo godnie zastąpić Jake ’a. Próbowało się ze mną skontaktować chyba dziesięć tysięcy gitarzystów. W końcu po konsultacjach z resztą zespołu wybrałem dziesięciu. Gdy zacząłem ich przesłuchiwać, ciągle miałem wrażenie, że słucham Yngwiego Małmsteena. To było jak zły sen. Oczywiście wiem, że z Małmsteena świetny gitarzysta, ale chciałem kogoś nie tylko o wybujałej technice, lecz przede wszystkim z duszą. Tymczasem każdy z tych atomowców rozsadzał mi głowę już po pół godzmie... Przyszła kolej na Zakka. Pierwszą rzeczą, jaką zauważyłem, było to, że zna wszystkie moje kawałki (nawet te, o których sam zapomniałem), że wie o mnie tyle, ile to tylko możliwe. A potem — co spodobało mi się jeszcze bardziej — odkryłem, iż nie jest jeszcze jednym kopistą Eddiego Van Halena, jakimi w większości są gitarzyści młodego pokolenia. Zakk nie idzie tą ścieżką. Więcej niż z Van Halena jest w nim z Moore’a i Claptona. Gra z feelingiem i wie, czego chce. Może grać cokolwiek i może grać wszystko.

Dodajmy jeszcze tylko, że poprzednik Wylde’a trafił do zespołu Badlands zbierającego „spady” z Black Sabbath i grupy Osbourne’a. Obok Lee znaleźli się w nim Ray Gillen i Erie Singer.

Wydana w październiku 1988 roku „No Rest For The Wicked” to świetna płyta.

Chyba jedna z najlepszych płyt Ozzy’ego Osboume’a. Na pewno lepsza od poprzedniej studyjnej — „The Ultimate Sin”. Wokalista podzielał to zdanie. Mówił, że lepsza dzięki temu, iż bliższa korzeniom Black Sabbath. A przede wszystkim dlatego, że wreszcie widział, co się dzieje w studiu. Widział w ostrych konturach...

Zanim jednak album trafił do sklepów, rozpętała się mała afera. Miało go bowiem zdobić zdjęcie przedstawiające wokalistę w... koronie cierniowej.

Ostatnie kuszenie Osbourne’a? Ozzy bronił się, że w trakcie sesji fotograficznej w ogóle nie wiedział o filmie Scorsese’a. Ale zdjęcie wymienił. Wymienił na, można powiedzieć, nie gorsze — widać na nim naszego makabrystę we Włosienicy na koszmarnym tronie pośród odzianych równie zgrzebnie, ale wielce wyzywających małych dziewczynek. Można i tak. Tym bardziej jeśli wszystkie poprzednie okładki tworzą wcale ładny zbiór makabresek...

Na „No Rest For The Wicked” trafiło szereg udanych, atrakcyjnych kompozycji, spośród których szczególnie korzystne wrażenie pozostawiały „Miracle Man” (właśnie tę piosenkę wydano na singlu), „Devil’s Daughter”, „Bloodbath In Paradise”, „Tattooed Dancer”, „Breaking All The Rules”

1988-1989 i „Hero”. Brzmiały zarazem ciężko i świeżo, nowocześnie, ale nie tak „amerykańsko” jak utwory wypełniające „Bark At The Moon”. Po prostu brzmiały jak trzeba... Niemal idealnie w pół drogi między tradycją a nowo­ czesnością. Inna droga nie mogła doprowadzić Mr.OO do sukcesu...

Owo brzmienie nie wzięło się z przypadku. Czuwał bowiem nad nim — obok Keitha Olsena — sam znakomity Roy Thomas Baker, opromieniony produkcją takich królewskich płyt Queen, jak „Queen II”, „A Night At The Opera” i „Jazz”, a także współpracownik Journey. No i Slade. Gdy Ozzy usłyszał dźwięk bębnów Dona Powella realizowany przez Bakera, po prostu zachwycił się.

Powiedział Sharon, by skontaktowała się z producentem i zapytała go, czy znajdzie trochę czasu. Znalazł. Kazał sobie tylko puścić surowe taśmy demo...

Ozzy podkreśla, że Baker, w przeciwieństwie do Rona Nevisona, producenta „The Ultimate Sin”, uwielbia swoją pracę, co nie mogło nie mieć wpływu nie tylko na atmosferę nagrań, ale i na końcowy efekt. A poza tym...

A poza tym to z Roya niesamowity gość. Nigdy nie przestaje się śmiać. Nigdy.

Na przykład gdy pojechaliśmy razem do Danii obejrzeć studio, na lotnisku został o coś zapytany przez oficera policji. Koleś podchodzi do Roya, przedstawia się, a Roy wybucha niesamowitym śmiechem. I mówi: .Chyba świrujesz". Gliniarz ubrany byl w koszulkę polo i skórzaną kurtkę, więc rzeczywiście nie wyglądał na tego, za kogo się podawał. Ale wyciąga odznakę. Roy na to: ,,Co to jest? Odznaka cymbałów?". Gliniarz sięgnął po krótkofalówkę i w ciągu sekundy zjawiła się furgonetka, do której wrzucono Roya. Wciąż słyszę jego śmiech, głośniejszy od zatrzaskiwanych drzwi i warkotu silnika na wysokich obrotach.

„No Rest For The Wicked" sprzedawało się nieźle. W Wielkiej Brytanii doszło do 23. miejsca, w USA — o dziesięć „oczek” wyżej. Nie znaczy to jednak, że sukcesy wybiły Osbourne’owi z głowy Black Sabbath. Na koncertach ciągle sięgał po Sabbathowe evergreeny — inaczej widownia nie byłaby ukontentowana chyba nawet w połowie... No i łakomym okiem spoglądał na stary szyld. Chciał ułatwić sobie karierę, a także — rzecz naprawdę nie bez znaczenia — utrzeć nosa Iommiemu (lub też go dobić...).

Dlatego — nawiasem mówiąc podburzany przez Sharon — podjął pewne kroki w celu odzyskania nazwy. Vacat basisty (Daisley przeniósł się do grupy Gary Moore’a) był dobrym pretekstem, by zaoferować pracę Butlerowi, który miał przecież część praw do szyldu BS... Miał, ale kilka tygodni przed zaakceptowaniem propozycji Ozzy’ego — o czym wokalista nie wiedział — zrzekł się ich za dziesięć tysięcy dolarów na rzecz Tony’ego. Plan spalił na panewce. Iommi znów mógł się promiennie uśmiechnąć.

Nic więc nie wskazywało na to, że muzycy po raz wtóry wejdą do tej samej rzeki.

1988-1989 O swój stosunek do Black Sabbath Ozzy Osbourne pytany był wszędzie tam, gdzie się pojawiał. Pytany był przez wszystkich, bo wszyscy życzyli sobie powrotu tej grupy w oryginalnym składzie. Ale nie przyznawał się do chrapki na nazwę.

Mówił: Zapomnijcie o Black Sabbath. To była pieprzona nuda i w ogóle nieprawda.

W Sabbath czułem się staro, czułem się jak jakiś zgred. Odżyłem, gdy odszedłem.

Możecie wziąć czterech chorych na mongołizm, postawić ich na scenie jako Black Sabbath, a i tak wzbudzą zainteresowanie. Black Sabbath to legenda niczym Robin Hood, ale teraz została już tylko pantomima.

Trzeba wszakże zaznaczyć, iż niezależnie od wszystkiego, niezależnie od kubłów pomyj wylewanych na głowę swego dawnego partnera, Ozzy zawsze przyznawał, że drugiego takiego twórcy riffów jak Tony nie było i już nie będzie.

Trzeba też zaznaczyć, iż Ozzy mógł nie mieć kompleksów względem Black Sabbath.

Rozgrzewka przed trasą promującą „No Rest For The Wicked” odbywała się w miejscach szczególnych — w brytyjskich więzieniach mianowicie.

Osbourne i jego muzycy grali za kratkami kilkanaście razy. Gwoździem programu był — jeśli tak można powiedzieć — okolicznościowy standard „Jailhouse Rock”, wywołujący wśród publiczności wyjątkowo żywą reakcję.

Zdarzało się też, że w roli supportu pojawiały się kapele złożone z penitencjariuszy... Dziwnie się poczułem — wspomina Ozzy — gdy uświadomiłem sobie, że ta publiczność nie będzie mogła wrócić po koncercie do domu...

Będzie za to mógł — a raczej będzie musiał powrócić wątek więzienny.

Okoliczności tego powrotu okażą się, niestety, znacznie mniej przyjemne...

Okażą się po prostu koszmarne.

Ale na razie najważniejsze jest to, że nowy zespół Osbourne’a prezentował się co najmniej przyzwoicie. Był więc zdolny do stawienia czoła po obu stronach Wielkiej Wody publiczności o dużo szerszym przekroju społecznym.

1 stawił. W recenzjach dominował ton niemalże entuzjastyczny, na przykład w „Metal Hammer”, którego to pisma piątą rocznicę istnienia formacja uświetniła w Dortmundzie specjalnym koncertem.

Ale największy ówczesny koncert Ozzy’ego — zresztą jeden z największych w całej jego karierze — miał miejsce w Moskwie. 12 i 13 sierpnia 1989 roku zorganizowano tam --a dokładnie na stadionie noszącym naonczas imię Włodzimierza Iljicza Lenina — imprezę pod nazwą „Moscow Music Peace Festival”, z której dochód przeznaczono na walkę z alkoholizmem i narkomanią w obu supermocarstwach (warto dodać, że dwa miesiące wcześniej Ozzy wyasyg­ nował piętnaście tysięcy dolarów na rzecz poszukiwania leku przeciwko AIDS).

Osbourne — szalejący, wylewający na widzów wiadra wody — był jedną z głównych atrakcji „Moscow Music Peace Festival”. Obok niego tudzież

1988-1989 reprezentacji gospodarzy (z Gorki Park na czele) wystąpili jeszcze Bon Jovi, Scorpions, Skid Row, Cinderella i Motley Criie. Trzeba tu powiedzieć, że ostatni z wymienionych zespołów wywarł na byłym wokaliście Black Sabbath ogromne wrażenie. Nie, nie chodzi o muzykę (spośród tego rodzaju grup Ozzy preferuje swoich ziomków Judas Priest). Chodzi o sposób zachowania... Jeżeli przypadkiem nie biją się z kimś z zewnątrz, to biją się między sobą. I to jak — ostro, bezpardonowo, bezlitośnie. Nie mogę pojąć zatem, jakim sposobem wychodzą co wieczór na scenę i wspólnie grają. To naprawdę jest cud. To naprawdę niepojęte!

Pobyt w Moskwie miał kilka konsekwencji. Na razie powiedzmy o tym, że herosi „Moscow Music Peace Festival” nagrali już legendarny album „Stairway To Heaven, Highway To Heli”, na który złożyły się ich interpretacje utworów nieżyjących gigantów rocka. Ozzy wybrał „Purple Haze” Hendrixa.

Gdy Osbourne występował w stolicy imperium, świat już nucił piosenkę „Close My Eves Forever”, nagraną przez duet Ozzy - Lita Ford na album „Lita” blondwłosego metalowego wampa, no i wydaną na wielce popularnym

(zwłaszcza w Stanach, ale i na przykład w Polsce) singlu. Lita Ford zyskała sławę, Ozzy Osbourne — młodszych słuchaczy. Już jako dziewczynka byłam fanką Ozzy’ego — opowiadała Lita — więc ten duet to prostu spełnienie moich marzeń. Ozzy jest naprawdę jedyny w swoim rodzaju.

Trzeba jednak wiedzieć, że ten duet obok muzyki łączył także pociąg do gorzałki.

Jedyny w swoim rodzaju Ozzy pracował nie tylko na konto własne i Lity.

W roku 1989 wziął udział w nagraniu jeszcze dwóch innych płyt. Pierwsza to „After The War” Gary Moore’a, na której nasz bohater zaśpiewał w dwóch utworach — zeppeliniastym „Led Clones” oraz w „Speak For Yourself'. Druga, choć cieszyła się nieporównywalnie mniejszym wzięciem, miała jednak dla fanów Black Sabbath większą wartość — firmował ją bowiem sam Bill Ward.

W nagraniu longplaya o nazwie „Ward One: Along The Way” obok Warda i Osbourne’a wzięli udział między innymi Zakk Wylde, Bob Daisley tudzież Jack Bruce. Warto dodać, że Bill — który od czasu „Live Aid” praktycznie zerwał kontakty z show businessem — nie tylko przygotował własną muzykę i własne teksty, nie tylko grał na perkusji, ale też pokazał się jako wokalista.

Rok 1989 byłby dla Ozzy’ego Osbourne'a wyjątkowo udany, gdyby nie...

Było tak. Moskwa pełna wódki, mocnej i dobrej rosyjskiej wódki, a w Moskwie Ozzy czujący się obco. I akurat jakoś wyjątkowo przygnębiony.

Więc nalał sobie... A potem już nalewał coraz częściej. Znowu. Czy to w Los

1988-1989 Angeles, czy w domu w Anglii. Przy każdej okazji, a cóż dopiero urodzin córki (nadmieńmy, że z Sharon dorobił się w sumie dwóch córek, Aimee i Kelly oraz syna Jacka). Tyle tylko, że wtedy — pamiętnego 2 września 1989 roku — wypił bardzo dużo. Bardzo dużo nawet jak na niego. Zaczął około południa i nie przestawał do wieczora. Dostał — jak to niektórzy ujmują — małpiego rozumu. Najpierw chwycił butelkę — jedną z butelek — i trzymając ją za szyjkę roztrzaskał o stół. A potem... A potem rzucił się na Sharon dusząc żonę niemal do utraty przytomności. Ostatkiem sił zdołała się wyrwać. To nie były żarty. To naprawdę nie były żarty...

To było jak zły sen. Ocknąłem się dopiero doprowadzony do policyjnego samochodu. ,.Niemożliwe” — myślałem. ,,Policja w moim domu?! Po co?! Co oni tu robią?!.

W areszcie — znowu! — spędził trzydzieści sześć godzin. Półtorej doby.

Skończyło się na podpisaniu zobowiązania do solidnej kuracji. Skończyło się dobrze, bo Sharon wybaczyła... To nie był Ozzy — mówiła. Ozzy nigdy, przenigdy by czegoś takiego nie zrobił. On do czegoś takiego nie jest zdolny. Ale kiedy się nawali, wstępuje w niego demon. Staje się kimś innym.

Długo nie mogłem się z tego otrząsnąć — to już Osbourne. Najważniejsze, że nikt ode mnie się nie odwrócił — ani rodzina, ani Zakk i Randy (którzy na wieść o tym, co się wydarzyło, od razu przylecieli ze Stanów), ani fani. Listy ze słowami pocieszenia, jakich otrzymałem moc, pozwoliły mi nie załamać się. Ale co dostałem od prasy, to dostałem. Ciągle czuję się przetrącony. Mam dość dziennikarzy. Mam dość długich tras. Muszę zwolnić tempo pracy. Zadbać o rodzinę. No i odstawić alkohol...

Alkoholu jednak nie odstawił. Przyznawał się, że żyć bez niego nie może.

Wielokroć o własnych siłach nie potrafił wdrapać się na scenę — i kilka koncertów trzeba było odwołać (np. w Szwajcarii i Niemczech). Nie wykluczył nawet, że gorzałka kiedyś go wykończy... Choć rzeczywiście pochłaniał już ciut mniejsze jej ilości.

Black Sabbath A.D. 1969 od lewej: Geezer Butler, Ozzy Osbourne, Tony Iommi i Bill Ward

Spotkanie po latach 18 listopada 1992 r., Los Angeles, Rockwalk of Fame

(J. Harrell/Liais/Gamma)

Tony Iommi i Ozzy Osbourne

Ozzy Osbourne

u g贸ry: Black Sabbath A.D. 1986

od lewej: Terry Chimes, Geoff Nicholls, Tony Martin. Tonv Iommi i Joe Burt

po lewej: Geezer, Tony, Ozzy i Bill

Black Sabbath A.D. 1992 od lewej: Vinnie Appice, Geezer Butler, Ronnie James Dio i Tony Iommi

..LUB NA WET „HEA VEN AND HELL”!

Gdy świat wsłuchiwał się w „Close My Eyes Forever”, kolejny album Black Sabbath — „Headless Cross” — zalegał półki. Gdy Osbourne występował przed nieprzebraną publicznością w stolicy — jeszcze — Związku Socjalistycznych Republik Radzieckich, Black Sabbath promując „Headless Cross” grał co prawda w tym samym państwie (co już mogło być symbolem sytuacji grupy), ale przed daleko mniejszymi audytoriami (co symbolem po prostu było), próbując wymazać z pamięci klapę niedawnego tournee po USA i Meksyku.

Dodajmy jednak szybko, że bilety na poprzedzającą koncerty w imperium trasę po Europie Zachodniej rozchodziły się przyzwoicie (dodajmy też, że BS bywał poprzedzany przez mistrzów świata w podrabianiu Led Zeppelin — zespół Kingdom Come). Cóż, wiekopomna nazwa jeszcze nie utraciła całej magii. Cóż, serwowane przez muzyków klasyczne utwory od „Paranoid” przez „Snowblind” po „Heaven And Heli” ciągle były magnesem. Bo na „Born Again”, „Seventh Star”, „The Eternal Idol” i „Headless Cross” nie znaleźliby się chętni do wydawania pieniędzy. Dlatego kompozycje z ostatnich płyt — najnowszej nie wyłączając — pojawiały się tylko „na przyczepkę”...

Podczas koncertów Tony’ego Iommiego, Tony’ego Martina i Cozy Powella wspierał już Neil Murray — basista, którego z grupy Vow Vow ściągnął Cozy dobrze wspominając krótką z nim współpracę w Whitesnake.

Pozyskanie Neila świadczyło o tym, że gałęzie drzewa purplowego oplatają pień Black Sabbath. Jednak na „Headless Cross” — wydanym na wiosnę 1989 roku — grał jeszcze mało znany Laurence Cottle. Nie pomógł kolegom, tak jak oni nie pomogli samym sobie. Martin nie rozwijał się, Powell nawet nie

1989-1990 zbliżył się do poziomu prezentowanego z Plantem, Rainbow czy ELP, Iommi zaś pozostawał niewolnikiem szablonu ciężkiego rocka...

,,Headless Cross ” — mówił szef Sabbath — to nie jest zly album. Zadecydowała o tym dobra atmosfera panująca podczas sesji. Nie różni się on od naszych wcześniejszych płyt. Jest utrzymany w tym samym, sabbathowskim klimacie, który bez względu na skład muzyków biorących udział w nagraniach towarzyszy mi od początku. Pewnej zmianie uległa natomiast warstwa tekstowa. Teraz większą uwagę przywiązujemy do spraw realnych, do otaczającej nas rzeczywistości, magię i mis­ tycyzm przesuwając na dalszy plan. Co prawda tytuły utworów mogły świadczyć 0 czymś wręcz przeciwnym, ale... Na przykład „When Death Calls” — wyjaśnia! gitarzysta nie ma nic wspólnego z diabłem, bo Tony napisał tekst na podstawie koszmarnego snu o własnej śmierci, zaś utwór tytułowy przedstawia autentyczną historię średniowiecznego miasteczka Headless Cross, które wyluåiila zaraza.

Nie ze wszystkim, co mówił lommi, można się zgodzić. Choćby z tym sabbathowskim klimatem — o ile oczywiście przyjmiemy, że sabbathowski klimat mają na przykład „Black Sabbath”, „Paranoid”, „Vol. 4” i „Sabbath Bloody Sabbath”... „Headless Cross” jest bowiem niczym innym, tylko kolejnym świadect­ wem powielania wężowo-tęczowych wzorów. Najwyraźniej mówią o tym utwory „Kill In The Spirit World”, „Black Moon”, wydany na singlu „Cali Of The Wild” 1 „Headless Cross”. Pierwszy to jawna podróbka Whitesnake, drugi jawi się jako

dokładna wypadkowa stylów grup Coverdale’a i Blackmorea, natomiast do trzeciego i czwartego motywy orientalne wprowadzono wyraźnie na modłę Rainbow.

Płyta „Headless Cross” była więc jakby kopią „The Eternal Idol”, a to już brzmi jak poważny zarzut. Jak wyrok... Zresztą sprzedawała się niewiele lepiej. Pod znakiem zapytania postawiła słuszność narzekań Iommiego o krępowaniu mu rąk przez poprzednich wydawców. Black Sabbath nie wykorzystał zatem szansy danej przez IRS. Przedstawił produkcję seryjną. Ba! Gdyby nie osłodzony gitarą akustyczną „Nightwing”, podniosły, niemal hymnowy utwór tytułowy i, przede wszystkim, „When Death Calls” — album nie miałby żadnej, prócz historycznej, wartości.

Ale o blasku „When Death Calls” nie zadecydował nikt z Black Sabbath.

Zadecydował sam Brian May, śpiewający gitarzysta prześwietnej Królowej, sympatyk, a może nawet fan starego Sabbath, czemu dał wyraz między innymi swymi dwiema kompozycjami dla Queen — „Son And Daughter” i „White Man” . W „When Death Calls” gość zagrał solówkę tak, jak nie udawało się zagrać gospodarzowi — ostro, a jednocześnie delikatnie, ciężko, a jednocześ­ nie melodyjnie. No i, przede wszystkim, z właściwą sobie świeżością.

Co klasa to klasa.

Iommi mógł nabawić się kompleksów.

1989-1990 Ale nie nabawił się. Co więcej — wykorzystując słabość Maya do Black Sabbath zaprosił go na wspólne koncerty. I 8 oraz 9 września 1990 roku Brian wskakiwał na scenę londyńskiego Hammersmith Odeon, gdy Sabbs bisowali „Paranoid” tudzież „Heaven And Heli”. A kilka miesięcy później gitarzysta Queen zrewanżował się zaproszeniem do nagrania singla „The Stonk”, hymnu akcji charytatywnej Comic Relief, którym to nagraniem zawiadywał. Śpiewali firmujący piosenkę znani komicy Hale i Pace, grali — obok Maya oczywiście — między innymi Tony lommi i Cozy Powell.

Tony: Lubię grać z Brianem. Jest chyba jedynym gitarzystą, z którym gra mi się naprawdę świetnie. A poza tym to dobrze ułożony, bardzo miły i inteligentny facet.

I właśnie z osobą Maya (który będzie się przewijał przez historię muzyków

związanych z Sabbath) — a nie Martina i Powella — wiąże się to, że lommi wreszcie mógł grać dla dużo szerszej publiczności, niż robił to od lat paru (Maya, a później — niestety — jakby Mercury’ego...). „The Stonk” w marcu 1991 roku trafiło na szczyt brytyjskiej listy przebojów. Ale najważniejsze — na razie jest to, że gitarzyści Black Sabbath i Queen nagrali nową wersję evergreenu Deep Purple „Smoke On The Water”, z której dochód również przeznaczono na cel charytatywny — dla ofiar potężnego trzęsienia ziemi w Armenii. Nagrali pod szyldem „Rock Aid Armenia” wspólnie z plejadą gwiazd pokroju lana Gillana, Ritchiego Blackmore’a, Rogera Taylora, Bryana Adam­ sa, Davida Gilmoura, Paula Rodgersa, Alexa Lifesona, Chrisa Squire’a, Bruce’a Dickinsona czy Keitha Emersona. Śmietanka! Ważne też, że na dużej płycie „The Earthquake Album” obok „Smoke On The Water ’90” znalazły się utwory macierzystych zespołów większości artystów biorących udział w tej pamiętnej sesji. Black Sabbath reprezentowała kompozycja „Headless Cross”.

Świat mógł tedy zauważyć Black Sabbath bez Osbourne’a. A w najlepszym razie — przypomnieć sobie o Black Sabbath bez swego najsłynniejszego wokalisty. Bo o Sabbath z Ozzym pamiętał, i to nieźle. Pamiętał cały czas.

Dowody? Jakie kto chce... Plebiscyty na metalowe (i nie tylko metalowe) płyty lub utwory wszechczasów rozpisywane wśród publiczności, dziennikarzy, muzy­ ków — obowiązkowo ze starymi tytułami BS w czołówce (zwłaszcza z „Parano­ id” w obu klasyfikacjach i z „Black Sabbath” w klasyfikacji pierwszej).

Kompaktowe wznowienia wszystkich tytułów — zarówno premierowych, jak i składanek (i to czasami w boxach —jak „Hand Of Doom” jeszcze z 1985 roku, zawierającego pierwsze cztery albumy oraz o rok młodszego siedmiopłytowego „The Sabbath Collection”). No i właśnie składanki, których przybywało — dwu­ dziesta rocznica pojawienia się nazwy Black Sabbath uczczona została dwu­ płytowym zbiorem „Blackest Sabbath”, zaś dwa lata później ukaże się jeszcze wielopłytowy (w zależności od nośnika) wybór „The Ozzy Osbourne Years”.

1989-1990 A gdyby komuś było mało, niech weźmie pod uwagę wydaną już w 1992 roku wideokasetę „The Black Sabbath Story, Volume 1:1970-1978”.

Pojawiła się też — pod koniec lata 1990 roku — kolejna płyta z premierowym materiałem. W nową dekadę Black Sabbath wkraczał, o dziwo, w zupełnie przyzwoitym stylu...

Może lata dziewięćdziesiąte będą dla zespołu lepsze od lat osiemdziesiątych?

Cozy Powell: Wzięliśmy głęboki oddech. I nagraliśmy całkiem niezły album.

To słychać! Lepszy od ,.Headless Cross”. Na pewno dzieje się na nim więcej.

Mamy z tego powodu sporą satysfakcję. Myślę też, że podobną satysfakcję mieć będą wierni fani naszego zespołu.

Rzeczywiście. Tym razem nie były to czcze obietnice. Album „Tyr” — który ukazał się pod koniec lata 1990 roku — można bowiem uznać za najciekawszą propozycję Sabbath od czasów „Live Evil”, a jeśli przyjmiemy studyjny odnośnik, to od „Mob Rules” lub nawet „Heaven And Heli”!...

Czyli od bardzo dawna. Najciekawszą nie dlatego, że grupa dokonała jakiejś wolty stylistycznej. Nie. Przyczyny były inne. Po pierwsze okrzepł, „dotarł się” skład. Po drugie lommi dał kolegom nieco więcej swobody. Po trzecie wreszcie szef zespołu zrozumiał, iż w przypadku Sabbath eklektyzm nie popłaca, toteż zdecydował się na swoistą unifikację stylu. Już bez szamotania się między wczesnym Rainbow (choć wpływ tego zespołu nie zelżał), Whitesnake, Deep Purple i... starym Sabbath. Po prostu rozumnie penetrował i asymilował to, co we współczesnym ciężkim rocku pasowało do jego grupy.

To wszystko musiało zaprocentować. I zaprocentowało.

Posłuchajmy (wreszcie!) kanonady Powella w „Anno Mundi (The Vision)” — tych charakterystycznych, potężnych przejść co prawda nie na miarę „Slow Dancer”, ale już prawie blisko tego poziomu. Posłuchajmy solówek Iommiego w „Heaven In Black” i „The Law Maker” — bardzo udanych solówek.

Posłuchajmy Martina, który przestał oglądać się na Coverdale’a — i śpiewał bardziej naturalnie. Posłuchajmy ballady „Feels Good To Me” — ballady jakby pop metalowej, ale nie pachnącej perfumami i nie powleczonej lakierem.

Zauważmy też, jaką siłę ma „The Sabbath Stones”...

To jasne, że mniejszą niż na przykład „Sabbath Bloody Sabbath”. Ale — była już o tym mowa — większą niż „Headless Cross”, „The Eternal Idol” czy „Born Again”...

Black Sabbath odbił się od dna. Przynajmniej w sensie artystycznym.

A szef zespołu wreszcie udowodnił, że nie skończył się jako muzyk.

Jest jeszcze jeden powód tego, że „Tyr” prezentował się lepiej niż poprzednie płyty Iommiego i spółki. Warstwa tekstowa — potraktowana jakby całościowo — „uporządkowała” muzykę. Pozwoliła stać się muzyce

1989-1990 bardziej klarowną. W Sabbath nie można śpiewać o rzeczach błahych — jak mówił Martin — na przykład o jeżdzie z panienką na plażę. To byłoby bez sensu. W Sabbath trzeba śpiewać o czymś innym, najlepiej o czymś ponurym i to tak, by słuchacz nie tylko zlapal klimat, ale i miał nad czym się zastanowić. Tyr to północnogermański bóg wojny i męstwa, strażnik prawa

—

i porządku. „Tyr” to album jemu poświęcony.

Po wydaniu płyty zespół oczywiście pojechał w trasę. Ostatnią w tym składzie. Bo możliwości tego składu wyczerpały się. „Tyr” wyznaczył górny pułap.

PO PROSTU OZZY Tymczasem Ozzy Osbourne przyciągał kłopoty niczym magnes żelazo. Znów stanął —jesienią 1990 roku — przed sądem. Znów oskarżony na równi z firmą CBS o podżeganie do samobójstwa. A nawet do dwóch samobójstw — Michaela Wallera w maju 1986 roku i Harolda Hamiltona w marcu dwa lata później. „Suicide Solution” okazywało się przekleństwem. A przecież rany po sprawie wytoczonej przez Jacka McColluma nie zabliźniły się, bo nie mogły — tym bardziej że latem 1988 roku wpłynęła apelacja ojca pierwszej „ofiary Osboume’a” (sąd oczywiście podtrzymał poprzedni werdykt). Gdy więc arcybiskup Nowego Jorku, kardynał John O’Connor pod wrażeniem nowego procesu wygłosił podchwycone przez prasę sławne orędzie potepiające heavy metal — zwłaszcza w wydaniu pewnego bardzo znanego wokalisty — jako czarną magię mogącą skłaniać do samobójstwa, główny adresat tej wypowiedzi poczuł się zobligowany do publicznego ogłoszenia druzgocącej polemiki, w której zarzucił jego ekscelencji kompletną abnegację jeśli chodzi o znajomość tematu, a poza tym zasyg­ nalizował, iż jest skłonny stoczyć z nim bezpośredni pojedynek na argumenty...

Kardynał nie odpowiedział, a Ozzy miał wszystkiego dość. Gdybym zaśpiewał ,,My Way” albo ,,Raindrops Keep Failin’ On My Head", za­ stanawiano by się, czy przypadkiem nie chodzi mi o „Mein Kampf’ Hitlera i deszcz z Czarnobyla — mówił. Może nawet ktoś uznałby, że miałem na myśli co innego. Ale gdybym zrobił takiego klipa z płonącymi krzyżami i krwawiącymu krucyfiksami jak Madonna ,,Like A Prayer”, słowo daję, że musiałbym się ukrywać jak Rushdie. No i co ja mam zrobić, żeby dali mi spokój? Przyprawić sobie cycki?\ I choć w sprawie Wallera i Hamiltona sąd znów stanął po jego

1990-1993 stronie, to zniechęcił się... Skoro moje piosenki powodują, że ludzie strzelają do siebie, nie powinienem ich więcej pisać.

Ale pisał. I to w takiej ilości, że starczyło na całą płytę. Nazywała się „No More Tears” i wyszła w październiku 1991 roku.

Black Sabbath szukał szczęścia ujednolicając styl. Osboume szczęście — artys­ tyczne! — już znalazł, więc pewnie dlatego postępował wręcz przeciwnie. Stał się twórcą wcale wszechstronnym. A przynajmniej próbował takim się stać... To głów­ ny wniosek płynący z przesłuchania „No More Tears”. W „Desire” wcielał się w wyznawcę thrashu, w „S.I.N.” podrabiał swego „krewniaka” Alice’a Coopera (które­ mu rok wcześniej obok rzeszy gwiazd pomógł nagrać album „Hey Stoopid”), w „Road To Nowhere” i „Mama, I’m Coming Home” jawił się jako balladzista (ta druga piosenka ma podłoże folkowe), zaś we wstępie do „A.V.H.” przemycił trochę bluesa.

Wymienione utwory z pewnością należą do wyróżniających się z „No More Tears”. Ale wszystkie przebiła kompozycja tytułowa. Pełna napięcia, pięknie rozwijająca się aż do kulminacji w postaci niebywałego refrenu. Perła! Nic zatem dziwnego, że wydana została na singlu, który namieszał na listach przebojów.

Dążenie do wszechstronności urozmaiciło płytę, ale nie wygasiło na niej ognia. Co to, to nie. O ów ogień zadbał między innymi... sam łan Kilmister, lepiej znany jako Lemmy, a jeszcze lepiej jako lider Motörhead! Lemmy był współtwórcą aż czterech utworów - oprócz balladowego „Mama, I’m Coming Home” (wydanego na singlu) także siarczystych „Desire”, „Hellraiser” i „I Don’t Want To Change The World”.

Warto dodać, że „Hellraiser” znalazło się też na następnej płycie Motörhead — „March Ör Die”.

Zresztą warto dodać jeszcze dwie rzeczy. Przede wszystkim to, że w październiku 1990 roku z grupy Osbourne’a odszedł Geezer Butler — odszedł do... Black Sabbath (Butlera zastąpił Michael Inez, który później przeszedł do Alice In Chains, co zresztą jawi się niemal jako symbol — Black SabbathOzzy Osbourne-Seattle-Alice In Chains). No i dodajmy to, że w 1991 i 1992 roku trupa byłego wokalisty Black Sabbath odbyła światowy objazd.

„No More Tears” — „No More Tours”. Ozzy zapowiedział, że to jego ostatnia trasa. Że więcej już nie ruszy z koncertami, przynajmniej pod własnym nazwis­ kiem... A więc jednak. A więc w tym, o czym niejednokrotnie wspominał w ciężkich chwilach, co zapowiadał, było nie tylko rozgoryczenie, ale i postanowienie.

Choć, jak to mówią, nie ma tego złego, co by na dobre nie wyszło...

14 i 15 listopada 1992 roku w mieście Costa Mesa w Kalifornii znów na jednej scenie pojawili się Ozzy Osbourne, Tony Iommi, Geezer Butler i Bill Ward. Po

1990-1993 raz pierwszy razem od „Live Aid”. Pogodzeni ze sobą. Mający pewne plany, wspólne plany... Ale do ich realizacji wiodła droga długa, kręta i ciernista...

Na razie ważne jest to, że tych czterech gentlemenów znów można było posłuchać z nowej płyty. Płyta, i to podwójna, wyszła latem 1993 roku.

Nazwano ją „Live And Loud”. Była... trzecią oficjalną płytą Osbourne’a nagraną na żywo. Trzecią, bowiem trzy lata wcześniej pojawił się zarejest­ rowany w Brixton Academy w Londynie mini-album „Just Say Ozzy”, zawierający niezłe wersje wyróżniających się utworów z „No Rest For The Wicked” („Miracle Man”, „Bloodbath In Paradise” i „Tattooed Dancer”) oraz wyróżniających się utworów Black Sabbath („Sweet Leaf’ i „War Pigs” — temu drugiemu nowego blasku przydała udana partia solowa Wylde’a). „Just Say Ozzy” to jedyna płyta Ozzy’ego, w nagraniu której na prawach członka zespołu towarzyszącego wokaliście wziął udział Geezer Butler (za­ brakło tu natomiast Sinclaira). Na „Live And Loud” basista był już zaproszoną gwiazdą. Jedną z trzech zaproszonych gwiazd...

Mimo że „Live And Loud” — w przeciwieństwie do „Tribute” — objęło cały dotychczasowy dorobek Osboume’a, to jednak nie przebiło tamtego albumu.

Z dwóch zasadniczych przyczyn. Brzmienie nowych nagrań — wygładzone, dopieszczone — nie było tak soczyste, tak prawdziwe jak nagrań starych. A nowy gitarzysta Ozzy’ego tak intrygujący, jak gitarzysta stary. Owszem, Wylde grał nowocześnie, brawurowo, może nawet oszałamiająco od strony technicznej (co w sumie przeczyło słowom Osboume’a dotyczącym braku „pokrewieństwa” z Van Halenem), ale bez takiego feelingu, nie tak charakterystycznie jak Rhoads.

Dobrym na to dowodem utwór o wymownym tytule „Guitar Solo”, sprowadza­ jący się właśnie do tytułowej solówki, bez najmniejszego uzasadnienia artystycz­ nego — co świadczy również o smaku gitarzysty — zawierający parafrazę hymnu USA „Star Spangled Banner”. Jeszcze lepszym dowodem nowe wersje tematów skomponowanych i pierwotnie nagranych z Randym — pomijając „Mr. Crowley” (gdzie Zakk zagrał naprawdę pięknie i naprawdę z klasą) chyba zawsze ustępujące pierwowzorom. A skoro już jesteśmy przy repertuarze... „Live And Loud” nie pomogło to, że znalazła się na nim tylko jedna piosenka z „No Rest For The Wicked” („Miracle Man”). Można zrozumieć taką decyzję Osboume’a, który przecież stosunkowo niedawno na ’’Just Say Ozzy” wydał w wersji live trzy fragmenty swojego przedostatniego studyjnego albumu, ale nie można jej pochwalać... Chociaż nie — taśm z koncertów słuchał i program płyty układał wcale nie Ozzy, tylko Michael Wagener. Ozzy, jakby nie do końca zainteresowa­ ny „Live And Loud” (do dziś nie przesłuchał wszystkich wybranych nagrań) zostawił mu prawie wolną rękę.

Zostańmy jeszcze przy kwestiach repertuarowych. Ale nie tylko reper­ tuarowych... „Live And Loud” zawierało cztery utwory Black Sabbath — „Paranoid”, „War Pigs”, „Black Sabbath” i „Changes”. I je publiczność przyjęła najgoręcej. Nic dziwnego. Nic dziwnego, tym bardziej że... No

1990-1993 właśnie. Mr. Tony lommi, mr. Geezer Butler, mr. Bill Ward — krzyczy Ozzy przedstawiając muzyków, z którymi wykona utwór „Black Sabbath”. A prze­ cież tych muzyków przedstawiać nie trzeba — wszak fani czekali na nich dłużej niż długo... „Black Sabbath” i Black Sabbath! A na dokładkę, już po zejściu ze sceny Geezera, Billa i Tony’ego, „Changes” — którego to utworu tytuł zważywszy na okoliczności zabrzmiał naprawdę symbolicznie... I właśnie wydane na singlu „Changes” pilotowało „Live And Loud”.

Fani mogli nie tylko słuchać „Live And Loud” — mogli „Live And Loud” również oglądać. Równolegle z płytą ukazała się kaseta wideo (dobre uzupeł­ nienie wydanej rok wcześniej pozycji „Don’t Blame Me” o charakterze przekrojowo-historycznym), co prawda nie uwzględniająca solistycznych popi­ sów Wylde’a i Castillo (bo i perkusista się na takowy porwał), wzbogacona za to nie inscenizowanymi scenkami pokazującymi Ozzy’ego po drugiej stronie estrady (czyli na przykład w hotelu). Dobra kaseta. I chyba rozwiewająca mit Osbourne’a — artysty groźnego. Bo wbrew ostrzeżeniu na okładce, że śmiały widz nadzieje się na brutalne sceny, brutalności jest tu mniej więcej tyle co kot napłakał. Owo ostrzeżenie to po prostu chwyt reklamowy. Co prawda z ust Ozzy’ego nie schodzi słowo „fuck” (a we „Flying High Again” znajdzie się kilka soczystych, erotycznych przebitek), ale cała gruboskórność rozcieńczona jest humorem. Przecież nie strach, a uśmiech budzi powitalne oświadczenie Jestem szalony!, poparte wylaniem na publiczność kilku wiader wody. A i potem trudno zachować przestraszoną, poważną minę, gdy mr.OO lekko pochylony charakterystycznymi drobnymi kroczkami przemierza scenę ciskając na boki „złowrogie” spojrzenia. Albo gdy wypina golutkie cztery litery...

Tu chyba dotarliśmy do sedna. Do zasadniczej różnicy. W dawnym Black Sabbath cały ów czarny mistycyzm, cała aureola ponurej niesamowitości podawane były bardziej na serio. Stanowiły nie tylko formę, ale jakby i treść.

Tymczasem w wypadku Osbourne’a-solisty raczej nie ma wątpliwości, że chodzi przede wszystkim o otoczkę. O szaloną, zwariowaną otoczkę, o niesa­ mowity sztafaż. Że na wszystkie swe dziwactwa i wygłupy Ozzy każe patrzeć przymrużonymi oczyma. Że wie, iż tak naprawdę nie wzbudza grozy, tylko uśmiech. Że bliżej mu do miana błazna, niż niebezpiecznego szaleńca. Bo wewnątrz tej otoczki właśnie wygłupy, zabawa i żarty — swoiste i nie zawsze, to prawda, w stosownym guście. Żarty przynajmniej na scenie... Jednym z dowodów był fakt, iż w głosie Ozzy’ego - solisty mniej pasji, cierpienia, żaru, mniej prawdy niż w głosie Ozzy’ego - wokalisty Sabbath.

Ozzy nie jest szalony. Ozzy jest nieobliczalny. A to różnica.

Ozzy jest po prostu sobą.

Ale pointa — czy raczej coś na kształt pointy — nie jest dobra. Podczas koncertu w Oklahoma City wśród publiczności doszło do bójki. Błysnęły noże. Było dwóch rannych. ...Może więc jednak uwierzył, że jest diabłem?...

DIO WYKRĘCIŁ NUMER Tak, w Black Sabbath pojawili się ludzie, którzy dawno temu odnosili w tym zespole sukcesy. Ale nie chodzi o Osbourne’a. Jeszcze nie o niego... Bo historia Black Sabbath zaczęła przypominać film. Film puszczany od tyłu...

Albo inaczej — wszystko wracało do stanu początkowego. Wracało s t o p n i o wo, w takiej mniej więcej kolejności, w jakiej od tego stanu odchodziło...

Tu musimy przerwać wątek. Nawiązanie przyjaznych stosunków z partnerami ze starego Black Sabbath nie było jedynym sukcesem Tony’ego Iommiego w 1992 roku. Było jednym z sukcesów. Jednym z dwóch. Bo czyż występ w świetle najjaśniejszych jupiterów, występ na wypełnionym po brzegi gigantycznym stadionie, występ podczas koncertu transmitowanego na cały cywilizowany świat nie jest sukcesem? Jest. Nawet jeśli nie gra się w charakterze magnesu przyciągającego publiczność, w charakterze głównego bohatera. Nawet jeśli gra się tylko w charakterze gościa. Nawet jeśli tylko uzupełnia się innych...

I nawet jeśli okoliczności są żałobne...

Był 20 kwietnia 1992 r., wielkanocny poniedziałek. Świat artystyczny umówił się, że właśnie wtedy skłoni głowę i pożegna wokalistę nad wokalis­ tami, showmana nad showmenami, kompozytora nad kompozytorami — Freddiego Mercury’ego. Bezpośrednimi tego świadkami było osiemdziesiąt tysięcy widzów, pośrednimi — dzięki telewizji — sześćset milionów (a liczba ta jeszcze urosła za sprawą wydanej później kasety wideo). Na scenie Metallica,

1991-1992 Extreme, Def Leppard, Guns N’Roses, a potem — co ważniejsze — Brian May, Roger Taylor, John Deacon oraz mnóstwo zaproszonych gwiazd.

Wspaniałych gwiazd. W. Axl Rose, Slash, Robert Plant, Elton John, Roger Daltrey, James Hetfield, Joe Elliott, David Bowie, Annie Lennox, George Michael, Lisa Stansfield, Liza Minelli, także Liz Taylor... No i Tony Iommi. „The Freddie Mercury Tribute — A Concert For AIDS Awareness” na stadionie Wembley w Londynie. Od łez po śmiech i od śmiechu po łzy. Wydarzenie roku.

Wydarzenie pierwszej połowy dekady? Wydarzenie dekady?!

No i Tony Iommi... Gitarzystę Black Sabbath zaprosił oczywiście gitarzys­ ta Queen. May bardziej lubił Sabbath, niż Iommi Królową. Queen i Freddie nigdy mnie nie fascynowali — zwierzał się Tony podczas „The Freddie Mercury Tribute” — niemniej doceniam ich klasę. Freddie był naprawdę jedyny w swoim rodzaju. Cieszę się, że mogę tu wystąpić.

Wystąpił w pierwszym, jakby metalowym fragmencie najważniejszej, właś­ ciwej części koncertu. Konkretnie w utworach „I Want It AU” zaśpiewanym przez Daltreya, a granym jeszcze przez Slasha, „Hammer To Fali” wykonanym przez Gary Cherone’a z Extreme i „Stone Cold Crazy” rzecz jasna w interpretacji Hetfielda. A ponownie wszedł na scenę przy „The Show Must Go On” w wersji Eltona Johna. No i w zbiorowym grand finale „We Are The Champions” — zbiorowym, lecz z Lizą Minelli w roli głównej. Niezłe towarzystwo...

Ale wracajmy do Black Sabbath. Do odradzającego się Black Sabbath. Do powoli odradzającego się Black Sabbath. Nie, jeszcze nie z Osbournem.

Spokojnie. Ale już bez Martina, bez Powella, bez Murraya...

Zdałem sobie sprawę — mówił szef Sabbath — że z Tonym daleko nie zajedziemy. A on zrozumiał sytuację. Zresztą zawsze znajdował się w ciężkim położeniu. Robił co mógł, ale niewiele to zmieniało. Poza tym zawsze chciał tworzyć swoje własne numery. Teraz pracuje nad własną płytą, która pewnie zainteresuje ludzi nie słuchających Sabbath.

Przyczyny odejścia Powella były innej natury. Zdrowotnej. Cozy’ego wyeliminowały dwa następujące po sobie wypadki. Najpierw samochodowy, może niezbyt groźny, ale wymagający rehabilitacji, takiej na przykład, jak gra w polo, której artysta zawsze był amatorem. Jednak polo to sport nie do końca bezpieczny. Może się zdarzyć, że koń wywróci się i przygniecie zawodnika.

Właśnie to zdarzyło się perkusiście... Gdy Powell wrócił już do formy, wziął udział 19 października 1991 roku w przygotowanym przez Briana Maya (tak!) koncercie „Rock Night” w Sewilli, składającym się na kilkudniową imprezę „Guitar Legends”, która zapowiadała Wystawę Światową EXPO ’92. Obok byłego perkusisty Black Sabbath i ciągle jeszcze aktualnego gitarzysty Queen wystąpili m.in. Joe Walsh, Steve Vai, Nuno Bettencourt (Extreme), Paul Rodgers,

1991-1992 Rick Wakeman oraz... Neil Murray! Mayowi współpracowało się z Cozym na tyle dobrze, iż poprosił go o pomoc w nagraniu swej pierwszej w pełnym tego słowa znaczeniu solowej dużej płyty — „Back To The Light” (1992 r.).

Później May, Taylor i Deacon nagrają z Powellem jego własny album.

A Murray po prostu musiał ustąpić miejsca...

Bez Martina, bez Powella, bez Murraya... Ale — jako się wcześniej rzekło — z Geezerem Butlerem! lommi: Przez te wszystkie lata utrzymywaliśmy kontakt. Kiedy pracuje się z kimś tyle czasu, człowiek czuje się nieswojo, gdy już tej „połówki” zabraknie. I mimo że w pewnym momencie rozdzieliliśmy się, zawsze ciągnęło nas do siebie. Przecież to zawsze my we dwóch byliśmy siłą napędową zespołu. Oczywiście najpierw musieliśmy sprawdzić, czy nadal wzajem­ nie się rozumiemy. Rozumieliśmy. Odkąd Geezer wrócił, Sabbath znów stał się Sabbathem. Tym bardziej, że nowy wokalista — człowiek o sile głosu odwrotnie

proporcjonalnej do swego nikczemnego wzrostu — nie był taki całkiem nowy...

Nazywał się bowiem Ronnie James Dio. A poza nim dołączył Vinnie Appice.

Nie udało się — jeszcze? — odtworzyć składu na przykład z „Paranoid”.

Nie udało się odtworzyć składu z „Heaven And Hell” (Ward, pytany czy zgodzi się wrócić, odpowiedział że tak, ale nie wcześniej, niż uczyni to Osbourne).

Udało się jednak odtworzyć skład z „Mob Rules” i „Live Evil”. Dobre i to.

Ronnie James Dio... Kto by pomyślał.

Pomyślał Butler. A było tak. Zachciało mu się wpaść na koncert grupy Dio. Zadzwonił i spytał się, czy Ronnie może mu podesłać zaproszenie.

Ronnie mógł, przy czym zaproszenie nie dotyczyło widowni, tylko sceny.

Geezer wzmocnił zespół w pamiętnym „Neon Knights”. Jak mówią obaj bohaterowie, grało się im razem znakomicie, toteż postanowili uczcić to wydarzenie przy butelce. Jednej, drugiej, trzeciej. A alkohol potrafi rozcień­ czyć dawne pretensje i bywa katalizatorem artykułowania skrywanych prag­ nień... Więc pili i rozmawiali, rozmawiali i pili. Butler wspomniał, że ma przy sobie numer telefonu do Iommiego. I Dio wykręcił ten numer...

Mijaliśmy się — dosłownie i w przenośni — mówi Tony. Wydarzenia śmigały koło naszych głów, ale niewiele z tego wynikało. Byliśmy trochę jak dzieci. Tak czasem jest. Ale dzisiaj możemy na to wszystko spojrzeć z dystansem i spróbować odpowiedzieć na pytanie, czemu nie zrobiliśmy tego wcześniej, czemu nie po­ słuchaliśmy tych, którzy od dawna coś takiego nam doradzali... Sądzę mimo wszystko, że dobrze się stało, iż rozeszliśmy się na te parę lat — musieliśmy przecież to i owo przemyśleć, by znaleźć się w punkcie, w którym jesteśmy w tej chwili.

Zatrzymajmy się teraz przy tym, co zwojował Ronnie James Dio między pierwszym odejściem a drugim przyjściem do Black Sabbath.

Założył zespół, który nazwał własnym nazwiskiem. Niezły zespół. Nie wspaniały, nie porażający, nie odkrywczy — ale właśnie niezły. Potrafiący

1991-1992 zdyskontować sławę, jaką jego wokalista zdobył w Rainbow i Black Sabbath.

Zdyskontować i utrzymać. Grupa sadziła kwiatki na grządce usypanej przez te dwa wspomniane zespoły (choć Blackmore przekopał większą część niż Iommi). Nagrała sześć albumów — „Holy Diver” (1983 r.), „The Last In Line” (1984 r.), „Sacred Heart” (1985 r.), koncertowy „Intermission” (1986 r.), „Dream Evil” (1987 r.) i „Lock Up The Wolves” (1990 r.), zawierających sporo ciekawych utworów, takich przede wszystkim, jak „Don’t Talk To Strangers”, „Stand Up And Shout”, „Mystery”, „Breathless”, „One Night In The City”, „King Of Rock And Roll”, „Hungry For Heaven” (wykorzystany w filmie „Vision Quest”), „Overlove”, „Night Music”, „Lock Up The Wolves” czy „Between Two Hearts”. Spośród tych sześciu albumów wyróżnić należy trzy pierwsze (a spośród tych trzech — drugi). One też sprzedawały się w najwyższych nakładach.

Warto też wiedzieć, że jest jeszcze jedna płyta z muzyką Dio. Chodzi 0 składankowy album „Hear’N Aid” przygotowany w roku 1986 przez metalowe gwiazdy pod wrażeniem Band Aid i „Live Aid”, który obok koncertowej wersji „Hungry For Heaven” zawiera nagrania między innymi Hendrixa, Scorpions, Rush i Motörhead, a przede wszystkim premierowe, hymnowe „Stars” napisane przez członków Dio, a wykonane przez jedno­ razowy zespół „Hear’N Aid”, w skład którego obok muzyków Dio, a także gwiazd w rodzaju Mötley Criie, weszli artyści przewijający się w przeszłości 1 przyszłości przez grupy Iommiego i Osbourne’a — bracia Appice’owie, Aldridge i... Rob Halford.

Od początku obok wokalisty trzon Dio stanowili perkusista Vinnie Appice, którego fanom Black Sabbath przedstawiać nie trzeba, oraz wyśmienity gitarzysta Vivian Campbell. Ale po nagraniu „Sacred Heart” Ronnie ostro ściął się z Campbellem. Na tyle ostro, że o dalszej wspólnej grze nie było mowy. Następcą Viviana na krótko został Craig Goldie — na krótko, gdyż lider nie był z niego zadowolony. Szukał więc dalej, przekopując się przez dziesiątki, a może i. setki taśm demo. Aż — jego zdaniem — trafił. Nastolatek Rowan Robertson miał nie tylko jak na gitarzystę zupełnie nieźle kojarzące się nazwisko, ale i już niemałe umiejętności. Szkopuł tylko w tym, że jak pasował Ronnniemu, tak absolutnie nie odpowiadał pozostałym członkom zespołu, a zwłaszcza Appice’owi. Ten — mimo że z dwojga imion wokalistą łączyły go nie tylko interesy, lecz również przyjaźń — odszedł z formacji Dio. Obaj byli członkowie Black Sabbath żałowali tego rozstania. I tylko czekali, aż nadarzy się okazja do ponownej współpracy...

Dodajmy jeszcze, bo to i ciekawe, i ważne, że następcą Vinniego został sam Simon Wright, mający za sobą ośmioletni staż (1983-90) w heavymetalowej legendzie pod tytułem AC/DC. I właśnie Wright nagrał z Dio „Lock Up The Wolves”, wydawać by się mogło, że pożegnalną płytę grupy, przyczyniając się do tego, że zabrzmiała ciężej niż poprzednie. Tak ciężko, iż skojarzenia z Black Sabbath początku lat osiemdziesiątych były jak najbardziej na

1991-1992 miejscu. Trzeba tu przypomnieć, że wydany w tym samym 1990 roku „Tyr” nie unikał podobieństw z Rainbow, a wręcz przeciwnie...

Chyba za dużo tych przypadków. Wygląda na to, że obie strony przygotowywały się do spotkania, nawet jeśli nie były tego świadome.

Rzadko podchodzimy do nagrania piosenki więcej niż pięć razy — mówi Tony lommi. Zwykle już trzecia próba jest zadowalająca. I tak też było teraz.

Rejestracja tego albumu zajęła nam równe sześć tygodni — czyli mniej więcej tyle, ile wczesnych płyt Sabbath.

Tak jak Osbourne mógł pochwalić się współpracą z Bakerem, tak Black Sabbath pozyskał względy innego producenta nagrań Queen — Macka, współodpowiedzialnego za brzmienie „Flash Gordon”, „Hot Space”, „The Works” i „A Kind Of Magic”. Iommiego, Butlera i Dio skontaktował z nim oczywiście May. Ale tym razem Brian okazał się nie mieć szczęśliwej ręki...

Muzycy zapewniali, że nieporozumienia z przeszłości spopielił ogień nowej przyjaźni. I chwalili siebie, swoją pracę, swoją decyzję... Zespól jest wspaniały, a kilka kompozycji zwala z nóg. Mam bzika na punkcie tej płyty — twierdził gitarzysta. Od niej zależy przyszłość Black Sabbath. Jeśli nie wzbudzi zaintere­ sowania, chyba stracimy serce do tej nazwy i damy sobie spokój — deklarował basista. Jeśli nam się nie uda, to przynajmniej będziemy mieli czyste sumienie, że spróbowaliśmy jeszcze raz. Nie dawało nam spokoju przekonanie, dokończyliśmy rzeczy zaczętej dwanaście lat temu — dodawał wokalista.

iż

nie

Ale nie udało się. Zupełnie się nie udało. W obu planach — artystycznym i komercyjnym. Wydany latem 1992 roku album „Dehumanizer” mocno rozczarował i cieszył się doprawdy umiarkowanym zainteresowaniem (zwłasz­ cza w Wielkiej Brytanii). Okazało się, że metalowa czołówka uciekła Black Sabbath daleko. Powrót Dio nie skrócił tego dystansu.

Tony podkreśla, że dołożył wszelkich starań, by „Dehumanizer” było wypadkową „Black Sabbath” i „Heaven And Heli”. Koncepcja to jak najbardziej słuszna, ale tylko teoretycznie. Bo nowe utwory Sabbath przytłaczały, a nie frapowały. Miały ciężar, a nie miały rozmachu, polotu, świeżości. Wydawały się owocem pracy rzemieślników (by nie powiedzieć automatów), a nie artystów...

Miały ciężar... „Dehumanizer” rzeczywiście brzmiało ciężko. Wyjątkowo ciężko nawet jak na Black Sabbath. Zbyt ciężko... Ciężkie jak ołów jest nawet „Too Late” — a wszak w zamyśle miała to być ballada. Natomiast takie utwory, jak „After All (The Dead)”, „Letters From Earth”, „TV Crimes” (wydane na singlu), „Sins Of Father” (chyba najbliższe staremu Sabbath) czy „Burried Alive” (z kolei najbliższe „Heaven And Heli”) ważyły po prostu tony...

Nie tylko nie udało się grupie pogodzić „Black Sabbath” z „Heaven And Heli”, ale i przeskoczyć „Tyr”.

1991-1992 Z „Tyr” łączyło „Dehumanizer” całościowe potraktowanie warstwy słownej. Prosiliśmy Ronniego — opowiadał Geezer — by zapomniał o tym, o czym pisał w przeszłości, by dał spokój różnym smokom i gadom, a on się bez wahania zgodził. To słychać... Tytuł albumu świetnie oddawał główną myśl

tekstów, kreślących iście apokaliptyczną wizję do cna zdehumanizowanego świata, świata odbierającego człowiekowi człowieczeństwo. Tyle tylko, że owe zimne teksty jakby chłodziły ciężką muzykę. Nie przydawały jej ognia. Po prostu nie pasowały do Black Sabbath...

Warto dodać, że jeden utwór z „Dehumanizer” — „Time Machine” — trafił, obok kilku innych nierzadko głośnych rockowych dzieł, do popularnego filmu „Wayne’s World” (znalazł się też na wydanym na płycie soundtracku), podejmującego — najogólniej mówiąc — problem niezależności w świecie pop kultury. Właśnie pracowaliśmy nad,,Dehumanizer ”— opowiada Iommi — gdy poproszono nas o jakąś piosenkę do tego filmu. Przyznaliśmy się od razu, że nie mamy pojęcia, jak się robi muzykę filmową. Wiedzieliśmy tylko, że muzyka filmowa musi rosnąć, rosnąć i rosnąć, a właśnie ,,Time Machine” spośród wszystkich numerów przygotowywanych na płytę miało w sobie najwięcej powietrza. No i zdecydowaliśmy się ,,wypożyczyć” ten utwór. Tyle

tylko, że do „Wayne’s World” trafiła inna, bardziej ostra wersja niż na „Dehumanizer”, bowiem muzycy — niezadowoleni z dotychczasowego efektu — ostatecznie nagrali „Time Machine” na swój album jeszcze raz. Ale i tak nie znaleźli zadowolenia. Wałkowaliśmy ten numer tyle razy — kontynuuje Tony — że w końcu znudziliśmy się nim i, co niestety słychać na płycie, gdzieś zapodział się nasz entuzjazm. „Wayne’s World”, jako się rzekło, cieszył się powodzeniem i był dobrą reklamą dla „Dehumanizer”. Ale mimo to płyta nie przebiła się. O tym też już była mowa...

Nad Black Sabbath zawisły czarne chmury.

BLACK SABBATH Tak naprawdę jeszcze nic do końca nie wiadomo.

Ale to, co może się wydarzyć, co już się wydarzyło, na co się zanosi jest logiczną i choć nie prostą, to oczywistą konsekwencją sytuacji, w jakiej znalazły się obie strony. Przypomnijmy... Ozzy Osbourne sygnalizował, że kariera solowa przestaje go ekscytować, Black Sabbath zaś przegrał szansę z jedynym oprócz Ozzy’ego wokalistą, z którym mógł wygrać. A gdy doszło do wspólnego występu, muzycy potrafili się nie kłócić.

Poza tym moda na powroty ciągle trwa...

Wróćmy do Costa Mesa.

Zaczęło się od pomysłu. W tym samym miejscu z jednodniową różnicą kończyły się trasy promujące „No More Tears” i „Dehumanizer” (w tej pierwszej obok Ozzy’ego brała udział również Sepultura). Pomysł był oczywisty — dojdzie do dwóch wspólnych „dwupodmiotowych” koncertów.

Ale gdy tylko powiadomiono o nim Dio,'ten uniósł się honorem i kategorycz­ nie odmówił nie chcąc stawać na jednej scenie z Osbournem (może i słusznie).

Przygotowania — napędzane ochotą głównych zainteresowanych — nabrały jednak takiego rozmachu, iż nie było mowy o zatrzymaniu machiny, tym bardziej że — po pierwsze — na wieść o zainteresowaniu imprezą Ozzy’ego swój akces do niej zgłosił zwabiony niczym wilk widokiem rannej sarny Bill Ward, a — po drugie — w osobie właśnie opuszczającego Judas Priest i zawiązującego Fight Roba Halforda, wielkiego fana Sabbath, udało się znaleźć niezłego następcę Ronniego. Zresztą Halford sam zgłosił się do Glorii Butler, żony Geezera, nie tylko głównej sprężyny omawianego przedsięw­

1992-1994 zięcia, ale i osoby wówczas odpowiedzialnej za interesy Sabbath (przy okazji: Sharon Osbourne, Gloria Butler, a także Wendy Dio — w Black Sabbath z przyległościami zapanował wyjątkowy urodzaj na managerki).

Rob Halford: Podejmując to wyzwanie oszalałem z radości. Wybraliśmy czternaście numerów ze wszystkich okresów działalności Sabbath (między innymi ,,Children Of The Grave", ,,Heaven And Hell", ,,Mob Rules", ,,Neon Knights", ,,Die Young”, ,,Headless Cross”, „Computer God” i „Time Machi­ ne"), które zaśpiewałem możliwie najbliżej oryginalnych wersji. Przed próbami ćwiczyłem sam w domu puszczając sobie kompakty. Przy okazji zauważyłem, że mamy z Ozzym podobną skałę głosu i podobny sposób interpretacji — pewnie dlatego, że obaj jesteśmy z Birmingham i kiedyś wdychaliśmy to samo zanieczyszczone powietrze.

No i odbyły się wspomniane dwa koncerty. Iommi i Butler wystąpili z Wardem i Halfordem, Osbourne wystąpił ze swoją grupą. A potem...

A potem doszło do tego, co uwiecznia „Live And Loud”... „Black Sabbath” i Black Sabbath. Prawdziwe „Black Sabbath” i praw­ dziwy, oryginalny Black Sabbath. Przynajmniej na chwilę.

Bo później zaczęły się rozmowy. Przymiarki. Rozważania. Pełne optymiz­ mu wypowiedzi — zwłaszcza Warda i Butlera — jeszcze podgrzewające atmosferę, jakby i tak nie była ona wyjątkowo gorąca (w plebiscycie publiczności na to, kogo chce ona obejrzeć i posłuchać podczas „Monsters Of Rock”, Black Sabbath rozgromił konkurencję!). No i zaczęły się też kłopoty.

W kontrakcie podpisanym przez Iommiego z IRS nie było mowy o tym, że Sabbath będzie nagrywał z Osbournem (czasem naprawdę trudno zrozumieć tych prawników) — a zespół był winien firmie jeszcze jedną płytę. Ukazała się na początku 1994 r., nosi tytuł „Cross Purposes”, a ponieważ Dio obraził się na amen, zreformował własny zespół i nagrał album „Strange Highways”, śpiewa na niej Martin, a w związku z tym, że Ward okazał się słowny, bębni znany z... Rainbow i Scorpions Bobby Rondinelli. Ozzy też napomknął o kolejnym własnym krążku. No i ze względu na inne plany pozostałych gwiazd „Monsters Of Rock” A.D. 1993, odwołano tę imprezę...

Tak naprawdę jeszcze nic do końca nie wiadomo. Ale szansa jest. I to duża, o wiele większa niż kiedykolwiek wcześniej. Nawet jeśli rzecz przesunie się w czasie.

W końcu Tony Iommi, Geezer Butler, Bill Ward i Ozzy Osbourne jeszcze nie powiedzieli razem ostatniego słowa.

„Cross Purposes”... Producent Leiff Mases... Iommi — Butler — Martin — Rondinelli... Znów „tęczowe” akcenty a Black Sabbath. W składzie (Rondinelli) i w muzyce. Już otwierający płytę „I Witness” to skrzyżowanie

1992-1994 „Neon Knights” z utworami Rainbow ery Ronniego Jamesa Dio. Martin, który na albumie „Tyr” wyszedł z cienia Coverdale’a i Dio, jakby do niego powrócił. Zwraca uwagę ciekawy i aktualny tekst, traktujący o sektach i wpływie fanatyków na młodych ludzi.

Kolejna kompozycja „Cross Of Thorns” opowiada z kolei o frustracji młodzieży irlandzkiej spowodowanej niekończącymi się konfliktami na tle religijnym. To bez wątpienia jeden z najciekawszych utworów na płycie.

Dorównuje mu „Immaculate Conception” z doskonałymi dublowanymi riffami Iommiego i Butlera (przypominają się stare dobre lata) i tekstem ponownie poruszającym tematy religijne.

Dying For Love” (poświęcony zwykłym ludziom cierpiącym w Jugosławii) może zaskoczyć niejednego fana Sabbath. Subtelna partia gitary rozpoczyna tę... balladę, gatunek rzadko spotykany w twórczości grupy.

Warto jeszcze wspomnieć o „The Hand That Rocks The Craddle”, zmiennej w tempie i nastroju horrorystycznej opowieści o Beverly Allit, pielęgniarce, która swego czasu „wsławiła się” wysłaniem na tamten świat kilkorga dzieci. „Cross Purposes” słucha się dobrze, choć czasami można mieć wątpliwo­ ści, czy to na pewno Black Sabbath. Album, choć lepszy od „Dehumanizer”, nie dorównał LP. „Tyr”. Jednak czy to takie istotne?

Najważniejsze wydaje się coś innego.

Muzyka oryginalnego składu Black Sabbath ciągle jest świeża, ciągle żywa. Nie starzeje się. Inspiruje kolejne pokolenia, bowiem słychać jej echo — a może nawet więcej niż echo — w nagraniach takich supergwiazd, jak Metallica, albo w nagraniach ostatnio modnych zespołów z Seattle. No i żyje własnym życiem w dziesiątkach przeróbek, które powstają wszędzie. Najsław­ niejszą na świecie jest „War Pigs” w wydaniu Faith No More, najsławniej­ szymi w Polsce — „Jestem Ajron Men” i „Paranoid” z repertuaru grupy Piersi. Ba! — takie zespoły, jak Cathedral, Fuge Tunnel, Godflesh czy Brutal Truth w 1992 roku nagrały cały album z nowymi wersjami starych utworów Tony’ego, Geezera, Ozzy’ego i Billa noszący wymowny tytuł „Masters Of Misery — Black Sabbath: An Earache Tribute”.

Doprawdy trudno o podkreślenie wkładu Black Sabbath w powstanie i rozwój ciężkiego rocka bardziej wyrazistą kreską.

Tony lommi: Wspaniale, że młode kapele pamiętają o nas i nas cenią. To dowód, że zrobiliśmy niemało. Wygląda na współczesnej muzyki. Czuję się z tego powodu dumny.

to,

że

ciągle

jesteśmy

częścią

Fundament, jaki zespół Black Sabbath położył pod heavy metal — naj­ popularniejszą dziś odmianę muzyki rockowej — okazał się niebywale trwały.

PIRACI NA START! ALFABETYCZNY WYKAZ WAŻNIEJSZYCH BOOTLEGÓW BLACK SABBATH (obok każdego tytułu podano rok, z którego pochodzą nagrania zawarte na płycie): ..Amorous Circle” (1980) ..Bitch" (1983) „Black Sabbath” (1987) (album podwójny) ..Black Sabbath” (?) ..Black Sabbath Featuring Ozzy Osbourne” (?) ..Black Sabbath Featuring Ozzy Osbourne” (?) (inny zestaw utworów) ..Bloody Sabbath" (?) ,.Death Riders/Their Satanic Majesties Return” (1980) ,,Doomsday Recitation” (1977) (reedycja bootlega „Killing Yourself To Die”) „Grindlcpol” (1975) ..Heavy Metal Holocaust” (?) ,,Killing Yourself To Die” (1977) (album podwójny) „Live In Bristol 1975” (1975) ,,London Hammersmith Odeon Jan. 20 ’81" (1981) (album podwójny) „Love In Chicago” (1973) (album podwójny) „The 1978 American Tour” (1978) ,,Nuclear Poisoner" (1980) „Paris 20/12/70” (1970) „The Shadows Of Flame” (1984) „Sphinx” (1986) (album podwójny) ,,Thanks God It’s Sabbath” (1983) ,,Unorthodox" (1975, 1978)

ALFABETYCZNY WYKAZ WAŻNIEJSZYCH BOOTLEGÓW OZZY’EGO OSBOURNE’A (obok każdego tytułu podano rok, z którego pochodzą nagrania zawarte na płycie) ,,Aimee" (1983) „Bark At The Moon World Tour 1984 + Original Quiet Riot Demo" (1984) (album podwójny) „Bats Head Soup” (1981) ,,Captured Alive!” (1982)

(album podwójny) ,,Captured Live" (?) ,.Captured Live Vol.I" (1982) ,,Captured Live Vol.2" (1982) „Cry Wolf’ (1983) (nagrania dokonane podczas koncertu w Lozannie, Szwajcaria) ..Cry Wolf’ (1983) (album podwójny; nagrania pochodzą z koncertów w Szwecji) ,.Deadly Deeds” (1981) (album podwójny) ,.Heavy Metal Holocaust” (1981) ..Kilter Of Giants” (1986) (album podwójny) ..Live Rockpop In Concert" (?) (płyta 10-calowa) ,,Ossy Dries Out” (1984) (album podwójny) ..Ozzy Osbourne Live In Lund 4112/1985” (1985) ..Paranoid” (1982) (album podwójny) ,,Recorded Live 28.05.83, San Bernardino" (1983) ..Stage Pass" (?) (album podwójny) ..Suicide Solution —featuring Randy Rhoads’’ (1981) ..Ultimate Sin Tour ’86" (1986) (album podwójny)

BLACK SABBATH DYSKOGRAFIA 1969 1994 -

Poniższa dyskografia została opracowana w oparciu o źródła brytyjskie i zawiera informacje o wszystkich brytyjskich wydawnictwach grupy Black Sabbath. Jeżeli przy okazji wymieniono niektóre płyty wydane poza Wielką Brytanią, wyraźnie zaznaczono to w tekście.

SINGLE (wybór)

„Evil

Woman (Don’t Play Your Games With Me)”/„Wicked World”

TF 1067 (7") FONTANA V2 (7"— reissue) VERTIGO

,,Paranoid”/„The

2/01/1970 03/1970

Wizard”

6059 010 (7")

VERTIGO

24/07/1970

„Tomorrow’s Dream”/ „Laguna Sunrise” 6059 061 (7")

VERTIGO

09/1972

WWA

10/1973

„Sabbath Bloody Sabbath”/ „Changes” WWS 002 (7”)

„Am I Going Insane (Radio)?”/ „Hole In The Sky” 6165 300 (7”)

NEMS

02/1976

NEMS

12/1976

VERTIGO

05/1978

NEMS

09/1978

,,Paranoid”/„Sabbath Bloody Sabbath” NES 112 (7")

„Never Say Die”/ „She’s Gone” SAB 001 (7")

,,Paranoid”/„Snowblind” NES 121 (7”)

„Hard Road”/ „Symptom Of The Universe” SAB 002 (7”)

VERTIGO

10/1978

„Neon Knights”/„Children Of The Sea (live)” SAB 3 (7”) VERTIGO

07/1980

„Paranoid”/„Snowblind” BSS 101 (7” — reissue)

NEMS

09/1980

„Die Young”/„Heaven And Hell” SAB 4 (7") SAB 412 (12")

VERTIGO VERTIGO

12/1980 12/1980

„Mob Rules”/„Die Young” SAB 5 (7”) SAB 512 (12")

VERTIGO VERTIGO

11/1981 11/1981

„Turn Up The Night”/„Lonely SAB 6 (7") SABP 612 (12"picture disc)

Is The Word” VERTIGO VERTIGO

01/1982 01/1982

„Paranoid”/„Iron Man” NEP 1 (7")

NEMS

09/1982

,,Paranoid”/„Iron Man” OG 9467 (7" — reissue)

OLD GOLD

01/1985

„Paranoid”/„Electric Funeral”/„Sabbath Bloody Sabbath” (CD) OLD GOLD

28/03/1989

„Headless Cross”/„Cloak And Dagger”/„Headless Cross (edit)” (12") IRS

06/1989

„Call Of The Wild”/„Devil And Daughter”/„When Death Calls” 2410256 (G.) (12") IRS

1989

„TV Crimes”/ (7") (12") 7” — tradycyjny singel (SP) o 12” — tzw. maxi-singel (EP) o CD -- singel kompaktowy

IRS IRS średnicy 7 cali, t.j. 17,5 cm średnicy 12 cali, t.j. 30 cm

07/1992 07/1992

ALBUMY I.

Oficjalne albumy zespołu zawierające premierowy materiał muzyczny koncertowy):

(studyjny lub

LP. „Black Sabbath” VO 6

VERTIGO

13/02/1970

LP. „Paranoid” 63 60 011

VERTIGO

18/09/1970

LP. „Master Of Reality” 63 60 050

VERTIGO

08/1971

LP. „Black Sabbath Vol. 4” 63 60 071

VERTIGO

09/1972

LP. „Sabbath Bloody Sabbath” 63 60 115

VERTIGO

12/1973

LP. „Sabotage” 91 19 001

VERTIGO

09/1975

LP. „Technical Ecstasy” 91 02 750

VERTIGO

11/1976

LP. „Never Say Die” 91 02 751

VERTIGO

10/1978

LP. „Heaven And Hell” 91 02 752

VERTIGO

04/1980

LP. „Live At Last” (album koncertowy) BS 001 NEMS

06/1980

LP. „Mob Rules” 63 02 119

VERTIGO

10/1981

LP. „Live Evil” (podwójny album koncertowy) SAB 10 VERTIGO

01/1983

LP. „Bom Again” VERL 8

08/1983

VERTIGO

LP. „Seventh Star” VERH 29

VERTIGO

1986

LP. „The Eternal Idol” VERH 51

VERTIGO

1987

LP. „Headless Cross” EIRS 1002

IRS RECORDS

1989

LP. „Tyr” EIRS 1038

IRS RECORDS

1990

LP. „Dehumanizer” EIRS 1064

IRS RECORDS

1992

LP. „Cross Purposes” IRS RECORDS II.

31/01/1994

Albumy kompilacyjne, reedycje, boxy, inne — wyłącznie z nagraniami grupy Black Sabbath:

LP. „Attention — Black Sabbath” WWA 100

WWA

LP. „Attention - Black Sabbath Vol. 1” WWA 101 WWA LP. „We Sold Our Souls For Rock And Roll” 6641335 NEMS (album podwójny)

1975

1975

12/1975

LP. „Black Sabbath Vol. 2” 9199133

VERTIGO

1975

LP. „Reflection Black Sabbath” 9286305 (G.)

FONTANA

1975

LP. „Greatest Hits” NEL 6009

NEMS

1977

NEMS

1978

LP. „The Original Black Sabbath”

LP. „Best Vibrations” ZNLNE 33116 (I)

NEMS

LP. „Star Gold” NEMS (na tym podwójnym albumie zamieszczono większość nagrań z zestawu „We Sold Our Souls For Rock’n’Roll” oraz dodatkowo utwór „Solitude”) LP. „Rock Heavies” 9198623 (EUR.) LP. „The Collection” CCS LP 109 (album podwójny)

PHONOGRAM

1979

CASTLE COMMUNICATIONS LTD.

1985

BOX. „Hand Of Doom” JS 9016/4 VERTIGO (zestaw zawiera pierwsze cztery płyty zespołu)

1985

BOX. „The Sabbath Collection” VERTIGO

1986

LP. „Interview Picture Disc” BAK 2075 (wywiad z zespołem)

BAKTABAK

1987

LP. „Blackest Sabbath” 838818-1 (EUR.) (album podwójny)

VERTIGO

1989

ESSENTIAL

1991

(w skład zestawu wchodzi siedem płyt)

BOX. „The Ozzy Osbourne Years” ESB 142

(zbiór mieści pięć płyt analogowych lub trzy CD; zawiera utwory wcześniej opublikowane na płytach „Black Sabbath”, „Paranoid”, „Master Of Reality”, „Vol.4”, „Sabbath Bloody Sabbath” i „Sabotage”)

III. Wybrane albumy kompilacyjne, na których obok nagrań innych wykonawców umieszczono nagrania grupy Black Sabbath i jej członków (w nawiasach podano tytuły utworów): LP. „Axe Attack Vol. 2”

K-TEL

(„Die Young”) LP. „Heavy Metal” („Mob Rules”) LP. „Radio Active” („Paranoid”) LP. „Live And Heavy” NEL 6020 ("Paranoid”)

NEMS

LP. „Heavy Rock” („Die Young”, „Heaven And Hell”) LP. „Double Hard” („Paranoid (live)”) LP. „Wayne’s World” (ścieżka dźwiękowa z filmu) 7599 26805 REPRISE („Time Machine”)

1992

IV. Płyty kompaktowe z nagraniami Black Sabbath: Do chwili obecnej wszystkie płyty wymienione w p.I ukazały się w wersjach kompak­ towych.

V. Albumy różnych wykonawców nagrane z gościnnym udziałem członków Black Sabbath: Rinky Dink & The Crystal Sets — LP. „ Cameo Roles” SUSP 4047 HARVEST (Bill Ward)

1975

Dean Friedman — LP. „Well Well Said The Rocking Chair” 6019 LIFESONG (Bill Ward)

1978

Bill Ward — LP. „Ward One: Along The Way” CHAMELEON (solowy album perkusisty Black Sabbath, nagrany Ozzy’ego Osbourne’a)

z

gościnnym

1989 udziałem m.in.

Ozzy Osbourne — LP. „Just Say Ozzy” 465 940 1 EPIC (Geezer Butler)

1990

Ozzy Osbourne — LP. „Live And Loud” 473798-9 EPIC (Tony Iommi, Geezer Butler i Bill Ward)

1993

OZZY OSBOURNE DYSKOGRAFIA 1980 1993 -

Poniższa dyskografia została opracowana w oparciu o źródła brytyjskie i zawiera informacje o wszystkich brytyjskich wydawnictwach Ozzy’ego Osbourne’a. Jeżeli przy okazji wymieniono niektóre płyty wydane poza Wielką Brytanią, wyraźnie zaznaczono to w tekście.

SINGLE (wybór)

„Crazy Train”/„You Looking At Me Looking At You” JET 197 (7”) JET

09/1980

„Mr. Crowley (live)”/,,You Said It All” JET 7003 (7") JET

11/1980

„Mr. Crowley”/,,You Said It All”/„Suicide Solution” JET 12003 (12") JET

11/1980

„Over The Mountain”/„I Don’t JET 7017 (7") JET 12017 (12") JET

11/1981 11/1981

„Symptom Of The JET 7030 (7") JET

Know” JET

Universe”/„N.I.B.” 12/1982

„Symptom Of The Universe”/„N.I.B.”/„Children Of The Grave”/„Iron Man” JET 12030 (12") JET 12/1982 „Bark At The Moon”/„One Up The B-Side” A 3915 (7") EPIC TA 3915 (12") EPIC

11/1983 11/1983

„So Tired”/„Forever (live)” A 4260 (7") EPIC

03/1984

„So Tired”/„Forever (live)”/„Waiting For Darkness”/„Paranoid (live)” DA 4260 (2x7") EPIC TA 4260 (12") EPIC

03/1984 03/1984

„So Tired”/„Bark At The Moon (live)” A 4452 (7") EPIC

06/1984

„So Tired”/„Bark At The Moon (live)”/„Waiting For Darkness”/ „Suicide Solution”/ „Paranoid (live)” WA 4452 (12") EPIC

06/1984

„Shot In The Dark”/„Rock’n’Roll Rebel” A 6859 (7") EPIC TA 6859 (12") EPIC

01/1986 01/1986

„The Ultimate Sin”/„Lightning Strikes” A 7311 (7") EPIC TA 7311 (12") EPIC

07/1986 07/1986

„Crazy Train”/„Crazy Train (live)” 650943-7 (7") 650943-6 (12")

06/1987 06/1987

EPIC EPIC

„The Ultimate Sin”/„Bark At The Moon”/„Mr. Crowley”/„Diary Of A 652875-6 (12") EPIC 652875-02 (CD) EPIC „Miracle Man”/„Crazy Babies” 653063-0 (7") „Miracle Man”/„Crazy 653063-6 (12") 653063-2 (CD)

EPIC

Babies”/„The Liar” EPIC EPIC

Madman” 07/1988 07/1988

10/1988

10/1988 10/1988

„Close My Eyes Forever (duet with Lita Ford)”/reverse by Lita Ford PB 45409 (7") RCA PT 49410 (12”) RCA PD 46409 (CD) RCA

05/1989 05/1989 05/1989

„No More Tears”/„S.I.N.” 657440-7 (7")

09/1991

EPIC

„No More Tears (album v e r s i o n ) ” / „ S . I . N . ” / > , P a r t y with The Animals” 657440-6 (12")

EPIC

09/1991

„No More Tears (7” version)”/,,S. I. N.”/,, Party With The Animals” 657440-2 (CD) EPIC

09/1991

„Mama I’m Coming Home”/„Don’t Blame Me” 657617-7 (7”) EPIC

11/1991

„Mama I’m Coming Home/„Don’t Blame Me”/ Ozzy on the Steve Wright Show 657617-9 (CD) EPIC

11/1991

„Mama I’m Coming Home”/„Don’t Blame Me”/„I Don’t Know Why”/„Crazy Train” 657617-6 (12") EPIC

11/1991

„Mama I’m Coming Home (album version)”/„Don’t „Time After Time”/ „Goodbye To Romance” 657617-8 (12”) EPIC

11/1991

„Changes”/ 659340-7

(7")

EPIC

„Changes”/ 659340-6 659340-2

(12”) (CD)

EPIC EPIC

Blame

Me”/

21/06/1993

21/06/1993 21/06/1993

ALBUMY I.

Oficjalne albumy Ozzy'ego Osbourne'a zawierające premierowy material muzyczny (studyjny lub koncertowy): LP. „Ozzy Osbourne’s Blizzard Of Ozz” JETLP 234 JET 12/09/1980 LP. „Diary Of A Madman” JETLP 237

JET

LP. „Talk Of The Devil” (podwójny album koncertowy) JETDP 401 JET

30/10/1981

22/11/1982

LP. „Bark At The Moon” EPC 25739

EPIC

12/1983

LP. „The Ultimate Sin” EPC 26404

EPIC

02/1986

LP. „Tribute” (podwójny album koncertowy) 450475-1 EPIC

05/1987

LP. „No Rest For The Wicked” 46258-1

10/1988

EPIC

LP. „Just Say Ozzy” (mini-album koncertowy) 465940-1 EPIC

03/1990

LP. „No More Tears” EPC 467859-1

10/1991

EPIC

CD. „Live And Loud” (podwójny album koncertowy) 473798-9 EPIC

07/1993

II. Albumy kompilacyjne, reedycje, boxy, inne — wyłącznie z nagraniami Ozzy’ego Osbourne'a: LP. „Interview Picture Disc” BAK 2053

BAKTABAK

07/1987

LP. „Chris Tetley Interview” CT 1010

MUSIC AND MEDIA

10/1987

LP. „Interview Disc” SPIRAL SCRATCH (płyta dołączona do jednego z numerów magazynu „Spiral Scratch”) III.

11/1988

Ważniejsze płyty innych wykonawców, w nagraniu których wziął udział Ozzy Osbourne:

Coven — LP. „Blood In The Snow” BDLH 5011

BUDDAH

1974

Bill Ward — LP. „Ward One: Along The Way” CHAMELEON (solowy album perkusisty Black Sabbath)

1989

Gary Moore — LP. „After The War” V 2575 VIRGIN (Ozzy zaśpiewał w utworach: „Speak For Yourself’ i „Led Clones”)

1989

Alice Cooper — LP. „Hey Stoopid” EPIC Motörhead — LP. „March Ör Die” 471723 WTG (Ozzy był współkompozytorem i współwykonawcą utworu „Hellraiser”)

1991

1992

BLACK SABBATH WIDEOGRA FI A I. Wykaz oficjalnych kaset wideo z nagraniami Black Sabbath:

„LIVE AT LAST” BSV 001

NEMS

11/1980

Oficjalna wideokaseta.

1. Tomorrow’s Dream 2. Sweet Leaf 3. Killing Yourself To Live 4. Cornucopia 5. War Pigs 6. Wicked World 7. Paranoid

„NEVER SAY DIE — A DECADE OF BLACK SABBATH” M 060 B HEN 2020 (reissue)

VCL HEN DRING

Oficjalna wideokaseta.

Rejestracja koncertu, który odbył się w sali Hammersmith Odeon w czerwcu 1978 roku.

Reżyseria: Brian Wiseman czas: 57 min.

1. Supertzar 2. Symptom Of The Universe 3. War Pigs 4. Snowblind 5. Never Say Die 6. Black Sabbath 7. Dirty Women 8. Rock’n’Roll Doctor 9. Electric Funeral 10. Children Of The Grave 11. Paranoid

09/1986 1988

w Londynie,

„BLACK AND BLUE” POLYGRAM MUSIC VIDEO Oficjalna wideokaseta.

Na kasecie opublikowano fragmenty występów grup Blue Oyster Cult i Black Sabbath, które miały miejsce w sali Nassau Memorial Coliseum w Nowym Yorku. Black Sabbath w składzie z Ronniem Jamesem Dio wykonali następujące utwory: 1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

War Pigs Neon Knights N.I.B. Iron Man Paranoid Heaven And Hell Die Young

„THE BLACK SABBATH STORY, VOLUME 1: 1970 — 1978” CMP 6070 CASTLE MUSIC PICTURES

1992

Oficjalna wideokaseta.

Materiał zamieszczony na tej kasecie zawiera zapis wywiadów z muzykami Black Sabbath urozmaicony fragmentami wideoklipów grupy, występów w studio i koncertów na żywo; obejmuje jedynie okres współpracy z Ozzym Osbournem.

Reżyseria: Martin Baker Czas: 59 min.

1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

A Song For Jim (wersja demo nie publikowanego nagrania grupy Earth, 1968 r.)

The Rebel (wersja demo nie publikowanego nagrania grupy Black Sabbath, 1969 r.)

N.I.B. (Paryż, 1970 r.)

Paranoid (Belgia, 1970 r.)

War Pigs (Paryż, 1970 r.)

Children Of The Grave (Kalifornia, 1974 r.)

Snowblind (Londyn, 1978 r.)

Sabbath Bloody Sabbath (promo, 1973 r.)

Symptom Of The Universe (Londyn, 1978 r.)

It’s Alright (live) Rock’n’Roll Doctor (live) Never Say Die („Top Of The Pops”, 1978 r.)

„THE BLACK SABBATH STORY, VOLUME 2: 1978 — 1992” 0855543 CASTLE MUSIC PICTURES

1992

Oficjalna wideokaseta.

Reżyseria: Martin Baker Czas: 60 min.

1. Hard Road (Londyn, 1978 r.)

2. Die Young (Londyn, 1980 r.)

3. Neon Knights (Londyn, 1983 r.)

4. Trashed (Montreal, 1983 r.)

5. Zero The Hero (Montreal, 1983 r.)

6. No Stranger To Love (Los Angeles, 1986 r.)

7. The Shining (Londyn, 1987 r.)

8. Headless Cross (Battle Abbey, Wlk. Brytania, 1989 r.)

9. Feels Good To Me (Londyn i Los Angeles, 1990 r.)

10. TV Crimes (Rockfield Studios, Wlk. Brytania, 1992 r.)

11. Computer God (Rockfield Studios, Wlk. Brytania, 1992 r.)

II.

Wykaz oficjalnych kaset wideo, na których obok nagrań innych wykonawców znalazły się nagrania grupy Black Sabbath lub jej członków: „MTV CLOSET CLASSICS 1967 — 1972” VESTRON MUSIC VIDEO 1986 Oficjalna wideokaseta.

Na kasecie zamieszczono teledyski zespołów rockowych popularnych na przełomie lat 60. i 70. (Moody Blues, The Who, Free itp.). W tym zestawie znalazł się też „Paranoid” Black Sabbath. „METAL EDGE” R 1050

A.M.T. VIDEO GEMS

1983

Oficjalna wideokaseta.

Zestaw siedmiu wideoklipów zespołów spod znaku „heavy metal”. Znalazły się tu dwa teledyski Black Sabbath: „Trashed” i „Zero The Hero” oraz jeden Ozzy’ego Osbourne’a: ’’Diary Of A Madman” Czas: 30 min.

OZZY OSBOURNE WIDEOGRA FI A I. Wykaz oficjalnych kaset wideo z nagraniami Ozzy’ego Osbourne’a:

„THE ULTIMATE OZZY” VVD 183

VIRGIN VISION

05/1987

Oficjalna wideokaseta.

Zapis koncertu Ozzy’ego Osbourne’a w Kansas City w USA uzupełniony o dwa teledyski do utworów „Shot In The Dark” i „Lightning Strikes”.

Reżyseria: Andy Morahan Czas: 86 min.

„WICKED VIDEOS” 90082 CIC VIDEO Oficjalna wideokaseta.

Zbiór promocyjnych teledysków do singli z albumu „No Rest For The Wicked”.

„BARK AT THE MOON” HEN 2249

HENDRING VIDEO

1988

06/1990

Oficjalna wideokaseta.

Zapis koncertu, który odbył się w Salt Lake City w 1984 roku, urozmaicony scenami dokumentalnymi.

„DON’T BLAME ME” 491032 SONY MUSIC VIDEO 01/1992 Oficjalna wideokaseta.

Materiał zamieszczony na kasecie ukazuje historię kariery Ozzy’ego od jego początków z Black Sabbath, aż po okres kręcenia teledysków do piosenek z albumu „No More Tears”. Sporą część kasety zajmują też wspomnienia Osboume’a o tragicznie zmarłym Randy Rhoadsie.

„LIVE AND LOUD” EPIC MUSIC VIDEO Oficjalna wideokaseta Reżyseria: Jeb Brien Czas: 112 min.

1. I Don’t Want To Change The World 2. Desire 3. Mr.Crowley 4. I Don’t Know 5. Road To Nowhere 6. Flying High Again 7. Paranoid 8. Suicide Solution 9. Goodbye To Romance 10. Shot In The Dark 11. No More Tears 12. Miracle Man 13. War Pigs 14. Bark At The Moon 15. Mama, I’m Coming Home 16. Crazy Train 17. Black Sabbath 18. Changes II.

1992

Wykaz oficjalnych kaset wideo, na których obok nagrań innych wykonawców pojawiły się nagrania Ozzy’ego Osbourne’a:

„METAL EDGE” R 1050 A.M.T. VIDEO GEMS 1983 Oficjalna wideokaseta.

Zestaw siedmiu wideoklipów zespołów spod znaku „heavy metal”. Znalazł się tu jeden teledysk Ozzy’ego Osbourne’a: „Diary Of A Madman” Czas: 30 min.

BIOGRAFIE ARTYSTÓW ROCKOWYCH Dotychczas w tej serii ukazały się: Sławomir Orski

„PINK FLOYD” — Psychodeliczny fenomen” Tomasz Słoń

„DEAD

CAN

DANCE”

—

W

królestwie

umierającego

Piotr Kosiński

„THE DOORS — Czas apokalipsy” Beata Zawieja/Piotr Kosiński

„KING CRIMSON — Na dworze Karmazynowego Króla” Dave Thompson/Jo-Ann Greene

„THE CURE” (w przekładzie Katarzyny Mality i Tomasza Słonia)

Piotr Kosiński/Krzysztof Dmochowski

„MARILLION — Grendel, Fish i Hoggy” Ken Dean

„QUEEN — Przedstawienie musi trwać...” (w przekładzie Katarzyny Mality i Piotra Kosińskiego)

Andrew J. Pinnelł

„THE SISTERS OF MERCY — Heartland” ' (w przekładzie Moniki Kosior i Tomasza Beksińskiego)

Eddie Mc Square

„METALLICA — Biczowanie dźwiękiem” (w przekładzie Beaty Fibakiewicz i Piotra Kosińskiego)

Dariusz Łanocha

„DEEP PURPLE — Królowie purpurowego świata” Michael Oldfield

„DIRE STRAITS — Sułtani swingu” (w przekładzie Katarzyny Mality i Jana Skaradzińskiego)

Paul Kendall

„LED ZEPPELIN — Niebiańskie progi” (w przekładzie Katarzyny Mality i Piotra Kosińskiego)

Chris Welch

„BLACK SABBATH — Ozzy i inni” (w przekładzie Katarzyny Mality i Jana Skaradzińskiego)

słońca”

W następnej kolejności ukażą się: Spencer Bright

„PETER GABRIEL” (w przekładzie Grzegorza Grątkowskiego i Piotra Kosińskiego)

Dave BowłerjBryan Dray

„GENESIS — 25 lat teatru rockowego” (w przekładzie Katarzyny Mality i Piotra Kosińskiego)

Miles

„THE POLICE” (w przekładzie Katarzyny Mality)

Dave BowłerjBryan Dray

„U2” (w przekładzie Katarzyny Mality)

Dan Hedges

„YES” (w przekładzie Adama Wójcika i Jana Skaradzińskiego)

Mark Putterford

„AC/DC” (w przekładzie Katarzyny Mality)

Ponadto polecamy broszury z serii „Z rockowego archiwum — TEKSTY i PRZEKŁADY”, zawierające komplet tekstów angielskich i ich polskich przekładów z najciekawszych płyt w historii muzyki rockowej. Obwoluta każdej książeczki zawiera na pierwszej stronie kolorową reprodukcję okładki płyty, a na drugiej — dokładne informacje o płycie. Obwolutę zaprojek­ towano w ten sposób, że klient po odcięciu jej fragmentu otrzymuje gotową wkładkę do kasety magnetofonowej, nie naruszając przy tym walorów estetycznych książeczki.

W tej serii dotychczas ukazały się m.in. teksty zespołów: Bauhaus, Dead Can Dance, Guns N’Roses, Genesis, Mariilion, Metallica, The Police, U2 oraz Petera Gabriela i Stinga.

PO RAZ PIERWSZY W POLSCE!

JIM MORRISON POEZJE The Lords * The New Creatures Władcy * Nowe Stworzenia Od września 1993 r. dostępne w księgarniach i dobrych sklepach muzycznych w całej Polsce

WYDAWNICTWO „ROCK-SERWIS”

SZANOWNI FANI MUZYKI ROCKOWEJ! Ze względu na niedoskonały system dystrybucji często zdarza się, że nasze książki nie docierają do wszystkich zakątków Polski.

W związku z tym Wydawnictwo „ROCK-SERWIS” równolegle ze sprzedażą hurtową prowadzi sprzedaż wysyłkową dla odbiorców indywidualnych wszystkich biografii, dyskografii, tekstów utworów i ich polskich przekładów, jakie aktualnie posiada w ofercie.

Zamówione wydawnictwa przesyłamy za zaliczeniem pocztowym (tzn. płatność następuje u listonosza, przy odbiorze).

Wszystkie szczegóły na temat działalności firmy można znaleźć w INFORMATORZE WYDAWNICZYM, zawierającym pełne wykazy oferowanych przez nas publikacji oraz ich ceny.

Przesyłamy go każdej osobie po otrzymaniu zaadresowanej koperty ze znaczkiem pocztowym oraz kwoty 10.000 zł Nasz adres dla korespondencji: Wydawnictwo „ROCK-SERWIS”, skr. poczt. 26, 30-964 Kraków 42.

Zapraszamy także do naszego salonu firmowego w Krakowie przy ul. Szpitalnej 7.

BLACK SABBATH Ozzy i inni

Tytuł oryginału:

„BLACK SABBATH" © Copyright 1988 Bobcat Books (A Division of Book Sales Limited) © Copyright for the Polish edition by WYDAWNICTWO „ROCK-SERWIS”, 1994 All rights reserved. No part of this book may be reproduced in any from or by any electronic or mechanical means, including information storage or retrieval systems, without permission in writting from the publisher.

Przekład:

KATARZYNA MALITA Uzupełnienie i redakcja wydania polskiego:

JAN SKARADZIŃSKI i PIOTR KOSIŃSKI Projekt okładki wydania polskiego:

ADAM WIDEŁKA Zdjęcie na IV stronie okładki:

NE AL PRESTON Opracowanie dyskografii i wideografii:

PIOTR KOSIŃSKI I MAREK PIĄTKOWSKI Korektorzy:

ARLETA I PIOTR KOSIŃSCY Skład:

,,REPROTEKST” Kraków, ul. Halicka 9 Druk i oprawa:

Przedsiębiorstwo Poligraficzne „DEKA” Kraków, ul Golikówka 7

ISBN 83-85335-13-7 (ISBN 0-7119-1738 — wydanie oryginalne).

Every effort has been made to trace the copyright holders of the photographs in this book but some were unreachable. We would be grateful if the photographers concerned would contact us.

WYDAWNICTWO „ROCK-SERWIS” al. Wł. Beliny-Prażmowskiego 28 31-514 Kraków tel./fax (012) 11 59 84