Der ungarische Tonfall

Béla Bartóks Oper Herzog Blaubarts Burg und das sinfonische Werk Konzert für Orchester entstanden mit mehr als drei Jahrzehnten Abstand, 1911 in Ungarn und 1943 im US-amerikanischen Exil.

Die Dirigentin Oksana Lyniv kombiniert in Judith beide Stücke und sieht eine klare Verbindung.

**Kenderes, Transit, 2003**
Als Béla Bartók seinerzeit von Wien aus nach Ungarn reiste, war er auf der Suche nach der kulturellen Seele des Landes. 2003 folgte der Künstler Gábor Arion Kudász den stark befahrenen Straßen, um zu sehen, wie sich das moderne Ungarn entwickelt hat.

Das musste ja Ärger geben: Jahrelang war Béla Bartók mit seinem Edison-Phonographen durch die Provinz gereist und hatte traditionelle Volksweisen gesammelt. Lieder, die durch mündliche Überlieferung von Generation zu Generation weitergegeben worden waren und nun, da die Moderne auch in den ländlichen Regionen Ungarns Einzug hielt, in Vergessenheit zu geraten drohten. Und dann reicht dieser patriotische Volkskundler beim „Nationalen Wettbewerb für die beste ungarische Oper“ 1911 eine solche Partitur ein! Ein ZweiPersonen-Stück, das ausschließlich in einem geschlossenen Raum spielt, eine musikdramatische Versuchsanordnung, die neueste Entwicklungen der Freud’schen Psychoanalyse reflektiert, von intensiver Lektüre Friedrich Nietzsches zeugt und sich außerdem vom französischen Symbolismus inspiriert zeigt.

„Zur Aufführung ungeeignet“, urteilt die Jury. Der junge Komponist ist erst erschüttert und bald verbittert, denn auch die Theater wollen von Herzog Blaubarts Burg nichts wissen. „Entweder haben die anderen recht“, schreibt er 1913 an einen Freund, „dann bin ich ein untalentierter Pfuscher. Oder ich habe recht, dann sind sie Idioten.“ Sieben Jahre wird der Kampf um die Uraufführung dauern. Erst im Mai 1918 bringt die Budapester Königliche Oper das Seelendrama auf die Bühne. Oksana Lyniv, die Dirigentin des Münchner Bartók-Doppelabends, wundert es nicht, dass Herzog Blaubarts Burg die Zeitgenossen überforderte: „Man spürt darin den Ehrgeiz eines jungen Mannes, der die Welt erobern will, der Mut hat, etwas zu wagen, was noch nie zuvor jemand gemacht hat.“ Zu seinen musikethnologischen Expeditionen war Béla Bartók mit dem Ziel aufgebrochen, „das wahre Ungarntum“ zu finden. Als Student schließt er sich einem Kreis junger Intellektueller an, die eine Unabhängigkeit ihres Landes von der k.u.k.-Monarchie anstreben. Bei seinen Auftritten als Pianist trägt er traditionelle Tracht, 1903 komponiert er eine sinfonische Dichtung, die den ungarischen Aufstand gegen die Österreicher von 1848 verherrlicht. Dann aber entdeckt Bartók in den Melodien, die auf den Dörfern gesungen werden, das authentische Erbe seines Volkes. Ausgerechnet die Beschäftigung mit dem archaischen Liedgut stößt für den Komponisten ein Tor zur Zukunft auf, ermöglicht ihm eine Emanzipation vom artifiziellen Ungarntum der akademischen Kunstmusik, die Franz Liszt und Johannes Brahms zum Würzen ihrer Partituren verwendeten.

Bartók will zurück zu den Wurzeln, zur elementaren Kraft des Volkstümlichen, das „frei ist von Sentimentalität und überflüssigem Geschnörkel“. Das Archaische, das Rohe der Bauernlieder fasziniert ihn, die unregelmäßigen Rhythmen, die altertümlichen Kirchentonarten, die freie Art der Deklamation. Hier findet er eine Möglichkeit zur „Befreiung von der erstarrten Dur-Moll-Skala und als letzter Konsequenz zur vollkommen freien Verfügung über jeden Ton unseres chromatischen Zwölftonsystems“. Aber seine musikethnologische Arbeit weitet den Blick des Komponisten auch noch in eine andere Richtung: Je mehr Bartók den Kreis seiner Forschungen ausdehnt – er reist bis nach Anatolien, Ägypten und Algerien, um mündlich überlieferte Melodien zu sammeln –, desto mehr Querverbindungen zwischen den scheinbar so unterschiedlichen geografischen Gegenden entdeckt er. „Die künstliche Errichtung von Mauern zur Trennung eines Volkes vom anderen ist für die Entwicklung der Volksmusik sehr ungünstig“, notiert er. „Eine vollkommene Absperrung gegen fremde Einflüsse bedeutet Niedergang, gut assimilierte fremde Anregungen bieten Bereicherungsmöglichkeiten.“

Innovation als Konsequenz aus der Tradition – das können, das wollen damals nur wenige verstehen. Bartók und seine Künstlerfreunde haben sich mit ihrer Idee vom „avantgardistischen Folklorismus“ zwischen alle Stühle gesetzt. Den Nationalisten sind sie zu modern, den Modernen nicht radikal genug. Anders als Arnold Schönberg will Bartók die klassische Tonalität nicht überwinden, sondern neu beleben. Sein Ziel ist es, „das Idiom der Bauernmusik vollständig zu absorbieren“, zu seiner Muttersprache zu machen, um daraus einen eigenen Stil zu entwickeln. Das ländliche Liedgut trifft in Herzog Blaubarts Burg mit starken Einflüssen aus dem französischen Impressionismus zusammen, mit einer weich fließenden, polychrom schillernden Klangsprache, wie sie Claude Debussy kurz zuvor entwickelt hat.

Eine stilistische Dualität, die ideal zum Libretto von Béla Balázs passt. Zusammen mit dem Komponisten Zoltán Kodály und dem Philosophen Georg Lukácz gehört Balázs zu Bartóks Budapester Intellektuellenzirkel. Der junge Literat strebt – in erstaunlicher zeitlicher Parallele zu Hugo von Hofmannsthal und seinem 1911 uraufgeführten Jedermann – eine Renaissance des mittelalterlichen Mysterienspiels mit den Mitteln progressiver Dramatik an. „Meine Märchen sind Seelenmythen“, formuliert Balázs sein dezidiert antirealistisches Credo. Indem Blaubart auf Bitten von Judith in der Burg sieben verbotene Türen öffnet, legt er Schritt für Schritt sein Innerstes frei. Oksana Lyniv fasziniert die Atmosphäre der szenischen Versuchsanordnung: „Bei diesem einstündigen Dialog zwischen zwei gegensätzlichen Charakteren spürt man in jedem Takt die Gefahr. Man ahnt, dass es nicht gut ausgehen wird.“ Weil Bartóks Einakter so einmalig sei, fügt die Dirigentin hinzu, eigne er sich nicht dazu, mit Werken anderer Komponisten kombiniert zu werden. Darum war Oksana Lyniv sofort vom Vorschlag der Regisseurin, Katie Mitchell, elektrisiert, das Konzert für Orchester zum Vorspiel für Herzog Blaubarts Burg zu machen. Obwohl die Oper und das sinfonische Werk aus verschiedenen Schaffensphasen Bartóks stammen, mit einem Abstand von mehr als drei Jahrzehnten entstanden sind.

1940 emigriert der Komponist in die USA. In New York leidet er nicht nur schrecklich unter dem Großstadtlärm, auch finanziell geht es ihm schlecht. Von der Columbia University wird ihm zwar die Ehrendoktorwürde verliehen, in Anerkennung seiner musikethnologischen Forschungen, doch für seine Partituren interessiert sich kaum jemand. „Meine Laufbahn als Komponist ist sozusagen beendet“, schreibt er 1942 an seine ehemalige Schülerin Wilhelmine Creel, „der Quasi-Boykott meiner Werke seitens der führenden Orchester geht weiter. Alles, was ich sagen kann, ist, dass ich noch nie in meinem Leben in einer so entsetzlichen Lage war.“

Jede künstlerische Inspiration schwindet, Bartók magert besorgniserregend ab, bricht schließlich im Februar 1943 während einer Vorlesung zusammen, wird ins Krankenhaus eingewiesen. Rettung kommt vom Dirigenten Fritz Reiner, der einst ebenfalls Bartóks Student an der Budapester Musikhochschule war. Zusammen mit dem Geiger Josef Szigeti überredet Reiner das Boston Symphony Orchestra, dem Exilanten einen Kompositionsauftrag zu erteilen. Und tatsächlich blüht der Komponist auf, fühlt sich wieder gebraucht, gerät in einen wahren Schaffensrausch. Nach nur sieben Wochen ist das Konzert für Orchester vollendet, die Uraufführung im Dezember 1944 wird zum Triumph. Neun Monate später aber erliegt Béla Bartók seiner Leukämie-Erkrankung. „Ich sehe starke Verbindungslinien zwischen den beiden Kompositionen“, sagt Oksana Lyniv. „Das Konzert für Orchester ist ein Rückblick Bartóks auf sein Leben und auf seine Heimat, der er als Mensch wie als Künstler so eng verbunden war. Er schaut hier auf seine jungen Jahre zurück, als er die folkloristischen Bräuche und Traditionen studiert hat.“ Einen ganz konkreten Bezug auf Herzog Blaubarts Burg gibt es auch, im dritten Satz nämlich, der den Titel Elegie trägt. „Die depressive, erstarrte Stimmung zu Beginn bezieht sich auf eine Szene aus der Oper, in der Blaubart jene Tür öffnet, die den Blick freigibt auf einen See voller Tränen“, erklärt die Dirigentin. „Die düstere Stimmung wird in beiden Fällen durch eine ungarische Volksmelodie im deklamatorischen, rezitativischen Stil durchbrochen. Im Konzert für Orchester spürt man an dieser Stelle besonders intensiv Bartóks Schmerz darüber, dass er loslassen musste, was ihm einst so teuer war.“

**Fegyvernek, Transit, 2003**
Seine Serie Transit dokumentiert die provisorischen Reiserouten, der Landschaft abseits davon und das Leben der Menschen dort, das von diesen Straßen abhängig ist.

Die Verbitterung Bartóks über sein unfreiwilliges Exil spielt auch im vierten Satz eine wichtige Rolle. Er nennt ihn Intermezzo interrotto, unterbrochenes Zwischenspiel. Die ungarische Atmosphäre, die er zunächst etabliert, wird hier unerwartet durch eine vulgäre Marschmelodie gestört. Gegenüber dem Pianisten György Sándor erklärte Bartók seine Intention so: „Der Komponist bekennt seine Liebe zu seiner Heimat, doch wird die Serenade von roher Gewalt plötzlich unterbrochen: Derb bestiefelte Männer überfallen ihn.“ Der musikalische Eindringling ist die Nummer "Da geh‘ ich zu Maxim" aus Franz Lehárs Lustiger Witwe. Ob Bartók wusste, dass es sich bei dem Stück um Adolf Hitlers Lieblingsoperette handelte, ist nicht belegt. Seine Inspirationsquelle war Dmitri Schostakowitsch, der in seiner „Leningrader Sinfonie“ von 1942 den Lehár-Hit zur Charakterisierung der nationalsozialistischen Barbarei verwendet hatte.

Bartóks Sohn berichtet, dass sein Vater eine Rundfunkübertragung des Schostakowitsch-Werks hörte, als er gerade am vierten Satz des Konzerts für Orchester arbeitete. Seiner Verachtung für Nazi-Deutschland verlieh er nun ebenfalls durch das Maxim-Zitat Ausdruck, und zwar, indem er es erst durch die Posaunen und später auch durch die Tuba höhnisch verlachen lässt. Danach kehrt er zum ungarischen Tonfall zurück, als ob nichts geschehen wäre. Solche Querverweise und Zeitbezüge machen das Konzert für Orchester für Oksana Lyniv zu einer „dramaturgisch perfekten Einstimmung“ auf Herzog Blaubarts Burg. „Das wird die Wirkung der Oper danach noch verstärken.“

Autor: Frederik Hanssen, 1969 in Berlin geboren, studierte Musikwissenschaften und französische Philologie in seiner Heimatstadt, in Mailand sowie inSaint-Étienne. Seit 1998 ist er Redakteur im Feuilleton des BerlinerTagesspiegels.

JUDITH: KONZERT FÜR ORCHESTER / HERZOG BLAUBARTS BURG Konzert für Orchester in fünf Sätzen (1944) / Oper in einem Akt (1918)

Premiere am Samstag, 1. Februar 2020 Nationaltheater

STAATSOPER.TV Live-Stream der Vorstellung am 7. Februar 2020 30 Tage Video-on-Demand www.staatsoper.tv

JUDITH: KONZERT FÜR ORCHESTER / HERZOG BLAUBARTS BURG – Warum folgt eine junge Frau einem alten Mann auf seine Burg, obwohl sie weiß, dass alle seine früheren Frauen verschwunden sind? Die künstlerischen Auseinandersetzungen mit dem mythischen Blaubart-Stoff haben unterschiedliche Antworten auf diese Frage gefunden. In den Märchen von Charles Perrault und den Brüdern Grimm ist es Blaubarts sagenhafter Reichtum, der die Frau lockt. In der psychologischsymbolistischen Variante in Béla Bartóks Oper Herzog Blaubarts Burg will Judith die Abgründe des Herzogs mit der Kraft ihrer Liebe überwinden. Katie Mitchell nutzt das musikalische Narrativ von Bartóks Konzert für Orchester, um der Oper eine filmische Vorgeschichte und entscheidende Wendung zu geben. Ihre Judith hat Blaubart durchschaut. Sie kennt die Geheimnisse hinter den sieben Türen in seiner Burg. Und sie folgt Blaubart, weil sie weiß, dass sie es mit ihm aufnehmen kann.