BASTARDA MAGAZINE

Núm. 0 / Junio 2010

Núm. 0 / Junio 2010 Revista del Congreso Internacional de Tipografía. Valencia

Núm. 0 / Junio 2010 Revista del Congreso Internacional de Tipografía. Valencia

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Ken Barber Ricardo Rousselot James Mosley Marian Bantjes Ale Paul Inocuo Gerrit Noordzij Mariscal Claude Mediavilla Keith Adams

Glifos Artículos Entrevistas Reseñas

Después de ocho años de duro trabajo para preparar cada uno de los congresos que hemos llevado a cabo, el Congreso Internacional de Tipografía se presenta ya como un referente a nivel nacional e internacional.

Este año tenemos, al igual que en los años anteriores, un cartel de primerísima fila: Javier Mariscal, Keith Adams, Marian Bantjes, Ken Barber, Javier Gutiérrez de Inocuo, Claude Mediavilla, James Mosley, Gerrit Noordzij, Ale Paul y Ricardo Rousselot. Conferencias, talleres, exposiciones y fiesta.

Decía Heráclito que “La verdadera manifestación de la vida comienza con la escritura”. La letra dibujada, tema central de este año en el Congreso, es, para cualquier tipógrafo, el inicio, la base, la forma de la que partirá, quizá, una posterior digitalización y que todos usaremos en nuestros ordenadores.

La rotulación –ya no quedan rotulistas– o a lo mejor son los grafiteros su nueva expresión, nos comunicaban con letras preciosas y únicas una tienda de ropa, un taller mecánico o una carnicería. Era la personalización de algo. No había uniformidad. Y esto enriquecía la ciudad y el ciudadano se sentía partícipe.

A los niños, sin saber si serán tipógrafos o vete tú a saber qué, siempre les gusta dibujar rótulos cuando comienzan un trabajo escrito. Esas “A” que son como una montaña y que rematan con algo que parece nieve o dibujarle zapatos a una M. Hoy en día, con la tecnología digital, el trabajo de diseñar una tipografía es mucho más rápido, y a medida que se ha desarrollado la imprenta ha desaparecido el oficio de calígrafo. En este 4º Congreso vamos a retomar el gusto de volver a dibujar a mano. Richard Serra ha afirmado que el dibujo es otro lenguaje. Un lenguaje universal, que ha servido para documentar, plasmar ideas, servir de soporte del arte o ser arte en sí mismo.

Pero ¿cuál ha sido y es su lugar en la tipografía?

Según el historiador James Mosley, fue a partir de finales del siglo XVII cuando comenzó a utilizarse el dibujo en el desarrollo de los tipos, cuyas formas hasta entonces habían corrido a cargo exclusivamente de los punzonistas. Los intentos de racionalizar el proceso de creación de la tipografía encontraron, pues, un aliado en el dibujo.

Hoy en día una de las cuestiones que se plantea es cómo mantener la viveza del trazo manual o de qué modo han condicionado las herramientas informáticas de dibujo, con las posibilidades que ofrecen, las formas de las letras.

Esta y otras cuestiones son objeto de la temática del congreso.

En este cuarto congreso internacional de tipografía presentamos, también, la revista “Bastarda” que tenéis en vuestras manos. En la era de lo digital, el libro electrónico, Internet…, el congreso ha decidido imprimir a la manera tradicional un soporte que muestre el mundo de la tipografía hoy.

Hemos tenido el gran honor de que la cabecera haya sido diseñada por Ken Barber. Nuestro mayor agradecimiento a tan altruista colaboración.

Por último, agradecer a todos los que colaboran desinteresadamente en que este gran proyecto liderado por Raquel Pelta y Paco Bascuñán –al que recordaremos siempre por su entusiasmo y su fe ciega en el Congreso– un año más, haya visto la luz.

L. M. C.

Bastarda | Editorial | 1

Glifos La tipografía para la Web avanza.

Josep Patau

El divorcio que la tipografía y las páginas web han tenido desde su inicio, parece que ya ha iniciado el camino de la reconciliación. La forma de hacerlo, es gracias a unos nuevos formatos de tipografías pensados especialmente para la web. Estos son el EOT utilizado en Internet Explorer, y el prometedor WOFF de Firefox, que todo indica que se popularizará como estándar, ya que esta apoyado por la mayoría de fundiciones digitales. A partir de ahora nuestra paleta tipográfica puede ampliarse con otras tipografías que no sean las que vengan instaladas por defecto en los sistemas operativos de nuestros ordenadores. De momento hay que destacar un par de iniciativas que apuestan por estos nuevos formatos, la primera es la web typekit.com, donde por una razonable cuota anual, nos permiten utilizar un extenso catálogo de tipografías comerciales de calidad contrastada para incluir en nuestras páginas web. La segunda es gratuita, se trata del Google font directory, donde se recogen algunas tipografías con licencia de código abierto ya listas y alojadas para ser utilizadas. De momento hay poca cantidad de calidad aceptable, pero al estar respaldado por el gigante de Google todo indica que esta lista va a crecer con nuevas creaciones para convertirse dentro de un tiempo en una seria alternativa a la citada Typekit.

Google Font Directory y Typekit Las dos primeras páginas web que con tipografías preparadas con los nuevos formatos EOT y WOFF.

Tipografies.com, recién salida del horno.

Ester Benedit

Ya puedes engordar tu lista de webs de tipógrafos de referencia. Con un memorable dominio, tipografies.com, el diseñador de fuentes catalán Jordi Embodas nos presenta su site que funciona como contenedor de todas sus tipografías. De momento podemos saborear la Orenga, que ya está a la venta a traves de la distribuidora www.vllg. com, y su último proyecto a punto de acabar: Pona. Para Embodas “tener mis diseños en una página web propia me da seguridad ya que no dependo de los condicionantes impuestos por cualquier otro publicador. Hago lo que me apetece y si no tiene éxito no me importa”. No es difícil presagiar un futuro longevo para esta web que ya desprende un aroma a perfeccionismo y calidad.

En la web Tipografies.com, podremos ver los diseños de las tipografías Orenga o Pona y multitud de imágenes con sus procesos de diseño.

4 | Glifos | Bastarda

Glifos Corregir también es de tipógrafos.

Albert Creus

El mundo de la tipografía tiene un gran trasfondo histórico. Miles, millones de documentos hablan de las técnicas, de las tecnologías y de las formas empleadas para la plasmación de las letras y de los mensajes que había que conservar o transmitir.

Para los que hace tiempo dejamos de leer para empezar a observar formas, existe gran cantidad de información extra en cualquier tipo de documento, independientemente de su contenido, tanto en un panfleto del super que ha llegado hoy a nuestro buzón, como en una biblia de hace doscientos años, como en una tablilla mesopotámica. En ocasiones el contenido puede ser algo banal, incluso en el caso de la tablilla, que posiblemente contenga las cuentas de un mercader, sin duda aporta información, pero el gran tesoro de un objeto como este es el sistema de comunicación en si y el método de aplicación.

Durante siglos las letras han ido cogiendo forma, de un modo algo inconsciente en algunos casos y con algunos saltos evolutivos de vez en cuando, hasta llegar a nuestros días. En esta evolución siempre ha habido una premisa, facilitar el proceso de comunicación mediante la técnica, que ha jugado un importante papel a nivel formal. Los adelantos tecnológicos siempre han supuesto un avance en velocidad de plasmación y transmisión pero, a su vez, han ofrecido cierta resistencia por las limitaciones de cada época, no pudiendo ser fieles al cien por cien al estilo precedente. Sucedió con la invención de la imprenta de tipos móviles, alejándose de la letra manuscrita, y volvió a suceder recientemente con la aparición de las pantallas, alejándose del papel y la tinta para virar hacia la luz.

Cada salto tecnológico es rudimentario al principio y se abre un periodo de tiempo para perfeccionar la técnica, al mismo tiempo que el ser humano adapta el ojo al nuevo sistema. Dimos un salto hace poco, pasamos a ver las letras como pequeños cuadraditos de luz (píxels), deformando la visión de contornos perfectos que ofrecían la tinta y el papel. En este caso la resistencia vino por la profundidad de puntos de iluminación, no suficiente para las delicadas formas de las letras.

Vivimos en una época exponencial, lo que antes eran décadas ahora son años y, aunque la luz es reciente ya estamos reparando los errores de la técnica. En este caso a la solución le llamamos “hinting”, un parche temporal mientras arreglamos los aparatos. Ya ha empezado, hoy un teléfono aumenta la profundiad de lucecitas para que las letras se vean perfectas y se abre la veda de la diversidad tipográfica en internet.

Con el perfeccionamiento de la tecnología llegan nuevos tiempos para el diseñador y el tipógrafo, pudiéndose centrar más en las formas que en los parches, recuperando el legado que, por unos segundos, tuvimos que abandonar en pro de seguir evolucionando. Pero, como decíamos, la historia de las letras es muy larga, han habido muchos parches, algunos no se corrigieron y han llegado a nuestra época, a nosotros nos corresponde valorar el equilibrio entre lo adquirido por el ojo humano y la corrección formal. ¿O acaso nadie ve que la palabra catalana “pel·lícula” parece (formalmente) una palabra compuesta? Este momento de descanso técnico debe aprovecharse para profundizar en el perfeccionamiento de las formas y de la correcta comprensión de estas, estudiando nuestro pasado (el de las letras) y puliendo de nuevo este sistema de comunicación, la palabra escrita.

Con el perfeccionamiento de la tecnología llegan nuevos tiempos para el diseñador y el tipógrafo.

Bastarda | Glifos | 5

Glifos Sarakanda: Tipografía y dislexia.

Alejandro Váldez (Publicado en Graffica.info).

Aunque en la universidad a la que asistí no ofrecía una materia específica relacionada con la tipografía, he tenido profesores –en la actualidad colegas– que tanto en el ámbito académico, como en el laboral han sabido transmitir la importancia de la disciplina tipográfica en cuanto parte fundamental del lenguaje escrito, sobre todo en un país bilingüe y con rasgos de disglosia como al que pertenezco: Paraguay.

«El lujo es vulgaridad» canta el Indio Solari, frase muy cercana al concepto enunciado por Bruno Munari en su su libro ¿Cómo nacen los objetos?, con respecto a los problemas que atañen al diseño, concepto que fue fundamental para la concepción que comencé a construir del oficio por la misma época en que empezaba a preparar mi proyecto final de tesis de grado. Estos factores influyeron en la elección de un tema con fuerte contenido social, centrado en la función y alejado de otras ramas.

Así fue como inicié el proyecto Sarakanda. Se trata de una tipografía para niños y niñas con dislexia, una afección con prevalencia del 10% en la población escolar del país. Actualmente, Sarakanda se halla en medio de un –largo– proceso de corrección y ajustes, y ya en ella es posible encontrar algunos avances con respecto a la versión original presentada como tesis.

Sin embargo, como la construcción de su estado ideal aún no es definitiva, me gustaría centrarme a seguir en una presentación breve de la primera parte del proyecto y en la explicación básica del funcionamiento de esta fuente.

Sarakanda nace como parte de una respuesta concreta planteada por un emisor -una institución educativa- ante la situación de la educación especial en el país: producir herramientas educativas para detectar y tratar una afección específica, la dislexia, trastorno de identificación, reproducción, comprensión e interpretación de los signos hablados y escritos.

El objetivo inicial fue desarrollar un sistema tipográfico adaptado a la fisiología de la lectura y a la manera particular en que los niños y niñas con dislexia desarrollan tal proceso. Para ello, se echó mano de diversos recursos basados en resultados de investigaciones bibliográficas, recomendaciones pedagógicas, pruebas con personas con dislexia, que si bien no contaron con un rigor científico, arrojaron resultados empíricos de gran utilidad.

Sarakanda busca diferenciar explícitamente aquellas letras que las personas con dislexia perciben con dificultad debido a la confusión estática, mediante la manipulación de la forma y la contraforma. El caso típico es el de los signos b/d/q/p. En todo momento se buscó reforzar las características inherentes de cada signo, destacar su peculiaridad sin perder la esencia, respetando el principio de familiaridad que alguna vez mencionara Jost Hochuli.

6 | Glifos | Bastarda

Detalle de los aspectos técnicos que caracterizan la tipografía Sarakanda.

Se trata de una tipografía para niños y niñas con dislexia, una afección con prevalencia del 10% en la población escolar del país.

Glifos «Penrose Annual», un viaje en el tiempo y en el espacio Elena Veguillas (Publicado en Graffica.info).

Leer los ‘Penrose’ es lo más parecido a un viaje en el tiempo y en el espacio. La publicación ‘Penrose Annual’ es un clásico de las artes gráficas en Inglaterra, una revista-libro que comenzó a publicarse a finales del siglo XIX con el desarrollo de nuevas tecnologías relacionadas con la impresión, las tintas, los papeles, los sistemas mecánicos de composición tipográfica y el empuje de la publicidad que hace que todos estos cambios sean aún más rápidos y profundos.

Nació en 1895 bajo el nombre de ‘Process Work Yearbook – Penrose Annual’, de la unión de A. W. Penrose, químico farmacéutico y el editor William Gamble. Los primeros números se centraban principalmente en el impacto de la fotografía en las artes gráficas. No será hasta unos años después, bajo la supervisión de Lund Humphries, que se editaría como ‘Penrose Anual’ y con el estilo que caracterizará a la publicación durante años: una guía de lo acontecido durante ese año en el sector de las artes gráficas a través de artículos breves, de dos o tres páginas, en su mayoría sobre cuestiones técnicas y tipos de impresión, materiales y una digna sucesión de ilustraciones y fotografías, muchas de ellas en color.

Las técnicas de impresión están explicadas detalladamente y, por tanto, son muy valiosas para conocer de primera mano cuáles eran las previsiones de aplicación de determinados procesos. Junto con estos artículos más técnicos se publicaba en el mismo volumen una segunda parte con textos sobre historia de la tipografía, de la imprenta, del arte, etc. De esta manera, la división entre el diseñador y el impresor, entre el mundo de la creatividad y el de la técnica quedaba manifiesta. Los temas tratados a lo largo de los más de 2.500 artículos son variopintos y los autores que los firman tienen la talla de Stanley Morison, Beatrice Warde, Moholo-Nagy, Nicoleta Gray, Herbert Spencer, John Dreyfus, Eric Gill, Herman Zapf o Ken Garland.

En un esfuerzo económico y de coordinación remarcable se usaban diferentes papeles y diferentes tipos de impresión, hasta el punto de que a veces los pliegos les llegaban de diferentes imprentas e incluso de varios países. Tanto es así que, en la primera página, con los agradecimientos, aparecen las diferentes empresas que han participado: desde las casas de las tintas, las encuadernadoras, las imprentas… En 1904 los impresores

Lund Humphries, compraron una Monotype y a partir de entonces, como puede leerse en el colofón, los textos se componían de manera mecánica. Curiosamente no se especificará el papel del tipógrafo en la composición de la publicación y puesta en página hasta 1933, cuando cambia la dirección editorial. Hasta entonces se entiende que la diseñaban y maquetaban en la propia imprenta bajo la supervisión del tipógrafo Frederick A. Horn. Hubo algunas excepciones, como los números diseñados bajo la supervisión de Stanley Morison en 1923 con la tipografías Caractère de l’Universal y en 1924 con Baskerville, ambas de Monotype.

El éxito inicial debió de ser arrollador ya que se imprimían diez mil ejemplares a principios del siglo XX. A lo largo de los años los ‘Penrose’ fueron adecuándose más o menos a los tiempos. Apenas bebieron de la modernidad que arrasaba en la Europa continental (el número de 1935 tiene una portada ‘bauhausiana’, pero se contradice con el texto compuesto en Perpetua del inglés Eric Gill) y se llegaron a dedicar números a la Victoria (1921) o a la Coronación (en 1953, diseñado por John Denison-Hunt, con la tipografía Times Book). Uno de los números más polémicos fue el de 1938, diseñado por Jan Tschichold con el objetivo de generar polémica entre los diseñadores ingleses.

En los años siguientes, el número de páginas en color aumenta, la fotografía va adquiriendo un mayor protagonismo en detrimento de otros métodos de reproducción, y la división entre lo estético y lo técnico se desdibuja cada vez más.

Desgraciadamente los cambios en los años 60 y 70, el aumento de publicaciones de este tipo y el incremento en los costes de producción hizo que finalmente en los años 80 el ‘Penrose Annual’ fuera una publicación demasiado cara de mantener y desapareciera.

Bastarda | Glifos | 7

Ricardo Rousselot

Sensibilidad y perfeccionismo Ester Benedit Famosas marcas de refrescos, licores, tabaco, comida, perfumería,... gran parte de nuestro universo visual cotidiano ha sido creado por él. Con su virtuosa caligrafía Ricardo Rousselot ha ido dibujando el paisaje de nuestras vidas.

A menudo recuerdo con nostalgia los veranos de mi niñez en la costa con toda la familia hacinada en un pequeño apartamento frente a la playa. A la hora de comer, todos nos sentábamos alrededor de la mesa y mi madre traía La Casera bien fresquita. Siempre que veo esas letras regordetas dibujadas alegremente recuerdo estos agradables momentos. Mientras tanto, mi padre liaba un pitillo con el papel que sacaba de la cajetilla de Smoking (¡qué grafías más elegantes!) y, en ocasiones muy especiales, se fumaba un purito Farias. Cuántas veces recorría con mi índice las líneas serpenteantes que subrayaban esa palabra. Entonces, se ponía a hojear las páginas de La Vanguardia esperando a tener el plato en la mesa. Era su momento… Sobre el mueble del tocadiscos, una funda de vinilo me atraía de manera hipnótica. Las letras psicodélicas impresas con colores vibrantes me hechizaban mientras escuchaba, una y otra vez, los cómicos argentinos Les Luthiers.

De niña, no sabía que todo este mundo gráfico era de un único creador omnipresente: Ricardo Rousselot.

8 | Ricardo Rousselot | Bastarda

El dibujante de letras por antonomasia, de origen argentino y afincado en Barcelona desde 1975, dirige en la actualidad el estudio Grupo Erre y cuenta con clientes de la talla de Panrico, Dom Perignon, Nike y Gallina Blanca, además de estar enfrascado en el practicum de digitalización de fuentes que realiza en el Máster de Tipografía en la Universidad de Barcelona. Con más de cincuenta años de experiencia tras sus espaldas, Ricardo Rousselot echa una mirada atrás y reflexiona sobre su carrera profesional. Para él no ha sido nada fácil, pero hemos conseguido que destaque los seis trabajos más representativos de toda su trayectoria profesional.

Desde la envoltura de Les Luthiers hasta la imagen de Dom Perignon/Joselito, todos los trabajos de Ricardo Rousselot se caracterizan por dos aspectos: por una parte el perfeccionismo que adquieren por la corrección de cada curva, y por otra, la emoción que se desprende de su obra.

Para Rousselot “la tipografía es vocacional, por mucho que te enseñen, la sensibilidad es innata”.

Foto: Miguel ﾃ］gel Jimﾃｩnez

Bastarda | Ricardo Rousselot | 9

Farias (1976) Logotipo para Tabacalera, S.A., hoy Altadis

A diferencia de la imagen de Les Luthiers, Farias fue uno de los trabajos que más metamorfosis sufrió a lo largo del tiempo: “Siempre que me pedían un trabajo, yo perfeccionaba el logo” explica el diseñador. En Buenos Aires y Chicago acumuló una notable experiencia en el campo del tabaco, hecho que permitió a Rousselot dar un nuevo aire a la gráfica del tabaco en España: “Ejemplos de mis obras en este campo viajaron conmigo a España en 1975. Pronto fui llamado a crear este logotipo, que permaneció más de treinta años en el mercado. Creo haber conseguido captar la esencia del briefing, un producto de España, popular y distinguido al mismo tiempo”.

10 | Ricardo Rousselot | Bastarda

Les Luthiers (principios de los setenta) Cubierta de Long Play Record para Les Luthiers

Es uno de sus trabajos más antiguos y afirma orgullosamente que aún se encuentra en uso. La imagen de Les Luthiers se creó a principios de los 1970 en Buenos Aires imitando una caja de medicamento, la Cantata Laxatón, que a su vez daba nombre al álbum del famoso grupo humorista argentino. Este logo ha ido cambiando de formato (de vinilo a CD, pasando por el casete) sin apenas sufrir modificaciones.

La Casera (finales de los setenta) Logotipo para La Casera

A pesar de haber sido rediseñada, esta imagen permanece aún en la retina de la gran mayoría de nosotros ya sea por su sencillez o por su cotidianidad. “Hará ya 20 años” comenta el calígrafo, “desde que me llamaron de Madrid para diseñar unas etiquetas de gaseosas. Llegué entrada la tarde, me dijeron que a la mañana siguiente a las nueve vendrían los de marketing a efectuar un test y que necesitaban que todo estuviese listo… ¡ah!, y que el cliente preferiría que se pareciese pero sin copiar a un conocido logotipo de la competencia… Cumplí el encargo, todo fue aceptado y corrí a Barcelona a trabajar en los originales”.

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Smoking (1978) Logotipo para el Grupo Miquel y Costas & Miquel, S.A.

Uno de los logotipos más populares de nuestro entorno visual. “A finales de los setenta, el Grupo Miquel y Costas & Miquel, especializado en fabricación de papeles finos, me pidió el rediseño del cartonaje, la imagen y la impresión de su famoso librito de papel de fumar, que no había sufrido cambios desde 1940” recuerda. Así empezó una productiva andadura en la que Ricardo Rousselot no ha parado de diseñar numerosos productos de la marca que han superado el salto del mundo analógico al digital, hasta el punto de crear una tipografía a partir del logotipo para uso de la empresa.

12 | Ricardo Rousselot | Bastarda

La Vanguardia (1981 y 2009) Rediseño de la cabecera del periódico para Grupo Godó

Siendo director de arte de la agencia MMLB, Rousselot recibió el cometido de dibujar un sello conmemorativo del centenario del rotativo. Siguiendo su afán de perfeccionismo, Ricardo Rousselot llevó más allá el encargo: “Consideré que siendo yo dibujante de letras podría bien mejorar el logo existente a fin de que figurara con más fuerza. Éste iría en un óvalo, yo lo dibujé también en horizontal… y así lo acompañé junto a todo el trabajo”.

A los pocos días lo descubrió ocupando la cabecera del diario.

La marca sobrevivió años más tarde al rediseño de Milton Glaser de todo el periódico y ya en 2009 vectorizó las letras siguiendo la anatomía de los caracteres de la tipografía Mercury de Hoefler&Frere-Jones, utilizada actualmente por el periódico.

Dom Perignon/Joselito (2006) Caligrafía para Velmont & Notario

La reciente gráfica para las selectas marcas de champán y jamón, es otro ejemplo de la habilidad con la pluma de Rousselot. Una exquisita cancilleresca gestual consigue transmitir la idea de calidad y sofisticación de los productos contenidos. Éste fue un encargo de la agencia Velmont & Notario para vestir el gran estuche que debía llevar un jamón Joselito y dos botellas de Dom Perignon. “Para mí es un ejemplo de “menos es más” que responde a los requerimientos de sofisticación de un producto que tiene que ser vendido en clubs de gourmets.

Es un trabajo del cual me siento orgulloso”, reconoce el calígrafo.

Bastarda | Ricardo Rousselot | 13

James

Mosley Javier Sastre James Mosley es, desde hace décadas, una de las máximas autoridades de la Historia de la Tipografía. Nacido en 1935, ha sido bibliotecario de la prestigiosa Biblioteca de Saint Bride, en Londres, y actualmente es profesor del Departamento de Tipografía de la Universidad de Reading.

Editor del Journal de la Printing Historical Society, a él se deben numerosos artículos, monografías y ensayos, muchos de los cuales han cuestionado asunciones históricas tradicionales que habían sido admitidas sin discusión por la comunidad tipográfica.

14 | Entrevista James Mosley | Bastarda

Bastarda | Entrevista James mosley | 15

Página anterior: Luca Orfei, Alfabeto delle maiuscole romane (hacia 1590). En el original las letras tienen una altura aproximada de 12 centímetros. Se omite la construcción geométrica.

Izquierda: Giovanni Francesco Cresci, alfabeto xilográfico de Francesco Aureri para el Essemplare di più sorti lettere, 1560. Altura aproximada de las letras: 7,5 centímetros.

Da la impresión de que siente una gran pasión por la tipografía. ¿Cómo surgió su interés? ¿Qué le atrajo más, la parte gráfica (las formas) o lo que la tipografía expresa (la literatura)?

Primero me interesé por los libros. Hace años podías comprarlos por un precio relativamente bajo y conseguí bastantes de los siglos XVIII y XIX que, casi de forma casual, hicieron que me interesara por las formas tipográficas y los sistemas de impresión. Por aquel tiempo, mucha gente adquiría caracteres e imprimía en su casa de forma amateur, algo que ha sucedido muy a menudo en Inglaterra y en Estados Unidos. Además, la empresa que producía y vendía aquellos tipos estaba bastante cerca de donde yo vivía, así que todo aquello me dio un pequeño empujón en la dirección correcta.

Me compré letras y empecé a imprimir pequeñas composiciones. Y cuando me trasladé a Cambridge para estudiar, conocí a Philip Gaskell que era miembro del King’s College y me abrió las puertas de la Water Lane Press. ¿Qué era exactamente la Water Lane Press?

El objetivo de aquella imprenta, fundada por Gaskell, era investigar cómo se hacían los libros en épocas anteriores a la llegada de la impresión industrial.

Aquella pequeña oficina era una especie de laboratorio experimental donde intentábamos imitar el entorno de trabajo de las imprentas manuales. Para mi sorpresa, desde el principio pude trabajar libremente con los tipos. Y todo ello, podríamos decir, ocurrió de forma accidental. ¿En qué sentido era la Water Press Lane experimental?

Experimental en el sentido de que reproducíamos la forma en la que se trabajaba antiguamente y ello permitía entender cómo se producían los libros antiguos. Es como si decidieras navegar a vela en vez de a motor; imitas la forma de viajar por el mar que utilizaban en otro tiempo y que hoy en día ya no está tan extendida. Ocurre lo mismo con los libros: si utilizas la misma técnica que se empleaba antaño van a ocurrir muchas cosas que no habías visto antes y te ayudarán a entender cómo funciona el conjunto.

Podría considerarse que el hecho de trabajar las cosas manualmente es un hábito bastante extendido en el mundo anglosajón. William Morris y el movimiento Arts & Crafts comparten este énfasis en utilizar las técnicas tradicionales y, de hecho, las estiman esenciales para redimir la corrupción del mundo industrializado. Y esta costumbre inglesa, anglosajona o incluso protestante es muy potente y es la base de la filosofía del diseño.

“El objetivo de aquella imprenta, fundada por Gaskell, era investigar cómo se hacían los libros en épocas anteriores a la llegada de la impresión industrial.”

¿Así que su interés por la tipografía viene de todos estos “accidentes” que le ocurrieron en un mismo periodo de tiempo?

Sí. Además, durante una época, estuve buscando material antiguo para hacer tipos, y encontré una interesante fundición en Londres que trabajaba desde el siglo XVIII. Después de visitarlos, me pidieron que les informara si encontraba algún material que pudieran restaurar e investigando para ellos descubrí la Biblioteca de St. Bride, donde más adelante me ofrecieron un puesto de trabajo. De algún modo, estuve en el lugar adecuado en el momento justo.

¿Podría explicarme a grandes rasgos la historia de la Biblioteca?

Fue inicialmente concebida como un espacio de trabajo para una escuela de impresores. En el momento en que se estaba instalando, se presentó la oportunidad de adquirir la biblioteca particular de William Blades, que había fallecido recientemente. Blades había sido un coleccionista que se propuso tener todos y cada uno de los libros sobre impresión que salían al mercado y los catálogos de tipografía, papel y materiales de imprenta que las empresas publicaban. Esto último es muy inusual porque, por ejemplo, la British Library no lo consideraba material adecuado para una biblioteca. Y cuando Blades murió, la biblioteca de St. Bride lo compró para evitar que se dispersara. La institución tenía también libros muy antiguos como los denominados incunables, obras impresas antes del año 1500, e impresiones de Baskerville o Bodoni, entre otras cosas. A partir de ese momento, St. Bride empezó a recopilar material similar al de Blades como, por ejemplo, piezas de Tablot Baines Reed. Este fundidor de tipos restauró tipografías diseñadas por William Morris a partir de fotografías de letras a gran tamaño que le permitían estudiar los detalles exactos de caracteres de anteriores fundidores. Ése era el método con el que Morris hacía sus tipos.

Era muy avanzado para la época: dibujaba sobre fotografías a gran tamaño.

Bastarda | Entrevista James Mosley | 17

“En aquel momento pensamos que el sistema de impresión del futuro se basaría en la fotografía porque había empezado a surgir un nuevo proceso llamado fotocomposición.”

De ese mismo modo se restauraron más adelante otras tipografías históricas como la Garamond, la Baskerville y la Bembo. Como ya he comentado, toda esa documentación extraordinaria estaba concentrada en el edificio de una escuela de impresores. Al cabo del tiempo, se quedó demasiado pequeño y se trasladaron a otra parte de Londres dejando allá la mencionada biblioteca dedicada exclusivamente a la imprenta. Es un lugar muy interesante ya que hoy en día aún no existen muchos que se le puedan comparar.

En 1964, junto con James Moran y otros, usted fundó la Printing Historical Society. ¿Por qué y cómo se creó esta institución?

No diría que la empecé yo. En 1963 me involucré junto con un grupo de gente en una exposición técnica que presentaba los últimos avances en maquinaria para la industria de la impresión. Alguien tuvo la idea de mostrar la forma en la que las grandes ideas y las grandes obras de la civilización occidental habían sido publicadas como, por ejemplo, los tratados matemáticos de Albert Einstein. Así que se organizó una especie de exhibición auxiliar donde se enseñaban ejemplos de tipografías, prensas y procedimientos de impresión. Por ejemplo, en el siglo XIX aparecieron nuevos procesos influidos por los avances en química, que ayudaron a crear nuevas superficies para reproducir fotografías o dibujos. Ya que todo aquello no había sido documentado anteriormente y las técnicas estaban sufriendo una metamorfosis rápida y profunda, decidimos que si no se daban a conocer podrían caer en el olvido. Aseguraría, por tanto, que la sociedad surgió de esta idea de capturar la historia. Y hoy en día sigue funcionando. En aquel momento pensamos que el sistema de impresión del futuro se basaría en la fotografía porque había empezado a surgir un nuevo proceso llamado fotocomposición. He aquí una paradoja: todo cambia históricamente y nunca puedes vislumbrar lo que deparará el futuro, porque la propia naturaleza del texto iba a cambiar de una forma que nadie había sospechado en 1963.

Leyendo algunos de sus artículos y su blog da la impresión de que usted se ha centrado a menudo en el periodo de tiempo comprendido entre el final del siglo XVII y el siglo XVIII. ¿Qué tiene ese periodo de especial para la historia de la tipografía?

Una de las razones por las que he estudiado ese periodo de tiempo es, simplemente, porque me atrae, además de que no existen demasiadas investigaciones en el área de la tipografía y muchas preguntas necesitan ser formuladas. La mayoría de los estudios se centran en los incunables, es decir, libros de la época de Gutenberg y muchos otros en la figura de Shakespeare y en cómo se imprimieron sus obras. Pero hay mucho material más allá de Gutenberg y Shakespeare, y por ejemplo Gaskell investigó mucho sobre el siglo XVIII. Así que me pareció que valía la pena estudiar la tipografía de dicha época y de ello surgieron un buen número de cosas interesantes.

En los libros de Historia del Diseño se afirma que la primera sans serif apareció en 1816 (en la fundición de William Caslon IV), pero usted afirma en su texto “The Nymph and the Grot” que existen ejemplos previos, datados en 1748, y que John Soane y John Flaxman ya las utilizaban. ¿Podría hablarme de este tema?

Es una investigación muy complicada. La cuestión se desarrolló particularmente en Alemania, cuando se intentó crear un nuevo lenguaje tipográfico que estuviera menos influido por ideas nacionalistas. Se buscaba algo más neutral. La indagación que llevó a cabo Jan Tschichold desembocó en su libro La Nueva Tipografía (Die neue Typographie) y sabemos que las Grotescas se utilizaban en el sector comercial alemán. Por ejemplo, la Akzidenz Grotesk es simplemente una variación de éstas. Pero, además, el nombre de Grotesca, plantea preguntas: ¿por qué se denomina así a este grupo de tipografías? Un historiador siempre empieza a hacerse preguntas y las respuestas son, en ocasiones, sorprendentes. Estas tipografías están documentadas a principios del siglo XIX, pero no fue entonces cuando aparecieron por primera vez. La respuesta es, por lo que sabemos, que en realidad eran una renovación basada en formas tipográficas romanas.

Dicha respuesta sorprende a muchos porque se considera que la tipografía romana es la que aparece en la Columna Trajana, pero existían romanas anteriores que eran mucho más simples. La arquitectura romana también

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era mucho más simple. Todo ello nos lleva al Neoclasicismo: esa pasión por la simplicidad y la Antigüedad que tuvo lugar en Europa a finales del siglo XVIII. Un ejemplo de arquitecto neoclásico es John Soane, que utilizó este tipo de letras. Puede que nos sea difícil saber el porqué, pero al menos hay una historia que aún no ha sido explicada.

Es bastante común oír hablar de la “Letra Inglesa”. ¿Realmente existe una “Letra Inglesa”?

Yo jamás afirmaría eso. He escrito sobre ello y lo que he denominado “English Vernacular” en un principio no aparece como tipografía sino como inscripciones en lápidas o como letras pintadas. Son distintas, supongo, porque fueron hechas en Inglaterra. Y, como también supongo que el hecho de hacer tipografías incide en la industria, el elemento inglés es, pues, la expansión de la industria inglesa. Un ejemplo sería la caligrafía inglesa, las llamadas “lettres anglaises” en francés. Se las denominaba así porque el imperio mercantil asombró al mundo con su potencia y adquirió un potente espíritu nacional. Dicha identidad británica crece junto con el Imperio Británico, que llega a controlar gran parte del mundo, aunque no toda ella es original ya que muchas regiones del Imperio habían sido dominadas anteriormente por España, Portugal y Holanda. Muchas de estas adquisiciones coinciden con el asombroso desarrollo tecnológico que hizo a la flota británica la mayor del planeta. Pero, volviendo a las letras ¿existe en ellas una calidad esencialmente inglesa? Lo dudo. Así que creo que el sentido nacional es puramente descriptivo.

Usted ha desarrollado un proyecto junto con el profesor Eric Kindel sobre el Stencilled Text. ¿En qué consiste y qué puede aportar un estudio como este a la historia de la tipografía?

El stencil me atrae y tiene una conexión tipográfica directa con el estilo Didot que, en mi opinión, merece la pena documentar. Existe, además, un manuscrito inédito en el que se describe cómo hacer libros. Es probable que sea el primer documento sobre los stencils que, por otra parte, eran una forma muy común de identificar objetos. Por ejemplo, se utilizaban para el envío de mercancías. Y de nuevo me surgen preguntas: ¿quién las utilizó por primera vez? La respuesta no está siempre bien documentada. Incluso ahora necesita estudiarse de una manera apropiada y Eric Kindel está trabajando en ello.

De arriba a abajo: John Soane, dibujos para la prisión del condado de Norwich, 1789. (Sir John Soane’s Museum).

La columna Trajana, Roma.

Detalle de la inscripción.

¿Cómo empieza sus investigaciones? ¿Utiliza alguna metodología específica?

En cierto modo, no es posible ser muy predecible. Muchas veces das con documentos de forma completamente fortuita. De alguna manera, la investigación es un proceso en parte lógico y en parte imprevisto que te puede llevar a nuevas áreas de investigación. Nunca sabes cuál va a ser el siguiente libro que consultes y dónde va a aparecer. La buena investigación es una combinación de lógica, intuición, conjeturas y accidentes afortunados.

Trabaja como profesor en la Universidad de Reading. Muchos estudiantes consideran que la Historia es aburrida pero, ¿qué le puede aportar a un futuro diseñador la asignatura de Historia de la Tipografía?

Voy a poner un ejemplo. Las letras han evolucionado por varias razones, una de las cuales es las herramientas con las que se hacían. Así, en el caso de las grandes inscripciones romanas, hoy en día está ampliamente aceptada la teoría de que la variación de grosores en los caracteres proviene del uso de un pincel. Pero hace cien años ésta era una idea totalmente nueva. En un nivel muy básico, la “A” romana tiene un trazo grueso y uno fino. ¿Por qué? Si te estás formando como diseñador debería interesarte, deberías saber si existe una razón que explique el porqué, puesto que una vez que sabes las normas puedes romperlas. Y es posible que entonces otros te sigan y las quebranten también. La historia de cualquier proceso proviene de acciones y reacciones. Y en la Universidad de Reading nos tomamos el elemento histórico muy en serio y se genera un buen ambiente de trabajo. Creo que una de las personas más interesantes que ha salido de nuestros cursos allí es Christopher Burke, quien ha formulado preguntas fundamentales sobre la tipografía moderna basando sus investigaciones en el estudio de los originales.

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¿A qué diseñadores admira por su trabajo?

Voy a mencionar dos nombres que son bastante predecibles, aunque no necesariamente los considero los mejores, porque creo entender la tarea que han hecho.

El primero es, por supuesto, Matthew Carter y el segundo es Jonathan Hoefler, socio actual de Tobias Frere-Jones (su empresa es Hoefler & Frere-Jones). Ambos han partido de modelos históricos y han hecho cosas sorprendentes con ellos. Su aportación es singular, atractiva y excepcional, por eso me interesan como diseñadores, aunque su trabajo no sea totalmente histórico.

Hemos vivido una revolución digital. ¿Cómo cree que ha afectado este cambio a la tipografía?

En 1963 ninguno de nosotros podía imaginarse que el enfoque digital podía llegar a estar tan omnipresente. Hoy en día pensamos el texto casi exclusivamente en términos digitales, pero en 1960 era inconcebible. Desde el punto de vista tipográfico, el año que podríamos denominar “milagroso” fue a mediados de los años 80 (1984) con el lanzamiento del Apple Mac. El Postscript, de repente, convirtió la tipografía en algo totalmente independiente de la maquinaria física. Igualmente, PageMaker independizó el diseño del papel “real” y Fontographer hizo accesible el diseño de tipos.

Y todo ello en un ordenador que por un precio relativamente asequible podía tener cualquiera en su escritorio. Las reglas del juego cambiaron radicalmente y permitieron a miles de personas convertirse en diseñadores en un mundo donde antes no había prácticamente ninguno. En realidad, muy poca gente sabía lo que era un diseñador. Antes de esta revolución, si por ejemplo empezabas a trabajar en Linotype, permanecías allí durante toda tu vida y te permitían conocer los “grandes secretos”. Pero ya no hay secretos; todo el mundo puede hacer una tipografía. Y ello ha dado lugar a que se produzca mejor trabajo del que nunca antes se había hecho. ¿Y qué opina de los revivals tipográficos? ¿Cree que es posible reproducir las antiguas tipografías con esta nueva tecnología?

La respuesta es sí y no, porque hasta cierto nivel es posible reproducir letras diseñadas por Baskerville y Bodoni en el medio digital. Pero esas tipografías históricas fueron concebidas para una forma de producción muy concreta que ya no existe, lo que hace que su apariencia varíe. Hace poco estuve en la exposición “Paul Sandby RA (1731–1809): picturing Britain”, en la Royal Academy of Arts de Londres. Todos los textos de las paredes y el catálogo de la misma utilizaban una tipografía casi coetánea a la Baskerville que me confundió por un momento. Se mostraban acuarelas de un artista que trabajó en Escocia a finales del siglo XVIII, y por ello escogieron una letra que es de la misma época y de la misma región; resultó ser un acierto. Es un buen ejemplo de una tipografía del pasado aplicada a los tiempos modernos.

Además, se había realizado una impresión láser muy recargada, un detalle que le daba fuerza y captaba la esencia. Existen muchos otros ejemplos en los que se han intentado reproducir diseños históricos con resultados desastrosos. No es algo fácil de hacer pero cuando funciona, está bien. Lo curioso de todo esto es que me llevó muchísimo tiempo darme cuenta de cuál era la tipografía utilizada. Es la Wilson, diseñada por David Quay para su fundición digital The Foundry. Quay afirma que obtuvo parte de la idea de restaurar esta tipografía de un artículo que yo escribí, así que, en cierto sentido, soy responsable de esta familia, a pesar de las distancias. Estoy muy satisfecho de haberlo visto.

En su opinión, ¿cuál cree que es el futuro de la tipografía?

No lo sé. Yo investigo cosas en el presente y en el pasado, pero nunca en el futuro. ¡No es mi trabajo!

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“Hoy en día pensamos el texto casi exclusivamente en términos digitales, pero en 1960 era inconcebible.”

De arriba a abajo: Inscripción de la gruta de Stourhead: las letras de esta inscripción, grabadas con nitidez y destreza, muestran contraste entre los trazos, pero no incluyen remates. Existen vestigios de remates en las mayúsculas iniciales y en la s y la e minúsculas, pero esto no hace sino evidenciar más las terminaciones rígidamente cuadradas del resto de los trazos.

Primer carácter tipográfico sin remates, el Two Lines English Egyptian de William Caslon IV, en un muestrario de la fundición Blake, Garnett & Co., realizado hacia 1819. St Bride Printing Library.

Primer ejemplo de relieve conocido de una inscripción clásica: el estudio de George Dance, de 1760 (Sir John Soane’s Museum).

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Los académicos franceses y la tipografía moderna: diseñando nuevos tipos de la década de 1960 James Mosley El año 19921 fue el tercer centenario de un proyecto que puede reivindicarse como la línea de salida de los inicios del concepto de “diseño de tipos”, un proceso en el que la forma del alfabeto para un tipo impreso se determina independientemente de su medio de producción. En 1692 se convocó a un pequeño grupo, bajo la autoridad de la Real Academia Francesa de Ciencias, que se puso a trabajar en enero de 1693 para comenzar una operación, algunos de cuyos resultados son bien conocidos. Sus investigaciones se orientaron al diseño de un alfabeto que sirviera como base de unos nuevos tipos para uso de la Imprimerie Royal, la imprenta de la casa real del Louvre. Es conocido como el romain du roi, por analogía con el grec du roi, el tipo griego realizado por Garamond para que lo utilizaran los Estiennes, imprimeurs du roi, en los años 1540.

Está correctamente reconocido en las historias de la imprenta como uno de los pasos decisivos en la evolución de la “fisonomía moderna” de los tipos que fueron dominantes en la impresión a finales del siglo XVIII. Algunas otras partes del legado del trabajo de este comité son mucho menos apreciadas. Fue el inicio de un intento de amplio alcance para documentar la tecnología contemporánea con palabras e imágenes al que la Encyclopédie de Diderot y d’Alembert de la década de 1750 -el resultado más célebre en este campo- debe mucho. En tipografía, su aportación más duradera es casi completamente desconocida. En consonancia con el espíritu científico del ejercicio, se planeó una serie de cuerpos de naturaleza matemática para el nuevo tipo, con el fin de sustituir los tamaños aproximados proporcionados por los fundidores contemporáneos. Aunque la base de los nuevos cuerpos académicos fue el pied de roi (pie de rey), la unidad ofi1.- Este texto surgió como una comunicación presentada en el Congreso de Monotype, celebrado en el Queen’s College, Cambridge, en septiembre de 1992 y en el Musée de l’Imprimerie, Lyon, pero ha sido extensamente revisado y rescrito. Una parte de su título derivó medio conscientemente de la monografía de Robin Kinross, Modern typography: an essay in critical history (Londres, 1992), cuyo capítulo sobre “Enlightenment origins” (“Orígenes de la Ilustración) se refiere al mismo episodio. Agradezco su ayuda y sugerencias a Jacques André de Rennes, a Ellen Cohn de New Haven y a Paul-Marie Grinevald (Biblioteca), Christian Paput y Nelly Gable (Cabinet des Poinçons), miembros del personal de la Imprimerie Nationale de París.

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cial contemporánea de la medida exacta lineal, los cuerpos que seleccionaron se diseñaron también para mantener cierta armonía con los tamaños de uso habitual. La reforma de los cuerpos de los tipos se atribuye generalmente a Pierre-Simon Fournier (1712-68), conocido como Fournier le jeune (el joven), y a François-Ambroise Didot (1730–1804), Didot l’aîné (el mayor), el primero de los cuales propuso un esquema para los cuerpos afines en 1737, y el segundo adaptó el esquema de Fournier a comienzos de los años 1780 basándolo en la ligne (una doceava parte de una pouce o pulgada) del pied du roi. Pero como puede demostrarse, desde finales de los años 1690, la Imprimerie Royale no sólo había adoptado un sistema de cuerpos similares en teoría sino que, aparentemente, estaba empleando tipos fundidos a partir de ellos, un sistema además que puede expresarse exactamente en puntos Didot, por tanto la reivindicación de originalidad de ambos reformadores merece cierta credibilidad. El “punto” sobrevivió al celo reformista de los años 1970, la última década de la tipografía de metal, cuando hubo intentos de alinear la medida de los tipos con el sistema métrico y, aunque no completamente, es la única de las unidades empleadas todavía en los sistemas actuales de composición 2 .

Al menos por esta razón, esta complicada historia merece una aclaración y en este documento me he centrado en la contribución de los académicos para establecer unos estándares fijos para los tamaños del tipo.

Se mantiene la idea ampliamente difundida, aunque importante históricamente, de que el proceso que condujo a la realización del roman du roi fue en algún sentido un ejercicio académico trivial, conducido por un grupo de intelectuales tan insensatos y poco prácticos como los pensadores de la Laputa de Swift y, además, que sus fallos fueron corregidos en gran parte por el sentido común del punzonista que llevó a cabo su proyecto. La visión

2.- En el punto del sistema PostScript americano, originalmente 0.1384 pulgadas (0,3515 mm.) se ha redondeado a 1/72 o 0,1389 pulgadas (0,3528 mm.). Para más detalles, véase Andrew Boag, ‘Typographic measurement, a chronology’, Typography papers, 1 (1996), pp.

105–21. Un “Cicero” (12 puntos Didot de 0,3759 mm) se incluye como una unidad en algunos software de maquetación (Page Maker y QuarkXPress), pero no para procesadores como Microsoft Word que tienen una “pica” basada en un punto de 1/72 pulgadas.

de los académicos como carentes de juicio así como de las destrezas prácticas necesarias para la creación del tipo fue difundida por Pierre-Simon Fournier, un artesano independiente que describió sus propios métodos en un brillante tratado, en el que se mostraba poco dispuesto a dar crédito a un proyecto basado en la teoría académica. Ridiculizó los instrumentos concebidos por el punzonista Gradjean para golpear y justificar las matrices con mayor precisión (más tarde, los fundidores usarían de modo extendido instrumentos similares) y se burló de la retícula de 2,304 pequeños cuadrados sobre la que los académicos proyectaron las letras mayúsculas, preguntando, “¿se necesitan tantos cuadrado para hacer una O, que es un círculo?”. El texto de Fournier fue durante dos siglos la principal fuente de información sobre el proyecto.3 Una visión más equilibrada y mejor informada de la empresa data de 1961, cuando André Jammes publicó un estudio en el que se basó en fuentes manuscritas inéditas y hasta entonces desconocidas. Su texto estaba acompañado de una serie de impresiones tomadas de las placas de cobre de las letras diseñadas por la comisión, grabadas entre 1695 y 1718, que publicó oficialmente por primera vez. 4 . Entre las fuentes más importantes que Jammes localizó y utilizó se encuentran las actas de los encuentros de la “pequeña comisión”

3.- ‘Faut-il donc tant de carrés pour former un O, qui est rond?’ P. S. Fournier, Manuel typographique, vol. 1 (Paris, 1764), p. xvii. El texto original de Fournier se ha publicado recientemente en facsimil por primer vez por la Lehrdruckerei, Technische Hochschule, Darmstadt, en una edición que también incorpora una reimpresión de la traducción inglesa de Harry Carter de los años 1930, Fournier on typefounding. Se ha añadido un nuevo comentario a la edición por parte del autor del presente texto basado en el manuscrito del grabado de punzones y fundición de tipos de Jaugeon.

4.- André Jammes, La réforme de la typographie royale sous Louis XIV: le Grandjean (Paris: Librairie Paul Jammes, 1961). El trabajo fue reimpreso en un formato reducido como: La naissance d’un caractère: le Grandjean (Paris: Promodis, 1985). Una traducción parcial al inglés apareció bajo el título de “Académisme et typographie: the making of the romain du roi”, en Journal of the Printing Historical Society, no. 1 (1965), pp. 71–95. Véase también el ensayo suplementario de André Jammes, “Le Grandjean et la naissance de la typographie moderne”, en L’art du livre à l’Imprimerie Nationale (Paris, 1973), pp. 128–41.

Se mantiene la idea ampliamente difundida, aunque importante históricamente, de que el proceso que condujo a la realización del roman du roi fue en algún sentido un ejercicio académico trivial. de “académicos”5 y los documentos de uno de sus miembros, el matemático e ingeniero Truchet. Fue capaz de demostrar que los académicos llegaron a sus diseños después de un exhaustivo e inteligente estudio de la bibliografía previa del diseño de alfabetos (Pacioli, Durero, Tory), de los libros impresos y manuscritos más tempranos, y del trabajo de los calígrafos contemporáneos. Distinguió las contribuciones individuales del trío de académicos Gilles Filleau Des Billettes, -quien planeó el esquema de las Descripciones de Artes e Industrias a escala “enciclopédica”6 , Jean Truchet, -con experiencia en la construcción de maquinaria hidráulica, que como miembro de la orden de los Carmelitas había tomado el nombre de Sébastien- y Jacques Jaugeon -que también tenía algún conocimiento práctico de tecnología-. Jaugeon fue, -desafortunadamente en algunos sentidos, ya que su estilo dista de ser animado7 -, quien asumió la tarea de escribir el

5.- Estos son términos coloquiales: los miembros del grupo no fueron nombrados formalmente miembros de la Academia de las Ciencias hasta 1699, pero trabajaron bajo su autoridad.

6.- Claire Salomon-Bayet, ‘Une préambule théorique à une Académie des Arts’, Revue d’histoire des sciences (1969), pp. 229–50. Los estudios básicos con: Arthur H. Cole and George B. Watts, The handicrafts of France as recorded in the Description des Arts et Métiers 1761–1788 (Cambridge, Mass., 1952), Publicación no. 8 of the Kress Library of Business and Economics; Georges Huard, ‘Les planches de l’Encyclopédie et celles de la Description des Arts et Métiers de l’Académie des Sciences’, Revue d’histoire des sciences (1951), pp. 238–49. El estudio más reciente y exhaustivo de los grabados es el de Madeleine Pinault, ‘Aux sources de l’Encyclopédie: la Description des Arts et Métiers’ (Tesis, École pratique des Hautes-Études, IVe section, 1984); véase también su ‘Dessins pour un “Art de l’imprimerie”’, 112e Congrès national des Sociétés savantes, Lyon, 1987, Histoire des Sciences, part 2, pp. 73–85.

7.- Un escritor anónimo hacia 1750, citado por Jammes, pensaba que el estilo de escritura de Jaugeon hizo su texto impublicable: ‘Le stile effrayant dans le quel cet ouvrage est écrit est peut être ce qui l’a empescheé de voir le jour.’ (B.N. Ms. fr. 9181, p. iv.) Jean Toulet, que examinó el informe de encuadernación del manuscrito de Jaugeon cuando preparaba su edición del último texto de Dudin sobre el tema, publicado en una traducción italiana, comentó el “detalle opresivo” de sus descripciones. (M. Dudin, L’Arte del legatore e doratore

volumen concebido como el primero de unas series que en última instancia cubrirían todos los oficios contemporáneos.8 A estos nombres hay que añadir

di libri, introduzione e note di Jean Toulet, Milano, 1964, introducción, pp. 20, 21.) Sin embargo, un conocimiento directo del texto de Jaugeon le causó admiración por la minuciosidad con la que da cuenta detallada de los oficios de grabado de punzones y fundición de tipos que, -naturalmente sin tener en cuenta el trabajo de Moxon en inglés-, consideró que nunca antes se había descrito.

8.- El manuscrito de Jaugeon, ‘La Description et Perfection des Arts et Mestiers’, Bibliothèque de l’Institut de France, Paris, MS. 2741, está fechado en 1704. Este fue el único informe formal completo de los primeros temas investigados por los académicos. Este volumen cubre la historia del alfabeto, el diseño de las letras romana e itálica, el grabado de punzones, la fundición de tipos, la impresión y la encuadernación, estos dos últimos temas tratados de modo más breve que los otros. Hay un borrador para la sección relativa a la fundición en la Newberry Library, Chicago (Case Wing MS. +z4029 .886), donde hay también notas extensas pero dislocadas sobre la imprenta de mano de Gilles Filleau des Billettes. Una copia posterior del texto de Jaugeon en dos volúmenes está en el departamento de manuscritos de la Bibliothèque Nationale, MSS. fr. 9157, 9158. Es una copia de MS. 2741 con alguna ligera modernización de la ortografía, pero aparentemente sin cambios editoriales ni añadidos: hay muchos errores de transcripción, y omisiones de algunas palabras y de frases completas.

Esta copia, sin embargo, contiene una serie completa de grabados, con anotaciones referentes a su condición actual (muchas estaban evidentemente corroídas), incluyendo algunas de las que fueron hechas después de 1704. Varias ilustraciones y tablas que estaban escritas a mano en el manuscrito de 1704 habían sido grabadas por Rochefort en 1719, quizá como resultado de un intento frustrado de preparar el texto para su publicación. Otro informe manuscrito del grabado de punzones por Jaugeon, fechad en 1708, fue enumerado entre los efectos de E.J.A. Anisson, Director de la Imprenta Real, después de su ejecución en 1794 (E. Coyecque, Inventaire de la Collection Anisson, Paris, Bibliothèque Nationale, 1900, vol.

1, p. lxxv); su paradero es desconocido. Las referencias al “manuscrito de Jaugeon” que se hacen en este artículo proceden del MS. 2741 de la Bibliothèque de l’Institut de France. Para los comentarios sobre el trabajo de Jaugeon véase también James Mosley, ‘‘Illustrations of typefounding engraved for the Description des Arts et Métiers of the Académie Royale des Sciences, 1694 to c. 1700’, Matrix, no. 11 (1991), pp. 60–80 (at pp. 63–4).

Actualmente estoy preparando una edición de parte del texto de Jaugeon en relación con el grabado de punzones y la fundición de tipos.

los del joven clérigo mundano, el abate Jean-Paul Bignon (nacido en 1662), sobrino favorito de Louis Phélypeaux, Conde de Pontchartrain que, como contrôleur général des finances era responsable de la administración de la Imprenta Real, fue capaz de proporcionarle una serie de cargos destacados.

Como director de las operaciones de las diversas academias reales, Bignon pudo asegurar su colaboración en la realización del gran pliego que ilustra las medallas del reinado de Luis XIV, Médailles sur les principaux événements du règne de Louis le Grand (Paris: Imprimerie Royale, 1702), que mostró al romain du roi en público por primera vez. Fue en su casa donde los académicos comenzaron a reunirse, y tomó parte activa en la supervisión de su trabajo.9 La “Descripción de Industrias” se convirtió en última instancia en víctima de sus grandes ambiciones. Informes y planchas de grabado calcográfico se acumularon durante las primeras décadas del siglo XVIII y pruebas de los grabados circularon extraoficialmente. Durante algunos años el editor del proyecto fue el naturalista Réaumur. Los grabados posteriores para el texto de Jaugeon, hecho por Rochefort en 1719, sugieren que por entonces había intención de preparar el texto para su publicación.

Pero por la época en que comenzó a aparecer la Encyclopédie en los años 1750, la Academia de Ciencias no había publicado todavía nada, y no fue hasta 1761, después de la queja de Diderot por “plagio” de su proyecto, cuando comenzaron a lanzarse fascículos sueltos que contenían la descripción de los oficios por separado. En total, vieron la luz 73 partes de la Description des Arts et Métiers. Sin embargo, la sección de imprenta y sus oficios afines, cuya revisión se había confiado al impresor parisino Philippe-Denis Pierres,10 no estaba entre ellos y poco después, la muerte del editor, Duhamel du Monceau y la Revolución, pusieron fin a las series.

Durante muchas décadas, por tanto, el tipo conocido como el romain du roi fue prácticamente el

9.- El grupo a veces fue denominado “Comisión Jaugeon”, sin duda porque su nombre aparece en la página del título del manuscrito. Sería más apropiado llamarlo la “Comisión Bignon”, como Jammes propuso, en reconocimiento a su activa parte en el proyecto.

10.- P. X. Leschevin, Notice biographique sur P.-D. Pierres (1808), p. 4; George B. Watts, Philippe-Denis Pierres, first printer ordinary of Louis XVI (1966), pp.

16–21.

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Los alfabetos que aparecen en las planchas grabadas de 1695 muestran dos características que ilustran la lógica independiente con la que los académicos se planteaban su tarea. único logro de los académicos y su punzonista, Philippe Grandjean, el único con el que el público estaba familiarizado. De hecho, las versiones más tardías sobre su trabajo, tales como la de Duprat,11 de cuyo relato derivó la de D.B. Updike, han ignorado casi completamente el proyecto de la Description des Arts et Métiers y sugerido que fue fundamentalmente la necesidad de un nuevo tipo lo que condujo a la convocatoria de la Comisión. Es cierto que hubo factores que pueden en cualquier caso haber dirigido una reforma del material de la Imprimerie Royal de ese momento. Algunos prestigiosos textos relativos a la colecciones reales, conocidos corporativamente como le Cabinet du Roi, incluyendo el informe de las medallas acuñadas para conmemorar eventos del reinado de Luis XIV, habían sido preparadas en un manuscrito y ahora requerían una vestimenta tipográfica adecuada.12 Jean Anisson sucedió a Mabre Cramoisy como director en 1691, y uno de sus primeros encargos fue ordenar a Philippe Grandjean la renovación de los punzones de los grecs du roi. Pero los académicos percibieron siempre el proyecto dentro del contexto más amplio del estudio de la tecnología contemporánea.

Un análisis detallado de las características de la romain du roi va más allá del alcance de la presente ponencia, pero algunas de sus particularidades principales sí que deben mencionarse.13 Una carac-

11.- F. A. Duprat, L’Histoire de l’Imprimerie impériale de France (Paris, 1861), pp. 75–82.

12.- André Jammes, ‘Louis XIV, sa bibliothèque, et le Cabinet du Roi’, The Library, 5th ser., vol. 20 (1965), p.

11; Anne Sauvy, ‘Le Cabinet du Roi et les projets encyclopédiques de Colbert’, in: L’Art du livre à l’Imprimerie Nationale (Paris, 1973), pp. 103–27.

13.- El relato de Updike sobre el tipo (Printing types, (Tipos de Imprenta vol. 1, pag. 241–4)), dentro de los límites indicados, es adecuado. Teniendo en cuenta recientes estudios, un relato mejor, lo proporciona John Dreyfus, Aspects of French eighteenth century typography: a study of type specimens in the Broxbourne Collection at Cambridge University Library (Cambridge, 1982) (Aspectos de la Tipografía francesa del siglo XVIII: un estudio de especímenes de tipografias en la colección Broxbourne, de la Biblioteca de la Universidad de Cambridge. No obstante, no hay duda de que merecería

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terística fundamental de algunas de las tipografías más novedosas de principios del siglo XVII se encuentra en los tipos clásicos del siglo XVI de Garamond y de su escuela: el contraste relativamente grande entre los trazos gruesos y finos que puede muy bien reflejar, en parte, el gusto de los lectores de los Países Bajos, Alemania e Inglaterra que todavía estaban acostumbrados a los trazos contrastados y a las proporciones compactas de los tipos góticos. En el caso de la romain du roi tampoco puede haber duda de que dicho contraste, así como la suavidad de las curvas y las finas serifas, son características engendradas por la nueva escuela de caligrafía que se había extendido desde Italia a Francia durante el siglo y que fue brillantemente utilizada en los grabados en planchas de cobre.

Los alfabetos que aparecen en las planchas grabadas de 1695 muestran dos características que ilustran la lógica independiente con la que los académicos se planteaban su tarea. La primera aparece en los tipos de romana minúscula, donde las terminaciones inclinadas asimétricas de las astas ascendentes convencionales – una característica derivada de las formas de las primeras escrituras realizadas con una pluma ancha oblicua – fueron sustituidas por serifas simétricas sin cartelas.

Quizá debido a que su adopción hubiera sido una copia demasiado flagrante de un tipo que se suponía que disfrutaba de la protección real contra plagios, esta característica hizo que apareciera en solo un tipo de fundición comercial el Cicéro ‘LaPolice’ de Malherbe Des Portes.14

la pena realizar una narración más completa de la elaboración de este tipo, del cual sobrevive gran parte de la documentación original.

14.- Se ha exagerado demasiado la supuesta “protección” del diseño de los tipos reales. La única ocasión de la que existen registros en la cual el asunto se convirtió en un problema fue a finales del siglo XVIII, cuando LouisLaurent Anisson-Duperron, Director de la Imprimerie Royale – quizá como parte del antiguo feudo entre Anissons y Didots – protestó por el parecido de las nuevas tipografías realizadas por Pierre-François Didot (Didot el jóven, hermano menor de François-Ambroise Didot) a la romain du roi. En su defensa, Didot citaba el ejemplo de la Cicéro La Police, que se había vendido durante décadas sin protestas por parte de nadie. La queja no fue apoyada por las autoridades: “La reclamación de Anisson fue rechazada, ya que podía ser nociva para el

La segunda innovación, como Jammes observó en 1961, fue situar entre la romana y la cursiva “itálica” convencional, una tipografía “mediana” (moyen) del tipo posteriormente conocido como “romana inclinada”. Con la excepción de uno o dos caracteres, consiste esencialmente en letras romanas cuya forma se ha cambiado, inclinando las líneas verticales de la retícula dentro de la que se trazan. El texto de Jaugeon coloca estas lettres penchées en una forma intermedia entre la lettre italique courante y la romana o la lettre courante básica minúscula. Jaugeon lo describió en su manuscrito como una letra entre romana e itálica, “que después de las pruebas que hemos realizado, ha resultado estar demasiado cerca de ambas – para que fuera - “puesta en uso general” (pour estre mise en commerce).15 Aunque no hay evidencia de que en la época se tallara ningún tipo basado en este modelo, apareció brevemente una tipografía “romana inclinada” en las impresiones de Benjamin Franklin y su nieto en Francia y en los Estados Unidos en la década de 178016, que estaba claramente influida por las plan-

progreso de la tipografía” (Bernard, Hist. de l’Imprimerie Royale,(Historia de la Imprenta Real) p. 97). Véase también Jeanne Veyrin-Forrer, “Les caractères de PierreFrançois Didot (1783–1790) (Los caracteres de PierreFrançois Didot (1783–1790)”, en La lettre et le texte (la Letra y el Texto) (Paris, 1987), p. 141–3. En la “Cicéro la Police”, véase Jeanne Veyrin-Forrer, “Le Cicero la Police” y Mathieu Malherbe Des Portes” Bulletin de la librairie ancienne et moderne (Boletin de la Librería antigua y moderna), 51 (1971), n. s., no. 140, p. 207–214. (La lettre et le texte (Paris, 1987), p. 81–7.)

15.- “Se ha imaginado entre la Courante Droite (Corriente Recta) y la Courante Penchée (Corriente Inclinada) ordinaria o itálica, una Corriente mediana, con vistas, en primer lugar, a realizar la última, pero hemos encontrado, después de la experiencia que hemos realizado, que las dos están demasiado próximas para poder comercializarlas para uso general [...] sin embargo, por inútil que hubiera parecido en este primer dibujo, nos produce un tercer género de letra de una riqueza maravillosa para las obras uniformes, quiero decir cuyas materias no exigen ninguna mezcla de carateres”. (MS. 2741, pag. 175.)

16.- Debo mi conocimiento de este notable tipo a Ellen Cohn, que actualmente está editando la correspondencia de Benjamin Franklin relativa a su periodo en París, en la década de 1780. Es una romana todavía más cui-

chas grabadas en 1695. Esta “romana inclinada” puede haber ejercido alguna influencia en los trazos iniciales romanizados de las letras minúsculas de las tipografías de la “nueva itálica” de Fournier y Luce que, a través de la influencia de las tipografías realizadas por Didot l’aîné, se convirtieron en las características estandarizadas que distinguirían las tipografías modernas francesas de las de la escuela inglesa.17 Philippe Grandjean pudo haber aprendido de Mathieu Malherbe Des Portes (c. 1659 – c. 1726), un grabador de punzones y matrices para monedas y metales que había, a veces, trabajado ocasionalmente como punzonista para fundidores de tipos en un momento en que el oficio estaba en declive, dadosamente inclinada que la minúscula grabada por Simonneau, que tiene una pendiente de dos niveles en una a más que cursiva. Franklin tenía una prensa de imprenta en su residencia en Passy, elaborando documentos personales y diplomáticos, mientras que en Francia adquirió materiales para la fundición de tipografía que fueron utilizados por su nieto Benjamin Franklin Bache en Philadelphia. Los detalles de este episodio aparecerán en el próximo volúmen de la Correspondence (Correspondencia) de Franklin. (New Haven: Yale University Press). La tipo romana inclinada, de la cual el punzonista sigue siendo desconocido, aparece en un certificado de préstamo impreso en París por Franklin, y también en los billetes de “un penique” impresos por B. F. Bache para “The Bank of North America (El Banco de Norte América)”, en 1789 (ilustrado en Eric P. Newman, The early paper money of America( El Primer Papel moneda de America), Racine, Wisconsin, 1967, p. 266). El concepto de “romana inclinada” fue un tema que por aquel tiempo interesaba a Stanley Morison (“Hacia una itálica ideal”, Fleuron, no. 5, 1926, p. 93–129): la itálica al tipo Romulus de Jan van Krimpen fue el resultado de sus debates y su influencia se puede observar también en el estilo “romana” de los trazos iniciales de las letras minúsculas como la i, m, n, p en la itálica de la Times Roman, aunque esta característica, tal como dijo Morison, le debía más a Didot que al dogma.

17.- Estos trazos iniciales de “romana” ya no aparecen en las “letras itálicas” más convencionales que se describen y se muestran en el manuscrito de Jaugeon y que posteriormente fueron grabadas por Rochefort, ni tampoco las itálicas talladas por Grandjean para la romain du roi, sino que son características de la caligrafía francesa del siglo XVII, conocida por haber sido estudiada por los académicos, y después haber sido vista en los tipos de escritura con los cuales Pierre Moreau imprimió varios libros en París en la década de 1640 (véase Updike, Printing types (Tipos de imprenta), fig. 147).

debido a la falta de demanda.18 En el prólogo Modèles des caractères (1742), Fournier observaba que, después de la muerte del segundo Jacques de Sanlecque, que fue alrededor de 1660, siguió un periodo de sesenta años en los cuales difícilmente se podía encontrar a alguien que tallara las nuevas letras mayúsculas J y U cuando se introdujeron en la imprenta francesa. Si Grandjean aprendió su oficio de Malherbe, esta falta de contacto directo con la escuela tradicional del grabado tipográfico con punzón pudo haberle ayudado a reconocer la autoridad de los dibujos en papel que le pusieron delante.19 No obstante, parece que existió una relación no sin tensiones. En el prólogo de su manuscrito de 1704, Jaugeon señala que la comisión de la cual era miembro había producido tipografías de una perfección hasta entonces desconocida, al establecer normas para su tamaño, su grosor, los trazos finos, las serifas y el espaciado y también al prestar su incesante atención durante años a las correcciones necesarias para inducir al “fabricante” (o ouvrier –evidentemente Grandjean en este caso) a que

18.- Para Des Portes, véase Jeanne Veyrin-Forrer, ‘Le “Cicero la Police” et Mathieu Malherbe Des Portes’ (1971), en La lettre et le texte (Paris, 1987), pp. 81–7.

Alrededor de 1720 hizo un a tipografía griega que comprendía unos 300 punzones que fueron adquiridos por Fourier le jeune. De acuerdo a Jaugeon hizo una tipografía musical en 1702. Conocida como ‘La Police’ (después de su uso en N. de la Mare, Traité de la police, 1705), fundida en un cuerpo cicéro, aparece en los especímenes de Pierre Cot and sus sucesores. Tiene dobles serifas en ascendentes y una marca en la caja baja 1, detalles que se parecen bastante al romain du roi.

19.- No puede haber duda, de cualquier manera que se evalúe el papel de Grandjean como intérprete independiente de ellos, que le dio “modelos” precisos de las tipografías – en otras palabras, “diseños” – a seguir. Jaugeon insiste en este papel subordinado del punzonista en su primera sección sobre grabado de punzones: “Je dis qu’il faut que nostre ouvrier commence par mettre devant luy le model de sa lettre pour la regarder de moment a autre en travaillant, a Wn que s’imprimant une juste idée de ses contours, de ses plains et de ses deliés, il ait moins de peine a les executer” [“Yo digo que es preciso que nuestro obrero comience por ponerse delante de él, el modelo de su letra para mirarla, de cuando en cuando trabajando, a fin de que haciéndose una justa idea de sus contornos, de sus partes planas y de sus trazos finos tenga menos dificultad de ejecutarla”] (MS. 2741, p. 263).

hiciera realidad su espíritu y gusto. En esta sección ampliada de la ”construcción” de las letras, donde se establecen las normas geométricas que subyacen en los modelos que debía de seguir el punzonista, Jaugeon reconoce que, al menos, por lo que concierne a los tamaños pequeños, es difícil lograr tal precisión y el ojo del grabador debe ser la guía, pero insiste en que ha de alcanzarla al hacer los tamaños mayores, de modo que es consciente de cuando trabaja conforme a estas normas y, también, de cuando se aparta de ellas.

“Cuando comenzamos a abrir nuestros punzones, la persona que elegimos para este trabajo inclinó sus caracteres al revés, pensando que eran verticales porque él los veía así, y cuando los puso de pie, entonces los vio inclinados hacia adelante, un error que reconoció finalmente. El deseo del grabador de conseguir su porción de fama y de parecer más hábil que sus maestros no debe llegar hasta el punto de permitirle que realice cambios que estropeen la letra, tales como el truncado de las serifas, la falta de corchetes o de terminaciones cuadradas, detalles que hacen que el tipo aparezca desgastado ya desde su fundición...” Siguen más ejemplos de los medios por los que el punzonista puede frustrar las intenciones del diseñador y se insinua enérgicamente que estos son los fallos que, por lo menos desde el punto de vista de Jaugeon, había cometido Grandjean.20

20.- MS. 2741, p. 109. El pasaje se ha reimpreso como Documento 1, anexo al presente documento. Probablemente deberíamos ser cautos a la hora de aceptar, demasiado literalmente, las críticas de Jaugeon sobre el punzonista. Como Jammes ha demostrado, Jaugeon no era muy apreciado entre sus colegas y podría haber decidido proyectar algo de la culpa de la detención del progreso inicial de la tipografía, alejándola de sí mismo.

Es posible que motivos similares también subyazcan en sus observaciones sobre la incapacidad de Grandjean de realizar bosquejos para la plantilla que había ideado para estampar matrices, habiendo observado que seguía rompiendo punzones cuando lo hacía a mano: “Nunca pudo dibujar y no podía entender que esta habilidad fuera de utilidad en su trabajo, estando convencido de que era bastante capaz de abrir punzones, como realmente lo fue, después de que pasaramos varios años enseñándole los principios, y por decirlo así, llevándolo de la mano” (MS. 2741, p. 278). Aunque existe una sugerencia en estas observaciones, sobre la composición de partituras antiguas, no se pueden rechazar en su totalidad. Parte de la fascinación de todo el proyecto radica en el hecho Bastarda | Artículo James Mosley | 25

La primera apertura de punzón documentada de Grandjean para la Imprimerie Royale consistió en las ligaduras para uno de los tamaños del tipo griego de Garamond, por el que cobró en junio de 1693.21 En enero de 1696, las actas de las reuniones de los académicos recordaban que realizaron comentarios críticos sobre los “diversos punzones realizados por Grandjean”, lo que parece ser la primera referencia al grabado del romain du roi. Los relatos que han sobrevivido relativos a este primer tamaño, conocido como el “noveno alfabeto” (véase Documento 2), demuestran que los punzones fueron “destruidos” más de una vez y vueltos a fabricar para cumplir con “los modelos mejorados” que le habían sido suministrados. El espécimen de este “noveno alfabeto”, la tipografía que se utilizó para el texto del folio de Médailles sur les principaux événements du règne de Louis le Grand en 1702, registra que se terminó en 1699. Este primer tamaño de la romain du roi fue diseñado para un cuerpo de Gros Romain, o exactamente 17 puntos Didot. Para justificar su descripción como “el noveno”- y el hecho singular de que este cuerpo pueda diseñarse utilizando un esquema que no fue concebido para los otros noventa años – debemos examinar los sistemas para los cuerpos tipográficos concebidos por Sébastien Truchet.

Entre los documentos que han subsistido de Truchet, existen diversos borradores que están relacionados con la planificación de una serie de cuerpos relacionados con la nueva tipografía.

Muchos de ellos son esquemáticos y no son concluyentes, pero nos ha llegado material suficiente como para hacer posible la reconstrucción de los esquemas de Truchet. Dos de los documentos fueron impresos por Jammes: una copia de un esquema con fecha 13 de julio de 1694 y firmado por Pontchartrain, y una lista más pequeña de sólo 12 cuerpos de fecha 6 de agosto de 1695, que da una indicación de su relación con la ligne (línea), o sea un doceavo de la pulgada oficial. 22 El esquema de

de que los “diseñadores” y el punzonista eran igualmente inexpertos y, también, igualmente abiertos a nuevas orientaciones.

21.- Philippe Grandjean, “Memorias 1693–171” (requisiciones de pago), Archivos Nacionales, París, AJ 17/8.

26 | Artículo James Mosley | Bastarda

1694 está concienzudamente elaborado, relacionando las partes de cada alfabeto con el cuerpo en el cual se iban a fundir. La aprobación oficial, no obstante, aparece, a primera vista, como un ejercicio puramente académico, sin indicación de la base de las unidades empleadas. 23 Las rotundas denominaciones asignadas a cada tamaño – Le Louis, Le Bourbon, Le Louvre – están concebidas, tal como se registra en las actas, para reflejar el origen de las tipografías y para eliminar toda relación con los caóticos nombres y tamaños en uso corriente en la época. No obstante, varios de los borradores que se encuentran entre los documentos de Truchet dejan claro que había observado y medido muchísimos ejemplos de impresión, en un intento por registrar y analizar estos tamaños tradicionales y sus relaciones. Uno de estos documentos se ha utilizado para construir la Tabla 1 que figura al final del presente documento.

Se ha observado, con frecuencia, que los tamaños tradicionales utilizados por los fundidores, antes de la introducción del sistema de puntos, no tenían relación clara unos con otros, ni tampoco una unidad de medida normalizada. A grandes rasgos, eso puede ser cierto pero el hecho no debe exagerarse.

Muchos de los tipos producidos por los fundidores parisinos, durante la primera mitad del siglo XVIII, tenían su origen en punzones abiertos casi dos siglos antes.24 A menos que las astas ascendentes y 22.- Jammes, La réforme de la typographie royale sous Louis XIV (La reforma de la tipografía real bajo Luis XIV), p. 27, 28.

23.- Se presentó en estos términos por parte de Harry Carter en el nuevo prólogo de la edición reimpresa, de 1973, de Fournier on typefounding (Fournier en la fundición de tipos), 1930.

24.- Esto plantea la cuestión de si había algún tipo de norma para cuerpos entre los primeros elaboradores de tipos, algo sobre lo que actualmente no hay una respuesta concluyente. Ciertos cuerpos, concretamente,el “Inglés” o el “St Augustin” de aproximadamente 4.8 mm (20 líneas = 96 mm) eran considerablemente estables y comunes, pero había muchos valores diferentes para la “Cicéro” o su equivalente en cualquier periodo y en cualquier localidad.

Con respecto a una argumentación sobre la existencia de facto de una especia de “norma”, véase David Shaw, “Standardization of type sizes in France in the early Sixteenth century” [Normalización de los tama-

descendentes fueran truncadas deliberadamente para encajar en la tipografía de un cuerpo más pequeño, lo que, en realidad, ocurría ocasionalmente, sólo había un cuerpo práctico y económico para cada una de estas tipografías. Las amplias existencias y uso duradero de diferentes juegos de matrices para las mismas tipografías en fundiciones de Francia, Alemania España e Italia – la Gros Parangon itálica de Robert Granjon, por ejemplo – sirvieron como estímulo para mantener los tamaños de cuerpo bastante estables. No obstante, a menudo era imposible decir exactamente cómo se relacionaban entre sí dos cuerpos y si, por ejemplo, dos Nompareilles constituían una Cicero. Además, la distinción clara entre tamaños, tales como Petit Texte, Petit Romain y Cicero se había desdibujado al introducir tamaños intermedios como Philosophie (entre Petit Romain y Cicéro) y la Gros Romain de un fundidor podía tener el mismo tamaño que la Petit Parangon de otro, como demuestran los documentos de trabajo de Truchet. 25 La confusión resultante fue un gran inconveniente para los impresores y las reformas de los académicos estaban planeadas explícitamente para remediar la situación: “Hemos dado una tabla exacta de las proporciones de los distintos tamaños de letra que normalmente se llaman “cuerpos”, donde se puede observar que, mediante la nueva construcción de letras, cada cuerpo guarda la misma relación con la que le sigue o le precede; lo cual, además de fomentar una agradable regularidad, en el futuro, será una ventaja para los impresores”. 26 En uno de sus borradores, Truchet relata como midió los cuerpos utilizados en los mejores ejem-

ños de tipografía en Francia a principios del siglo XVI], The Library, 6ª serie, vol. 3 (1981), pp. 330–6.

25.- Las normativas del oficio de librero francés de 1723 introducen una altura prescrita al papel (10.5 líneas o 23.73 mm) y relaciones recomendadas entre algunos cuerpos sin, no obstante, prescribir dimensiones para muchos de ellos. Estas relaciones concuerdan ampliamente pero no de forma invariable con las dadas por M. D. Fertel, Science pratique de l’imprimerie [Ciencia práctica de la Imprenta]) (St Omer, 1723), p. 2, y las adoptadas por Fournier.

26.- Jammes, La réforme de la typographie royale sous Louis XIV [La reforma de la tipografía real bajo Luis XIV], p. 21.

los tamaños tradicionales utilizados por los fundidores, antes de la introducción del sistema de puntos, no tenían relación clara unos con otros, ni tampoco una unidad de medida normalizada... plos de impresión, empleando la unidad de medida oficial, el pied de roi (pie de rey), en la cual cada pie se dividía en doce pulgadas, cada pulgada en doce lignes (líneas), y cada ligne se subdividía, a su vez, en doce lignes secondes, utilizando “un buen microscopio” con este fin. 27 La tabla a la cual se refiere este documento proporciona un conjunto de medidas para cuerpos tipográficos de uso corriente en la época, con dos o tres dimensiones alternativas para cada cuerpo. Truchet entonces construyó una “Nueva proporción a seguir” de los cuerpos en cuestión, con incrementos regulares en sus lignes secondes: uno y medio para los primeros cuatro cuerpos, tres para los siguientes cuatro y así sucesivamente. Este documento es la clave de la tabla de proporciones aprobada en 1694, en las cuales las unidades eran lignes secondes de 1/12 de ligne de Truchet.

No obstante, este primer esquema no se puso en práctica. Un segundo esquema, con fecha 6 de agosto de 1695, cubre únicamente doce tamaños y se indica que está basado en una ligne seconde de 1/24 de línea. Truchet informó a sus compañeros académicos, en noviembre y diciembre de 1695, que necesitaba tiempo para elaborar la versión final de sus tablas, en la cual seguía todavía trabajando con urgencia.28 El tercer y definitivo esquema de la romain du roi se puede identificar en una plancha grabada para la frustrada Description des Arts et Métiers

27.- “Medidas y proporciones de los diferentes carácteres que se utilizan más ordinariamente en el arte de la imprenta. Hemos buscado en las impresiones más bellas que hemos podido encontrar, tanto en las de Francia como en las de países extranjeros, todas las distintas clases de caracteres de las que se sirven más comunmente. Para ordenarlas en las diferentes clases o normas que los impresores les han dado, para medir y comparar conjuntamente, nos hemos servido del pied de Roy, que tiene 12 pulgadas y cada pulgada 12 líneas y se ha dividido cada línea en 12 partes o líneas segundas. [...] Nosotros hemos utilizado un buen microscopio para hacer nuestras divisiones de líneas, en líneas segundas, y hemos aportado toda la exactitud posible para medir los caracteres, como se podrá ver en la tabla siguiente” (Archivos Nacionales, París, M.850, liasse 8.)

28.- Jammes, La réforme de la typographie royale sous Louis XIV [La reforma de la tipografía real bajo Luis XIV], p. 22.

y encabezada como “Calibres de toutes les sortes et grandeurs de Lettres” (Calibres de todos los tipos y tamaños de Letras). Era la “primera” de una secuencia de cuatro planchas relacionadas con el grabado de punzones y la elaboración de matrices que fueron realizados por G. Quineau para ilustrar esta sección del trabajo, 29 y las mismas dimensiones se repiten en una tabla, “Valeurs des lettres en tout et en partie” (Valores de las letras en todo y en parte), en el manuscrito de Jaugeon de 1704.30 En este tercer esquema, la unidad es nueva y considerablemente más pequeña: 1/204 de línea, o sea 0.011057 mm.31 Esta medida tan fina provocó el desdén de Fournier ante la falta de sentido práctico de los académicos: “para realizar el gauge (calibre) que divido en siete partes, ninguna de ellas fácil de alcanzar para tamaños pequeños de letra, existen reglas dadas en una de las planchas impresas, donde se observará que, con este fin, the twelfth part of an inch is divided into 204 parts (la doceava parte de una pulgada se divide en 204 partes).’32 La relación de los tamaños se muestra en la presentación grafica de los cuerpos en la plancha de Quineau. Para el lector moderno, puede resultar de ayuda visualizar las series si los tamaños están

29.- James Mosley, “Illustrations of typefounding” [Ilustraciones de la fundición de tipos], etc (1991).

30.- MS. 2741, p. 231. Hay un error en esta tabla tal como aparece en el MS de Jaugeon, donde se omite una línea que da la altura de las mayúsculas del cuerpo “4º”, de manera que las siguientes medidas están fuera de su lugar. La tabla fue grabada por Rochefort en 1719 (B.N. MS. fr. 9181, p. 413).

31.- Grandjean solicitó el pago, en Octubre de 1696, “pour avoir donné l’invention d’un nouveau compas propre a diviser la ligne a l’infini qui sert a verifier les corps des lettres de l’Imprimerie Roialle” [Por haber inventado un nuevo compás propio para dividir la línea hasta el infinito que sirve para verificar los cuerpos de las letras de la Imprenta Real]. (Archivos Nacionales, París, AJ 17/8.)

32.- Manuel typographique [Manual tipográfico], vol. 1, p. xvi. Está claro, a partir de este enunciado y otras referencias en su libro, que en la fecha de su compilación, Fournier había visto muchas de las planchas grabadas para la Description des Arts et Métiers [Descripción de las Artes y Oficios], y probablemente sabía que esta unidad constituía la base del sistema de cuerpos tipográficos de los académicos.

convertidos en puntos Didot. Es sencillo dado que el último punto Didot sería un sexto de una ligne del pied de roi, equivalente a dos de las lignes secondes originales de Truchet, o sea 34 de las nuevas unidades. Si las nuevas unidades propuestas se expresan en puntos Didot, se puede observar que la escala comprendía una secuencia de tamaños de cuerpo expresados con precisión, sobre una base duodecimal, ascendiendo en grupos de cuatro y cada grupo era el doble del tamaño del que lo precedía. Los tres esquemas se comparan en la Tabla 2. Obsérvese que el tamaño más pequeño de la escala de 1694, equivalente a 3.75 pt, se abandonó.

Truchet había indicado en uno de sus borradores que dudaba de su uso práctico.

Fournier más tarde reivindicaría que había puesto orden en el caos e introducido un sistema “donde previamente nunca había existido”. Pero al mismo tiempo, no estaba dispuesto a vincular su noción de “punto” o subdivisión de la ligne, de modo inequívoco a ninguna unidad de medida imperate.33

33.- Fournier en ningún lugar indica la relación de su escala con el pied de roi, la unidad que constituía la base oficial para todas las medidas líneales precisas, pero en la gran tabla impresa que acompaña sus Modèles des caractères de l’imprimerie [Modelos de los caracteres de la Imprenta] (1742), en donde existe una buena razón para creer que éste fuera su esquema original de 1737, dio una fórmula a partir de la cual se puede calcular el valor de su punto. Una nota discreta al pie establecía que la altura a papel oficialmente aprobada para el tipo de 10½ lignes era equivalente a 11 lignes y 3 points en su escala: mediante esta fórmula, la pulgada de su escala sería 0.913 de la medida legal y 1 punto Fournier 0.3432 mm. Este valor coincide estrechamente con el tamaño de punto de los propios tipos de Fournier medidos a partir de las páginas del espécimen, proporcionado en el volumen 2 de su Manuel typographiqu [Manual tipográfico]. Se proporcionó otra fórmula para el punto de Fournier en la Encyclopédie [Enciclopedia] (1751, etc), s.v. “caractère”, era de 40 lignes Fournier y se establecía que era el equivalente a 37 lignes géometriques. Dado que Fournier estaba reconocido como quien había suministrado gran parte de la información de este artículo, esta afirmación tiene autoridad. No obstante, produce un tamaño variante para su punto de 0.3477 mm, que es más cercano al “punto Fournier” tradicional de 0.349 mm que continuó en uso en Bélgica, norte de Francia y Austria a principios del siglo XX (Legros and Grant, Typographical printing surfaces [Superficies de impresión tipográficas] (1916), p. 66, 70). Debe dejarse una intolerancia para el encojimiento del papel húmedo después de la impresión al medir desde la página, aunque es difícil decir cuánto Bastarda | Artículo James Mosley | 27

la descripción del primer tamaño de la romain du roi,... se fundió en un cuerpo Didot de 17-pt (34 lignes secondes o 578/204 ligne).

François-Ambroise Didot, Didot l’aîné, realizó justamente eso, haciendo su point (punto) un sexto de la ligne géometrique (línea geométrica), es decir una unidad normalizada oficial. Truchet se había anticipado, tanto a Fournier como a Didot, en algunos aspectos: Fournier, relacionando su unidad hasta entonces practicable con cuerpos de uso corriente en la época, y Didot utilizando una unidad de medida precisa y cuantificable. Es difícil creer que cualquiera de ellos ignorara completamente el sistema en uso en la Imprimerie Royale (Imprenta Real), una de las imprentas más notables de París. La ventaja de las diversas unidades, que se dieron a conocer como “puntos”34 , es que constituyen cantidades son relativamente fáciles de visualizar. Truchet, al haber elegido una unidad fina, optó por una lista ordinal simple de cuerpos, del 1 al 20 para identificar los tamaños, dejando que la relación entre los tamaños se explicara por diagramas tales como la plancha de los Calibres (Calibres). De ahí, la descripción del primer tamaño de la romain du roi, que se fundió en un cuerpo Didot de 17-pt (34 lignes secondes o 578/204 ligne), como “el noveno alfabeto”. El “primer” tamaño en la escala (equivalente a 4¼ puntos Didot) no se hizo hasta mucho después de la muerte de Grandjean, por parte de Luce en 1737–39. El tamaño más grande que se realizó, el Cuádruple Canon de

(entre uno y tres por ciento es lo que se ha sugerido).

Las medidas de las escalas de 144 y 240 puntos dadas en el Manuel typographique (vol. 1, p. 133 y plancha 8) ha producido valores que varían de 0.3482 a 0.3492 mm (Harry Carter, Fournier on typefounding [Fournier en la fundición de tipos] (Londres, 1930), p. xxxv; G. W. Ovink, “From Fournier to metric, and from lead to film” [De Fournier a la métrica y del plomo a la película], Quaerendo, vol. 9 (1979), p. 102).

34.- El punto no fue un término inventado por Fournier.

Era de uso corriente en Francia para una fracción de la ligne, la medida legal fijada más pequeña. Su valor variaba, siendo uno-seis, uno-doce u, ocasionalmente, uno-once o uno-ocho. Véase la nota en Fournier, Manuel typographique (Darmstadt, 1995), vol. 3, pp. 351–2, y también Chambers, Cyclopaedia, 2nd ed. (London, 1738), s.v. Line: “Línea también denota una pequeña medida francesa, que contiene la doceava parte de una pulgada, o la ciento cuarenta y cuatroava parte de un pie... Los geómetras, a pesar de su pequeñez, conciben la line subdividida en seis puntos”.

28 | Artículo James Mosley | Bastarda

tamaño 16 (56 puntos), también fue elaborado por Luce.35 La función de las nuevas unidades más pequeñas era evidentemente satisfacer el deseo de Truchet de definir no sólo un tamaño de los cuerpos sino también todas las dimensiones posibles de los tipos. Las dimensiones de la altura x (œil), las mayúsculas (o astas ascendentes dado que son de la misma altura), las astas descendentes y también el pequeño espacio (vide) por encima y por debajo de cada tipo, que acomoda la disminución gradual de la tipografía por debajo de la cara producida por la pendiente (talus) del punzón y que sirve para obviar el encuentro de astas ascendentes con las descendentes de la línea superior, están totalmente especificados para cada cuerpo. La necesidad de especificar medidas pequeñas había obligado a Truchet a emplear fracciones en sus primeras tablas, un inconveniente que se eliminó mediante la unidad microscópica de 1/204 ligne. Autores posteriores, dedicados a la teoría y práctica de la creación de tipos, demostraron que se necesitaba variar las proporciones, de acuerdo con el tamaño del cuerpo, recomendando una proporción más amplia y una altura x mayor para los cuerpos más pequeños.

Punzonistas altamente cualificados llevaron a la práctica los ajustes requeridos para “la escala óptica” y durante mucho tiempo siguió siendo uno de sus secretos profesionales.36 Como quiera que los académicos descubrieron que sus proporciones originales no funcionaban en la práctica para todos los tamaños, aprendiendo de la experiencia, variaron el “módulo” en el que se basaban las letras para los tamaños de composición más pequeños -especialmente para los que se hallaban por debajo de

35.- Se creó una serie separada de letras mayúsculas de titulación de dos líneas (subportada) en cuerpos relacionados y se incluye en la plancha encabezada como Calibres de toutes les sortes et grandeurs de lettres [Calibres de todos los tipos y tamaños de letras]. Los cuerpos de estos tipos estaban diseñados para ampliar, en teoría, de los 8.5 puntos Didot (dos veces el primer tamaño) a 224 puntos. El tamaño más grande, realmente grabado en romana e itálica, era el magnífico 112 puntos (mostrado en el espécimen de 1760), que funcionaba con dos líneas de la romana de 56 puntos.

36.- Harry Carter, ‘Optical scale in typefounding’, Typography no. 4 (Autumn 1937), pp. 2–6.

una línea y media37. Su proporción inicial de uno a ocho para las mayúsculas y de uno a seis para el œil de las minúsculas o la altura x, resultó demasiado fina ya en sus primeros punzones y se alteró el módulo de uno a siete para la mayúsculas y de uno a cinco para el oeil de las romanas en caja baja.38 Las verdaderas itálicas requerían todavía más experimentación. Se mantuvo su proporción original, con un œil de seis módulos: cuando se añadían las astas ascendentes y descendentes de cinco módulos, y se dejaba un espacio o vide de medio módulo por encima o por debajo de la cara, el resultado era un cuerpo compuesto por 17 módulos, ajustándose así

37.- About 3.4 mm, Petit Romain o Long Primer.

38.- “C’est pourquoy voyant que les plus beaux sujets ne sont pas faits pour servir de models a tout, et que ce qui doit estre original doit trouver en soy mesme le fond de la singularité et de son agrement, nous avons fait des lettres de toutes les grandeurs et de toutes sortes de proportions dont nous avons pris les yeux pour juges, et celles quils ont trouvées le plus a leur goust ont esté celles a quoy nous nous sommes arrestés; nous avons cru avec une inWnité de scavans et d’ignorans mesmes que nous avons consulté (car le goust general et naturel est de tout le monde) qu’un sur huict pour les capitales estoit l’epaisseur qui paroissoit la plus gracieuse, et qu’un sur six pour les courantes, estoit la plus plaisante proportion. Mais comme les grandes choses reduites en plus petites changent souvent d’agrement en mesme temps que l’estendüe, nous avons remarqué, apres des epreuves faites sur des poinçons et l’impression de leurs lettres, quelles paroissoient a beaucoup de personnes encore trop maigres et qu’en donnant un sur sept pour les premieres et un sur cinq pour les secondes nous pourrions parvenir au poinct que nous cherchions, cequi a parut au sentiment du plus grand nombre et a quoy nous avons cru devoir Wxer; sependant comme les caracteres qui ont esté gravés sur les proportions d’un sur huict et d’un sur six, paroissent aux yeux de tous ceux qui les voyent avoir tout l’agrement et toute la grace qu’on leur peut donner, nous n’avons pas cru les devoir suprimer, nous imaginant bien que ce seroit asses d’avertir de cette proportion qui peut estre convertie par ceux qui ne veulent pas les lettres espaisses, outre quelles paroissent en grand, avoir autant d’agrement et plus mesmes a quelques uns que la derniere. Cequi nous montre quil ne faut pas juger de la beauté et de la laideur des choses que quand elles sont representées dans l’estat naturel ou il faut quelles soient, et que cet estat mesme n’est pas unique pour tous. (MS. 2741, p. 103–4.)”. James cita una parte de este pasaje, La réforme de la typographie royale sous Louis XIV, p. 12.

a uno de los factores de la subdivisión de Truchet de la ligne (17 × 12 = 204). Esta es una de las sorpresas que aparece al leer el texto de Jaugeon y encontrar que la rígida Academia de la leyenda aparece, muchas veces, en el papel de un atento experimentador de mente abierta. “La experiencia nos ha demostrado que una letra agradable consiste en la armonía de las partes y que con mucha frecuencia depende de una cualidad indefinible– un je ne sais quoi – que se puede sentir más que definir.39 Las medidas realizadas a partir de las obras impresas en la Imprimerie Royale durante el siglo XVIII, y ya desde el primer espécimen completo de la romain du roi, datado en 1760, 40 sugieren que los cuerpos diseñados por Truchet fueron adoptados para la fundición de nuevos tipos y que establecieron la norma para esta fundición. Sin embargo, la base teórica de estos cuerpos pronto se vio poco clara. No sólo el uso de nombres “ordinales” daba en sí mismo poca idea de la auténtica relación entre los cuerpos, sino que los nombres antiguos – Cicéro, St Augustin, Gros Romain – se volvieron a utilizar y se crearon cuerpos “intermedios” –el 5½, 6½, 7½, y así sucesivamente– cuyo tamaño exacto no estaba definido. 41 No obstante,

39.- “En effect, l’experiance nous a fait voir que ce n’est pas tant dans l’agrement de chaque partie separée que consiste l’excellence des caracteres que dans le rapport de ces parties a luy mesme, c’est a dire auquelles doivent faire qui ne depent le plus souvent que d’un je ne scay quoy que l’on sent et qu’on ne scauroit dire quil fait sependant qu’on attrape sans le connoistre et que l’on ne trouve quasy jamais que dans un poinct.’ (MS. 2741, p.

135.) Se hace eco aquí del informe publicado del proyecto más conocido: “Aprés avoir consulté tous les Auteurs qui en ont écrit, car cette matiere a paru depuis longtemps digne d’être traitée, on a été reduit à consulter principalement les yeux, juges souverains, mais un peu incertains dans leurs décisions.” (Histoire de l’Académie Royale des Sciences, année 1699. Paris, 1702.)

40.- Épreuve des caractéres de l’Imprimerie Royale, gravés par Mrs. Grandjean, Alexandre & Luce, 1760.

41.- Véase tabla ##. En 1732, el punzonista Alexandre hizo suministrar un molde “llamado el 2½”, con objeto de fundir la nompareille de Grandjean o”3er” tipo con astas descendestes cortas. Los cuerpos “irregulares”

el sistema desarrollado por Truchet y registrado en la plancha de calibres, grabada por Quineau, puede razonablemente reivindicarse como el primer sistema de cuerpos de tipografía relacionados que se inventó y se puso en práctica, y las observaciones de los académicos citadas por Jammes 42 indican que la reforma estaba destinada, al menos en principio, al beneficio general del oficio de la imprenta. La escala de los cuerpos creada por Truchet asciende en series de cinco grupos de cuatro, de los cuales solo cuatro de ellos se convirtieron, finalmente, en tipo. El cuerpo, de cada grupo de cuatro, es exactamente el doble del equivalente del grupo precedente. Dentro de los grupos, cada cuerpo asciende en una proporción de aproximadamente un 20 por ciento. Truchet discutió (en uno de sus borradores en papel o brouillons) si una proporción aritmética, geométrica o armónica debería gobernar la relación entre los tamaños. Es posible que la relación, ligeramente irregular, de tamaños dentro de los grupos estuviera dictada por la necesidad de especificar tantas dimensiones componentes de la letra. Los incrementos de los cuerpos más pequeños de Fournier y los últimos sistemas de puntos fueron puramente aritméticos,

como la “Pica pequeña”, eran demasiado fáciles de confundir con sus tamaños “canónicos” más cercanos, lo que continuó afligiendo a los fundidores de tipos hasta que se acordaron unas normas más exactas para los cuerpos de tipografía”. (Véase Moxon, Mechanick exercises [Ejercicios mecánicos], ed. Davis & Carter, p. 19; John Smith, Printer’s grammar[Gramática del Impresor], Londres, 1755, p. 20–3.) La adopción del punto Didot no eliminó el cuerpo “intermedio”. Siendo una unidad relativamente ordinaria, estimuló en realidad la reintroducción de tamaños “medios”. Pierre Didot, en su espécimen de 1819, hizo una virtud de la inclusión de seis cuerpos intermedios después de los de 6 a 12 puntos. “A estas dimensiones establecidas se han añadido cuerpos intermedios o medios puntos con el fin de obtener y de presentar más riqueza y variedad en las proporciones de los diferentes cuerpos; y por allí, del 6 al 12, he aumentado el número de mis caracteres. Su progresión gradual es así de medio punto solamente o de un doceavo de línea”. Este “medio punto” o doceavo de linea es, por supuesto, precisamente equivalente a la ligne seconde concebida por Truchet.

42.- En el resumen del trabajo del comité redactado en 1695, (Jammes, La réforme de la typographie royale sous Louis XIV [La reforma de la tipografía real bajo Luis XIV], p. 21.

de 5 a 12 puntos, y no mejores que el esquema de Truchet en la disposición de los cuerpos tradicionales. La costumbre ha hecho habituales a las unidades del sistema de punto y, probablemente, que fueran más simples de entender que las de Truchet, a la hora de emplearlas como bloques de tipos de metal, especialmente cuando se trataba de montar los diferentes cuerpos para que funcionaran juntos. Sin embargo, ninguna de tales consideraciones rige ahora los tamaños convencionales de los tipos y quizá, ha llegado el momento de reexaminar los méritos de las proporciones propuestas por los académicos. Como hemos sugerido, existe la idea de que estos tres sistemas similares para cuerpos de tipos relacionados se concibieron de forma totalmente independiente, aunque ni Fournier ni ningún miembro de la familia Didot hicieron referencia alguna al trabajo pionero de la Imprimerie Royale en la creación de dicho sistema.

Como artesano independiente, Fournier tenía sus propias razones para ser poco generoso con los “académicos”, y confundió el tema -quizá deliberadamente- insistiendo en que la fina medida de 1/204 ligne, especificada en la plancha de Calibres, era meramente para la orientación del punzonista, cuando claramente establecía un sistema de cuerpos tipográficos así como las partes del tipo. Como ocurre en el caso de Didot el viejo, su relación con el por aquel entonces director de la Imprimeri Royale no era en absoluto cordial. 43 No hay suficientes evidencias como para condenar ni a Fournier ni a Didot el viejo de falta de honradez deliberada en las reivindicaciones por parte del primero, de la “invención” de un sistema de cuerpos tipográficos afines y por parte del segundo, de la creación de los mismos sobre bases sólidas, vinculándolos a la ligne du pied de roi, aún cuando ahora puede demostrarse que estos principios habían sido descritos y puestos en práctica incluso antes de ambos hubieran nacido44 .

43.- Etienne Anisson-Duperron realizó un mordaz ataque anónimo sobre los nuevos tipos de Didot el viejo, en 1783, y ambos hombres tenían proyectos rivales para mejorar la imprenta. Véase Veyrin-Forrer, “Les premiers caractères de François-Ambroise Didot [Los primeros caracteres de François-Ambroise Didot], en La lettre et le texte [La letra y el texto], p. 128–9

Bastarda | Artículo James Mosley | 29

A los académicos, a su vez, se les puede acusar posiblemente de alguna falta de apreciación de las realidades prácticas del oficio que trataban de explorar y codificar. Pero la reforma de los tipos reales fue más allá de un ejercicio de estética de aficionados. El relato de Jaugeon del proyecto demuestra la voluntad por parte del Comité de aprender experimentando, siguiendo la tradición de Pascal y Descartes. Su intento de basar un trabajo de diseño en la razón práctica ha sido ridiculizado, pero una de las razones de la fascinación de este episodio, además del indudable impacto estético en los tipos que se fabricaron, es que puede verse como uno de los raros momentos de la historia de la tipografía occidental en la que la práctica tradicional del oficio se cuestionó de modo fundamental y se hicieron posibles nuevos puntos de partida.

Nota: la “typographie millimétrique” de Firmin Didot Una de las ironías de la historia de la tipografía es que, en gran medida, se ha construido a partir de la “reforma” del sistema de Fournier por parte de Didot el viejo, que basó sus cuerpos tipográficos en el sistema oficial francés de medidas del an-

44.- Al final de esta sección sobre fundición de tipos (MS. 2714, p. 340) Jaugeon reconocía que había sido ayudado en su preparación por cuatro fundidores con dilatada experiencia en la Fundición Le Bé: Faure, Sedilot, Gaudefroy y Estié. La reciente publicación de las notas de Philippe Renouard sobre miembros del gremio librero parisino de este periodo nos ha dado mas información sobre dos de estos nombres y ayuda a reforzar la probabilidad de que Fournier hubiera tenido acceso sobre información sobre los académicos y su proyecto a través de sus relaciones familiares.

“Faure’ era probablemente Charles Faure, que había sido aprendiz en la Fundición Le Bé, el 11 de noviembre 1655, y en 1691 se convirtió en gerente en representación de la vuida Le Bé, que murió en 1707. (Philippe Renouard, Répertoire des imprimeurs parisiens, libraires et fondeurs de caractères en exercice à Paris au XVIIe siècle, [ Repertorio de los impresores parisinos, libreros y fundidores de caracteres en ejercicio en el Paris del siglo XVII] Nogent-le-Roi, 1995, p. 152, 177. El sucesor de Faure como gerente de la fundición Le Bé era Jean-Claude Fournier, padre de Jean-Pierre, que fue capaz de adquirir el negocio y también Pierre-Simon, Fournier el joven. “Gaudefroy”, uno de los nombres citados por Jaugeon, puede ser Michel Godefroy que fue aprendiz de la fundición Le Bé en 1696.

30 | Artículo James Mosley | Bastarda

cien régime, el pied de roi, dado que esta unidad quedó obsoleta en poco más de una década debido al sistema reformado de pesos y medidas que (a diferencia del calendario reformado contemporáneo), sobrevivió a la Revolución para ser adoptado permanentemente no sólo en Francia sino en todo el mundo. Han habido muchas propuestas para alinear la medida de tipos con el sistema métrico, y el ejemplo de la “typographie millimétrique” creada por Firmin Didot para la Imprimerie Impériale se cita comúnmente como un precursor temprano. 45 Hay muy pocos pormenores publicados sobre esta tipografía. El primer relato sobre su elaboración parece el de F. A. Duprat, un miembro del personal de la Administración de la oficina de la Imprenta Nacional, en 1845, que comentó que se había adoptado en 1811 un proyecto para la “renovación” del material de la imprenta y que Firmin Didot grabó 13 cuerpos de su “typographie millimétrique”, entre 1812 y 1815. 46 No obstante, existen evidencias de que estos tipos no satisficieron completamente a nadie y que el proyecto se complicó, tanto debido a la política nacional, como por los problemas internos de la imprenta. 47 Hubo intentos posteriores

45.- Para referencias, véase Andrew Boag, “Typographic measurement: a chronology” [Medición tipográfica; cronología], Typography papers [documentos sobre tipografía], 1 (1996), p. 105–21 46.- F. A. Duprat, Précis historique sur l’Imprimerie Nationale (Paris, 1848), pp. 34–5; L’Histoire de l’Imprimerie impériale de France (Paris, 1861), pp. 256–8.

47.- Hay un espécimen de cuarto que muestra un tamaño (indefinido) sin texto explicativo: Épreuve d’un nouveau caractere pour l’Imprimerie Impériale. A Paris, gravé par Firmin Didot, Chef de la Gravure de la Fonderie de l’Imprimerie Impériale. Février 1812 [Prueba de un nuevo caracter para la Imprenta Imperial. En París, grabado por Firmín Didot, jefe de grabación de la Fundición de la Imprenta Imperial, febrero 1812] (copias en la Biblioteca Nacional de Francia, París y en la Biblioteca St Bride Printing, Londres). El tipo no está incluido en especímenes posteriores de la imprenta nacional, con la excepción de un alfabeto incorporado en la tabla sinóptica de los tipos romana e itálica históricos en Notice sur les types étrangers de l’Imprimerie Royale [Nota sobre los tipos extranjeros de la Imprenta Real](1847), que lleva la nota poco informativa de : “Las fuerzas de los cuerpos de los tipos de Didot tenían por base el sistema métrico, que se sustituyó por los puntos tipográficos o fracciones del pied de roi”. El hecho de que la segunda parte proyec-

de crear un nuevo tipo estándar, finalizando con la propuesta de Marcellin-Legrand que hizo las llamadas “tipografías de Carlos X”, grabadas entre 1825 y 1832, y que se convirtieron en el tipo habitual de la impresión oficial durante el siglo XIX. Duprat no intentó definir la relación de los nuevos cuerpos “milimétricos” con el sistema métrico.

Auguste Bernard, en su estudio de la Imprimerie Royale (1867), afirmó que el “punto tipográfico” se utilizó en una fecha muy temprana por parte de la oficina de imprenta y que dos puntos y medio de los “puntos” actuales en uso eran equivalentes a un milímetro: en otras palabras, el “punto” de la Imprimerie Impériale era de 0,4 mm. Este sigue siendo aproximadamente el tamaño del “point IN”, el punto utilizado en la Imprimerie Nationale (Imprenta Nacional) de Paris. 48 Otros autores han aceptado un valor nominal de 0,4 mm como la dimensión del “punto milimétrico”. 49 Existen

tada del libro grande de especímenes de 1819, que habría mostrado “tipos modernos” no haya aparecido ayuda a confirmar la falta de satisfacción que se sintió con los tipos Didot y otros grabados más recientemente.

48.- El punto en uso actual en la Imprenta Real mide 0.39877 mm. Este parece ser el resultado del recalibrado para el cual no se puede dar una fecha del punto de 0.4 mm. La afirmación de Bernard es la siguiente: “El punto tipográfico, que sirve para designar, de una manera más precisa que las antiguas denominaciones, la forma de los caracteres, estuvo en uso desde muy temprana hora en la Imprenta Real. Formaba la 6ª parte de una línea del pied de roi; se conserva en la Imprenta Real donde dos puntos y medio responden a un milímetro (Auguste Bernard, Histoire de l’Imprimerie Royale du Louvre [Historia de la Imprneta Real del Louvre](1867), p. 82, nota). El punto “basado en una sexta parte de la línea del pied de roi” es el punto Didot de aproximadamente 0.376 mm. No hay evidencia de que esta unidad se utilizara nunca en la Imprenta Nacional aunque sin duda fue empleada por Firmin Didot en la fundición de tipos para ser uti lizados por su hermano Pierre en las llamadas éditions du Louvre [Ediciones del Louvre] que fueron impresas por ellos en las anteriores instalaciones de la Imprenta Real durante un breve periodo en 1798 y después de esa fecha.

La segunda parte de la afirmación de Bernard– que en la Imprimerie Impériale “dos puntos y medio son iguales a un milímetro” establece la existencia en esa fecha del punto de 0.4 mm.

49.- Friedrich Bauer, Die Normung der Buchdrucklettern [La normalización de las letras de Imprenta de libros] (Leipzig, 1929), p. 43–4; G. W. Ovink, “De Fournier a

El relato de Jaugeon del proyecto demuestra la voluntad por parte del Comité de aprender experimentando, siguiendo la tradición de Pascal y Descartes. pruebas de que la oficina nacional de impresión cambió realmente, sugería Bernard, en un periodo muy temprano al uso de cuerpos definidos en “puntos”.50 Los punzones y matrices originales que han sobrevivido de la “Grandjean” o romain du roi, el tipo que continuó en uso para la impresión de documentos oficiales hasta bien entrada la década de 1820, están todos estampados con una figura

la métrica, y del lomo a la película”, Quaerendo, vol. 9 (1979), p. 106–7. En 1974, cuando algunos tamaños del “Didot millimétrique” se refundieron en la Imprimerie Nationale, se afirmó, en un panfleto anónimo relativo al tipo, que el valor del punto introducido por Firmin Didot era de 0.25 mm. Viniendo como viene de una institución con largas tradiciones, ésta no es una afirmación que se pueda desechar a la ligera. Igualmente, dado que no hay evidencia documental que parezca apoyarlo y la institución del “punto I.N.” de 0.4 mm parece incluso anticiparse en cuanto a fecha a la realización de este tipo, parece posible que esta medida pueda ser el resultado de confundir una unidad de la cual hay 2.5 al milímetro con una de 0.25 mm.

50.- Se necesitó tiempo para que los tamaños de punto se dieran rutinariamente en los especímenes de las fundiciones francesas, donde los antiguos nombres de los cuerpos sobrevivieron hasta bien entrado el siglo XIX. Los cuerpos mostrados en los especímenes reali-zados por Firmin Didot y por Pierre, su hermano, se designaron naturalmente nombrando el valor en puntos aunque sin emplear la palabra, de manera que el tipo de 12 puntos se llamaba “cuerpo 12” o “el 12”. La unidad empleada por Didot el viejo parece haber sido inicialmente llamada un mètre, pero la adopción del “sistema métrico” para pesos y medidas seguramente debió haber disuadido el uso de este término.

La fundición de Henri Didot, sobrino de Didot el viejo (Didot, Legrand et Cie, también conocidos como la Fonderie Polyamatype) empleaba únicamente los antiguos nombres de los cuerpos en su espécimen de 1828, en el cual no hay referencia en absoluto del sistema de puntos. Un problema serio que causó confusión, bien entrado el siglo, era el valor del cuerpo conocido como Cicéro que, como la Pica, se empleaba como unidad para medir la longitud de una línea. El valor más cercano al antigua Cicéro en el sistema Didot era de 11 pt, y muchos fundidores, empezando por Firmin Didot, alrededor de 1790, le asignaron el nombre Cicéro a este tamaño, pero ya no pudieron fundir reglas y plomos en tamaños de punto, ‘3 a Cicéro’ para 4 pt, etc. Posteriormente, el termino Cicéro se aplicó al cuerpo Didot de 12 pt, como se hace hoy en día.

que da su identidad “ordinal”: 8, 9, 10, y así sucesivamente. No obstante, estas figuras ordinales van tachadas con una barra y se añade otra figura dando el cuerpo de puntos. El estilo de estas últimas figuras se corresponde con los inicios del siglo XIX y el primer espécimen de tipografía de la Imprenta Nacional, en el cual se dan valores para cada cuerpo en puntos, data de 1810.51 Las medidas de la página tipo de este espécimen indican que el valor de la unidad empleada por los tipos que se muestran debe haber sido mayor que el punto Didot de 0,376 mm. Concuerda con un punto de 0,4 mm y por lo tanto sugiere que el “point millimétrique” de este tamaño fue empleado para la fundición de la romain du roi dos años antes de que se hiciera el primer tamaño de los nuevos tipos de Firmin Didot, aunque es perfectamente posible que– si esta relación con la Imprimerie Impériale ya se había establecido – Didot pudiera haber sido responsable de introducir la unidad.52 Resulta necesaria más investigación sobre las fuentes que han sobrevivido.

Documento 1 Jaugeon MS. (Biblioteca del Instituto de Francia, MS. 2741), p. 105–6. La ortografía de estas tran-

51.- Épreuves des caracteres français employés à l’Imprimerie Impériale, à l’usage des protes et correcteurs [Pruebas de los caracteres franceses empleados en la Imprenta Imperial al uso de los protes y correctores], 92 p.

Las únicas copias conocidas de este espécimen se encuentran en la Bibioteca Newberry de Chicago y la Biblioteca de la Universidad de Columbia de NuevaYork.

Una fotocopia realizada, con permiso, de esta última copia se ha depositado en la Biblioteca St Bride de Londres y en la Biblioteca de la Imprimerie Nationale de París.

52.- Por ejemplo, el “cuerpo 9º” de los tipos Grandjean, o Gros Romain (el primer tamaño que se hizo), fue diseñado por Truchet para un cuerpo equivalente a 17 puntos Didot. La impresión de este tipo en la página del espécimen de 1760 es de 6.3 mm o caso 17 puntos Didot (que son 6.392 mm). El cuerpo de este tipo se da en los especímenes de 1810 y 1819 (y 1990), como “16 puntos”. Si el punto es de 0.4 mm, un cuerpo de 16 puntos son 6.4 mm y – dejando tolerancia para el encogimiento del papel – el tamaño “9º” del tipo Grandjean encaja perfectamente, pero sería demasiado grande para un cuerpo de 16 puntos Didot de 6.016 mm.

scripciones, pero no las mayúsculas y las minúsculas reproducen la del original.

L’experiance nous ayant fait remarquer que les lettres d’une d’une grandeur au dela de l’usage ordinaire demanderoit a estre construites dans la precision de ces regles, que le plus de grosseur dans leurs deliées rendoient leurs parties trop uniformes et le moins trop de pesanteur dans leurs plains. Le mesme experiance nous a convincu aussy que dans les caracteres des impressions courantes au moins de ceux qui sont audessou dune ligne et demye de hault, il falloit se reduire precisement au quart dans les proportions des grasses et des maigres, ou pour mieux des lettres capitales, d’un sur sept, et d’un sur huict et des courantes d’un sur cinq et d’un sur six; et nullement selon l’idée de quelques ouvriers qui pour se delivrer d’une contrainte a quoy l’assujetissement de ces regles les retient forment des deliés outrés, et pour ainsy dire a porte de veue, qui paroissent s’affaiser soub le fardeau de leurs plains, et des plains si fort espais quils rendent les caracteres d’un court, quils en perdent toutes leur grace et leur majesté: il est vray quil est difficile dans la construction des poinçons, au moins des petites sortes de lettres, d’attraper ces justes precisions; aussy faut il que l’oeil de l’ouvrier en determine; mais il faut pour le faire juste, qu’il s’imprime si bien, dans le travail des grandes sortes, l’habitude de ces regles quil sente dans les petites quand il y est parvenu, ou quand il s’en est escarté, soit par le plus soit par le moins; quil prenne bien garde si sa veüe voit fidelement les objets comme ils sont, nous estant arrivé lors que nous commencions a faire travailler a la fabrique des poinçons des lettres, que celuy que nous dressions a cet ouvrage renversoit dabord tous ses caracteres en arriere, les croiant parfaitement droits, parcequil les voioit ainsy, et quil ne fit jamais droits qu’en les voyant tomber en devant de quelques degres qu’on luy prescrivit; erreur que l’habitude luy a fait reconnoistre. Il faut aussy que l’envie de se distinguer et de paroistre plus habile que ses maistres, ne le porte pas a imaginer des changemens qui defigurent le caractere, comme pouroient estre le retranchement de la longueur des empatemens des lettre, le peu d’assujetissement a les contourner a leur naissance et a les couper quarrement a leurs fins, qui font paroistre des caracteres usés des la premiere fois quils sortent de leur matrice et une ligne epaisse plantee sur une deliée a angles droits. Le trop de vuide, ou de blanc depuis la pence d’un ,a, du bas de casse jusqu’a sa teste qui luy donne une forme canine Bastarda | Artículo James Mosley | 31

qui porte au vent, de grave et de solide quelle prend quand elle est construite dans la rigeur de nos regles, d’un ,o, trop poinctu et trop inegale dans la distribution de ses deliés et de ses plains qui laisse un reste de gothique a quoy le bon goust et le parfait equarissement de ces lettres ne s’accommodent pas, non plus que d’un contour du bas de l’,j, consonne qui n’aist par un angle au lieu d’un cercle, de ces testes de l’,f, et de l’,s, qui jettent leurs larmes au vent, au lieu de tomber en bas en arrondissant, et de toutes les autres lettres tant grandes que petites qui sont toutes visiblement tres imparfaites quand elles se font sur d’autres idées que celles que nous fournissent nos constructions.

C’est a dire par celles que l’amour de l’expedition et la vanité de l’independance pourroit enfanter.

Documento 2 Extractos de los relatos (Mémoires) presentados por Philippe Grandjean para el grabado del tamaño “9º” de la romain du roi (Archivos Nacionales, París, AJ 17/8).

Du 31 xbre 1697

Pour auoir graué 48 poinçons des lettres courantes droites du 9e alphabet scauoir 2 de a. 5 du b. 1 du c, 5 du d, 2 d e, un de f, 2 de g, un de chacun h, k, l, m, n, s, u, x, y, z 4 de p, 4 de q, 2 de s, 2 de v, 2 de st un de chacun des cap. K, P, V, lesd. poinçons quoique finis, et bien justifies ayant eté faits suiuant les modelles donnes aud. Grandjean ces modelles ayant eté reformes lesd. poinçons nont seruis que dessous et ont eté ensuite casses par ordre exprés de mond. seig. pour en etre refaits de nouueau dune perfection plus exquise encore, neantmoins lesd. 48 poinçons a 9A chacun reniennent suiuant le marché fait et signé par mond. seigneur le 13 Juin 1694 a la sõe de 432A Plus pour les soins et prés de 3 mois de tems emploié a refraper et justifier a plusieur reprises les matrices et le moule pour atteindre a une distance proportionnee des lignes et des lettres entre elles, cequi seruira de reigle pour tous les corps de l’Imprimerie Plus pour auoir donné une methode de 30 pages il fol descriture pour la composition des poinçons, et matrices des caracteres seruant a la musique auec les desseins desd. caracteres laquelle methode doit etre inserée dans lhistoire des arts.

Plus pour six mois de logemt escheu a la fin de xbre 1697 907A 32 | Artículo James Mosley | Bastarda

8 Du 27 Mars 1699 Pour auoir graué 240 poinçons des lettres droites du 9 alphabet en auoir frapé et justifié une matrice de chacun marché fait et signé par mond. seign. le 13 Juin 1694 a 9A pour chaque poinçon et matrice 2160A Plus pour auoir fait et graué 135 poinçons dud. alphabet dont les modelles ont eté reformes pour atteindre a une plus grande perfection a raison de 9A par poinçon et matrice

1215A Plus pour auoir fait 15 fontes differentes pour paruenir au parfait espacemt alignemt des lettres et eloignemt des lignes cequil seruira de reigle pour la suitte de tout l’ouurage auoir payé le fondeur fourni le bois pour le fourneau et justifier lesd. fontes 600A Plus pour auoir donné plus de trois mois de son tems a faire faire les differentes epreuues qui ont eté faites desd. fontes a lImprimerie Roialle 300A Plus pour auoir donné lInvention d’une piece qui etant ajoutée au moule contribue a legalité proportionnée des lettres entre elles

100A Plus pour auoir inuenté une machine qui sert a la justification des matrices et droiture des lettres auec une grande precision 100A Plus pour auoir inuenté une machine qui sert de preuue pour scauoir si les fontes et matrices sont dans la derniere regularité 100A Plus pour auoir donné l’inuention d’un nouueau chassi pour serrer les formes de lImprimerie auec une grande regularité 100A Plus pour une année de logemt dud. Grandjean escheüe le 31 xbre 1698

150A Je reconnois que quoique monsieur Anisson ait donné son recepissé au bas du pñt compte presenté a Monsgr de Pontchartrain de 240 poinçons et matrices mentionnes au 1er article dud. compte je reconnois disje que lesd. 240 poinçons et matrices me sont restées entre les mains pour les entretenir par ordre verbal de monsieur l’abbé Bignon. a Paris le 27 Mars 1699. Grandjean. © James Mosley 1992, 1997

Observaciones hechas por Sébastien Truchet de los cuerpos de tipos existentes, c. 1694 y una propuesta de nueva escala de tamaños Suitte des caracteres Nouvelle proportion qui sont en usage a imiter 1 – – Petite Parisienne Petite Nompareille Petite Nompareille Petite Nompareille Mignone Petit Texte Petit Texte Petit Romain Petit Romain Petit Romain Petit Romain Cicero Cicero St Augustin St Augustin St Augustin Gros Romain Gros Romain Gros Romain Petit Parangon Petit Parangon Petit Parangon Gros Parangon – – – – Petit Canon Petit Canon Petit Canon Moyen Canon Gros Canon Gros Canon Canon Gras Canon Gras Double Canon – – – – – – Grosse Nompareille

2 3.75 9 10 10.5 11 12 14 15 16 18 19 20 21 22 24 25 26 30 31 32 32 34 36 40 21 24 50 51 52 – 72 78 81 – 96 60 72 84 192

3 1.41 4.5 5 5.25 5.5 6 7 7.5 8 9 9.5 10 10.5 11 12 12.5 13 15 15.5 16 16 17 18 20 7.89 9.02 25 25.5 26 30 36 39 40.5 42 48 22.55 27.07 31.58 96

4 7.5 1.69 1.88 1.97 2.07 2.25 2.63 2.82 3.01 3.38 3.57 3.76 3.95 4.13 4.51 4.70 4.89 5.64 5.83 6.01 6.01 6.39 6.77 7.52 42 48 9.40 9.59 9.77 11.28 13.53 14.66 15.22 15.79 18.04 120 144 168 36.09

5

9

[1.5]

10.5

[1.5]

12

[1.5]

15

3

18

3

21

3

24

3

30

6

36

6

6 6

60 72

12 12

84 96 24 24 24 192

12 12

24

Las columnas 1, 4 y 5 se adaptaron de un borrador de mano de Truchet (Archives Nationales, Paris, M.850, liasse 8).

1 Gama de tamaños de los cuerpos contemporáneos medidos por Truchet en lignes secondes, una unidad de medida de 1/12 ligne du pouce du pied de roi (por ejemplo, 1/144 pouce o 0.1879583 mm).

2 Equivalente de todos los cuerpos en puntos Didot (1 point = 1/6 ligne).

3 Equivalente de todos los cuerpos en milímetros.

4 Escala recomendada de nuevos cuerpos de tipos en lignes secondes.

5 Incrementos de nuevos cuerpos en lignes secondes.

© James Mosley 1997 Bastarda | Artículo James Mosley | 33

Las tres escalas de cuerpos desarrolladas para los tipos de la Imprimerie Royale

1

2

3

4

5

1 144.5 1.60 4.25 4

2 170 1.88 5 5

3 204 2.26 6 6

4 238 2.63 7 8

5 289 3.19 8.5 9

6 340 3.76 10 10.5

7 408 4.51 12 12

8 476 5.26 14 13.5

9 578 6.39 17 15

10 680 7.52 20 18

11 816 9.02 24 21

12 952 10.53 28 24

13 1156 12.78 34

14 1360 15.04 40

15 1632 18.04 48

16 1904 21.05 56

17 2312 25.56 68

18 2720 30.07 80

19 3264 36.09 96

20 3808 42.10 112

6

7

8

3.75 4.5 5.25 6 7.5 9 10.5 12 15 18 21 24 30 36 42 48 60 72 84 96

7.5 9 10.5 12 15 18 21 24 30 36 42 48 60 72 84 96 120 144 168 192

La petite Académie La petite Françoise La petite Dauphine La petite Royalle Le Louvre Le Bignon Le Phelippeaux Le Pontchartrain Le Louis Le Bourbon Le grand Louis Le grand Bourbon Le grand Louvre Le grand Bignon Le grand Phelippeaux La grande Pontchartrain La grande Académie La grande Françoise La grande Dauphine La grande Royalle

Esta tabla comparativa muestra los tres sistemas desarrollados por Sébastien Truchet para las series de cuerpos relacionados pensados para el romain du roi antes del corte de los tipos que comenzó en 1695-6. La unidad original empleada por Truchet fue sobrellamada ligne seconde de 1/12 ligne du pied de roi or 0.1879 mm. El pied de roi media 0.3248 m. 1 ligne = 1/12 pouce = 1/144 pied de roi. Para la comparación de los cuerpos de tipos modernos los tres esquemas se dan en puntos Didot, que son exactamente el doble del tamaño de la ligne seconds original de Truchet (1 Didot point = 1/6 ligne du pied de roi or 0.376 mm) en las columnas 4, 5 y 6.

1 Aunque se plantearon nuevos nombres (véase columna 8), no se usaron, y los tamaños fueron conocidos generalmente por su lugar en esta secuencia de 20 cuerpos: el primer tamaño en ser completado fue el “Noveno”. Se imprimió un especímen titulado Epreuve du neuviéme alphabet droit et penché, gravé par Philippe Grandjean pour l’Imprimerie Royale en 1699. El “Primer” tamaño, midiendo 4.25 puntos Didot, fue uno de los últimos en cortar por Luce, en 1740.

2 Tercer sistema de veinte cuerpos de tipos relacionados, expesado en unidades de 1/204 ligne (0.01106 mm), de un grabado sin fecha de Quineau, con el título de Calibres de toutes les sortes et grandeurs de lettres (James Mosley, ‘Illus­trations of typefounding engraved for the Descrip­tion des Arts et Métiers of the Académie Royale des Sciences, 1694 to c. 1700’, Matrix, no. 11 (1991), plate 1). Los mismos valores aparecen en la tabla, Valeurs des lettres en tout et en partie, en Jaugeon’s MS de 1704 (Bibliothèque de l’Institut de France, MS. 2741, p. 231), de la que hay un grabado de De Rochefort fechado en 1719 (Bib. nat., Paris, MS. fr. 9158, f. 42). Este sistema de cuerpos parece que se adoptó para la fundición del nuevo romain du roi. La unidad de 1/204 ligne fue probablemente elegida para relacionar el módulo de 17 unidades usadas para la construcción de algunos de los caracteres dibujados por la Commission Bignon (204 = 12 × 17). Véase Jaugeon’s MS, pp. 111 ff.

3 Valores en milímetros para la columna 2.

4 Columna 2 convertida a puntos Didot.

5 Segundo sistema: Proportion des 12 sortes de poincons pour frapper les lettres des medailles du Roi données e les 6 aoust 1695. La ligne, 12 partie du pouce, divisée en 24” lignes secondes (Jammes, Le Grandjean, p. 28). Los valores de este esquema incompleto se han convertido a puntos Didot. .

6 Columna 7 convertida a puntos Didot.

7 Primer sistema: escala de cuerpos de tipos dados en Estat et proportions des differents corps pour les nouveaux caracteres de l’Imprimerie Royalle, fechado el 16 de junio de 1694, un borrador debido a Sébastien Truchet (Archives Nationales, Paris, M.850, liasse 8; repro­duced in A. Jammes, La réforme de la Typographie Royale sous Louis XIV, 1961, p. 27). La unidad de medida es una ligne seconde of 1/12 ligne o 0.5 puntos Didot.

8 Nuevos nombres propuestos para los cuerpos de los tipos en la columna 7. © James Mosley 1997 34 | Artículo James Mosley | Bastarda

Valeurs des lettres en tout et en partie

noms corps

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20

144.5 170 204 238 289 340 408 476 578 680 816 952 1156 1360 1632 1904 2312 2720 3264 3808

oeil capitales 51 60 72 84 102 120 144 168 204 240 212 336 408 480 576 672 816 960 1152 1344

92.5 110 132 154 185 220 264 308 370 440 528 616 740 880 1056 1232 1480 1760 2112 2464

vuides 8.5 10 12 14 17 20 24 28 34 40 48 56 68 80 96 112 136 160 192 224

4.25 5 6 7 8.5 10 12 14 17 20 24 28 34 40 48 56 68 80 96 112

0.75 1 1 1.5 1.5 2 2 3 3 4 4 6 6 8 8 12 12 16 16

Esta tabla se deriva del manuscrito de Jaugeon (MS 2741, p. 231), que repite las figuras mostradas en el grabado de Quineau, ‘Calibres de toutes les sortes et grandeurs de lettres but adds values for the ‘vuides’, y también para espais[seur] o ‘anchura’ de la caja baja y de las mayúsculas (estas no se incluyen arriba).* Las figuras para ”capitales” donde se omite una línea del manuscrito han sido corregidas. Las unidades se han convertido de las medidas en lignes y “fracciones” de 1/34 ligne dadas en el original.

Los títulos de las columnas son como sigue: noms, el “nombre” ordinal de cada tamaño; corps, el cuerpo del tipo; oeil, la dimensión de una letra de caja baja sin ascendente o descendente; capit, la dimensión de las letras capitales y de los ascendentes; vuides, dimensión de los espacios entre el tipo completo y el cuerpo del tipo.

Las dos columnas adicionales de la derecha muestran los cuerpos del tipo (corps) expresados en puntos Didot (1/6 ligne o 34 de las unidades de Trucht de 1/204 ligne), con el incremento del tamaño precedente, también dado en puntos Didot. *De Rochefort hizo un grabado de la tabla de Jaugeon en 1719.

JM 5.1997

Tabla 4. El romain du roi: punzonistas y fechas

1 2 1 4.25 2 5 3 6 4 7 5 8.5 5½ 6 10 6½ 7 12 7½ 8 14 8½ 9 17 9½ 10 20 11 24 12 28 13 34 14 40 15 48 16 56

3 4.2 4.9 6.0 6.9 8.5 9.6 10.0 10.6 12.0 12.8 13.8 15.2 16.7 18.6 19.6 23.9 27.3 33.7 38.9 48.5 55.8

4 4.1 5.3 6.25 7.45 8.2 9.3 10.5 11.4 12.45 13.6 14.6 15.7 16.75 18.9 20.7 25.3 30.8 33.9 41.2 49.5 57.6

5 6 7 4 (4.25) Perle Lucea 5 (5.3) Sédanoise Alexandre 6 (6.4) Nompareille Grandjean 7 (7.45) Mignonne Grandjean 8 (8.5) Petit Texte Grandjean 9 (9.6) Petit Romain Alexandre 10 (10.6) P etit Romain Grandjean 11 (11.7) Cicero Alexandre Alexandrec 12 (12.8) Cicero Grandjean Grandjean 13 (13.8) St Augustin de l’Académie 14 (14.9) St Augustin Tournefort 15 (15.7) Gros Romain Alexandred 16 (17.0) Gros Romain Grandjean 18 (19.15) Petit Parangon Alexandre 20 (21.3) Petit Parangon Grandjean 24 (25.5) Gros Parangon Grandjean 28 (29.8) Petit Canon Grandjean 32 (34.0) Gros Canon Grandjean 38 (40.4) Double Canon Grandjean 48 (51.1) Triple Canon Alexandree 56 (59.6) Quadruple Canon Luce

1 Los nombres ordinales para los cuerpos del tipo se establecieron hacia 1694 -5 y se emplearon para identificar los tipos en las cuentas de pago y en los especímenes impresos desde 1699 hasta 1760. Los cuerpos intermedios (5½, 6½, 7½, 8½ and 9½) aparecen en el espécimen de 1760. Están diseñados sobre algunos de los punzones y matrices y también en los documentos financieros para los dos tamaños ordinales entre los que se insertaban: por ejemplo el ‘8½’ también denominado ‘8–9’.

2 Los valores exactos en puntos Didot (1/6 ligne du pouce du pied de roi or 0.376 mm) del esquema final planeado para los cuerpos de este tipo alrededor de 1694 por Sébastien Truchet, como se muestra en la lámina titulada Calibres de toutes les sortes et grandeurs de lettres y en la tabla “Valeurs des lettres en tout et en partie” del manuscrito de Jaugeon de 1704 (Bib. de l’Institut de France, Ms. 2741), p. 239. La unidad para este esquema fue 1/204 ligne.

3 El tamaño Didot en puntos, medido del Épreuve des caractéres de l’Imprimerie royale, 1760 (BnF Rés. m. Q. 207). Debe descontarse la mengua del papel mojado.

4 El tamaño en puntos medido de Épreuves des caractères français, 1810 (Columbia University Library, Nueva York 017.82 Fr / Imp 1810).

8 1737–9 1726–8 1709–10 1707–8 1706–7 Alexandre Grandjean 1712–16 1699–1703 Grandjean Grandjean 1729 1696–1701 1734 1701–2 1702–4 1704–5 1705–6 1710–11 1730 c. 1745f

5 Los cuerpos del punto como se indica en los especímenes de 1810 y 1819, emplean una unidad que fue nominalmente 0,4 mm. El punto Didot equivalente de cada cuerpo se da en paréntesis (calculado de una unidad de 0,4 mm: el “punto IN” usado ahora es de 0.39877 mm). Hoy, como se muestra en Les Caractères de l’Imprimerie nationale, 1990, el 38 tipo de punto (1810 and 1819) se funde en un 40 IN cuerpo de punto (alrededor de 42.5 puntos Didot).

6 Los nombres de los cuerpos se dan en Épreuve des caractéres de l’Imprimerie royale, 1760.

7 Punzonista, como se recoge en los informes de los graveurs du roi (Archives nationales, Paris, AJ/17/8) y en el Épreuve des caractéres de l’Imprimerie royale, 1760.

8 Las fechas de los informes para cada tipo fueron presentados por los graveurs du roi. Se presentaban entre seis mesis y un año después de ejecutar el trabajo.

9 Fecha dada en un espécimen impreso. a Se atribuye el tipo a Luce en los especímenes impresos, pero los informes más tempranos están en el de Alexandre. b La introducción al Épreuve du premier alphabeth, 1740, indica que un se emitió en 17 28 un épreuve du caractere du second alphabeth, appellé la Sédanoise. No se conoce ninguna copia de este espécimen. El tipo se atribuye a Alexandre en

9 1740 1728b

1707 1723–5 1705–6

1705

1703 1712 1700–2

1702

1699 1701 1704

el espécimen de 1760 y a Grandjean en los de 1819. Los de Alexandre para 1726-8 incluyen el pago para la romana y la itálica de Sédanoise. c ‘Nouuel alphabet appellé le .6.½ autrement le nouueau cicero commencé en 1712 et acheué en l’année 1716: sur les r Ebauches et les desseins du de%unt S. Grand Jean.’ (Informes de Veuve Grandjean, 1714–17, Arch. nat. AJ/17/8.) d Los informes de Alexandre para 1729 incluyen una ‘Memoire des poinçons droits du 8–9 qui est le gros romain, œil de l’université, qui ont esté faits et justi#ez par Alexandre’, and also for the ‘penchez du 8–9’. En la Épreuves des caractères français employés à l’Imprim­erie impériale, 1810, el roman se atribuye a Alexandre, la itálica a Grandjean. e Atribuído a Grandjean en el espécimen de 1760, pero no se han encontrado informes del tipo en sus documentos. Los de Alexandre para 1730 incluyen el pago de los poinçons droits and penchéz ‘du quinzieme Alphabet qui ont esté faits par Alexandre’. f Bernard da esta fecha, Hist. de l’Imprimerie royale, p. 93.

Los informes de Luce de 1760 incluyen el pago para el “gros e caractere italique du 16 ”.

JamesMosley 4. 2008 Bastarda | Artículo James Mosley | 35

Cabecera: proceso del diseño Ken Barber La primera vez que visité Valencia fue en mayo de 2009, después de conducir un seminario de Lettering cerca de Alicante. Con el primer sorbo de horchata, me enamoré de la ciudad. Naturalmente, cuando l’Associació de Dissenyadors de la Comunitat Valenciana (ADCV) me invitó a participar este año en el Cuarto Congreso Internacional de Tipografía, acepté impacientemente.

Además, Marc Salinas, miembro organizador del Congreso, me brindó la oportunidad de diseñar la cabecera de la revista Bastarda.

El tema del Congreso, “La Letra Dibujada”, sugería que la cabecera de la revista fuera hecha a mano. En 2007, diseñé el logo para el quinto aniversario de Ligaduras, Congreso de Tipografía de Barcelona inspirado en el trabajo con pluma de los maestros españoles. Del mismo modo, quise relacionar el logo de la revista con la rica herencia del dibujo de letras en España inyectando, a su vez, un poco de mi personalidad en la marca.

Este proyecto también me proporcionó una gran oportunidad de repasar mis conocimientos en historia de la caligrafía. Anteriormente al siglo XVI, los escribas españoles adoptaron el término “Bastarda” para referirse a manuscritos de familias mezcladas: un híbrido entre cursiva y letra gótica usada en textos medievales franceses e ingleses. Según expertos paleográficos, el arquetipo de bastarda española, basada en itálica cursiva, fue perfeccionada por Francisco Lucas y publicada por primera vez en su cuaderno central, “El arte de escribir”, en el año 1577.

Además de inspirarme en el dibujo procedente de la tradición española, también me fijé en la caligrafía americana. El arte e ingenio de sus representantes, como Paul Standard y Ray Daboll, han marcado mi propia interpretación de las letras itálicas. Pero mi investigación se extendió más allá del lettering familiar y los viejos cuadernos polvorientos de la era de la

36 | Ken Barber | Bastarda

escritura renacentista. Además de tomar referencia de varios modelos itálicos, no pude ignorar la diversidad vernacular del lettering de la Costa Blanca.

Con tal diversidad de linaje de fuentes, de los manuscritos góticos a la denominación naïf coloquial, parecía natural que el diseño de mi marca bastarda debía ser acorde con su nombre. Aunque mis primeros bocetos procedían de sus raíces, los dibujos eran aún muy conservadores. Después, empecé a trabajar con mayor independencia reinterpretando mi bastarda de una manera más estilizada y personal. A partir de la observación de cuadernos escritos por notables maestros españoles de la escritura, formas dibujadas a mano con exagerado peso, proporciones y estilo, empecé a encontrar el camino.

Entonces se me ocurrió otra idea mientras examinaba una página con el trabajo de Francisco Xavier Santiago Palomares en “El arte de escribir”. Percibí una peculiar característica en su bastarda: perfiles aparentemente desconectados provocados al levantar la pluma. Esto es particularmente inusual en una letra cursiva. Ya fuera esta característica provocada intencionadamente o por su pobre reproducción, lo cierto es que me incitó a intentar realizar un acercamiento parecido a una stencil.

Los bocetos sucesivos se convirtieron cada vez más ilustrativos; las formas de la letra se afilaron y aumentaron mientras las terminales tomaron un aire barrigudo. Lo que surgió fue una marca caligráfica derivada que exhibía cualidades imposibles de cumplir con una pluma de borde ancho, o por lo menos no eran rasgos representativos de una itálica.

Sin apenas haber recibido unas directrices, fue todo un desafío (y más un placer) abordar tal proyecto. Espero que los editores, y lectores, hayan quedado satisfechos con los resultados.

De arriba a abajo: The Descent of God: lettering del calígrafo americano Ray DaBoll.

Kanai: diseñado originariamente para un anuncio.

Este lettering tiene una influencia de la caligrafía aparecida en los libros de bosillo de mediados del siglo XX en la Europa del Este.

Rotulación fotografiada durante mi viaje en mayo de 2009 a Alicante y Valencia. Antonia: rótulo “exhuberante” de un comercio en Alicante.

Bocetos preliminares del logotipo para la revista Bastarda.

38 | Marian Bantjes | Bastarda

Marian Bantjes Marian Bantjes es una diseñadora, artista y escritora que opera a escala internacional desde una pequeña isla de la costa oeste canadiense próxima a Vancouver, que utiliza como base.

Formada como cajista (1984-1994), entre 1994 y 2003 trabajó ya de diseñadora gráfica en toda regla. Sin embargo, a partir de 2004, su creación de una obra gráfica enormemente personal, obsesiva y en ocasiones rara le ha valido el reconocimiento internacional. Marian es conocida por su tipografía customizada, por un vector art detallado y deliciosamente preciso, por su obsesivo trabajo manual y por su dibujo y ornamentación. Recibe frecuentes encargos de creación de diseño de arte para revistas, publicidad y proyectos especiales y en su trabajo subyace una estructura y una formalidad que sirve de marco a su naturaleza orgánica y fluida.

Entre sus clientes se cuentan Pentagram (Michael Bierut), Stefan Sagmeister, Saks Fifth Avenue, Maharam, Ogilvy & Mather Chicago, Young & Rubicam Chicago, Random House, Houghton Mifflin, Wallpaper*, WIRED, The Guardian (RU), The New York Times, y muchos otros. Ha diseñado también materiales para el AIGA, TypeCon 2007, y para la GDC (Asociación de Diseñadores Gráficos de Canadá).

Ente las revistas de diseño de todo el mundo que han reproducido sus trabajos destacamos IDEA (Japón), Eye (RU), Communication Arts (EE. UU.), STEP (EE.UU.), Varoom (RU), Grafik (RU), DPI (Taiwán), Concept (Indonesia), Form (Alemania), D2B (Brasil), Design Indaba (Sudáfrica) and Étapes (Francia); su nombre figura en numerosas antologías dedicadas al diseño y Pyramyd (Francia) ha publicado un libro de 120 páginas sobre su trabajo dentro de su serie dedicada al diseño y los diseñadores. En 2007, el Cooper-Hewitt National Design Museum (Smithsonian) de Nueva York aceptó la incorporación de cinco de sus piezas a su colección permanente.

En 2008 se convirtió en miembro de la prestigiosa organización internacional de diseño Alliance Graphique Internationale (AGI). En 2010, dirigió la prestigiosa TED Conference en Long Beach, California. Su libro, “I Wonder”, publicado por Thames & Hudson, tiene previsto su lanzamiento para el otoño de 2010. www.bantjes.com

Bastarda | Marian Bantjes | 39

Foto: Eben Sorkin.

Ale Paul Nació en Buenos Aires en 1972. Miembro fundador del proyecto Sudtipos, el primer colectivo tipográfico de Argentina.

Alejandro Paul ha enseñado diseño (Cátedra Bellucia, 1996-2000) y tipografía (Cátedra González 2002-2003) en la Universidad de Buenos Aires. Actualmente forma parte del equipo docente de la Carrera de Especialización en Diseño Tipográfica coordinada por Rubén Fontana.

Paralelamente ha trabajado como director de arte en prestigiosos estudios de diseño de Argentina atendiento marcas globales y de consumo masivo.

Entre ellos se destacan Brandgroup, Hexa, Fernandez Raggio, Tridimage.

Desde 2003 se dedica a atender proyectos tipográficos y de “lettering” para las agencias de packaging más importantes del país y de la región.

Entre sus clientes actuales figuran empresas como Procter& Gamble, MadreBuenosAires, La Cocina Identidad, Believe Branding entre otros.

Ha dictado conferencias y talleres en México, EE.UU, Canadá, Alemania, Portugal, Brasil, Ecuador, Uruguay, Chile y en los principales congresos de diseño de la Argentina. Entre los más destacados fue conferencista en Type Directors Club de New York, TMDG06, TypeCon08 y en ATypI y TypoBerlin 09. Su trabajo ha sido premiado y publicado en diversas revistas de diseño como Step, Creative Review, Creative Arts, Novum, Visual, Print y TpG entre otras. Ha diseñado y colaborado en más de 100 diseños tipográficos.

En 2008 su tipografía Burgues Script recibió un certificado de excelencia del Type Directors Club de New York y otro en la Bienal Tipos Latinos.

En 2009 su tipografía Adios Script recibió la misma distinción.

En las bienales Letras Latinas y Tipos Latinos más de 25 de sus trabajos fueron seleccionados para formar parte de las muestras.

Es miembro de AtypI y del colectivo T-convoca. www.sudtipos.com

Bastarda | Ale Paul | 41

Javier Gutiérrez (Inocuo)

Javier Gutiérrez es director de arte de Inocuo The Sign, uno de los estudios de diseño más multidisciplinares de Barcelona. Proviene de una larga trayectoria dentro del graffiti en Barcelona y del diseño gráfico especializado.

Premios: 2006 León Plata Festival de Cannes campaña gráfica- Campaña gráfica Ikea 2006 Sol de Bronce San Sebastián campaña gráfica - Campañas gráfica Ikea 2007 Oro BDA internacional. Dirección de arte y diseño: Logotipo- Imagen gráfica Club super3 2007 Bronce BDA World esfuerzo de colaboración: Imagen corporative- Imagen gráfica Club super3 2007 Bronce Promax World Imagen de Verano- Cortinillas Antena3 2007 León de Plata en Cannes- Cortinillas Antena3 2008 Sol de Bronce Festival San Sebastián Spot Vehículo- Spot Igolf 2009 Mejor videoclip internacional VII edición del Garden State Film Festival New Jersey (EE.UU.)- Videoclip Violadores del Verso “Ocho líneas” www.inocuodesign.com

42 | Inocuo | Bastarda

44 | Gerrit Noordzij | Bastarda

Gerrit Noordzij “Al margen de unos inicios hasta cierto punto inhabituales, mi historial profesional no se aleja demasiado de la trayectoria vital del diseñador medio. En mi periodo de aprendizaje de encuadernación, dedicaba el tiempo libre a estudiar caligrafía, unos estudios que me abrieron las puertas del diseño de libros.

En 1960, la Real Academia de La Haya me invitó a impartir esas asignaturas en su programa de diseño gráfico.

La enseñanza cambió mi vida por completo. Frente a mis alumnos, no habría podido mantener los principios de la literatura del oficio sin dejarme en ello mi credibilidad. Era necesario dar con un nuevo enfoque. Mis propios grabados e inscripciones habían rechazado ya la influencia heredada de las técnicas de rotulación en el desarrollo de la escritura. Además, el cincel y el buril no imponen restricciones sobre qué formas es posible tallar o cortar en piedra. El buen artesano puede hacer lo que quiera; también seguir con fidelidad las formas de la escritura manual. Sin embargo, la historia convencional de la tipografía se empeña en que creamos que unas décadas después de la invención de la imprenta, el diseño de tipos se independizó de la caligrafía. Una supuesta independencia que se evapora en cuanto comparamos algunos de los caracteres que hicieron época, como los de Grandjean, Baskerville o Bodoni, con sus predecesores caligráficos.

En su romain du roi, Grandjean seguía el estilo caligráfico del cabinet du roi, a la sazón obra del calígrafo Nicolas Jarry; los tipos de Baskerville reflejan los modelos caligráficos presentes en The Universal Penman; y Bodoni trasladaba a tipos las posiciones de la pluma de Écriture, la sección sobre caligrafía de Paillasson en la Encyclopédie.

Esta introducción académica a la escritura demostraría lo improbable que es que nuestros estudiantes acaben imitando viejos tipos en eso que se conoce como revivals. Más que imitar antiguas obras maestras, lo que hacen es seguir los métodos de los grandes maestros.

He diseñado varios tipos de letra para los diversos trabajos tipográficos (principalmente en diseño de libros) realizados en mi propio taller, que avalarían la validez de mi perspectiva caligráfica.”

Bastarda | Gerrit Noordzij | 45

46 | Javier Mariscal | Bastarda

Javier Mariscal Javier Mariscal (Valencia, 1950) es ante todo un creador de imágenes que desarrolla su trabajo en todo tipo de soportes y disciplinas.

JEl diseño de mobiliario, la pintura, la escultura, la ilustración, el interiorismo, el diseño gráfico, el paisajismo, la jardinería … son objeto de su actividad profesional y vital.

Recientemente ha diseñado el interiorismo y la gráfica de la tienda H&M de Barcelona, la colección para el contract de Uno Design, la planta11 del Hotel Puerta América Madrid del grupo Hoteles Silken, la imagen gráfica de la 32 edición de la America’s Cup, la nueva marca Camper for Kids, la exposición sobre objetos de diseño del siglo xx Bombay Sapphire Design, la pérgola escultórica para el Hospital Río Hortega de Valladolid y la identidad visual de la empresa británica de postproducción Framestore.

Actualmente está trabajando, entre otros proyectos, en el largometraje de animación Chico y Rita junto a Fernando Trueba, en tres libros sobre su obra artística y de diseño, y en piezas de mobiliario para Vondom, Uno Design y Magis.

Ha colaborado con empresas como Memphis, Akaba, Bidasoa, BD Ediciones de Diseño, Moroso, Nani Marquina, Vorwerk, Equipaje, Alessi, Sangetsu, Magis, Cosmic, Amat3, Santa& Cole, Lalique y Phaidon.

Mariscal se expresa a través de un lenguaje personal, complejo en su intención y sencillo en su manifestación, inocente y provocador a la vez, que le sirve para innovar, arriesgarse y comunicar; para seguir haciendo cosquillas a los ojos que miran su obra y crear complicidad con el otro. www.mariscal. com

Bastarda | Javier Mariscal | 47

Claude Mediavilla Claude Mediavilla nació en Toulouse, en el sur de Francia.

Al finalizar sus estudios de pintura y paleografía fue invitado a trabajar como docente en la Escuela de Artes Decorativas de París.

Ha ejercido también de profesor universitario de bellas artes en Hamburgo, Colonia y en 2002 en Busan, Corea.

La pintura de Claude Mediavilla ha sido objeto de exposiciones dentro y fuera de su país, y en particular en Bélgica, Alemania, Corea y Japón. El enfoque pictórico de Mediavilla se caracteriza por su preocupación en unir el arte abstracto con la fecunda contribución de la caligrafía contemporánea.

Una “abstracción caligráfica” a la vez contemporánea y escasamente desarrollada y sin duda merecedora de ese esfuerzo creativo. Desde el punto de vista técnico, Claude Mediavilla pone el acento en la textura de sus materiales, construyendo capas y aplicando sus amplias pinceladas sobre una variedad de sustancias, como yute, arpillera, papel arrugado, madera, arena… donde la luz se proyecta con fuerza haciendo estallar la carga emocional. En ocasiones, sus movimientos – fluidos y delicados – se vuelven violentos, desgarrados y casi caóticos. www.claudemediavilla.com

Bastarda | Claude Mediavilla | 49

Pilar Cano Pilar Cano se graduó en diseño gráfico en la Escola Massana, Barcelona en el año 2003.

Durante sus estudios cursó un semestre en la Lahti Polytechnic (Lahti, Finlandia) donde empezó a introducirse en el campo del diseño de tipos.

En 2006 se graduó del Máster en diseño de tipografía en Universty of Reading (Reading, Reino Unido). El mismo año fundó el estudió de diseño gráfico especializado en diseño editorial.

Pilar editó y escribió parcialmente el libro typosphere, ha desarrollado proyectos de diseño de tipos por encargo y ha participado en exposiciones en Rosario (Argentina), en Amiens (Francia) y en Valencia.

Actualmente da clases de tipografía en la Escola Massana y trabaja como diseñadora gráfica y de tipos freelance. www.pilarcano.com

Bastarda | Pilar Cano | 51

52 | Keith Adams | Bastarda

Keith Adam Keith Adams nació en Inglaterra en 1954. Calígrafo freelance y profesor de caligrafía en Eina [Universidad Autónoma de Barcelona] desde 1985.

Desde 1982, ha impartido más de 90 cursos monográficos en Inglaterra, Bélgica, Bretaña de Francia, España, EE UU y Francia.

Manuscritos “Llibre d’Amic e Amat”, de Ramon Llull, vitela, 1990.

“Llibre de les Bèsties”, de Ramon Llull, vitela, 1995.

El “Corol·lari Català”, de Valentí Gómez y Miquel de Palol, papel de Capellades, libro presentado en la Fería de Frankfurt, 2007.

Premio Speciale del Comune di Cittadella, de la Muestra Internazionale di Calligrafia, Cittadella, Italia, 1997, por su manuscrito iluminado “Llibre de les Bèsties” de Ramon Llull.

Paredes Desde 1998, arte mural en Barcelona; Urueña [“La Villa del Libro”] Valladolid; L’Abbaye de Saint-Antoine [Isère, Francia]; la UPV, Valencia y Gandía; Amposta.

Su trabajo ha sido mostrado en varias exposiciones y en publicaciones como Letter Artes Review Annual, Introducción al libro Caligrafía de Claude Mediavilla, Compartir (revista de la Fundación Espriu). http://sites.google.com/site/keith7amanda2/

Bastarda | Keith Adams | 53

Primeras letras “Cuadernos Rubio” y la tipografía caligráfica escolar Cuando se hizo público que el tema central de la cuarta edición del Congreso de Tipografía de Valencia se resumía en la expresión “la letra dibujada”, relacioné todos los conceptos que sugería: (tipografía, caligrafía, Valencia...) y rápidamente afloró un nombre: Cuadernos Rubio, una empresa valenciana que permanece en el imaginario colectivo de más de una generación de españoles como la referencia más relevante en la enseñanza de la caligrafía en nuestro país.

Tomás Gorría

54 | Cuadernos Rubio | Bastarda

De izquierda a derecha: El Nuevo Camarada (2ª Parte), de Dalmáu Carles, 1940. Una imagen de “caligrafía francesa” del libro de Rufino Blanco “Arte de la escritura y de la caligrafía española”, editado en Madrid el año 1914, que ofrece 37 láminas caligráficas para su enseñanza y copia. Rasgos. Enseñanza de la lectura por la escritura y el dibujo de J. Demuro (hacia 1920).

La historia de un emprendedor.

A mediados de la década de los cincuenta del pasado siglo, Ramón Rubio, un profesor mercantil que había fundado una academia de cálculo y contabilidad en Valencia, tuvo la idea de elaborar el mismo el material didáctico de su centro de estudios, en una época en la que el material escolar era precario y poco asequible.

Nacía, de este modo, editado por el propio Ramón Rubio en una máquina artesanal en el barrio de Ruzafa, Ediciones Técnicas Rubio, y los míticos Cuadernillos Rubio. Las primeras dificultades fueron las de penetración en un mercado que no confiaba en los beneficios de aquel método novedoso. Los colegios le cerraban las puertas, los profesores aseguraban que la fórmula no era útil... hasta que una estafa fortuita demostró lo contrario: Ramón Rubio había buscado un distribuidor que llevara sus cuadernos a los colegios y éste, en lugar de intentar convencer a los maestros, los vendió a las papelerías como un objeto curioso.

El distribuidor acumuló tantas deudas con Ediciones Técnicas Rubio que desapareció y cuando Ramón Rubio estaba a punto de desistir, se dio la reacción esperada: las papelerías de toda España llamaban para formalizar pedidos de Cuadernillos Rubio. A partir de entonces, Ramón Rubio se volcó más en los cuadernos, produciendo un nivel más cercano al niño y estructurando los Cuadernos Rubio por grados de dificultad.

Allá por los años 60 ya existían cerca de 30 cuadernos

de caligrafía, problemas y operaciones matemáticas que abarcaban el refuerzo escolar de los primeros años de la educación del niño.

Caligrafía y surrealismo.

Uno recuerda aquellos cuadernos, y reconoce que aunque la nostalgia tiende a dulcificar aquellas experiencias, los métodos de aprendizaje y los maestros de aquella época no eran precisamente los más didácticos y lúdicos, y en aquel ambiente marcado por el tono gris de una larga posguerra, la mezcla de unas atractivas ilustraciones (que ahora podrían enmarcarse en la denominada línea clara, con claras influencias de Hergé) y aquellas sentencias, que por exigencias de la fonética, tenían un tono entre surrealista y moralizante -Timoteo torea en Tortosa, Servir a Dios es nuestro lema-, dotaban a los cuadernillos Rubio (con el logo en rotunda Futura, recordémoslo) de una personalidad especial, bien sugerente.

En todo caso, los cuadernillos Rubio cumplían los principales objetivos del abecé de un método de lectoescritura: obtener una representación del alfabeto que sea reconocible y que pueda leerse -entendersea través de una homogeneidad formal gráfica. Para conseguir esos objetivos los Cuadernos Rubio utilizaban una trama superficial (cuadrículas, rayas...) que facilitaban el aprendizaje y la realización de los trazos gráficos que conforman las distintas letras del alfabeto.

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Tipografía y caligrafía escolar.

El origen de la tipografía caligráfica que utilizaba Rubio es incierto, y posiblemente requeriría un estudio específico que no es la pretensión de este artículo. Sin embargo, y a modo de pequeña contribución a ese posible estudio, podemos mostrar algunos ejemplo de manuales de caligrafía infantil editados en España durante la primera mitad del siglo XX y comprobaremos que la mayoría utilizan diseños tipo-caligráficos muy similares.

Es probable que no se construyeran familias en plomo, y la complejidad de las ligaduras de las distintas combinaciones de letras también puede hacernos pensar en fotograbados originales para cada frase o ejemplo caligráfico, o una combinación de ambas técnicas.

Podemos observar los diseños de diversos métodos de lectoescritura de principios del siglo XX como Norma o Rasgos, en los que se intuyen los diseños que, probablemente inspirados en la denominada Caligrafía francesa (ver imagen del libro Rufino Blanco) acabarían imponiendo un estilo definitorio para los modelos de caligrafía escolar. En estos ejemplos destaca La cartilla escolar antifascista, de Mauricio Amster, conocida por la excelencia de su diseño editorial y que, editada en Valencia, también utiliza este tipo de letra, aunque en una versión cursiva, combinándola con una didona (Bodoni?), que al parecer trajo a los talleres de la Tipografía Moderna de la calle Avellanas de Valencia el poeta y tipógrafo Manuel Altolaguirre.

Tradición caligráfica en Valencia

Pero hay un antecedente bastante significativo, que reproduce de algún modo la peripecia de Cuadernos Rubio, y que

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también tiene protagonismo valenciano. Se trata de los cartapacios que el impresor y editor de Xàtiva, Blai Bellver editó a finales del siglo XIX, y que el mismo fabricó de manera industrial. Con ellos aprendió a leer y a escribir un elevado número de escolares españoles en la turbulenta España del ultimo tercio del siglo XIX, al imponerse como manual de referencia en las escuelas.

Bellver siguió el método de uno de los más importantes calígrafos españoles; José Francisco de Iturzaeta (1788-1853), autor de El arte de escribir la letra bastarda española, (en Alcoi se edito en 1836 un compendio de dicha obra: ver imagen) y cuyo Arte caligráfico Iturzaeta fue también adoptado por las escuelas españolas como manual en la década de los treinta del siglo XIX. Del mismo modo, puede citarse otro antecedente de manual caligráfico de origen valenciano: Lecciones de primeras Letras, del presbítero Luis Monfort, editado en Valencia (en la imprenta de Ildefonso Mompié) en 1832 y que incluye láminas caligráficas e ilustraciones que muestran el correcto uso de la pluma. Estos ejemplos nos pueden permitir afirmar que existe en Valencia una tradición patente en la edición de manuales de aprendizaje caligráfico, de la que Cuadernos Rubio puede considerarse una importante continuadora.

La técnica de Rubio

Según testimonios recogidos en la propia empresa, Ramón Rubio diseñaba personalmente unos bocetos e ideaba los motivos gráficos y las frases de las fichas, para que posteriormente calígrafos profesionales (de los que lamentablemente desconocemos su identidad) e ilustradores diseñaban y producían las artes finales a un tamaño mucho mayor que el

De izquierda a derecha: Portadas y páginas interiores de los cartapacios editados en Xàtiva a finales del siglo XIX por Blai Bellver y que llegaron a distribuirse por toda España y a impartirse en la mayoría de las escuelas de la época, que presenta semejanzas en el diseño de la tipografía caligráfica utilizada en los Cuadernos Rubio. Definición de caligrafía en El Compendio El arte de escribir la letra bastarda española, de José Francisco de Iturzaeta. Imagen: Googlebooks. Cartilla escolar antifascista, diseñada por Mauricio Amster y editada en Valencia por el Gobierno de la Segunda República en 1937: Los textos están compuestos en Bodoni y en una tipografía caligráfica similar a la utilizada por Rubio, aunque en versión cursiva.

Imagen: La imprenta de Blai Bellver, Antoni Martinez i Revert.

que finalmente se reproducía. Después del proceso de rotulación e ilustración, una posterior reducción fotográfica estilizaba y perfeccionaba ópticamente el resultado. Desde el inicio de los Cuadernos, se han realizado alguna variante en el diseño de estos tipos, cambiando el estilo más barroco de las mayúsculas por una Version más “grotesca” simulando las letras de palo seco.

Ahora se utilizan los métodos digitales para el diseño y confección de sus cuadernos, con fuentes digitalizadas (hay una gran oferta de fuentes similares al que ha utilizado Rubio) y modernos programas de edición. Pero la reivindicación de la caligrafía (que puede peligrar por la creciente digitalización de la sociedad) pervive en estos cuadernos que siguen mejorando los procesos de aprendizaje del escolar (en una sociedad en creciente proceso de digitalización, que puede relegar la importancia de la escritura manual) así como la motricidad y la memoria. ¿Cúal es el futuro de la caligrafía? No lo sabemos, pero sí que creemos que sea en el soporte que sea, pervivirá por mucho tiempo la magia de la escritura manual, la posibilidad de vehicular nuestras ideas o nuestros sentimientos directamente, transmitiendo nuestra propia personalidad a un papel o a una tableta electronica, porque los rasgos de nuestra letra siempre serán únicos, insustituibles.

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El dibujo de la letra en la Universidad de Reading Steve Ross, Universidad de Reading Octavio Pardo, Universidad de Reading

La Universidad de Reading cuenta con uno de los centros de estudio de tipografía más importantes del mundo.

Ofrece un programa de diseño para graduados que pone énfasis tanto en la composición tipográfica como en el refinamiento formal. Destaca, además, su oferta en Masters para postgraduados: diseño de libros, diseño de información, diseño tipográfico y postgrado en investigación.

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El Master en diseño de tipografías cuenta con una amplia tradición en la formación de tipógrafos y diseñadores gráficos. Algunos de sus ex estudiantes se encuentran hoy en día entre la elite de los diseñadores de tipografías, como Vik Burian y José Scaglione, David Brezina o Alice Savoie. Dirigido por Gerry Leonidas y articulado principalmente por Gerard Unger, el curso combina el desarrollo de un proyecto personal junto con un trabajo de investigación exhaustivo.

El Master transcurre a lo largo de un año completo (12 meses) y se divide principalmente en dos fases. La primera y más amplia es en la que el estudiante debe desarrollar una familia tipográfica completa, con sus variantes y pesos, en respuesta a un brieefing impuesto por los propios estudiantes. Mientras se desarrolla la tipografía el cuerpo docente imparte conferencias y ofrece feedback.

Aparte de Gerry Leonidas y de Gerard Unger, el staff cuenta también con otras figuras relevantes como Michael Twyman, James Mosley y Paul Stiff. Paralelamente, muchos profesionales y ex estudiantes de renombre visitan la escuela para mostrar su trabajo y ofrecer su experiencia. Este año han venido entre otros Vik Burian, Tom Grace, Ben Kiel o Fred Smeijers. Este último es además uno de los examinadores externos.

En la segunda parte los estudiantes realizan un proyecto de investigación sobre temas de índole variada relacionados con la tipografía. Esta parte culmina en una tesis que en numerosas ocasiones se ha convertido en conferencias en diversos congresos internacionales o suponen textos de referencia que pueden encontrarse por Internet o en diversas publicaciones.

En los últimos años, en respuesta a las nuevas realidades del mercado, ha incorporado a su programa el diseño de escrituras no latinas. Esta vertiente del programa está dirigida por Fiona Ross casi en exclusiva, quien desarrolló para la compañía Linotype multitud de tipografías hindúes y árabes. Gerry, por su parte, es experto en los alfabetos griego y cirílico. Cada estudiante tiene la opción de desarrollar una tipografía no latina que complemente su proyecto.

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El dibujo de la letra

La metodología de trabajo en el Departamento de Tipografía busca más orientar que enseñar. Se espera que el estudiante explore e investigue de forma individual para que sea capaz de generar un perfil y una identidad propia pero a la vez se procura poner a su disposición los medios y los recursos necesarios para encontrar soluciones. Podría considerarse que los estudiantes de Reading tienen un gran porcentaje de autodidactas.

Cuando se carece de experiencia resulta mucho más sencillo e intuitivo encontrar la identidad de una tipografía a través del dibujo que directamente sobre la pantalla. Por ello, los primeros ejercicios que se realizan durante el Master siempre son analógicos. Los estudiantes comienzan haciendo pruebas con diferentes herramientas y medios y proyectando esos experimentos sobre el papel, sobre la palabra ‘adhesion’. No existen unas directrices ni un programa determinado pero se exige una perfecta comprensión de las herramientas de dibujo, de los movimientos de la mano, y de las convenciones visuales e históricas respecto a los anchos y finos de los trazo que componen un carácter.

Durante las primeras semanas, las correcciones que realizan Leonidas y Unger están orientas a que los estudiantes comprendan y entienda la importancia en la modulación de los trazos. Las serifas extravagantes y las formas superfluas van dando paso poco a poco a tipografías sólidas y coherentes.

La presentación de los proyectos

Este año el Master cuenta con 14 estudiantes de nacionalidades y procedencias muy diversas. Repasaremos el trabajo de 11 de ellos citando sus fuentes de inspiración y sus influencias. Mostraremos imágenes con sus tipos latinas y no latinas en el caso de que las hubiera, destacando las características más llamativas. Conviene recordar que todos los proyectos se encuentran en una fase crítica de desarrollo y que están incompletos. Los materiales han sido suministrados por cada uno de los estudiantes, por lo que son un reflejo de la propia personalidad y su background.

Riccardo De Franceschi, Italia, 25 años

Estudió diseño gráfico en el Politecnico di Milano, y Tipografía en CFP Bauer, Milán. Trabajó como aprendiz en Tipolitofrafia di Borgosesia (VC). El nombre de su fuente es Ginnasio, y su complemento no latino es el griego politónico y el tailandés. Está pensada para el diseño de documentos bilingües con cuerpo reducido, principalmente griego antiguo-italiano y latín-italiano. Al ser una familia bastante extensa es ideal para el diseño de diccionarios. Las particularidades del briefing han determinado la estructura de la letra, que combina características para el ahorro de espacio típicas (altura-x elevada y formas condensadas) con líneas clásicas (modulación del trazo significativo, diferencias de anchura importantes entre diferentes letras). La familia latina está formada de serif (regular, semi-bold y bold), una sans (regular y bold) y una cursiva; el politónico griego tiene una fuente regular, una bold y una cursiva; y por último también está desarrollando una versión del tailandés.

Nicole Fally, Austria, 31 años

Estudió diseño gráfico en Die Graphisce, Viena. Desde 2004 trabaja como diseñadora gráfica y de tipografía freelance en las ciudades de Viena y Colonia.

Su proyecto consiste en una tipografía latina y en una hebrea que puedan funcionar bien conjuntamente en libros de lectura y enseñanza. La familia esta compuesta de tres estilos: regular, cursiva y una versión script. Con esas variables su tipografía ofrece un abanico variado para destacar texto usando énfasis ‘pasivo’ (sólo se percibe en la lectura) sin la necesidad de utilizar énfasis ‘activo’ (que se pueda percibir desde la distancia). De esa forma la página del libro tiene un diseño más tranquilo y homogéneo que no entorpece el proceso de lectura.

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Mary Louise Killen, EE.UU., 25 años

Estudió un Master en comunicación visual en el School of the Art Institute of Chicago, tras graduarse en diseño gráfico y pintura en Louisiana State University.

Ha trabajado como diseñadora gráfica en diversas agencias, como Object 9 en Baton Rouge, y revistas como Legacy Magazine. Su fuente se llama Acadie, y está pensada para numerosos usos como el branding o la literatura infantil. Se trata de una tipografía con un contraste moderado pensada para composiciones complejas en diversas publicaciones. Acadie intenta cubrir de forma óptima las necesidades de una publicación: pies de foto, notas, cabeceras, elementos de navegación... La familia se compone de una fuente para texto, una versión script, una versión informal, una cursiva vertical, varios tipos de cursiva, una versión moderadamente condensada y de varias formas condensadas. Su complemento no latino es el tailandés.

Neelakash Kshetrimayum, India, 26 años

Estudió en el Instituto Nacional de Diseño en Ahmedabad (India). Ha trabajado de diseñador gráfico en Virgin Comics en Bangalore y en varias agencias en Nueva Delhi como theIdeaWorks. También desempeñó la función de director de arte en la revista Tehelka. Su tipografía se llama Frijky y esta pensada para ser utilizada en revistas. La textura es clara y homogénea y las formas resultan legibles sin comprometer el aspecto formal.Se trata de una tipografía que busca la economía de espacios, con una voz distintiva en sus formas que intenta alejarse de lo convencional. Su complemento no latino es el bengalí, y en un futuro se expandirá a otras escrituras hindúes.

Karolina Lach, EE.UU., 25 años

Graduada en la Cooper Union de Nueva York, ha trabajado como diseñadora senior en Kiwibox, un sitio web de social networking, y como freelance para clientes como la Sociedad Hispánica de America, un museo neoyorquino especializado en la cultura española y latinoamericana. Su tipografía se llama Kalamata, y está dirigida a revistas y semanarios. Es una fuente dinámica, muy viva, con unos detalles muy expresivos.

Con un carácter caligráfico pero sin exagerarlo. La bold y la cursiva tienen detalles individuales muy particulares . Karolina está trabajando también en un complemento árabe para su tipo.

Erin McLaughlin EE.UU., 25 años

Estudió bachillerato en diseño gráfico en el Minneapolis College of Art and Design.

Ha realizado prácticas de serigrafía en Aesthetic Apparatus en Minneapolis, y ha trabajado como diseñadora gráfica en la agencia de Thebe Street, cuyos clientes principales son organizaciones sin ánimo de lucro. Su tipografía se llama Kalonji. Esta diseñada pensando en formatos con múltiples niveles de jerarquía como por ejemplo libros de instrucciones bilingües (hindi/inglés). Las proporciones clásicas la hacen legible a un tamaño reducido, pero al ampliarla, los largos trazos angulares aportan el interés de una tipografía display. Erin es una apasionada de la cultura hindú, por lo que el complemento no latino que ha desarrollado para su tipografía es el Devanagari.

Resulta interesante como éste ha influenciado a su alfabeto latino sobretodo en lo que se refiere a las vocales.

Aoife Mooney Irlanda., 26 años

Graduada en comunicación visual en el Dublin Institute of Technology. Ha trabajado en varias agencias de diseño gráfico, y en los tres últimos años ha trabajado como freelance, especializándose en proyectos de identidad corporativa y en publicaciones editoriales para un amplio abanico de clientes. Su fuente esta orientada hacia las revistas de life-style, y pensada ademas en su edición sobre diferentes soportes y tipos de superficie. Intenta generar una fuerte identidad mientas mantiene durabilidad y legibilidad. La familia consiste en una Roman, una cursiva, bold y cursiva vertical Display regular y bold. Tiene ademas small caps, numerales alineados y no alineados y dos estilos de griego.

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Zachary Quinn Scheuren EE.UU., 35 años

Estudió producción de cine e idiomas en el Universidad de Colorado. Ha trabajado como editor y productor en Los Angeles en diversas agencias como Imaginary Forces, U+co, PIC Agency, o Prologue Films. Su fuente se llama Quain y esta pensada para funcionar en libros y revistas. Su complemento no latino es el cirílico y ha hecho pruebas con el thai también.

Sarah Schumacher EE.UU., 30 años

Está especializada en diseño de publicaciones. Ha trabajado como diseñadora y como Directora de Arte desde hace ocho años en revistas como Foreign Policy, Fortune o Bloomberg News. También trabajó como freelance para organizaciones sin ánimo de lucro como CARE International en proyectos y campañas de marketing. Su fuente se llama Resistor y está diseñada para revistas y periódicos. Por ello la fuente está pensada para permanecer legible en condiciones de impresión poco favorables. La intención de Sarah es la de crear una tipografía que pueda funcionar junto con el amhárico para crear una opción contemporánea para los editores de Etiopía.

Steve Ross Canadá, 31 años

Graduado en diseño por el Nova Scotia College of Art and Design University, en Halifax (Canadá). Ha trabajado 2 años como freelance especializado en diseño de documentos e identidad corporativa. Ha trabajado un año en la agencia de publicidad Creativo Vales, en Mérida, Yucatán (México), así como en varias agencias canadienses, como Smith + Associates, o Brown Communications. Además ha desarrollado funciones como director de arte y creativo agencias como RPS Design, y Stem Communication en Calgary (Canadá), especializadas en identidad corporativa y diseño en prensa. Su fuente se llama Don Javier. Steve está muy interesado en el Maya Yucateco, idioma originario de la civilización Maya. Aunque en la actualidad se escribe con escritura latina, está desarrollando caracteres especiales para facilitar su lectura.

Octavio Pardo, España 28 años

Ha trabajado como diseñador gráfico en España en diversos estudios y agencias de Barcelona y San Sebastián. Su fuente se llama Cabriole, y esta diseñada pensando en libros y textos largos. Cabriole tiene formas reconocibles pero evidencia muchos gestos caligráficos y personales. En tamaños reducidos resulta familiar pero enérgica. Al ampliarla, los caracteres muestran formas muy características especialmente optimizadas para generar una textura homogénea con un tono general muy orgánico.

La familia está compuesta de regular, bold, italic y display. En este momento está desarrollando además una light, light italic y una display italic. Octavio está interesado en investigar la relación entre la actitud del diseñador aplicada a la herramienta, por lo que cada uno de sus pesos mantienen vínculos con el resto de la fuente pero desarrollan su propia personalidad.

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Conclusión

El desarrollo de una fuente es un proceso ciertamente complejo que requiere de pasos en falso y modificaciones casi constantes a lo largo de periodos bastante prolongados. Como ya comentamos al principio, la fase de dibujo resulta cada vez más corta e incluso ha modificado su razón de ser. Originalmente se debía de definir la letra con mucha precisión; hoy en día únicamente se esboza el tono del carácter, o se dibujan las formas particularmente complejas para ayudar al ojo a entender una curva y plasmarla así adecuadamente en la pantalla.

Resulta difícil pues establecer los vínculos reales que pueden tener los bocetos realizados en un momento aleatorio del proceso, con el carácter vectorial definitivo.

Sin embargo sí que pueden extraerse conclusiones en otros aspectos. Puede hablarse de una cierta tendencia en los proyectos de los estudiantes hacia los rasgos caligráficos muy marcados en las formas de los caracteres. Esto responde por un lado, evidentemente al deseo de cada uno de los diseñadores, pero por el otro, a las preferencias estéticas del staff involucrado en el master. Su influencia se hace patente no ya sólo en los proyectos de este año, sino en los de los últimos años en general: es una de las esencias del ‘estilo Reading’. Ante este contexto, la comprensión de la herramienta es obviamente fundamental, pero parece que la práctica aportaría nuevas experiencias a los estudiantes a la hora de diseñar sus fuentes.

Puede observarse además que los ex estudiantes de Reading suelen desarrollar a lo largo de su carrera multitud de fuentes de texto muy competentes y vistosas mientras que es más raro encontrar fuentes script relevantes y tan interesantes.

No resulta absurdo atribuir esto al programa de enseñanza de la Universidad, más aún si se compara con el catalogo que muestran los diseñadores formados en otras escuelas con programas donde la caligrafía y el dibujo tiene más importancia. Por ejemplo del KABK de La Haya surgieron Underware que han desarrollado Liza y Bello, dos de las fuentes script contemporáneas más importantes; también la española Laura Meseguer y su Rumba. Podemos afirmar por tanto, que el dibujo de la letra dentro de un programa de enseñanza no resulta fundamental para el desarrollo de una fuente competente, pero que puede aportar nuevas perspectivas y un catalogo de soluciones y variantes creativas más amplio.

Cuando se carece de experiencia resulta mucho más sencillo e intuitivo encontrar la identidad de una tipografía a través del dibujo que directamente sobre la pantalla...

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Christophe Szpajdel

El tipo del Metal Boke Bazán

De origen belga y afincado en el sur de Inglaterra, este ingeniero forestal que habla ocho idiomas ha creado en los últimos veinte años más de 7.000 logos fundamentalmente para grupos de black y death metal de todo el mundo. Metalero empedernido y fan del Art Decó y Nouveau, pasa su vida entre los espacios naturales y las salas de conciertos.

Ecologista y activista protector del medio ambiente, Christophe encuentra gran parte de su inspiración en la arquitectura, la naturaleza y en el imaginario medieval que traslada a una gráfica tan personal como a veces estremecedora. El trabajo de Szpajdel no pasa desapercibido, y es que hallar un discurso gráfico coherente con estos géneros musicales tan extremos nacidos del Heavy Metal en los 80 no es tarea fácil; o te gusta, lo vives, conectas con ello o en ningún caso es lo mismo. Las voces guturales extremadamente ásperas (growls), marca de la casa de cantantes pintarrajeados de blanco, negro y a veces de rojo sangre, así como las letras sobre muerte, infiernos, vampiros, licantropía o satanismo, las baterías rápidas junto a guitarras poderosas, generan una atmósfera a veces indescifrable que atrapa a millones de seguidores por todo el mundo. Moonspell, Necrophobic, Emperor, Sadistic Intent o Enthroned son algunos grupos para los que Christophe ha trabajado, a veces a cambio de unos cuantos cds. El Metal tiene su propia estética e identidad y Christophe Szpajdel, a mi modo de ver, acentúa y eleva a arte tipográfico la complejidad, la ilegibilidad y la retórica underground más oscura y tenebrosa.

Este mes de marzo me compré el libro que Gestalten acababa de publicar: Lord of the logos, una joya editorial de 240 páginas con una selección de sus mejores trabajos y tan solo un texto; la dedicatoria en cuatro líneas a Herlaka Rose y que concluye así: ...see you rising, the lady of the lake... you are the true queen of Metalî.

Boke Bazán: Cuando tenía 11 años recuerdo que mis padres me castigaron porque escuchaba el “If you want blood, you got it” de AC/DC a toda mecha y

los vecinos al final lógicamente se quejaron. Hoy en día sigue siendo uno de mis álbumes favoritos pero había algo más que me atraía de todo aquello, su estética en general y particularmente su logo. En el cole teníamos que hacer dibujos por la parte de atrás de los espejos, uno de esos maravillosos ejercicios de expresión plástica, y mientras mis compañeros dibujaban a Heidi, yo reproducía los logos de Iron Maiden o Motorhead mezclados con dibujos inspirados por Richard Corben. No era sencillo conseguir cierto tipo de música en aquellos tiempos, pero sin saber nada ni de música ni de diseño, recuerdo la emoción con la que conectaba con todo aquello. ¿Qué tal tu experiencia?

Christophe Szpajdel: Mi historia fue ligeramente diferente. Me familiaricé con este tipo de música al principio de los 80 cuando los chavales con los que pasaba mis vacaciones en Polonia me introdujeron en el Metal. Por aquellos tiempos en Polonia el Metal se veía casi como algo prohibido, como si fuera algo oscuro… pero yo me sentía irresistiblemente atraído por este lado oscuro del Metal. Empecé a redibujar logos como King Diamond, Mercyful fate, Sodom, Kreator, Destruction, Possessed, Venom, Dead Conspiracy... En aquel tiempo solía garabatearlos en mis cuadernos, era al principio de mi adolescencia y la verdad es que todo esto era muy poco o nada apreciado por mis padres y profesores. Francamente, su actitud fue muy hostil hacia este tipo de actividad tan, digamos, controvertida y rompedora. Entonces vivía en Louvain-la-Neuve, Bélgica, una ciudad que crecía tan rápido como las setas y donde al final de los 80 empezó a llegar a la tienda de allí, que se llamaba Caroline Music, algo de material decente como Warfare y su disco “A conflict of hatred”.

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B. B.: Así que tus padres no entendían tus preferencias...

Ch. S.: Realmente no, mis padres me desalentaban, no querían que fuese por ese camino ya que consideraban que escuchar Heavy Metal era algo extremadamente negativo, así que me tocaba escucharlo con discreción, además en la escuela se veía muy mal todo esto. Para ser honesto he de decir que el Heavy Metal era algo prohibido en mi casa.

B. B.: Ja, ja, veo que nuestras familias y nuestros pueblos no se diferenciaban mucho en aquella época. La verdad es que hablar de Metal, ya sea speed, doom, black o death no es muy habitual entre diseñadores o tipógrafos, por lo menos en España, sin embargo hay todo un universo gráfico en torno al mismo; portadas de discos, logos, carteles, websites... ¿Te sientes un bicho raro?

Ch. S.: Me interesa mucho la tipografía, la Wilhelm Kling por ejemplo y también algunas cosas específicas de la escuela alemana que todavía se pueden ver como ornamento en algunos bares y tiendas antiguas. Reconozco que tanto el Art Nouveau como el Art Decó me han robado el corazón.

También me gusta bastante esa tipografía tan especial que puedes encontrar en el País Vasco tanto francés como español. Hay una tipografía rusa/ bizantina que se utilizó para el logo de Negura Bunget que me impresionó...

Pienso que hay algunos bichos raros que merece la pena destacar.

B: ¿Cómo y cuándo empezó tu relación con los grupos de música? ¿Recuerdas cuál fue tu primer encargo? ¿Te pagaron?

Ch. S.: Empecé a dibujar logos (Helloween, WASP, King Diamond, Possessed) a mediados de los 80 en las paredes de los váteres del colegio, travieso de mi... pero en 1987 cuando empecé a comprar demos en casete de bandas como ASphyx, Sadistic Intent, Nihilist... sentí de repente la necesidad de involucrarme en la escena. En 1989 hice algunos logos para bandas como Morbid Death, Disgrace o Execration de Brasil, y luego en los 90 hice el de Morbid God de Portugal, Emperor, Moonspell, Old Mans Child, Enthroned... Solo hace unos cinco años que cobro por hacer logos, pero para ser honesto, dibujar logos es muy adictivo y no lo hago por dinero.

B. B.: Creo que tu obra, tan específica y enfocada, es espectacular; veo pasión, sueños, paisaje, tensión, destreza, instinto, riesgo… ¿Cuáles son los ingredientes de tu cocina?

Ch. S.: Por encima de todo la arquitectura, soy un gran fan de Gaudí, por mencionar a un artista y escultor catalán, para algunos logos me inspiré en La sagrada familia o la casa Batlló de Barcelona así como en los edificios Art Decó de Lisboa y su Teatro Edén. Me encantaría seguir contándote más sobre ello pero parece que no tenemos tanto tiempo.

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B. B.: Es muy difícil imaginar actualmente el diseño gráfico sin ordenadores.

Los procesos de reproducción e impresión han evolucionado tanto y tan rápido que forman parte de nuestras vidas hasta tal extremo que ya no nos acordamos de cómo era todo antes de los macs. Pienso que el proceso creativo empieza en el corazón y la mente, acto seguido la mano y después, solo después, entra en escena el ordenador, que a pesar de ser vital, no deja de ser una herramienta que no piensa y dibuja por ti. Tu proceso de trabajo…

Ch. S.: Desafortunadamente, a pesar de los cursillos de ordenador que he estado haciendo, incluyendo el curso “computers for the terrified” y después de cinco años de esfuerzo todavía sigo aterrado frente a los ordenadores y los ordenadores literalmente me odian, por lo tanto decidí seguir haciendo logos y fuentes a mano alzada. No tengo problemas en aplicar efectos de sombras pero no con el ordenador, cada vez que quiero hacer algo con el ordenador y este no responde como espero, lo único que acabo es acumulando retrasos. Fustrante ¿no?. Hay una plétora de diseñadores de logos haciendo un trabajo fantástico con ordenadores pero la verdad es que no soy persona de ordenador… en algún aspecto creo que soy tecnofóbico.

Utilizo reglas con el fin de crear un esqueleto sobre el cual compondré la estructura completa del logo en un A4, entonces trato de hacer un esquema donde cada letra del logo vaya al sitio. Después de una serie de bocetos para ver las posibilidades de conexión entre las letras, debo hacer varios ensayos antes de encontrar una solución satisfactoria y visualizar como funcionará el logo a escala. Una vez que el logo está totalmente aprobado por el cliente me meto ya con los rotuladores 0,1, 0,2, 0,3 y más gruesos de la marca Edding que son más baratos y fáciles de encontrar que los Rotring. Así acabo con los detalles finales.

B. B.: Tengo la impresión de que vas a todos lados con una libreta de apuntes…

Ch. S.: Trabajo en hojas A4 no en cuadernos, pero las hojas me las llevo a cualquier sitio, hay días que llego con un montón de pequeños dibujos, todos hechos con lápiz, y una vez que tengo alguno que me gusta lo desarrollo o simplemente lo dejo reposar para más adelante. Me puedo sentar en cualquier sitio a hacer un logo, incluso en un parking lleno de coches. Si tengo una idea es algo impulsivo, debo atrapar su esencia dibujándolo en un papel, no puedo esperar. Es como un adicto que en extrema necesidad va a por su dosis de heroína, su bolsita de coca o su roca de crack o cristal… me da igual que la hoja ya esté rayada o escrita, la reciclo, ya sabes, lo de las cuatro “R”… Realmente no necesito ningún tipo de equipo excepto mis hojas, mi Pentel P205 y mis rotuladores Edding. Con esto ya me vuelvo loco como un adicto en busca de puntos, si, ¡de puntos!.

B. B.: Negro sobre blanco ¿Siempre?. Aparentemente es como si fuera algo, no se, demasiado sencillo, sin embargo pienso que la versión en blanco y negro de un logotipo es sin duda su máxima expresión o cuanto menos la más bella.

Ch. S.: Estoy totalmente de acuerdo; no tengo otra opción, estoy limitado a trabajar en blanco y negro, no me imagino mis logos en color. Tengo algunos amigos como Richard Bagh de Richmanelite que colorea algunos de mis logos, hace un trabajo asombroso pero yo no sería capaz de hacerlo. Yo continuaré haciendo todos mis logos en negro sobre blanco.

B. B.: Mas de 7.000 logotipos. Lao Tse decía que un camino de mil millas empieza por el primer paso. ¿Cómo te sientes cuando miras atrás?

Ch. S.: Me siento como iluminado por estos logos y no me acostumbro. He hecho muchos logotipos, como dices sobre los 7.000 y eso significa mucho para mi, refleja mi adicción a hacer logos, una necesidad que no puedo domesticar.

B. B.: Y también para grupos españoles...

Ch. S.: Extirpation, Primigenium, Sign Of KatuMarus, Martyrium, Maloverany, Dyspraxia prev. Impacto Fecal, Caronthe, Mydgard, Pernicious Magazine, Bleak Zine, InCorporea, Inside the Fall, Entropia, Dismorph y unos cuantos más. Me habría encantado haberles hecho el logo a Necrophiliac, una banda de culto de Sevilla, Unbounded Terror de Mallorca, Obscure y algunas otras. Realmente me encanta la escena en España, sobre todo la vieja escuela de death metal.

B. B.: Me gustaría saber algunas de tus referencias musicales ¿qué estás escuchando estos días?

Ch. S.: Absolutamente cualquier tipo de música que produzca escalofríos en mi espina dorsal. No tengo ningún reparo en admitir que escucho tanto Black Metal como Ambient o Trance. ¿Te imaginas eso siendo el último fan de la vieja escuela del Metal?. Disfruto igualmente jazz experimental de vanguardia como clásicos del dark pop como Amy Winehouse y su “Back in Black”. No tengo límites en mis gustos musicales si conecto con una canción, hay temas que me gustan y otros que no en cualquier estilo. Algunos de los grupos que recientemente me hacen vibrar son Sadism con su nuevo álbum, Impiety con “18 Atomic Years” o Eluvium y su “Talk Amongst The Tree”, Clubroot (Dubstep masterpiece on Anthem Records, Portland), Ars Diavoli y su nuevo álbum “Pro Nihilo Esse”, Violent Virtues (“Severed Chord”), Red Mist (“Last chance before Doomsday”), Men Eater (“Vendaval”)... Toda la discografía de Tom Warrior, desde que descubrí Hellhammer, ¡Tom Warrior es Dios!. Apparitia/Chasma/ Nanda Devi (todas las bandas relacionadas con Aaron Hast-Shomaker y Ryan

Whyte), Atriarch, Nesseria, Wolves In The Throne Room. Y algunos otros grupos como Mutilator, Vulcano, vintage Sepultura, Tharithimas, Sarcofago, Imetuous rage, Rebaelliun o Accubitorium.

B. B.: Cuando hablamos de polaridades, hablamos de opuestos o contrarios, es decir, de dos polos de un mismo continuo. Las polaridades o fuerzas opuestas, aunque no son obviamente un invento de la Terapia Gestalt, son una de las formulaciones conceptuales más importantes de esta corriente humanista. En reconocerlas y aceptar que ambas conviven en nuestra personalidad para integrarlas reside una de las claves del equilibrio de las personas. El sonido del viento y el ruido de una guitarra pegada a un amplificador, respirar en una montaña y bucear en el humo de una sala de conciertos, inspirarse entre ramas, rayos y ríos y al mismo tiempo en la arquitectura. Día y noche, luz y oscuridad. Creo que todo esto es posible y porqué no, coherente. Si miramos detenidamente la naturaleza encontramos desde líneas rectas y suaves hasta formas extremadamente quebradas, fractales y caos, poesía y violencia… No dejamos de ser hijos de la naturaleza. Me da la impresión de que no reniegas de tus fuentes…

Ch. S.: Así es como me siento, es perfectamente congruente. Puedo estar en un bosque y escuchar música de grupos como Wolves in The Throne Room en un entorno tan impresionante como las cataratas Multnomah o el valle Yosemite, las casacadas de Burney o el Monte Shasta, que es el punto inicial del sur de la Cordillera de las cascadas... claramente todo tiene sentido.

B. B.: Gestalten acaba de editar “Lord of the logos”, un libro que recopila una selección de tu obra. Supongo que estarás muy orgulloso. Por último me gustaría saber cómo te sientes con el libro ¿qué supone para ti?

Ch. S.: Este libro es mi hijo, es parte de mi. Me sentí como una mujer que realmente quiere un hijo, está llegando a su última oportunidad para tenerlo y finalmente su deseo se convierte en realidad. Es algo maravilloso, este libro es el hijo que quería y me siento tan feliz... es como mi deseo más fuerte hecho realidad. El libro lo encuentro perfecto en todos los sentidos. Ya estoy pensando en el siguiente, uno basado en el concepto de Modernismo, una aproximación completamente diferente con más texto, pero bueno esto es un planteamiento de futuro, en este momento disfrutemos del nacimiento de mi hijo... The Lord of the Logos. www.flickr.com/photos/christopheszpajdel/

Bastarda | Christophe Szpajdel | 67

Reseñas Tipografía y lenguaje visual

Alberto Carrere Retórica tipográfica 94 páginas, 230 x 150 mm.

Editorial Universidad Politécnica de Valencia 2009

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Como el título indica, Retórica tipográfica no es un libro que atienda a procesos técnicos o de elaboración gráfica, incluida la creación de fuentes. Su idea crece en el convencimiento de que el diseño es el origen de una experiencia comunicativa con vocación estética. Esta afirmación es compartida por la tradición historiográfica y teórica del diseño, pero en este caso la comunicación se entiende, ante todo, dentro del marco general que proporciona la noción de lenguaje. Se trata de integrar la preocupación por la práctica y el conocimiento del diseño, con la tradición de estudios sobre lenguajes visuales impulsados en el siglo veinte, inicialmente referidos a la imagen en general o a los ámbitos de la publicidad, fotografía, cine y pintura —de hecho, otra publicación del mismo autor que la presente, escrita junto a José Saborit, se ocupaba de fundamentar estos asuntos en una Retórica de la pintura (Madrid, Cátedra, 2000)—. La diferencia, en este caso, es que la mirada apunta a la clase de signo que constituye el instrumento más propio de toda esa labor comunicativa que nace del diseño: la tipografía.

Para ello, la indagación en sus cualidades comienza —ya que se trata de una entidad visual— observando parentescos y diferencias con los signos icónico y plástico, a fin de precisar su caracterización específica. Un punto de vista que, siendo distinto del habitual en muchas investigaciones sobre diseño gráfico, en modo alguno muestra ideas incompatibles con esa larga y fructífera tradición. Al contrario, se hacen valer sus aportaciones, desde la tipografía y el diseño, a una teoría general de los lenguajes. Así, por ejemplo, para explicar la primera expectativa que de la imagen de la letra tenemos, esto es, el reconocimiento de un carácter u otro, se recurre de forma pertinente a la noción de esqueleto común que Adrian Frutiger aporta en sus escritos.

Muchas otras cuestiones de la práctica del diseño pueden también enriquecer y enriquecerse de la óptica del lenguaje. Es el caso del debate sobre la expresividad de la tipografía; si los tipos pueden o deben expresar algo concreto; cómo puede gestionarse la tensión habitual entre función y expresividad; si ha de haber concordancia de género o estilo entre lo relatado y la tipografía; si, por el contrario, debe prevalecer el espíritu del tiempo contemporáneo en el que se desarrolla un diseño, el contexto del diseñador y el lector, la tipografía “actual” sobre la propia de la época de un texto del pasado; etc.

Especial atención se dedica al rasgo que diferencia de forma innegable a las tipografías de otras magnitudes visuales: la concurrencia con el aspecto verbal de la letra, que no sólo es coincidencia, sino realidad inse-

parable de su doble naturaleza verbal y visual. Muchas decisiones que se toman en diseño pueden ser entendidas a partir de la interacción entre convenciones gramaticales, sobre todo ortográficas, y expresiones gráficas que revisan creativamente las jerarquías del texto; igual que algunas convenciones relativas a la maquetación de textos pueden ser entendidas como una extensión visual del sentido de la gramática. Así, las transformaciones que se operan sobre la imagen de la letra para dar soluciones estéticas a los retos de comunicación implícitos en el diseño, suponen nuevas expresiones, desvíos de normas que provienen tanto de experiencias visuales como verbales.

Llegado a este punto, la búsqueda sobre qué hace el diseñador con las imágenes y los textos, qué tratamiento les da, cómo los dispone, para afrontar los significados que de ellos vienen a nuestra mente y que podemos relacionar con otros saberes que somos capaces de invocar; todo ello, coincide con la razón de ser de la propia retórica, pues toda su existencia se centra en el estudio de las formas de expresión más apropiadas para favorecer una determinada experiencia en el destinatario de cualquier mensaje: ciertamente, lo que busca todo diseñador.

La retórica tipográfica sólo es una pequeña parte de todo ello, pero tal vez la más específica, pues el signo tipográfico no lo encontramos con igual determinación en otros ámbitos afines como la pintura o la fotografía.

Este libro desgrana con detalle aquello que le diferencia, en la descripción de aquellas expectativas que afectan de forma concreta a la gráfica de la letra y dedica el último capítulo a las transformaciones de expresión y contenido que la retórica ha explicado como figuras y tropos: alteraciones tipográficas, operaciones de adición o supresión, sustituciones, alteraciones de orden e interpenetraciones; las categorías transformadoras de la expresión visual aquí orientadas a su intervención específica sobre la imagen del texto.

Por último, conviene mencionar que el interés en esta publicación, por dotar a la investigación sobre tipografía de fundamentos relativos a los usos de la imagen como lenguaje, coincide con un momento de consolidación del diseño en los estudios de grado y máster de la Universidad española; y la orientación de esta Retórica Tipográfica parece estar impregnada de esa expectativa, la de un ámbito común de investigación del que se esperan fructíferos resultados para la creación y el conocimiento.

Comite redacción. Bastarda

Reseñas Letras encontradas

La manera más frecuente de no ver una cosa consiste en verla demasiadas veces. Es lo que sucede con los viejos rótulos comerciales que sobreviven en algunos barrios de nuestras ciudades: están tan integrados en el paisaje cotidiano que pasan desapercibidos, y a veces no nos llaman la atención hasta el día en que repentinamente desaparecen.

El origen de este trabajo, concebido a modo de cuaderno de notas, fue mirar esos reclamos publicitarios como si los tuviéramos por primera vez delante de nuestros ojos. Procedimos a romper la escala y la perspectiva a la que nos tienen acostumbrados, eliminar el color, la textura y todos sus ingredientes físicos, neutralizar al fragmentarlos y volver a dibujarlos su funcionalidad y su ruido digamos biográfico: de repente las formas gastadas por el uso revivieron, las palabras se descompusieron en letras interesantes, lo artesanal se integró en lo digital, en definitiva el pasado se convirtió en potencial inspiración para el presente.

El resultado es una selección de las veintisiete letras del alfabeto, poco convencional y voluntariamente heterogénea, apunte de posibles tipografías, que plantea tantos problemas como caminos abre, algo que no parece un inconveniente sino todo lo contrario. Es un guiño, un juego para poner orden en un trabajo de campo cuyo material de partida es azaroso, y una invitación a que cada uno haga lo propio.

El cuaderno en su conjunto llama la atención sobre el huidizo mundo de la rotulación, del grafismo que ha crecido al margen de la imprenta. Esta rama del diseño, si es que cabe llamarla así, se ha movido en un ámbito por su propia naturaleza restringido y casi siempre modesto; es contingente, cambiante y difícilmente puede aspirar a la posteridad reservada a los trabajos que se han beneficiado de la reproducción masiva, pero pese a todo guarda más de una sorpresa para quien quiera buscarlas.

Juan Nava 27 letras encontradas 30 páginas, 240 x 225 mm.

Autopublicación 2006

Comite redacción. Bastarda

Bastarda | Reseñas | 69

Reseñas El Trazo: teoría de la escritura

Gerrit Noordzij El trazo, teoría de la escritura 88 páginas, 130x210 mm.

Editorial Campgràfic 2009

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«Si existe una epistemología de la letra caligráfica, no hay duda de que se encuentra compendiada en El trazo. Tenemos aquí afirmaciones intersubjetivas, que permiten hacer predicciones y resultan susceptibles de impugnación. Con El trazo, el saber caligráfico se vuelve consciente y capaz de ser discutido. Por fin podemos hablar de la letra.» Josep M. Pujol El libro El trazo, teoría de la escritura de Gerrit Noordzij, fue publicado por primera vez en La Haya (Holanda) en 1985; posteriormente, en 2005 se publicó en inglés (The stroke, theory of writing) y ello facilitó considerablemente la lectura del texto a todos los interesados en su obra. En España, sus teorías inspiraron hasta tesis doctorales (Daniel Rodríguez: Tipografía Digital, Universidad de Barcelona, 2006). Finalmente en 2009, la editorial Campgràfic lo editó en castellano, traducido por Carlos García y revisado por Josep M. Pujol.

El holandés Noordzij es un eminente tipógrafo, diseñador gráfico y escritor, también ha sido profesor pionero en la Real Academia de Arte de La Haya (kabk), donde, de 1970 a 1990, dirigió un curso sobre diseño de letras. Sus clases e ideas han sido fundamentales para la tipografía del siglo XX. De hecho, como buen maestro, su mayor contribución son sus alumnos: Petr van Blokland, Erik van Blokland, Frank Blokland, Jelle Bosma, Luc(as) de Groot, Christoph Noordzij, Peter Matthias Noordzij, Albert-Jan Pool, Just van Rossum y Peter Verheul. Tampoco hay que olvidar a Akiem Helmling, Bas Jacobs y Sami Kortemäki (colectivo conocido como Underware).

Este libro retoma y profundiza las ideas expuestas en The stroke of the pen (El trazo de la pluma), publicado en inglés en 1982 por la kabk, en las dos ediciones de la versión holandesa: De streek (El trazo), de 1985 y 1991, y en los trabajos publicados en las quince entregas de Letterletter (1984-96), que pueden leerse ahora cómodamente en Letterletter (Point Roberts, Vancouver, Hartley & Marks, 2000).

Noordzij, en la línea de los grandes pensadores/tipógrafos –recuerda a Otl Aicher y a Gerard Unger en sus meditaciones–, conoce perfectamente la historia, y especialmente la historia de la escritura, a partir de la cual construye una teoría genuina de su evolución, realizada con cualquiera de las herramientas que definieron morfológicamente nuestra escritura occidental (pincel ancho, pluma chata y pluma de punta fina).

Hay fenómenos que sólo podemos observar con la ayuda de una intuición que ponga las cosas a nuestro alcance. Una nueva teoría es un hallazgo que establece los términos mediante los cuales serán percibidos nuevos

fenómenos. La teoría hace y crea la realidad perceptible.

Gerrit Noordzij, en su trayectoria intelectual, se exige y exige rigor científico: «La ciencia es el arte de encontrar una pregunta que encaje para cada respuesta […] la ciencia se invalida cuando las preguntas que ponen en peligro una teoría son evitadas o ignoradas». Y propone en este libro el punto de partida de su trabajo como un reto, que a ojos del lector se convierte en un desafío: «a quien le gusten los retos, que se ponga en marcha».

El trazo, teoría de la escritura está estructurado de la siguiente manera: dos prólogos (1985 y 2005); nueve capítulos (El blanco de la palabra, El trazo, La orientación del frente, La palabra, La invención de la palabra, La consolidación de la palabra, La gran ruptura, Cambios de contraste y La técnica), y un índice de textos.

El libro contiene numerosos ejemplos muy clarificadores que lo hacen más accesible y muy rentable didácticamente. Noordzij trata en primer lugar aspectos fundamentales y básicos, el espacio dentro y entre las letras, y la relación de contraste (claroscuro), que en la escritura es la base de la percepción. Le gusta hacer las cosas fáciles, sintetizar a partir de la práctica y generar modelos que ayuden al diseño de letras; no sólo eso: sus teorías, lejos de restringirse a la caligrafía y a lo manual, han sido aplicadas constantemente en el ámbito de la informática : hay varios programas tipográficos basados en sus lecciones, entre ellos uno español: Constructor, de Daniel Rodríguez y Marc Antoni Malagarriga.

Para él la escritura se apoya en las relativas proporciones del blanco en la palabra, en los diversos tipos de escritura, con sus distintas construcciones, y en sus diferentes trazos, que sólo pueden compararse entre sí en términos del blanco de la palabra. El blanco de la palabra es el único elemento que todos los distintos tipos de escritura tienen en común «El equilibrio de las formas blancas es lo que marca la diferencia. El blanco de la palabra es, pues, mi único punto de referencia fiable». Sin embargo, los estudios actuales sobre la escritura no se ocupan del blanco de la palabra, sino del negro de la letra.

A continuación, partiendo de la caligrafía como escritura a mano realizada como fin en sí misma, expone secuencialmente un completo estudio de cómo pueden formarse los trazos de la escritura. Él considera que la escritura a mano es aquella en la que cada asta está hecha de un solo trazo: «La escritura a mano es la realizada mediante trazos simples», mientras que la escritura rotulada, es la escritura con formas compuestas: «En la rotulación, las formas son más adaptables que en la escritura a mano ya que admiten trazos de retoque que

pueden, gradualmente, mejorar (o empeorar) la calidad de las formas».

La teoría de Noordzij contribuye a reparar la división que creció, con la invención de la imprenta, entre las letras manuscritas y las letras tipográficas. Nos muestra la cualidad escrita subyacente en todas las letras, y cómo se adapta a la tecnología con la que han sido formadas.

Según Noordzij, en la escritura se llama contraste a la diferencia en el grosor de los trazos. Existen tres tipos de construcción: traslación, el contraste del trazo se debe únicamente a cambios en la dirección de éste, porque el tamaño y el ángulo del contrapunto son constantes; rotación, el contraste del trazo se debe no sólo a cambios en la dirección del trazo sino también en el ángulo del contrapunto (cuyo tamaño es constante); y expansión, el contraste del trazo se debe únicamente a cambios en el tamaño del contrapunto.

Estos estudios llevaron a Noordzij a plantear un esquema gráfico con forma de cubo tridimensional (poner la portada del libro) en el cual los tres ejes se corresponden con las variables definidas antes por él a un tipo de contraste distinto. Por medio de la interpolación y la combinación, se puede comprender que el problema de la construcción de las letras y su contraste se basa en la forma en la que se articulan estas variables.

En definitiva, se puede afirmar que las ideas de Gerrit Noordzij son la propuesta más concisa y mejor desarrollada de la teoría de la escritura. De hecho, son el único cuerpo teórico alguna vez escrito sobre la estructura del trazo y la construcción de las diversas tipologías de la escritura occidental: «La cualidad tipográfica depende del blanco de la palabra, y este es precisamente el punto de partida de esta teoría de la escritura». Ha sido el primero en investigar el origen de la palabra, no como unidad semántica, sino como unidad gráfica. Noordzij ha iniciado lo que Thomas S. Kuhn denomina un cambio de paradigma.

No podemos terminar esta reseña sin citar la maquetación de Fèlix Bella con la tipografía Celeste de Christopher Burke, que no desmerece a la realizada por Teus de Jong y Nij Beets con la utilización de la fuente Teff Ruse, diseñada por el propio Gerrit Noordzij.

José Luis Martín Montesinos y Daniel Rodríguez Valero.

Doctores por la Universidad Politécnica de Valencia y por la Universidad de Barcelona respectivamente.

Miembros del prestigioso colectivo «Lletraferits»

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Reseñas Diseño e impresión de la tipografía

Diseño e impresión de la tipografía es una miscelánea que brinda el contenido de las clases teóricas de docentes del diseño gráfico, la tipografía y la producción impresa. Un objetivo que se ha realizado contando con los profesionales más representativos del sector, traduciendo lo que sucede en el campo de la didáctica al soporte impreso.

Áreas temáticas Colección Editorial CPG Diseño e impresión de la tipografía Juan Jesús Arrausi (ed.)

165 x 230 mm de 174 páginas 1ª edición

A) El diseño y el diseñador “Criterios para la elección de tipografía”. Andreu Balius Plantea las preguntas que ha de hacerse el diseñador gráfico a la hora de escoger una tipografía y de cómo adecuarla al briefing. Da respuesta a las cuestiones fundamentales ahondando en los condicionantes estéticos, ergonómicos y técnicos del diseño de letras.

“Caligrafía y tipografía”. Oriol Miró Define las tres formas diferentes de escritura: caligrafía, lettering y tipografía, basadas en los elementos fundamentales de la letra y de la escritura.

“La letra tipográfica: forma y función”. Juan Jesús Arrausi Trata sobre las funciones de la tipografía considerando que ésta da forma a la información, que la tipografía no solo es para ser leída.

“La II Revolución Tipográfica”. Marc Salinas Hace un recorrido sobre los cambios tecnológicos ocurridos en los últimos 25 años y cómo han afectado al diseño tipográfico.

B) Ámbitos de aplicación “Investigar en diseño”. Raquel Pelta Se centra en ¿Qué es la investigación en diseño?

Tratando los métodos y técnicas. Propone un esquema práctico como guión de trabajo para investigar y diseñar.

“Reflexión sobre el diseño editorial”. Marina Vilageliu & Josep Sarasnedas. Aborda las tipologías de textos en el diseño gráfico: narrativo, expositivo, poético e instructivo y las confronta con los diferentes tipos de lectores.

“Creatividad: si,… no,… depende”. Norberto Chaves Estudia el ámbito que cubre el término creatividad en el campo del diseño y cómo afecta a los estereotipos del diseñador.

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“La edición del libro sobre tipografía”. José Luis Martín, Félix Bella & Xavier Llopis Se trata del un case study de un sello y línea editorial: Campgràfic.

C) Procesos e historia “El arte del grabado: Una aproximación a los sistemas tradicionales de impresión”. Francesc Orenes Propone una exposición sobre los orígenes y la evolución histórica de las imágenes impresas en relación a las técnicas tradicionales del grabado, con el objetivo de ahondar en lo que ha representado el paso de una cultura oral y manuscrita a una cultura impresa.

“Reflexión sobre la producción industrial de libro”.

Rafael Pozo Nos acerca a la realidad del diseño desde un campo intermedio entre el diseñador y la producción, evidenciando la importancia de los procesos industriales de un libro.

“Por una teoría del diseño del libro”. Josep M. Pujol Constata cómo el libro tiene como particularidad ser un mensaje materializado en un objeto tridimensional.

Asegurando que el libro es, por su condición intrínseca, la he­rra­mienta ideal para la transmisión crítica del pensa­miento.

“Del plomo a la tipografía digital”. Wolfgang Hartmann & Vivian Hartmann Nos habla de la complejidad del mundo de la tipografía vista por el fabricante, desde el taller de producción de tipos de metal hasta las configuraciones digitales actuales.

Comite redacción. Bastarda

Reseñas De prejuicios y mitos: “sobre los orígenes de la tipografía moderna”

De prejuicios y de mitos: ‘Sobre los orígenes de la tipografía moderna’ James Mosley Editorial Campgràfic

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¿Es posible abordar el conocimiento de la tipografía sin antes comprender el significado de las tipologías romana y de palo seco? ¿A qué estudios podemos remitirnos cuando las ideas sobre el modelo de la columna Trajana, en el caso de las romanas, o el hallazgo casual y arbitrario, en los tipos de palo seco, resultan insuficientes y agotados?

Con una exhaustividad que no deja de sorprender, James Mosley, profesor de la Universidad de Reading en el Departamento de Tipografía, conduce al lector entre los complejos y desiguales avatares que dieron lugar a estos dos modelos tipográficos, que han constituido las dos tipologías más sobresalientes de la cultura tipográfica del siglo xx ya que, como él mismo expresa «Ambas han sido consideradas como formas de letras fundamentales en Occidente», y se han convertido en objeto de un eterno debate entre los tipógrafos de todos los tiempos para intentar desentrañar el origen de sus formas.

En 1964 James Mosley escribe el ensayo “Trajan revived” (Trajano redivivo) sobre la letra romana. En 1999 hace lo propio con “The nymph and the grot: the revival of the sanserif letter” (La ninfa y la gruta: el renacimiento de los caracteres sin remates), un ensayo que, ampliado y revisado, es publicado por primera vez en Typographica en 1965 (pp. 2–19).

Ambos ensayos serían publicados en 2001, en italiano, tras una nueva revisión y actualización, con el genérico título de Radici della scrittura moderna, editado por Stampa Alternativa & Graffici. Ahora con motivo del IV Congreso de Tipografía, Campgràfic los versiona en español con el título Sobre los orígenes de la tipografía moderna.

En “Trajano redivivo”, Mosley parte del hecho de que, durante muchos años, la inscripción trajana no solamente ha sido el ejemplo más representativo de la escritura monumental de la antigua Roma sino el modelo más importante a seguir, para afirmar a continuación que «solo cuando [el observador] examine inscripciones de otros lugares de Italia y de Europa se dará cuenta de que la escritura de la columna Trajana únicamente se adoptó como canon de letra romana en la Inglaterra del siglo xx y en la Italia del xvi».

Aunque como Mosley reconoce «las grandes capitales que fueron grabadas sobre los edificios imperiales a lo largo de los primeros siglos de la era cristiana nunca cayeron completamente en el olvido durante los siguientes mil años». Sin embargo, su recuperación se asocia al Renacimiento italiano. En coincidencia con la búsqueda de la forma perfecta —Alberti elogia

el círculo como la forma «predilecta de la naturaleza, por encima de cualquier otra»—, se pone en marcha un hercúleo trabajo de racionalización del modelo clásico, aunque no siempre llevase aparejada la fidelidad al original. Un ejemplo de ello fue el descubrimiento que los epigrafistas alemanes del xix hicieron respecto al pionero de la arqueología, Ciriaco de Ancona, fallecido en 1455, «había completado las partes perdidas de las inscripciones que transcribía con material imaginario, aunque creíble». A partir de esta tesis Mosley tira del hilo para afrontar y matizar la tradicional visión del modelo único.

El primer intento fechable de construir racionalmente las capitales de las inscripciones romanas, nos llega de la mano de Felice Feliciano, alumno de Ancona (c. 1460). Según Mosley aunque «trató los restos auténticos de la Antigüedad de un modo igualmente despreocupado», su manuscrito «es el ejemplo más antiguo conocido de los tratados sobre la construcción de las letras monumentales romanas, manuscritos o impresos, producidos entre finales del siglo xv y principios del xvi». También las inscripciones que pueden relacionarse con Alberti poseen suficientes rasgos comunes para sugerir que Alberti desarrolló su propia escritura antigua para ser utilizada en obras arquitectónicas, incluso, como sugiere Mardersteig, es posible que Feliciano y Alberti se conociesen en Roma y tuvieran ocasión de discutir sobre este tema.

El creciente interés por estas investigaciones queda patente, según Mosley, en el número de manuales que se publicaron durante las primeras décadas del siglo xvi. Un ejemplo de ello es La divina proportione, del fraile matemático Luca Pacioli que, en 1509, «parece haber marcado la pauta para el diseño de las capitales romanas que pervivió durante todo el siglo xvi, pese a las variaciones introducidas en algunos detalles y en el espesor de los trazos». Otro, el tratado de Alberto Durero Underweysung der Messung, de 1525, que planteaba «una sección eminentemente práctica sobre el diseño de letras», o la Operina de Arrighi que incluye «un alfabeto bellamente dibujado de capitales romanas en blanco sobre fondo negro de aproximadamente 2,5 centímetros de altura».

En un siglo xvi más maduro, Mosley encuentra el Libro nuovo de Govanbattista Palatino (1540) y el Arte subtilissima de Juan de Icíar (1548) que «simplemente repiten el alfabeto de Arrighi sobre un fondo distinto, pero sus diseños son inferiores», aunque existe un volumen manuscrito de Palatino sobre el diseño de letras que «contiene un alfabeto con instrucciones

extraordinariamente minuciosas para su construcción geométrica».

Otra figura relevante en esta historia de la evolución de la letra capital es el calígrafo Giovanni Francesco Cresci que en 1556 es nombrado scriptor latinus de la Biblioteca Vaticana. Cresci fue muy crítico con la tradición caligráfica anterior ya que les acusaba de haber abandonado «las viejas normas de la verdadera geometría, parecen escribir según su propio capricho o, aún peor, dibujar las capitales tal y como aparecen en las inscripciones antiguas, en lugar de resolver de manera teórica el modo en que deberían diseñarse». Para Cresci, el conocimiento de las antiguas capitales romanas era la base de una buena escritura y aconseja que el alumno «mantenga a la vista su modelo de alfabeto y practique el trazado de las letras curvas a mano alzada una y otra vez, como quien aprende a dibujar, midiendo solo las dimensiones generales de las letras».

En definitiva para Mosley «Cresci da pocas muestras de reconocer los vestigios de la ascendencia caligráfica que están presentes en las capitales trajanas, altamente sofisticadas, pero tanto el brío como la seguridad de su diseño y de su grabado sitúa su alfabeto entre los más notables ejemplos de capitales romanas publicados durante el siglo xvi».

Uno de los discípulos de Cresci en la Bilblioteca Vaticana fue Luca Orfei que, dentro del ambicioso programa de construcciones públicas y eclesiásticas auspiciado por el papa Sixto V, parece haber sido escogido para supervisar el grabado de muchas de las inscripciones sentenciosas de los nuevos edificios.

Recientemente ha sido hallado un manuscrito suyo que contiene un alfabeto de veintitrés letras en el que «Orfei declara haber salido airoso en el diseño de las capitales y que la belleza y elegancia de sus letras gozaba de amplio reconocimiento». Sin embargo, para Mosley basta con comparar las capitales de Orfei con el gran alfabeto de Il perfetto scrittore de Cresci (1570) para comprobar que no ha podido abandonar la influencia de su maestro, y ello aunque«las capitales de Cresci pervivieron hasta el siglo xvii» en los manuales de escritura posteriores. Su ejemplificación llega en esta ocasión de la mano de Domenico Maria Servidori en cuyo Arte de escribir (1789) se pueden contemplar unas mayúsculas «firmemente arraigadas en la tradición de Cresci». Otro testimonio inigualable de la historia de la evolución de las formas de las letras son las iglesias de Roma, donde aún es posible identificar «la coherencia y la vitalidad sorprendentes», durante casi dos siglos, de este autor. ¿Qué sucede mientras tanto fuera de

Roma? Mosley cree que es posible seguir el rastro, «aunque tal vez no con tanta exactitud, a través de la historia de los tipos de imprenta». El momento clave para el resurgimiento de este estilo en Inglaterra hay que buscarlo en las actividades del movimiento Arts & Crafts con William Morris y «su apasionada convicción sobre la importancia fundamental de una sólida práctica artesanal». Morris buscó a Edward Johnston para que impartiese una clase de escritura y en el prólogo de su célebre Writing & Illuminating & Letterig, W. R. Lethaby introduce por primera vez sus observaciones sobre el modo en que se debieron formar las capitales que, lejos del planteamiento dibujado de la línea italiana, para él tenían su origen claramente en la escritura.

La influencia del libro de Johnston popularizó la letra trajana que «se enseñaba en las escuelas de arte como forma básica, y fue producida comercialmente como letra de relieve para uso arquitectónico, con niveles de calidad desiguales (algunas sorprendentemente refinadas, pero la mayoría previsiblemente desmañadas)». Este libro hizo que la inscripción trajana se convirtiese en la base de los libros sobre el diseño de letras y su incorporación a ellos ganó en frecuencia en los manuales de escritura, aunque muchos de esos alfabetos carecían de inspiración y eran puras imitaciones: una práctica que para Mosley era «deleznable, no solo porque la calidad de las versiones modernas de la letra Trajana a menudo era deficiente y carecía de personalidad sino porque, además, este modelo había desplazado y contribuido a la extinción de una tradición muy destacada de escritura pública en Inglaterra, cuyos orígenes se remontaban a la evolución de la caligrafía y de los caracteres de imprenta a lo largo del siglo xviii». Es el caso de la llamada letra vernácula inglesa (English Vernacular), cuyo nombre en el siglo xviii era round hand, pintada o tallada en piedra «presente en la arquitectura anónima y funcional de los almacenes y fábricas […] construidos por artesanos en lugar de arquitectos». Un estilo de escritura que fue desprestigiado por la nueva escuela de calígrafos «que habían redescubierto la caligrafía de pluma ancha y la letra trajana de las inscripciones», en los primeros años del siglo xx.

En definitiva, concluye Mosley, «el concepto de una letra ideal o perfecta es una noción renacentista» mientras que «la idea de una letra cuyas formas sean intrínsecamente correctas porque los instrumentos utilizados para su diseño se hayan empleado correctamente pertenece al movimiento Arts & Crafts» y, aunque «ambos enfoques han producido letras de Bastarda | Reseñas | 75

Reseñas

gran belleza, ninguno de ellos ha impedido la creación de letras feas u ordinarias […] Ya no existe una ortodoxia imperial».

El ensayo «La ninfa y la gruta: el renacimiento de los caracteres sin remates» es el resultado de una investigación sobre el origen de las letras de palo seco.

Mosley trata de demostrar que la creencia generalizada de que los caracteres sin remates habían aparecido en la época moderna con el egyptian de William Caslon IV, en torno a 1816, no era se ajustaba a la realidad ya que, según sus investigaciones «Una vez que se supiese adónde ir a buscarlos, los caracteres sin remates se podrían encontrar en cualquier parte durante la primera década del siglo xix, tanto en la obra de arquitectos y escultores como en la de grabadores de medallas, grabadores de planchas de cobre y de xilografías».

Paradójicamente, las letras de palo se podían encontrar en cualquier lugar, menos en las fundiciones de tipos.

Según el autor, la «ninfa» a la que hace referencia el título es una estatua que se encuentra en la gruta de Stourhead (Inglaterra), un célebre jardín del siglo xviii en el que se construyeron templos romanos para recrear un paisaje virgiliano. El estilo simple y sin remates de una inscripción realizada en aquel lugar alrededor de la década de 1750 parecía aludir a este tipo de letras. En el ensayo original, publicado en 1965, Mosley sugería que la letra sin remates, lejos de ser el producto de un artesano, en ocasiones se utilizaba deliberadamente como letra de estilo primitivista aunque, en otras ocasiones, parecía utilizarse con una exactitud y precisión casi arqueológicas, como alusión a las letras romanas de base geométrica del período republicano, o a las de la Grecia democrática, como si su claridad y sencillez reflejasen las cualidades morales de estos sistemas políticos.

El autor cita a John Soane, como el arquitecto neoclásico inglés más prominente, a juzgar por el interés que su obra sigue suscitando entre los historiadores. Soane fue alumno de George Dance, del que proceden muchos de los elementos de este estilo.

Parece ser que el ejemplo más antiguo es el de los dibujos realizados por Dance, en el templo de Vesta, conocido también como el templo de la Sibila en Tívoli (nombre que después utilizaría Mosley para su tipografía). Los dibujos de Dance en este templo están fechados entre 1761 y 1763, y fue en este último año cuando hizo un dibujo titulado A Geometrical elevation of the remains of a Temple at Tivoli (Alzado geométrico de los restos de un templo en Tívoli) donde la representó como ejemplo de una inscripción característica del 76 | Reseñas | Bastarda

período republicano y sobre la que Mosley afirma que «Si la evaluación que tuvo este dibujo es correcta, podemos decir que se trata de un documento importante en la historia de la escritura occidental».

Otro de los iniciales ejemplos que conocemos procede de los dibujos para la Society of Dilettanti de 1784.

A partir de esta fecha, las letras sin remates son una constante en los dibujos de Soane. Dibujos de este primer período sugieren que Soane también pretendía utilizar sus caracteres sin remates directamente en sus edificios. El trabajo de Soane para la prisión del condado de Norwich (County Gaol), diseñada en 1789, comprendía un pórtico con la siguiente inscripción: ·THE·COVNTY·GAOL·.

Uno de los interrogantes más curiosos que rodean los primeros caracteres sin remates es que, si por un lado parece que fueron rescatados directamente de los modelos lapidarios romanos –como sugieren los dibujos de Soane y como confirma el testimonio de William Wood sobre «los caracteres romanos más antiguos»– y, por otro lado, poseen una forma lineal como la de las mejores inscripciones griegas, entonces ¿por qué pasaron tan pronto a denominarse caracteres egipcios? Al parecer había una admiración europea por Egipto. Se consideraba que las artes derivaban de las tres grandes civilizaciones de la Antigüedad –Egipto, Grecia y Roma– y que estas habían ido adquiriendo un mayor refinamiento al tiempo que fueron perdiendo la sencillez elemental y la grandiosidad. En cualquier caso, no debemos olvidar que en esa época el término egipcio era sinónimo habitual de la letra sin remate, ya que los rotulistas siguieron utilizando dicho término, tal como Stanley Morison demostró con un ejemplo realizado en 1933.

Mosley también trata de las letras de remates cuadrados (las que ahora conocemos como egipcias) y nos explica que el primer nombre que aparece es el de Antique en muestrarios de la fundición de Vincent Figgins. El término antique fue adoptado casi unánimemente por otras fundiciones británicas –y, posteriormente, por las estadounidenses– para designar los caracteres de remates cuadrados. Curiosamente, fue el término de la fundición Fann Street (egyptienne), el que adoptarían las fundiciones francesas y alemanas para referirse a los caracteres de remates cuadrados.

James Mosley, tras un recorrido por la historia de los caracteres sin remate, afirma que no es casual que los caracteres sin remates o de palo seco fuesen adoptados por los seguidores del movimiento moderno, especialmente en Alemania, como un estilo simple y

neutro, el único que ofrecía un modo eficaz de escapar de las abundantes y embarazosas connotaciones que poseía la letra gótica, convertida en un símbolo de la cultura y la identidad alemanas.

En Gran Bretaña hubo dos factores que influyeron en el cambio de aspecto de su tipografía. El manual de tipografía moderna de Herbert Spencer, Design in business printing, publicado en 1952, que proporcionaba el marco adecuado para comprender el trasfondo histórico del movimiento moderno.

A mediados del siglo XX, el modernismo tipográfico cobró nuevo brío con el trabajo de los irreductibles diseñadores suizos que, tras haber tomado muy en serio al joven Tschichold, ahora le reprochaban su renuncia al liderazgo, y que hubiese apostatado y adoptado un estilo clasicista e historicista.

Posteriormente los diseñadores han seguido utilizando la letra de palo seco porque ven en ella una forma racional, carente de pretensiones culturales.

Mosley concluye: «el atractivo de los caracteres sin remates sin duda residía en que encajaba con cualquier imagen primitiva». La paradoja esencial, que sin duda es la razón por la que la letra sin remates continúa hoy ejerciendo una poderosa fascinación, fue muy bien expresada por Georg Kurt Schauer: «Es posible que los dictados de la publicidad –con su anhelo de sensacionalismo– y la búsqueda comercial de lo novedoso fueran los motivos inmediatos de la realización de los caracteres tipográficos lineales sin remates o de remates cuadrados; pero esta no es más que una observación superficial que oscurece, en lugar de revelar, la verdadera causa subyacente. El rechazo de la armonía y la perfección del clasicismo es un impulso romántico. El espíritu romántico considera la cruda sencillez como un valor positivo».

En un apéndice, el autor nos brinda una compleja y detallada explicación sobre el origen y ortografía del término sanserif y un cuadro, cronológico y comparativo, de Gran Bretaña, Francia, Alemania y Estados Unidos, de las letras sin remates y con remates cuadrados.

En definitiva, el libro Sobre los orígenes de la tipografía moderna, muestra el verdadero camino de una investigación, al utilizar una metodología impecable y unos resultados envidiables. Un libro que recomendamos encarecidamente, a todos los que quieran acometer un auténtico trabajo de investigación.

En otro plano, la maquetación del libro, realizada por Fèlix Bella con las tipografías Celeste, Futura y Pietra, resulta muy coherente, especialmente en la colocación

de las imágenes, siempre muy cerca del texto al que hacen referencia, y manteniendo de manera impecable su lugar en la retícula.

José Luis Martín Montesinos y Montse Mas Hurtuna, Docentes de la Universidad Politécnica de Valencia y autores del libro Manual de tipografía, del plomo a la era digital.

Bastarda | Reseñas | 77

Núm. 0 / Junio 2010 Revista del Congreso Internacional de Tipografía. Valencia

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Esta revista se ha maquetado con el programa InDesign CS4, usando los tipos Relato, Geogrotesque y Geogrotesque Stencil de Eduardo Manso, sobre papel Sensation de 100 gr.

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