Sammlung Schroth - Farben / Colours

NEUZUGÄNGE V FARBEN - COLOURS

NEUZUGÄNGE V FARBEN - COLOURS

22.06. - 11.08.2013 KUNSTMUSEUM WILHELM-MORGNER-HAUS & FRÜHERE MARIENSCHULE SOEST / GERMANY

BEGRÜSSUNG DR. ECKHARD RUTHEMEYER Sehr geehrte Leserinnen und Leser, liebe Freunde der Sammlung Schroth und des Kunstmuseums Wilhelm-Morgner-Haus, es freut mich sehr, dass es wieder einmal gelungen ist, im Kunstmuseum der Stadt Soest eine Ausstellung zu präsentieren, die dank der guten Kooperation mit einem unserer Partner, dem Sammler Carl-Jürgen Schroth, zustande gekommen ist. Über fünfzig zeitgenössische Kunstwerke, wie der Titel der Ausstellung es verrät, Neuzugänge der Kunstsammlung aktueller internationaler Kunst, sind hier ausgestellt. Dieser Katalog dokumentiert und bewahrt diese Schöpfungen bildender Kunst, die nun zum ersten Mal gezeigt werden.

Soest ist eine Stadt der Kunst und Kultur – eine Stadt, noch zu großen Teilen von mittelalterlichen Mauern umgeben, die auf eine jahrhundertealte, eindrucksvolle Geschichte zurückblicken kann. In ihrer Blütezeit und auch als führende Stadt der Hanse sowohl die Baukunst als auch die Bildende Kunst fördernd, zeugen noch heute monumentale Kirchenbauten und der Schmuck in ihren Innenräumen von einem bemerkenswerten Gestaltungswillen der Menschen. Aber auch im Verlauf der Jahrhunderte erfuhr die Kunst oftmals eindrucksvollen Rückenwind. So kann gleichermaßen alte und neue Kunst sowohl im öffentlichen Raum als auch in den städtischen Museen präsentiert werden.

Als Stadt der modernen Kunst blickt Soest auf eine eindrucksvolle Tradition zurück. Zahlreiche heimische Künstler, aber auch jene, die auf Zeit kamen oder für immer in der Stadt blieben, erlebten diese als Quelle der Inspiration. Die heute als Klassiker der Moderne bekannten Maler Christian Rohlfs, Emil Nolde, Karl Schmidt-Rottluff, Johannes Molzahn, Otto Modersohn, selbst Sohn der Stadt, ebenso wie der Namensgeber des Hauses, Wilhelm Morgner, lebten und suchten Bildmotive, vielfach den mächtigen Turm von St. Patrokli.

Ebenso dürfen die Brüder Eberhard und Fritz Viegener nicht ungenannt bleiben, aber auch Arnold Topp und Wilhelm Wulff, später dann Günter Drebusch, Hans Kaiser, der Maler des Informel, und viele mehr.

Auch heute ist die Kunst in der Stadt jung und lebendig. Viele Kunstschaffende leben und arbeiten hier, halten eine aktive Szene äußerst lebendig, knüpfen Kontakte untereinander und weit über die Grenzen der Stadt hinaus. Regionale 4

und überregionale, nationale und internationale Netzwerke entwickeln sich, viele Gäste werden nach Soest gelockt dank derer, die als Botschafter der Stadt tätig sind. All dies ist für Soest eine große Bereicherung. Und die Zusammenarbeit mit guten Partnern beschert dem Kunstmuseum immer wieder qualitästvolle Ausstellungen.

Beginnend mit der eigenen städtischen Sammlung, die vor allem mit vielen Gemälden und grafischen Blättern des bedeutenden Expressionisten Morgners, aber auch mit den Kunstwerken und Objekten seiner Weggefährten und jenen der nachfolgenden Generationen einen großen Schatz bewahrt, fühlt sich die Stadt der langen Kunsttradition verpflichtet. Die zeitgenössischen Arbeiten der Sammlung Schroth, die sich den konkreten, minimalistischen Strömungen verschrieben hat, holen die große weite Welt nach Soest. Sie erinnern an die frühen Kontakte Soester Künstler zu den Metropolen der Kunst.

Im Museum des expressionistischen Malers wird aber auch ein Werk bewahrt und präsentiert, das wie ein Vorläufer der heutigen konkreten und postminimalistischen Kunstrichtung der Sammlung Schroth anmuten könnte. „Hommage to the Square“ ist eine Arbeit aus der 1949 einsetzenden Serie des bekannten und international anerkannten Künstlers und Bauhauslehrers Josef Albers: Vier ineinander gestaffelte Quadrate als Demonstration der unendlichen Beziehungen der Farbe.

Hier wie dort ist es die Faszination der Linie, der strengen, puristischen Formen und der Leuchtkraft der Farben. Wir sind dankbar für eine wunderbare Sommerausstellung in der Galerie des Wilhelm-Morgner-Hauses mit Exponaten, die uns zum Schauen anregen, neuen Ideen und Gedanken Nahrung geben und unseren Horizont erweitern wird. Dies wünschen wir auch allen Besucherinnen und Besuchern – eine interessante Begegnung mit den hier präsentierten Kunstwerken, eine Auseinandersetzung mit ihnen sowohl in der Konzentration und der eigenen Stille als auch im Gespräch miteinander.

Danken möchten wir Carl-Jürgen Schroth auch für seine unermüdliche Lust, sich für die Kunst und die Kultur in unserer Stadt zu engagieren, sie zu unterstützen und mit unserem Kunstmuseum Wilhelm-Morgner-Haus gut zusammenzuarbeiten.

Dr. Eckhard Ruthemeyer

WELCOME

Dear Readers, Dear friends of Sammlung Schroth and the Wilhelm-Morgner-Haus Art Museum, I am very pleased to once again present an exhibition in the art museum in the town of Soest, which came about thanks to the great cooperation with our partner, the art-collector, CarlJürgen Schroth. As the title of the exhibition suggests, over fifty contemporary works of art and new additions to his collection from the current international art scene are exhibited here. This catalogue documents and preserves the creations of fine art shown here for the first time.

Soest is a town of art and culture. It is a city still largely surrounded by medieval walls and can look back on a centuries-old, impressive history. In its heyday, and also as a leading city of the Hanseatic League, it promoted both architecture and the fine arts. Even today, the monumental church buildings and their interior decorations still bear witness to the remarkable creative will of the people. Over the centuries, art often received impressive momentum. Thus, old and new art can be presented in equal measure both in public areas and in the city‘s museums.

As a city of modern art, Soest looks back on an impressive tradition. Many local artists, but also those who came temporarily or stayed in the city permanently, experienced this tradition as a source of inspiration. Classic painters of modernity who are well-known today, such as Christian Rohlfs; Emil Nolde; Karl Schmidt-Rottluff; Johannes Molzahn; Otto Modersohn, a son of the city; as well as Wilhelm Morgner, who lent his name to the building, lived here and studied pictorial motifs - in many cases the mighty tower of St. Patrokli.

The Viegener brothers, Eberhard and Fritz, should also not be left unmentioned – and also not Arnold Topp, Wilhelm Wulff, and later Günter Drebusch and Hans Kaiser, a painter of informal art, amongst many more.

Even today, the art in the city is young and vibrant. Many artists live and work here. They contribute to an extremely active art scene; they establish new contacts amongst one another that transcend far beyond the borders of the city. Regional, supra-regional, national and international networks are developed and many visitors are lured to Soest, thanks to those who act as ambassadors of the city. All this is of great enrichment

for Soest. And the cooperation with good partners continuously bestows the art museum with high-quality exhibitions.

Starting with its urban collection that preserves a great treasure, including the many paintings and graphic works by the eminent expressionist, Wilhelm Morgner, the art works and objects of his companions and those of future generations, the city is thus committed to a long art-tradition. The contemporary works in the Sammlung Schroth are dedicated to concrete and minimalist currents and bring the big, wide world to Soest. They recall the earlier contacts of the artists to the art metropolises.

However, in the museum of the expressionist painter, one art work is preserved and presented that appears to be a forerunner to today‘s concrete and post-minimalist art direction of the Sammlung Schroth. „Homage to the Square“, is a painting that belonged to a series that emerged in 1949 by the well-known and internationally recognised artist and Bauhaus educator, Josef Albers: four interlocking staggered squares as the demonstration of the infinite relationships of colour.

Both in the former and the latter, there is the fascination with the line, the strict, purist form and the brightness of colour.

We are thankful for the wonderful summer exhibition in the gallery of the Wilhelm-Morgner Haus with its exhibits that encourage us to look, give us food for thought, make us explore new ideas and expand our horizons. We wish all visitors an interesting encounter with the art works presented here; an examination of them both in concentration and in their own stillness as well as in conversation with one another.

We would also like to thank Carl-Jürgen Schroth for his tireless desire of engaging in art and culture in our city, supporting them and working well with the Wilhelm-Morgner-Haus Art Museum.

Dr. Eckhard Ruthemeyer 5

ZUM INHALT DER AUSSTELLUNG CARL-JÜRGEN SCHROTH Wie grau wäre unser Leben ohne Farbe?

Diese Frage bezieht sich nicht nur auf die physische Wahrnehmung, sondern auch auf die positiven Empfindungen angesichts von Farben in unserer Umwelt, ob in der Natur oder der Kunst.

Unser Wohlempfinden können wir ursächlich auf physikalische Phänomene zurückführen, zu denen ich ein paar Anmerkungen machen möchte.

Unser Auge hat sich evolutionär auf die Wahrnehmung eines bestimmten Spektrums der elektromagnetischen Wellen, das wir als Licht empfinden, eingerichtet. Die eng neben dem für uns sichtbaren Spektrum liegenden Frequenzen sensieren wir durch die Haut auf der roten Seite als Wärme. Für die kurzwelligen, harten Wellen jenseits des Violett haben wir interessanterweise keine Sensoren, sondern bemerken diese erst indirekt und zeitversetzt als Zellschäden, im Alltag durch einen Sonnenbrand. Wilhelm Herschel (1738-1822) hat als erster Wissenschaftler das Infrarot erkannt und gemessen und dabei die sukzessiv ansteigende Überlagerung des sichtbaren Lichts durch die unsichtbare Wärmestrahlung entdeckt. Beim Betrachten von Farben definieren wir rötliche Farbtöne daher intuitiv aber folgerichtig als „warme“ Farben.

Diese Ausstellung widmet sich aber nicht nur diesen als angenehm empfundenen warmen Farben, sondern uneingeschränkt dem gesamten Spektrum des sichtbaren Lichts. Auch die an sich eher als kalt empfundenen Farben auf der kurzwelligeren Seite des Lichtspektrums erzeugen in der Kunst beim Betrachter „wohlige Wärme“. Lassen Sie sich überraschen!

Mit der Auswahl der Arbeiten haben sich als konzeptionelle Schwerpunkte herauskristallisiert: Leinwandarbeiten, die von Farbcollagen bis zur radikalen monochromen Malerei reichen und Objektarbeiten unterschiedlichster Materialien, die wiederum vom fast Monochromen bis zum Spiel mit Struktur und Schatten führen. Zusätzlich erleben wir eine Video-Aktion, deren Ergebnis im Detail von nicht beeinflussbaren Bedingungen zum Zeitpunkt ihrer Durchführung abhängig war.

Viele der gehängten Arbeiten befinden sich schon längere Zeit in der SAMMLUNG SCHROTH, wurden aber noch nie ausgestellt, teilweise nicht einmal in Galerieausstellungen gezeigt, da sie direkt aus den Ateliers der Künstler heraus 6

erworben wurden. Einige Arbeiten aus der Sammlung werden mit dieser Ausstellung in Ergänzung zu den Neuerwerbungen gezeigt. Befasste sich die vorherige Ausstellung mit rationalen Arbeiten zum Thema INFORMATION, so ist diese Auswahl zu FARBEN–COLOURS der emotionalen Betrachtung gewidmet.

Gleich am Eingang zur Ausstellung im Kunstmuseum WilhelmMorgner-Haus können Sie Ihr Farbsehvermögen anhand einer Arbeit von Stefana McClure testen. Die Arbeit beruht auf Farbsehtests wie sie üblicherweise in Japan verwendet werden.

Ich wünsche Ihnen die deutliche Erkennung der eingearbeiteten Farbstruktur, dann können Sie auch diese Ausstellung in all ihrer Farbvirtuosität genießen!

Die gewählte Titelarbeit von Charles Bezie trägt übersetzt den Titel „Die drei Grundfarben“. Isaac Newton (1643-1727) hat sich mit den Farbbestandteilen des Lichts auseinandergesetzt, daher trägt Spencer Finchs Licht-Arbeit „After Newton“, Licht am Fenster seines Ateliers aufgenommen und zerlegt, diesen entsprechenden Titel. Ist diese Arbeit in Form der Leuchtstoffröhre linear, setzt sich Lore Bert mit ihrer zarten Japanpapierarbeit kreisförmig mit Farben auseinander, eher an Goethes (1749-1832) Farbenlehre angelehnt. Sind die Arbeiten Berts und Finchs in sich geschlossen, lässt Sarah Chilvers dagegen die Farben vom Zentrum aus expandieren, regelrecht explodieren, in die Weiten des Raums entfliehen.

Die Arbeit von Jean Legros „Diagonale“ ist eines der ersten konkreten Gemälde, welches durch die SAMMLUNG SCHROTH erworben wurde. Legros baut durch gekonnte Anordnung der wenigen strikt monochromen Farbfelder eine beeindruckende Spannung auf. Jean-François Dubreuil minimalisiert seine Farbfelder herab bis auf extrem präzise Linienstrukturen. Die Anordnungen sind nicht zufällig, sondern seiner Arbeitsweise entsprechend auf Informationen aus Zeitungen oder Magazinen basierend.

Winston Roeth teilt in seinen Papierarbeiten Flächen durch Farbgitter auf. Diese Gitter führen beim Betrachter zu Interferenzen in der Wahrnehmung, so dass wir die Gitterstrukturen oft nur flimmernd wahrnehmen können. In seinen Schieferobjekten beeindruckt er uns durch die Farbspiele auf dem gebrochenen natürlichen Stein, mit annähernd monochromen Flächen dagegen durch ein Aluminium basiertes Triptychon. Die beiden Schieferarbeiten sind Auftragsarbeiten der SAMMLUNG SCHROTH.

Da aber auch Grau als Farbe anzuerkennen ist, insbesondere in dem unglaublich konsequenten Werk James Howells, sind wir überglücklich, eine der ganz frühen Arbeiten seiner fast monochromen Studien zeigen zu können. Bedenken Sie, dass Grau ein Resultat der Mischung verschiedener, weitestgehend aller Farbbestandteile des Lichts ist, also auch den Anspruch erheben darf, Farbe zu sein. Eine der ersten Arbeiten aus seiner neuen Werkgruppe Dark I Light I Space ist die Arbeit von Frank Gerritz. Der Künstler nutzt in allen seinen Werken das Umgebungslicht, um mit dessen Hilfe Strukturen oder, wie hier, subtile Erscheinungen zu generieren. Schwarz steht für totale Absorption des Lichts, Weiß für vollständige Reflektion. Frank Gerritz ist an beidem ganz nah dran, ganz bewusst aber nicht total.

Joan Witek, in ihrem gesamten Werk dem Kontrast zwischen Hell und Dunkel, fast Weiß bzw. fast Schwarz verbunden, ist in dieser Ausstellung mit einer frühen Wachs-Pigment (Encaustic) Arbeit vertreten, die in sich wiederum durch systematische Strukturierung Lichtspiegelung hervorruft, die zu unterschiedlicher Intensität des Schwarz führen. Mike Meiré nutzt in seinen Arbeiten ebenfalls außergewöhnliche Materialien: Zeitungspapier und Lack. Die hier gezeigte Arbeit nutzt die Extreme Weiß und Schwarz. Dem Künstler geht es ursächlich nicht um die Farbe, sondern um die Informationen aus der Zeitung, die hier überdeckt in anderes Licht gesetzt werden?

Burghard Müller-Dannhausen betreibt Farbstudien und kommt nach mehreren Schritten der Auswahl und Anordnung zu den anmutigen Arbeiten wie hier präsentiert. Klaus Staudt untersucht die Reflexe seiner dreidimensionalen Strukturen, die abhängig vom Betrachtungswinkel von fast ungeordnet bis zu streng geometrisch erscheinen, und überlagert diese mit farbigem Acrylglas.

Aurélie Nemours, eine der großen und schon ganz frühen Künstlerinnen des Monochromen und Konkreten ist in der SAMMLUNG SCHROTH mit einer 4-teiligen Arbeit vertreten, in der Farbflächen zueinander gestellt sind.

Mit einer nahezu unnachahmbaren Präzision schaffte Rudolf de Crignis monochrome Oberflächen in Qualität und Farbintensität, die mich noch immer sprachlos machen. Im Frühjahr dieses Jahres ist im Radius-Verlag ein Buch über ihn und seine

Arbeitsweise mit vielen beispielhaften Arbeiten erschienen. Als Sammler bin ich auch etwas stolz darauf, dass neben weiteren aus der SAMMLUNG SCHROTH, auch einige der hier gezeigten Arbeiten darin enthalten sind.

Dagegen ließ IEPE mit dem „Zufallsgenerator“ Autoverkehr mit illegal auf den Zufahrtsstraßen verschütteten Farben (wasserlöslich und umweltverträglich) den Rosenthaler Platz in Berlin „bemalen“.

Thomas Deyles zum Zentrum hin sich erhöhende Farbverdichtung auf kreisrundem Acrylglas lässt die Arbeit aus der Wand optisch konvex heraustreten, während Heiner Thiel mit den perfekten Kugelabschnitten auf der konkaven Seite monochrome eloxierte Flächen von absoluter Ebenmäßigkeit erzeugt.

Ulrich Wellmann ist in dieser Ausstellung mit einer Leinwandarbeit vertreten, in der er sich mit dem Aufbruch einer monochromen Fläche mittels gezielt gesetzter andersfarbiger Einfügungen befasst. Daniel Buren, allseits für seine Blickführung durch die immer wieder verwendeten 8,7cm breiten Streifen bekannt, ist vertreten durch die Farbe Gelb, die sich durch Projektion und Überlagerung dreifältig darstellt.

Yves Popet nutzt monochrome Leinwand zu systematischen Teilungsstudien, in die er auch die Seiten der Leinwände einbezieht. In dieser Ausstellung befinden sich eine rot/schwarze und eine grau/gelbe Arbeit. Callum Innes teilt seine Arbeiten in 2 gleiche, quasi monochrome Teilflächen. Er unterlegt diese mit einer, die jeweils gesamte Arbeit hinterlegende Grundfarbe und lässt diese in der Teilungslinie hervorbrechen. Im Gegensatz zu Yves Popet nicht mit geometrisch exakten geometrischen Linien, sondern mit einem Bruch ähnlichen, lebhaften Unregelmäßigkeiten.

Last but not least ist Imi Knoebel mit 4 Arbeiten vertreten, von denen 3 sich an den eingangs erwähnten äußeren Bereichen des Lichtspektrums bewegen bzw. es auch in seiner ganzen Fülle erscheinen lassen: im wesentlichen Blau die eine, Rot in Kontrast zu Weiß gesetzt die andere.

Imi Knoebel begann als Künstler in einer Zeit zu arbeiten, in der Zero und Fluxus sehr „contemporary“ waren. Er, ebenso wie Blinky Palermo, hat sich jedoch nicht der herrschenden Auffassung angeschlossen, die Malerei sei tot, da schon alles gemalt sei, sondern beide haben ihre eigenen Wege weg von der Beschränkung auf die Leinwand hin zu neuen Farbträgern 7

und variierenden Formen gefunden. Dank dieser Künstler und vieler anderer können wir diese Ausstellung mit ihrer Vielfalt an Farben, Farbträgern und Farbauseinandersetzungen genießen.

Es geht also auch mit diesem Kunstthema spannend weiter.

Folgerichtig zeigt die Ausstellung als vierte Arbeit Imi Knoebels „Unfinished World“, die Farbflächen von Weiß bis Schwarz hin zur totalen Reflektion beinhaltet.

Viel Freude mit dieser Ausstellung! Die Welt ist offen und lässt auch für die Zukunft hier und anderswo Überraschendes erwarten.

Für die freundliche und kooperative Hilfe bei der Einrichtung und Durchführung dieser 2. Ausstellung der SAMMLUNG SCHROTH im Kunstmuseum Wilhelm-Morgner-Haus möchte ich mich bei der Stadt Soest und ganz besonders bei der Museumsleiterin Frau Dr. Annette Werntze und ihrem hilfreichen Team herzlichst bedanken. Mein weiterer und besonderer Dank gilt meiner Tochter Miriam Schroth und Niklas von Bartha, Bartha Contemporary, ohne deren Einsatz weder dieser Katalog noch die Ausstellung zu organisieren gewesen wäre.

Carl-Jürgen Schroth

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AN INTRODUCTION TO THE EXHIBITION

How grey would our lives be without colour?

The question refers not only to physical perception but also to positive sentiments towards colour in our environment, whether in nature or in art.

Our well-being can be casually ascribed to physical phenomena about which I would like to make a few comments.

Our eyes have been evolutionarily adapted to the perception of a particular spectrum of electromagnetic waves that we perceive as light. We sense the frequencies that are in close proximity to the spectrum visible to us on the red end as warmth on our skin. Interestingly, we have no sensors for the short and harsh waves beyond violet and only notice them indirectly and with delay as cell damage, or in our daily lives as sunburn.

Wilhelm Herschel (1738-1822) was the first scientist to identify and measure infra-red and to discover the gradually increasing overlay of visible light with invisible thermal radiation. When looking at colours, we define reddish tones intuitively but with logical consistency as „warm“ colours.

The exhibition is dedicated not only to colours considered warm and pleasant, but without constrictions to the entire spectrum of visible light. In art, colours on the short-wavelength end of the spectrum that are usually perceived as rather cold colours can also generate languorous warmth amongst observers. Let us surprise you!

A conceptual focus emerged during the selection of the art works: works on canvas, ranging from colour collages to radical monochrome painting, and installations of various materials, again leading from the almost monochrome to a play on structure and shadows. In addition, we‘ll experience a video-campaign, the detailed result of which was dependant on non-manipulable conditions at the time of development.

Wilhelm-Morgner-Haus, you will be able to test your ability to see colours with the help of a work by Stefana McClure. The work is based on colour-vision tests as they are commonly used in Japan. I hope that you will clearly recognise the incorporated colour-structure because then you will be able to enjoy the exhibition in all its colour-virtuosity.

The translation of the title of the selected work by Charles Bézie for this exhibition is „Three Primary Colours“. Isaac Newton (1643-1727) dealt with the colour components of light; thus Spencer Finch‘s light-work, which recorded and refracted light from his studio window, bears the corresponding title, „After Newton“. While his work - in the shape of a fluorescent tube - is linear, Lore Bert’s delicate Japanese-paper work explores colours circularly and is inspired by Goethe‘s theory of colour.

Whereas the works by Bert and Finch are self-contained, Sarah Chilvers lets colours radiate from the centre, allowing them to literally explode and escape into the vastness of the room.

The work „Diagonale“ by Jean Legros was one of the first concrete paintings purchased by SAMMLUNG SCHROTH. Legros creates an impressive tension through his skilful arrangement of a few strictly monochrome colour fields. Jean-François Dubreuil minimises his colour patches down to extremely precise linear structures. The arrangements are not random but, in accordance with his operational method, based on information from newspapers or magazines.

Winston Roeth partitions the surface into colour grids in his works on paper. These grids lead to interferences with viewer contemplation, so that we often only perceive the lattice structure as a shimmer. He impresses us with his play on colour with the fissures in the natural stone of his slate objects and the contrasting aluminium-based triptych, with its almost monochrome surfaces. Both works in slate were commissioned

by SAMMLUNG SCHROTH.

Many of the exhibited works have been part of the SAMMLUNG SCHROTH for quite some time but have never been put on display.

In part, they were not even exhibited in gallery exhibitions as they were acquired directly from artists‘ studios. In addition to the new acquisitions, some works from our collection will be shown in the exhibition. While the previous exhibition dealt with rational works on the topic of INFORMATION, the selection for FARBEN-COLOURS is dedicated to emotional contemplation.

However, as the colour grey should be recognised as such, especially in the incredibly forceful work by James Howell, we are overjoyed to put on display one of his earliest works from his virtually monochrome studies. Remember that grey is the result of the mixture of different, and as far as possible, of all the colour components of light; therefore, it may also claim to be a colour.

Right at the entrance to the exhibition in the Kunstmuseum

One of the first works from his new work group Dark/Light/ 9

Space is the work by Frank Gerritz. In all of his works, the artist uses ambient light in order to generate structures, or as here, as subtle appearances. Black stands for total absorption of light, white for complete reflection. Frank Gerritz is very close to both ends, but intentionally not quite there.

In all of her work, Joan Witek, is involved with contrasting light and dark, almost white and almost black, and is represented in the exhibition by an early wax-pigment (encaustic) work. This in turn elicits light reflection through systematic structuring, leading to varying intensities of black. Mike Meiré also uses extraordinary materials in his works: newspapers and varnish.

The work displayed here uses extreme white and black. For the artist, it is not really about colour but the information contained in the newspapers, which in this instance is covered and placed in another light.

Burghard Müller-Dannhausen conducts colour studies and after several steps of selection and classification reaches the graceful works presented here. Klaus Staudt examines the reflections of his three-dimensional structures, which depending on the viewing angle appear as almost random to strictly geometrical; and overlays them with coloured acrylic glass.

Aurélie Nemours, one of the great and quite early monochrome and concrete artists, is represented in the SAMMLUNG SCHROTH with a 4-piece work in which coloured surfaces are placed together.

With almost inimitable precision, Rudolf de Crignis created monochrome surfaces with a quality and intensity of colour that still renders me speechless. This spring, a book was published

by Radius Publishers about him and his work approach; and it included many exemplary works. As a collector, I am also quite proud that several of the works shown here, amongst others from SAMMLUNG SCHROTH, are also included in the book.

In contrast, IEPE used traffic as a „random generator“ to colour Rosenthaler Platz in Berlin with paint (water-soluble and environmentally friendly) that had been illegally spilled on the access roads.

Thomas Deyle‘s compression of colour on circular acrylic glass, which increases towards the centre, makes his work appear to optically emerge from the wall in a convex. On the other hand, Heiner Thiel produces monochrome anodized surfaces 10

of absolute symmetry with perfect spherical segments on the concave side.

Ulrich Wellmann is represented in the exhibition with a work on canvas in which he deals with the breaking up of a monochrome surface by selectively positioning differently-coloured inserts.

Daniel Buren, well-known for his viewing perspective through the 8.7 cm wide strips that he uses time and again, is represented by the colour yellow, featured threefold through projection and superposition.

Yves Popet uses monochrome canvases for systematic partition studies, in which he also includes the sides of the canvases.

There is a red/black and a grey/yellow work on display at the exhibition. Callum Innes divides his works into 2 equal, quasi monochrome sub-areas. He underlays both with a base colour that covers his works and lets it issue forth from the division line. In contrast to Yves Popet, he does not use geometrically exact lines, but lines similar to fractures, with lively irregularities.

Last but not least there is Imi Knoebel, represented with 4 works, of which 2 of them move towards the aforementioned outer reaches of the light spectrum or rather letting them appear in their fullness. One is essentially blue; the other is red with contrasting white.

Imi Knoebel started working as an artist at a time when Zero and Fluxus were very contemporary. He, like Blinky Palermo, did not join the prevailing opinion that painting was dead since everything had already been painted. Rather, they both forged their own ways away from the constraints set by the canvas towards new media and varying shapes. Thanks to these artists and many more, we can enjoy this exhibition with its range in colour, media, and colour analyses. And thus we can continue exploring this exciting topic in art. Congruently, the fourth work by Imi Knoebel on display at the exhibition is named „Unfinished World“ and contains expanses of colour from white through black towards total reflection.

Enjoy the exhibition! The world is open and allows us to expect surprises in the future both here and elsewhere.

I would like to express a heartfelt thanks to the city of Soest and especially the museum director, Dr. Annette Werntze and her helpful team for their friendly and cooperative assistance with the arrangement and the realization of the 2nd exhibition of

SAMMLUNG SCHROTH in the Kunstmuseum Wilhelm-MorgnerHaus. I would also like to especially thank my daughter, Miriam Schroth and Niklas von Bartha, Bartha Contemporary, without whose efforts it would not have been possible to organise either the catalogue or the exhibition.

Carl-J端rgen Schroth

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DAS KUNSTMUSEUM WILHELM-MORGNER-HAUS

Die Existenz des Kunstmuseums Wilhelm-MorgnerHaus verdankt die Stadt vor allem dem außerordentlich kunstbegeisterten ehemaligen Stadtdirektor Dr. Gerhard Groot, der die Idee eines Kulturzentrums ins Leben rief und als treibende Kraft des Projekts bezeichnet werden kann. Der Wiesbadener Architekt Rainer Schell erhielt den Auftrag zur Realisierung. Doch entgegen der allgemeinen Erwartung fand das Bauvorhaben nicht die uneingeschränkte Zustimmung der Soester Bürger. Man warnte vor einer „Überbetonung der Kultur“ in einem „Luxushaus“.

Als Mehrzweckbau dennoch errichtet, beherbergte das Haus ursprünglich Räume für die Volkshochschule, einen Veranstaltungssaal für Theater- und Musikprojekte und einen Jazzkeller. Das Aussehen des heutigen Museums ist somit nur vor dem Hintergrund seiner Entstehungsgeschichte verständlich.

Am 26. Oktober 1962 erfolgte die feierliche Eröffnung des Morgner-Hauses, das seitdem seinen entschiedenen Anteil zum Ruf Soests als „Stadt der Kunst“ beiträgt.

Wurde das Haus über Jahrzehnte für Theater und Konzertprojekte genutzt, können ausgewählte Werke aus dem Soester Kunstbesitz seit der Wiedereröffnung des klimatisierten großen Saales im Dezember 2007 in einer Dauerausstellung besichtigt werden. Neben zahlreichen Bildern des einheimischen Expressionisten Wilhelm Morgner (1891-1917) sind dies u.a.

Werke von Eberhard Viegener, Wilhelm Wulff, Otto Modersohn, Max Schulze-Sölde, Emil Nolde, Christian Rohlfs, Franz Nölken, Paul Werth, Josef Albers, Hans Kaiser. Die schon bereits seit 1962 im Morgner-Haus aufbewahrte städtische Kunstsammlung Soests dokumentiert und veranschaulicht Kunstschaffen und Kunstleben in Stadt und Region.

Stellt die regionale Kunst immer noch den Hauptanteil der Sammlung dar, finden aber auch nationale und zunehmend internationale Künstler in wechselnden Ausstellungen Beachtung. Um solche Ausstellungsaktivitäten in Zukunft verstärken zu können, soll das Morgner-Haus in den nächsten Jahren in seiner Gänze baulich und klimatechnisch aktuellem Museumsstandard angepasst werden. Dazu hat das Kunstmuseum Wilhelm-Morgner-Haus in 2012 erstmals eine hauptamtliche und qualifizierte Leitung erhalten.

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The Wilhelm-Morgner-Haus Art Museum owes its existence to the city and mainly to the extraordinarily art-loving former city director, Dr Gerhand Groot. He called the idea of a cultural centre to life and is considered the driving force behind the project. The architect, Rainer Schell, from Wiesbaden won the bid for its realisation. However, contrary to general expectations, the construction project did not receive the unconditional approval of the citizens of Soest. They warned against an „overemphasis on culture“ in a „luxury dwelling“.

Nevertheless, it was built as a multi-purpose building and originally housed the rooms of an adult education centre, a venue-hall for theatre- and musical projects and a jazz club. The appearance of the present museum can thus only be understood in the context of its evolutionary history. On 26 October 1962, the grand opening of the Morgner-Haus took place, and since then it has contributed a definitive portion to Soest‘s reputation as a „city of art“.

In 2003, the Morgner-Haus was designated its present function as an art museum. The city‘s art collection, which has been stored there already since 1962 however, documents and illustrates artistic creativity and art life in the city of Soest and the region.

Ever since the large air-conditioned hall was reopened in December 2007, selected works from the art collection owned by the city of Soest can be visited in the permanent exhibition. Apart from numerous paintings by the local expressionist, Wilhelm Morgner (1891-1917), these include works by Eberhard Viegener, Wilhelm Wulff, Otto Modersohn, Max Schulze-Sölde, Emil Nolde, Christian Rohlfs, Franz Nölken, Paul Werth, Josef Albers, Hans Kaiser, amongst others.

Even though regional art still represents a major part of the collection, both national and increasingly international artists receive attention in alternating exhibitions. In order to boost such exhibition activities in the future, the entire building will be renovated in the next few years to the latest museum standards, both structurally and for climate-control. For immediate improvement the Art Museum Wilhelm-Morgner-Haus received a qualified director for the first time.

DIE FRÜHERE MARIENSCHULE

Der Sitz der SAMMLUNG SCHROTH ist die frühere Marienschule in der Filzenstraße in Soest. Das rote Backsteingebäude wurde Ende des 19. Jahrhunderts als Kaiserliche Volksschule in der Art des ausgehenden Jugendstils errichtet. Der Schlussstein am Eingang trägt die Jahreszahl 1903. Ursprünglich gehörte sie zur Einheit der Patroklischule, später zur Thomä-Hauptschule.

Als eines der wenigen, nicht durch den besonders schweren Luftangriff vom 8. Dezember 1944 stark beschädigten Gebäude wurde die Marienschule als Zentrum zur Identifizierung hunderter Getöteter genutzt. Nach dem Krieg wurde der Schulbetrieb wieder voll aufgenommen, mit dem Schuljahr 1976/77 aber eingestellt. Das Gebäude wurde dann als Archiv der Stadt genutzt, beherbergte teilweise die kaufmännische Berufsschule und die u.a. vom heimischen Künstler Richard Jauns ca. 1983 gründete Malschule. Im Alter von ca. 100 Jahren wurde das städtische Gebäude dann an privat verkauft und in den Jahren 2004- 2006 zu Wohnzwecken mit insgesamt 8 Appartements umgebaut. Der Sammler Carl-Jürgen Schroth nutzt zu Wohn- und Ausstellungszwecken das gesamte Erdgeschoss. Wie auch schon in der Vergangenheit werden in den Räumen des Sammlers Arbeiten auch im Kontext mit FARBEN–COLOURS gehängt und dem Publikum mehrmals im Jahr an Tagen der offenen Tür zugänglich gemacht. Darüber hinaus nutzt er die Großzügigkeit der Räume einige Male im Jahr für literarische Lesungen oder Diskurse über Kunst.

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The former “Marienschule” at Filzenstraße in Soest is the home of the SAMMLUNG SCHROTH (COLLECTION). The red brick building was erected at the end of the 19th century as the “Kaiserliche Volksschule” (Imperial Grammar School). Its design reflects the late Art Nouveau style. The year ‘1903’ is imprinted on the capstone above the main gate. Initially part of the Patrokli School Unit, it later became a branch of the Thomae School. Remaining almost intact during the heaviest WW II bombardment of December 8th, 1944, it was used as the centre for identification of the hundreds who had been killed. After the war, the school started again but it closed down at the end of the 1976/77 school year. After that, it was used as the city’s archive, then again as a schoolhouse - as a vocational business school and also as a painting school, co-founded in 1983 by the locally wellknown artist, Richard Jauns. When the school building turned 100 years, it was transferred to private ownership and underwent renovations from 2004 to 2006 and converted into 8 apartments.

The entire ground floor is used for residential and exhibition purposes by the collector, Carl-Jürgen Schroth.

As in the past, the collector’s rooms will also be used in the context of the exhibition “FARBEN-COLOURS” to display art works. It will be opened to the public several times throughout the year on open days. In addition, he also uses the spacious rooms a few times a year for literary readings and discourses on art.

KÜNSTLER UND ARBEITEN ARTISTS AND WORKS

STEFANA MCCLURE GB/US

Die neusten Farbenblindenzeichnungen basieren auf, in den im frühen Zwanzigsten Jahrhundert entwickelten, japanischen Tests, um Farbsinnstörungen festzustellen. Diese werden normalerweise rein wissenschaftlich als wirksame Diagnosewerkzeuge verwendet.

Ungeachtet der Tatsache, dass die meisten Farbinformationen von diesen intensiven und vielschichtigen Arbeiten vorsichtig entfernt wurden und obwohl sie mit tausenden von Löchern durchstanzt sind, erkunden diese Werke die Vorstellung von Illusion.

Wie der schwarze Hintergrund theoretisch den größten Teil der Oberfläche abdeckt, ist es jeder farbintensive Erinnerungspunkt, der das Bild dominiert.

Stefana McClure war fasziniert von der Tatsache, dass diese Tests, welche die Grundlage für diese Arbeiten bilden, von Kontinent zu Kontinent unterschiedlich sind. In Europa und Amerika werden ähnliche Tests verwendet, die auf Buchstaben und Zahlen basieren. Die Ärzte in Japan hingegen verwenden organische Formen, die der Betrachter beschreiben muss, um so sein Farbsehvermögen festzustellen. Gleichermaßen ist unsere Wahrnehmung dieser Arbeiten in Frage gestellt, da ja die Möglichkeit besteht, dass eine Person neben uns in der Tat nicht in der Lage ist, die dargestellten Elemente zu sehen. Dieses absichtliche Spiel mit unseren Seh-Automatismen, was wirklich vorhanden ist oder auch nicht, ist ebenso schwierig zu definieren wie unser einzigartiges Farberlebnis, welches man mit dem Bezug auf warm und kalt oder stumpf und lebendig versucht zu beschreiben. Was für einen besseren Weg gibt es, diese Sinneswahrnehmungen in Frage zu stellen, als mit einem einfachen schier wissenschaftlichen Test?

The latest colour-blind drawings, based on early twentieth century Japanese tests designed for the detection of colour vision deficiencies, may double up as effective diagnostic tools and explore the realm of pure science.

Despite the fact that much of the colour information has been carefully removed from these intense multi-layered works, which have been riddled with thousands of holes, each work explores the notion of illusion. As the black background theoretically covers the majority of the surface area it is each dots intensely coloured remainder that dominates the picture.

Stefana McClure was intrigued that the tests that form the basis for these works differ from continent to continent. Where similar tests used in Europe and the Americas rely on numbers and letters their Japanese counter-parts depict organic forms, which the viewer has to describe in order to determine the existence of a condition. Equally our very perception of the work is constantly put in question by the possibility that the next person may indeed not be able to see the subject matter at all. This intentional play with our preconceived notions of what is or is not present is as difficult to define as our unique experience of colour, described in terms such as warm and cold or dull and vibrant. What better way to question such preconceptions then with a simple seemingly scientific test?

Stefana McClure Colourblind Drawing, 2012 Archival ink on hole-punched paper 61 x 61 cm 18

LORE BERT DE

Lore Bert hat 1953-57 Malerei studiert, u.a. bei dem Bildhauer Prof. Hans Uhlmann an der Hochschule für Bildende Künste in Berlin. Das œuvre der Künstlerin erstreckt sich von Bildobjekten, Collagen bis zu Transparenten und Skulpturen, aber auch beeindruckenden Environments mit Papier in Verbindung mit Neonelementen, oft in Form der Arabischen und Ägyptischen Zahlen oder Schriftelementen, oder mit geometrischen Elementen. Eine Papier-Rauminstallation mit den 5 reflektierenden Platonischen Körpern zeigt Lore Bert während der diesjährigen Venedig Biennale in der „Biblioteca Marciana“.

Lore Bert studied art from 1953 to 1957 under the guidance of the sculptor, Prof. Hans Uhlmann among others at the Academy of Fine Arts in Berlin. The artist‘s oeuvre spans from picture objects and collages to banners and sculptures. She also creates impressive environment s with paper in conjunction with neon elements, often in the shape of Arabic and Egyptian numerals, elements of writing or geometric elements. Lore Bert put on display a folded-paper installation with the 5 reflective platonic solids in the „Biblioteca Marciana“ at this year‘s Biennale in Venice.

Die Künstlerin erarbeitet ein umfangreiches Werk von Bildobjekten mit gefaltetem asiatischem Papier, das in Kontrast seiner federleichten Unregelmäßigeit zur Verdichtung in diesen Objekten, eine strenge und mit etwas Abstand betrachtet, klare Begrenzung zwischen Farbflächen und Hintergrund, erzeugt. Die Dreidimensionalität des gefalteten, und von ihr gefärbten Papiere in Verbindung mit von Lore Bert genutzten Architekturelementen, Zahlenfolgen und ihrem Formenvokabular schafft Objekte in hoher Vielfältigkeit und räumlicher Tiefe. Lore Bert schwingt mit diesen Arbeiten im Genre des Konkreten an den Grenzen der Collage und Optical Art.

The artist created an extensive work of picture objects with folded oriental paper that in the contrast between its feathery-light irregularity and the compactness of the objects, produces a strict and - when viewed from a distance - clear demarcation between the coloured surfaces and the background.

The three-dimensionality of the folded paper that Lore Bert herself dyed, in combination with the architectural elements, number sequences and the formal vocabulary used creates objects of high diversity and spatial depth. These works by Lore Bert resonate with the genre of Concrete Art, bordering on Collage and Optical Art.

Der Farbkreis in dieser Ausstellung ist eine Auftragsarbeit, welche die Künstlerin eigens für die SAMMLUNG SCHROTH entworfen und gefertigt hat. Die gewählten Farben und ihre Folge lehnen sich an Goethes Farbelehre und seinen philosophischen Betrachtungen dazu an.

The colour wheel in this exhibition is a commissioned work that the artist designed and manufactured especially for SAMMLUNG SCHROTH. The colours chosen and their sequence are inspired

by Goethe‘s theory of colour and his philosophical observations thereupon.

Lore Bert Circulum, 2009 Japanese paper and acrylic 90 x 90 cm 21

CHARLES BÉZIE FR

Seit langer Zeit, bereits seit Beginn seiner Abstraktionen versucht Charles Bézie eine autonome Malerei zu schaffen, die so wenig wie möglich einer sofort zu identifizierenden Realität entspricht. Der Instinkt lässt uns automatisch Harmonie suchen und so arbeitet der Künstler mit dem goldenen Schnitt und mit Zahlenreihen, wie die Fibonacci Zahlen. Seine Arbeiten werden mit Linien durchzogen, die nach diesem Prinzip aufgebaut sind.

For a long time, ever since the beginning of his abstractions, Charles Bézie has attempted to create autonomous paintings that correspond as little as possible to an immediately identifiable reality. Instinct automatically makes us seek harmony and thus the artist works with the golden ratio and with number sequences, such as the Fibonacci series. His works are pervaded with lines that are built on this principle.

Charles Bézies Arbeiten strahlen Gleichgewicht und Ruhe aus.

Er hat ein intuitives Verhältnis zu Zahlen, sie erzählen ihm von menschlichen Proportionen und Konstruktionen. Er malt Zahlenreihen wie andere Landschaften. Seine progressive Übermalung in mehreren Farbschichten erzeugt ein kaum wahrnehmbares Relief, die Leinwand verschwindet allmählich unter dem wohlbedachten Farbauftrag, ein Kontradiktum zwischen Fläche und Struktur.

Charles Bézie‘s works emanate balance and peace. He has an intuitive relationship with numbers, they tell him about human proportions and constructions. He paints number sequences just as others paint landscapes. His progressive painting-over in various layers of colour produces a barely perceptible relief; the canvass gradually disappears underneath the well-considered application of colour - a contradiction between surface and structure.

Die Arbeit „Les trois primaires“ war einer der ganz frühen Erwerbe und wurde folgerichtig als optische Titelarbeit für die erste Ausstellung der SAMMLUNG SCHROTH, welche sich gezielt der Malerei und der Farbe widmet, gewählt. Ist Bézies Werk, wie diese Arbeit, sehr konkret was dem Sammlungsanspruch entspricht, sind die hier dargestellten Grundfarben die Basis all dessen, was wir in der Welt der Malerei und auch der Druckerei an Farben wiederfinden.

The work „Les trois primaires“ (the three primaries) was one of the early acquisitions and was consequently chosen as the optical working title for the first exhibition by SAMMLUNG SCHROTH that is specifically dedicated to painting and colour. In all of Bézie‘s work, as in this work, and to be concrete, in consistence with the collector‘s claim, the primary colours shown here are the basis of all the colours that we find in the world of colours and also in printing.

Charles Bézie Les trois primaires, 1982/84 Acrylic on canvas 146 x 97 cm 22

DANIEL BUREN FR

Praemium Imperiale 2007 Preisträger, mehrmaliger Documenta Teilnehmer gilt als Vertreter der analytischen Konzeptkunst und Malerei.

Seine Arbeiten sind bekannt für die, in immer wieder variierten Farben verwendeten, exakt 8,7mm breiten Streifen. Diese bringt Buren auf denkbar unterschiedliche Materialien und Formen auf.

Sein Ziel ist es nicht Kunstwerke mit Streifen zu schaffen, sondern durch deren Verwendung auf so unterschiedlichen Trägern, wie einem Bauzaun (1968 in Düsseldorf) oder neuerlich in seiner Fußbodenarbeit im Wolfsburger Bahnhof, diese als Okular zur Lenkung der Blicke der Betrachter auf ihre Umwelt, deren Eigenheiten und auch deren Mängel zu nutzen.

The Praemium Imperiale prize-winner 2007 and multiple times DOCUMENTA participant considered representative of analytical conceptual art and painting.

His works are known due to his repeated use of exactly 8.7 mm wide strips, of vary- ing colours. He applies them on to all kinds of imaginably different materials and shapes.

It is not his aim to create works of art out of these strips, but through their application on to such varied media as, for example, on a hoarding (1968 in Düsseldorf) or more recently in his floor work at the station in Wolfsburg, to use them as an ocular to steer the glimpses of the viewer on to the immediate environment, their idiosyncrasies, and shortcomings.

Daniel Burens Werk umfasst raumgreifende temporäre als auch dauerhafte Innen- und Außeninstallationen. Ein herausragendes Beispiel ist die künstlerische Gestaltung der Straßenbahnhaltestellen der Linie 2 in der französischen Stadt Mulhouse. Eine ortsnahe Installation war das Tor anlässlich der Skulptur Projekte Münster 1987. Mit der Arbeit in dieser Ausstellung verbindet Buren die Sichtführung durch die berühmten Streifen mit der Transparenz der Arbeit. Durch die Projektion gegen die Wand ergeben sich Farbvarianten vom Gelb des Originals, über das projizierte Gelb hin zur Überlagerung der beiden und damit weiteren Gelbvariante. Das alles umrahmt durch die weißen Streifen und den entsprechend projizierten Schattenstreifen als Umkehrung.

Daniel Buren‘s work includes expansive temporary and permanent indoor and outdoor installations. A prominent example is the artistic design of the tram stops of Line No. 2 in the French city of Mulhouse. A nearby installation was the gate on the occasion of the Sculpture Projects in Münster in 1987. In this exhibition, Buren’s work combines vision channelling through his famous strips with the transparency of the work. The projection against the wall results in colour variations ranging from the yellow of the original to the yellow that is projected, resulting in an overlap of the two and thus in further variations of yellow. This is all surrounded by white strips and the corresponding projected ghost lines as an inversion.

Daniel Buren Photo souvenir Cadre décadré 15 C3, 2006 Steel, acrylic glass, two coloured transparent filters, white tape 200,1 x 200,1 cm 25

SARAH CHILVERS GB

Sarah Chilvers ist für ihre systematischen Zeichnungen bekannt, die sich aus strahlenförmigen Linien und Farbflächen zusammensetzen. Von einem zentralen Ausgangspunkt sich entwickelnde, oft kreisförmige Strukturen in unterschiedlicher Größe bilden ein wesentliches Merkmal Chilvers‘ künstlerischer Tätigkeit. Verfolgt man das Thema im übertragenen Sinne weiter, so erkunden die Gebilde der Künstlerin den dreidimensionalen Raum. Als besonderes Gestaltungsmittel wird der sorgfältige Einsatz von Recyclingmaterial dem bewussten Bruch des Genauigkeitsmantra verspielt gegenüber gestellt.

Obwohl sich die Künstlerin oft durch Videos, Fotografie und temporäre Installationen präsentiert, zeigen Zeichnungen wie die hier ausgestellte das natürliche Verständnis zur Komposition jedoch am besten.

Auf zufällig entdecktem Papier, z.B. Restbögen in Druckereien oder schon genutztes, entsteht die Umrisszeichnung aus aneinander gereihten Blöcken. Jedes Farbfeld ist genau abgestimmt auf sein benachbartes Rechteck und auf sein Gegenüber. Die Künstlerin mischt jede Farbe ohne Wiederholung während sie sich sorgfältig um den Kreis herum arbeitet.

Sarah Chilvers is known for her systematic drawings emerging from radiating lines and blocks of colour. Emanating from a central point, Chilver’s often-circular works of varying scale form a key element of the artist’s practice. Continuing along a similar theme the artist’s sculptures explore a three dimensional space in a more literal sense. Playfully juxtaposing the accuracy of the composition with recycled materials and consciously breaking with the mantra of precision as a means of fulfillment.

Although the artist also make’s work through video, photography and temporary installations, it is drawings like the one depicted here, which best showcase the artist’s inherent understanding of composition.

Drawn on found paper, the precise outline drawing is painted in sequence of blocks, each colour-field balanced both in response to its neighboring rectangle and its opposite. Each colour is mixed by the artist as she meticulously works her way around the circle and never repeated.

Sarah Chilvers Untitled, 2009 Guache and pencil on paper 95 x 99 cm 26

RUDOLF DE CRIGNIS CH/US

„Nie habe ich eine Vorstellung wie ein Gemälde aussehen soll.

Meine Arbeiten verstehe ich als einen Bewegungsprozess. In einer Weise bringt mich eine Entscheidung oder Arbeit zur nächsten.

Dies gilt für alle meine Arbeiten: auf Leinwand und auf Papier, Ultramarinblau und Grau. Das hält mich davon ab zu bequem mit dem zu werden was ich tue. Am Anfang muss ich meinen Weg finden. Es kann mehrere Wochen dauern bevor ich sehe wie ein Gemälde ist – wie das Licht den Raum beeinflusst und innerhalb dessen funktioniert. Die Malerei muss in der Lage sein sich in jedem Licht darzustellen: Morgens, Nachmittags, Abends an einem grauen Tag, an einem hellen Tag, im Licht des Vollmonds, im künstlichen Licht. Damit das Gemälde in allen Lichtsituationen arbeitet, muss das Licht Schicht um Schicht aufgebaut werden.

Die Farbe muss deshalb strukturiert sein, so dass das Licht ganz in das Bild aufgenommen werden kann. Alle meine Arbeiten im Studio entstehen unter Nordlicht. Große Arbeiten werden an der Westwand gemalt, primär am Morgen, da ich den Einfluss des Hintergrundlichts mag. Die kleinen Arbeiten male ich auf einem bewegbaren Tisch.

Im Tagesverlauf verlagere ich die Bilder im Studio um sie in den verschiedenen Lichtverhältnissen zu sehen. Niemals betrachte ich sie mir unter künstlichem Licht. Die Farben und Ihre spezifischen Kombinationen werden für das Licht gewählt nach dem ich in meiner Malerei suche. Im Laufe der Jahre war ich in der Lage Farbe besser zu verstehen und wie ich sie gebrauche. Dennoch bin ich immer auf der Suche um ein besseres Verständnis zu erlangen, kann aber dieses Wissen niemals vervollständigen....“

„I never have a clear idea of how a painting should look like.

I understand my works as a process of movement. In a way, a decision or a work leads me to the next. That applies to all of my works: on canvass and on paper, ultramarine blue and grey. It prevents me from becoming too comfortable with what I do. At the beginning, I need to find my way. It can take several weeks until I see what the painting is - how the light influences the room and works within it. A painting must be able to present itself in every kind of light: in the morning, afternoon and evening; on a grey day; on a bright day; in the light of a full moon and in artificial light. So that the painting works in all light conditions, the light has to be built up layer upon layer. Thus the colour must be structured so that the light can be completely absorbed by the painting. All of my works in the studio are created in the light from the north. Large works are hung on the western wall, primarily in the morning, as I like the effect of the background light. I paint the smaller works on a movable table.

During the course of the day, I shift the paintings around in the studio so I can see them under different lighting conditions. I never look at them under artificial light. The colours and their specific combinations are selected for the lighting for which I am searching in my painting. Over the years I have become better at understanding colours and how I use them. Nevertheless, I continuously try to reach a better understanding, but will never gain complete knowledge....“ From interviews with Rudolf de Crignis.

Aus Interviews mit Rudolf de Crignis In der SAMMLUNG SCHROTH befinden sich einige Raritäten aus des Künstlers Werk: ein rotes und ein auberginefarbenes Gemälde.

Die Farbintensität beider Arbeiten im Kontext zu einer ebenformatigen intensiv blauen Arbeit lässt die Auseinandersetzung mit Farbe und Licht, wie oben vom Künstler beschrieben, erahnen.

We have some rarities of the artist‘s work at SAMMLUNG SCHROTH: one red painting and one work in an aubergine hue.

The colour intensity of both works, set in context to a planeformat intensive-blue work, is suggestive of the analysis of colour and light as described by the artist above.

Rudolf de Crignis Painting #96-33, 1996 Oil on canvas 76,2 x 76,2 cm 29

Rudolf de Crignis Painting #96-19, 1996 Oil on canvas 152,5 x 152,5 cm

Rudolf de Crignis Painting #03-11, 2003 Oil on canvas 152,5 x 152,5 cm

Rudolf de Crignis Untitled, 1993 Oil on canvas 38,1 x 38,1 cm Rudolf de Crignis Untitled, 1993 Oil on canvas 38,1 x 38,1 cm

THOMAS DEYLE DE

Thomas Deyles Bilder gehören, was ihre Entschiedenheit und Reinheit betrifft, ins Zentrum des Purismus.

Deyle hat es geschafft, eine Eigenart heraus zu arbeiten, die mehr als nur eine technische Differenz zu vergleichbaren Bemühungen bedeutet.

Sein Thema ist die reine Farbe, die monochrom und ohne binnenbildliche Form Bildgestalt hat. Farbe ist das Subjekt seiner Bilder und zugleich im wörtlichen Sinne ihr Gegenstand.

Sie präsentiert sich als gleichermaßen materielle wie immaterielle Erscheinung und offenbart in dieser Dialektik ihre fundamentalen Qualitäten sowie ihre Fähigkeit zur Differenz, die alles begriffliche Vermögen überschreitet.

In terms of decisiveness and purity, Thomas Deyle‘s paintings are right at the centre of purism.

Deyle has managed to work out a characteristic feature, which constitutes more than merely a technical difference to comparable similar efforts.

His theme is pure colour and finding expression in a monochrome painting that has no inner pictorial shape. Colour is the subject of his paintings and simultaneously, literally their object.

It presents itself as an equally material and immaterial phenomenon and in this dialectic reveals its fundamental qualities and its capability of being different - which goes beyond all conceptual capacity.

Die hier gezeigte Arbeit CANDELA fällt in diese Art der immateriellen Erscheinung. Anscheinend unfassbar, wird die Arbeit durch ihre Verdichtung zum Zentrum hin doch räumlich physische Realität. Nimmt der Betrachter ihre Begrenzung kaum war, bewegt sich ihr Zentrum um so stärker auf ihn zu, zieht ihn in ihren Bann und fordert so eine intensive Auseinandersetzung, lädt ein zur Meditation und entzieht sich dadurch wieder ins Reich der Imagination.

The work ‘CANDELA’ shown here falls into this type of intangible phenomenon. It‘s almost inconceivable, yet the work becomes a spatial physical reality through its compression towards the centre. The less an observer perceives its limitations, the more he/ she is drawn toward its centre. It casts a spell on the observer and thus calls for an intensive debate; it invites the observer to meditate and thereby once again retreats into the realm of the imagination.

Thomas Deyle Candela, 2007 Acrylic on acrylic glass Ø 150 cm 34

JEAN-FRANÇOIS DUBREUIL FR

Seit Mitte der 70er Jahre basieren Dubreuils Arbeiten auf einem von ihm entwickelten System: seine Malereien sind demzufolge eine Abschrift von Nachrichtenveröffentlichungen in Form von Flächenteilungen und Farben. Dieser Idee folgend sind alle seine Überlegungen die auf Leinwand präsentiert werden Berichte der gedruckten Massenmedien, meist lokaler, nationaler und ausländischer Zeitungen, Nachrichten der Titelseiten oder gar ganzer Ausgaben, aber auch Magazine in ihrer Gesamtheit.

Die Logik der Serienkunst ist hier Grundlage, wenngleich eine solche Serie andererseits nur einen Nachrichtengegenstand umsetzt, der ständig variiert. Als Beispiel können Arbeiten dienen, die alle französischen überregionalen Zeitungen eines bestimmten Tags, oder eine Nachricht die sich über mehrere aufeinanderfolgende Tage erstreckt, gelten. Auch eine inhaltlich identische Bekanntmachung, die sich mehrfach wiederholt, dabei nach unterschiedlichen Kriterien oder auch Layoutmustern dargestellt wird, dient als Grundlage.

Die Skalierung und Anordnung der Seiten sind abhängig von der Seitenzahl der gewählten Publikation/en und/oder von der Größe der verwendeten Leinwand. Von Anfang an nutzt Dubreuil ein Raster, das die Farben bestimmt: rot für Werbung, schwarz für Photos, Grau und Weiß für alle anderen Felder die nicht von den vorgenannten Farben belegt waren. Zusätzliche Farben definieren die Publikationen bzw. das ausgewählte Raster den weitere Eingriff durch den Künstler.

Die hier ausgestellten Arbeiten aus den 80er Jahren beinhalten im Wesentlichen keine Farbflächen sondern markieren, entsprechend den repräsentierten Artikelinhalten und Themen, diese Flächen durch feinste, bis ins Extrem perfekte Linien, die der Betrachter mit Erstaunen wahrnimmt und deren handgemachter Entstehungsprozess fast in Zweifel gezogen wird.

Since the mid 70s, Dubreuil‘s works are based on a system that was developed by him: his paintings are thus copies of news releases in the form of surface subdivisions and colours. Following this idea, all his thoughts that are presented on the canvass are reports from printed mass media; mostly from local, national and foreign newspapers, front page news or even entire issues and magazines in their entirety as well.

The logic of the serial art is the basis here even if, having said that, such a series only plays out a constantly varying message.

As an example, one could take works that span all the French national newspapers of a particular day or a news story that extends over several consecutive days. Even a conceptually identical disclosure that is repeated several times and depicted according to different criteria or layout patterns, serves as a foundation.

The scale and the alignment of the pages are dependent on the number of pages of the selected publication(s) and/or the size of the canvass used. From the beginning, Dubreuil uses a pattern that determines the colours used: red for advertising, black for photos, grey and white for all the other fields that have not been occupied by the aforementioned colours. Additional colours define the publications or rather; the selected patterns define further interventions by the artist.

The exhibited works from the 80s basically contain no colour surfaces; however, the surfaces are marked according to the article contents and themes with very fine, almost extremely perfect lines that the viewer perceives with astonishment, almost doubting the process used to create them, namely by hand.

Jean-François Dubreuil Works clockwise from top left Liberation No. 1522 LC1, 1981 Liberation No. 1546 LE1, 1986 Liberation No. 1635 LO1, 1986 Liberation No. 1531 LD1, 1986 Crayon and pencil on paper Each 50 x 50 cm 37

SPENCER FINCH US

Finch beobachtet aufmerksam die unsichtbare Welt, während er gleichzeitig bestrebt ist die Hintergründe seiner Beobachtungen zu begreifen.

Der Künstler nutzt häufig wissenschaftliche Messmethoden, um letztlich zu der für ihn so charakteristischen Poesie zu gelangen.

Ohne besondere vorausahnende Erwartung ergeben Finchs Bemühungen um Genauigkeit, seine präzisen Messungen unter verschiedenen Bedingungen und zu unterschiedlichen Tageszeiten, auch keinen empirisch-präzisen Nachweis des Ereignisses.

Geradezu gegensätzlich verstärken seine mit Beharrlichkeit angewandten Methoden den Eindruck der Vergänglichkeit, der Endlichkeit und Wandelbarkeit der beobachtbaren Welt.

Der Künstler begibt sich durchaus an ganz unterschiedliche Orte, um seine subjektiven Eindrücke durch wissenschaftliche Messergebnisse zu dokumentieren. Ähnlich seiner Arbeit „The Impossibility of White“ dokumentieren die Lichtfilter in der Arbeit CREVASSE, welche die unterschiedlichen Farbnuancen des reflektierten Lichts auf einem Gletscher repräsentieren, auch hier: Weiß ist nicht gleich Weiß, somit undefiniert, grundsätzlich betrachtet offensichtlich auch nicht definierbar.

Aus diesem Dilemma befreit sich Spencer Finch in der Arbeit „After Newton“: Welche Farbkomponenten enthält das Mittagslicht an seinem Küchenfenster und mit welchem Anteil sind diese Komponenten beteiligt?

Dagegen kaum noch erkennbar die Farblinien in der 35-teiligen Studie über Preußisch Blau, welches in Abwandlungen in jeder Kultur und somit Sprache gefunden werden kann. Spencer Finch verbindet seine wissenschaftlich fundierte Arbeitsweise auch mit befreiendem Humor.

Finch closely monitors the invisible world while at the same time striving to understand the background to his observations.

The artist often uses scientific measuring methods in order to ultimately arrive at the poetry so characteristic of his work.

Without any special premonitory expectation, Finch‘s efforts towards accuracy and his precise measurements under various conditions and at different times during the day do not result in empirically precise proof of an incident.

In outright contradiction, his persistently applied methods strengthen the impression of transience, finiteness and inconstancy of the observable world.

The artist goes to many different places in order to document his subjective impression, using scientific measurements. Similar to his work, „The Impossibility of White“, the light filters in the work „CREVASSE“ document the various colour nuances of the reflected white, representative of a glacier; and here also each and every white is different, thus indefinable. Basically, it is linguistically incognizable.

In his work, „After Newton“, Spencer Finch liberates himself from this dilemma. Which colour components does the light at noon at his kitchen window contain and with to what proportion are the components involved?

In contrast, the colour lines in the 35-piece study on Prussian blue, modifications of which can be found in every culture and thus language, are barely visible. Spencer Finch also combines his scientifically based method of operation with liberating humour.

Spencer Finch Study for a transparent language, 2005 Suit of 35 drawings Tempera on paper each 26 x 18 cm 38

Spencer Finch CREVASSE (Fox Glacier), 2008 6 light tubes with filters 330 x 15 x 8 cm

Spencer Finch After Newton, 2005 Light tube with filters 120 x 5 x 5 cm

FRANK GERRITZ DE

Der Künstler arbeitet bereits seit Jahren mit einer hochpräzisen Formensprache. Ausgehend von seinen frühen Bodenskulpturen entwickelte er zwei Werkgruppen: Bleistift auf MDF bzw. Ölstift-Zeichnungen auf eloxiertem Aluminium. Zeitgleich zu diesen Wandskulpturen ergänzten Serien von Zeichnungen auf Papier als auch monumentale Wandzeichnungen Frank Gerritz’ Gesamtwerk der letzten zwei Jahrzehnte, gleichbleibend geformt durch ein bewusst limitiertes geometrisches Vokabular.

The artist has been working with an extremely refined language of forms for many years. Derived from his early floor-sculptures, the artist has established two main series of wall-relieves; pencil drawings on MDF and oil-stick drawings on anodised aluminium.

Alongside these wall-sculptures several series of drawings on paper as well as monumental wall-drawings have defined the artist’s oeuvre over the past two decades. Equally constructed from a consciously limited geometric vocabulary.

Gegenwärtig hat der Künstler seine Kunst um eine eher intuitive Arbeitsweise erweitert. Entgegen der Tatsache, dass diese Werke in ihren Abmessungen oft kleiner sind, habe sie dennoch den Künstler an seine physischen Grenzen geführt.

Recently the artist has expanded his practice and embraced a more intuitive working process. Despite the fact that these works are often smaller in scale they have pushed the artist to his physical limits.

Eher gespachtelt als gezeichnet oder gemalt entstehen diese Arbeiten durch das Auftragen von Öl-Farbstift mittels eines Messers, sind die Werke einfarbig, aber weit entfernt vom Monochromen.

Spackled rather then drawn or painted these works are made by applying oil paint-stick with a knife, the resulting works are of a single colour, but far from monochrome. Black “Dark Spaces” and for the first time in Frank Gerritz’s career white “Light Space” works harbour the same exceptional light encapsulating quality of his previous works. As with his previous works these pieces teeter on the edge between wall sculpture or relief, drawing and painting. By applying the knowledge gained from several decades of working in a restrained fashion that Gerritz is able to create modulated surfaces, which reflect, describe and render light in an ever-changing process defined by daylight and the surrounding space.

Schwarz in „Dark Spaces“ und, erstmals in Frank Gerritz Schaffen, Weiß in „Light Spaces“ stehen für die gleiche außergewöhnliche Qualität der Vereinnahmung des Lichts wie sein bisheriges Werk.

Wie seine früheren Arbeiten bewegen sich auch diese zwischen Wandskulpturen oder Reliefs, Zeichnungen und Gemälden. Durch die über Jahrzehnte erlangte Erfahrung hat Frank Gerritz die Fähigkeit jeweils neue Oberflächen zu erzeugen, die Licht in einem immer wieder veränderten Prozess reflektieren, modulieren oder definieren, das Tageslicht oder das des umgebenden Raums nutzend.

Frank Gerritz Dark | Light | Space II Diptych, 2013 Oil paint-stick on museum-board mounted on dibond each 60 x 42 cm 46

JAMES HOWELL US

Light Stone Veil ist eines der ersten Gemälde-Arrangements des Künstlers, in denen der allmähliche Übergang vom Hellen ins Dunkle die gesamte Fläche umfasst. Diese Werke gehen der Serie 10 voran, die in 2011 einen Teil der SAMMLUNG SCHROTH Ausstellung im Kunstmuseum Wilhelm-Morgner-Haus bildete.

In den frühen 90ern gab James Howell die ersten Vortex-Punkte (Wirbel-Punkte, die in einem Farbfeld lagen), zugunsten einer völlig ungestörten Abstufung auf.

Das serielle Konzept dieser Werke verstärkt somit den breiteren und weitläufigen Charakter der Abstufungen innerhalb einer Sequenz. Anstatt das Auge des Betrachters nur auf eine einzige Fläche zu lenken, wird das Seherlebnis mit Hilfe der Vortex-Punkte innerhalb des Farbverlaufs gesteuert. Diese Werke beruhen auf einem gleichmäßigen und doch komplexen Grauverlauf.

Somit ist jedes Gemälde sehr konstruktiv in seiner Gestaltung.

Die Abstufungen werden zuerst mit computergestützten Berechnungen entlang parabolischer Linien erstellt, die es Howell erlauben, eine Reihe von proportionalen Farbwerten zu ermitteln. Diese bilden dann die Grundlage für ein hochgenaues Farbmischverfahren. Jedes Werk wird auf einer vollkommenen, flachen Aluminiumoberfläche gemalt, was die reduktive Qualität der Arbeiten weiter verstärkt.

Mit Abstand von der Wand montiert wirken alle Werke wie vom Hintergrund losgelöst, frei in der Luft schwebend. Umrandet von wechselnden Schatten zieht der Verlauf der Farbwerte den Betrachter in eine Tiefe, die der Künstler mit dem Erlebnis eines Spaziergangs im Nebel ohne Horizontlinie gleichsetzt.

Light Stone Veil is one of the first painting suites by James Howell, where the gradual shift from light to dark exclusively encompasses the entire plane. This work precedes the Series 10 paintings, which have formed part of the 2011 exhibition of SAMLLUNG SCHROTH at the art museum Wilhelm-MorgnerHaus.

James Howell first abandoned vortex-points within a colour field in the early 1990s in favour of a completely undisturbed gradation.

The serial notion of these works further enhances the broader and expansive character of the gradation within a sequence.

Rather than trapping the viewer’s eye in a single panel by means of guiding the experience along vortex points inside the colour gradation, these works seemingly rely on a simple and exclusively grey gradation.

However each painting is highly constructive, the gradation is first determined using computer aided calculations along parabolic lines, which allow Howell to obtain a set of proportional paint values. These form the basis for a highly calibrated paint mixing process. In this instance each work is painted on a perfectly flat aluminium surface, which further underlines the reductive quality of the work. Float mounted on the wall each panel is raised from the background and appears to be suspended in air. Framed by its shifting shadows the graduation draws the viewer into an expanse, which the artist compares to an experience akin to walking into the fog without a horizon line.

James Howell Light Stone Veil, 1992 Acrylic on aluminium 37,7 x 37,7 cm 48

IEPE NL

Der unter diesem Pseudonym arbeitende Niederländische und heute in Berlin lebende Künstler ist international bekannt für seine ungewöhnlichen und überraschenden Installationen. Ein typisches Beispiel ist „Das Wunder von Arnsberg“ aus dem Jahre 2009. Ein 20jähriger Kastanienbaum wurde unsichtbar mit Wasserleitungen verrohrt, aus denen es nach einem Zufallsprinzip zu regnen begann. Schützt sich ein vor dem Regen Flüchtender, wird er unversehens beregnet.

Auf dem Hackeschen Markt in Berlin (2002) und anlässlich der Singapur Biennale (2005) konnten Passanten dieses „Naturphänomen“ bereits erleben.

Neben dem Erzeugen von „Wundern“ ist IEPE u.a. für Straßensperrungen in Tokio und Berlin, oder für die Erfindung einer neuen Sportart, dem Chess-Boxing bekannt. Ein roter Faden zieht sich durch seine künstlerischen Aktivitäten: etwas skurril, unerwartet für den Ort oder die Aktion, oft am Rande der Legalität.

Wohl eines der größten jemals erstellten Gemälde ließ IEPE in Berlin am Rosenthaler Platz entstehen. An den Zufahrtsstraßen vergossene Farbe wird durch die Räder der Fahrzeuge als Fahrspuren über den Platz verteilt. In der Wirkung vorhersehbar, in seiner letztlich entstandenen Erscheinung aber dem Zufall überlassen und nie genau wiederholbar, entsteht diese Straßenmalerei, nur repetiert im Video, das diese illegale Aktion vom Dach eines der anliegenden Gebäude aufgezeichnet hat.

Diese Aktion war, wie fast alle Installationen und Aktionen des Künstlers, sehr temporär da die Farben wasserlöslich und umweltfreundlich waren, das Gemälde also recht schnell verwischt und gelöscht wurde.

The Dutch artist, who works under this pseudonym and lives in Berlin today, is known internationally for his unusual and surprising installations. A typical example is the „Miracle of Arnsberg“ from the year 2009. A 20-year old chestnut tree was invisibly piped with waterpipes, from which it rained at random. Someone fleeing from the rain and seeking refuge under this tree would suddenly be rained upon!

Passers-by could already experience this ‚“natural pehonomenon“ at the Hackeschen Market in Berlin (2002) and on the occasion of the Singapore Biennale (2005).

In addition to the performance of „miracles“, IEPE is also known amongst other things for his road closures in Tokyo and Berlin and the invention of a new type of sport: chess-boxing. A central theme runs through his artistic activities: they are somewhat strange, unexpected for the location or the action and often on the edge of legality.

On Rosenthaler Square in Berlin, IEPE created what is probably one of the largest paintings ever to have been created. Paint spilled on the access roads were distributed across the square by the wheels of vehicles. Although the effects were predictable, the finally resulting appearance was left to chance and can never again be exactly reproduced. The street painting was thus created and only repeated on video, as this illegal action was recorded from the roof of an adjacent building. This action, like almost all the installations and actions by the artist, was temporary, since the colours were water soluble and environmentallyfriendly. Therefore, the image was quickly smudged and erased.

IEPE Painting Reality, 2010 Video still Video 1:19 Min. 52

CALLUM INNES GB

„Die Bilder von Callum Innes haben eine außergewöhnliche emotionale Präsenz. Als Objekte sind sie mit einer intensiven Energie geladen; als Bilder sind sie überraschend minimalistisch und ohne Ausarbeitung. Scheinbar absichtslos, nichts darstellend, ausdrucklos, haben sie dennoch eine kraftvolle Wirkung. Ihr still eindrücklicher Anspruch auf Aufmerksamkeit ruft weniger Worte als vielmehr kontemplative Stille hervor. Der Betrachter steht ihnen gleichsam wie einem schönen oder mysteriösen Naturereignis gegenüber […]. Für Innes sind seine Arbeiten Objekte der Kontemplation über Zeit und Raum, Natur und Kunst […].“(Mel Gooding, A poet of common sense, ursprünglich publiziert als Teil der Ausstellung Callum Innes: Paintings and works on paper, ICA, London, 1992) Innes Werke fangen einen Augenblick ein. Sie entstehen in einem Prozess des Auftragens und Wegnehmens von Farbe, der auch als ‘unpainting’ beschrieben wurde. „Ich mache ein Bild und arbeite mit der Oberfläche, dann löse ich sie auf, entferne sie mit Terpentin. In vielerlei Weise löse ich ein Bild in meinem Kopf auf.

Mir gefällt die Vorstellung, dass diese Bilder Vielen sehr sauber, präzise, erscheinen, obwohl sie in Wirklichkeit aus dem Chaos hervorgehen.“ In Untitled No. 36 und Untitled No. 163 sind die Spuren ihrer Entstehung sichtbar – das Zusammenwirken von Farbe und Terpentin, das Zusammenspiel von Schöpfung und Zerstörung, das vor allem an den Bildrändern und in der unbestimmten Linie zwischen den beiden Farbfeldern sichtbar wird. Diese Linie evoziert, gemeinsam mit der Oberfläche der Arbeiten, eine beinahe schon hörbare Vibration.

“The Paintings of Callum Innes have a remarkable emotive presence. As objects they are charged with an intense energy; as images they are startlingly minimal and devoid of elaboration.

Seeming to lack intent upon us, depicting nothing, inexpressive, they have nevertheless a powerful effect. Their quietly insistent claim upon the attention doesn’t elicit word so much as contemplative silence. The spectator is confronted as if by some beautiful or mysterious natural phenomenon [...]. For Innes the paintings are objects for contemplation of time and space, nature and art.” (Mel Gooding, A poet of common sense, originally published as part of the exhibition Callum Innes: Paintings and works on paper, ICA, London, 1992) Innes’ paintings capture a moment in time. They are created through a process of application and removal of paint that has been described as ‘unpainting’. “I make a painting and work with the surface, then dissolve it, taking it off with turpentine. In many ways I am dissolving an image that is in my head. I like the idea that to many, these paintings appear very clean, precise, when in fact they come from chaos.”

In Untitled No. 36 and Untitled No. 163 the traces of the process of their making is visible – the interaction of paint and turpentine, the play between creation and destruction, that becomes most graspable at the edges of the painting and in the vague line between the two fields of colour. This line, together with the surface of the paintings, evokes an almost audible vibration.

Nächste Seite Next Page Callum Innes Untitled No 163, 2010 Oil on canvas 160 x 156 cm.

Callum Innes Untitled No 36, 2010 Oil on canvas 160 x 156 cm.

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YVES KLEIN FR

Yves Klein gehörte zur frühen Avantgarde der Nachkriegszeit.

Er gilt als Konzeptkünstler und Wegbereiter der Pop-Art. Schon früh befasste sich Yves Klein mit der Monochromie und schuf das IKB, International Klein Blue, eine patentierte Bezeichnung für ein leuchtendes und für sein Werk typisches Ultramarinblau.

Kleins Werk umfasst sogenannte Anthropometrien, Bilder, geschaffen durch Abdrücke mit Farbe bemalter Körper. Er komponierte dazu Musik, monton und somit quasi in Tradition eines John Cage. Klein wurde insbesondere als Aktionskünstler durch seine Feuerbilder bekannt: nackte Frauenkörper fungierten als Schablonen für mit Wasser einzusprühende Bildträger, deckten diese also durch ihren Körper ab und verhinderten damit umrissartig die Benetzung. Nach diesem Vorgang beflammte Klein die Bildträger mit großformatigen Flammwerfern und, bedingt durch die Durchtränkung, ergaben sich unterschiedliche Verkohlungsgrade und damit quasi figurative Abbildungen. Der gesamte Vorgang, einschließlich eines zum Feuerwehrmann verkleideten Helfers, wurde auf Film gebannt und sind noch heute eindrucksvolle Dokumente von früher Aktionskunst.

Das größte jemals von ihm geschaffene Werk ist die Ausgestaltung des Foyers des Musiktheaters im Revier, Gelsenkirchen (19571959) mit den 20x7m großen blauen Schwammreliefs. Ab 1957, auch mit Beginn seiner blauen Phase, entmaterialisierte Klein sein Kunst zunehmend, was 1958 in einer Ausstellung Le vide (die Leere) in der Galerie Iris Clert, Paris gipfelte. Klein strich die Räume neu, in strahlendem Weiß und stellte darin, total imaginär, seine blauen Arbeiten aus. Kleins beispielhafter Beitrag zur Konzeptkunst.

Im Mai 1957 stellte Yves Klein in 2 Galerien aus: in der Iris Clert Gallery mit dem Titel Yves, „Propositions monochromes“ und in der Colette Allendy Gallery „Pigment pur“. In letzterer zeigte er erstmals auch ein Feuerbild bzw. gestaltete einen der Räume als „Installation“ Immateriell, als leeren Raum. Die Einladungen zu diesen Ausstellungen versandte der Künstler mit IKB-farbenen, selbst hergestellten Briefmarken, aus deren Beständen die hier gezeigte Arbeit Kleins stammt.

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Yves Klein belonged to the early avant-garde of the post-war era. He is considered a concept artist and fore-runner of Pop Art. Yves Klein dealt with monochromes early on and created IKB, International Klein Blue; the name he patented for a luminous ultramarine blue, and typically used in his work.

Klein‘s work included so-called anthropometries - paintings made from prints of bodies covered in paint. In addition, he composed music, monotone and thus quasi in the tradition of John Cage.

Klein became particularly well-known as a performance artist through his fire images: naked female bodies acted as templates for image carriers that were to be sprayed with water. Hence, they covered the surfaces with their bodies and created a sketch outline, preventing the medium from getting wet. After this process, Klein flame-treated the surfaces with large-format flame-throwers, and due to the impregnation process, the results were varying degrees of carbonisation and almost figurative images therewith. The entire procedure, including an assistant dressed as a fire-fighter, was captured on film and still today is considered an impressive documentation of earlier Performance Art. The largest work that was ever created by him is the design of the foyer of the Musical Theatre im Revier, Gelsenkirchen (19571959), with its 20x7m large blue sponge-reliefs. From 1957 onwards, with the beginning of his Blue Period, Klein increasingly de-materialised his art, culminating in an exhibition, ‚Le Vide‘ (The Void) in the Iris Clert Gallery in Paris in 1958. Klein painted the walls a radiant white and in his imagination, he exhibited his blue works. Klein‘s exemplary contribution to conceptual art.

In May 1957, Yves Klein held exhibitions in 2 galleries: Yves, Propositions monochromes in the Iris Clert Gallery and Pigment Pur in the Colette Allendy Gallery. In the latter, he also showed a fire image for the first time and respectively arranged one of the rooms as an installation, entitled „Immateriell“, as an empty space. He sent the invitations to these exhibitions using IKB-coloured, self-made postal stamps, the stocks from which the work by Klein, on display here, originates.

Yves Klein Timbre Bleu, 1957/59 IKB blue on stamps 4 x 5 cm

IMI KNOEBEL DE

Der Künstler gehört mit Imi Giese und Blinky Palermo zu den Schülern von Joseph Beuys, die in den 1960er Jahren eine radikale, minimalistische Formensprache entwickelten. Der wichtigste Bezugspunkt für Knoebel stellte dabei zu Beginn seiner Laufbahn Kasimir Malewitsch‘ Konstruktivismus dar, mit dem er sich intensiv auseinander setzte. Jegliche Abbildfunktion von Kunst verneinend, ist sein Frühwerk geprägt von einer reduzierten Farbigkeit sowie einem geometrischen Formenvokabular: Von schwarz-weißen Linienbildern führt der Weg über Rauminstallationen aus über- und nebeneinander gelagerten Sperrholzplatten, abstrakter Fotografie und Papierarbeiten zu einem seriellen Arbeitsprozess von standardisierten Materialien und die freie Kombination dieser. Nach dem Tod von Blinky Palermo im Jahr 1977 bezieht Knoebel erstmals auch intensiv Farbe in seine Arbeiten mit ein.

Als Hommage an den verstorbenen Freund nennt er seine nächste Ausstellung „24 Farben – Für Blinky“. Trotz seiner zahlreichen Installationen aus Holz und Aluminium, die er in den letzten 40 Jahren geschaffen hat, versteht Knoebel sich primär als Maler. Die Grundlagen seines Schaffens sind geometrische Strukturen, malerische Farbigkeit und manuelle Ausführung – ein Zusammenspiel von Form, Farbe und Materialität.

Die für diese Aussage relevanten Werkgruppen Imi Knoebels werden durch die 4 Arbeiten in dieser Ausstellung repräsentiert: eine der ganz frühen Arbeiten mit Aluminiumprofilen auf Holz, „Blau, Rot, Gelb, Weiß“ (1994), der sich auf Formen und zwei Farben beziehenden recht jungen Arbeit „Rot Weiss 2“ (2010), die im kunsthistorischen Kontext auch dem Hard Edge zugeschrieben werden kann, und ganz besonders die frische Arbeit „Weißer Winkel 2“, die der Sammler anlässlich eines Atelierbesuchs entdeckte und nun zum Bestand zählen darf. Und da alles im Fluss ist, zählt die Arbeit „Unfinished World“ (2006) zur Repräsentantin der unendlichen Variabilität Knoebels bezüglich Form, Farbe, Materialität.

Imi Knoebel, Imi Giese and Blinky Palermo were all students of Joseph Beuys, who in the 1960s developed a radical and minimalist artistic language of design. The most significant point of reference for Knoebel at the beginning of his career was represented by Kasimir Malewitsch‘s constructivism, with which he dealt intensively. Negating any kind of representational function of art, his early work is characterised by a reduced colourfulness and a geometric vocabulary of design. His artistic path leads from black-and-white line pictures to installations, made of sheets of plywood layered on top of one another and juxtaposed, to abstract photography and paper-works about a serial working process of standardised materials, and a free combination of these. After the death of Blinky Palermo in 1977, Knoebel also incorporated colour into his works for the first time.

As a tribute to his deceased friend, he named his next exhibition „24 Colours - For Blinky“. Despite the numerous installations out of wood and aluminium that he has created in the last 40 years, Knoebel sees himself primarily as a painter. The foundations of his work comprise geometric structures, picturesque colours and manual execution - an interaction of design, colour and materiality.

The groups of works by Imi Knoebel relevant to this statement, are represented by the 4 works in the exhibition: one of his very early works with aluminium bars on wood „Blue, Red, Yellow, White“ (1994); the relatively recent work „Red White 2“ (2010), relating to shapes and two colours. This work can be attributed to the Hard Edge in an art-historical context. Especially relevant is the recent work „White Angle 2“, which the collector discovered when visiting the artist‘s studio and now belongs to him. And since everything is in flux, the work „Unfinished World“ (2006) is considered representative of the infinite variability of Knoebel with respect to shape, colour and materiality.

Imi Knoebel Unfinished World, 2006 Acrylic on aluminium and mirror foil 206 x 273,5 x 6 cm 60

Imi Knoebel WeiĂ&#x;er Winkel 2, 2012 Acrylic on aluminium 132,5 x 129 x 4,5 cm

Imi Knoebel Blau Rot Gelb WeiĂ&#x;, 1994 Acrylic on alluminium and wood 101 x 100,5 x 14 cm

Imi Knoebel WeiĂ&#x; Rot 2, 2010 Acrylic on aluminium 199 x 210 x 7,6 cm

JEAN LEGROS FR

Es könnte die Geschichte, weit zurück in den 72er Jahren, eines über die Baustelle des Centre Pompidou im Pariser Stadtteil Beaubourg stolpernden Spaziergängers sein. In dem Wald von farbigen Baukränen scheinen reflektierende Verbindungselemente in den Himmel zu wachsen, die Welt haltbarer zu machen.

Künstler können, wie Vögel, fast überall sesshaft werden. “Meine Visionen basieren auf der Natur” schrieb er in sein Notizbuch.

Raum, die Kraft der Farbe, die Freisetzung von Energie – das war, was ihn zu jener Zeit umtrieb. Aber wie ist dieser innere Ausbruch an Energie umzusetzen?

“Kunst hängt an einem Faden, am Faden der Gefühle” wiederholte er immer und immer wieder.

Wie kann man dieses Gefühl vermitteln, das so stark in einem brodelt? Wie kann man den progressiven Geist den diese gewaltige Baustelle ausströmt unabhängig vom Ort zum Ausdruck bringen? Die Antwort war “Die Kräne von Beaubourg” Nach einem Text von Roger Leloup, Übersetzung Carl-Jürgen Schroth Kraft überkommt imaginär den Betrachter der ausgestellten Arbeit „DIAGONALE“. Stellt Jean Legros doch in diesem Werk die Farben und Flächenproportionen so zueinander, dass unweigerlich der Eindruck eines Extremdrucks auf die Diagonale, abgefangen durch einen weißen, geradezu zerbrechlich wirkenden Gegenhalt, entsteht. Legros wählte eine nicht perfekter erarbeitbare Bildteilung für diese bildhafte Aussage.

It might be the story, back in ’72, of a stroller stumbling upon the construction site of the Pompidou museum in the Beaubourg neighbourhood of Paris. In the forest of colourful cranes, gleaming necks seemed to rise up toward the sky. The timing was right, because the stroller wanted the whole world to rise up, to make that world more livable. Artists, like birds, can nest pretty much anywhere. “My visions are based on nature,” he wrote in his notebooks. Space, the thrust of colour, the deployment of energy—those were his concerns at the time. But how to render this quiet explosion? Art hangs by a thread, the thread of feeling,” he would repeat over and over. How to convey that feeling, which precedes thought? How to express, above and beyond the vast construction site, the spirit it raised? The answer was The Cranes of Beaubourg.

Viewing the work „DIAGONALE“ on display, the viewer is assailed by an imaginary energy. In this work, Jean Legros places the colours and the surface proportions together in such a way that it inevitably creates an impression of extreme pressure on the diagonal, intercepted by a white, almost fragile-looking counter pressure. For this pictorial statement, Legros did not chose a perfectly developed division of the image.

Jean Legros Diagonale, 1978 Oil on canvas 123 x 185 cm 68

MIKE MEIRÉ DE

Mike Meirés letzte Werkgruppe setzt sich aus einer Reihe von Einzelgemälden zusammen, die auf Zeitungspapier erstellt wurden. Sie untersuchen bestehende Raster in Zeitungen und spiegeln die Rangfolge an Informationen durch die grafische Gestaltung wieder.

Der Künstler hat mehrere Jahre als art director gearbeitet und so ist es sein tiefes Verständnis dieses Mediums, das ihm erlaubt, die Komposition bis auf ein absolutes Minimum zu reduzieren.

Durch das Hinzufügen von Elementen der Wiederholung und Gegenüberstellung behandelt Meiré in seinen Kompositionen wie dem hier gezeigten Triptychon ein höchst minimalistisches Mantra, vergleichbar mit Donald Judds gestapelten Skulpturen oder Walter de Marias Installationen. Eine verschlüsselte Formsprache, die jedem Layout innewohnt, ist zu Farbbalken oder, wie es hier der Fall ist, auf monochrome Felder reduziert und so zusammengesetzt, dass sie eine sich wiederholende Abfolge von Informationen Preis gibt.

Mike Meiré’s latest body of work expands from a series of singular paintings on newsprint, which examines existing grids in newspapers and primarily reflect on the prioritization of information through graphic design.

The artist has worked as an art-director for many years and it is his intrinsic understanding of this medium, which allows him to strip the composition of his works to a bare minimum. By adding an element of repetition and juxtaposition to the compositions of works such as the triptych depicted here, Meiré embraces a highly minimalist mantra, akin with Judd’s stacked sculptures or Walter de Marias installations. A coded language of design, inherent in any layout is reduced to bars of colour, or as is the case here as monochromatic fields, composed to reveal a repetitive sequencing of information.

Meike Meiré Synchronized Love, 2011 Acrylic household-paint on printed paper 49,5 x 105 cm 71

BURGHARD MÜLLER-DANNHAUSEN DE

Wilhelm Turner und David Caspar Friedrich sind als Maler im höchsten Maß exemplarisch für den Ansatz, Farben zur Darstellung von Emotion einzusetzen – in Variation von Intensität oder Farbkombination. Beide Künstler der Romantik erreichten in ihrer Malweise, dass der Betrachter nicht nur z.B. ein Segelboot im Hafen oder eine Kirchenruine in winterlicher Landschaft sieht. Es gelingt ihnen mittels Farben eine beabsichtigte Stimmung in die Bildmotive zu legen. Der Betrachter nimmt durch warme Rot- und Gelbtöne wahr, dass die Hafenszene sich am Abend abspielt, bzw. durch die Bevorzugung kalter Braun- und Grautöne im Bildmotiv der Kirchenruine, dass eine besondere Art von Melancholie dort herrscht.

William Turner and David Caspar Friedrich are painters who are exemplary in the highest measure for their approach of employing colour to portray emotions - in variations of intensity and colour combination. In their style of painting, both artists from the romanticism period succeeded in making the viewer see more than just a sail boat in the harbour or a church ruin in a wintry landscape. They managed to insert an intended mood in the pictorial motif with their use of colour. Through warm red and yellow hues, the observer perceives that the harbour scene takes places in the evening; and through the preference of cold brown and grey tones, the viewer perceives a special kind of melancholy prevailing in the pictorial motif of the church ruin.

Schaut man auf die Werke von Burghard Müller-Dannhausen, stehen diese zunächst konträr zu oben Beschriebenem; bei ihm finden sich streng geometrische Strukturen. Die Farben haben ihren definierten Raum und sind in einer individuellen Spannung stets winkelgeometrisch zueinander angeordnet. Ausgehend von dieser Reduktion und einem Klang aus maximal sechs Farben in den Bildern, sowie ihrer Gegenstandslosigkeit sind die Werke von Burghard Müller-Dannhausen der Konkreten Kunst zuordenbar.

Looking at the works by Burghard Müller-Dannhausen, they are initially at odds to that described above; in his work one finds strict geometric structures. The colours have their defined spaces and are arranged with individual tension at geometrical angles to one another. Starting from this reduction and the resonance of a maximum of six colours in the paintings, as well as the lack of a subject matter, the works by Burghard Müller-Dannhausen can be classified as concrete art.

Im Oeuvre von Burghard Müller-Dannhausen steckt jedoch mehr als nur ein konkreter Ansatz. Jede Arbeit ist mit einer Zahlenkombination betitelt: das Entstehungsdatum des Bildes – im Kopf, dann wenn Burghard Müller-Dannhausen durch Situation oder Umstand in seinem Leben berührt wurde. Die Kombination der eigens hergestellten Farben auf Pigmentbasis erzeugt eine gewollte Farbigkeit, die jenen bestimmten Augenblick als Bildmotiv festhält. So ist Farbe bei ihm Emotion und Erinnerung zugleich.

Was dieser signifikante Augenblick in der Realität gewesen ist, bleibt das Geheimnisvolle an diesen Bildern, denn sie „erzählen“ nicht. Daher kann das Oeuvre von Burghard Müller-Dannhausen als persönliches, aber verschlüsseltes Tagebuch gedeutet werden, aus dem der Künstler Teile der Öffentlichkeit zeigt.

In the oeuvre by Burghard Müller-Dannhausen, however, there is more than just a concrete approach. The title of each work consists of a number combination - the date of origin of the image - in his mind; the date when Burghard Müller-Dannhausen was touched by something, a situation or a circumstance, in his life. The combination of the especially manufactured pigmentbased colours generates a volitional colourfulness, which holds on to those specific moments in the pictorial motif. Thus for him, colour is simultaneously emotion and memory. What exactly the significant moment in reality was for him, remains a mystery in these paintings because they do not „tell“. Thus, the oeuvre by Burghard Müller-Dannhausen can be interpreted as a personal, but encrypted diary, from which the artist shows excerpts to the public.

Burghard Müller-Dannhausen März 1997 IV, 1997 Acrylic on canvas 80 x 87 cm 72

Burghard M端ller-Dannhausen 5-10-5, 2005 Acrylic on canvas 80 x 87 cm

Burghard M端ller-Dannhausen 5-12-3, 2005 Acrylic on canvas 80 x 87 cm

Burghard M端ller-Dannhausen 8-9-1, 2008 Acrylic on canvas 80 x 101 cm

Burghard M端ller-Dannhausen 8-12-1, 2008 Acrylic on canvas 80 x 92 cm

AURÉLIE NEMOURS FR

Die Künstlerin studierte an der École du Louvre und wurde während ihres Studiums früh mit dem Kubismus (André Lhote) und dem Konstruktivismus (Fernand Léger) konfrontiert. Nemours Werk ist durchgängig abstrakt und durch die Gegenüberstellung von Schwarz und Weiß in geometrischer Weise geprägt. Als Preisträgerin des „Grand Prix de la Peinture“ (1994) zeigte das Centre Pompidou eine große Retrospektive („rythme-nombre-couleur“ 2004). Aurélie Nemours zählt zu den ganz frühen, stetig auf die konkrete Kunst fokussierten Künstlern, wodurch ihr Werk erst mit der Wiederentdeckung der Konkreten Kunst in der Wahrnehmung durch Museen und Sammler wirklich gewürdigt wurde.

In der Arbeit aus der SAMMLUNG SCHROTH stellt die Künstlerin vier quadratische Farbflächen gegeneinander, gibt aber keine Anweisung, in welcher Anordnung sie gehängt werden müssen sondern überlässt dieses dem Kurator, der in Abhängigkeit von Ort, Licht und sonstiger Umgebung individuell entscheiden kann.

Diese Vorgehensweise steht in der Tradition anderer konkreter Künstler, die dem Zufall oder dem Ort Freiheit und Einfluss gewähren. Glaubt man, strengen Formen und Regeln verhaftete Künstler der Konkreten müssten sehr streng mit ihren Werken und dem Umgang damit sein, so hat der Sammler erkennen können, welche Liberalität und Humor im Umgang mit ihren Werken diese Künstler oft verkörpern.

The artist studied at the École du Louvre and was confronted with cubism (André Lhote) and constructivism (Fernand Léger) early during her studies. Nemours‘ work is consistently abstract and characterized by the juxtaposition of black and white in a geometric way. As awardee of the „Grand Prix de la Peinture“ (1994), the Centre Pompidou showed a major retrospective („rythme-nombre-couleur“ 2004). Aurélie Nemours is one of the very early artists, steadily focussed on concrete art, whereby her work was only truly appreciated by museums and collectors with the rediscovery of the perception of concrete art.

In the work belonging to SAMMLUNG SCHROTH, the artist places four quadratic colour surfaces against one another, but gives no instructions in what order they should be hung, leaving it up to the curator to decide individually; depending on the location, light and other surroundings. This course of action is also traditional amongst other concrete artists, who grant freedom and influence to coincidence or location. One believes that concrete artists, attached to strict forms and rules, should be strict with their works and how they are handled. However, the collector has been able to identify a liberality and humour these artists often embody when their works are handled.

Aurélie Nemours Polychroma, 1991 Oil on canvas 120 x 120 cm 79

YVES POPET FR

Begehe keinen Fehler: Yves Popets Quadrate sollen nicht wegen ihrer leuchtenden Farben oder ihrer veränderlichen Form besondere Aufmerksamkeit auf sich ziehen, sondern wie Stammzellen, die in ihrer Freiheit unerwartete Entwicklungen nehmen können und werden.

Aus dieser zurückhaltenden Betrachtung heraus sind unzählige Phantasien vorstellbar, wie auch unzählige Irritationen, die jeweils dem persönlichen Empfinden des Betrachters obliegen, dennoch in diesem Fall auf den Künstler zurück zu führen sind, mit all seiner Verantwortung für solche Eindrücke. Durch die Konjugation von Form und Farbe lässt Popet uns wie durch ein Brennglas in einen Spiegel unendliche vieler Möglichkeiten schauen.

Die beiden Arbeiten in dieser Ausstellung sind besondere, und sehr zurückhaltende Studien zum Quadrat, die sich durch kaum erkennbare Flächenteilung bzw. -begrenzung in einer von Popet bewusst gewählten Systematik, auszeichnen. Arbeiten, die sich im Spannungsfeld zwischen monochromer und konstruktiver Malerei bewegen.

Commit no mistake: Yves Popet‘s squares should not draw special attention upon themselves because of their bright colours or changing shapes but rather like stem cells, because they are free to develop and change in unexpected ways.

Proceeding from this cautious contemplation, countless fantasies, and just as many irritations are imaginable; which, at any one time, fall to the personal perception of the viewer. However, in this case they can be attributed to the artist, taking responsibility for such impressions. Through the conjugation of form and colour, Popet allows us to look through a magnifying glass into a mirror of endless possibilities.

The two works in this exhibition are special and very restrained studies of the square, which are distinguished by a barely discernible division of the surface and boundaries in a system deliberately chosen by Popet. They are works that move in the field of tension between monochrome and constructive painting.

Yves Popet LVIII 93, 1993 Acrylic on canvas 120 x 120 cm 80

Yves Popet LXXXII 92, 1992 Acrylic on canvas 80 x 80 cm

WINSTON ROETH US

In der heutigen Malerei mögen Künstler einen Farbroller oder eine Sprühdose benutzen, oder sie kopieren ein schon bestehendes Bild.

Es ist jedoch selten, dass man ein von Hand geschaffenes Bild betrachtet, welches den Eindruck erweckt schon da gewesen zu sein bevor es entstanden ist.

Aber genau das gelingt Winston Roeth – ein Erleben von Farben und Licht in Form von abstrakter Malerei, das sich dem Betrachter sofort und ohne Umwege vermittelt.

Das Paradoxe, aber durchaus Wichtige in Roeths Malerei liegt darin, dass er zu Zeiten, in denen eine solche Wahrnehmung fast ausschließlich mit technologischen Höchstleistungen erzielt werden kann, seine Arbeiten in reiner Handarbeit schafft.

Der Künstler benutzt ausschließlich selbst hergestellte Pigmentfarben, mit denen er seine Farbflächen- oder Rasterarbeiten herstellt. Er konzipiert seine Arbeiten und Installationen per Bleistiftskizze und überlässt die spätere Erscheinung und Anmutung keineswegs dem Zufall. Diese Vorgehensweise verschafft Winston Roeth eine internationale Anerkennung auch für große Farbfeldinstallationen in repräsentativen Gebäuden.

Die beiden Schiefertafelarbeiten sind Auftragsarbeiten für die SAMMLUNG SCHROTH und stellen besondere Kombinationen von monochromem Farbauftrag mit der expressiven Oberfläche des natürlichen Farbträgers Schiefer dar. Die unbeeinflusste Oberflächenstruktur lässt auch in Abhängigkeit vom Licht die Farben changieren, sich immer wieder verändern.

Werden hier die einzelnen Farbfelder in klarer Anordnung voneinander getrennt, so kehrt der Künstler in den Rasterarbeiten („Grids“) diese Darstellung um und lässt das Auge des Betrachters durch subtile Farbvariationen, unsicher ob deren Wirkung, über die Arbeiten wandern ohne festen Halt zu finden.

In painting, an artist might use a roller or spray paint, or copy a pre-made image.

It is rare, however, to find a painting that is painted by hand and which presents an image that appears to be already made.

But this is what you find in Winston Roeth’s painting—an experience of colour and light in the shape of an abstract painting that presents itself to the viewer instantaneously, as if unmediated.

What is paradoxical but important about Roeth’s work is that, in a time when such immanent experiences are produced out of advanced technology, his paintings are painted by hand.

The artist exclusively uses self-produced pigment paints with which he creates his colour surfaces and grid works. He drafts pencil sketches of his works and installations and does not leave their subsequent appearance and impression to chance. This procedure gives Winston Roeth international recognition; also for his large colour field installations in prestigious buildings.

Both slate works are commissioned works for SAMMLUNG SCHROTH and illustrate the special combinations of monochrome colour application with the expressive surface of the natural slate as a colour carrier. The uninfluenced surface structure lets the colours change, depending on the light; and they change again and again.

Here, the individual colour fields are separated from one another in a clear arrangement. Meanwhile, in his grid works, the artist reorganises his presentation and uses subtle colour variations, though he is uncertain of the effects, to make the viewer‘s eye wander over his work, unable to find a stable footing.

Winston Roeth Green Totem, 2008 Pigments and polyurethane dispersion on dibond 233 x 122 cm 84

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Winston Roeth Square Red Grid, 2010 Tempera and pigments on paper 61,5 x 61,5 cm

Winston Roeth Blue Grid, 2007 Tempera and pigments on paper 100 x 67 cm

Winston Roeth Gold Grid on Blue, 2006 Tempera and pigments on paper 56,3 x 38 cm

Winston Roeth Gold Grid / General Idea, 2009 Tempera and pigments on paper 53,5 x 38 cm

KLAUS STAUDT DE

Klaus Staudt nimmt im Bereich der geometrischen Abstraktion eine höchst eigenständige und unverwechselbare Position ein.

Schon seit Beginn seiner Künstlerkarriere war Klaus Staudt von dem frühen Konstruktivismus inspiriert.

Seine Kompositionen unterliegen einem geometrisch-systematischen Denken, das die klare, einfache Bildform der konstruktiven Abstraktion durch das Moment der Bewegung, sowie durch die visuelle Mehrdeutigkeit erweitert.

Staudts skulpturellen Arbeiten nutzen meist Weiß als alleinige Farbe mit hin und wieder nur sehr sublimen, minimal erkennbaren Farbreflektionen. Reflektion und Schattenwurf sind wesentliche Bestandteile dieser Werkgruppe des Künstlers.

The work of Klaus Staudt occupies a uniquely independent and distinctive genre in the in the field of geometric abstraction.

Since the beginning of his career the artist has drawn his inspiration from the early beginnings of constructivism.

His compositions are based on a systematic and geometric approach, which adds an element of movement to the clear and simple shapes of constructionist abstraction that in turn expands the visual experience of a work.

Staudt‘s sculptural works predominantly make use of white as the only colour with occasional, sublime and minimally recognizable colour reflections. Reflection and shadow casting are essential components of this group of works by the artist.

Aus unterschiedlichen Winkeln betrachtet, ergeben sich oft klare Strukturen und Anordnungen, die sich beim Standortwechsel durchaus in Chaotische, kaum bewusste Strukturen vermuten lassende Anordnungen, auflösen. Man darf Klaus Staudt als einem Künstler des Konstruktiven aber unter keinen Umständen Chaos unterstellen.

Viewed from different angles, clear structures and compositions are often produced that dissolve into chaotic, barely conscious structures and hypothesizing compositions when one changes position. One may assume that Klaus Staudt is a constructivist artist but under no circumstances, one of chaos.

Befinden sich auch farblich sehr zurückhaltende Abreiten in der SAMMLUNG SCHROTH, so werden in dieser Ausstellung Arbeiten aus dem Bestand von höchster Farbstrahlkraft gezeigt.

Unbeabsichtigt während des Sammlungsprozesses aber jetzt um so spannender im Ergebnis, sehen wir Arbeiten in den drei Grundfarben Gelb, Blau und Rot, ergänzt durch die, alle Farben im Spektrum vereinende junge Arbeit in Grau: Kommen und Gehen.

Even if there are some very restrained works in terms of colour in SAMMLUNG SCHROTH, in this exhibition works from the inventory containing the highest colour brilliance will be shown. It was unintentional during the collection process and thus even more exciting as a result, to see works in the three primary colours of yellow, blue and red complemented by the newest work in grey, „Coming and Going“, which unifies all colours in the spectrum.

Klaus Staudt Erwachen, 2010 Wood and acrylic paint, coloured perspex 100 x 100 x 6 cm 92

Klaus Staudt kommen und gehen, 2012 Wood and acrylic paint, perspex 68 x 68 x 6 cm

Klaus Staudt Traum der Erkenntnis, 2012 Wood and acrylic paint, coloured perspex 100 x 100 x 11 cm

Klaus Staudt Untitled, 1970 Wood and acrylic paint, coloured perspex 70 x 70 x 6 cm

HEINER THIEL DE

In seinen jüngsten Werken beschäftigt sich Heiner Thiel, wie schon in früheren Arbeiten, mit der Wahrnehmung von Form und räumlicher Tiefe. Bleche aus Aluminium unterschiedlicher Dicke sind maschinell in die exakte konkave oder konvexe Form eines Kugelabschnitts gebracht und in verschiedenen intensiven monochromen Farbtönen eloxiert. Die optische Monochromie der Gesamtwerkbetrachtung kann sich in einzelnen Arbeiten im quasi mikroskopischen Bereich durchaus strukturell in schwirrende Farbverläufe auflösen. Solche Effekte schafft Heiner Thiel insbesondere durch die Bearbeitung der Oberfläche vor dem Eloxieren.

Metall und Farbe im optischen Zusammenspiel schaffen einen virtuellen Farbraum, der dem Betrachter entgegenleuchtet. Der Betrachter vermag sich der Sogwirkung von Licht und Farbe, die seinen Blick in die Tiefe der Fläche führt, kaum entziehen.

Mit jeder Standortänderung entstehen neue Eindrücke der jeweiligen geometrischen Form einer Arbeit. Entfernt sich der Betrachter aus dem fokalen Zentrum des Kugelabschnitts, so verschlankt sich die Arbeit oder baucht sich optisch aus. Durch die unterschiedlichen Winkel der reflektierenden Fläche sowohl zur Lichtquelle als auch zum Betrachter ergeben sich deutliche, wenngleich sehr ruhig und sich gleichmäßig entwickelnde Verdunkelungen oder Aufhellungen. So solide und ebenmäßig die Arbeiten erscheinen, erzwingen sie geradezu Interaktivität durch Standortänderungen des Betrachters.

Heiner Thiel Untitled, 2012 Concave anodized aluminum 15 x 15 x 3 cm 98

In his most recent works, just as in his earlier works, Heiner Thiel deals with the perception of shape and spatial depth. Sheets of aluminium of various thickness are machined into the exact concave or convex shape of spherical segments and anodised in various intensive monochrome tones. The optical monochrome of the entire work viewed as a whole can by all means structurally dissolve into whirring colour gradients when viewing the individual works in a quasi microscopic area. Heiner Thiel creates such effects in particular by machining the surface prior to anodizing.

Metal and colour in an optical interaction create a virtual colour space that shines out towards the observer. A viewer can hardly escape the pull of the light and colour, which guides one‘s gaze into the depths of the surface.

Every time the viewer changes position, new impressions of the particular geometric shape of the work are created. When the viewer removes himself from the focal centre of the spherical segment, the work appears either to become optically streamlined or to bulge. Due to the various angles of the reflecting surfaces, both to the light source and to the viewer, distinct albeit calm and evenly developing obfuscations or elucidations arise. As solid and even as the works appear to be, they virtually force interactivity by the viewer‘s changes in position.

Heiner Thiel Untitled, 2012 Concave anodized aluminum 40 x 50 x 5,3 cm

ULRICH WELLMANN DE

DIE ARBEIT DES SEHENS: Der Maler setzt gleichmäßig eine Farbe auf die Leinwand, bis sie ganz bedeckt ist. In diesen Auftrag malt er Segmente einer zweiten Farbe. Zur Erfassung der Faktizität eines Gemäldes von Ulrich Wellmann mag diese durchaus unzureichende Beschreibung vorerst genügen.

THE TASK OF SEEING: The painter applies paint on a canvass evenly, until it is completely covered. On this coating, he paints segments using a second colour. To capture the factuality of a painting by Ulrich Wellmann, this quite inadequate description may suffice for the time being.

Der Betrachter sieht ohnehin mehr als die Summe der hier aufgeführten Elemente. So kann sich der Eindruck einstellen, dass die Flecken in der Ebene vibrieren, als schwämmen sie im ersten Auftrag. Komplementäre Solarisationseffekte verunsichern den Farbsinn. Der Betrachter ist sich nie ganz sicher, ob die Flecken wirklich ‚nur’ aufgesetzt sind, denn es sieht so aus, als tauchten sie gerade aus dem Grund auf, ja, hinter bzw. vor der Leinwand scheinen Farbräume zu liegen, die genuiner Bestandteil des Gemäldes sind. Die freischwimmenden Farbflecke lassen sich nicht durch ‚heimliche’ Verbindungslinien gruppieren und ordnen. Farben werden hier nicht funktionalisiert, sie bleiben aber auch nicht sich selbst überlassen.

The viewer already sees more than the sum of the elements itemised here. Thus, the impression arises that the blotches on the plane vibrate, as if they were floating on the first coating.

Complementary solarisation effects unsettle the sense one has of colour. The viewer is never entirely sure, whether the blotches are ‚merely‘ superimposed because it looks like they are rising up from the bottom. Indeed, colour spaces that are genuine components of the painting appear to be lying behind or in front of the canvass, respectively. The free-floating colour blotches cannot be grouped or arranged by ‚surreptitious‘ connecting lines. Colours are not being functionalized here, but they are also not left to their own resources.

Ulrich Wellmann baut Farbverhältnisse auf!

Die Verhältnisspannung transzendiert letztendlich die Summe der objektiven Gegebenheiten zur Bildgestalt. Die untereinander vernetzten Verhältnisse können sich auf ganz verschiedenen Ebenen bewegen: Farbbewegung verhält sich zur Materialität, Materialität verhält sich zum Farbton, Farbtöne verhalten sich zueinander.

Der Maler legt das Fundament in Form eines Gemäldes, der Betrachter sieht ein Bild. Das ist die Lust des Sehens, welche auch eine Arbeit ist; sie hält an, wenn der Maler seinen Pinsel längst aus der Hand gelegt hat.

Ulrich Wellmann builds up colour relationships! The relationship tension eventually transcends the sum of the objective conditions of the artistic image. The inter-connected relations move on totally different levels. Colour motion relates to materiality, materiality relates to the tone of colour, the colour tones relate to one another.

The painter lays the foundation in the form of a painting, the viewer sees an image. That is the notion of seeing what a work is; it continues long after the painter has put down his paintbrush.

Ausschnitte eines Textes von Reinhard Ermen Erstveröffentlichung im Katalog ‚Ulrich Wellmann’ anläßlich des Dragoco-Stipendiums für junge Künstler im Rudolf-Jahns-Haus Holzminden 1987

Excerpts from a text by Reinhard Ernen, first published in the catalogue „Ulrich Wellmann“ on the occasion of the DragocoStipendium for young artists in the Rudolf-Jahns-House, Holzminden, in 1987.

Ulrich Wellmann Untitled, 2008 Oil on canvas 190 x 160 cm 101

JOAN WITEK US

Schwarz wird in der Regel als die farblose Farbe wahrgenommen, sie ist kompromisslos, stringent, wird mit dem Tod assoziiert, mit Depressionen und Repressionen, dies sind jedoch nur einige von vielen Aspekten.

Einer der Gründe weshalb sich Joan Witek ausschließlich für diese Farbe interessiert ist diese Mannigfaltigkeit ihrer Attribute.

Schwarz ist hoch komplex gleichzeitig primitiv, emotional zugleich intellektuell. Es ist eine Farbe die in jedem eine Reaktion hervorruft, mag diese positiv oder negativ sein.

Die hier ausgestellte Wachsarbeit „Encaustic“ (1994) vereinigt zum einen der Künstlerin geometrischen Ansatz von Flächenteilungen, aber gleichzeitig das Spiel mit Schwarz, verstärkt durch die Tiefgründigkeit des Materials, und die entstehenden Reflektionen durch die Dreidimensionalität des aufgetragenen Wachses.

Black is usually considered the absence of colour; it is severe, rigorous, associated with death, with depression and repression, but that’s only one aspect of its many qualities.

One of the reasons Joan Witek is attracted to black is because of its dichotomies: It is sophisticated and primitive, emotional and intellectual. It is a colour that everyone responds strongly to, in one way or another.

The wax work „Encaustic“ (1994), on display here, unifies the artist‘s geometrical approach of surface subdivisions on one hand, yet simultaneously plays with black, reinforced by the depth of the material and the resulting reflections through the three-dimensionality of the applied wax.

Joan Witek Voice, 1997 Pigment and wax on paper 33 x 33 cm 102

KÜNSTLER ARTISTS

KÜNSTLER ARTISTS

Lore Bert * 1936 in Gießen, DE Lebt und arbeitet in Mainz, DE

Charles Bezie * 1934 in Varades, FR Lebt und arbeitet in Paris, FR

Daniel Buren * 1938 in Boulogne-Billancourt, FR Lebt und arbeitet in Paris, FR

* 1936 in Gießen, DE Lives and works in Mainz, DE

* 1934 in Varades, FR Lives and works in Paris, FR

* 1938 in Boulogne-Billancourt, FR Lives and works in Paris, FR

Sarah Chilvers * 1970 in Southend on See, GB Lebt und arbeitet in Wales, GB

Rudolf de Crignis * 1948 in Winterthur, CH Lebt und arbeitete in New York, US † 2006 in New York, US

Thomas Deyle * 1957 in München, DE Lebt und arbeitet in Köln, DE

* 1970 in Southend on Sea, GB Lives and works in Wales, GB

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* 1948 in Winterthur, CH Lived and worked in New York, US † 2006 in New York, US

* 1957 in Munich, DE Lives and works in Cologne, DE

Jean-Franรงois Dubreuil * 1946 in Tours, FR Lebt und arbeitet in Paris, FR

Spencer Finch * 1962 in New Haven, US Lebt und arbeitet in New York, US

Frank Gerritz * 1964 in Hamburg, DE Lebt und arbeitet in Hamburg, DE

* 1946 in Tours, FR Lives and works in Paris, FR

* 1962 in New Haven, US Lives and works in New York, US

* 1964 in Hamburg, DE Lives and works in Hamburg, DE

James Howell * 1935 in Kansas City, US Lebt und arbeitet in New York, US

Iepe Rubingh * 1974 in Rotterdam, NL Lebt in Berlin, DE und arbeitet weltweit

Callum Innes * 1962 in Edinburgh, GB Lebt und arbeitet in Edinburgh, GB

* 1935 in Kansas City, US Lives and works in New York, US

* 1974 in Rotterdam, NL Lives in Berlin, DE and works world wide

* 1962 in Edinburgh, GB Lives and works in Edinburgh, GB

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KÜNSTLER ARTISTS

Imi Knoebel * 1940 in Dessau, DE, Lebt und arbeitet in Düsseldorf, DE

* 1978 in Dessau, DE, Lives and works in Düsseldorf, DE

108

Jean Legros * 1917 in Pars; FR Lebte und arbeitete in Paris, FR † 1981 in Malakroff bei Paris

* 1917 in Paris Lived and worked in Paris, FR † 1981 in Malakroff, Paris, FR

Mike Meirè * 1964 in Darmstadt, DE Lebt und arbeitet in Köln, DE

Burghard Müller-Dannhausen * 1947 in Hildesheim, DE Lebt und arbeitet in Koblenz, DE

* 1964 in Darmstadt, DE Lives and works in Cologne, DE

* 1947 in Hildesheim, DE Lives and works in Koblenz, DE

Stefana McClure * 1959 in Lisburn, GB Lebt und arbeitet in New York, US

* 1959 in Lisburn, GB Lives and works in New York, US

Aurélie Nemours * 1910 in Paris, FR Lebte und arbeitete in Paris, FR † 2005 in Paris, FR

* 1910 in Paris, FR Lived and worked in Paris, FR † 2005 in Paris, FR

Yves Popet * 1946 in Reims, FR Lebt und arbeitet in Paris, FR

Winston Roeth * 1945 in Chicago, US Lebt und arbeitet in Beacon, US

* 1946 in Reims, FR Lives and works in Paris, FR

* 1945 in Chicago, US Lives and works in Beacon, US

Heiner Thiel * 1957 in Bernkastel-Kues, DE Lebt und arbeitet in Wiesbaden, DE

Ulrich Wellmann * 1952 in Herford, DE Lebt und arbeitet in Kรถln, DE

* 1957 in Bernkastel-Kues, DE, Lives and works in Wiesbaden, DE

Klaus Staudt * 1932 in Otterndorf, DE Lebt und arbeitet in Frankfurt am Main, DE

* 1932 in Ottendorf, DE Lives and works in Frankfurt am Main, DE

Joan Witek Lebt und arbeitet in New York, US

Lives and works in New York, US

* 1952 in Herford, DE Lives and works in Colgone, DE

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NACHWEISE UND IMPRESSUM CREDITS AND IMPRESSUM Copyright Sammlung Schroth, Soest Die Künstler und Autoren wo zutreffend VG Bild-Kunst, Bonn 2013 Übersetzungen Katharina Hutter Doshi, CH Kirstin Waibel, Arnsberg Carl-Jürgen Schroth, Soest Layoutvorlage Linde Hollinger, Ladenburg Gestaltung Niklas von Bartha, London Druck Druckverlag Kettler GmbH, Bönen Auflage 500 Exemplare ISBN 978-3-00-042475-5

Photographie Seite / Page 3 Stadt Soest 6, 21, 22, 25, 79, 80, 87 Sebastian Kempa 11 Thomas Drebusch 13 Carl-Jürgen Schroth 17 Sara Ludvigsson 18 Dr. Dorothea v.d. Koelen 26, 28, 29, 30 Estate Rudolf de Crignis 33 Thomas Deyle 34, 37/38, 39, 47-49, 67, 76, 92, 93 Christoph Meinschäfer 40, 43 Gerhard Kassner 45, 99 Niklas von Bartha 51+52 IEPE 54, 55 H. Kosaniuk 56 Internet Download 57, 59, 60 - 62, 63 Manuel Thomé 68 Mike Meiré 71, 72, 83, 74, 75

BM-D 83, 84, 85, 86, 88, 89, 106 Tom Moore 91 David Barclay 94, 95 Heiner Thiel 96 Ulrich Wellmann Photonachweise Seiten 102 bis 105, Reihe für Reihe Photo Credits pages 102 to 105, line by line 102 Dr. Dorothea v.d. Koelen, Bernhard Giebel, Farida Bréchemier, Richard King, Estate of Rudolf de Crignis, Dr. Birgit Kröhle 103 Jean-François Dubreuil, Luke Stettner, Christian Ohlsen Howell Studio, IEPE Facebook, Angus Bremner 104 Imi Knoebel Studio, Agnés Varda, Jill Baroff Albrecht Fuchs, BM-D, Horst Schäfer 105 Bernard Collet, Tom Moore, Norbert Miguletz Eva Thiel, Annebarbe Kau, Joan Witek

Winston Roeth Green Totem, 2008 close up 111

SAMMLUNG SCHROTH Frühere Marienschule Filzenstraße 6 59494 Soest Germany T +49 (0) 2921 141 77 F +49 (0) 2921 141 78 info@sammlungschroth.org www.sammlungschroth.org

ISBN 978-3-00-042475-5