POR QUE A ARTE IMPRESSA SE MANTEVE RELEVANTE NOS DIAS ATUAIS by Bárbara Scatolini

AUTORA BÁRBARA DE ANDRADE SCATOLINI ORIENTADOR LULI RADFAHRER TRABALHO DE CONCLUSÃO DE CURSO ECA | UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO | 2016

BANCA EXAMINADORA

ORIENTADOR

MEMBRO TITULAR

SÃ&#x192;O PAULO, _________ DE ______________________ DE _________

Resumo A arte impressa tem se destacado na cena atual de arte brasileira, embora seja uma constante nas artes desde a idade média. Artistas independentes buscam incorporar esse tipo de produção às suas obras e o público tem encontrado com maior facilidade espaços que abrigam e destacam o impresso. Esse momento estabelece uma nova experiência do público com a arte. Ao mesmo tempo, novas tecnologias – como a tela digital – e espaços tradicionais de arte também vão ao encontro de experiências de arte cotidianas e/ou consolidadas no imaginário do público. A intenção desse trabalho é analisar a diferença entre as experiências vividas pelo público com esse novo respiro da arte impressa e as experiências do espaço tradicional da galeria de arte e da tela digital. Investigando a história do impresso e o modo em que o mesmo foi incorporado às artes, bem como as oportunidades e falhas do espaço da tela digital e da tradicional galeria de arte, buscar-se-á analisar as experiências do público em cada um desses âmbitos e chegar ao porquê de a arte impressa continuar relevante no contexto atual. Palavras chave: arte impressa, experiência de arte, galeria de arte, tela, digital, autopublicação, artistas independentes, experimentação.

ABSTRACT Printmaking has been gaining prestige in the current Brazilian art scene, although it has been present in the arts since the middle ages. Independent artists seek to incorporate this kind of production to their work and the public has been able to find venues that host and highlight prints. This moment establishes a new experience between art and the public. At the same time, new technologies â&#x20AC;&#x201C; such as the digital screen â&#x20AC;&#x201C; and traditional art spaces also meet quotidian and/or consolidated art experiences in the popular imagery. This study aims to analyse the difference between the experiences lived by the public in this new scenario of printed art and printmaking and the experiences of the traditional art spaces and digital screen. Examining the history of printmaking and the ways in which it has been incorporated to the arts, as well as the opportunities and shortcomings of the digital screen and the traditional art galleries, this study seeks to analyse the experiences of the public in each of these scopes and get to why printed art remains relevant in the current context. Keywords: printed art, printmaking, art experience, art gallery, screen, digital, self-publishing, independent artists, experimentation.

ÍNDICE

08 AGRADECIMENTOS

10 INTRODUÇÃO

16 CAPÍTULO 1 — A GALERIA DE ARTE 18

1.1 - O QUE É A GALERIA DE ARTE

1.2 - PERFIL DO PÚBLICO DA GALERIA DE ARTE

1.3 - CENÁRIO DAS GALERIAS DE ARTE BRASILEIRAS

1.4 - PROBLEMAS DAS GALERIAS DE ARTE

CAPÍTULO 2 — A TELA

CAPÍTULO 4 — FEIRAS

2.1 - A TELA: SUPORTE PARA A CONEXÃO

4.1 - FEIRAS NO BRASIL E NO MUNDO

2.2 - REPRODUTIBILIDADE DA OBRA

4.1.1 - FEIRA TIJUANA

4.1.2 - FEIRA PLANA

4.2 - MÉRITOS DAS FEIRAS

2.3 - PROBLEMAS DA TELA

CAPÍTULO 3 — A ARTE IMPRESSA

CONSIDERAçÕES FINAIS

3.1 - A ORIGEM DO IMPRESSO NAS ARTES

3.2 - TIPOS DE IMPRESSÃO

3.2.1 - TÉCNICAS TRADICIONAIS

3.2.2 - TÉCNICAS DIGITAIS

3.3 - O IMPRESSO NA ATUALIDADE

92 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

93 ANEXOS

10 Agradecimentos Deixei essa parte por último por ser a que eu mais gostaria de escrever e, como toda boa criança cristã, eu aprendi que o trabalho vem antes dos prazeres da vida. No fim, acabei pensando em todas as pessoas que cito aqui durante a execução dessa árdua tarefa que é o TCC. Acabou que nem foi tão ruim esperar e me motivou bastante. Pai e mãe, obrigada por tudo que vocês fizeram por mim todos esses anos. Se sou desse jeito o mérito é de vocês. Obrigada por me ouvirem, por apoiarem a minha vinda a São Paulo e me deixarem errar e acertar nesse chamado "começo de vida adulta". Vocês são uns amigões, mas nunca deixaram de puxar meu pé pro chão como bons pais devem fazer. Foi e ainda é incrível crescer com vocês do meu lado, vamos para a próxima agora! À Milu, um agradecimento especial por ter sido o melhor exemplo de irmã mais velha que eu poderia ter. A inevitável competitividade fraternal só fez bem pra mim, me inspirou a me dedicar e correr atrás do que eu quero (olha, não é fácil ter uma irmã tão inteligentona). Sempre vai estar lá a pontinha de você que existe em mim e que não é só DNA, ainda bem. Obrigada a toda a minha família: vó Inaté, vó Lucilla, vô Raul, Aline, primos, tias e tios, amo vocês. Paulinho Camossa, nem vou fazer cerimônia para te colocar aqui: um obrigada especial pra você que me inspirou a entrar nessa. Para as amigas de Holambra Re e Mary, foi muito importante ter gente querida para quem voltar nas visitas à terrinha, minha graduação não teria sido a mesma sem vocês. Agradeço aos amigos que fiz em São Paulo: Ma, minha eterna companheira de república; pessoal da minha sala e amigos de QiB, que me estenderam o brilho dessa escola maravilhosa.

11 Aos amigos da ECA que vieram porque assim tinha que ser: Nádia, Túlio, Migs, Matheus, Pê, Nairinha e Lilia, vocês são incríveis. Para a Mare, dedico um parágrafo especial: você foi minha cara metade desses cinco anos de ECA. Desde aquela primeira conversa por inbox assim que saiu a lista de aprovados de 2012, até os roles completamente universitários dos primeiros anos e o esforço (natural) que a gente faz pra estar sempre se vendo até hoje. Modéstia à parte, nossa amizade é linda. Obrigada demais. Ao pessoal da Norte obrigada por todo o aprendizado e por me mostrar um lugar entre a publicidade e a arte que era bem o que eu estava procurando desde o começo. Ao Ber, um obrigada especial por esse projeto gráfico bonitão, também. Luli, obrigada pelas poucas e boas conversas que tivemos esporadicamente ao longo destes anos em que fui sua aluna. Obrigada por ter acreditado em mim mesmo quando eu ainda não sabia muito bem o que queria e por ter me colocado um foco até eu ver que o último ponto final desse trabalho tinha saído. Thi, não sei nem por onde começar a te agradecer nessa. Obrigada por esses anos ao meu lado, sempre acreditando em mim e me motivando a ser melhor. Obrigada pelo monte de coisas que você me apresentou, sendo o tema deste trabalho uma delas. Obrigada por todas as pessoas incríveis que conheci por estar com você, e por me dar a oportunidade de te apresentar várias outras pessoas incríveis, citadas nesse mesmo agradecimento. O que a gente tá fazendo juntos é muito legal, amo você. Por fim, obrigada ECA, que me acolheu de um jeito e me cuspiu de outro, totalmente diferente, no final da minha passagem por ela. Não tinha como ter sido diferente, e ainda bem que não foi.

os últimos tempos, a arte impressa retomou posição de destaque no cenário de experiências artísticas. Eventos como a Feira Plana e a Feira Tijuana, espaços de exposição e troca entre artistas independentes em atividade, já se tornaram parte do calendário artístico da cidade de São Paulo, com edições que ocorrem anualmente e que contam com um público crescente. Os artistas da cena contemporânea têm buscado produzir mais arte que será impressa. Seja a partir de técnicas manuais ou digitais, em atividades individuais ou coletivas. A aproximação dos artistas desse tipo de produção e a consolidação de espaços onde esta pode ser encontrada resultaram na aproximação do público e um aumento do consumo desse tipo de arte. É possível atribuir essa retomada da produção dos impressos a um comportamento recorrente nas artes, o de questionar os suportes, as técnicas de produção e o consumo. O questionamento, seguido de experimentações, traz mudanças. A produção de arte e seu caráter de superação inferem essa constante ruptura. Mas, em pleno século XXI, relacionar o questionamento e a mudança a algo como o impresso, presente nas artes há tanto tempo, pode parecer um anacronismo. Desde o surgimento do computador a produção de arte passou por experimentações que saíam dos tradicionais métodos analógicos. Diferentes máquinas e aplicativos foram, pouco a pouco, entrando no cotidiano de muitos artistas visuais, que aliaram essas ferramentas às suas produções manuais e, até mesmo, as transformaram em seus principais suportes de trabalho. Num primeiro momento da interação máquina-arte, surge o Computer Art. Para uma breve definição, Computer Art é qualquer produção onde computadores figuram um modo de produção ou exibição da obra de arte. Um dos pioneiros nesse tipo de experimentação foi Andy Warhol, que com um microcomputador Amiga 1000 produziu versões de suas icônicas latas de sopa Campbell’s, um autoretrato, uma releitura da

15 Andy Warhol, Amiga 1000 e Debbie Harry. 1985.

Vênus de Botticelli e um retrato de Debbie Harry, entre outras obras. Computadores marcaram inovações na troca entre tecnologia e arte, e também tiveram uma conexão muito direta com a arte impressa. Saunders e Miles (2006) abordam essa relação em vários momentos de seu estudo sobre arte impressa “A história da Arte Impressa foi marcada pela invenção, inovação e avanço tecnológico, um processo que continua nos dias de hoje, de maneira mais direta através das aplicações dos computadores”1. No início dos anos 90, o surgimento e popularização da internet tornam o uso do computador mais difundido e ampliam o modo de compartilhar informação. O acesso a diversas obras é facilitado. É possível estar atrás de uma tela de computador em uma cidade do Brasil e ver o trabalho atual desenvolvido por uma artista desconhecida

Tradução livre “The history of Printmaking has been marked by invention, innovation and technological advance, a process that continues to this day, most obviously through the applications of computers”. Prints Now - Directions and Definitions. Gill Saunders e Rosie Miles, 2006.

16 de São Petesburgo, na Rússia, por exemplo. E esse trabalho pode estar presente em telas de mais centenas de computadores que tenham conexão com a rede mundial ao redor do mundo. A noção de que uma obra apenas poderia ser vista e experienciada ao vivo, porém, já havia sido abandonada há muito tempo. A reprodutibilidade da obra de arte, tema abordado desde o surgimento da fotografia e aprofundado no ensaio do autor alemão Walter Benjamin, coloca, desde o início do século XX, a possibilidade de que uma obra figure em mais de um lugar ao mesmo tempo, através do original, de sua reprodução fotográfica ou de uma gravação televisiva. Mas o acesso a essas reproduções só se democratiza de fato com a internet. A internet se tornou um espaço disponível aos artistas para a exposição de suas obras. Ela trouxe o nível de compartilhamento de informação vs. consumo da mesma para níveis não vistos antes nos meios tradicionais como a televisão, jornais e revistas. Por muito tempo, essa nova mídia e esse novo modo de consumir e compartilhar informação, sendo uma novidade, ganhou destaque. E com as artes não foi diferente. A possibilidade de reprodução de uma obra de arte mudou muito o modo em que o homem experiencia a arte. O crítico de arte John Berger se aprofunda no estudo de Benjamin: A unicidade de cada pintura foi uma vez parte da unicidade do local onde ela residiu. Por vezes, a pintura era transportável. Mas nunca podia ser vista em dois lugares ao mesmo tempo. Quando a câmera reproduz uma pintura, ela destrói a unicidade de sua imagem. Resulta daí que seu significado muda. Ou, mais exatamente, seu significado multiplica-se e fragmenta-se em muitos significados. (BERGER, 1999, p. 21)

17 O comentário de Berger evidencia uma realidade notada no início do século XX por Benjamin com o surgimento da fotografia, e que foi potencializada no século no século XXI pela internet. A rede mundial de computadores quebrou muitas barreiras geográficas e é possível acessar, do outro lado de uma tela de vidro, informações e conteúdos que surgiram de diversos locais do mundo. O que foi produzido e é exposto em um local específico, pode ser fotografado e dividido com a rede mundial para ser visto em milhares de outros locais ao mesmo tempo. E, com o acesso democratizado à rede, não há uma limitação a artistas renomados e já internacionalmente conhecidos – mesmo artistas menores agora podem ser vistos no mundo todo. Seguindo o pensamento de Benjamin, ao levar a obra de arte para inúmeras telas diferentes, o espaço digital fragmenta seu significado em inúmeros pedaços. E, também, o olhar que se tem sobre essas obras é fracionado em um número cada vez maior de pedaços. A experiência de contemplação da obra na tela divide espaço com muitas outras atividades desempenhadas nela e no ambiente externo à ela. A própria experiência passa, assim, a sensação de ser fragmentada e incompleta. O destaque que a arte impressa veio ganhando pode ser uma resposta a essa experiência fragmentada pautada na tela, nos meios digitais, ainda que a obra impressa seja reprodutível e não pertença necessariamente a um só lugar, como afrescos de uma igreja italiana ou um quadro a óleo em um museu francês. A aura da pintura a óleo, explorada por Benjamin no início do século XX, se transfigura no século XXI. A aura não tem mais a ver necessariamente com a unicidade ou a autenticidade de uma peça, mas pode ter a ver com sua existência física e como a experiência do espectador com a mesma pode ser única.

20 Esse trabalho se constrói em uma abordagem do cenário independente de produção artística atual e a relação do consumo do público com esse conteúdo. Sendo assim, faz-se necessária uma análise aprofundada do papel das galerias de arte em detrimento de uma análise sobre museus. O museu é uma instituição de fins culturais que traz um propósito contemplativo à arte lá presente, sem abertura para o consumo material. Seu acervo e curadoria são voltados para nomes consolidados da arte, e esses não costumam estar em atividade. Nas galerias de arte, também é interessante trabalhar com nomes consolidados do meio artístico, fundamentalmente por uma questão comercial atrelada aos fins culturais. Muitas delas, porém, são o ponto de partida de diversos artistas cuja carreira e produção estão em estágios iniciais e que buscam se consolidar. Com a abertura para artistas jovens em atividade, o funil de entrada de artistas em galerias de arte é muito mais amplo do que o funil para a entrada em museus. Um dos fatores que contribuem para isso é o maior número de galerias em atividade em relação ao de museus. Galerias costumam partir do investimento privado, enquanto museus se colocam como instituições majoritariamente públicas, o que limita o volume de investimento. E também, muitos museus se relacionam com a manutenção da memória e o fomento da educação através da arte, enquanto galerias de arte buscam um recorte da produção artística contemporânea com fins monetários.

1.1 O que é a galeria de arte? As galerias são espaços, estabelecimentos, onde artistas contemporâneos em atividade são representados. A representação artística exercida pela galeria passa por diversas atividades. Algumas delas são mais relacionadas à produção artística em si, como a organização de exposições, o registro de atividades do artista com documentação e a catalogação do que ele produz e expõe; e outras são relacionadas a

21 questões mais burocráticas de gestão. As atividades exercidas podem variar de galeria para galeria, dependendo do perfil de cada uma, mas essas costumam ser uma constante. Embora as galerias de arte sejam um espaço já bastante tradicional – que veio se consolidando desde o surgimento das vanguardas do século XX –, o mercado de galerias do Brasil é bastante jovem: mais da metade se estabeleceu entre os anos 2000 e 2013 (colocar a fonte, se puder). O grande número de novas galerias – com seus artistas em início de carreira – representa uma expansão e renovação do mercado de arte, fato que pode estar ligado à Economia Criativa. O termo Economia Criativa foi popularizado no início do século XXI pelo inglês John Howkins. Segundo o Relatório de Economia Criativa elaborado pela UNESCO em 20132, que aborda também outros conceitos como a Indústria Cultural e Indústria Criativa, seu significado é bastante amplo e remete não somente aos mercados de bens e serviços culturais, mas a outras áreas como tecnologia e desenvolvimento. A economia criativa começou a ser impulsionada no Brasil por volta de 2004, quando uma série de conferências internacionais tomaram lugar no país e discutiram questões ligadas ao desenvolvimento da indústria criativa3. E, a partir de 2010, foi estabelecida a Conferência Nacional de Cultura, seguida pela criação da Secretaria de Economia Criativa em 2012.

2 Disponível em <http://www.unesco.org/culture/pdf/creative-economyreport-2013.pdf>. Acesso em: 25/10/2016. 3

Conferência das Nações Unidas em de Comércio e Desenvolvimento (UNCTAD XI), ocorrida em São Paulo/SP em 2004 e Fórum Internacional para o Desenvolvimento de um Centro Internacional de Indústrias Criativas sediado em Salvador/BA, em 2005.

22 Essa atenção dada à relação da criatividade com o mercado pode ter estabelecido um cenário favorável para o surgimento de estabelecimentos como as Galerias de Arte, sendo estas identificadas como indústrias culturais centrais segundo o Modelo de Círculos Concêntricos (THROSBY, 2001, 2008) sobre indústrias culturais e criativas do economista David Throsby. CORE CULTURAL EXPRESSIONS LITERATURE MUSIC PERFORMING ARTS VISUAL ARTS

ST CU LT U R A L I N D U ST CO DU RE C R E ATIV E I N RE IES LATE D I N D U ST R

RI ES ES

CORE CULTURAL EXPRESSION

RELATED INDUSTRIES ADVERTISING ARCHITECTURE DESIGN FASHION

OTHER CORE CREATIVE INDUSTRIES FILM MUSEUMS GALLERIES LIBRARIES PHOTOGRAPHY WIDER CULTURAL INDUSTRIES HERITAGE SERVICES, PUBLISHING AND PRINT MEDIA,TELEVISION AND RADIO SOUND RECORDING, VIDEO AND COMPUTER GAMES

Discutindo mais especificamente as características da galeria de arte, são inegáveis alguns dos pontos positivos desse modelo tanto para o artista, quanto para o público. Elas são um espaço físico que possibilita ao público a observação das obras dos artistas ao vivo, muitas vezes colocando lado a lado a obra de artistas diferentes, com produções, linguagens e poéticas distintas, mas que são partes conjuntas do cenário artístico atual. Esse tipo de experiência enriquece o repertório visual e cultural do espectador, pois passa uma ideia real da magnitude das obras, bem como a variação do trabalho de um artista a outro.

23 Outra característica de galerias que engrandece intelectualmente o público é que elas são, também, um espaço de convivência. Em muitas galerias é possível encontrar os artistas representados ou os curadores responsáveis pela seleçãodas obras expostas. Pode-se também conhecer demais pessoas que frequentam aquele espaço e criar uma rede de relacionamentos com elas. Isso não somente cria um senso de comunidade, reforçado por eventos promovidos na galeria, como palestras e vernissages, mas também aumenta o senso de conexão com a cultura atual. Por fim, a galeria também desempenha um papel de representante comercial para o artista. Isso é interessante tanto para o último, que pode se focar em sua produção, quanto para o público, que tem maior facilidade de negociação para obter obras. Essa facilidade não é só logística ou financeira, mas o colecionador, cliente de uma galeria, também conta com um conteúdo selecionado. A galeria de arte usualmente expõe um recorte específico de artistas contemporâneos que já passou pelo crivo de seus curadores. Esse crivo muitas vezes passa uma sensação de maior segurança quanto à relevância do que está naquele espaço e o que está fora dele, além de eliminar o trabalho do cliente de visitar o atelier de cada artista individualmente, já que, nas galerias, temos em um mesmo espaço uma amostra da produção de diversos deles. Essa seleção é pautada em diferentes critérios. É importante ter clareza da mensagem e do tom que a galeria quer passar, além do entendimento do nicho de clientes que esta tem e o tipo de produção em que se foca. Isso apenas se dá com profissionais bem instruídos e que ajudam seus clientes a construírem uma coleção coerente. Com relação aos tipos de produção, existem galerias de arte focadas em fotografia, outras focadas em quadros, outras em esculturas e também existem as galerias interessadas em mais de um tipo de suporte. Outros

24 parâmetros para a seleção do acervo da galeria podem ser a qualidade e a constância da produção de determinado artista, o custo-benefício da exposição de seu trabalho e o interesse que o público terá nela. Esse interesse do público parte de uma busca cultural – da construção da comunidade e da conexão com a cultura atual –, mas se apoia, principalmente, na capacidade aquisitiva do frequentador da galeria de arte.

1.2 - Perfil do público da galeria de arte Embora a galeria de arte seja um espaço que dá oportunidades para um número maior de artistas em início de carreira, enquanto museus são majoritariamente ocupados por obras de artistas homens já mortos, é importante entender se ela dá uma mesma abertura para o público que a frequenta. O caráter de experiência cultural de uma galeria de arte tem um grande valor, mas é necessário lembrar que seu modelo se baseia em fins comerciais. Ela é, sobretudo, um espaço de comercialização e suas atividades se pautam no objetivo final de vender arte, não apenas a expor. Essa prioridade é bastante compreensível visto que as vendas são importantes para que as portas desses estabelecimentos sigam abertas. Por isso, a galeria de arte faz sua comunicação voltada para o objetivo de atrair compradores. Muitas pessoas não se sentem à vontade de ir a uma galeria apenas para flanar e observar a arte exposta, embora elas possam. A entrada em galerias é gratuíta, um diferencial com relação a alguns museus, mas existe a ideia de que você deve estar naquele lugar com o objetivo ou a possibilidade de comprar algo – a mesma ‘obrigação’ que qualquer

25 pessoa que já entrou em uma loja sentiu. A visitação fica assim atrelada a pessoas com poder financeiro para adquirir e colecionar arte, o que restringe bastante o público. Temos também uma questão mais profunda e estrutural, relacionada com o consumo de arte num todo. As artes sempre foram um conteúdo cultural bastante elitizado. O Mecenato, prática surgida antes de Cristo e popularizada na Renascença, é um grande exemplo da ligação entre a produção artística e a elite, que a patrocina. O consumo de arte como conteúdo cultural também é diretamente relacionado com o nível de escolaridade. Estudos sobre visitações em museus e frequência em demais atividades culturais mostram que a maioria dos espectadores possuem um grau de escolaridade acima da média. Almeida (2005), em sua análise sobre O Contexto do Visitante na Experiência Museal, coloca: Todas as pesquisas de perfil de público de museus demonstram a alta escolaridade como característica dos visitantes. Assim, os diversos tipos de museu recebem visitas de pessoas com nível superior (graduação e pós-graduação), e só alguns atraem o público menos escolarizado. (ALMEIDA, 2005, p. 45) Em uma sociedade capitalista onde o acesso à educação requer investimento financeiro, essa característica novamente remonta ao poder aquisitivo do indivíduo. Assim, o público da galeria de arte é um nicho dentro de um nicho. Ele é um recorte de quem tem um poder aquisitivo elevado dentro do espaço amostral de pessoas consomem arte, sendo essas já um recorte de quem tem um poder aquisitivo mais elevado comparado com a sociedade de modo geral. É inegável que temos no público da galeria pessoas altamente elitizadas.

26 1.3 - Cenário das galerias de arte brasileiras A partir de dados coletados na Pesquisa Setorial Latitude, lançada em 2014, temos algumas informações relevantes sobre o setor de galerias no Brasil. Como já comentado, o mercado nacional das galerias é bastante jovem. Isso se dá tanto por conta dos artistas representados, que estão em um início de carreira, consolidando sua produção, quanto por conta da própria instituição das galerias. O estudo do projeto Latitude demonstra que mais da metade das galerias abriu suas portas nas últimas duas décadas (anos 2000 e 2010 para frente). Essa juventude remonta a outra característica do mercado de arte brasileiro que, embora venha crescendo, ainda é muito imaturo quando comparado com o mercado internacional. Para compreender um pouco em que sentido temos um consumo imaturo de arte no Brasil e os motivos para tal, é necessário entender o cenário do consumo cultural no país. O Brasil é um país historicamente marcado pela desigualdade social e o acesso à educação é diretamente afetado por isso. Pessoas com maior poder aquisitivo têm um acesso facilitado à educação de qualidade, geralmente em colégios particulares. Enquanto isso, uma grande parcela da população apenas tem acesso à rede pública de educação, mais limitada por uma série de questões sociais e econômicas. Esse lacuna da desigualdade traz uma trama de realidades múltiplas que convivem, cada uma com sua estrutura cognitiva e simbólica, coletiva e diferenciada (GOUVEIA; LIMEIRA, 2008). (...) o sistema educacional nunca teve, no Brasil, o peso que teve na França, como aparelho de reprodução social. Isto fez com que a imposição de um “paradigma único” de saberes não se consolidasse de maneira tão

27 rígida, espelhando a dominação do campo acadêmico sobre toda a produção cultural, tal como na França. (GOUVEIA; LIMEIRA, 2008, p. 18) O acesso contemplativo à produção cultural artística já é pouco praticado na população brasileira: uma pesquisa de práticas culturais realizada pelo IPEA em 2010 revela que quase 70% da população brasileira nunca realiza práticas culturais como idas a museus. Assim, imagina-se que o acesso à arte, seguido da aquisição de obras, seja ainda mais restrito à elite, uma pequena parcela da população. Visto que as artes e o acesso à cultura devem caminhar para uma direção cada vez maior de democratização, um mercado cultural que conta com um público tão restrito, dentro de uma realidade cultural limitada, naturalmente se mostra ainda imaturo frente às potencialidades de um país como o Brasil – em comparação com outros setores mercadológicos – e tem um bom espaço para expansão. Mesmo assim, colecionadores internacionais consideram que existe uma “forte e sofisticada base de colecionadores brasileiros”. Pintura, escultura e fotografia são os objetos favoritos deles e, logo, são os objetos mais encontrados em galerias. É interessante analisar que, por muitos anos, a produção tradicional de arte se pautou em quadros a óleo e esculturas, e essas foram as áreas mais exploradas na educação formal de um artista. As galerias de arte do país estão, em sua maioria, concentradas em duas capitais da região Sudeste, São Paulo e Rio de Janeiro. 78% das principais galerias se concentram nessas duas regiões, importantes centros econômicos do país, o que remonta ao perfil elitizado das mesmas.

28 1.4 Problemas das Galerias de Arte O formato da galeria de arte é falho partindo do ponto de vista em que a arte deve ser inclusiva, popularizada e que deve servir como um conteúdo cultural antes de ser um produto comercial. E a falta de inclusão, seja por sua proposta comercial, seja por seu público elitizado, inibe parte do público a se colocar como membro ativo da comunidade criada pela galeria. Outro fator de inibição está ligado com um problema também presente em museus, e muito abordado pelo sociólogo francês Pierre Bourdieu. A arte da galeria é acessível a quem pode adquiri-la, bem como a quem pode decifrá-la. Decifrar a arte contemporânea em si já não é uma tarefa simples, visto que ela surge em um contexto cultural no qual estamos inseridos. Por conta disso, é difícil se afastar para compreender o todo. Além disso, a obra contemporânea muitas vezes não fala por si, e deve vir acompanhada de explicações. A 31ª edição da Bienal de São Paulo, com o título Como falar de coisas que não existem e temáticas polêmicas, evidenciou bastante essa necessidade ao receber críticas sobre o vazio de sua narrativa. Mas decifrar a arte que já passou por uma instância de aprovação que garante sua relevância, como a curadoria e a administração de uma galeria de arte, pode ser ainda mais intimidador. O espaço da galeria de arte moderna – que se estendeu para muitas galerias da contemporaneidade – é pensado dentro de um modelo denominado Cubo Branco. Parte-se de quatro paredes brancas, com a fonte de luz vinda do teto. As artes são dispostas neste espaço pretensamente neutro, que não carrega outra estética que não a das

29 obras expostas. Brian O’Doherty explora em sua obra No Interior do Cubo Branco os conceitos de horizontalidade e verticalidade, importantes para entender a problemática acerca do espaço de arte. Uma cena recorrente nos filmes de ficção científica mostra a Terra distanciando-se da nave espacial até se tornar o horizonte, uma bola inflável, uma laranja, uma bola de golfe, uma estrela. Com as mudanças de escala, as reações passam do particular para o geral. (…) De certa altura as pessoas são em geral boas. A distância vertical estimula essa generosidade. A horizontalidade não parece ter a mesma virtude moral. (…) A vida é horizontal, simplesmente uma coisa após a outra, uma esteira rolante arrastandonos para o horizonte. (O’DOHERTY, 2007, p. 1 e 2) A perspectiva muda tudo. A horizontalidade tem a vicissitude dos eventos que correm, um atrás do outro, do estranho que se aproxima, das inseguranças dos encontros que vem em nossa direção – ela é a vida, vivida, no momento. Já a verticalidade é a história contada sobre a vida vivida. Ela é vista de cima, e existe nisso um desprendimento dos julgamentos individuais para que sobre espaço para o julgamento da totalidade. Os eventos se superpõem, de modo em que soluções e motivos são mais facilmente identificáveis. A arte é, por si, história. Ela nos é organizada, na narrativa da história da arte e em instituições como museus e galerias, de modo vertical. As paredes em que as obras são expostas são verticais, o espectador fica com uma postura vertical. E não só espacialmente, mas a perspectiva também o é. As obras, os movimentos, os grandes feitos da arte são superpostos, analisados e selecionados. O que chega ao público nesses espaços é a história contada, mais do que a vida vivida, e nisso a experiência do espectador se defasa pois a escolha de como a história é contada passa pelo recorte de interesses.

30 No caso da galeria de arte, existe um interesse muito grande na glorificação da obra de arte, aumentando assim o seu valor cultural e monetário, “A galeria ideal subtrai da obra de arte todos os indícios que interfiram no fato de que ela é “arte”. A obra é isolada de tudo que possa prejudicar sua apreciação de si mesma” (O’DOHERTY, 2007, p. 3).

GALERIA LUIZA STRINA, SÃO PAULO. SURGIDA NA DÉCADA DE 1970, É UMA DAS MAIS ANTIGAS AINDA EM ATIVIDADE NO PAÍS.

GALERIA MILLAN, SÃO PAULO. SURGIDA NA DÉCADA DE 1980.

GALERIA CASA TRIÂNGULO, SÃO PAULO. SURGIDA NA DÉCADA DE 1990.

GALERIA FORTES VILLAÇA, SÃO PAULO. SURGIDA NA DÉCADA DE 2000.

GALERIA ZIPPER, SÃO PAULO. SURGIDA NA DÉCADA DE 2010.

Na verticalização, muito da característica individual da obra, a característica humana de quem a criou, se perde. Isso se dá por duas principais razões: uma é porque se distanciou do momento em que ela foi feita. Não existe, às vezes, uma análise da dimensão que propiciou essa criação em termos pessoais do artista. O que existe é uma análise histórica, também vertical, do momento. A outra razão é que a seleção do que é exposto é extremamente calculada de modo a servir à história contada, o que destoa fica de fora, o que não é considerado "bom", estética ou conceitualmente, também. Outro problema encontrado no formato da galeria de arte se relaciona diretamente com o momento atual da economia mundial. Em particular no Brasil, embora as galerias de arte tenham demonstrado uma expansão, tendo praticamente o mesmo número de inaugurações

32 entre 2010 e 2013 que toda a década dos anos 2000 a 20094, o mercado de arte se encontra atualmente em crise, bem como diversos outros setores do país. Essa crise teve um impacto bastante claro em instituições de arte brasileiras. Espaços culturais como o Museu de Arte Contemporânea e o Paço das Artes – ambos situados no campus da capital da Universidade de São Paulo – e o Museu Paulista sofreram diretamente com o agravamento da crise e, como são mantidos por iniciativas do governo, foram fechados, evacuados de seus espaços ou interditadas por falta de manutenção. Embora prejudiquem instituições públicas de arte, quedas na economia também trazem estímulos para o mundo artístico. Não é novidade que crises econômicas e sociais são diretamente ligadas com o aumento do consumo e produção de arte. As pessoas, em especiais jovens, veem na arte um refúgio para os problemas que enfrentam. Isso, porém, não vem sem questionamentos. As vanguardas modernistas do século XX são um bom exemplo dessa relação. Em um período marcado por duas guerras mundiais e as fortes crises econômicas que causaram, as vanguardas surgiram com força, questionando um posicionamento acadêmico e elitista das artes, expondo questões sociais e temáticas não muito palatáveis. Naquele momento, a arte produzida não foi muito bem aceita por instituições tradicionais de arte, nem por colecionadores da elite. Os grupos de vanguarda se organizavam de maneira independente entre si. E, embora em proporções diferentes, esse tipo de questionamento permanece muito característico das artes e se aplica ao cenário atual.

4 Pesquisa Setorial O MERCADO DE ARTE CONTEMPOR NEA NO BRASIL, 4ª EDIÇÃO, SETEMBRO 2015.

33 Os artistas e o público sentem necessidade de novos espaços para a construção de uma comunidade mais acessível, tanto financeiramente quanto para uma produção mais livre. E o modelo de galerias de arte, sendo um espaço comercial e elitizado, só consegue acompanhar até certo nível esse questionamento e as necessidades tanto da comunidade artística, quanto da comunidade dos compradores de arte.

e xperiência de ver arte e demais conteúdos culturais através de uma tela digital parece inerente à atualidade. O advento da fotografia abriu portas para o cinema e, posteriormente, para a televisão, os quais pautaram a relação entre espectador e tela durante a maior parte do século XX. O computador surge na década de 60, mas apenas com a popularização da internet nos anos 1990 ele passa a estar presente na casa de cidadãos comuns e mais tarde, nos anos 2000, os smartphones se somam a todas essas tecnologias. A tela, esteja ela no cinema, televisão, computador ou smartphone, se tornou uma grande janela para o mundo e, consequentemente, é através dela que as pessoas acessam muitas experiências. Com o aprimoramento dos aparatos tecnológicos, esse acesso se torna cada vez mais facilitado e conecta pessoas ao redor do globo.

2.1 - Tela: suporte para a conexão A conexão, fomentada em especial pela internet, é um fenômeno de dimensões econômicas, sociais e culturais. O encurtamento de distâncias mudou o modo em que as pessoas se relacionam entre si e a partilha de conteúdo e informação passou a ser democratizada. Esse novo momento também trouxe uma nova dinâmica para a produção e consumo de conhecimento. Isso se estende à produção e o consumo de arte. Mesmo instituições mais tradicionais como museus estão tentando acompanhar esse movimento, e suas páginas na internet são um espaço onde o público

37 pode acessar seu acervo, informações sobre as obras e exposições que estejam ocorrendo e artigos, como temos na seção Met Publications5 do site do Met Museum. Muitos museus se aliaram com o Google para a criação do projeto Google Art Project, que posteriormente se tornou o Google Arts & Culture e catalogou obras de acervos famosos e as disponibilizou online. Dentre os museus dessa parceria temos grandes conhecidos internacionalmente, como o MoMA e o Met Museum (EUA), o Tate Modern e Tate Britain (UK), e também diversas instituições brasileiras como o MAM (RJ e SP), o Itaú Cultural (SP) e o Museu do Amanhã (RJ). Algumas das obras mais conhecidas dos acervos dos museus parceiros – como a Vênus de Boticelli, parte do acervo da Uffizi Gallery, em Firenze na itália, e A Noite Estrelada, de Van Gogh, parte do acervo do Museum of Modern Arte, de Nova York nos EUA – estão disponíveis em uma versão super HD, que permite uma visão detalhada de cada centímetro da obra, capturando texturas, movimentos dos pincéis e as diferentes nuances de cores. A plataforma também possibilita visitas virtuais aos museus e disponibiliza informações sobre artistas, cronologias do mundo da arte e artigos. Esse tipo de iniciativa auxilia a democratização do acesso à arte, pauta importante para a formação cultural do indivíduo em sociedade. O público, através da tela do seu computador ou smartphone, pode ter uma aproximação muito grande da obra dentro de sua própria casa, mesmo que ela esteja em outro continente.

Disponível em: <http://www.metmuseum.org/art/metpublications>. Acesso em: 11/10/2016.

Plataforma Google Arts & Culture - Recurso Zoom-In na obra The Great Picture, Jan van Belcamp (1646) Zoom de 1%, 30%, 70% e 100% respectivamente.

2.2 - Reprodutibilidade da obra A democratização do acesso a obras de arte não é necessariamente uma pauta recente, visto que essa sempre pôde ser reprodutível. O que os homens tinham feito sempre pôde ser imitado por homens. Tal imitação foi também exercitada por alunos para praticarem a arte, por mestres para divulgação das obras e, finalmente, por terceiros ávidos de lucro. (BENJAMIN, 1955, p. 2).

39 Porém, com o advento da fotografia, a reprodução tomou proporções muito maiores e a relação do público com a arte deixou de ser exclusivamente presencial. Baseada no icônico ensaio A Obra de Arte na Era de Sua Reprodutibilidade Técnica, do autor alemão Walter Benjamin, o livro Modos de Ver, do crítico de arte John Berger, explora muitas das mudanças ocasionadas pelo advento desta tecnologia. Para Berger (1972), o ato de ver é o que estabelece nosso lugar no mundo circundante. E a maneira como vemos as coisas é afetada pelo que sabemos e acreditamos. Com a tela, vemos muito mais do que o que está no nosso mundo imediatamente circundante. E, com ela, sabemos muito mais coisas. Não apenas o entorno do espectador é mudado por uma arte lá presente, em uma tela, mas também a própria arte. A obra reproduzida se vê desprendida do local onde ela reside e passa a ser rodeada pelo que existe no local em que ela adentrou. Seu significado é emprestado a quem ali habita e aos diversos outros locais por onde ela entrará em telas de televisão, computador ou smartphone. A pintura entra na casa de cada espectador. Lá, ela passa a ser rodeada pelo papel de parede, pela mobília, pelas lembranças das pessoas. Entra na atmosfera da família. Torna-se assunto de conversa. Empresta seu significado ao significado deles. Ao mesmo tempo, entra em milhões de outras casas e, em cada uma delas, é vista num contexto diferente. Em virtude da câmera, a pintura viaja agora até o espectador, em vez deste até a pintura. Em suas viagens, o significado se diversifica. (BERGER, 1999, p. 22). Para além das obras consagradas, a tela representa o principal espaço onde estará a obra de artistas que produzem em diferentes nichos e que tem variados níveis de reconhecimento. Em especial, na tela de um

40 computador ou smartphone com acesso à internet, é possível acessar sites como Behance, Tumblr ou DeviantArt, espaços democráticos cujos usuários são artistas que buscam expor seus trabalhos. Esses espaços não são apenas expositivos, mas funcionam também como redes sociais, onde artistas podem se conectar entre si, trocar informações, receber comentários e feedbacks de quem vê seu trabalho. E, neste cenário, o significado não é somente emprestado, ele é construído, traduzido, metamorfoseado a partir dos lugares por onde entrou e das pessoas às quais chegou.

2.3 - Problemas da Tela Por mais incríveis que essas novas possibilidades possam parecer, elas são acompanhadas de controvérsias. A experiência da arte está relacionada, muitas vezes, com o local onde ela se encontra. Ir a museus e galerias, ir até a arte que se deseja ver é importante no sentido de que a arte é uma experiência cultural. A construção de cultura se dá na ponte entre o indivíduo e o coletivo, e ações humanas no espaço público ligam um indivíduo aos demais (LEFORT, 1983). O indivíduo em frente a uma tela, o faz sozinho. Isso traz um paradoxo do mundo da hiperconexão. A rede mundial de computadores e a enorme capacidade da tela de reproduzir a informação, a comunicação, as imagens, os textos e os demais conteúdos gerados nessa rede, parecem aproximar o mundo, enquanto o indivíduo fica isolado atrás dessa tela de vidro. A realidade desse indivíduo genérico se aproxima cada vez mais da realidade de outro que esteja em semelhante posição. Assim, o mundo parece mais global, mas, ao mesmo tempo, se pasteuriza. Esse movimento já estava sendo observado desde o século passado:

41 'Aproximar' as coisas espacial e humanamente é atualmente um desejo das massas tão apaixonado como a sua tendência para a superação do caráter único de qualquer realidade, através do registro da sua reprodução. (BENJAMIN, 1955, p. 81) Ademais, espaços físicos voltados a arte, como museus e galerias, normalmente trazem recortes enquanto a tela traz um todo superposto. Esse recorte dos espaços se dá pelo acervo dos museus, pelo tipo de arte com as quais eles lidam ou até pelas temáticas das galerias, as quais podem ser classificadas como curadoria. Por conta disso, é possível ver obras ao lado de outras obras, artistas ao lado de outros artistas. Segundo Balzer (2014) o curador, ao fazer isso, contribui para a educação visual do indivíduo, ele é o líder, tradutor, mediador, diplomata e guardião da arte exposta naquele espaço. Um dos grandes avanços que ocorreram na tela com a evolução dos computadores e smartphones é que agora ela é multitarefa. É possível dividir sua superfície em diversas atividades distintas, o que pode ser positivo para muitas situações, como conversar com mais de uma pessoa ao mesmo tempo ou escrever uma resposta de e-mail enquanto você lê as notícias do dia. Porém, com a atenção dividida em tantas coisas ao mesmo tempo, às vezes apenas se olha ao invés de realmente observar. Para o aprendizado, isso já se mostrou uma dificuldade, não apenas por ser difícil estabelecer prioridade sobre o que deve ser feito no momento, mas também por uma infinidade de informações que podem ser alcançadas. Olhar para arte através de uma tela cai nesse mesmo problema: podese olhar uma obra sem atenção, trocar de aba, não voltar, fechar a aba esquecida e não ter realmente a observado. A arte, no suporte da tela,

42 muitas vezes só passa pelo espectador assim como o faz a informação de uma página de jornal online. Existe aí uma linha bastante tênue entre uma postura passiva e uma postura de contemplação. A postura passiva se dá quando a obra apenas chega ao campo de visão, mas não é observada, não há reflexão. Isso pode passar por vários motivos alheios à vontade do espectador, principalmente em um ambiente multitarefas com muitas atividades dividindo espaço com a obra. Por outro lado, a observação é inerente à postura de contemplação. O que está na obra? Qual sentimento a obra nutre? Qual mensagem é interpretada a partir dela? Esses questionamentos levam à construção de uma postura contemplativa, e também crítica. E um olhar crítico é um olhar que questiona, aprende e se desenvolve. Por fim, a tela achata o potencial das caraterísticas físicas de muitas obras. Esse problema também não é exatamente recente, e existe desde que se possibilitou a reprodutibilidade de uma obra. Anteriormente, em jornais de impressão preto e branco, ou antes da televisão a cores, a obra reproduzida perdia uma de suas características: sua paleta. Ainda hoje, não é possível afirmar que uma obra tenha exatamente a cor apresentada em sua reprodução, mesmo que a tela seja de alta qualidade: as cores podem estar descalibradas, nela ou na imagem de origem.

Mona Lisa de Leonardo da Vinci, no Museu do Louvre, Paris.

43 Guernica de Pablo Picasso, no museu de arte moderna Reina Sofia, Madri.

Não apenas cores, várias questões inerentes à obra de arte como um conjunto uno de criação são achatadas na experiência da tela. Sua textura, sua tridimensionalidade ou bidimensionalidade, e seu suporte físico são alguns deles. Em especial, podemos citar a falta de referencial quanto à escala da obra. Muitas pessoas associam a Mona Lisa com um quadro de grandes proporções, possivelmente em um paralelo com sua grandiosidade simbólica. Na verdade, ela é um quadro de apenas 77 x 53 cm. E quanto à Guernica de Picasso, com os seus 3.49 x 7.77 m, sua grande escala não poderia estimular uma imersão maior nas imagens e detalhes que traz? Obras de arte são uma criação conjunta de conteúdo e forma, e a tela muitas vezes coloca o excesso de conteúdo em detrimento das formas. Desta maneira, o que realmente está lá quando se experiencia a arte através da tela? Enquanto a tela, e principalmente a conexão em rede, encurta muitas distâncias, ela tira o caráter de objeto inerente a muitas formas de arte. É inegável que ela foi fundamental para o desenvolvimento de novas formas de arte e um novo meio de expressão, como o videoarte, performances artísticas e computer art, para citar alguns. Mas peças inerentes a suportes como telas, cartazes, instalações e esculturas são todas massificadas em representações de pixels e led.

44 As questões abordadas mostram que a experiência da arte através da tela muitas vezes pode chegar ao espectador com um aspecto pasteurizado. O indivíduo encontra uma versão "esterilizada" da arte, onde ela está alheia a muitas de suas características fundamentais referentes à sua forma. E, numa perspectiva de retroalimentação entre produção e consumo, essa pasteurização pode também ir de encontro ao modo em que se pensa e se faz arte. Arte e artistas sempre se relacionaram de modo muito direto com o surgimento de novas tecnologias. Com o surgimento da fotografia, pinturas a óleo – que antes tinham um caráter documental, de retratar cenas da vida cotidiana – passaram a ser questionadas. Mas isso não perdurou como uma ameaça às artes plásticas por muito tempo, a partir do momento em que artistas e vanguardas enxergaram nesse questionamento uma possibilidade de se desprender das representações tradicionais da realidade. A partir da década de 50, computadores foram surgindo e sendo incorporados à criação artística. E, ao passar dos anos, foi ficando evidente que esses seriam parceiros ativos do processo artístico (NOLL, 1967). A produção de arte digital foi colocada em primeiro plano, pela própria questão da novidade e da vontade de se experimentar em novas mídias. 3D, artes de games e pintura digital foram e ainda são uma tendência, e então estourou a produção de artes e design minimalistas, com vetor. Com cada vez mais ferramentas para que a arte tenha toda sua concepção dentro da tela – como mesas digitalizadoras e aplicativos como Photoshop e Illustrator –, computadores e tablets viraram o principal local de trabalho de muitos artistas e suas produções passaram a se concentrar na memória desses dispositivos. A demanda das artes também se concentra no espaço da tela. Muitos artistas têm um público maior com o seu trabalho que é exposto em rede do que visto presencialmente, o que fez com que muito do que é criado não saia da tela.

45 Existe a possibilidade de que, no futuro, avanços tecnológicos façam com que a tela entregue uma experiência de ver arte muito próxima da presencial. É provável que telas desenvolvam texturas, sejam dobráveis, se adaptem a diferentes escalas, sejam fidedignas a cores. Mas, enquanto essa tecnologia não se desenvolve, a experiência de olhar arte ao vivo não é substituível, e não fica obsoleta.

48 3.1 - A origem do impresso nas artes Para que uma análise no cenário atual da arte impressa seja compreendida, é importante recapitular a história desse tipo de produção nas artes, entender suas origens e sua evolução. Quando se pensa em arte, é muito comum que obras como pinturas a óleo e esculturas nos venham à mente. De fato, no ocidente, esse tipo de produção artística sempre ganhou muito destaque, principalmente por fazer parte do repertório de muitos mestres das artes, renomados e estudados no mundo todo. Além disso, as esculturas e pinturas são vistas como obras únicas, autoridades na conservação da história. No mundo moderno, imagens são multiplicadas infinitamente em jornais e revistas, livros, na publicidade e em telas de computador. O 'único' é ainda mais relacionado com algo raro e precioso, características presentes no imaginário popular do que constitui arte. O impresso, por ser fruto de uma reprodução, não se relaciona como peça única e, possivelmente por conta disso, não é tão facilmente associado com uma forma de arte: (...) antes do século XV, imagens não eram somente únicas como também raras, geralmente reservadas a palácios, aos quais poucas pessoas tinham acesso, ou afixadas nas paredes de uma igreja. A tecnologia da gravura, que surgiu cerca de 1400, de repente possibilitou que centenas ou até milhares de imagens essencialmente idênticas fossem produzidas a partir de uma única matriz de madeira ou metal entalhados. (THOMPSON, 2003) No século XV, o impresso veio à tona na forma de gravura, com o surgimento da prensa de tipos móveis. Os primeiros livros impressos propagaram o conhecimento e as ideias contidas neles com uma

A partir do canto superior esquerdo, em sentido horรกrio: Suit of Acorns, Suit of LeaVEs, Suit of bells e suit of hearts - Baralho de Peter Flรถtner, xilogravura, circa 1540.

50 facilidade antes desconhecida. Desenvolvida por Johannes Gutenberg por volta do ano 1439, a prensa de tipos móveis foi um importante marco do período moderno ocidental. Muito antes da prensa, o conceito de gravura já existia, mas não era popularizado no mundo ocidental. Na China e no Egito já existia a prática de gravar superfícies de madeira e metal, produzindo-se assim matrizes que seriam transferidas a tecidos e papéis. Esses métodos de impressão foram trazidos à Europa pelos Impérios Bizantino e Islâmico e o papel veio logo depois, também da China. Essa sequência de fatores propiciou a exploração da gravura no ocidente – e, consequentemente, da prensa – e um novo período de propagação informacional. Além da produção de livros, sendo eles principalmente bíblias, a demanda de impressos ocorria principalmente por conta de cartas de jogos ou imagens devocionais. A produção em massa desses objetos os tornou acessíveis para todas as camadas da sociedade. Embora a gravura fosse usada para meios mais práticos, em sua maioria voltados à rotina cristã da Europa Ocidental do século XV, alguns artistas desse período já começaram a se familiarizar com a técnica, incorporando-a em suas obras. Um grande pioneiro disso foi Albrecht Dürer, artista alemão.

The Rhinoceros, Albrecht Dürer, 1515, 23.5 cm × 29.8 cm

51 Um real impacto do impresso nas artes pôde ser notado a partir do século XV, por grande influência da obra de Dürer. Esse foi um período da Renascença marcado pela revisitação à antiguidade clássica. Reproduções de obras do período clássico, como esculturas e croquis de prédios, foram muito difundidos pela Europa na forma de gravura. Marco Antonio Raimondi, artista italiano do período, foi um grande exemplo do interesse de artistas renascentistas na antiguidade clássica e na mitologia. Abaixo temos uma gravura de Raimondi que reproduz a escultura clássica de Apollo Belvedere, descoberta próxima a Roma e levada ao Vaticano por volta de 1509. Essa gravura foi um importante veículo a partir do qual pessoas de fora do Vaticano ficaram sabendo da existência da estátua, louvada como uma importante obra prima. O impresso foi se aprimorando enquanto tecnologia, culminando no surgimento de técnicas de gravura em metal (água forte)

The Apollo Belvedere from the Vatican his left hand resting on the tree trunk around which coils a python- Marcantonio Raimondi , 1510–27

52 e a gravura em madeira (xilogravura). As novas técnicas, aliadas ao amplo acesso ao papel, facilitaram a exploração de temas e estilos variados por artistas da época. Nos séculos XVII e XVIII, a água forte, um processo químico de gravura em metal, se tornou uma técnica bastante popular entre artistas de vanguarda, como Rembrandt. Já gravações manuais eram muito utilizadas para ilustrações de livros e a reprodução de obras como pinturas e esculturas.

Auto-retrato de Rembrandt, feito em água forte, 1630

Artistas foram explorando modos de incorporar às suas gravuras variados tons de cinza, e novas técnicas surgiram a partir dessas experimentações. Muitas delas possibilitaram que impressos simulassem a aparência de desenhos. No século XIX, essa experimentação foi ainda maior e se abriu para variadas mídias. Artistas conseguiram chegar em técnicas que produziam gravuras em cor, e a mistura de técnicas foi latente. Nessa época, surge a Litografia, que possibilita a criação de múltiplas cópias a partir de desenhos.

53 Do século XV ao XX, a gravura era tida como uma técnica complementar às atividades de artistas. Saunders e Miles (2006) colocam que "Até os anos 1960 (...), o impresso e gravura raramente eram o foco principal de um artista. Para a maioria, isso tendia a ser uma atividade periférica, secundária à pintura e à escultura" (SAUNDERS; MILES, 2006, p. 8).6 O próprio Rembrandt, cujo foco de produção eram pinturas a óleo, é um exemplo. Esse caráter periférico permeou a produção de impressos até os anos 1960, quando a gravura – em especial a serigrafia – se tornou a parte central da produção de muitos renomados artistas da Pop Art, como Andy Warhol, Roy Lichtenstein e Robert Indiana

Brushstroke, Roy Lichtenstein, 1965.

Robert Indiana e Andy Warhol no apartamento de Warhol, 1964.

6 Tradução livre de "Until the 1960s, however, printmaking was rarely an artist's main focus. For the majority it tended to be a peripheral activity, secondary to painting or sculpture".

54 3.2 - Tipos de impressão Apesar da produção impressa ser bastante popular, seu processo de produção não é tão intuitivo. Dentro do meio artístico, o impresso está intrinsecamente ligado à experimentação. Derivado de demandas práticas, como impressão de bíblias e objetos de uso cotidiano – e não de contemplação – como cartas e estamparias de tecidos, sua incorporação às artes se deu por conta de uma exploração técnica. Não existia, dentro da educação formal do artista, uma proposta referente a esse tipo de produção. As belas artes tinham enfoque em pinturas ou escultura. Deste modo, a imersão do artista nas técnicas de gravura se deram de modo autônomo. Além disso, a gravura está ligada diretamente a avanços tecnológicos, como a prensa de Gutenberg, anteriormente citada, até o conhecimento de substâncias químicas e o modo que elas se comportavam sobre certos materiais. Na década de 60, a não existência de definições formais do que seria a gravura nas belas artes e as diversas experimentações possibilitaram o crescimento do impresso em diferentes direções dentro das vanguardas da época. (...) a gravura – serigrafia em particular – foi apropriada por artistas como Rauschenberg e Warhol para trabalhos únicos em tela, e 'combinada' com pintura e instalações. Desta forma as fronteiras que definiam gravura começaram a se dissipar (SAUNDERS e MILES, 2006, p. 08)7

7 Tradução livre de "(...) printmaking - silk-screening in particular - was appropriated by artists such as Rauschenber and Warhol for unique works on canvas, and 'combined' with painting and installation pieces. Thus the boundaries that defined printmaking began to blur"

55 Foto de Henri Cartier-Bresson de Robert Rauschenberg trabalhando em uma impressão em serigrafia em seu estúdio, Nova York, 1968.

3.2.1 - Técnicas tradicionais de impressão Abordando mais especificamente as técnicas de impressão e as tecnologias que permeiam a produção do impresso, uma definição do que ela é fica ainda mais complexa. Em seus primórdios, o impresso era produzido a partir de técnicas de gravura manuais. Dentre elas, as mais conhecidas são a gravura em metal, em madeira (Xilogravura), em pedra (Litografia) e a Serigrafia. Vamos tratar essas como "técnicas tradicionais". Nessas técnicas, o impresso é obtido a partir da produção de uma matriz nos suportes acima citados e em tela, no caso da Serigrafia. A composição é desenhada apenas uma vez sobre a matriz e a transferência da obra pode ser feita a partir do contato da matriz com uma folha de papel ou outro suporte desejado. Essa transferência pode ser feita múltiplas vezes, gerando cópias idênticas à obra produzida sobre a matriz. Fica a encargo do artista quantas cópias fazer, e o número total das mesmas se denomina "série".

SUPORTE

PROCESSO MECÃ&#x201A;NICO

XILOGRAVURA

MADEIRA

LITOGRAFIA

PEDRA

GRAVURA EM METAL

METAL

SERIGRAFIA

TELA

PROCESSO QUÍMICO

QUANDO SURGIU

NO INÍCIO...

NO ORIENTE POR ENTRE O SÉCULO II E IV

ESTAMPARIA DE TECIDOS E IMPRESSÃO DE LIVROS.

SÉCULO XVIII

CARTAZES PARA ESTABELECIMENTOS COMERCIAIS.

SÉCULO XVI

OURIVESARIA.

SÉCULO XVIII

PRODUÇÃO INDUSTRIAL DE CARTAZES E EMBALAGENS.

58 Xilogravura A xilogravura foi uma das técnicas de gravura exploradas por Albrecht Dürer, e, no século XVI, se consolidou como uma importante forma de arte. No século XIX, essa forma de impresso se reestabelece como destaque, principalmente por conta de movimentos de vanguarda como o Impressionismo, que muito se interessava por xilogravuras Japonesas da escola Ukyio-e e o Expressionismo, onde artistas se opunham a refinamentos objetivos e estéticos defendidos pelos acadêmicos da arte.

The Great Wave off Kanagawa - xilogravura original por Katsushika Hokusai, primeira publicação entre 1826 e 1833.

59 A madeira, sendo um material difícil de se trabalhar de um ponto de vista mecânico, apresenta matrizes com imperfeições, granulações, texturas e traços irregulares, que captavam a representação de sentimentos e a turbulência das emoções buscada por artistas do movimento Expressionista.

Profeta, Emil Nolde 1912 - 32,1 x 22,2cm gravura em madeira

A xilogravura também foi um importante método de gravura para a cultura popular brasileira. A literatura de cordel, com histórias rimadas impressas em folhetos e normalmente com ilustrações em xilogravura, deu origem a muitos xilógrafos no país.

O Discurso da Onça, de J. Borges - 1990.

60 Litografia A Litografia foi uma técnica de gravura bastante importante dentre as surgidas na época por conta de sua simplicidade de produção. As composições podem ser desenhadas diretamente sobre a matriz, a partir do uso de um crayon ou lápis oleoso. Com isso, o traço ficou muito mais livre do que na Xilogravura por exemplo, cujo material de suporte apresentava grande resistência mecânica. Essa maior facilidade de manuseio e produção estabelece mudanças significativas para a produção de gravuras: Primeiro, acabou com a divisão entre o desenhista e o gravador, considerado um técnico responsável pela execução do desenho. Com a litografia, o artista pôde ele mesmo se ocupar da gravação da imagem por ele concebida, interrompendo um ciclo de ‘informação de segunda mão’. A segunda mudança foi provocada pela rapidez com que uma imagem passou a ser produzida, ampliando suas possibilidades de representação. A terceira diz respeito ao aumento da tiragem, dada a maior resistência da pedra litográfica em relação às outras chapas. (SANTOS, 2008, p. 50.) Jules Chéret, artista francês da Belle Époque, foi um dos primeiros artistas a popularizar e aprimorar a técnica, tornando possível a impressão de 3 a 4 cores e criando, a partir disso, cartazes para estabelecimentos comerciais da época. Ele é considerado o pai do cartaz moderno, e influenciou diversos artistas à sua volta. Entre eles, Toulouse-Lautrec. A facilidade da técnica também influenciou muito o movimento Art Nouveau. Com a litografia, foi possível a produção em escala de obras decorativas, como as famosas Muchas.

L'Etendard Franรงais, cartaz para bicicletaria no Quai d'Orsay, 1891.

Divan Japonais, Henri de ToulouseLautrec, circa 18931894. 80.8 x 60.8 cm

Flower, Alphonse Mucha, 1897

O surgimento de cartazes e obras decorativas, a possibilidade de se trabalhar com grandes tiragens e a aproximação dos artistas com o ofício de gravador são alguns dos motivos pelos quais a Litografia foi uma importante ponte entre as artes gráficas e o que seria posteriormente o design gráfico.

Gravura em metal Geralmente feita sobre placas de cobre, a gravura em metal é uma técnica antiga. Datada desde a Renascença, por volta do século XVI, essa técnica se relaciona diretamente com a prática de ourivesaria, como forma de entalhe que ornamentava as peças. A agulha de gravura, instrumento de entalhe no metal, tem uma ponta fina que possibilita que sejam feitos desenhos em maior detalhe, com linhas mais delicadas e uma execução mais fácil. A maior parte dos trabalhos em metal apresentam formas lineares bastante definidas.

Print No. 30 da série "Caprichos", Goya, 1799

"Canto XXXI" da Divina Comédia de Dante, Gustave Doré, 1892.

64 Por essa capacidade de detalhamento, a gravura em metal foi um importante instrumento de documentação. Além dos registros de consagradas peças artísticas e históricas do período Clássico, a gravura em metal também foi muito importante para ilustrar estudos científicos como anatomia, botânica e zoologia. Por mais que seu caráter de documentação tenha sido, em grande parte, substituído por tecnologias que foram surgindo, como a fotografia, o caráter artístico da gravura em metal manteve um grande valor. Como exemplo, temos os trabalhos do artista espanhol Francisco de Goya, com sua série Caprichos de 80 gravuras que satirizavam a sociedade espanhola da época, e do artista francês Gustave Doré, que produziu gravuras para muitos livros, dentre eles o Inferno, o Purgatório e A Divina Comédia de Dante.

Serigrafia A Serigrafia se iniciou a partir do conceito de stencil, onde se cria uma máscara com algumas partes vazadas, por onde é possível a passagem da tinta. No início do século XX, a técnica já estava mais aprimorada e ocorria a partir de uma tela de fios de seda trançados e, posteriormente, de fios sintéticos. Inicialmente conhecida como silk screening, a serigrafia era bastante utilizada para fins comerciais e industriais, como confecção de cartazes, impressão em embalagens e garrafas de diversos materiais. O termo serigraphy foi cunhado pela Sociedade Nacional Serigráfica, surgida nos EUA durante os anos 1930 para representar trabalhos de cunho artístico desenvolvidos a partir da técnica.

65 No início do século XX, também se desenvolveram ácidos fotossensíveis que fizeram possível a gravação de praticamente qualquer imagem existente na tela serigráfica. Isso foi um avanço definitivo para a importância industrial e comercial dessa técnica de impressão. A serigrafia pode ser usada como processo criativo bastante semelhante a outros processos gráficos diretos, explorando as características deste meio e desenvolvendo as possibilidades expressivas em função das suas propriedades particulares; mas pode ser usado também como um simples meio de reprodução de uma imagem já existente. (KINSEY, 2002, p. 47) Nos anos 1960, a Serigrafia ganhou grande destaque no meio artístico com a Pop Art, em especial por conta do artista Andy Warhol. Sendo um movimento controverso que bebia de fontes como a cultura popular e desafiava noções de originalidade, o uso da serigrafia foi uma inteligente analogia, já que se trata de uma técnica de origem industrial, usada em produções comerciais de grande escala. As obras produzidas no período traziam provocações sobre a massificação da obra de arte e sua reprodutibilidade na sociedade industrial-capitalista voltada ao consumo.

Campbell's Soup Cans, Andy Warhol, 1962.

66 3.2.2 - Técnicas digitais de impressão São muitas as formas digitais de impressão atuais. Com o avanço exponencial da tecnologia, elas seguem se multiplicando. Temos impressão a laser, offset, impressão 3D, entre outras. Para esta reflexão, porém, cabe abordar dois processos de impressão digital em específico, ambos muito ligados à produções artísticas. São eles a impressão Glicée e a Riso.

Giclée Também conhecida como fine-art, essa técnica digital é muito utilizada para a produção de obras de arte por alcançar um número muito alto de tonalidades de cor, detalhes e por aceitar suportes como papéis de alta qualidade e até telas. A partir de microjatos de tinta, a obra pode ser reproduzida sobre o suporte desejado com extrema precisão e em grandes formatos. Outro diferencial é a durabilidade da tinta, superior a de outros modos de impressão digital como o Offset e o Laser. Esse método de impressão é geralmente utilizado por artistas que buscam uma pequena tiragem de suas obras, que será posteriormente assinada e numerada, impresso a impresso, criando uma série. Ela é muito comum para a impressão de fotografias, pela fidelidade de cores e detalhes, mas também é utilizada para a impressão de ilustrações, sem pasteurizar o aspecto manual do traço de cada artista.

67 Riso Também conhecida como Risografia, é um método de impressão que vem crescendo cada vez mais, principalmente no campo das publicações independentes, zines e de artistas em geral. Seu grande atrativo é a possibilidade de impressão de qualidade a baixo custo. Surgida no japão pós-Segunda Guerra Mundial, a Riso parece uma fotocopiadora comum, mas utiliza uma emulsão de custo muito menor. Normalmente utilizada para tiragens pequenas, entre 50 e 10.000 cópias, um grande diferencial desse método é que o aspecto da impressão varia conforme o tipo de papel. Cada impressão tende a sair com uma textura variada, e com "falhas" que conferem certo apelo estético “manual” a uma impressão mecanizada. Outro diferencial é o comportamento das tintas, que apresenta certa transparência e possibilita sobreposições de cores. Estende-se assim a paleta utilizada inicialmente pela máquina, que é "limitada". A Riso também possibilita o uso de cores fluorescentes e cores que não conseguem ser replicadas digitalmente.

Revista Bagafunda, impressa em serigrafia, 2014.

68 Exemplo de peça publicitária, de Agosto de 2016, que explora aspectos visuais de técnicas manuais como colagem, serigrafia e tipografia.

Todos esses fatores conferem um resultado único, manual, que muito se relaciona com uma busca atual por aspectos manuais, hand-made. Na própria publicidade, nas capas de livros e nos demais materiais gráficos, o aspecto manual está em voga.

3.3 - O impresso na atualidade É interessante observar que a arte impressa é um tipo de produção intrinsecamente ligada a avanços tecnológicos, que os incorpora, sem, porém, deixar obsoletas as técnicas manuais. Assim como a fotografia não acabou com a pintura no século XX, mas abriu portas para demais experimentações dentro da arte, surgindo então diversas vanguardas modernistas. O surgimento de modos digitais de impressão apenas serviram para que artistas desenvolvessem mais a fundo as potencialidades dos métodos tradicionais.

69 Acredita-se que, ao invés de apresentar uma ameaça, as novas mídias apenas estenderam as opções dentro do cenário dos impressos, "seja imprimindo em superfícies diferentes de papel, trabalhando em escalas inéditas ou simplesmente trabalhando de modo a expandir as definições de 'impresso'" (SAUNDERS; MILES, 2006, p. 9).

Angela Cavalieri - Processo de produção da gravura "Guerra e Amore"

Guerra e Amore, Angela Cavalieri, 2013. Gravura em Linóleo, 290 x 500cm.

70 Ademais, mídias digitais também tomam um novo papel para a arte além de oferecer novos modos de impressão. É possível agora trabalhar no material de base, o desenho em si, a partir do computador. Novamente, a tela se torna o intermediário da experiência, mas, desta vez, também na criação e não só na contemplação. Posteriormente, o artista pode escolher como imprimir o que criou digitalmente, se será com técnicas manuais, digitais ou uma mistura de ambos. Muitos artistas contemporâneos trabalham dessa forma atualmente, aliando as ferramentas e mídias das quais dispõem para criar seus trabalhos. Artistas em início de carreira, que estejam na casa dos 20 ou 30 anos, possivelmente nunca desvincularam sua produção das ferramentas digitais como computadores e tablets, pois as mesmas sempre fizeram parte de seu cotidiano doméstico e profissional. O impresso, mesmo estando presente no nosso cotidiano há séculos, se mostrou uma forma desses artistas estenderem sua produção para além da tela. Atualmente não se trata somente de um novo modo de produzir – em conjunto ou não com computadores – mas também um novo modo de exibir e observar a própria produção. A internet tem o mérito da democratização, o conteúdo compartilhado em rede tem o potencial de alcançar muito mais pessoas, chegar a muitos mais lugares, mas o modo e formato em que ele chega não é algo muito controlável por quem o criou. As narrativas que a obra vai construir e o modo em que ela vai ser apresentada são um processo pensado pelo artista desde sua concepção no imaginário até sua execução material. O impresso, uma execução material, devolve ao artista certo domínio sobre a narrativa de sua obra que pode se perder na esfera digital. Como ela será lida fica a encargo do espectador.

71 Foi buscando esse tipo de domínio e a possibilidade de experimentação dentro da execução material da obra que muitos artistas em atividade, nascidos e criados na era digital, enxergaram o potencial da arte impressa: um método de produção pouco custoso e que não necessariamente demanda grandes espaços de produção. Nessa busca temos diversos estúdios dedicados à produção de impressos, coletivos que se autopublicam e artistas solo, produzindo posters, zines, livros de artista e até peças de roupa.

Estúdio Heretic, Londres/UK.

Coletivo O Miolo Frito, São Paulo/Brasil.

Coletivo Borocoxô, São Paulo/Brasil.

Rodrigo Okuyama, São Paulo/Brasil.

Blexbolex, Douai/ Franรงa.

Alice Pattullo, Londres/UK.

alar sobre feiras de publicações independentes é muito importante para a compreensão da produção contemporânea de arte impressa no Brasil por uma série de motivos. Esses eventos, que despontaram no circuito cultural paulistano nos últimos cinco anos8, foram decisivos para o reconhecimento do impresso no meio artístico e o desenvolvimento do mesmo. É importante frisar que, embora as feiras se relacionem de modo igualmente importante ao mercado editorial, apresentando alternativas autônomas aos artistas, o enfoque deste trabalho cabe a questões referentes à produção artística impressa e a experiência sobre ela de modo geral. Assim, embora seja importante citá-las, visto que muitos coletivos que trabalham com arte impressa também são editoras independentes, não serão detalhadas as particularidades do mercado editorial e as muitas questões que são levantadas sobre ele no espaço plural das feiras. Organizados em espaços culturais reconhecidos e de livre circulação, como o Museu de Imagem e Som e a Casa do Povo, as feiras de publicação atraíram um público que aumentou ano a ano. O acesso à produção de diversos artistas em atividade em um mesmo lugar e a exposição de obras que poderiam ser adquiridas ou apenas contempladas atraem a curiosidade do público crescente. Um dos estímulos que pode ser identificado como causa da ascensão desse tipo de espaço cultural é a alta do consumo criativo. O enfoque dado à economia criativa na última década e as alternativas apresentadas pela mesma abriram as possibilidades de um mercado cultural ainda inexplorado. Em São Paulo, a Gestão Haddad, iniciada

Disponível em: <http://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2015/03/1599169-bazares-dezines-e-livros-de-arte-como-a-feira-plana-crescem-pelo-pais.shtml>. Acesso em: 07/10/2016.

77 em 2013, teve como foco a implementação de políticas culturais e urbanísticas que tornassem a cidade em um centro econômico no campo cultural e artístico. Estas políticas (...) vão possibilitar que São Paulo dê um passo à frente na organização de eventos como a Bienal de Arte, a Mostra Internacional de Cinema e outros eventos nos setores de design, moda e arquitetura que a cidade já abriga, e também na introdução e organização de demais eventos importantes como festivais, feiras e exposições. (Prefeito Fernando Haddad ao Creative Economy Report da Unesco, 2013, p. 31, tradução nossa). O prefeito defende que a classe média ascendente têm buscado, cada vez mais, entretenimento cultural e acessível. Políticas voltadas para a valorização dos espaços públicos, como a revitalização do minhocão e a Paulista Aberta, por exemplo, colaboram para a tomada desses espaços públicos com eventos que estimulam o consumo cultural, dentre eles feiras de arte, que borbulham o ano todo. O caráter fixo das feiras de publicação impressa, com edições anuais, são uma força motriz para a produção dos artistas, que se veem estimulados a produzir com regularidade independente de serem associados a instituições formais, como galerias de arte. E também reforça a ideia de 'ponto de encontro' para o público, que ano a ano pode se encontrar com quem produz e com demais pessoas que consomem, criando uma ideia de comunidade e estabelecendo uma relação mais horizontal entre público e artista, um grande mérito dos espaços das feiras em detrimento de espaços mais tradicionais como museus e galerias. A arte impressa esteve por muitos anos à margem do cenário tradicional de arte. Na academia, pintura e escultura foram consideradas as principais áreas de produção e os artistas que desenvolveram trabalhos

78 em gravura o fizeram de modo a complementar sua produção principal. Por esse motivo, a crítica também demorou a reconhecer o valor e potencial artístico do impresso. a e ntrada da arte impressa no circuito dos museus e galerias e até da universidade foi tardia. No país, temos apenas uma galeria que se dedica integralmente a esse tipo de produção, a Gravura Brasileira, situada em São Paulo e fundada no final da década de 1990. Demais galerias também incorporaram algumas peças impressas ao seu acervo no decorrer do tempo, mas elas não são o enfoque das mesmas, seguem à margem. Considerando esse cenário onde o impresso ainda se colocava como uma produção periférica, muitos dos artistas que exploraram esse tipo de produção se auto-organizaram para que ela tivesse visibilidade. Além disso, a própria produção de impressos é uma atividade muito ligada ao trabalho conjunto por questões como logística e facilidade de produção. Uma serigrafia, por exemplo, é muito mais fácil de ser impressa coletivamente do que de modo individual por conta do processo técnico (não deixar a tinta secar na tela, distribuir papéis na secadora, trocar o papel no qual será feita a cópia, etc). Assim, a arte impressa esteve sempre muito ligada a coletivos de arte, que, além de apresentarem novos modos de produção – como edições não numeradas e ilimitadas e trabalhos virtualmente únicos –, também desenvolveram estratégias de autopublicação, tirando os impressos do contexto crítico estabelecido e das instituições mais tradicionais do mercado de arte como as galerias (SAUNDERS; MILES, 2006). As feiras de produção independente são um resultado dessas ações coletivas. Os expositores são, em sua maioria, grupos de artistas que desenvolvem produções individuais e conjuntas. Seja por conta da logística de produção com técnicas manuais, como citado acima, por conta do custo de impressões digitais ou pela tiragem de material produzido.

79 Nas feiras, artistas enxergam um espaço onde não apenas a relação com o público é mais direta, mas onde podem trocar experiências entre si, firmar novas parcerias e trocar obras. Isso tudo gera um ambiente fluído e borbulhante, sem a dureza protocolar de espaços como a galeria de arte, nem a pasteurização planificada da tela.

4.1 - Feiras no Brasil e no mundo 1 NY Art Book Fair Nova York, 11 edições 1 LA Art Book Fair Los Angeles, 11 edições 1 Libros Mutantes Madrid, 7 edições 1 Miss Read: Berlin Art Book Fair Berlin, 8 edições 1 TIJUANA São Paulo, 10 edições e Rio de Janeiro, 1 edição 1 Feira Plana São Paulo, 4 edições 1 PÃODEFORMA Rio de Janeiro, 3 edições 1 Parada Gráfica Porto Alegre, 4 edições Para a presente análise, se faz necessário um olhar mais atento para duas das feiras listadas anteriormente: a Feira Tijuana e a Feira Plana. Ambas situadas em São Paulo, tiveram particular importância para o desenvolvimento de feiras de impresso, para a arte de publicação independente e para o reconhecimento desses espaços. A Tijuana, sendo um iniciativa da Galeria Vermelho, traz um panorama que entende as particularidades de cada espaço expositivo – o tradicional cubo branco e as potencialidades de uma feira livre. Foi pioneira na valorização de arte de publicação independente e hoje

80 tem em sua bagagem onze edições, sendo dez delas na cidade de São Paulo e uma na cidade do Rio de Janeiro, em seus quase 10 anos de existência. A Feira Plana é uma iniciativa mais recente, idealizada pela repórter e editora da TV Folha Bia Bittencourt. Inspirada na NY Art Book Fair, um dos principais eventos de publicação independente do mundo, a Plana chegou com uma formatação muito interessante ao país, contando com palestras e workshops de profissionais da área de arte, design, fotografia e editoras. Essa programação da Plana é, segundo sua realizadora, um dos pontos altos da feira, que com quase 5 anos de existência já é considerada o maior e mais importante evento de publicações independentes do país.

4.1.1 - A Feira Tijuana

81 A Galeria Vermelho, uma das mais influentes de São Paulo e do país, foi uma pioneira na percepção dos benefícios deste tipo de ambiente e experiência, tanto para o artista quanto para o público. Em 2007, ela lança a primeira edição da Feira Tijuana, "(...) uma iniciativa da Galeria Vermelho para criar um espaço expositivo apto a mostrar obras de formato incompatível com o espaço expositivo tradicional (...)"9. Esses espaços tradicionais se encaixam no conceito de Cubo Branco, que descreve a galeria, o museu e espaços expositivos institucionalizados da arte moderna e contemporânea – bastante conhecidos pela Galeria Vermelho, em atividade desde 2003. Eles se caracterizam, comumente, por uma caixa pintada de branco, completamente neutra que abarca obras e é despida de qualquer estética que não a das obras lá expostas. A princípio, o projeto da Tijuana era mais voltado mais para a exposição de livros de artista. Além de distribuir e vender livros de artista, o projeto se dedicava ao universo deles, pensando em modos de experimentar sua exposição, já que livros de artista costumam ter dificuldades em sua forma de exibição, diz Ana Luiza Dias Batista, da Galeria Vermelho e da Tijuana. A feira surge dessa constante exploração, da ampliação do projeto. Ela possibilita um encontro do público que busca um contato com esse tipo de produção. É importante frisar que a Tijuana também é um espaço de troca, onde se estabelece uma relação entre público e artista muito além do âmbito comercial. Algo pouco visto no Cubo Branco, pouco visto na tela pasteurizada. " (...) um ano você é visitante, um ano você quis montar uma editora. A gente vê muito isso, que o público acaba se tornando participante de um ano pro outro, e vice-e-versa", diz Ana Luiza Dias, da Galeria Vermelho.

Fonte: <http://cargocollective.com/tijuana/SOBRE-ABOUT>

82 Essa dinâmica gera uma relação completamente diferente do público com a arte lá exposta. Benjamin Seroussi, que trabalha na Casa do Povo, espaço cultural que abriga a Feira Tijuana, complementa "Não é exatamente um espaço de negócio [como a galeria], é mais um espaço de encontro, um espaço para poder expor trabalhos que não tem onde serem expostos. É uma boa ocasião de ver as obras, encontrar os artistas". A forma de se ocupar esse espaço também gira em torno dessa experiência de troca e diálogo, muito diferente das maneiras expositivas tradicionais. Por não se tratar de uma exposição, a seleção de artistas que participam do evento não é feita como uma curadoria, já que a ideia é que o espaço seja um caminho de livre diálogo. A curadoria, embora tenha muitos méritos, por vezes restringe o que é exposto, direciona a ordem em que se observa o que é exposto e uma conclusão que será tirada a partir disso. As feiras são um evento pensado para atender ao público, e deve partir dele esta construção. Ele deve somar sua percepção ao diálogo que se mostra em andamento. Aos poucos, a feira foi se expandindo e explorando fronteiras da produção artística que conversam diretamente com a produção de um livro de artista. A produção de cartazes, peças de roupa e zines também encontrou nesse espaço um modelo de exposição compatível com sua complexidade de materiais, suportes, tipos de impressão, formatos, entre outros. Ainda sobre livros de artistas e revistas publicadas de modo independente, compreender de que modo elas são obras de arte, e assim sendo, obras de arte impressa, é importante entender a diferença entre elas e os livros e revistas do mercado tradicional.

83 Quando uma revista fecha, normalmente é porque o conteúdo dela pode ser substituído por um conteúdo digital. No caso dessas editoras que pensam o material impresso como um produto final, ela vai pensar o papel, ela vai pensar a impressão. Não tem como você substituir um mesmo equivalente digital e isso vai ficar mais importante, vai ser uma nova questão na cabeça das pessoas. Quando você vai imprimir, porque você está imprimindo aquilo? Você realmente precisa imprimir? E isso faz você pensar como imprimir, criar impressões mais especiais porque o imprimir vai ser especial. (Ana Luiza Dias, da Galeria Vermelho)

84 4.1.2 - A Feira Plana

FEIRA PLANA 2016.

A Feira Plana é um evento de publicações independentes que ocorre no MIS (Museu de Imagem e Som em São Paulo) e que iniciou suas atividades em 2012, com realização e curadoria feitas pela Bia Bittencourt. Ela reune artistas, fotógrafos, designers, quadrinistas e editores independentes, que expõem seus trabalhos, produzidos de maneira independente, e os colocam à venda. Enquanto a Tijuana se iniciou com foco nos livros de artistas, a Plana surgiu do forte contato da Bia Bittencourt com a produção de zines. Pela definição de Wright (1997), zines são "periódicos auto-publicados

85 com pequenas tiragens, normalmente xerocados, frequentemente irreverentes, e usualmente direcionados a audiências com interesses muito específicos". Enquanto livros de artista tem propostas muitas vezes rebuscadas, os zines apresentam algo mais subversivo. Muito relacionados com movimentos de contracultura, vários zines se baseiam na proposta de histórias em quadrinhos. Ao longo de suas edições, assim como ocorreu com a Feira Tijuana, a Plana se mostrou um espaço receptivo para vários tipos de obras impressas, sendo elas os já citados zines, os posters e os livros de artista. O projeto, iniciado em 2012, teve um grande boom em 2014, quando praticamente quadruplicou o número de visitantes das edições anteriores. Esse interesse do público se refletiu no número de expositores, que foi aumentando ano a ano. Desde artistas que se autoeditam e se autopublicam até pessoas que frequentaram como público e, estimuladas pelo espaço, começaram a criar, a Plana resgatou uma cultura de contato com arte como mídia física e acessível. A acessibilidade não diz respeito apenas aos preços, mas à proximidade de quem está produzindo e à obra. Assim como a Tijuana, embora o espaço possibilite o negócio, não é somente ele que mantém sua chama acesa, mas os tipos de experiência que esse espaço possibilita. Com circulação livre, entrada gratuita e obras expostas em mesas, o público consegue se aproximar do material, folhear, tocar as obras expostas e conversar com quem produziu. Embora também seja possível apenas observar o que está exposto em uma galeria de arte, o seu contato, tanto com a obra quanto com o artista, é mais direto, sem os protocolos nem os limites do cubo branco e as linhas de separação entre obra e público.

86 A Feira Plana, embora tenha surgido após a Tijuana, se popularizou não somente dentro do nicho de artistas-produtores, mas de um público que observa e acompanha arte de modo mais irreverente. Hoje, é considerada a maior feira de publicações independentes do país e possui um espaço fixo, a Casa Plana, onde são discutidos os rumos e possibilidades do universo de publicações.

4.2 - Méritos das feiras O modo em que as feiras foram pensadas e organizadas espacialmente traz uma experiência entre artista, obra e público muito mais relacionada com a horizontalidade de O'Doherty do que com a verticalidade dos espaços tradicionais. De fato, as peças são dispostas de maneira horizontal. Os expositores se organizam em mesas, sobre as quais suas produções se dispõe horizontalmente. E, mais que isso, as relações interpessoais em um ambiente que conta com a presença de quem cria e o livre acesso de quem consome se relaciona muito mais diretamente com a vida vivida e os encontros por ela proporcionados, uma experiência mais horizontal. Não existe nas feiras a negação do espectador, pois ela se constrói apenas com a presença do mesmo. Elas não são permanentes como os estabelecimentos fixos da galeria, mas também não proporcionam a mesma efemeridade da tela. O'Doherty analisa que, no ambiente da galeria, "A presença diante de uma obra de arte, então, significa que nos ausentemos em favor do Olho e do Espectador, que nos contam o que teríamos visto se estivéssemos lá" (O'DOHERTY, 2007, p. 63). Nas feiras e na comunidade construída por elas, olhos, mentes e corpos são bem vindos e, muitas vezes, dão sentido ao que está exposto lá, sendo a coletividade inerente à cultura do impresso. A troca de experiências é mais valorizada nesse ambiente do que a manutenção de um aspecto imaculado, quase sacro, da obra de arte, reforçado por espaços expositivos mais tradicionais.

87 Adquirir arte e se tornar um colecionador não é uma realidade tão distante do público das feiras independentes. Os expositores costumam vender suas publicações e demais obras com valores mais amenos dos que seriam encontrados em galerias de arte, que contam com um acervo restrito e com taxas de comissão sobre a venda. Outra possibilidade que o formato das feiras abriu, e que é muito importante juntamente com a horizontalidade em relação ao público, é o contato de artista com artista. Existe muito escambo de material, troca de experiências sobre seus processos de produção, de impressão e planos de projetos futuros. Como muitos dos artistas que expõem na feira produzem seus trabalhos de forma independente, esse tipo de contato é um estímulo contínuo para suas produções. A experiência da feira extrapola, assim, uma contemplação passiva. Ela instiga o artista, o que se reflete em sua produção, e instiga o público, que busca mais do que a pasteurização da tela ou o não-pertencimento das galerias.

90 Este trabalho se apresentou em uma cronologia onde as feiras de publicação independente e a arte impressa se encaixavam melhor ao final da análise, porém elas foram um ponto de partida essencial para meu encontro com essas produções artísticas e as reflexões que se materializaram ao longo deste trabalho. As feiras foram um local onde pude conhecer obras que viriam a ser minhas favoritas dentro do universo da produção atual arte. Descobri, através delas, o gosto que sempre tive por papel, a curiosidade que sempre tive com cores e texturas, e um conteúdo que eu não imaginaria estar sendo produzido com tanta competência e por gente tão talentosa. Isso tudo em obras físicas que eu poderia colecionar. Estando mais do lado de cá do espectador, do que do lado de lá do artista, me interessou muito refletir sobre a experiência que a arte impressa pode trazer e os motivos pelos quais tomou essa grande relevância para mim. Idas aos museus foram uma constante em minha formação escolar e parte do meu interesse pessoal, mas existe algo de intangível nesses espaços. É uma atividade que se pode apreciar, que ensina sobre diferentes visões de mundo, de diferentes períodos, mas não é fácil imaginar uma obra vista num espaço rígido como um museu ou uma galeria de arte como parte do cotidiano da maioria de seus espectadores. O próprio ambiente destes locais é pensado para que a obra se encaixe em um sistema fechado de valores que O'Doherty descreve como "Um pouco da santidade da igreja, da formalidade do tribunal, da mística do laboratório de experimentos junta-se a um projeto chique para produzir uma câmara de estética única" (O'DOHERTY, 2007, p. 3). Por outro lado, algo já enraizado ao cotidiano do século XXI é a tela. É fácil ser um colecionador digital, espaço onde todas as sortes de conteúdo ficam à disposição de forma desordenada, sim, mas democrática. É especialmente fácil colecionar imagens que serão vistas na tela, dentre elas imagens de obras de arte. Desde os grandes mestres até jovens artistas, quase toda a produção destas figuras está disponível na rede mundial de computadores. Mas é difícil fazer uma

91 seleção em meio a tantas opções, definir o que é mais interessante para si, o que agrada mais, o que se teria em casa. Essa coleção digital, embora cotidiana, acaba por parecer também muito distante, irreal. Aquilo foi mesmo feito? Como e para quem? A obra não parece se materializar para quem a vê somente através da tela. Fayga Ostrower traz uma interessante reflexão sobre a materialidade, “a imaginação necessita identificar-se com uma materialidade” (OSTROWER, 1977, p. 40). Quando a ideia apenas permeia o imaginário, ela não existe. Aqui também existe um paralelo com o digital e a tela – especificamente por este momento atual, de identificação com uma tecnologia que é bastante nova, se comparada com o impresso. Para que a criação seja real, é necessário que ela se concretize em um fazer. O consciente se relaciona com a elaboração da ideia inconsciente, “Criar é basicamente formar” (OSTROWER, 1977, p.9). A arte impressa é uma das maneiras de relacionar a criação inconsciente com a forma física – do papel, da tinta escolhida, da possibilidade de se manusear a obra e possuir a mesma. A existência do fazer e o expor no meio digital não pode ser negada, mas a experiência através dele é mais efêmera e entra aí a problemática da manutenção da memória. O fazer material leva em consideração o meio e suas limitações, se incorpora de modo mais presente na realidade: nisso está uma virtude do impresso. Claro, essa relação vem mudando e cada vez mais não existe a polarização entre o digital e o real. Entretanto, é tudo muito recente e essa mudança é gradual, as duas coisas não são ainda equivalentes. A fotografia impressa é um exemplo de como a impressão e objeto físico são importantes para a manutenção da memória. No digital muita coisa se perde, sistemas ficam obsoletos, memórias se corrompem ou não existe lembrança exata ou contato frequente com o que está lá guardado. É tudo um mesmo thumbnail impessoal, salvo em um cd de backup para o qual seu computador nem tem mais um drive de leitura.

92 Não à toa, o impresso se mostrou até hoje um dos melhores meios de documentação da história. O que lá está, não se perde, pois a cultura do homem é muito ligada à cultura do papel. A arte impressa tem seu lugar no gosto popular pois o papel é popularmente amado. O papel tangibiliza ideias, ao mesmo tempo que possibilita que elas não percam o seu caráter intangível, de ideia, importante para a expressão dentro das artes. Também, a beleza alcançada no papel não intimida tanto quanto a beleza na superfície pictórica de uma tela (desta vez, não a tela digital mas o canvas artístico). As pessoas despendem grande energia em compreender o que está sobre a tela pintada, decifrar a mensagem escondida, e muitas vezes não se deixam levar pela beleza dela: as pinceladas, as cores, as formas. No papel, objeto cotidiano que carrega em sua superfície tanta coisa além da arte, as pessoas conseguem olhar e achar algo bonito antes de justificar que não entendem algo do que está sendo mostrado. A arte impressa pode, é claro, ser pendurada na parede de um museu e galeria ganhando o mesmo caráter vertical das obras ali presentes, e ela de fato o é. Mas ela também pode ser transformada em livro, em revista, jornal. Pode ser dobrada, desdobrada, enrolada, encadernada, replicada. Nas feiras, o meio destacado neste trabalho para compreender um pouco mais a experiência do grande público com a arte impressa, a horizontalidade prevalece. Das peças a serem vistas, poucas são penduradas verticalmente. Das relações criadas, artista e público estão em um mesmo eixo e se chocam em encontros a todo momento. O que ali está é horizontal, é uma coisa após a outra e não necessariamente é ordenado. É algo que pode, enfim, ser visto como a vida é vivida.

94 REFERÊNCIAS BIBLIOGRAFICAS ALMEIDA, A. M. O contexto do visitante na experiência museal: semelhanças e diferenças entre museus de ciência e de arte. História, Ciências, Saúde – Manguinhos, vol. 12 (suplemento), p. 31-53, 2005. Associação Artistica Cultural Oswaldo Goeldi. O que é gravura em metal ou calcogravura? S/A. Disponível em: <http://www. oswaldogoeldi.com.br/index.php/gravura/26-o-que-e-gravura-emmetal-ou-calcogravura>, acesso em 11/10/2016. BALZER, D. Curationism: How Curating Took Over the Art World and Everything Else. 1ª edição. Toronto: Coach House Books, 2014. BENJAMIN, W. A Obra de Arte na Era de Sua Reprodutibilidade Técnica. 2ª edição. Porto Alegre: Zouk, 2014. BERGER, J. Modos de Ver. 1ª edição. Rio de Janeiro: Atermídia Rocco, 1999. DREHER, T. History of Computer Art. 2015. Disponível em: <http://iasl.uni-muenchen.de/links/GCA-Ie.html>, acesso em 20/08/2016. GOUVEIA, M. A. M. e LIMEIRA, T. M. V. Marketing da Cultura e das Artes: A Dinâmica do Consumo de Produtos Culturais. 2008. Disponível em: <http://gvpesquisa.fgv.br/sites/gvpesquisa. fgv.br/files/publicacoes/Rel042008.pdf>, acesso em 25/10/2016.

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97 ANEXOS Entrevistas sobre a Tijuana Fragmentos do vídeo: Tijuana - Expressão - Espaço Húmus, disponível em <https://www.youtube.com/watch?v=Nj5ZXSPRTGk>, acesso em 17/10/2016. Falas da Ana Luiza, da Galeria Vermelho (2013). 1 "Inicialmente era um espaço para livros de artistas. Distribuía livros, vendia e pensava no espaço como uma forma de experimentar exposição e se dedicar ao universo dos livros de artista, que normalmente é uma produção que fica guardada, que não tem como ser mostrada e que tem certas dificuldades em sua forma de exibição". 1 A Feira é um projeto do Tijuana (que é este espaço que se expõe a explorar modos de exposição de livros de artista). Ela também é uma editora, que tem já alguns titulos publicados. "Eu vejo a feira como um grande encontro deste público e inclusive de troca, porque um ano você é visitante, um ano você quis montar uma editora. A gente vê muito isso, que o público acaba se tornando participante de um ano pro outro, e vice-e-versa". 1 Questão da curadoria: a feira não passa por um processo de seleção. A inscrição se abre e, até esgotar o número de expositores possíveis, é livre a inscrição. Porque não existe curadoria? Não existe uma seleção por que não é uma exposição, é um evento para atender o público e acho que por isso faz parte a abertura do diálogo.

98 1 "São mercados muito diferentes (livro de artista, publicações de artista e livros e revistas num geral). Quando uma revista fecha, normalmente é porque o conteúdo dela pode ser substituído por um conteúdo digital. No caso dessas editoras que pensam o material impresso como um produto final, ela vai pensar o papel, ela vai pensar a impressão, não tem como você substituir um mesmo equivalente digital e isso vai ficar mais importante, vai ser uma nova questão na cabeça das pessoas. Quando você vai imprimir, porque você está imprimindo aquilo? Você realmente precisa imprimir? E isso faz você pensar como imprimir. Criar impressões mais especiais porque o imprimir vai ser especial" — Isso conversa diretamente com Design em Diálogo, citação sobre o ordinário antes ser o impresso e, atualmente, este ser o extraordinário.

Falas de Benjamin Seroussi, da Casa do Povo, onde atualmente ocorre a feira Tijuana. 1 Espaço de experimentação e vanguarda cultural. Lugar de resistência, que resgata hoje com mais força essa ideia de experimentação. 1Feira Tijuana: projeto interessante que consegue trabalhar essa fronteira, este espaço liminar dentro da produção artística contemporânea dentre livros, cartazes, roupas, vinil. 1 Essa experimentação de suporte, de mídia, de material, de meio dialoga com o que se busca com a Casa do Povo, de certa maneira. 1 Não é exatamente um espaço de negócio – como a galeria – e mais um espaço de encontro, um espaço para poder expor trabalhos que não tem onde serem expostos. É uma boa ocasião de ver as obras, encontrar os artistas.

99 Mini-entrevista com Bia Bittencourt, da Feira Plana 1. Como você acha que a Feira Plana se diferencia de demais eventos parecidos (por exemplo, a Tijuana)? Acho que a Plana foi a primeira feira com edital aberto e curadoria. E também mais voltada às publicações independentes e os zines. A Tijuana era um evento com seleção própria da equipe da galeria e mais direcionada aos livros de artistas, acabou abrindo e mudando o local depois da plana. Mas cada feira tem suas características, arquitetônicas e de personalidade. 2. Qual foi a cronologia da feira? Vejo no site oficial que ela existe desde 2012, mas em vários lugares li que a primeira edição aconteceu em 2013. Existiu uma edição 0? A Plana não é só uma feira né. O projeto começou as atividades em 2012, houveram exposições e movimentações e uma micro feira em 2012 mas a primeira grande feira no MIS foi março de 2013. 3. Quais foram os números das edições da Feiras Planas? O mais importante aqui é saber o número de expositores e de visitantes a cada ano. Estou indo pra quinta edição que vai mudar de lugar, vamos pra Bienal. 2013 / 120 / 3 mil 2014 / 140 / 12 mil 2015 / 150 / 10 mil 2016 / 150 / 9 mil 4. O que você busca para os expositores quando faz a curadoria da Feira Plana? Renovação, maturidade, interesse, bons projetos, noção estética, espírito guerrilheiro, produção constante e parruda

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100 5. O que você busca para o público geral quando faz a curadoria da Feira Plana? Atender aos interesses mínimos do público – mas tento evitar tanta facilidade assim, gosto de impor um certo nível de dificuldade, principalmente na programação que pra mim é um dos pontos altos da feira.

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