Editorial

festival de cien en Berlin Scorpio Rising

jóvenes en los sesenta compromiso fordista

n.1957|Driedrich Diederichsen crítico y polemista alemán

Di e d r i c h

DIEDERICHSEN ENSAYOS SOBRE CULTURA POP

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BYE-BYE SHE’S LEAVING HOME, PERSONAS EN LOOP DIA Y NOCHE Progresar es lo contrario de caminar en cír- ciones. En los imaginarios colectivos –y culos. Yo crecí con la idea de que progresar éste es uno de los objetos de este texto– el

SHE’S LEAVING HOME canción escrita en 1967 por John Lennon y Paul McCartney inspirada en la historia de una chica que dejó su casa.

THE BEATLES banda inglesa de rock formada en 1960 en Liverpool.

era en todos los casos algo bueno; lo era avance fue encarnado por autos y autopistambién para los dos modelos de vida an- tas, por la libre circulación de ciudadanos tagónicos que existían por aquel entonces: libres. Tal vez esto explique la centralidad los comienzos de los setenta. Los alemanes de la expresión “embotellamiento de reAlemanía seguia dividida por el muro de Berlin y la Union soviética esparcía sus ideas comunistas.

de la posguerra tenían la convicción de que formas” como metáfora del mal humor del progresar era el objetivo más importante de presente. En ocasión del festival de cine en una vida. Por un lado existía la variante de Berlín, se rindió hace algunos años homenaje fundar una familia, en la que el deseo era al cine europeo de los sesenta. Allí pudieron que a los hijos les fuera mejor que a los padres. En la otra variante, la esperanza se

MACROSIGNOS MUSICALES

CIERRE RELÁMPAGO

fundaba en hacer avanzar la propia vida. De En Scorpio Rising de Kenneth Anger, un todos modos, en ambos casos se trataba del cierre une dos voluminosos pedazos de cu-

REFORMSTAU término usado por la prensa de orientación ignar la obstrucción a reformas en el Estado conservadora para designar la obstrucción a reformas en el Estado de bienestar alemán.

[N. del A.]

ero que oponen resistencia. Después se juntan

ascenso social. Era frecuente oír historias con facilidad gracias a la lubricación de la una desafiante y nerviosa música sobre el primer miembro familiar que había música, pop de otros tiempos. En algún punto de

COPRODUCCIONES .02

estudiado, el primero que había terminado esta cancioncita musicalmente inofensiva se esconde una intención erótica clara. Cu-

el secundario o el primero que había abierto alquiera podría reconocerla, “leerla”, “deun negocio propio. El denominado “com- codificarla”, pero sería casi imposible decir El intercambio resarcido entre sobordinación del trabajo y estabilidad del trabajo.

Modelo de regulación indispensable en la gran empresa para la producciónen masa.

dónde está exactamente. Sin embargo, es ella

promiso fordista”, es decir, el acuerdo en- la que amalgama imagen y mirada, sentiy sexo en un nuevo tipo de unidad que en tre sindicatos organizados y empresarios, dos algún momento hará posible la construcción

n.1927|Kenneth Anger aparecía en el plano subjetivo en la idea de de nuevos géneros. No es algo insinuado –no cineasta y escritor estadounidense hay ninguna alusión a algo lejano, escon-

progreso. Progresar presupone dos cosas: dido, que deba interpretarse–, se trata más que no se está arriba y aún queda lugar en el bien de la puesta en primer plano de lo que

ya está a la vista. Para volverlo más nítido,

camino ascendente, pero también que este pero lo hace sin hablar con lo que convencamino sólo es posible bajo ciertas condi- cionalmente denominaríamos la misma

.01

ENSAYOS SOBRE CULTURA POP

Ampliamente reconocida en Europa, la obra de D. Driederichsen presupone un pensamiento de izquierda no ortodoxo.

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SCORPIO RISING

Film experimental del año 1964 del autor Kenneth Anger, autor de la serie de libros “Hollywood Babylon”, protagonizada por Bruce Byron, quien interpreta a Scorpio. Trata temas muy diversos, pasando de los motoqueros, a Jesus y los Nazis.

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Oberhausen Ciudades Europeas Apolítica

fraseología

Viaje My Boyfriend’s back

ASCENSORES, ESCALERAS MECÁNICAS Hay un motivo que regresa constantemente en la teoría estética musical de Adorno. En sus textos, las metáforas sintácticas –es decir, aquellas que dan cuenta de la relación del todo con sus partes– aparecen frecuentemente utilizadas con un fin no sólo descriptivo sino también normativo. Por ejemplo, cuando habla de “la función constructora de formas de la fraseología”.

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Por el contrario, conceptos como el de significado referen-

n.1949|Pam Grier actriz estadounidense para cumplir sus deseos de ser actriz, a los 18 años se fue a Los Ángeles a buscar trabajo y consiguió que la contrataran en la AIP, productora de películas de bajo presupuesto.

cial de la música, música de programa, semántica musical o codificación musical, gozan de mala reputación en su obra.

La claridad sería ajena a la música: “La música se evidencia como la verdadera lengua, como aquella en la que el contenido mismo se hace accesible, pero al precio de sacrificar la claridad, de dejar de lado la lengua significante”. Uno

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verse las óperas primas de algunos de los

pregunta con más precisión cómo debería ser

directores que luego constituirían el nuevo

esta vida alternativa, cómo y dónde tendría

cine alemán, conocidos bajo el nombre de

que tener lugar, cómo debería organizarse

Generación de Oberhausen. La mayoría había

o cuál sería su contenido, lo que se invoca

filmado cortos de ficción, pero el p rograma

es el viaje: la idea de irse de viaje sin saber

también incluía dos documentales. Uno

bien hacia dónde ni por cuánto tiempo, y so-

tenía como tema el vagabundeo. Jóvenes

bre todo sin saber por qué. La ausencia de

de pelo largo en la década del sesenta.

meta garantiza la ausencia de pensamiento

Jóvenes de paso, marginales cuya ocupación

instrumental. Y ésta a su vez es la condición

principal consistía en viajar gratis. Como

para un verdadero viaje. El libro que un par de

“significados” de la música, que surgirían mediante el

para muchos jóvenes viajeros de épocas pos-

años más tarde escribiría Bernward Vespers

empleo en cine de piezas conocidas, colores sonoros, de-

teriores –cuando esta figura ya era acep-

EN ESTE PRIMER GRAN MOMENTO DE LAS CANCIONES POP COMO MÚSICA DE PELÍCULAS, LA CANCIÓN SIRVE PARA ESCLARECER EL INSTANTE AMBIGUO

tada– se trataba entonces de llegar lo más lejos posible al menor costo. Sobre este tema giran todas las conversaciones del documental: en cuál de las ciudades europeas más deseadas (Berlín, París, Roma o Ibiza) se puede pernoctar por poca plata o gratis; qué puede esperarse de la policía; qué tipo de fiesta se arma en cada lugar, etc. Algunos de estos jóvenes se han escapado de su casa y provienen de los llamados “entornos problemáticos”; otros simplemente han interrumpido su previsible vida burguesa y desarrollan representaciones de una alternativa al imperativo de progresar, todavía de manera

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vacía de contenido y apolítica. Cuando se les

.03 T H E O D O R

.2

W. ADORNO

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THEODOR W. ADORNO

“Quasi una fantasia”, Musikalische Schriften II. Gesammelte Schriften, tomo XVI, p. 503.

“Musik, Sprache und ihr Verhältnis im gegenwärtigen Komponieren”, ibíd., p. 650.

[ N. d e l A . ]

[ N. d e l A . ]

claridad. La canción pop tiene la capacidad de referirse a la actualidad y se encuentra siempre codificada a partir de ciertos deseos y necesidades contemporáneos, al menos cuando es buena. Esto significa también que posee la misteriosa cualidad de ser adecuada para este tipo de codificación. “Los hombres no saben pero las niñitas entienden.” Allí, el cambio de sentido que adquiere la canción “My Boyfriend’s Back” al tomar un giro gay, es sólo la punta de un iceberg semiótico que sería fácil reconocer con sólo apelar a las teorías literarias del significado. Pam Grier se desliza. Durante los deliciosos segundos iniciales de Jackie Brown, uno solamente ve la parte superior de su cuerpo inmóvil mientras suena “Across 110th Street”, la canción de Bobby Womack que hace veinticinco años dio su nombre a un clásico del cine de blaxploitation. Uno podría creer que en vez de caminar, ella es transportada sobre rue-

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OBERHAUSEN

Es una ciudad de Renania del Norte-Westfalia, es la séptima más grande de toda Alemania, está situada en la región Ruhr Westfalia.

de los aspectos de esta analogía lingüística, la sintaxis, es tan deseable como indeseable es el otro, la semántica. La música de películas evidencia su carácter ideológico cuando se basa en correspondencias de significados, en clichés, como sucede, para citar un ejemplo, cuando se musicaliza una escena nocturna con la Sonata del claro de luna. Tales

terminados instrumentos y leitmotivs, son calificados por Adorno/Eisler como la degradación de la música a través de su uso abusivo [Vernutzung] y su aprovechamiento [Benutzung]. En la mayoría de los casos, el significado referencial y la claridad relativa sólo son concebibles, a diferencia de la retórica, la fraseología y la sintaxis de la música, como una función de su mal uso. Sólo a través de una intensificación de las posibilidades de la sintaxis en sentido amplio –hablar sin referir– la música y el medio cinematográfico, que han sido unidos de modo violento y lineal, podrán ser separados.

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BLAXPLOTATION

Entre los músicos de jazz, la costumbre ha sido siempre inventar variaciones sobre el tema particular de la canción o, más asiduamente, describir un nuevo curso melódico a través de la melodía, usando su estructura de acordes como hoja de ruta, de un modo transformador que sobrepase la elaboración para convertirse en una verdadera recomposición.”

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Música popular Ghetto

Además de la semántica degradada, para Adorno también constituía un problema la sintaxis industrializada. Ésta se caracterizaría no tanto por la simpleza y la trivialidad como por la estandarización. La canción de treinta y dos compases, llamada “standard” por los propios músicos, es para él un buen justificativo de esta conclusión. En La música y el cine, Adorno y Eisler regresan expresamente a estos argumentos, que ya habían sido desarrollados por el primero en su en-

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sayo “On popular music”. Ahora bien, una objeción esencial a la descripción hecha por Adorno de la música popular es la siguiente: particularmente en la segunda mitad del siglo XX, se produjo en todas las formas de la música popular un desplazamiento de lo principal hacia lo secundario.

Este desplazamiento implicó un cambio en la función de la sintaxis en la forma canción, cuyo plano semántico quedó libre para aquel uso por momentos casi denotativo que fue crucial en el desarrollo de la música pop como música de películas. Para aclarar esto con más precisión, es necesario echar una mirada al comienzo de este proceso en el jazz.

Ya durante el régimen de las relaciones cliché entre imagen y música con el que se encontraron Adorno y Eisler en los cuarenta, había otra forma de relación entre estos hechos

El viaje [Die Reise] La perfetca sonrisa

sobre las experiencias de esta generación se pasos en su formación. Algunas empresas llamó a su vez Die Reise [“El viaje”]. Deben promovían la continuación de los estudios de

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ser incontables los libros, películas y can- sus empleados (algo típicamente fordista), ciones que en todo el mundo recibieron este mientras que otras lo hacían sólo bajo ciernombre, simplemente: The Trip. Años antes se tos requisitos, cuando algún trabajador se había filmado otro documental que trataba destacaba por su esfuerzo y aplicación. de la realidad del “progreso laboral”. La Por lo demás muchos admitieron querer película se centraba en una escuela nocturna casarse. Y algunos hasta daban la imprede stuttgart a la que concurrían jóvenes tra- sión de sentirse más seductores debido a bajadores para completar su educación me- su esmero. Por supuesto era más frecuente dia. Después de trabajar de nueve a cinco y el caso en que ya había sido encontrada descansar una hora, entraban a clase a eso la cónyuge y se trataba de acumular, para el

ENTRE LOS INDIVIDUOS ENTREVISTADOS TAMBIÉN ESTABAN QUIENES TENÍAN OTRO TIPO DE METAS; LOS IMPULSABA LA MORAL, Y EN UN CASO ESPECIALMENTE INTERESANTE, LA AMBICIÓN DE LA ESPOSA. de las seis. A las horas lectivas se sumaba el matrimonio y para los hijos planeados durantiempo dedicado a los deberes y el repaso de te el año del babyboom (segundos históricos

n.1944|Bobby Womack cantautor y músico americano Ha estado en activo desde comienzos de los 60, cuando comenzó su carrera como cantante principal del grupo de su familia, The Valentinos, y también como guitarrista acompañando a Sam Cooke.

los temas que había que machacar durante antes del repliegue producido por la píldora), n.1951|Stanley Clarke bajista estadounidense tanto en su vertiente eléctrica el fin de semana. Aquí se podía observar no las capacidades y calificaciones requeri- como acústica, cuya producción, casi siempre vinculada al sólo un desatado entusiasmo por el ascenso, das a fin de insertarse exitosamente en ese sino también una moral extrema de cuño paraíso de la plena ocupación. Las esposas suabo que desaprobaba el tiempo libre como y novias, que también fueron entrevistadas, mero tiempo de ocio, como tiempo de vida causaban a primera vista una impresión cudedicado al descanso, a la reproducción, es riosa, poco simpática o, tal vez, equívoca. decir como holgazanería. Mucho mejor tratar Casi todas afirmaban de manera categórica de progresar. Los candidatos en cuestión –a que esperaban que sus hombres se capacitapropósito, casi todos hombres– expresaban, ran complementariamente a su trabajo.Casi ciertamente, diversos motivos para autoim- todas parecían estar demasiado pendientes ponerse esta pesada tarea. Algunos tenían del mundo y daban la impresión de ser real-

jazz, abarca estilos como el funk, la fusión y el post-bop.

síntesis vs. antítesis para adorno y eisler, la música y el cine no son sistemas de signos sino artes con tradiciones, amenazadas por la industrialización y por determinada combinación de factores económicos y técnicos. el concepto de signo (y no me he referido en este texto a ninguno en particular sino que he hablado en sentido general de

la oportunidad de recibir un ascenso en la istas y casi modernas o, como suele decirse, empresa en donde trabajaban, si completa- “emancipadas”. Por otra parte era evidente

pequeños signos, clases de signos, macro-

ban su enseñanza media y emprendían otros que no sólo no cuestionaban la división de

ventaja de permitir hablar de la praxis

das a lo largo de estas paredes revestidas de azulejos. Esos azulejos que recuerdan a algo, de un modo exacto,pero a la vez desviado: ¿no son esos azulejos los mismos que aparecen en una tapa de Stanley Clarke casi tan antigua como la película arriba mencionada, azulejos que aluden a los que se encuentran en algunas estaciones del metro de Nueva York? Algo que uno conoce de otra parte, de un contexto lejano pero familiar, quizás días de la propia vida en parte olvidados. Mientras que el narrador en primera persona de la canción de Womack nos hace saber que para él –el tercero de cinco hermanos– sobrevivir y escaparse del ghetto siempre han sido una sola cosa, la cámara sigue –sin variar la altura– a una Grier que ahora se apura y corre. Gracias a esta primera canción, la asociamos con la mujer luchadora, que se abre paso, que intenta atravesar una línea de Demarcación Segregacionista –la calle 110 separa el Harlem del resto de Manhattan–. Pero al disminuir el volumen, y como resultado de toda la secuencia

de apertura, reconocemos otro rasgo. Al final de esta larga marcha acompañada por la canción de Womack, la azafata Grier toma posición junto a una puerta en el aeropuerto internacional de Los Angeles y, con un gesto levemente pícaro, saluda a los pasajeros y les pide sus tarjetas de embarque. Con toda la seriedad necesaria, con toda su disposición a combatir al oponente, es también una mujer con humor, que sabe fingir. Detrás de la perfecta sonrisa estándar de la azafata experimentada que siempre nos dice de un modo tan particular que todo en este mundo es previsible y digno de confianza (¡el que sonríe lo sabe!), detrás del código materno-tecnocrático que dice “no hay nada que temer”, se esconde una historia individual completamente distinta. Las canciones acompañan a las películas como si fueran azafatas: para explicarlas, para quitarles el miedo que produce lo desconocido, para ayudar a venderlas. En este texto me pregunto qué clase de enunciado producen las canciones pop o cualquier otra música preexistente

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.07

El standard sería una “constante implícita”, alrededor y en contra de la cual maniobraría la música. Lee Konitz agrega: “Siento que la melodía debería ser vir como un vehículo para las variaciones musicales –y que el objetivo último es tener tanta libertad respecto a las restricciones armónicas, melódicas y rítmicas como sea posible–, pero la melodía debe funcionar para mantener los acordes y las variaciones juntos.

“On popular music”, Studies on philosophy and Social Science, núm. 9, 1941; citado según Simon Frith y Andrew Goodwin, On RecordRock; Pop & the Written Word, Londres, Routledge, 1990, pp. 301-314.

[ N. d e l A . ]

la música y el cine

mujeres independientes

T. W. ADORNO Y G. SIMPSON

roles, sino que también se mostraban abiertamente hostiles con la entrevistadora, aunque estaban capacitadas para jugar un

signos, códigos y codificaciones) tiene la independientemente de la norma, la legitimidad y la filosofía de la cultura. no obstante, no habría que entregarse a la ilusión de que en tal neutralidad pu-

rol en el mundo de esos maridos para los que

eda darse una discusión relevante sobre

construían planes tan detallados. Habían

productos culturales. cada vez que se

ido a la escuela más tiempo que sus madres,

usa un signo en un contexto artístico, se

contaban con una mejor formación que el-

TRATA DE UN USO ESTÉTICO QUE NO PERTENECE A LA COMUNICACIÓN COTIDIANA.

las, a menudo incluso mejor que la de sus

por su parte, los códigos pop, que en cierta

maridos, pero todavía no existía un modelo

forma se encuentran entre el arte y la

social que pudiera incluir los conocimien-

comunicación cotidiana, al fin y al cabo

tos y las actitudes que habían adquirido en

pueden salvar su dignidad más allá del

la época escolar. Así, estas energías y sus

límite de un concepto de signo técnico y

capacidades sociales eran desviadas hacia las carreras de sus maridos. Todos conocemos este modelo de mujer, que no era tan común en la alta burguesía, en cuyo seno la

ahistórico, cuando traspasan este límite en dirección al “arte”. en este sentido, la discusión sobre los signos debe entenderse aquí como el intento de describir lo específico de los códigos pop en comparación

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DIE REISE

Publicación de Bernward Vespers de gran éxito en Alemania.

[ N. d e l A . ]

.3

Oficios Hans Eisler

ideología tradicional Canciones Pop

antítesis y síntesis

Hippies Frenesi, de Hitchcock

en la división del trabajo. Eran el hom- que era demasiado prematuro. Ya a macrosigno para la contemporaneidad. y bre sustituto en la propia casa del hombre. comienzos de los sesenta, esta mujer habla allí yace su alto valor a largo plazo para Una de las mujeres que aparecía en el doc- con su prometido como recién lo hará su la propaganda y la publicidad, pero tamumental se distinguía del resto. le exigía primera hija hippie, que quizás tendrá ca-

bién el desafío que lanza a un arte viable sólo por medio de un alto retardo reflex-

con tono frío y drástico a su futuro marido torce años en 1975. La proyección en otro ivo. el tipo 2, que registramos en el caso de que se esforzara de verdad. Aunque para del progreso y del desarrollo, como su- kubrick, contiene dos dimensiones funcioella la cuestión no era la carrera sino el cede necesariamente bajo el régimen de los Cualidad mental que resultaba muy importante en los setentas. El término estaba de moda en la época.

“nivel intelectual” de su marido, según sus roles de género, se vuelve particularmente propias palabras. Dado que era una mu- grotesca cuando se circunscribe al desar-

n.1898|m.1962|Hanns Eisler compositor autríaco/almenán

jer educada y había renunciado a muchas rollo intelectual y espiritual, desarrollo que nales. en primer lugar, el acoplamiento

ESTABAN PREPARADAS PARA HACER CARRERA PERO IMPEDIDAS DE HACERLA; COMO MODELO DE MUJER ERAN MÁS BIEN UN BUEN COMPAÑERO DEL ESPOSO.

sintáctico de algo extraño y novedoso con una música familiar que le adjudica a la imagen incomprensible un sentido sorprendente. Este, sin embargo, no se obtiene a través de alguna dimensión evidente del

oportunidades, deseaba poder mantener normalmente pensamos como individual. carácter referencial de la pieza musical en cambio conversaciones que aborda- La clásica idea burguesa de perfeccionamien- sino a través de la equivalencia, respetada ran temas literarios e intelectuales: y era to espiritual a través de un camino de vida im- drásticamente y llevada al extremo, entre ese aspecto “el que había que trabajar”, lo plica que el beneficiario del desarrollo y el que

imagen y música. Por otro lado, la música preexistente, la música que uno puede en-

que el esposo confirmaba con una sonrisita emprende ese camino sean la misma persona. contrar antes –no como grabación sino amarga. En estas formaciones defectuosas En pocas ocasiones la opresión de las mujeres como partitura– tiende un puente entre trica– seguía siendo criada para estudiar

de pareja se pueden reconocer realidades ha sido mejor expuesta que a través del ejem- distanciashistóricasirreconciliables:hasociales de un modo particularmente pre- plo de esta mujer, que desea un desarrollo cia un pasado del cual ella es el último tes-

historia del arte y luego llevar a cabo tar-

ciso. Tan exitosa había sido la educación intelectual y espiritual que su marido tendrá tigo, pero también hacia un futuro enrare-

eas más bien representativo-protocolares.

burguesa impartida a esta mujer, que para que llevar a cabo por ella. La mujer obsesion- cido al que no hay acceso empático alguno.

Muy diferente era el caso de esas hijas de

la ideología tradicional del progreso había ada hasta lo insoportable por la educación,

la pequeña burguesía, que con frecuen-

progresado demasiado, había alcanzado con un esposo esforzado y trabajador, es, por

cia poseían un título terciario o una for-

las llamadas cualidades intelectuales, otro lado, un topos persistente en la cultura

cuando son utilizadas en películas de ficción.

Cómo se vinculan sus significados propios ( frecuentemente asociado a imágenes de los artistas y de sus videos) con los significados de una película. Después que en los años cuarenta Theodor W. Adorno y Hanns Eisler escribieron El cine y la música, ensayo considerado hasta hoy como un texto modelo, hubo una innovación fundamental en lo que respecta a la música de películas: la música, y con frecuencia la grabación que escuchamos

pop y música clásica. Quizás surjan a partir de distinciones y tipologías conceptos que ayuden a repensar la música y el significado en sus condiciones de producción contemporáneas. Por el contrario, en 1945 el mundo estaba lleno de relaciones de pareja poco claras. Y así tendría que haber quedado si hubiera corrido por cuenta de los interesados. Moisés y Aarón no deben encontrarse: “Has traicionado a Dios con los dioses y a los pensamientos con imágenes”. En cambio,

hija educada –con excepción de la excén-

y la historia del cine de los setenta: la mujer

cultivada que fuerza a su marido a ir al teatro por último, el tipo 3, como vimos en el caso ya es parte del elenco estable del género de tarantino, enlaza un rol ficcional con policial. Piénsese por ejemplo en Frenesí de Hitchcock, donde el empecinamiento por la

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sería progresista insistir en que dos son dos y no pueden volverse uno. Ni música y película, ni dibujo y dibujado, ni Adorno y Eisler. poco después de que Adorno y Horkheimer terminaran Dialéctica de la ilustración en Pacific Palisades, bajo palmeras y con el susurrolejano del Océano como música de fondo, surgió lasegunda producción a dúo.

Adorno y el compositor Hanns Eisler inten-

lado, un personaje de ficción con su estatuto no ficcional en tanto actor. aquí la

cesa que, en el contexto de las convicciones británicas, llega al borde de lo castrador.

En los círculos más elevados, esta necesidad estética se corresponde con la de la mujer del industrial que recibe como regalo de

ficcional. en este tipo de uso se trata de una dimensión del pop antagónica a la del tipo 1: la absoluta no-contemporaneidad, la definición a través del pasado. sin embargo, la actualización del potencial de este pasado se asemeja al movimiento que reali-

n.1885|m.1973|Horkheimer filósofo y sociólogo alemán

su esposo una galería de arte. Los hombres za el signo concreto-general hacia su apli-

mación en algún oficio y decidían “poner

el perfeccionamiento interior y espiritual van a la escuela de noche, las mujeres sue- cación a una historia o fantasía específica,

el hombro”: participaban activamente en

que una vida vivida con éxito debe poder ñan profesiones para sus maridos, pero poco

la carrera de sus esposos porque poseían

ofrecer. En medio de esa fiebre de ascenso, después los hijos ya no quieren progresar en

conocimientos equivalentes, pero no porque

puramente social y preespiritual, su rec- la profesión sino en su camino de vida y en en malas calles, buenos muchachos y casilamo estaba fuera de lugar. Podría decirse este mundo. En la historia “Donald tiene se- no. en estas películas la música constituye

asumieran una función totalmente distinta

.09 P A C I F I C

como ya lo ha hecho kenneth anger. martín scorsese ha utilizado en distintas películas una mezcla de los tres tipos, sobre todo

PALISADES

Es una comunidad integrada en la ciudad de Los Ángeles propiaente diche. Enclavada en su extremo centro-occidental, es un vecindario altamente privilegiado, situado junto al Océano

.4

un destino social no ficcional y, por otro

educación de la esposa del comisario se ex- música asociada con el actor efectúa un tiende hasta una pasión por la cocina fran- pasaje desde un material ficcional a uno no

UNA HISTORIA EN LA QUE, EN CIERTAS SITUACIONES VITALES, LO IMPORTANTE SERÁ DOMINAR LOS CÓDIGOS Y SACAR PROVECHO DE LAS HABILIDADES ADQUIRIDAS COMO AZAFATA. en una película, no es escrita y grabada para ésta, sino que existe de antemano. Teniendo en cuenta esto, es posible preguntarse cuál es la vigencia de ese planteo marcado por la estética de la teoría crítica, y cuáles serían los modelos de descripción alternativos. apoyándome en el trabajo de tres realizadores intentaré distinguir tres formas de usar los siguientes materiales: canciones

EN AMBOS CASOS, LA MÚSICA NO CONSTITUYE UN MATERIAL ANTITÉTICO SINO QUE ESTABLECE UNA SÍNTESIS: CONSTRUYE UN CONCEPTO AL AMOLDARSE A UNA CONFIGURACIÓN VISUAL A TRAVÉS DE UNA GRAN ESTRICTA EQUIVALENCIA.

pacífico y las montañas de Malibú en su extremo sur, así como por su proximidad relativa a los lugares más céntricos y con mayor oferta de ocio y trabajo en toda el área de Los

Ángeles. Se localiza a escasos 20 minutos de vecindarios como Bel Air, Beverly Hills, West Los Angeles y Hollywood.

3 tipos

Schönberg Donald

con otros códigos y en virtud de su uso en bandas de sonido. la ventaja que se obtiene al despegarse de los conceptos estéticos y de la filosofía del arte podría sin embargo perderse si se insistiera sobre estos hal-

un comentario despiadado: “Quizás estudia n.1899|m.1980|S. Kubrick para ser basurero, esos tipos sí que deben escritor, director, fotógrafo y productor americanoonsidhacer plata”. El oficio que finalmente aprende Donald y el motivo por el que oculta sus

lazgos con una satisfacción estructural-

cursos nocturnos son sorprendentes. Pero

ista-positivista. hemos abordado tres tipos

revelaré esto más adelante. A continuación,

DE USO DEL MATERIAL MUSICAL EN EL CINE, TANTO EN EL CASO DE LA MÚSICA PREEXISTENTE COMO EN EL DE LAS CANCIONES POP.

trataremos otro tema. Ya dije que los dos

el tipo 1, observable en kenneth anger,

setenta compartían la búsqueda de progreso

tiende un puente entre los deseos concretos e individuales y las proyecciones de los deseos potenciales de los otros que viven al mismo tiempo que yo. este puente encarna en una forma específica, concre-

social, y que sólo en un desarrollo equívoco

cineasta estadounidense ganador del Oscar en la categoría mejor guion original por la película Pulp Fiction.

aparecía el otro progreso, el espiritual. De hecho, la expresión más común de enojo en

poránea. este tipo de uso establece en el

marcado por la represión, sino más bien por

presente, y sólo en él, una relación entre

el aburrimiento, era la frase: “Esto no me

mi deseo concreto y los potenciales deseos

aporta nada”. A los maestros, padres y sac-

de los otros, por medio de la actualización

erdotes que nos molestaban con algo, les

originar o evidenciar una ruptura o antí-

Sólo realizó trece películas en toda su carrera, entre las cuales se encuentran varios clásicos del cine, como Lolita, Dr. Strangelove, 2001: Odisea del espacio, La naranja mecánica, El resplandor, Full Metal Jacket y Espartaco.

que comprendía principalmente el ascenso n.1963| Q. Tarantino

quienes como yo no padecieron un medio

canción universalmente disponible, sin

erado por muchos uno de los más influyentes cineastas del Siglo XX. Durante toda su carrera se destacó tanto por su precisión técnica, la gran estilización de sus cintas como su marcado simbolismo.

estilos de vida antagónicos de los sesenta y

to-general, de la canción pop contem-

personal y concreta del sentido de una

cliches

Estilos de vida

Adorno y Eisler

contestábamos: “Esto no me lleva a ninguna parte”. Una vez producida la individuación,

tesis con su modo de existencia más gen-

ningún joven quiere que se lo cuestione. El

eral. de esta manera, se transforma en un

parámetro según el cual se mide la oferta que

ANGER,KUBRICK

Y TARANTINO

semánticos, un tipo de relación que no se desarrollaba fuera del modo de composición industrial, pero que tampoco era absorbido por las formas de reproducción. El amor del jazz por los “standards”, es decir, esas canciones de treinta y dos compases producidas en Tin Pan Alley, reconoce una utilidad en el desgaste. El significado de los standards,

Zona de Manhattan en la que trabajaba la mayor parte de los compositores, editores y arreglistas de la música popular de NY. [N. del T.]

taron acercarse a ese objeto en el que dos mundos, la música europea y la industria cultural norteamericana, se encontrban. Ese objeto era la música de películas. Estaba claro que esos doscomponentes debían ser apartados el uno del otro. El discípulo de Schönberg, Eisler, que había dejado a su maestro en pos de la Revolución, y el alumno de Berg, Adorno, a quien en realidad le hubiera gustado ser alumno de Schönberg, no trabajaban T. Adorno lejos del lugar de retiro del maestro vienés. y Hanns Éste vivía un poco más arriba, en Sunset Eisler, ob. Boulervad, muy cerca de la mansión aún

mas retirada de Thomas Mann, quien frecuentemente invitaba a Adorno con el fin de pedirle explicaciones sobre la música dodecafónica para su novela Doctor Faustus.

No se animaba a preguntarle directamente a su vecino, que por su parte alguna vez había escrito una “Música de acompañamiento para una escena cinematográfica” Adorno y Eisler habían llegado a Hollywood por distintos caminos desde la Segunda Escuela de Viena. Así como para Adorno las meditaciones músico-filosóficas relacionadas con esta escuela eran más bien un motivo por el cual

conocido a través del título, la letra y, en algu-

cretos”, de principios de los sesenta, Daisy,

es descartada por no proporcionar ningún

que improvisan basándose en los standards tienen constan-

Hugo, Paco y Luis espían a Donald porque

progreso es el yo que ha completado su de-

temente en la cabeza sus letras coaguladas en clichés. Per-

siempre dice tener algo que hacer de noche

sarrollo, la unidad acabada e indestructible

y sospechan que visita algún curso nocturno.

de un programa interno consciente de la ob-

mutan y frasean el material musical teniendo en cuenta el

Daisy desea que estudie “diseño de interi-

ligación de progresar. Dicho de otro modo:

fraseo enervante o divertido de los textos. Y si los standards

ores” como el novio de su amiga. En el globo

el programa ya ha dictaminado “progresa”,

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que representa su pensamiento aparece un

pero no ha señalado hacia dónde, aunque

y clichés ya han sido utilizados en alguna película, se añade

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hombre en una mansión, bien peinado y con

todo el tiempo permite la comparación con

anteojos de intelectual. Los niños señalan un

los lugares y las experiences que uno ha vivi-

camión de basura que está pasando y arran-

do y puede descartar. Durante nuestros viajes

can violentamente a Daisy de su sueño con

acumulamos vivencias y luego observamos

cit.

.10

SUNSET BOULEVARD

Es una calle ubicada en Los Angeles. Tiene un largo de aproximadamente 35km.

nas ocasiones, su función en alguna película, permite al músico de jazz producir su propio significado: remitiéndose a, y/o alejándose de, las letras y melodías que da por conocidas. El jazz se encuentra en los años treinta en un lugar similar al de las novelas de Dos Passos y Döblin. Los músicos

ARNOLD SCHÖNBERG Moses und Aron, libreto, Mainz, 1958. Citado según folleto de Arnold Schönberg, Moses und Aron, disco compacto, Sinfónica de Londres bajo la dirección de Pierre Boulez, 1974.

[N. del A.]

otra dimensión. Así, el significado en el jazz resulta de un desvío claramente acentuado –cuando no particularmente drástico– de las reglas musicales de producción de signifi-

.11

SEGUNDA ESCUELA DE VIENA

Fue un grupo de compositores de música clásica de la primera mitad del siglo XX liderados por Arnold Schönberg.

.5

Guy Debord Estética

Estética es la ciencia ó teoría de lo bello. Como la palabra estética, según su etimología, se refiere a la sensación, más propio hubiera sido adoptar la denominación de calidad.

consumación del ilusionismo presente en el nexo entre imagen y sonido en la medida en que contrapone a la imagen realista su equivalente absoluto: la música “real”.

En todo caso, la relación entre este tipo de música con el cine de ficción representa una clase de signo o un principio estético particular, del cual me ocuparé más adelante.

Que conoce de la vida lo que le sale al encuentro en el arte. Con esto se instaura una relación entre el mundo ficcional de la película y la realidad, más fuerte que aquella instaurada por la coordinación entre voces, diálogos, música y cuerpos planos fotografiados, que

ya denostaban Adorno y Eisler. El receptor ha relacionado anteriormente la pieza sonora con una situación real, como lo hace ahora con la situación filmada. La pieza conocida tiende entonces un puente hacia una experiencia real. Por otro lado, esto también es viable en sentido inverso: cuando una pieza musical que se relaciona con una visita al cine o con la contemplación de una película concreta se escucha nuevamente en la realidad, trae consigo una parte de esta experiencia fílmica. Y dentro de lo posible, es recodificada por esta experiencia, se vuelve una pieza musical de ficción concreta. Una pieza

STANLEY

KUBRICK: PUENTES MUSICALES HACIA MUNDOS ENCAPSULADOS. TRANSGRESIONES DE ESTE TIPO SE DAN CUANDO LA MÚSICA DE PELÍCULAS ESTETIZA NO SÓLO EL HECHO DE QUE EL OYENTE RECONOCE LA MÚSICA Y LE SON FAMILIARES SUS REGLAS GENERALES (EN ESPECIAL AQUELLASRELACIONADASCONLAPELÍCULA),SINOQUE CONOCEPRECISAMENTE ESA PIEZA O UNA GRABACIÓN CONCRETA DE ELLA

típico pequeño burgués represor que empuja el loop ha cortado esta relación. El precio a los jóvenes hijos amantes de las letras ha- de haber hecho esto es el “no llegar nunca cia el aire libre. El padre de un esquizo o hasta a ninguna parte”, situación que muchos ende un poeta alemán: impide la maduración, cuentran muy positiva. El artista canadiense impide el crecimiento, pero también trata Rodney Graham mostró esto con claridad cude impedir el regreso, ya sea como regreso ando a principios de los ochenta construyó al hogar o como regresión. Y entonces queda una máquina de lectura para Lenz: Graham

.12

n.1931|m.1994|Guy Debord cineasta francés y maxista disponibles para ser utilizados a nivel masivo, son creados ad hoc. Y los receptores se concentran en espacios marginales, todavía vacíos de significado, y los recodifican, producen un contra-significado o vuelven concreto algo que solamente había sido sugerido: un movimiento de cadera, un peinado, una explosión del bajo; no lo que quiere contar la canción

n.1949|Rodney Graham músico inglés “Hound Dog” (la infidelidad de una pareja) sino la expresión “hound dog” en sí misma. Para ambos tipos de significado, tanto el explícito como el proyectado por los (jóvenes) receptores, la industria suministra sin cesar, según su costumbre, formas y medios de distribución; los desarrollos políticos (movimiento por los derechos civiles, cultura juvenil) y económicos (florecimiento del fordismo en los Estados Unidos) proveen material y contenido. El público joven codifica con gusto determinados sonidos clave, preferentemente de naturaleza técnica, y los vuelve

sólo una opción: el loop. El programa que vio que tanto en la traducción inglesa como

signos de reconocimiento asociados a un verano, un deseo

Guy Debord llamó: “In girum imus nocte et en la francesa del texto de Lenz hay una frase

o –de manera más frecuente– un grupo social determinado.

consumimur igni” [“Caminamos en círculos que se repite, a saber, “into the forest” o “à de noche y somos consumidos por el fuego”]. la longue de la forêt”. Diagramó un fragmen-

De este modo, bajo los efectos sonoros y las referencias ex-

El loop no es ningún regreso, construye un to que contenía estos dos puntos, de modo de

tra musicales, la forma canción y el standard se volvieron

círculo cuya tangente es la vida de Wilhelm llenar un número determinado de hojas, y conMeister. El regreso está relacionado aún struyó una suerte de máquina sobre un atril. con el lugar de la partida, la casa paterna; De esta manera, ni el comienzo ni el fi-

.12

Relativamente: “Subiendo por el bosque”, y “bajando por el bosque”. [ N. d e l A . ]

.6

significados

Artistas Receptor

esqueletos de la obviedad, muertos vivos de la tradición que, a pesar de todo –y en esto Adorno y Eisler estaban en

.13

HOUND DOG

Blues escrito por Jerry Leiber y Mike Stoller en el año 1952.

.13

Ascenso social

objetos musicales independientes

El Danubio azul

n.1948|Joschka Fischer

n.1911|m.1975|Bernard Hermans

ministro alemán de asuntos exteriores alemán Su libro “Der Lange Weg Zu ir Selbst”[El largo camino hacia mí mismo] tuvo un éxito impredescible.

compositor estadounidense

n.1943|Malcolm McDowellmiliactor Inglés

n.1917|m.1993|A. Burgessdirector escritor y poeta inglés “La Naranja Mecánica” y el idioma creado para la edición americana (el Nadsat), que aparte de ser la que adaptó Kubrick fue la que se editó en otros países como España, sirven de inspiración para la letra de “Ultraviolento” (Stuka), canción del grupo de punk argentino Los Violadores.

También, “Smart Alex” del grupo punk británico the Adicts, “Ultraviolence” De Lower Class Brats y “Hier Komt Alex” en alemán y la versión en inglés “Here Comes Alex” de la banda alemana Die Toten Hosen. En México en los noventa hubo también una banda llamada “Naranja Mecánica”.

nal del fragmento, que de todos mo- musical que reescuchamos se relaciona, por dos no están completos, son accesibles. un lado, con el momento en que la escuchamos anteriormente, es decir con la realidad

No se trata entonces de un loop que pasa concreta y, por otro, con las potencialidades, por el hogar o la regresión sino de los cami- las futuras re-audiciones y con las proyecciones actuales. La sucesión de imágenes cin-

nos, siempre iguales, que en tanto deser- ematográficas reúne ambas dimensiones: proyección (imaginación, representación) tor, esquizo en fuga, poeta alemán, de- y recuerdo concreto. Apertura y clausura. Al ben transitarse. A propósito, la máquina utilizar “El Danubio azul” –el vals vienés por

excelencia– para musicalizar los distintos

de Graham no funciona para la versión origi- aspectos de un futuro viaje turístico por el nal en alemán, donde los respectivos pasajes espacio interplanetario, Stanley Kubrick pudo obtener sin duda efectos como los que

.14

dicen “den Wald hinab” y “den Wald hinauf”. acabo de describir. Pero esta posibilidad musical de reunir una representación abierta Cuando se piensa en las dos versiones de pro- y una concreta no desemboca, como en Anger, greso en los sesenta y los setenta a las que me en la actualización particular de una potencialidad pop general; más bien produce una

referí al comienzo, se ve que tampoco se tra- nueva cualidad: un nuevo tipo de concepto taba de un simple camino recto, de un vec- que resulta del perfecto ensamble sincrónico entre una imagen novedosa a nivel temático y

tor matemático que, partiendo de un punto formal y una música ampliamente familiar. situado en una dimensión, desembocara en el mundo. Todos estos caminos son también, o en primer lugar, caminos que conducen hacia arriba y hacia abajo. A nivel social se trata de historias de ascenso y descarrilamiento;

.15

¿ACASO HAY ALGUNA ALUSIÓN OCULTA EN ESTA INTRODUCCIÓN DE LA TERCERA DIMENSIÓN? INCLUSO AL CAMINAR EN CÍRCULOS, ¿NO SE PUEDE TAMBIÉN IR SIEMPRE HACIA ARRIBA O HACIA ABAJO, LO QUE EVITARÍA VIVIR ALGO PREVISIBLE? y del modo en que están organizadas sus di-

en cuanto al desarrollo espiritual, se trata mensiones semánticas, sino que hay que de historias de perfeccionamiento y de al- atribuirlo a la intervención del director. Un artista, entonces, reúne de modo novedoso

pinismo interior. Se puede ir, entonces, hacia imágenes nuevas con una música cuyas posibilidades semánticas son claras de an-

arriba o hacia abajo. Pero cuando el avan- temano y no dependen de su interacción zar, el ir hacia adelante, el “largo camino con los fans. Desde 1965, Stanley Kubrick

ha filmado películas que transcurren en un

hacia mí mismo” (Ministro de Asuntos Exte- tiempo alejado de la contemporaneidad, riores Fischer), está unido a un sentimiento caracterizado siempre por ser inaccesible

.14

desde el punto de vista del recuerdo o de los contenidos históricos. 2001 Odisea del espacio, La naranja mecánica, Barry Lyndon y El resplandor tienen lugar en universos casi siempre trazados como deterministas, ora por estar basados en una doctrina de la predestinación, una teoría conductista o una sociología determinista, ora por tratarse del mundo militar, de una sociedad feudal hundida o de constantes antropológicas. En estas películas, la relación con los espectadores empíricos sólo puede ser establecida a través de música escuchada tanto por la humanidad ficcional como por la humanidad real.

Aun antes de que las bandas de sonido hechas con canciones pop se volvieran objetos musicales independientes, como sucedió a fines de los sesenta con Busco mi destino y Zabriskie Point, Kubrick produjo para 2001... una banda de sonido famosa, que no se basaba en música original y que tuvo éxito como disco independiente de la película. En las tres bandas de sonido antes mencionadas pueden

“DEN WALD HINAB” Y “DEN WALD HINAUF”

El ministro de asuntos exteriores alemán, Joshka Fischer, dejó hace algunos años el alcohol y las ocidas cn colesterol, y los reemplazó por la práctica del maratón. Sobre esta experiencia escribió el libro llamado “Der Lange Weg Zu ir Selbst”[El largo camino hacia mí mismo].

distinguirse dos formas de usar el material musical como si se tratase de signos. 1) El establecimiento de un puente: el pasado habla a través de su música, el futuro se expresa en un mundo futurista distinto al nuestro. La música es el único elemento de ese pasado que hoy podemos traer de vuelta a la vida. 2) El significado inusual, que surge de superponer un significado original convencional supuestamente fijo con objetos inusuales, en un sentido “antitético” que es casi

.15

LA NARANJA MECÁNICA

Film de kubrick inspirado en la novela de A. Burges. El papel de Alex fue interpretado por Malcolm McDowell.

[ N. d e l A . ]

.7

sentido nuevo o concepto

vivir en loop

comparaciones

la equivalencia crea distancia y antítesis.

n.1982|Steff

n.1905|m.1994|Joseph Cotten

n.1825|m.1899|Johann Strauss II

músico alemán, lider de la banda Alarmsignal

actor estadounidense

compositor austríaco

n.1905|m.1984|Lillian Hellman autora estadounidense de obras de teatro

n.1900|m.1974|Agnes Moorehead

n.1837|m.1877|Johann Herbeckco-

Actriz estadounidense

compositor y director de orquesta austríaco

¿no da esto lugar a conclusiones sobre las interconexiones de medios en formación en la actualidad? por último, está el plano de la crítica de la ideología, en el que uno debería preguntarse si la tarea fundamental de la estética crítica de hacer vis-

EL LECTOR EMPIEZA A LEER LA NOVELA NORMALMENTE, PERO LUEGO DEL SEGUNDO “INTO THE FOREST” ES LLEVADO HACIA ATRÁS, NO PRECISAMENTE HACIA EL PRINCIPIO DE LA NOVELA, SINO HACIA EL PRIMER “INTO THE FOREST”.

ible la ruptura, lo forzado de las corre-

de linealidad, desarrollo, irreversibilidad

spondencias y de las formaciones de pares,

y alcance permanente de nuevas mesetas,

NO DEBERÍA TAMBIÉN SER REVISADA FRENTE A UNA HEGEMONÍA CULTURAL DEL FRAGMENTO, DE ISLAS SOCIALES SUBCULTURALES ARRANCADAS DE SU CONTEXTO.

pero también a un sentimiento de determi-

recordemos que en el plano estético,

lugar social previsto y la muerte, debemos

este aislamiento se caracteriza por la

enfrentarnos a una contradicción, a una cir-

escisión patética, el nicho orgulloso y las estéticas particulares, que ya no son capaces o no desean formar ninguna sín-

nación, una teleología, un estadio final del desarrollo en el que se mezclan la llegada al

cularidad oculta. Las personas que llegan “a sí mismas” –o al negocio del padre– ¿no son

tesis, sentido nuevo o concepto, y esto no

enormemente más sospechosas de vivir en un

n.1675|m.1750|J.S. Bach

siempre por motivos censurables. en este

loop aún más cerrado que el que conducía

compositor alemán

contexto, tampoco habría que dejar de

al pobre Lenz a través de las montañas ale-

mencionar que junto a los ejemplos aquí

manas? ¿No estarán más muertas que el más

presentados, en alguna medida exito-

sometido de los esquizos? Volvamos por un

sos, se encuentran incontables casos de procedimientos estandarizados y de automatismo en la producción de bandas de

momento al Pato Donald, que en la escuela nocturna puso manos a la obra de su progreso

NUEVO CONCEPTO

sonido pop, que superan ampliamente los

social. Daisy deseaba, como ya sabemos, que

se convirtiera en un diseñador de interiores;

temores de adorno y eisler en cuanto a la

los niños, burlones, le pronosticaban un fu-

stock music y a la sonata del claro de luna.

turo de basurero. En vez de eso Donald se

.16

PANAM

Pan American Airlines, compañía de vuelos de origen Inglés.

.8

idéntico a los ejemplos tomados por Adorno y Eisler del cine ruso. En el caso de “El Danubio azul”, una de las piezas musicales mundialmente más conocida de todos los tiempos, que además es tocada en la radio todos los primeros de año por la Filarmónica de Viena con el mismo tempo y los mismos arreglos normativamente establecidos, sería relativamente fácil señalar el haz de asociaciones que esta pieza suscitaría en una mayoría de oyentes potenciales, aun sin conocimiento de su origen histórico. Estas asociaciones comprenden obviamente el cliché vienés del brillo, la solemnidad y el amor por el orden

del feudalismo europeo, sazonado con unas gotas de charme y antiguo humanitarismo.

También Stanley Kubrick juega con estas asociaciones y connotaciones tan fáciles de nombrar. Lo hace por medio de la sobreexposición y el uso excesivo. Sin embargo, cuando muestra los movimientos de la azafata del transbordador lunar Panam cargando las tabletas comestibles en un espacio sin gravedad, no está haciendo simplemente un chiste; su intención no es únicamente jugar con una oposición entre la vieja Viena y el futuro espacial; tampoco se limita a la comparación entre la antigua danza ritualizada y los nuevos movimientos igualmente ritualizados de los empleados de servicio.

Ambos elementos son traídos a colación, pero integrados a la idea que atraviesa toda

.17

EL DANUBIO AZUL

la película: un pasaje psicodélico desde el espacio interior hacia el espacio exterior.

Aquí, el vals extremadamente conocido tiene una función similar al extrañamiento de la cotidianeidad que se produce en la experiencia psicodélica. Sin embargo, Kubrick no se decide por una interpretación y deja muchas posibilidades abiertas entre ambas interpretaciones: el juego cómico basado en opuestos absolutos y la coincidencia real entre elementos que sólo se oponen al nivel de las apariencias. La relación antitética no conduce a una falta de reconciliación enrarecida. En la apertura de las posibilidades dominan la correspondencia formal y la sincronización rítmica, que llevan a buen puerto la relación entre imagen y música. Que esta relación llegue a buen puerto se debe también a lo siguiente: en medio de una monstruosidad al borde de lo insostenible (un viaje a la luna con Panam, el nacimiento de la conciencia humana en una horda de gorilas), la música puede garantizar una constante: la ideología de la música y de lo musical. Esta constante es encarnada de diversas maneras por “El Danubio azul” y por “Así habló Zaratustra”, piezas que representan lo universal en un cosmos donde lo humano limita con lo inhumano. Sin embargo, esta ideología de lo musical no llega a desplegarse inmediatamente porque la relación con las imágenes es demasiado equivalente, está demasiado bien sincronizada como para poder “engranar”. En lo inmediato, la equivalencia crea distancia y antítesis. La ironía no está lejos. La ideología permanece en el plano de lo virtual. En el caso de Barry Lindon, Kubrick se mueve en torno a un enfoque histórico reconstruccionista. La fiesta en el campo es acompañada por folklore histórico auténtico, Lady Lyndon toca con sus hijos una pieza para címbalo de su contemporáneo Bach,

Vals compuesto por Johan Strauss (hijo) en 1867, por pedido de Johann Herbeck, director del Wiener Männergesangverein, para su coro “vivo y alegre”, para los carnavales de aquel año. La letra la escribiría el poeta fijo de la sociedad coral.

.16

.17

experiencias mundanas pasivas Solidarität

diferencias mínimas en cuanto a lo importante en el jazz

los románticos el cine y la música

n.1902|m.1981|William Wyler cineasta estadounidense

n.1915|m.1985|Orson Wellescantante escritor y director estadounidense.

Movimiento cultural y político originado en Alemania a finales del siglo XVIII.

.18 .19 REISER Y MEISTER Los apellidos ue dan título a sendas novelas-significan respectivaente “viajero” y maestro artesano”.

[N. del A.]

cómo aparecemos en ellas. Sacamos fotos

ca y deficitaria, lo que abría la posibilidad

n.1770|m.1843|Hölderlin

de nosotros mismos y de los escenarios, y

de definirse tanto a favor como en contra de

cuando podemos reconocer en ellas una con-

ésta. Y cuando al final de la novela el person-

gruencia o adecuación estética, las pegamos

aje se decidía a favor, él y el lector tenían muy

poeta almenán, estudió también literatura y filosofía clásicas, tradujo al alemán algunas tragedias griegas y escribió poesía. Influido por Platón y la mitología y cultura helénicas, se apartó de la fe protestante.

en nuestro álbum interno o las guardamos en

claro el motivo de la elección. A la llegada se-

nuestra valija interior y, de esta manera, las

gura y terapéutica, pero también estremece-

sumamos al repertorio de nuestra individual-

dora de los clásicos, se oponía el azaroso “ser

idad pasiva. Más tarde, cuando estudiamos y

arrastrado por el mundo” de los románticos.

nos especializamos, echamos mano de algu-

Pero estos también llegaban a algún lado. Y

nas de estas experiencias mundanas pasivas,

tenía sentido. Estos caminos hacia la burgue-

las transformamos en posesiones, en partícu-

sía adquieren, como ya se ha dicho, la forma

las activas y en gestos de nuestro habitus.

del viaje. Y su momento más bello es el de la

considerar que Eisler pensaba que siempre existían buenas razones prácticas para componer. La agitación política era una: su canción “Solidarität” se volvió un hit del movimiento de los trabajadores. La otra razón era cierta curiosidad de artista: ¿tendrían algo para hacer los compositores en esta industria cultural bajo cuyas palmeras uno había ido a parar? El libro sobre música para cine que escribieron ambos contiene muchos más datos sobre cine, y sobre Hollywood más allá de la cuestión musical, que la Dialéctica... escrita por Adorno y Horkheimer, con su famoso capítulo “La industria cultural”.

reconciliación no es solamente el contenido de la mayor parte de las películas, también es la esencia de la relación entre música y cine, cuyo origen se encuentra ya en el supuesto erróneo de una relación “natural” entre imágenes filmadas y diálogo. La música y el cine no tienen nada en común en cuanto a sus principios artísticos: se trata sólo de una comunidad superficial. Esta comunidad está basada, por un lado, en motivos banales y contingentes –tapar el ruido del proyector– y por otro, en las leyes de la reproducción técnica que terminan provocando la unión forzada entre el cine y la música

LA POSIBILIDAD DE LA MÚSICA

ERA CADA VEZ MENOR cado en los standards. En éstos lo significativo –el estribillo,

el chiste, la idea– se encuentra en el mismo lugar que en las formas musicales tradicionales y vanguardistas. El punto cumbre en el lugar del punto cumbre, el clímax en el del clímax, el bathos en el del bathos. En el jazz, en cambio, se trata siempre de diferencias mínimas en cuanto a lo musical, tanto en el plano de la altura tonal (la blue note), como en el del acentuamiento rítmico (el swing) y, principalmente, en el de la sintaxis (el fraseo y la improvisación). La producción

Sorpresivamente, Adorno conoce y distingue diversos estilos en la industria cinematográfica: aquí, Citizen Kane, allá, Little foxes: aquí, un estilo épico; allá, uno dramático. A pesar de sus diferencias, el teórico y el práctico pueden ponerse de acuerdo en un punto que ayuda a resolver lo que ambos consideran la estructura, por principio aporética, de la tarea de componer para el cine. La falsa

en tanto pista sonora. Para Adorno/Eisler, todo lo que ayuda a dar la impresión de que la película y la música han estado unidas desde el principio es ideología y, por consiguiente, algo doblemente malo. Malo en sentido musical, porque se estaría forzando a la música a significar inmediatamente y a presentar un contenido. Malo en sentido fílmico, porque la música sería simplemente la continuación

Crecemos. El hecho de que este deseo de via-

partida. El objetivo de este viaje es compren-

jar y crecer no sea algo nuevo no quiere decir

der la necesidad de volverse burgués; con lib-

que en este ánimo vagabundo nos encontre-

ertad y en virtud de una sucesión contingente

mos siempre con la repetición eterna de dos

de experiencias didácticas. Al comienzo del

grandes novelas burguesas que a través de

viaje, en ese bello momento, se encuentra la

sus títulos, Anton Reiser y Wilhelm Meister,

también bella despedida, el “marcharse de

nombran el camino y la meta, y también la

casa” que a veces tiene un carácter violento.

de jazz se desarrolla sin separarse de la forma industrial,

vieja y conocida posibilidad de intercambi-

En el origen de la burguesía se encuentra el

pero hace algo distinto con ésta. Altera las funciones de

arlas. La burguesía temprana tuvo que caer

alejarse de la burguesía, y esto presupone

en la cuenta de que la subjetividad burguesa

que la condición burguesa ya ha sido adquiri-

no era la única existente. Debió reconocer

da antes de ser rechazada gozosamente por

que sus representantes –dicho en términos

primera vez. Asumir esa inocencia originaria

de sistema– estaban cada vez más enfren-

es más bien una característica de este condi-

tados al medio burgués y experimentaba su

cionamiento. Aquí ya podemos reconocer los

propia situación burguesa como problemáti-

primeros rasgos de una circularidad. Más tar-

lo principal y lo secundario en el interior mismo de su arquitectura. La parte secundaria del esqueleto devaluado de la composición standard se vuelve central y da origen a una nueva forma de producción de significado musical.

.18

SOLIDARITÄT

Canción compuesta por Alarmsignal, banda Alemana liderada por Steff, que generó un gran impacto en los trabajadores de los sectores populares.

.19

ADORNO Y EISLER

ob. cit, p. 90. Adorno comentó varias veces de manera informal que él había escrito el noventa por ciento del libro. Eisler no lo habría contradicho nunca.

.20 C I T I Z E N

KANE

Película de drama, americana, dirigida por Orson Wells en 1941 y protagonizada por las estrellas Joseph Cotten, Agnes Moorehead y Dorothy Comingore.

En 1793 salió del seminario provisto de la licencia que le permitía ejercer el ministerio evangélico, pero decidió no dedicarse a su carrera, sino emplearse como preceptor.

Durante los años siguientes, se dedicó a educar hijos de nobles y de comerciantes ricos.

Schiller le proporcionó una plaza para ocuparse del hijo de Charlotte von Kalb, en Waltershausen, aunque pronto abandonó su puesto, dada la limitada influencia que ejercía sobre su alumno. Se instaló luego en Jena, uno de los principales centros intelectuales del país. Asistió a clases impartidas por Fichte, y Schiller le publicó un fragmento del Hiperión en su revista Thalia.

n.1915|m.1998|Frank Sinatra cantante estadounidense fue un cantante y actor estadounidense. Apodado «La Voz» fue una de las figuras más importantes de la música popular del siglo XX. Dejó, a través de sus discos y actuaciones en directo, un legado en lo que respecta a la interpretación vocal masculina de esa música.Su popularidad llegó a ser inmensa y prácticamente constante a lo largo de toda su vida, especialmente exitosos los años cuarenta y cincuenta.

n.1911|m.1975|Bernard Hermans compositor estadounidense

n.1930|m.1992|Guttari militante francés, próximo a Jean Oury y a su hermano Fernand, trabajó durante toda su vida en la clínica de La Borde, centro destacado de la psicoterapia institucional.

Siguió largo tiempo el seminario de Jacques Lacan, que fue su psicoanalista. Tomó distancias respecto al «lacanismo» a partir de su colaboración con Gilles Deleuze (es él el inventor del término «deterritorialización»).

Militante de izquierda, Guattari ha sostenido numerosas causas de minorías en el contexto de la mundialización (apoyando a los palestinos en 1976, a los obreristas italianos en 1977, el proceso de re-democratización de Brasil a partir de 1979, etc.)designar la obstrucción a reformas en el Estado de bienestar alemán.

.20 .21

n.1925|m.1992|Deleuze filódofo francés, considerado entre los más importantes e influyentes del siglo XX. Desde 1960 hasta su muerte, escribió numerosas obras filosóficas, sobre la historia de la filosofía, la política, la literatura, el cine y la pintura.

Entre sus libros más famosos están los dos volúmenes de Capitalismo y esquizofrenia: Mil mesetas y El Antiedipo, ambos escritos en conjunto con Félix Guattari; los dos libros que siguieron a mayo del 68 en París, Diferencia y repetición (1968) y Lógica del sentido (1969); sus dos libros sobre cine, Imagen movimiento e Imagen tiempo; y, ¿Qué es la filosofía? (1991), escrito en conjunto con Guattari.

Las sociedades disciplinarias según Deleuze, sufren una crisis en beneficio de nuevas fuerzas que se irán instalando lentamente sin ser percibidas.

Son las sociedades de control las que están reemplazando paulatinamente a las sociedades disciplinarias.

n.1875|m.1955|Thomas Mann nacionalizado estadounidense, es uno de los escritores más importantes de su generación. Mann es recordado por el profundo análisis crítico que desarrolló en torno al alma europea y alemana en la primera mitad del siglo XX.

.21

LITTLE FOXES

Obra de teatro escrita por Lillian Hellman en 1939. Luego fue llevada al cine en 1941 por William Wyler.

[ N. d e l A . ]

.9

Circularidad

Distintas propuestas

desarrollos sociales música

El pastor de Oberlin

naturalismo de las imágenes

n.1749|m.1832|Goethe

n.1856|m.1939|S. Freud

n.1880|m.1959|Ernest Bloch

poeta, novelista, dramaturgo y científico alemán que ayudó a fundar el romanticismo, movimiento al que influenció profundamente.

neurólogo y psicoanalísta austríaco

compositor suizo-americano

alma” constituye quizás la primera encar-

Das Wort für Welt ist Wald. Entonces a Lenz un puente hacia un pasado clausurado (tipo

nación del poeta loco en lengua alemana,

lo dejamos libre por el bosque. Vaga por los

2), pero no tan inaccesible como en kubrick.

cuyo representante más célebre es Hölderlin,

alrededores. Cada tanto llega a un pueblo y

dentro de este pasado scorsese maneja la

el referente internacional más importante

ve a alguna muchacha. Siempre se encuentra

para todas las culturas de la partida y del

feliz en extremo, de un modo casi metafísico,

progreso en el underground global de la pos-

o desesperado por completo y físicamente

guerra. La implacable obra de teatro Los sol-

destruido. Así como a mí sólo hay que pon-

dados de Lenz fue el modelo para la ópera

erme en un tren nocturno para que automáti-

homónima de Bernd Alois Zimmermann, una

camente me invada una incontrolable “felic- de asociar los destinos individuales con

de las más desesperadas y agresivas de la

idad de partida” –sin que importe la estación

posguerra. Ésta y otras de sus piezas más

o la dirección, o que me todas las desilu-

famosas, como El preceptor, fueron redescu-

siones del mundo en general y del ferrocarril

la significación cultural. Desde mediados de los cincuenta,

biertas por los dramaturgos expresionistas.

en la producción de música pop los significados gastados,

Büchner, sin embargo, escribió una novela

en particular–, Lenz se siente feliz cada vez más bien en espacios públicos, en calles y que regresa al bosque, una y otra vez. Lam- bares. en el plano de la filosofía de la cul-

de la burguesía se mirará a sí misma con más

breve sobre la persona del poeta más allá

entablemente, los caminos desde allí o son tura habría que hacerse la siguiente pre-

frecuencia, volverá a reconocer esta circu-

de su trabajo literario, un psicograma del

circulares o conducen a pueblos que el poeta

gunta: este repaso de una interconexión

laridad y, desilusionada del mundo, la proc-

poeta –como fugitivo de profesión y amante

ya conoce, y en los que por eso vuelve a caer

de medios –cine más música preexistente/

lamará Historia y Ley Natural, y declarará im-

de las partidas– y de sus trayectos. Debido

en la desesperación. Termina luego en la casa

posible el desarrollo, como si todo el mundo

quizás a su carácter fragmentario, este texto

del pastor Oberlin, que junto a su familia se

n.1918|m.1970|B. A. Zimermman

estuviera obligado por ley natural a la forma

se transformó en una suerte de anti-Goethe,

encarga de cuidarlo. Ahí el texto se vuelve un

compositor alemán

burguesa de pensamiento. Retomaré este

una historia paradigmática de la ausencia

poco discursivo: se habla del padre de Lenz, el

sarrollos sociales y artísticos, fue “ob-

punto. Lo que a Goethe siempre le sale bien

EL ENTUSIASMO POR EL BALLET QUE SIENTE MARGE SIMPSON ES UN COMPROMISO HISTÓRICO CON ESTE ANTAGONISMO: UN INTERÉS CULTURAL “FEMENINO” QUE CONCILIA EL EMPEÑO POR EDUCARSE PROYECTADO EN EL HOMBRE, CON UNA NECESIDAD ESTÉTICA GENUINAMENTE FEMENINA.

ligada”, por motivos técnicos, económicos

y el ensanchamiento de la arrogante pretensión –producto del hipotético naturalismo de las imágenes en movimiento– de que los seres fotografiados bidimensionalmente pueden ser reales y hablar; de que existe un nexo entre imágenes y contenido. El cine debería renegar completamente de esta estrategia ilusionista. Hacer hablar a los cuerpos bidimensionales sería tan falso como adjuntarles música. Adorno y Eisler sólo pueden concebir una música de películas antitética, que únicamente tiene sentido cuando contradice lo que se ve en la pantalla, o se limita a sugerir complementos. Otra vez, aquí se haría necesario el montaje. Y en un sentido enfático.

No como sinónimo de ordenamiento lineal de imágenes sino como concepción del lazo entre acontecimientos estéticos, un montaje que no oculta su carácter violento e impuesto y que articula los medios considerando su mutua ajenidad. Porque a pesar de todo tienen que relacionarse: “Una cosa es cierta: debe existir una relación entre la imagen y la música […] La música y la imagen deben coincidir, aunque sea de forma indirecta y antitética”. Pero todas las relaciones seguirían siendo falsas mientras creyeran en una similitud preexistente entre ambas formas de arte o trataran de imponer una creencia tal. La música y la imagen deberían ser tratadas como antitéticas y ajenas la una a la otra. Para esto serviría el montaje, pero pensado más allá de

Eisenstein, quien también habría creído en correspondencias. Por el contrario, para Adorno y Eisler, con la relación entre imagen y música se debería proceder de acuerdo al montaje de imágenes como lo entienden los soviéticos: sintácticamente. La inautenticidad constitutiva de la película debería determinar también la relación entre imagen y música. Pero, ¿qué sucede cuando la música no ha sido compuesta para la película ni, por así decirlo, en la misma etapa de trabajo, sino que preexiste a aquélla, sea como composición o como grabación? Este es el caso que me interesa abordar a continuación. Luego me ocuparé del caso de las canciones pop que son concebidas de tal manera que pueden tener éxito incluso sin la película. En ambos

El protagonista de la improvisación jazzística, igual que un

Hay traducción castellana: Ursula K. Leguin, El nombre del mundo es bosque, Barcelona, Minotauro, año 1998.

Stephen Dedalus o un Franz Biberkopf, recorre la producción de significado urbana y masiva de standards y música de películas, y en este proceso saca sus propias conclusiones

[N. del T.]

(y estas conclusiones son la voz del jazz). Por su parte, la música pop de la posguerra, que se basa en los mismos materiales, procede de modo distinto. El significado degradado debía descender algunos escalones más en la escalera de

.22

–o al menos constituye un fracaso trágico– le cuesta más a Büchner. En lugar de plasmar la despedida del mundo burgués por medio de un personaje narrador en primera persona, Büchner se dedica a contar la historia de otro

.23

poeta, Jakob Michael Reinhold Lenz, un siglo

de progreso; por un lado como inventario de

anterior a él. Lenz formó parte del movimiento

la condición humana, pero por otro también

[“Tormenta y afán”], una cultura de las par-

como propuesta de algo distinto al desar-

tidas, y especialmente enamorada de éstas.

rollo, a la maduración, al proceso de social-

La partida misma se transformó en un género

ización: la felicidad infantil de la simple par-

dentro del Sturm und Drang. Sin embargo, en

tida, de eso que en El Anti-Edipo de Deleuze y

la mitología de la literatura alemana, este mov-

Guattari es señalado como el movimiento del

imiento es considerado sólo como una fase, un

esquizo: pirarse, pirarse, pirarse. En el texto

momento de formación a partir del cual luego

de Büchner, Lenz se pira constantemente,

se avanza. Por ejemplo, décadas después de

pero en el acto de pirarse se esconde siem-

Götz von Berlichingen, Goethe pudo escribir

pre un objetivo, que es por supuesto román-

Ifigenia, quizás lo más falto de tormento y

tico, abierto, inalcanzable. En la tradición

STURM UND DANG ESTABAN PREPARADAS PARA HACER CARRERA PERO IMPEDIDAS DE HACERLA; COMO MODELO DE MUJER ERAN MÁS BIEN UN BUEN COMPAÑERO DEL ESPOSO. afán escrito jamás en lengua alemana. Lenz,

romántica alemana este lugar de escape es

en cambio, nunca se alejó de este camino,

el bosque. Había una novela de ciencia fic-

y con sus posteriores “oscurecimientos del

ción americana cuyo título en alemán era:

.22

HISTORIA Y LEY NATURAL

“El monarca debe conocer la ley natural y divina, las necesidades de su reino”.

.10

.23

STURM UND DANG

Movimiento literario alemán.

relación de los personajes con las canciones pop de modo similar a anger (tipo 1). finalmente, el público recibe la oferta

n.1942|Martin Scorsese director estadounidense

una experiencia generacional por medio de las canciones (tipo 3). no obstante, las canciones no son atribuidas de manera tan clara a los personajes y la música es tocada

música pop– que, a partir de distintos de-

y mediáticos, a devenir una interconexión; ¿este repaso no exige una modificación de las descripciones hechas por adorno y eisler sobre una versión más simple de esa interconexión? y, por otro lado,

n.1898|m.1948|S. Einsenstein director de cine y teatro soviético

casos, la música constituye una pretensión de realismo –como antes la imagen en movimiento– en la medida en que es presentada como un material que ha llevado y llevará una vida no ficcional fuera del mundo ficcional de la película, y es escuchado por personas no ficcionales en situaciones no ficcionales. Por un lado, el efecto de este uso de la música preexistente podría poner en crisis la pretensión de realismo y de “naturalidad” del plano visual del cine sonoro.

Por otro, este uso podría significar la peor

.24

MARGE SIMPSON Y EL BALLET

Episodio de la serie animada “los Simpson” en donde Marge insiste a Homero por ir al Ballet.

.24

proceso de construcción de analogías

Filósofos

“La Potencia”

n.1916|Kirk Douglas

n.1946|Jeff Wall

actor y productor de cine americano

fotógrafo canadiense

los soldados británicos ebrios cantan canciones británicas de soldados y al aparecer los prusianos en escena suena la marcha “Hohenfriedberger”, que supuestamente fue compuesta por el rey Federico II. A primera vista esto se corresponde con la misma lógica reconstruccionista que es expresada en el plano de las imágenes. Se sabe que Kubrick filmó las escenas tableaux (que en su mayoría fueron concebidas a partir de pinturas de la época) con una película hipersensible que acababa de ser producida por la NASA y que le permitió iluminar la escenas exclusivamente con luz de velas. Él mismo afirmó en una entrevista no haber escuchado otra cosa que música del siglo XVIII –más precisamente todas las obras disponibles en disco– durante el periodo que duró el trabajo. Sin embargo, hizo reelaborar y rearreglar una sarabanda de Handel para acompañar los títulos y hasta abandonó el siglo para los momentos más trágicos

de lo real, alabando lo posible o lo potencial,

reprimir su indignación, aparentemente orig-

es decir, los acontecimientos que aún no pu-

inada en un sentimiento homofóbico. Ésa no

eden ser nombrados y por lo tanto tampoco

es una profesión para hombres. Se va a casa y

discutidos, acontecimientos sólo trazados,

sentaron hasta hace diez años la forma de integración

“se siente tan avergonzada”. Mientras tanto,

latentes, futuros. Argumentos y figuras de

de todos los desarrollos posibles tanto intra como ex-

Donald asciende en su oficio. A las amigas de

pensamiento para esta potencia pueden en-

Daisy les gusta peinarse con él y su fama se

contrarse en gran cantidad de autores que

expande en todo el mundo femenino, lo que

van desde Bloch hasta Agamben. La potencia

lleva a Daisy hacia otro malestar: los celos.

como categoría de pensamiento y de acción

Finalmente, Donald debe pasar por una prue-

garantiza la supervivencia de una “oposicio-

ba muy particular. Pero sobre eso hablaré

nalidad” absoluta que no tiene que enfren-

más adelante. En ocasión de la presentación

tarse con la realidad y su incómodo principio

francesa del trabajo sobre Lenz de su amigo

de estar siempre obligado a salvar siempre la

Rodney Graham, el famoso artista canadiense

opción menos mala. No obstante, sospecho

LA IMPROVISACIÓN INFINITA. y conmovedores. La música romántica de Schubert, del siglo XIX, acompaña los momentos más tristes, como la escena final, en la que Lady Lyndon le firma el último cheque a su ex marido con un temblor que coincide con una síncopa en la voz del cello. El cheque está fechado en el año 1789, el último año del antiguo orden, los antiguos tiempos, el antiguo régimen; un tiempo al que nos es imposible acceder. Un gesto que destierra definitivamente a la película del ámbito de aquello que podría sernos accesible a través de un proceso de identificación o de construcción de analogías. Consecuentemente, no hay en la película ni buenos ni malos, sino meros depositarios de todos los roles y posiciones sociales posibles, habitantes de un universo socialmente determinista, que hoy –como puede leerse en el texto del epílogo– son “todos iguales”, es decir, están muertos.

Sobre esa fosa común suena entonces, como lo último en movimiento, la música; esto tampoco está lejos de la música como ideología, o mejor: su uso como ideología sólo puede ser evitado porque el modo de utilizar la música nunca deja de ser estricto, equivalente, sistemático. Si alguien quisiera explicar esto basándose en la psicología del autor Kubrick, podría remitirse a las escenas finales de Senderos de gloria (1957), en las que una “muchacha alemana” prisionera conmueve imprevistamente a los soldados franceses con la canción del húsar fiel. Estos momentos de flaqueza humana, llevada hasta el abominable extremo, vuelven a desequilibrarse bajo la mirada compasiva, desamparada, del superior Dax (Kirk Douglas): lo ideológico de la música no es lo esencial en este momento, el punto aquí es cómo se desprende de él un mínimo de información, algo todavía permitido por el orden determinista y totalizador de los militares. Pero lo que domina en Barry Lyndon es el uso de la música preexistente como signo que establece un puente hacia

.25

SENDEROS DE GLORIA

Película antibélica dirigida por Stanley Kubrick y estrenada en 1957. Está basada en la novela homónima de Humphrey Cobb.

lo cierto– todavía producían una “falsa” reconcili-

hizo... ¡peluquero! Para Daisy es imposible

UBICÓ EL LOOP JUNTO A

.25

La música popular

ación. Y lo hicieron mientras pudieron: de hecho repre-

tra musicales. Durante mucho tiempo una melodía tuvo que ser pegadiza para tener alguna chance de entrar en los charts, pero también esto comenzó a ser insuficiente, hasta la actualidad, donde la melodía ha desaparecido por completo. La producción –a veces hasta planificada– de nuevos significados “desgastados”, es decir, que han sufrido muchos usos cotidianos descuidados, pero en los que también se ha invertido mucha vida y esperanza, fue sólo posible porque un público masivo recibió signos musicales a través de canales cada vez más cercanos y accesibles y

Jeff Wall escribió un ensayo en el que asocia

que el culto a la potencia es también un alia-

el loop de Lenz con los predecibles concep-

do, un compañero de ruta del culto al camino

tos histórico-filosóficos del caso: “la com-

y del regreso al hogar. Los modelos utópicos

pulsión a la repetición” de Freud, el “eterno

clásicos ponen en juego los mismos pensam-

n.1921|m.1985|Nelson Riddle

retorno” de Nietzsche y, sobre todo, el “mal

ientos dialécticos de partida y regreso que

compositor estadounidense

infinito” de Hegel. Estos conceptos se rela-

la novela burguesa de aprendizaje. En ellos

cionan de diversos modos con el objeto de la

se observa una clara intención de querer ir

gracias a la amplificación. Desde que Sinatra –el prim-

obra, la marcha en círculo. Pero ya sea que

hacia otra parte, en contra del padre y de la

ero, según dicen–, acompañado por la orquesta que dirigía

esta relación se conciba como una funda-

propia educación. Y luego de algún tiempo,

mentación antropológica contra el concepto

en el polo antagónico del padre y del hogar,

de historia, o como un mecanismo psíquico

el regreso se afirma como camino hacia sí

fatal que de todos modos puede ser cor-

mismo. Es necesario desear algo muy distinto

regido en favor de una subjetivación exitosa,

para recibir lo mismo. Los partidarios de la

o bien como el fracaso de una idea original-

potencia, según la sospecha recién expu-

(CLARO QUE ESTO TAMBIÉN ENCUBRE UN ARGUMENTO SEXISTA: REQUERIR LOS SERVICIOS DE LA MERCANCÍAPROSTITUTA, ACOSTARSE CON ELLA Y DE ESTA MANERA –O A CONTINUACIÓN– MATARLA; PERO DEJEMOS ESTO DE LADO.)

pudo hacer algo con ellos, “invertir” en ellos. También pudo hacer algo con la música en sí, que había cambiado

.26

Nelson Riddle, pudo cantar sin alzar la voz gracias a un micrófono, la música –la música popular– perdió mucho de su dimensión autoritaria. Ahora las voces sin educación, las voces pequeñas, normales, podían existir susurrantes junto a los grandes cuerpos sonoros. Mientras tanto, las orquestas seguían haciendo su entrada en las escenas cinematográficas, como si sus imitaciones del susurro del

mente correcta de historia y desarrollo, los

esta, promueven esta estructura en tiempos

bosque o del rugido del mar, o su regodeo histérico en el

tres conceptos coinciden en que, en el loop,

de su bloqueo, cuando lo otro y la partida ya

crescendo, fueran fenómenos naturalmente concomitan-

la cuestión es siempre la negación del pro-

no están disponibles. Se debe entonces poder

greso. Ahora bien, ¿es realmente así? Hoy en

pensar fehacientemente que en cualquier

día es común eludir la alternativa entre una

momento existirá la posibilidad de retomar

conducta totalmente adaptada a las circun-

lo otro, que será posible volver a partir. Pero

stancias, prácticamente sin margen de mov-

quizás también se presienta el carácter enga-

imiento, y un punto de vista revolucionario,

ñoso de estas partidas, un problema aún más

utópico, diferente pero sin chances dentro

grave que el estancamiento actual: que esas

.26

LA COMPULSIÓN A LA REPETICIÓN

A nivel de la psicopatología concreta, proceso incoercible y de origen inconsciente, muy viva de que se trata de algo plenamente motivado en lo actual.

.27

ETERNO RETORNO

Concepción filosófica del tiempo postulada en forma escrita, por primera vez en occidente, por el estoicismo y planteaba una repetición del mundo en donde éste se extinguía para volver a crearse.

.27

tes de las imágenes exhibidas, es decir, falsamente rec-

.28

onciliados. Pero lo hacían en un paisaje musical, en un contexto en el que los medios eran demasiado conocidos y familiares para tener un efecto realmente “natural”. Mencionemos un caso famoso: la banda sonora compuesta para

.28

NEGACIÓN

Es un mecanismo de defensa que consiste en enfrentarse a los conflictos negando su existencia o su relación o relevancia con el sujeto.

.11

Uso Oficial “Otro mundo es posible”

Vértigo, de Alfred Hitchcock, es un claro ejemplo de aumento y exageración de los rasgos de la música para cine, presa del género y los clichés; claro está que no en el sentido de un extrañamiento antitético como lo entienden Adorno/Eisler, sino

George Moorse

Relaciones entre lo mismo y lo otro

talista. Y hace esto sin tener en perspectiva

para conseguir otra vida, con la idea de partir

su paleta para pintar el nuevo rostro, hasta

otro mundo posible, como por ejemplo un

para llegar a alguna parte. La repetición y lo

le pinta ojos de mentira (que de todas for-

mundo comunista al que habría que llegar

siempre nuevo, si se quiere, son dialécticos

mas pueden ver). Para terminar, le muestra

siguiendo nuevamente una lógica del cami-

en un sentido menos trivial que la relación

el espejo y ella grita: “¡Finalmente me veo

no, del desarrollo, previendo algunas vícti-

entre partida y llegada, desarrollo y conser-

como yo misma!” Todo lo que se suponía era

mas y estadios intermedios necesarios. Por

vación, en la novela de aprendizaje: cuando

una burla sobre esta señora y la cosmética

el contrario, lo hace honrando y destruyendo

uno ve continuamente algo nuevo en lo que

al mismo tiempo lo que más se ama o, mejor

parece siempre igual, lo que obtiene es algo

n.1943|Robert

alucinación afiebrada en la mente de un personaje que ima-

aun, lo más cautivan-te del mundo: la mer-

nuevo mucho más sólido. Uno puede sustraer

cancía. e antemano. Robert Crumb ha dejado

todo lo objetivamente idéntico; lo subjetivo,

es, como hoy sabemos, más que acertado.

En Vértigo, la música refuerza con complicidad la princi-

constancia del momento fundamental de la

pero también la recepción –que en la música

“¡Les hablaré a todos de usted!” Donald

mercancía: se trata del momento que media

techno es lo colectivo– y hasta el aspecto

piensa: “Ojalá que no abra demasiado la

entre la adquisición y el consumo. El producto

narcisista son perfectamente reconocibles,

boca, para que no se raje el yeso”. Donald

un mundo inaccesible. A la hora de explicar por qué comenzó a usar música preexistente después de los sesenta, Kubrick esgrime el siguiente argumento: en el momento de editar la película, los discos habrían servido como muestras de prueba, para darles una idea a los compositores sobre cómo debería sonar la música. Finalmente concluye de un modo algo naif que sintió que las escenas ya estaban listas con esos discos usados de prueba, dado que los compositores para cine no eran tan buenos como los verdaderos

músicos (nunca habrían llegado a buenos resultados). Lo que realmente sucedía era que la música estaba para él tan unida a determinados contenidos concretos que por supuesto estos se perdían cuando un compositor trataba de escribir algo propio con el mismo estilo. Para Kubrick, la música llega a ser denotativa: tiene un contenido completamente claro. Pero dado que este contenido se manifiesta como música, es expedido por un canal que está reservado para mensajes más bien abiertos.

efectivamente se ha abierto camino. Ha pro-

ya ha sido comprado pero no consumido to-

pueden ser identificados aun en experiencias

pre regresa al punto de partida impide que se

davía. Una horda de hombres conformes, em-

de pocos segundos. Cuando estoy con otros

trate de un desarrollo duradero. ¿O será jus-

brutecidos, sale de una boca de subte. Todos

dentro de un loop hay claras relaciones entre

tienen un globo de pensamiento en que se ve

lo mismo y lo otro. Los otros y yo, nosotros

el mismo torso femenino desnudo, mientras

como sujetos y como sujeto en loop, somos

miran con tristeza hacia el piso. A uno se lo

las relaciones de otredad, la repetición del

tamente el hecho de que no pueda conservar

ve feliz, lleva una bolsa de la que asoma una

sonido o la imagen en loop, y nuestra supues-

sus consecuencias de forma duradera lo que

tal Dimitri Tiomkin escribió para el clásico western Duelo de titanes, de 1958. Se podría decir entonces que el significado de una canción pop se construye a partir del alojamiento –que se remonta genealógicamente hasta el jazz– del significado y de las posibilidades de significación en los mencionados espacios inadvertidos y laterales. En otras músicas preexistentes, en cambio, el sentido se basa en su historia y uso oficial en el mundo ilustrado.

Además de estas dos clases de material, es posible describir distintos tipos de uso, que ahora analizaré con la ayuda

n.1939|m.2001|John Fahey músico estadounidense

gresado. Ahora es capaz de ofrecer algo contemporáneo, deseado, algo que ha inventado él mismo. ¡Ah, estas escuelas nocturnas! Sólo la ley natural de aquello que en serie siem- .30

n.1942|m.1995|Jerry Garcia músico estadounidense

revista pornográfica. Desde el cielo del comic

ta identidad son las relaciones de mismidad.

hace posible este desarrollo? Lenz también

de ejemplos extraídos de los trabajos de tres directores.

comenta un alter ego del dibujante: “Mira

¿Pero puede decirse con seguridad que es

fue filmada. En el afiche de la película es-

partidas de todos modos conducen otra vez

a ese pobre diablo. ¡Pero está contento!”

compulsión? Sin embargo, cuando algo igual

taban escritas a modo de slogan las primeras

al hogar, y entonces uno se reserve el dere-

Mercancías, círculo, adicción. ¿No sabemos

se transforma en algo distinto o cuando algo

cho a la eterna potencia, hasta que aparezca

acaso –que eso que escuchamos en un loop

distinto se transforma en algo igual, sabemos

algo mejor. La película Get Rid of Yourself del

no es nunca lo mismo, porque al escuchar nos

a qué atenernos. Progresamos. Sí... dentro

colectivo artístico Bernadette Corporation

observamos a nosotros que siempre estamos

del loop se avanza. El desafío de Donald tiene

líneas del poema “El grito” de Allen Ginsberg:

gira todo el tiempo alrededor de los prob-

cambiando? Entonces llora, grita o se siente

que ver con una mujer muy vieja, fea, rica e

“I saw the best minds of my generation de-

lemas que yo trato en este texto. Muestra los

feliz. Rodney Graham ubicó el loop junto a la

influyente. Ella le exige que la embellezca

stroyed by madness starving hysterically na-

enfrentamientos del año 2001 en Génova y los

improvisación infinita. Tanto de naturaleza

con sus dotes de peluquero. Donald decide

relaciona con algunos desfiles de moda en New

musical como fílmica, junto a los cuales in-

modelarle un rostro nuevo, de yeso. El re-

ked” un ambivalente himno al caminar en .31 círculos de noche. Después de Lenz, después

York. Ahí alguien habla con sarcasmo sobre

serta piezas del género “improvisación infini-

sultado es perfecto y el bello rostro respeta

de algunos pocos rodeos, el realizador de

Attac y su slogan “Otro mundo es posible”.

ta”, sobre todo en relación con músicos como

incluso las proporciones del antiguo. A con-

esta película desembarcó en la serie de tele-

Dice algo así como: “Sí, puede ser que otro

John Fahey y Jerry García. Además de la nove-

tinuación Donald se pone una boina y busca

visión y su particular lógica de desarrollo.

mundo sea posible, pero yo no quiero otro

la de aprendizaje y la marcha en círculo, Gra-

mundo, yo quiero éste y lo quiero destruir”.

ham ubica un tercer modelo en el que no hay

Y con esto no se está refiriendo a querer pro-

ninguna repetición, junto a aquel que parece

vocar una catástrofe ecológica; el hablante

estar constituido sólo por repeticiones. Los

no se refiere a la destrucción del planeta sino

dos tienen en común que rompen con la idea

GEORGE MOORSE SE TRANSFORMÓ EN DIRECTOR ESTABLE DE LINDENSTRASSE2 DESDE FINES DE LOS OCHENTA HASTA FINES DE LOS NOVENTA.

que habla de la destrucción del orden capi-

de desarrollo, con la idea de llevar una vida

.29

MICHEL CIMENT

Stanley Kubrick, New York, Holt, Rinehart and Winston, 1983, p.174. [ N. d e l A . ]

n.1926|m.1997|Allen Ginsberg poeta estadounidense

MURIÓ HACE UNOS AÑOS. .30 Ciment, ob. cit., p. 177. [ N. d e l A . ]

.31

ALLEN GINSBERG

“He visto a las mejores mentes de mi generación destruídas por la locura y muriendo de hambre histericamente desnudas.” [ N. d e l A . ]

.12

Crump

ilustrador e historietista estadounidense

gina una trama o, efectivamente, de la trama de la historia.

ctador en por ejemplo, las canciones de cowboys que un

Adorno y Eisler, ob. cit, p. 90.

Música denotativa

muestras de prueba

con el fin de dejar al espectador con la duda de si se trata de la

pal intención comunicativa de la película: dejar al espe-

.29

ejemplo de mndo comunista