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david chipperfield: foredeck building-veles e vents
Atardecer en el edificio Veles e Vents
“En términos arquitectónicos, mi postura sería que me interesa más la normalidad que lo extraordinario, y prefiero hacer algo especial antes que realizar lo extraordinario” David Chipperfield
Introducción Trataremos de conocer la arquitectura de David Chipperfield analizando dos fuentes de información: el edificio Veles e Vents, y la entrevista concedida para la revista El Croquis.
El objetivo es conseguir comprender el proceso creativo del arquitecto David Chipperfield y mostrar de manera resumida la información más relevante acerca del edificio, además de un extracto parcial de la entrevista que En ella profundiza acerca de su for- le realizó Alejandro Zaera, fundador mación y del proceso teórico que ha de la oficina Foreign Office Architects, llevado su obra hasta la actualidad, con base en londres, uno de los jóveentenderemos así mjor el diseño del nes arquitectos españoles con mayor edificio que vamos a tratar: Edificio proyección internacional. Foredeck - Veles e Vents.
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Vista norte-oeste del edificio
Veles e Vents - Ficha del Edificio
Situación: Valencia (España)
Superficie: 10.500 m2
Diseño: David Chipperfield Architects, b720
Fecha: 2007
Arquitectos
Presupuesto: 155.000.000 €
que en realidad se apoyan sobre cua- continua respecto al edificio a lo lartro soportes estructurales, dos verti- go del canal. Su cubierta permite una Estructuralmente, el edificio está cales y dos ligeramente inclinados. visión privilegiada de la dársena y su superficie útil se puede utilizar de forcompuesto por cuatro plataformas a diferentes alturas y ligeramente des- Los 10.500 m2 del edificio Foredeck ma polivalente. plazadas, que crean sombras y vistas se distribuyen en cuatro plantas, dos ininterrumpidas. públicas y dos privadas, que incluyen El paseo aterrazado de acceso a la restaurantes, tiendas, espacios priva- zona, de carácter peatonal, repite el Concebido por David Chipperfield Ar- Las fachadas se desmaterializan en dos para conferencias y reuniones, e trazado curvo generado por el nuevo incluso una zona de wellness. canal: 55.000 m2 de parque y pérgochitects y b720 Arquitectos, el edificio grandes planos acristalados. las de uso público. es un mirador estratégicamente situa- Dispuestas en voladizo, al quedar lido en el extremo Este de la dársena. El beradas de pilares, estas plataformas Adyacente al edificio, el aparcamiento concepto general del diseño parte de parecen suspendidas en el vacío, aun- elevado se extiende como una pieza El edificio Foredeck y el parque asociado al mismo constituyen la pieza central de la reconversión del puerto industrial de Valencia, además de epicentro de las regatas más importantes de la vela mundial: la America’s Cup del 2007.
la importancia del horizonte.
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Construcción del Museo De Literatura Moderna diseñado por Chipperfield en Marbach (Alemania)
“La gente odiaba la arquitectura moderna, y si alguien intentaba defenderla, no encontraba muchas pruebas sobre el terreno para lograr que el público en general le creyese”
Conociendo a Chipperfield - Entrevista Me gustaría empezar dando un repaso a su historia personal, a su formación, y finalmente a su relación con la cultura arquitectónica en Gran Bretaña.
el mundo estaba metido en ello. El congreso era la primera línea del movimiento postmoderno. Este congreso era una respuesta a la extendida crítica popular; la gente odiaba la arquitectura moderna, y si alguien intentaba defenderla, no encontraba muchas pruebas sobre el terreno para lograr que el público en general le creyese.
Estudié en la Architectural Association (AA) durante la época en que Robin Middleton organizó un congreso sobre las Beaux Arts. Los Smithson dieron una conferencia sobre Labrouste; ¿Qué hubo en su formación que le llealguien más vino y habló de Henry vase a defender o intentar recuperar la Hobson Richardson; y realmente todo arquitectura moderna como legítimo
ámbito de investigación? Recibí las enseñanzas y la influencia de personas como Ed Jones, David Dunster, David Shalev y Patrick Hodgkinson. Este último tuvo una profunda influencia en mí; era un moderno acérrimo. Así pues, estaba usted en una especie de célula que era fruto de una época en la que el Movimiento Moderno se aplicaba exhaustivamente en Gran Bretaña en proyectos de viviendas so-
ciales y escuelas. Sí, era la época en que el grupo London Borough of Camdem Architects estaba construyendo sus grandes proyectos residenciales. Neave Brown estaba levantando las viviendas de Fleet Road, en Camdem, y Benson & Forsyth estaban haciendo Mansfiel Road, en Hampstead; en ese momento yo estaba estudiando en el Kingston Polytechnic, y me estaba cuestionando todo. Durante esos primeros años, David Dunster me aconsejó ir a la AA,
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Viviends en Villaverde (Comunidad de Madrid, España)
“La arquitectura posmoderna estaba empezando a andar; fue una época en la que se plantearon muchas cuestiones acerca del simbolismo arquitectónico y la idea de la memoria”
y creación; así que me fui a la AA, que me ofrecía más oportunidades. De modo que, mientras usted estudiaba en los círculos modernos, el prestigio del proyecto moderno en Gran Bretaña decayó hasta el punto que usted llegó a formar parte de los conservadores. Así es. Estuve en una institución muy conservadora intentando ser progresista; y luego me fui a una institución
progresista y me volví más conservador. En Kingston se trabajaba de un modo muy convencional. Había clases de fontanería y estructuras; era un buen plan de estudios, pero uno se sentía un poco fuera: mirábamos las revistas y veíamos que en otros sitios pasaban otras cosas. La arquitectura posmoderna estaba empezando a andar y Leon Krier era una figura destacada. Fue una época en la que se plantearon muchas cuestiones acerca del simbolismo arquitectónico y la idea
de la memoria. No se podía eludir esa atmósfera dominante que estaba poniendo en tela de juicio el Movimiento Moderno no sólo desde la óptica popular, sino también desde un punto de vista institucional. Se produjo un gran despliegue de energía en torno a la exposición de las Beaux Arts y a las conferencias pronunciadas, que a su vez llegaron a ser muy influyentes.
ra que se enfrentaba a lo que llegó a ser la arquitectura postmoderna.
Sí, supongo que sí. Además de los ya citados Ed Jones, David Dunster, David Shalev y Patrick Hodgkinson, también Su Rogers y John Miller influyeron en mí. Como ya he dicho, Patrick me puso bajo su tutela; yo solía ir a su casa de Bayswater a ver cosas de Aalto, Asplund y Kahn. Esto era muy Usted aterrizó inconscientemente en estimulante, porque Patrick me enseuna especie de oposición conservado- ñaba lo que podía ser la arquitectura
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Museo fluvial y del remo en Henley-on-Thames (Inglaterra, Reino Unido)
“Lo que veíamos era una hermosa arquitectura moderna, y no parecía que hubiese nada malo en ello; por el contrario, era un alivio ver que la arquitectura moderna podía estar dotada de esas cualidades que la gente sostenía que eran sólo el territorio de la arquitectura
moderna y, al mismo tiempo, lo que había acabado siendo. El periodo pasado en la AA fue muy emocionante y estuvo plagado de figuras interesantes y diversas: Rem Koolhaas, Leon Krier, Bernard Tschumi, Nigel Coates, Zaha Hadid, etcétera. Es muy interesante que piense que su generación retornó al Movimiento Moderno pero casi buscando más la estética que la prolongación del programa moderno. Suena a desideologi-
Herzog & de Meuron, Eduardo Souto de Moura, Álvaro Siza, Luigi Snozzi o Tadao Ando, lo que veíamos era una hermosa arquitectura moderna, y no parecía que hubiese nada malo en Sí, eso es exactamente lo que ocurrió ello; por el contrario, era casi un alien las décadas de 1980 y 1990. Hubo vio ver que la arquitectura moderna una generación que intentó demos- podía estar dotada de esas cualidades trar que se podían construir edificios que la gente sostenía que eran sólo el que tuviesen cualidades físicas pro- territorio de la arquitectura histórica: pias, que no se comprendiesen sólo buenos materiales, importancia de la como parte de una idea más amplia. luz, bellos espacios, etcétera. Así que Así pues, en los primeros edificios de en ese punto uno se apuntaba y dezación del Movimiento Moderno, a su exploración como lenguaje, liberado del contenido ideológico o programático.
cía: “Bueno, mira, aquí tenemos un argumento en contra de esa crítica generalizada de la arquitectura moderna. ¿Por qué no pueden ser bellas las cosas nuevas?” Era la época de los proyectos pequeños. Souto de Moura estaba haciendo casas, Siza una pequeña sucursal bancaria, Herzog & de Meuron una galería de arte privada, etcétera; y la arquitectura moderna se volvió sensual por un momento, con el fin de recuperar algo de terreno. No existía una postura ideológica
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Am Kupfergurben
en Berlín (Alemania)
“Me interesa describir proyectos que no dependan totalmente de su solución formal y sigo desconfiando de la invención en arquitectura”
salvo en el sentido de que todos estaban intentando volver a conceder valor a los proyectos. Los proyectos pequeños indicaban el camino hacia delante.
sumisión total a las instrucciones del cliente, la gente le preguntaba cómo suponía que iba a funcionar el programa, e incluso se creían lo que les decía. Así que ahora que está haciendo proyectos públicos muy grandes, de una nueva escala y con un nuevo tipo de cliente, ¿cuáles son las oportunidades que esto le está brindando? ¿Es capaz de teorizar?
Le he oído decir en otra ocasión que estaba tratando de desaprender lo que significaba ser un arquitecto inglés, porque se estaba dando cuenta de que cuando trabajaba en Alemania o España las expectativas eran totalmen- ¿Que si soy capaz de derribar la valla te distintas. En lugar de esperar una que había construido a mi alrededor?
Eso es como dejar la puerta abierta a un perro que lleva demasiado tiempo en una jaula: la puerta se abre, pero el perro se queda dentro. Supongo que me interesa describir proyectos que no dependan totalmente de su solución formal y sigo desconfiando de la invención en arquitectura. Todavía circulo por la calle en distintas ciudades y veo algunas intervenciones de arquitectos que probablemente quedaban bien en su época, pero que resultan llamativas unos cuantos años
después. Tengo un deseo intelectual y a la vez pragmático, y resulta difícil saber cuán honrado ser con uno mismo. No sé si sigo con las cosas que conozco sólo porque no puedo avanzar más, pero todavía estoy cautivado por la idea de las restricciones. Me sigue interesando dónde se pone una restricción y cómo se controlan las cosas. Ésta es una corriente que atraviesa todos los proyectos. Me interesa su descripción de la ar-
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Ciutat de la Justicia en Barcelona (Cataluña, España)
“Al final, todos estamos haciendo formas y nos sentimos inseguros y a disgusto haciéndolas; por eso todos tenemos la necesidad de justificar por qué estamos haciendo algo superficial como es el decidir la figura y el color de las cosas”
precisión. Es como si no se tratase de diseñar una forma, sino de decidir cuál es la serie de procesos que la producen para nosotros. Al final, todos estamos haciendo formas y nos sentimos inseguros y a disgusto haciénMe he vuelto muy cínico con respecto dolas; por eso todos tenemos la neal arte de justificarlo todo, cuando lo cesidad de justificar por qué estamos único que hemos hecho ha sido enla- haciendo algo superficial como es el zar una serie de puntos. Una vez que decidir la figura y el color de las cosas. hemos establecido un proceso muy racional e inteligente, se da por su- ¿No sería entonces eso volver a ese puesto que podría seguirse con toda pragmatismo inglés con el que al prinquitectura japonesa como una serie de pequeñas decisiones que conceden valor a ciertos momentos o ciertos rasgos en lugar de tener una postura ideológica que lo impregne todo.
te espantosa, no creer en nada. No se trata de que no creamos en algo, sino de que podemos haber cuestionado el proceso que esa creencia nos proporciona. El vacío y el peligro de no tener creencias o valores en absoluto es algo insostenible. Coincido en que siempre estamos trazando figuras, en que siempre estamos eligiendo materiales y jugando con formas, pero no Estoy de acuerdo. Creo que es el mis- me trago la importancia que nos damo problema que el de la fe. Una cosa mos a nosotros mismos. Si no tenees decir que no se cree y otra, realmen- mos creencia alguna nos enfrentamos cipio de su carrera se encontraba usted tan incómodo? Vale, no intenta teorizar ni trata de encontrar una justificación ideológica: es una operación pragmática apoyada en la dialéctica, aunque sin dejarla reducida a unas sencillas intervenciones individuales o funcionales en diferentes partes del proyecto.
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Hepworth Wakefield Art Gallery en West Yorkshire (Inglaterra, Reino Unido)
“Todos estamos cambiando el mundo, y no necesariamente por razones ideológicas; todos hemos llegado a formar parte de ese proyecto de visualización que tiene que ver con dar identidad a las cosas”
a otro problema; y en cualquier caso hermoso”, y se sentía fortalecido por uno tiene que cuestionarse hasta qué ello. No es algo revolucionario, pero punto son universales esas creencias. es sorprendente lo que consigue. Y es lo que he dicho siempre: creo que Durante mi carrera profesional se ha los arquitectos hemos sobrevalorado producido el hundimiento de ese gran nuestro papel, y es que no creo que sistema de fe que era el Movimiento al final seamos capaces de hacer tanModerno; se abandonaron las gran- to. A mi entender, en las décadas de des ambiciones en la arquitectura y, 1980 y 1990 hubo en cierto sentido como no estábamos cambiando el una sensación de retirada, comercial mundo, aceptamos crear unos edi- e intelectualmente, cuando adoptaficios pequeños y bonitos. Y uno iba mos un enfoque más modesto. Ahora y decía “es estupendo, es realmente mismo considero que esa modestia se
está abandonando de nuevo: todos estamos cambiando el mundo, y no necesariamente por razones ideológicas; todos hemos llegado a formar parte de ese proyecto de visualización que tiene que ver con dar identidad a las cosas.
Entrevista publicada en la revista El Croquis nº 120
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Vista interior-exterior desde una de las plataformas del edificio Veles e Vents
“Los rituales de lavida cotidiana son los que necesitan que construyamos una arquitectura alrededor. no eniendo la arquitectura en si misma como un foco de atención”
Análisis Teórico - Valoración Personal En líneas generales podemos afirmar que David Chipperfield es un arquitecto que se forma en un momento en el que la arquitectura del Movimiento Internacional estaba siendo fuertemente cuestionada y se estaba abriendo paso lo que conocemos como posmodernismo.
principios más profundos de la arquitectura moderna y plantearlos desde una perspectiva renovada, y libre de los formalismos que habían ido limitando las infinitas posibilidades que esos principios en su origen llegaban a permitir.
guir en su obra palabras como las de Mies Van der Rohe en 1944: “Espero que comprendan que la arquitectura no tiene nada que ver con la invención de formas. No es un campo de juegos para niños pequeños o grandes. La arquitectura depende de su tiempo. Es la cristaliación de su estructura interna, es el lento despliegue de su forma”.
Tanto en la entrevista como en la soAnte esta situación el arquitecto en lución formal del edificio podemos lugar de rebelarse contra un movi- comprobar como Chipperfield hereda Sin embargo se da cuenta de que crear miento que ya parecía obsoleto, busca del movimiento moderno la constante la forma con principios racionales es en su arquitectura profundizar en los huida de los formalismos. Parece se- en cierto sentido imposible en su to-
talidad, reconoce que es inevitable la invención formal en el arquitecto y que muchas veces en lugar de buscar el método que origine la forma, se origina la forma y luego se busca el método que la justifique. Su testimonio y obra nos muestran como la arquitectura vive en un conflicto constante entre la liberación de la forma y el formalismo; entre el espíritu y la mente.
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Boceto de ideación realizado por Chipperfield
“Tal vez se puede ver el mundo de dos maneras, cuestionándolo todo o buscando la tranquilidad, y creo que la arquitectura tiene ambas posibilidades”
permite en el disfrutar de la verdadera protagonista del emplazamiento, la actividad nautica y más concretamente lo que ocurría en el evento para el que fue diseñado: la llegada de los El espíritu nuevo del que nos hablaba veleros que participaban en la Copa Le Corbusier ya no tenía la fuerza con América de Vela celebrada en valenla que irrumpió en el pensamiento arComprendiendo esto podemos enten- quitectónico del siglo XX, sería como Estas características las encontramos cia en el año 2007. der la causa de la caida de los valores si de algún modo el nihilismo hubiese en el Veles e Vents, por un lado la sencillez formal es mas que notoria, todo Asimismo el diseño del entorno y del del movimiento moderno y el declive llegado a la arquitectura. el edificio queda resuelto con apenas canal de entrada permite que el edide la arquitectura entre los años 80 y 90. Según Chipperfield todo esto pro- Llegados a este punto, la actitud de cuatro planos; y por otro lado su ce- ficio quede completamente integrado voca el abandono de la visión de la ar- Chiperfield es la de buscar una arqui- rramiento totalmente transparente con la secuencia de planos que geneEn este conflicto los arquitectos se sienten constantemente incómodos, tratando de luchar contra una parte de la creación que es tan arbitraria y caprichosa como necesaria para todo artista: la intención.
quitectura como el gran instrumento que cambia el mundo, visión que nos dió el movimiento moderno.
tectura humilde, aceptando las limitaciones que todos los principios pueden tener, y diseñando de tal forma que no sea el edificio el protagonista sino lo que en el ocurre, y también el lugar que lo envuelve.
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El edificio y su entorno
“No me interesa hacer un edificio que sea un sitio que nos someta a su voluntad, sino que nos permita desarrollar mejor nuestros rituales, como algo especial, de un modo sensible”
ran el espacio en la marina, ya que da la obra. Esa es para mi la gran lechay un plano que es esencial en este ción del movimiento moderno, y es a mi modo de ver la única manera de lugar: la lámina de agua. tratar la arquitectura tal y como decía Los planos de este edificio, se funden Mies como “un combate decisivo del en el horizonte paralelamente al gran espíritu”. plano por antonomasia: el mar. Parece ilusorio pensar como Miguel La arquitectura de David Chipperfield Angel que la forma subyace en el magira entorno a la idea de que la crea- terial con el que se construye la obra, ción debe de ser ante todo un acto de pero no lo es tanto si entendemos que servidumbre tanto al tiempo como al el arquitecto no es mas que el medio espacio en el que pretende ser ubica- para un único fin que es ordenar la
materia para lograr un mundo mas bueno y bello. “Inventar formas no es la tarea de la arquitectura, en cambio, ordenar significa dar sentido. Si diéramos a cada cosa aquello que le corresponde por su esencia, las cosas encontrarían, por si mismas su propio orden y así llegarian a ser aquello que han de ser. El caos en el que vivimos tendería al orden y el mundo volvería a tener sentido y a ser bonito” L. Mies Van der Rohe
Bibliografía: El Croquis nº120 b720 Arquitectos De la Esencia de la Arquitectura a lo Esencial del Espacio. José Santatecla
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