STEPHAN BAUMKﾃ傍TER kﾃｶln london stavanger
UNTITLED 2006 PAINTSTICK ON CANVAS 90.5 x 52.5 CM
STEPHAN BAUMKÖTTER Interview Michael Krajewski & Stephan Baumkötter
MK: Wir sitzen hier in Deinem Atelier, und ich schaue auf Deine Leinwände und großen Papierarbeiten. Würdest Du Deinen Arbeitsprozeß als eine Form von Malerei oder als eine Form von Zeichnung bezeichnen? Oder als etwas ganz anderes? SB: Ich weiß nicht, ob es etwas ganz anderes gibt, aber in dem Fall könnte ich wirklich nicht zwischen Malerei und Zeichnung unterscheiden. Mir ist auch diese Definition nicht ganz klar. Meine Bilder – die ganz eindeutig ja auch Malerei sind – entstehen als eine Art von verdichteter Zeichnung. Das heißt, ich arbeite immer linear, wobei ich mit Stiften arbeite, diese Stifte Linien machen und diese Linien sich während des Arbeitsprozesses immer mehr zu Knäueln, zu Verdichtungen formen und dadurch Flächen entstehen. Die geschlossenen Flächen sind im Grunde zeichnerisch entstanden. Es gibt diese kleineren Arbeiten seit ungefähr 1990. Es gibt neuere Arbeiten, die sind sehr viel größer, und da sind die zeichnerischen Spuren auch klarer zu sehen: Dort findet so etwas statt wie eine Auflösung, die auch eine bestimmte größere Fläche braucht. Die klar zu benennenden Zeichnungen oder Papierarbeiten sind – vielleicht im Gegensatz zu anderen Künstlern – auch erst nach der Malerei entstanden. Es gab also zuerst diese Bilder mit den homogenen Flächen, und aus diesem Akt des Zeichnens, aus der Herstellung dieser Bilder sind erst danach die linearen zeichnerischen Arbeiten entstanden. Sie sind sozusagen Ergebnis der Malerei – nicht umgekehrt. Von daher könnte ich wirklich keine Trennung zwischen Malerei und Zeichnung machen. Das ist praktisch identisch.
MK: Ist Dir die kunsthistorische Unterscheidung von Malerei und Zeichnung überhaupt wichtig? SB: Nein, ich denke nicht. Also für mich persönlich ist es komplett unwichtig. Begriffe, die man eher an Malerei festmachen könnte – wie Raum, Licht – treffen für mich genauso auf die Zeichnung zu. Auch die Zeichnung arbeitet mit Raum, dem Platz, wo eine Linie steht, oder auch Licht, dem Verhältnis von Papier, das bearbeitet ist und das nicht bearbeitet ist. MK: Meine Frage ging in eine andere Richtung. Die Zeichnung ist in der historischen Malerei die Vorstudie, der Entwurf eines Gemäldes. Das habe ich schon herausgehört: Es gibt für Dich keine Reihenfolge, jedes Werk, das Dein Atelier verläßt, ist gleichwertig? SB: Richtig, ja. Da gibt es absolut keine Unterscheidung. Es gibt sowieso keine Vorstudien, weil das dem Prinzip der Arbeit widersprechen würde. Ich mache keine Planung. Ich weiß nicht genau was ich mache wenn ich anfange zu arbeiten. Ich kenne nur die Art und Weise, wie ich arbeite, die Verfahrensweise. Und da gibt es keine Trennung, ob es eine lineare Arbeit, ob es eine Papierarbeit, ob es eine Leinwandarbeit wird. Da ist die gleiche Wertigkeit. Nur: Jede Werkgruppe soll eben spezifisch sein, das heißt, die Arbeiten sollen sich voneinander unterscheiden, ob sie auf großem Papier sind, auf kleinem Papier, auf großen Leinwänden, auf kleinen, denn sie haben unterschiedliche Möglichkeiten. Sie haben eine verschiedene Art von Ausdruck. In diesem Sinn sollen sie spezifisch sein. MK: Als Du eben über Deine Arbeitsweise gesprochen hast, hast Du sehr abstrakte
INSTALLATION GALERIE SCHMIDT MACZOLLEK COLOGNE SPRING 2007 UNTITLED 2007 PASTEL ON PAPER 220 x 150 CM
Beschreibungen geliefert: Du hast von Auflösung und Verdichtung der Arbeit gesprochen, aber nicht gesagt: „Ich löse auf“ oder „Ich verdichte“. Wie kommt es, daß Du Deine Arbeitsweise so wenig als lenkend beschreibst? Oder war das Zufall? SB: Nein, das ist kein Zufall. Die Arbeit bewegt sich in gewisser Weise auf einer Kippe: Zwischen dem, was ich bin, was ich mache und auch dem, was unabhängig von mir ist. Das meint der Begriff Verfahrensweise. Die Verfahrensweise dient dazu, daß eine gewisse Art von Willkür, von Automatismus in dieser Arbeit drin ist, wo ich aber Entscheidungen treffe. Es dient dazu, bestimmte Sachen zu verhindern: wie zum Beispiel den persönlichen Ausdruck der Hand oder die geniale Linie. Vielmehr entsteht etwas, das eine gewisse Neutralität hat. Wo ich im Prinzip erst, nachdem etwas entstanden ist, entscheide, ob ich es jetzt da lasse oder es lieber wegmache. Es geht mir genau um diese Situation, etwas zu machen und dem Ganzen wieder soviel Spielraum zu lassen, daß etwas entsteht, das ich nicht vorher planen kann, und das Ganze aber hinterher sehr exakt aussieht – also auch in der Malerei. Es geht gerade um die „Widerspruchsituation“ zwischen Willkür und dem, was ich entscheide. Von daher war das nicht so ganz Zufall, daß ich es so ausgedrückt habe. Letztendlich mache ich diese Arbeiten natürlich, aber ich muß ihnen doch sehr viel Spielraum geben, sich in gewisser Weise auch selber zu machen, und dazu muß ich eine Verfahrensweise haben und benutze deshalb diese Stifte. Bei der Zeichnung gibt es zum Beispiel eine Entscheidung: „Ich habe das Format, ich wähle die Farben aus, es gibt acht verschiedene senkrechte Linien“. Dann aber wird der Stift einfach nur gewendet, gedreht, gerollt, womit die führende Hand die Linie zeichnet.
So ähnlich ist das auch bei den homogeneren Bildern, bei den Flächenbildern, daß ich einfach solange etwas mache, bis etwas entsteht, auf das ich mich dann wiederum beziehe. Es ist so eine Art von halbautomatischer Arbeitsweise. MK: Welche Erfahrungen hast Du mit Betrachtern gemacht? Vielleicht ist das interessanter als die Frage, was der Künstler möchte. SB: Genau, das ist nämlich sowieso egal. Meine Erfahrung ist, daß die Betrachter das, was an den Arbeiten Materialanmutung ist, ob es Assoziationen auslöst, die Art und Weise, wie der Raum in den Bildern funktioniert, beschäftigt – auch in dem Sinne, wie ich es meine. Nur es geht eben um die Bilder, es geht nicht um mich. Diese Art von Trennung, von Distanz finde ich sehr angenehm. Es geht um die Art und Weise, welchen Blick Bilder erlauben oder auch für den Betrachter erzeugen. Und da bin ich dann im Prinzip komplett außen vor. MK: Wie entwickelst Du Deine Qualitätskriterien? Kannst Du das formulieren? SB: Ja, ich kann das sehr exakt formulieren. Man kann es auch exakt sehen. Ich habe öfters im Atelier die Erfahrung gemacht, daß ein halbfertiges Bild auch immer als halbfertiges Bild erkannt wird. Es gibt bestimmte Kriterien des Zuviel und des Zuwenig in einem Bild. Und die sind ziemlich genau zu benennen. Es gibt zum Beispiel bestimmte Dinge, die ich vermeiden möchte – Komposition, ein abstraktes Bild zu malen – weil ich dafür gar keine Kriterien habe. Ich kann eben kein Bild malen, wo meinetwegen ein Quadrat unten drin ist und oben noch ein Quadrat ist, weil ich nicht wüßte, warum. Andere können das, das sind auch schöne Bilder; aber
die wissen warum, und ich weiß das eben nicht. Mir geht es um eine Art Balancesituation: daß etwas entsteht, das nicht hierarchisch ist, das nicht komponiert ist, das aber auch nicht zusammenfällt in eine einfache materiale farbige Fläche, sondern darum, daß etwas entsteht wie eine ausdifferenzierte Oberfläche, mit der man sich optisch beschäftigt, aber nicht genau weiß und nicht genau beschreiben kann, was man da sieht. Und dieses Nicht-identifizieren-Können dessen, was man da wirklich sieht, dieses Nicht-in-genaue-Begriffsschablonen-steckenKönnen, das ist genau das, was mich daran interessiert. In dem Moment, wo sie mir fremd geworden sind, sind sie auch fertig. Wenn sie genau dieses Gleichgewicht haben, nicht zuviel Differenzierung im Bild ist, aber auch nicht zu wenig, ein bestimmtes Verhältnis von Struktur, die erkennbar ist, aber auch keine Komposition oder eine bestimmte Art von Räumlichkeit drin ist, weder flach noch tief, dann sind sie fertig. Es gibt also bestimmte Elemente – das ist sichtbar – wenn die zusammenkommen, wird es plötzlich ein Bild. Es tritt dann aus sich heraus, und an dem Bild ist sehr genau beschreibbar, wann das passiert und wann das eben nicht passiert. MK: Das kann ich sehen, da stimme ich Dir zu. Kannst Du mir beschreiben, wie Du arbeitest? Regelmäßig, viel, gleichzeitig an mehreren Bildern, gerne, ungerne, ist die Arbeit Arbeit oder ist die Arbeit Spiel? Empfindest Du die Arbeit als eine Last, als Vergnügen oder eine Pflicht? SB: Die Regelmäßigkeit ist fast eine Grundlage der Arbeit, die kleinen Arbeiten brauchen sehr viel Zeit, oft einen Monat oder auch länger. Es gibt auch bestimmte technische Gründe: Es darf nicht eintrocknen, und ich muß im Prinzip auch in
dem Bild drin bleiben, in so einer Art des Sehens. Ich muß immer wieder in Schichten hineinmalen können oder es auch wieder wegmachen können, es einstreichen können. Das geht immer nur in einem durchgängigen Arbeitsprozeß. Ich kann aber an mehreren Bildern gleichzeitig arbeiten. Das Hineintauchen in das Machen ist auch das, was dann wirklich Freude macht. Man kann sich dann natürlich auch ärgern – aber das ist auch oft der Moment, an dem das passiert, wo das Bild aus sich heraustritt, wenn eben der Moment kommt, wo diese Dinge, die das Bild ausmachen, zusammentreffen. Oft geht es wirklich über das Mißtrauen gegenüber dem eigenen Glück. Es gibt Bilder, die sind immer wieder bemalt worden. Die waren zuerst fertig, und dann bin ich relativ heftig wieder drüber gegangen. Ich merke dann, daß ich dieses Nichtkalkulierbare brauche, um ein besseres Bild zu machen. Der Prozeß braucht Zeit, das hat viel mit Sehen zu tun, einfach auch Handeln. Da ich keine Bildvorstellung habe und nicht weiß, wie das Bild hinterher aussieht, geht das nur immer aus dem Handeln heraus. Es gibt bei mir keine Trennung zwischen Vorbereitung und Handeln, weil ich vorher auch keine Farben anmische, keine Vorzeichnungen anfertige, keine Grundstruktur entwerfe. Das heißt, ich fange einfach immer irgendwie an, und daraus ergibt sich irgendetwas. Und ich muß dann solange weitermachen, bis sich etwas ergibt, das sinnvoll ist. Ich kann sehr lange an einem Bild arbeiten. MK: Arbeitest Du dann auf etwas hin – etwa in Serien, in Zyklen? SB: Nicht absichtlich. Es stellt sich hinterher überraschend heraus, daß nach einem Arbeitsfluß plötzlich etwas entstanden ist, daß
plötzlich fünf Bilder Ähnlichkeit durch Farben oder Räumlichkeit oder Größenverhältnisse haben, aber das hat nur damit zu tun, daß ich in dieser Zeit die und die Person war. Jedes Bild entsteht als Einzelbild, da gibt es sozusagen kein Konzept. MK: Gibt es in Deiner eigenen Arbeit so etwas wie eine Entwicklung? SB: (Zögert) Ja. Es gibt eine Entwicklung in dem Sinne, daß Werkgruppen hinzugekommen sind. Es gab diesen bestimmten Bildtypus, seit 1990: ein relativ kleinformatiges Bild mit sehr vielen Malschichten. Daran interessierten mich bestimmte Aspekte. Das geht mit bestimmten Farben, mit anderen nicht, das heißt, wenn man Variationen macht, entstehen Bilder, mit denen ich selber nicht soviel anfangen kann. Wenn man versucht, etwas sehr präzise auf den Punkt zu bringen, werden Abweichungen davon oft weniger interessant. Daher glaube ich nicht, daß es eine Entwicklung in dem Sinn gegeben hat – Das ist mehr wie eine Wellenbewegung. Es gibt neue Arbeiten von 2007, die wieder Ähnlichkeit mit Arbeiten von 1996 haben, wo man wenig Unterschiede sehen würde. Aber 1995 ist dann diese Werkgruppe der kleinen Papierarbeiten mit Pastellkreide hinzugekommen, dann größere Leinwandarbeiten, größere Zeichnungen, dann sind – vor allem in den letzten zwei Jahren – Wandzeichnungen hinzugekommen. Die Wand kann wie ein großes Blatt Papier funktionieren, und da entsteht eine bestimmte Art von Räumlichkeit und Arbeit mit dem gegebenem Raum, was anders ist als bei einer Leinwand oder den Papierarbeiten. So kommen verschiedene Werkgruppen dazu. Aber in sich bleiben die Werkgruppen dann wiederum relativ homogen.
MK: Hast Du schon einmal darüber nachgedacht oder es vielleicht sogar umgesetzt, kollaborativ mit anderen Künstlern oder Literaten, Schriftstellern, Musikern zusammenzuarbeiten? SB: Interessante Frage ... Nein, also noch nie innerhalb einer Arbeit. Es gibt ja Ausstellungen mit Freunden, deren Arbeit man schätzt. Dort haben wir versucht, die Arbeiten in Dialoge zu stellen. Aber es gab bis jetzt noch nie richtige Kooperationen. Was ich mal interessant fand, das war in einer Gruppenausstellung mit drei Künstlern, jeder hatte einen eigenen Raum. Eine Videokünstlerin, Sigrun Appelt, hatte ich gebeten eine ihrer Videoarbeiten in meinen Raum hineinzustellen, da meiner Meinung nach in dem Bildschirm etwas passierte, das auch was mit dem Raum zu tun hatte, der Raumerfahrung, die mich selber interessierte, die auch in meinen Bildern passiert. Ich fand das ein tolles Beispiel dafür, daß es nicht um Malerei geht oder um Plastik oder Video, sondern um bestimmte Inhalte, bestimmte Erfahrungen. Die Erfahrung, der Inhalt eines Bildes und eines Videos können einander näher sein als die zweier Bilder. Von daher: So etwas ist interessant. So etwas interessiert mich in Ausstellungssituationen, wo es einen Inhalt geben würde, wo man dann guckt, wer bearbeitet eigentlich diesen bestimmten Inhalt in allen möglichen Medien, und nicht mehr das Thema Malerei, Skulptur, Video oder Zeichnung im Vordergrund steht. Köln, 16. Februar 2007
INSTALLATION GALERIE SCHMIDT MACZOLLEK COLOGNE SPRING 2007
PASTEL WALLDRAWING 2007
UNTITLED 2007 PASTEL ON PAPER 220 x 150 CM
UNTITLED 2007 PAINTSTICK ON CANVAS 200 x 160 CM
UNTITLED 2007 PAINTSTICK ON CANVAS 82 x 48 CM
UNTITLED 2004 PAINTSTICK ON PAPER 32 x 24 CM
UNTITLED 2007 PASTEL ON PAPER 220 x 150 CM
UNTITLED 2007 PAINTSTICK ON CANVAS 200 x 160 CM
UNTITLED 2004 PAINTSTICK ON PAPER 32 x 24 CM
UNTITLED 2007 PAINTSTICK ON CANVAS 75 x 45 CM
STEPHAN BAUMKÖTTER Interview Michael Krajewski & Stephan Baumkötter
MK: We’re sitting here in your studio and I am looking at your canvases and your large works on paper. Would you call the way you work a form of painting or a form of drawing? Or something else altogether?
painting hold equally true for me for drawing. A drawing too works with space, the place where a line stands, or also with light, the relationship of paper that has been worked on and that which has not been worked on.
SB: I don’t know if there is something else, but in this case I really would not be able to differentiate between painting and drawing. I don’t exactly understand these definitions. My pictures, which are no doubt also paintings, emerge from a sort of dense drawing. That is I always work with lines, I work with paint sticks and pastels, which make lines. In the process these lines form more and more tangles of such density that surface planes are created. The circumscribed areas are basically the result of drawing. The smaller works exist approximately since 1990. There are newer works which are much larger and here traces of drawing can be seen more distinctly. What happens there tends to be something akin to resolution which needs a certain larger plane. The drawings, which can clearly be called that, and the works on paper came into being, perhaps in contrast with other artists, after painting. There were first these pictures with homogenous surfaces and out of this act of drawing, out of the making of these pictures the linear graphic work followed afterwards. They are so to speak a result of painting, not the other way round. For that reason I really can not differentiate between painting and drawing. They are practically identical.
MK: My question was pointing into another direction. In historic painting the drawing is a preliminary draft, the study of a painting. But I have already understood that for you there is no sequence, every work leaving your studio has equal value.
MK: Is the art historical differentiation between painting and drawing at all significant for you? SB: No, I don’t think so. For me personally that is completely unimportant. Concepts such as space or light which tend to be associated with
SB: Exactly, yes. There is absolutely no difference. There are no preliminary studies, because that would go against the principle of my work. I make no plans. I don’t know exactly what I am doing when I start to work. I only know the way how I work, my method of work. There is no separation, whether it is a linear work, a work on paper or a work on canvas. They all have the same value. Only: each type of work should be specific, that is the works should differ from one another, whether they are on large paper, on small paper, on large canvases or small ones, because they have different possibilities. They have a different kind of expression. In that sense they should be specific. MK: When you were just talking about the way you work you gave a very abstract description. You spoke of resolution of and density in the work, but you did not say: I resolve or I compress. How come you described your way of working as directing very little. Or was that by chance? SB: No, that wasn’t by chance. The work in a certain way hangs in the balance between that what I am and what I do and that which is independent of me. That is what the concept of
UNTITLED 2006 PAINTSTICK ON CANVAS 200 x 160 CM
a work process means. The purpose of the work process is to allow a certain kind of arbitrariness and automatism in the work, but it is I who makes decisions. It serves to prevent certain things, for example the personal stamp of the hand or of the ingenious line. Instead something evolves that has a certain neutrality. Principally I decide only after something has come into existence whether I leave it or delete it. What counts for me is exactly this situation, to make something and then to leave it so much leeway, that something comes into existence that I cannot plan beforehand, but that looks afterwards very exact, in painting as well. The point is precisely the contradiction between arbitrariness and what I decide. Therefore it was not all accidentally what I had said. Ultimately it is I, of course, who makes these works, but I still must give them a great deal of leeway to in a certain sense make themselves. For that I must have a specific way of working and therefore I use these crayons or chalks. In the case of a drawing, for example, a decision must be made: I have the format, I choose the colours, and there are eight different vertical lines. But then the crayon or chalk will simply be turned round, rotated, rolled; in the process the guiding hand draws a line. It is similar also with the more homogenous pictures, with the surface plane pictures, because I just continue doing something until something emerges to which in turn I then respond. It’s a sort semi-automatic way of working. MK: What experiences have you had with viewers. Perhaps that is a more interesting question than what the artist wants. SB: Exactly, because that doesn’t matter anyway. My experience is, that the viewers engage with what the material of the works suggests, whether
it triggers associations, the way in which space and depth functions in the pictures, that they engage also in the sense that I feel. Only it has to do with pictures, it doesn’t have to do with me. I find this kind of differentiation, this distance, very agreeable. The point is the process, what perception the pictures permit or produce for the viewer. And this has absolutely nothing to do with me. Mk: How do you develop your criteria of quality? Can you define that? SB: Yes, I can define that exactly. One can also see it exactly. My experience in the studio has often been that a half finished pictures will always also be recognised as a half finished picture. There are certain criteria of the too much and the too little in a picture. And these can be quite exactly named. There are for instance certain things that I’d like to avoid, composition or the painting of an abstract picture, because I have no criteria whatsoever for that. I simply cannot paint a picture where, shall we say, there is a square at the bottom and another at the top, because I wouldn’t know why. Others know how to do that, those too are good pictures, but they know why and I just don’t. I am concerned about a kind of balance: something comes into being that is not hierarchical, that is not composed, but that also does not collapse into a simple material coloured surface; and something comes into being such as a well-differentiated surface with which one occupies oneself visually while not knowing exactly and not being able to describe exactly what one sees. And this inability to identify what one actually sees, this inability to precisely categorise a concept, that is exactly what interests me. The pictures are finished the moment they become strange to me. When they
have exactly this balance, when there is not too much differentiation in the pictures but not too little either, when there is a certain relationship of recognisable structure but also no composition nor a certain kind of depth, neither shallow nor deep, then they are finished. There are therefore certain elements, that can be seen, if they come together a picture suddenly is there. It steps outside itself and through the picture one can exactly describe when that happens and when it does not happen. MK: I can see that, I agree with you on that. Can you describe how you work? Regularly, often, simultaneously on several pictures, gladly, not gladly, is work truly work, or is work play? Do you think of the work as a burden, a pleasure or a duty? SB: Regularity is almost fundamental to the work. The smaller works require a long time, often a month or even longer. There are also certain technical reasons, nothing may dry up, I must basically remain in the picture, in a mode of seeing. I must always be able to paint into layers or remove the paint again, take it away again. That is only possible in an on-going work process. But I can work on several pictures at the same time. The plunging into the making is what then is really a pleasure. Of course one can also become annoyed, but that is often the moment, when it happens that the picture steps out of itself, when exactly that moment occurs when the things that make the picture come together. Often one is suspicious of one’s own luck. There are pictures which have been painted over time and again. They were finished at first but then I went over them again quite vehemently. I realise then that I need this non-calculable aspect in order to make a better picture. This
process takes time, it has much with seeing but also with acting. Since I have no preconceived idea and do not know how the picture will look afterwards, it always only emerges from acting. I do not differentiate between preparation and action, because I do not mix colours beforehand, I don’t make preliminary drawings, I don’t devise a basic structure. That means I always simply start somehow and out of that comes something. And then I have to continue until something emerges that is meaningful. I can work a very long time on a picture. MK: Are you then working towards something, for example, in series or cycles. SB: Not intentionally. Afterwards it surprisingly turns out that after a group of works something has suddenly come into being, that suddenly five pictures have similarities through colours, depth or scale. But that is only the result of me having been at that time this and that person. Each picture comes out as a single picture, there is no plan. MK: Is there something like development in your work? SB: (Hesitates) Yes. There is development in the sense that groups of works were added. There was a certain type of picture starting in 1990, a relatively small picture with many layers of paint. I was interested here in certain aspects. It worked with certain colours and not with others, that means by making variations pictures come about to which I myself can’t relate very much. If one tries to concentrate precisely on one point deviations from that become less interesting. Therefore I don’t believe that there has been a development in this sense. It’s more like waves.
There are new works from 2007, which have similarities with works from 1996. One would see few differences between them. But in 1995 this group of small works on paper using pastel chalk were added, then larger canvases, larger drawings and then in the last two years mural drawings. A wall can function like a large piece of paper. What becomes apparent is a certain depth and the interaction with the given space which is different then working on canvas or paper. Thus different groups of works come together. But on the other hand the separate groups of work remain relatively homogeneous. MK: Have you ever thought about, or perhaps already done this, to collaboratively work with other artists or writer or musicians? SB: An interesting question‌ No, never with one work. There are of course exhibitions with friends whose work one values. But our attempt there was to create a dialogue between the works. But there has never been actual co-operation. What I found interesting once was a group show with three artists, each in a separate room. I had asked a video artist, Sigrun Appelt, to put one of her video works in my room, because in my opinion something happened on the screen, which related to the room, to the experience of the space, which interested me because that also happens in my pictures. I thought that was a great example that the point is not painting or sculpture or video but certain contents, certain experiences. The experience and the content of a picture and a video can be closer to one another than that between of two pictures. Something like this is interesting. I am interested in this in exhibitions where content is offered, where
one then looks – who actually deals with this specific content in all possible media - and where the subject of painting, sculpture, video or drawing no longer becomes the focus of attention. Cologne, 16 February 2007 Translation by Gunhild Muschenheim
STUDIO COLOGNE 2006
UNTITLED 1994 PAINTSTICK ON CANVAS 96.5 x 50.5 CM
UNTITLED 2003 PAINTSTICK ON CANVAS 71.3 x 40.3 CM
UNTITLED 1992 PAINTSTICK ON CANVAS 82.5 x 46.5 CM
UNTITLED 2003 PAINTSTICK ON CANVAS 92.5 x 53.5 CM
UNTITLED 1994 PAINTSTICK ON CANVAS 77 x 43.5 CM
UNTITLED 2003 PAINTSTICK ON CANVAS 74.5 x 42.5 CM
Photos Page 2 - 21 Alistair Overbruck, Cologne Translation German - English Gunhild Muschenheim, Bantry, Co Cork Printed in Hungary