El Gran Otro -Test by bayle design

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Margarita Gómez Carrasco María Gnecco Carla Bettino María Jesús Rey Valeria Semilla Julio Sánchez Valeria Bula Cecilia Rabossi María Gnecco Santiago García Ludmila Barbero Damián Huergo Osvaldo Andreoli Marcos Bertorello Eurídice Ferrero Bruno Dubner Julieta Javkin Mariángeles Fernández Rajoy Pablo Valle bayledesign.com Fernando Buenaventura produccion@elgranotro.com www.elgranotro.com

En la Tapa: Serie Selknam (yo y el otro) VII (detalle), 2010 Infografía Foto Gustavo Lowry

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ÍNDICE

9 13 21 29 35 39 45 49 53 57 63 69

TEORÍA

Apuntes para el arte contemporáneo Por Carla Bettino

ARTES VISUALES

Leo Chiachio & Daniel Giannone Por María Jesús Rey ARTES VISUALES

Liliana Porter Por María Gnecco ARTES VISUALES

Marina De Caro Por Julio Sánchez ARTES VISUALES

Leda Catunda Por Cecilia Rabossi ARTES VISUALES

Raquel Podestá Por Valeria Bula ARTES VISUALES

Arte & Empresarios

Espacio Killka

Ricardo Wachowicz

Dr. Diego Schavelzon

Sergio Bizzio

Maureene Dinar

MÚSICA

Cristiano Rattazzi

Instituto de Cultura Italiano

Maison TRASH Por Valeria Semilla CINE

John Waters Por Santiago García TEATRO

Claudio Tolcachir Por Ludmila Barbero LITERATURA

Por Damián Huergo

Marta Lambertini Por Osvaldo Andreoli PSICOLOGÍA

Psicoanálisis Por Marcos Bertorello

Por Eurídice Ferrara

Por Gimena Rubolino

Por Gonzalo Figueroa

Por María Mazza

Carta del Editor El contenido de esta segunda edición gira alrededor del kitsch, lo ornamental, lo lúdico y también lo reflexivo. En los artículos, entrevistas y obras seleccionadas presentamos imágenes que encierran un doble mensaje; por un lado, encontramos el desenfado en la profusión de colores, pero con un trasfondo oscuro, alusivo a la metáfora del sufrimiento. Algunas obras hablan de la tensión sublimada en ajuares de fantasía,

donde se ponen en valor las manualidades, lo artesanal y lo doméstico, que irrumpen de forma subversiva en el escenario del arte contemporáneo. ¿Acaso una de las funciones del arte es traducir la subjetividad del hombre? «No somos dueños de nuestras motivaciones y obramos en función de designios ignorados», versa un párrafo del libro El sujeto descentrado de Roberto Harari.

EDITORIAL

Ya Lacan nos señalaba que el arte sería un modo de organización alrededor del vacío: ex nihilo, desde la nada, en torno al vacío, a partir de él, como agujero. La misma razón tuvo René Huyghe al remitirnos el vacío como angustia de soledad; eligió representarlo con las esculturas de Giacometti y las pinturas de Bacon. Agradezco a Daniel y a Leo, quienes cedieron la imagen de una de sus obras para el diseño de nuestra tapa. En ella podemos observar un nuevo modelo de familia. La obra está construida con un soberbio bordado, también provocativo: quienes lo realizan son dos hombres que bucean en una actividad femenina. Siguiendo esa misma línea, Raquel Podestá trabaja con canutillos, lentejuelas y perlas sobre terciopelo y otras tramas de géneros textiles alusivas al mundo de la mujer, pero no del glamour, sino del martirio. La obra de Marina De Caro se caracteriza por utilizar materiales versátiles. Profunda y audaz, inventa un nuevo hombre, el hombre-semilla. Su producción artística conmueve, trabaja con tejidos agujereados, que expresan de esta forma la falta; sus obras interpelan, promueven la reflexión. Liliana Porter aporta con su obra una cosmovisión de un mundo pequeño, emula diálogos de ficción compuesto por juguetes, productos industriales, artículos de consumo masivo, que conforman una nueva iconografía. Maison Trash, a través de sus diseños y sus performances, resignifica lo descartable y de una manera divertida también lo cuestiona (no por nada utilizan la palabra trash). Sus mentoras, Mirtha y Analía, son las reinas de la recreación; con agudo ingenio construyen con el desecho. En cine, John Waters, con sus excentricidades e irreverencias, nos enseña a reírnos de nosotros mismos.

El director de teatro Claudio Tolcachir, hombre de infinitos recursos, con sus éxitos nos muestra cómo se puede ser un gran artista y empresario a la vez. Sergio Bizzio, polifacético escritor, cineasta, músico y dramaturgo, desde su narración matrioska nos traslada a otras dimensiones. La música como juego imaginativo es desarrollada en un artículo sobre Marta Lambertini, quien incorpora el humor y la ironía en su obra musical. En esta ocasión, casi al final del catálogo, el psicoanalista Marcos Bertorello presenta una articulación entre psicoanálisis y arte. Ingeniosamente abre interrogantes, horada un camino caminando. Quiero agradecer a las empresas anunciantes por las entrevistas concedidas para el anexo. Este fue ideado con el propósito de que los responsables de dichas empresas realicen un balance de las actividades de este año y también nos cuenten sobre sus proyectos. Por último, dedico este número a las personas que sostienen esta empresa con amor, columna fundamental de El Gran Otro.

NOTA DE TAPA

Juan Carlos Romero Arte público y compromiso social El arte público permite un cambio de percepción y lleva a la reflexión. Por Dafne Roussos

uan Carlos Romero define su hacer artístico como conceptualista, y su trayectoria lo confirma. Nacido en 1931, los inicios en su carrera artística fueron en 1956, año en que comenzó a exponer y a recibir premios como grabador. Estudia en La Plata, expone desde muy joven, influenciado por Vasarely y el cinetismo. En varios momentos de su vida, tuvo una militancia activa. Desde un comienzo, su obra pone el acento en la participación del público. Es difícil detallar la riqueza y la variedad técnico-expresiva en su obra, ya que incursionó en el grabado, el arte objetual, la gráfica política, la performance, la fotografía, la poesía visual, el arte correo, el mural y el libro de artista. Expresa una visión crítica de la realidad política, social, humana, para lo cual utiliza infinidad de recursos artísticos.

Juan Carlos Romero Foto María Gnecco

De todas las intervenciones que hizo en el espacio público, ¿cuál es la que le parece que más llegó a los espectadores? ¿Y cuál es la que le parece más significativa? La que hicimos con el grupo Escombros en Recoleta, Artista animal peligroso (1990), convocada por la Asociación de Críticos, una intervención en la calle. Convocamos a cerca de 80 artistas, hicimos una especie de celda con caños de plástico, con una definición del artista latinoamericano como un animal peligroso para el poder político. Adentro estábamos nosotros, haciendo serigrafía con un mapa de Sudamérica contando lo del animal peligroso. Esa me parece la obra más importante, mucho público un día de semana a la tarde. Se llenó de gente Recoleta. Nosotros siempre invitamos a otros artistas, como Teresa Volco, una artista muy importante en relación al arte público.

Juan Carlos Romero

¿Qué representó la utilización de basura en la muestra Escombros realizada en el Mamba? Esa fue muy buena, se llamaba Mar de corrupción (1993). Santana nos invitó a hacer una muestra en el museo, queríamos hacer una obra que empezara en la calle y terminara en el museo. Hicimos que las bolsas de residuos entraran por la ventana al primer piso del museo; era en la época de Menem, y las bolsas estaban impresas con la palabra «corrupción». Juntamos bolsas de basura de las calles. Fue muy interesante, ya que movilizó a las personas, quienes ponían bolsas de basura. Donde pude escuchar la opinión del público fue en una intervención: también un grupo de artistas en la peatonal de Rosario. Cada uno hacía su intervención: uno repartía botellitas con sangre de sidótico (la gente no quería saber nada, no quería contaminarse); dos artistas entrerrianos pusieron sus cosas como si se fueran a quedar a pernoctar, bajaron sus bolsas de dormir, sus mochilas, sus despertadores. El público preguntaba si se iban a quedar para siempre. Ahí escuché la opinión de la gente: qué interesante es esto, qué bueno que es esto. Esto me impactó porque, en general, uno no puede escuchar sus opiniones, está trabajando; uno termina y se va. ¿Cómo ve a los jóvenes artistas en relación con la problemática del arte público y las intervenciones con compromiso político? A los jóvenes los veo más descontracturados, veo que son muy creativos, hacen grandes murales, trabajan con máquinas para hacer los murales, con aparatos que suben y bajan para hacer murales gigantescos; pero son despolitizados, no tienen ningún sentido, a veces copian

Violencia, 2011 Instalación Colonia, Alemania (página anterior)

de Internet, a veces son originales, pero no tienen nada que ver con la política. Son totalmente pasteurizados. Hace muy poco, con una galerista y artista, Carla Rey, hicimos una pegatina de afiches en Palermo Viejo, contra la violencia de género. Eran afiches de tamaño A4, nos permitió hacer wall paper. Hubo un repunte de gente comprometida con la situación del país hasta hace cinco o seis años. Pero en este momento hay una decadencia en cuanto al compromiso, un desinterés. Hay muchos teatros, gente haciendo música, centros culturales, pero la gente no busca hacer arte para expresarse y decir cosas, sino para vender. Se ve una lucha personal por entrar en el mercado del arte. Yo estoy yendo a dar clase a talleres y escuelas del interior. La decadencia de las escuelas de arte está vinculada con el desinterés de la sociedad por la situación del país. Desde los 60 hasta el 75, crece el compromiso político de los artistas, hasta el golpe militar, donde se silencia, salvo los músicos de rock. La gente no participa, salvo los rockeros, que siempre tuvieron una participación de doble lectura. En el 83, hay un repunte. En el Siluetazo, organizado por Aguerrebery, Kexel y Flores, participé en la realización de las siluetas, que se hicieron en el piso, algunas en positivo, otras en negativo. Fue muy impresionante porque llovió esa noche, y tuvo más efecto cuando pusieron los nombres de los familiares desaparecidos en las siluetas colocadas en Plaza de Mayo. Hace poco, también mi obra reflejó un tema muy grave, que fue la desaparición de Julio López en democracia; es una participación activa en una época de baja participación. Hay épocas de alta y baja con respecto al compromiso, ahora estamos en una época de baja en cuanto al compromiso con la realidad.

Serie Selknam (yo y el otro), 2010 Infografía Foto Gustavo Lowry

¿Cual es su experiencia con respecto a la recepción de las intervenciones de arte público? Hay cantidad de habitantes de una ciudad que no tienen posibilidad de llegar a los museos y las galerías; entonces el arte público permite que la gente pueda ver el arte desde su lugar cotidiano: uno va caminando por la calle y se encuentra con un artista haciendo una obra. Porque ir a una galería de arte o un museo implica una actitud especial que no toda persona la tiene o la puede tener. Puede ser una performance, un afiche, una pegatina o un mural. La calle implica mayor cantidad de espectadores y mayor oportunidad. Mayor oportunidad del público de poder gozar de la obra de arte. El arte público me parece el arte del futuro, más que el arte de la galería, que es el arte pegado al mercado. El arte público permite un cambio de percepción y lleva a la reflexión.

La palabra oculta, 2000 Instalación Lubjana

*** Durante esta entrevista, Romero nos cuenta de su intención de poner a disposición del público su colección de afiches políticos. Sus afiches, donde la palabra va apareciendo en distintos cuerpos y familias tipográficas, presentan a un artista coherente y comprometido a través de décadas, con temas como la violencia y la justicia. Juan Carlos Romero, en su obra, presenta una reflexión crítica sobre la realidad, nos propone reflexionar, cuestionarnos y cambiar el mundo desde el arte de las calles.

La arena del libro, 2002 Libro de artista

Violencia, 1973 Instalaci贸n CAYC, Buenos Aires

La misi贸n Muller, 2008 Intervenci贸n urbana

Negros, 2009 Intervención urbana Santiago, Chile

Durante esta entrevista, Romero nos cuenta de su intención de poner a disposición del público su colección de afiches políticos. Sus afiches, donde la palabra va apareciendo en distintos cuerpos y familias tipográficas, presentan a un artista coherente y comprometido a través de décadas, con temas como la violencia y la justicia. Juan Carlos Romero, en su obra, presenta una reflexión crítica sobre la realidad, nos propone reflexionar, cuestionarnos y cambiar el mundo desde el arte de las calles.

ARTES VISUALES

Graciela Sacco «Una salida puede ser un encierro». El otro lado del borde Decir que el arte es político es como decir que el hombre es humano. Augusto Boal

Por Fernando Farina

«Algunos hablan de arte político como categoría del arte. No lo entiendo. Hay arte comprometido con el tiempo que le toca vivir a uno, o no», advierte Graciela Sacco, quien desarrolla su producción atenta a los contextos y las problemáticas sociales. En una continuidad con planteos comprometidos como el de la vanguardia rosarina de los 60, que ella investigó, su trabajo se perfila claramente en los 90, en lo que se podría inscribir en una acción contestataria al neoliberalismo, y su correlato al nivel local, el menemismo. Previamente, Sacco había iniciado una investigación sobre nuevas técnicas que le permitieran profundizar en la búsqueda de un lenguaje artístico personal. En 1992, a partir de sus estudios sobre la heliografía, logró imprimir imágenes sobre superficies de las más variadas. El uso de pinturas especiales fotosensibles es la posibili-

«Entre azul y negro», de la serie Tensión admisible, 2012 Performance con barriletes impresos Proyecto INSITU, curado por Andrés Duprat Bariloche

dad de alterar objetos de por sí significativos, de manera de abrir nuevos significados. Sin embargo, lejos de quedarse atada a esta manera singular de hacer obra, nunca se conformó, y siguió buscando nuevas formas, la mayor parte de las veces entre la gráfica y el uso de la luz, pero sin límites, procurando responder con acciones poéticas a las situaciones conflictivas que la motivaban. Una gran empalizada realizada con maderas encontradas en la calle, donde imprimió la foto periodística de una manifestación del Mayo Francés, fue una de las obras significativas y de quiebre, inicialmente presentada en la Bienal de San Pablo en el ’96. Estos palos impresos fueron motivados por un comentario de Einstein, a quien, cuando le preguntaron con qué se iba a pelear en la tercera guerra mundial, contestó: «No sé en la tercera. Sí sé en la cuarta: con piedras y palos».

Graciela Sacco

«T4», de la serie M2-metro cuadrado, 2007 Video -instalación sincronizada en tres pantallas Fotograma Dimensiones variables: tres objetos pantalla de 300 cm x 250 cm c/u aprox.

Bocanada, 2002 Instalación urbana Toulouse, Francia

Interferencias Para Sacco, todo espacio es una posibilidad de discurso, de acción. Ella puede exponer en una galería o hacer su obra en la calle. Todo es un desafío, y las imágenes son tomadas de lo que la circunda, muchas veces de diarios viejos, como sabiendo que no hay lugar en el mundo que se mantenga ajeno a su interrogante. Pero no se trata de una violación al espacio, de una imposición; por eso, cuando habla de sus obras de la calle, prefiere decir que hace interferencias urbanas, ya que trabaja de acuerdo con los códigos propios del lugar, incluso dialogando con la publicidad. Propone en general perturbaciones, elementos discordantes, contradictorios con la continuidad esperable y tranquilizadora de las imágenes que abarrotan las carteleras. Ya sean los ojos en las paredes durante la Bienal de Venecia, las alas a los lados de las puertas de las escuelas para señalar las instituciones en riesgo o las bocas entre las propagandas políticas, sus imágenes son elegidas con el tono desafiante de motivar una pregunta.

Dejar ver A la hora de elegir sobre qué trabajar, Graciela Sacco apunta a mostrar aquellas situaciones sociales irresueltas en un mundo que le está dando letra permanentemente. Denuncias acerca del hambre a través de Bocanada, o de los peligros y las amenazas en Esperando a los bárbaros (donde los ojos aparecen entre maderas), o el registro de gente esperando o en tránsito, así como los migrantes y los que quedan afuera son temas recurrentes, al igual que los límites, las fronteras. La frontera es el litigio; determina cuál es el lugar propio y cuál es el lugar del otro. Desde ese lugar, lanza preguntas como cuánto es el espacio mínimo que un hombre necesita para vivir, que dio nacimiento a M2. Ese cuestionamiento se multiplica a través de indagaciones que tienen como punto de partida aquella unidad de medida, incluyendo un abanico que va desde la necesidad al poder. M2 se continúa en Tensión admisible, una denominación que toma de la ingeniería y que alude a la resistencia de los materiales. Se trata de

Graciela Sacco

«Entre azul y negro», de la serie Tensión admisible, 2012 Instalación urbana Wallpapers ubicado en dos sitios de la ciudad 30 m x 2,50 m Proyecto INSITU, curado por Andrés Duprat Bariloche

una continuidad, donde se vuelven a poner en juego los límites. Acaso una obra baste para comprender este tipo de acciones: Sacco presenta el registro de la sombra de gente «que pasa». Una imagen tomada en aeropuertos, lugares en tránsito, sitios llenos de despedidas, de urgencias, de posibilidades; donde cargar una maleta permite imaginar que se arrastra una casa. Ella está debajo y observa, captura sombras, rastros, pensamientos; todo va, todo vuelve. Todo ocurre encima de ella, en los transparentes. Y piensa: «Una salida puede ser un encierro».

Esperando a los bárbaros, 1995 Instalación sobre pared. 100 pares de ojos entre maderas. Heliografía sobre papel y maderas Dimensiones variables

El otro lado Aunque muchas de sus series tienen muchos años, se reconocen presentes. Esa es la ubicación más singular de la artista. Señala y habla sobre cosas que atraviesan los tiempos y que nosotros reconocemos como propias, como actuales, sin dar respuesta ni hacer proclamas sino reiterando interrogantes, poniendo en tensión. He pensado algunas de sus obras desde la intemperie, esa sensación de angustia provocada cuando se está fuera de la casa, pero que también nos acompaña donde estemos, incluso en los lugares que creemos más seguros, y no nos da tregua.

El mundo aparece en ocasiones salvaje, violento, inesperado, peligroso. Pero mucho peor es cuando el afuera se mete dentro, cuando ya no se trata del riesgo de vivir sin la protección de un techo, sino con la incertidumbre de cada día, a veces aceptando todo o sin siquiera poder ser conscientes de lo que pasa. Y ella es implacable: avisa sobre la «imposibilidad de pensar el adentro sin el afuera, la imposibilidad de pensar lo cotidiano sin el otro lado del borde».

ARTES VISUALES

Adriana Lestido

Capturar lo invisible Por Valeria Bula

«No se llega a la iluminación imaginando figuras luminosas, sino haciéndose consciente de la oscuridad». Estas palabras, que pertenecen a Carl Gustav Jung, condicen con la obra de Adriana Lestido, destacada fotógrafa documentalista argentina, quien se mete en los recovecos del ser y en la relación con uno mismo y, por ende —e inevitablemente —, con el Otro. Todo ser humano lucha por incluirse, por ser parte y reconocido por sus pares. Lestido logra sacar a la superficie los reclamos, los instantes invisibles, la angustia y el dolor de aquellos que no se pueden hacer oír, pero claman a gritos por ser reconocidos como seres humanos. Así, declara las crudas realidades de sectores sociales que pugnan por ser contemplados e incluidos dentro del sistema utilitarista en el que se vive y que tiende a desechar personas. Es así como nacen, entre otros trabajos, Madres adolescentes (1989-1990), Hospital Infanto Juvenil (1986-1988), Mujeres presas (1991-1993) y Madres e hijas (19951999). La fotógrafa se mete en el barro, hace trabajo de campo al mejor estilo del antropólogo social Bronisław Malinowski, y convive con las personas del universo donde puso su foco. Se zambulle, así, como desde un trampolín, muy decididamente, en ese mar que ofrece profundidades insospechadas: su lente logra capturar las sensaciones más iracundas y nauseabundas, y da luz aquello que el ser humano esquiva, por resistencia, quizás, a todo lo que no puede soportar.

Hospital Infanto Juvenil, 1986-1988 Gelatina bromuro de plata Gentileza Adriana Lestido

Después de convivir durante todo un año, un día a la semana, con las mujeres de la cárcel número 8 de La Plata, resultó Mujeres presas, un ensayo que muestra el infierno al que esas mujeres se ven sometidas: opresión, soledad, desamparo, sentimiento de vacío e inseguridad. A partir de sus fotografías, se despliegan una serie de interrogantes. En efecto, Lestido, logra echar luz sobre cómo se produce lo que Michel Foucault (en Vigilar y castigar) llama las micropenalidades, que se dan en las relaciones: las ausencias, el descuido, la falta de atención, las insolencias y las descortesías, las actitudes y los gestos impertinentes, la suciedad. La mayoría de esas mujeres provienen de hogares pobres y tienen hijos. Dentro de la cárcel, el niño golpea la reja y llama a la encargada del pabellón, tal como lo haría su madre. Por ley, a los menores de cuatro años los dejan quedarse con sus mamás (por ley, también en Provincia, las madres con niños de esa edad tienen derecho a prisión domiciliaria, pero esta es otra historia…). ¿Y después? Después, quedan «a la buena de Dios»; o con algún familiar —en el mejor de los casos—, en la calle o en algún reformatorio. Desprovistos de toda contención social y familiar, reproducen la historia de sus madres. Otro fenómeno que se da, y que Lestido retrata, es la ausencia masculina. En Mujeres presas, se ve claramente cuando muchas de ellas se tatúan el nombre del

Adriana Lestido

Mujeres presas, 1991-1993 Gelatina bromuro de plata Gentileza Adriana Lestido Pรกgina anterior

Madres adolescentes, 1988-1990 Gelatina bromuro de plata Gentileza Adriana Lestido Arriba

Mujeres presas, 1991-1993 Gelatina bromuro de plata Gentileza Adriana Lestido Pรกgina Siguiente

Mujeres presas, 1991-1993 Gelatina bromuro de plata Gentileza Adriana Lestido

ser amado, pero ellos no aparecen. Azucena Racosta, docente del Seminario de Criminología, Comunicación y Medios de la Universidad de La Plata, y fundadora de Radio La Cantora —realizada por personas privadas de la libertad—, explica que las mujeres son abandonadas inmediatamente por sus parejas una vez que entran en prisión. En las cárceles de hombres, las mujeres hacen fila, muchas veces desde la noche anterior, para visitarlos; mientras que los salones de visita de las cárceles femeninas se ven vacíos. En Madres e hijas, siguió durante tres años a cuatro madres con sus respectivas hijas. Según la artista, a pesar de haber trabajado en la cárcel, este fue su trabajo más intenso y aquel con el que se sintió más a gusto. Con sus fotos directas y testimoniales, transmite los conflictos, la simbiosis de la maternidad, la necesidad de la madre, la necesidad de la hija, los cuerpos desnudos, la intimidad y la desolación. Adriana quería recuperar a su madre en este trabajo, y termina con una foto de ella en su memoria. «Fotografío lo que percibo pero no llego a ver». Su mirada aferra lo que no se ve, lo que se calla. Con el movimiento que producen sus fotografías ante quien las mira, reconoce que prefiere el anonimato y que la persona que se encuentre con ellas las haga propias. Durante su juventud, en plena época dictatorial, Adriana vio cómo sus amigos desaparecían, entre ellos su esposo, y sintió duramente la ausencia de aquellos que ya no están. No por casualidad, quizás, su primera labor como reportera gráfica en el diario La Voz fue la recordada foto de una madre y una hija clamando por ese ser querido ausente (Marcha por la vida, Buenos

Aires, 1982). El sufrimiento y la incomprensión se hacen presentes. Transmutación de sí misma y del universo que la rodea. En el 2010 hizo Lo que se ve, una exposición que recorre desde el comienzo de su carrera en 1979 hasta el 2007. Con esta retrospectiva, expuesta en el Centro Cultural Recoleta, dio por finalizada una etapa, la de las «ausencias». Es así como en 2011 llegó a Interior, donde manifestó no solo las profundidades de los paisajes argentinos sino también las propias. Sus fotos son en blanco y negro precisamente con el fin de reflejar el contraste entre lo oscuro (la incomprensión de la realidad) y la luz (la verdad). Se podría trazar una línea de comparación entre esta mirada y la Alegoría de la Caverna de Platón, que relata la prisión del ser humano desde su nacimiento y cómo ve la vida a través de sombras, porque no se da cuenta de su situación y de que podría haber algo más, esto es, otra realidad que se le escapa. «Me adentro en la oscuridad para empujar hacia adelante, ese es el sentido de bajar hasta el infierno, esta es mi manera de buscar la luz». Adriana Lestido fue la primera fotógrafa argentina en recibir la prestigiosa beca Guggenheim. Su trabajo es reconocido a nivel nacional e internacional, ha ganado premios y subsidios, como el Hasselblad de Suecia, el Mother Jones de Estados Unidos y el Konex. En 2010 recibió la medalla del Bicentenario y fue nombrada Personalidad Destacada de la Cultura por la Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires. Desde 1995 se dedica a la docencia, desarrollando diversos talleres y clínicas.

ARTES VISUALES

Gabriel Valansi

Susurros de la urdimbre tecnológica Por Valeria Semilla

Llegar al taller de quien ha creado una galería virtual de arte denominada Aguirre, la ira de Dios, título del film de Werner Herzog sobre la conquista de América (Aguirre, der Zorn Gottes, 1972), ubicada en la mismísima calle Aguirre, del barrio de Villa Crespo, o Palermo Queens (otro tipo de conquista o noecolonización), era por demás prometedor. Entre un espacio virtual y uno real. Algo me decía que allí, en ese intersticio, me reencontraría con el terreno de lo sagrado, pero no sabía de qué manera. Baudelaire afirmaba que «la imagen está emparentada con el infinito». Y la pregunta entonces sería de qué manera Gabriel Valansi (Buenos Aires, 1959), quien trabaja por sobre todo con la imagen digital y con la tecnología, y cuya formación ha tenido que ver con la física y la ingeniería, tocaría este aspecto relacionado con el tiempo y la memoria. Las imágenes sagradas ya no sangran ni lloran; la mediatizacion visual del mundo solo nos muestra un siPensando Utopías (2010) Tinta sobre papel, cintas al bies y mural en pizarrón y pastel tiza Medidas variables Espace Culturel Louis Vuitton Gentileza Marina De Caro

mulacro. Sí, era claro que allí, en la calle Aguirre, uno podía ir en busca de luz, a desentrañar qué carencias cubría su imagen. Y, si su obra señala, corre el telón del gran teatro que nos domestica, es porque supone sombras, una mitad oscura. ¿Cuántos códigos invisibles de lo visible hay en lo cotidiano, o en el régimen visual de la videosfera, ese mencionado por Regis Debray, que no nos permiten ver? ¿Cuáles son esas prótesis de percepción? Deleuze habla del pliegue barroco, y a Gabriel le interesan los pliegues de la tecnología. En ambos casos, no es un arte de las estructuras sino de las texturas lo que se pone en evidencia. El alma barroca del siglo XVII o la nuestra del XXI son tan intrincadas, con tantas curvaturas, que sus pequeños haces de luz nunca se sabe de dónde provienen, qué siguen ocultando, o cuántas pocas y débiles certezas muestran de manera sesgada.

Cuando hablas del pliegue de la tecnología, ¿a qué te estás refiriendo? El artista lidia con la formas de las cosas, y en ellas hay toda una energía contenida. Pero hay una forma visual en la que esta se manifiesta. Del campo de la fotografía me quedó el gesto de encuadrar como concepto, y cuando uno encuadra, visualmente, lo que vivencia la tecnología es una piel tecnológica. Rastros que van formando una peculiar y ominosa topografía. Mi primer signo de interrogación es por qué la tecnología tiene esa piel; por qué, si yo miro una plaqueta de integrados y, en un punto, el encuadre me hace olvidar de la escala, puedo ver más el mapa de un campo de

concentración que el de otro tipo de estructuras. Por qué en otras zonas de la cultura se replican esos pliegues en un sentido bajo. Mi teoría tiene que ver con que los interiores de los electrodomésticos encierran quizá más detalles de la catástrofe que la misma bomba atómica. Para llegar a esto, comencé a hacerme las mismas preguntas que se hubiese hecho un arqueólogo del futuro cuando está analizando gestos de una cultura que explotó o implotó. Yo no tomo los motivos de la catástrofe como los resultantes de una acción sociopolítica. A esa otra energía le apunto con lo que hago. La obra de los últimos catorce años va en esa dirección.

¿Qué significa trabajar con esas texturas barrocas? Sí, hay una especie de barroco apocalíptico. En la fotografía analógica, hay conceptos muy bellos que se fueron desplazando debido al crecimiento asintótico de la tecnología. Uno de ellos es el de la imagen latente, la que queda en potencial en el celuloide antes de revelarlo. En los chips que conformaban parte de la instalación de Babel, toda la memoria que almacena el caché, ese desecho, son latencias. Y la montaña de teclas cerraba un sentido en esta compartimentación de idiomas con la que Dios castiga al hombre en su intento de llegar al cielo. Ahora, en definitiva, sin la decodificación necesaria, eso va a quedar latente por los siglos de los siglos, ya que no se degrada. En esos pliegues encuentras también el silencio, la imagen aletargada, la condensación de sentido, como en tu obra Epílogo, trabajando a partir de la imagen televisada o documental de la Guerra del Golfo. Todos tenemos determinadas representaciones de la guerra en relación con una cultura visual hecha a fuerza de documentales, películas, revistas. Me interesa cómo se construye esa memoria visual, dónde se revela esa verdadera energía, cuál es la textura de todo eso. Por eso muestro imágenes donde no está ocurriendo nada que pueda connotar una acción, una explosión, una muerte. Simplemente, en esas situaciones de paso, está toda esa latencia terriblemente bella. El artista debe saber trabajar en la intimidad de la materia y, desde ese lugar, intentar que esa energía vibre en algún lado. Es como pasar a la octava superior. En definitiva, ese es el sentido que uno aspiraría que pase con el arte. Simplemente, descubrir la belleza que esos hechos tienen, sin agregar nada pero sin dejar de entender qué es lo bello. Ni inocente ni ingenuo. Hay que lidiar con la belleza como con la explotación de lo terrible. Justamente en el medio, es donde pasa lo importante. Ese medio me recuerda la obra Amateur, don-

de captas el pasaje de la chica que ofrece sexo de manera amateur y cómo es cooptada por el mercado de la pornografía. ¿Cómo llegaste a ese lugar? Uno tiene obsesiones en relación con su propia historia: el secreto. Soy judío y tengo un ascendente fuerte en la mística judía. El descifrar, por parte de los cabalistas, si la palabra divina, concentrada en el Antiguo Testamento, es el origen y la descripción del universo, desencadena en conclusiones matemáticas asombrosas a partir del reemplazo de las palabras por los números. El mensaje velado es con lo que trabajo en esta obra. La información que da el FBI sobre la manera en que los ideólogos del atentado a las Torres Gemelas se comunicaban me llamó mucho la atención. En un punto, destruyen los iconos del capitalismo con mensajes encriptados en imágenes de la pornografía. Me puse a investigar qué pasa con la textura cuando se somete a este tipo de programas. Cambia el menaje y cambia la constitución de la imagen; de nuevo, la latencia. Las imágenes de Amateur tienen un mensaje latente. No van a derribar ninguna torre, pero la muestra fue sobre el secreto.

ARTES VISUALES

Luján Funes

exorcizar el dolor Por Valeria González

Definir al artista como sismógrafo es postular que existen subjetividades sensibles a los temblores del suelo, capaces de dotar de discurso al habla muda de las cosas. Los medios no se interesan por el movimiento constante de la corteza terrestre. Prefieren registrar los cataclismos, y apelar al asombro de lo repentino y gigantesco. Lo mismo sucede con las transformaciones sociales. La imaginería catastrófica presenta los momentos de crisis como si fueran súbitos terremotos, impidiendo ver sus hilos más profundos y longevos. La crisis de 2001 marcó un vuelco en el trabajo de muchos artistas argentinos. Sin embargo, como en las erupciones del magma terrestre, lo que salió a la luz estaba acumulándose y aguardando, hacía tiempo, su oportunidad. La obra de Luján Funes cobró visibilidad a partir de 2002. Aquí se reproducen cuatro momentos significativos de su camino: el archivo analítico de suelas de zapatos gastadas; la personificación de La Señora a través de una instalación de cartas, fotografías y objetos que pertenecieron o pudieron pertenecer a una dama de vida acomodada que acabó echada en mercados de pulgas; ¿Por qué sufrís, Funes?, un trabajo performático en el que la artista, envuelta, como Joseph Beuys, en una capa protectora de fieltro, exorciza el poder dañino de los diarios tapándolos con tinta, y Cuerpo de mujer, donde el poder dañino de las revistas femeninas es clausurado en lápidas de cerámica. ¿Qué hilos anteriores, qué desconocidos derroteros, ¿Por qué sufrís, Funes?, 2008 Foto-performance. Foto: Juan P. Cambariere.

qué desplazamientos y fracturas precedieron o se dieron encuentro en esta obra que parece desplegarse, firme y continua, en la década que sucedió a la última gran crisis argentina? Estas preguntas guiaron una larga conversación con Luján Funes, cuyo relato abreviado intentamos plasmar aquí. Los diarios entintados y las revistas de cerámica devienen obras visuales a través del mismo acto que impide la lectura. Este conflicto entre lo visible y lo legible nos llevó al propio inicio del camino. Luján recordó el primer escenario, el taller de escultura de Enio Iommi. Y cómo, allí, la aparición de la escritura marcó también el primer corte. Recordó obras con pizarrones y lápices gigantes, animados por proyecciones o movimientos pendulares. Recordó el prolífico adiós del maestro: Por aquí ya no puedo seguirla. No solo se trata de un hilo que puede conducirnos hasta algunas obras recientes. De allí en más, ni la escultura ni otro medio definieron de antemano la labor de Luján Funes. Ella se abocó a encontrar, para cada idea, el lenguaje necesario. Una de esas búsquedas la llevó al estudio de las técnicas de grabado. La tinta que después cubriría los diarios surgió muchos años antes. Luján se recuerda tiñiendo de azul trapos bastos o deshilachados, fingiéndolos útiles para una bandera argentina. Recuerda también que el trabajo causó disgusto en su grupo de clínica de arte. Comenzó a recolectar guardapolvos de trabajo en tiendas de segunda mano. Los creía tes-

La señora, 2004 Instalación y grabados Foto: Juan P. Cambariere

tigos del desempleo creciente. Finalizaba la década de los 90. Si con color azul había redimido viejos trapos, luego la tinta se volvió más agresiva: en una serie de monocopias, el blanco guardapolvo fue sacrificado en función de su huella. Me dijo que la impresión cenital le evocaba la muerte. Acopiadora incansable de cosas que parecen no importarle a nadie, comenzó también a juntar suelas gastadas. «Del guardapolvo al juntapolvo», dijimos, como en broma. El cambio más determinante no fue pasar de un objeto mudo a otro más locuaz, sino la transformación definitiva de la bioquímica Luján Funes en artista. Si en las monocopias había realizado un ritual de sacrificio del uniforme de trabajo, con la invención del ERAS (Ente Regulador de Análisis de Suelas), ella transmutó en arte la energía de su saber científico. Una institución ficticia le otorgó el poder de dedicar los protocolares métodos del análisis taxo-

nómico y diagnóstico a un montón de zapatos rotos. En 2003, el ERAS fue exhibido en el Centro Cultural Borges. A través de cientos de —aparentemente lacónicas— etiquetas de laboratorio, aparecían destellos de vidas probables y, entre todas, testimoniaban, desde la ficción, la realidad de una trama social también deteriorada. En 2004, mediante un premio del Museo Nacional del Grabado, llegó el momento de presentación al público de La Señora. Sin embargo, la dama ya habitaba, hacía años, en el domicilio de Luján Funes. Había crecido de tal manera que ya se disputaban entre ellas los espacios en las habitaciones, los armarios, los estantes de la casa. Luján la guardaba como un rehén secreto, cautelosa de que una señora de alta clase resultara inapropiada en una Argentina ya sumida en la crisis y la pobreza. En efecto, como los estereotipos suelen tentarnos con

Los Caminantes, su clasificación, 2003 Instalación

sus clasificaciones fáciles, la percepción del contraste social entre las suelas rotas y la elegante dama que viajaba a Europa fue inmediata. En 2008 (las dos estábamos presentes), Ticio Escobar escuchó a Lujan contar cómo limpiaba una a una las suelas, antes de guardarlas en sus bolsitas impecables; la escuchó también contar las cosas que «le» compraba a la señora, cosas que necesitaba o que podrían agradarle. Para él, lo esencial no radicaba en los «temas», sino en la cualidad de atención amorosa dispensada, de igual manera, a las suelas anónimas o a esa señora afortunada y olvidada. No se trataba, por supuesto, de los rasgos de personalidad de la señora Luján Funes, sino de una obra de arte cuyo eje consistía en la creación de un personaje (al que luego llamaría, por supuesto, Funes) destinado a sufrir y a reparar el desamparo, en sus formas más diversas. Volvimos, nuevamente, al corte inicial. Al abandonar el taller de escultura, ya desde los

trapos y los guardapolvos, lo que la artista hacía era rescatar cosas y dispensarles cuidado. Portar el apellido de Ireneo Funes le dio permiso suficiente para apropiarse del desdoblamiento del nombre de «Borges y yo». También él plantea un escenario ficticio donde la persona que escribe mira al personajeautor creado por su obra y se lamenta. Pero, allí donde el atributo de Borges es la pública solemnidad, el de Funes es el sufrimiento. Un último recuerdo. El traje de fieltro que protege a la sufriente Funes de las noticias nos condujo otra vez al guardapolvo y la asepsia del laboratorio. Y también, al fracaso con que Luján interpela la verdad de la ciencia y, más aun, a la verdad que Joseph Beuys creía poseer y transmitir a su público a través de sus rituales terapéuticos. Porque el dolor es el lugar irreductible donde naufraga el lenguaje.

CINE

La mayéutica implica que el conocimiento se encuentra latente y es necesario descubrirlo.

Proyecto La Estrella Por Graciela Taquini

Marcos Luczkow es un artista contemporáneo que quemó sus naves, se marchó de la Capital para ir a vivir en lo más profundo del conurbano bonaerense: Merlo, Marcos Paz, más allá del camino de la Ribera, con el fin de concretar un proyecto de arte cooperativo ¿Qué estás haciendo? Hace más de diez años que soy docente de artes plásticas en escuelas de riesgo de la provincia de Buenos Aires, y hasta llegué a enseñar en un penal. Así conocí el barrio La Estrella, un asentamiento de obreros paraguayos, y algunos bolivianos, que en general trabajan en la construcción. También había familiares de presos del penal que deseaban estar más cerca de un padre o un hijo. Sentí que era un momento propicio en mi vida para hacer un acción artística y social. Que debía mudarme allá; de esa manera, el compromiso sería mayor. De eso hace casi dos años. ¿Qué te llevó a esa decisión tan drástica? La necesidad de realizar un trabajo en serio de promoción social a través del quehacer artístico. Yo llegué a ese lugar que está casi al borde de un campo de soja: calles sin asfaltar, sin agua corriente, tampoco cloacas, ni gas natural, con la energía eléctrica más precaria del mundo Sin embargo, no era un desconocido. Era el profe. Todos sabían quién era.

¿Y cómo fue al principio? Mis primeros tiempos fueron difíciles: el barrio está bastante incomunicado, no hay transporte público, solo el colectivo de una cooperativa. Las tierras son fiscales; los punteros, celosos y hasta amenazantes. Actué prudentemente, estudiando el lugar, sus características, tratando de ganar la confianza, de ser uno más. Me gustaba que se dieran cuenta de que no era un porteño que venía a extraerles su lado exótico, no pretendía hacer «pornomiseria». Tampoco pretendía convertirlos al consumo del arte contemporáneo, o integrarlos al sistema. Los observé, los escuché, entendí sus gustos y necesidades de expresión, aprendí a comprender su mundo, el arte callejero, la estética del mural, el vibrar de los graffiti, los ritmos del esténcil, las intervenciones, el hip hop, la murga, las fiestas comunitarias. Me sentía una esponja, tratando de absorber la cultura del barrio. El enriquecimiento es mutuo: creo que tenemos cosas que darles, pero ellos tienen una cultura riquísima. ¿Querías descubrír talentos? Para nada, aunque los hay. Mi propósito trasciende lo artístico. Logré que el INTA nos enseñara la diferencia entre la basura orgánica y la que no lo es, para contribuir a la creación de huertas urbanas, que son realizadas por el Patronato de Liberados, gente que realiza trabajo comunitario para saldar penas menores. Me preocupé

CINE

Taller de serigrafía, Proyecto La Estrella Foto: Mónica Rojas

La mayéutica implica que el conocimiento se encuentra latente y es necesario descubrirlo.

Proyecto La Estrella Por Graciela Taquini

John Waters

para que el barrio pudiera hacer los DNI, estoy obsesionado con llevar agua corriente a La Estrella. Necesito y me cuesta mucho conseguir la personería jurídica indispensable para que las actividades sigan desarrollándose. Amo este barrio; este año pasé las fiestas aquí. Pero, al mismo tiempo, realizo una acción artística constante; este proyecto articula a una serie de personas que colaboran desinteresadamente, se han realizado cursos buenísimos de fotografía, video, esténcil, hip hop. Y todos los docentes trabajan solidariamente, sin cobrar, teniendo que viajar en distintos medios de transporte tres horas para llegar. ¿Cómo estás sustentando el proyecto? Yo estoy allí, poniendo el cuerpo. Sin embargo, detrás de mí hay muchas personas que colaboran directa o indirectamente. Creo que son más de cincuenta. Lo primero que hicimos fueron encuentros para vender ropa, tipo feria americana, vender comida. A través de donaciones y la ayuda de empresas, universidades, particulares,

amigos. Desde el principio, se me acercaron un grupo de mujeres del barrio que no tenían donde reunirse para tratar cuestiones de género, como la reiterada violencia familiar, que luchaban por que no se olvidara a chicas del barrio y los alrededores que habían desparecido por la trata. Ellas se están haciendo cargo de las reuniones para conseguir fondos de la venta de ropa y comida. Recibimos un subsidio grupal del Fondo Nacional de las Artes. Hicimos exposiciones en canal 7, el Palais de Glace, el Centro Cultural Recoleta, formamos parte del Festival de la Luz. Nos ayudó la Universidad Maimónides, que compró una casilla que pintamos en La Estrella y llevamos al encuentro FASE, en Recoleta. Luego, esa casilla se la quedó un alumno del taller cuya familia eran siete durmiendo en una pieza. Las mujeres hicieron una performance para recordar el tema de la trata de personas. Ahora van a hacer un taller con docentes de la Universidad del Museo Social Argentino.

¿Y tus alumnos? Tienen entre 14 y 17 años, hay alguno mayor. Hacen cosas increíbles, pero no hay que esperar lo mismo que en un taller de la Capital; se hace los sábados, el núcleo es el dibujo, pero no son muy disciplinados, ni estrictos con el horario. No van a la Capital. La niñez se les escurre muy rápida, y a los 16 años varones o mujeres ya tienen hijos y deben salir a trabajar. Quisiera encontrar un gestor del barrio para que más adelante pueda heredar este proyecto; la continuidad es todo un tema, pero son impresionantes los logros en tan poco tiempo. *** Me impresiona y admiro el poder de convicción carismático de Marcos, que logra convencer y encantar a hombres y mujeres, jóvenes y niños, a todo tipo de per-

sonas. También su liderazgo, desde la modestia, influye en una serie de amigos y colegas que lo acompañan en lo que pueden. Pero el que vive allá es él. Su trabajo lo hace sin estridencias, sin falsa modestia, con perfil bajo pero arrollador. Si bien siempre hizo arte de compromiso con lo social, de intercambio, de provocación, este gesto actual de su vida es absolutamente revolucionario, sin alardes. Eso se vio en su ponencia en un encuentro de instituciones y autogestion que organizó el Fondo Nacional de las Artes en San Juan. El lema del Proyecto La Estrella es «Pinta tu propia aldea». De esa manera, Marcos es un partero (mayéutica es el oficio de ayudar a dar a luz) que revela la identidad que está dentro de cada persona que se deja tocar por La Estrella. http://www.proyectolaestrella.com.ar/quienessomos. html

Grafitis, Proyecto La Estrella Foto: Mónica Rojas

Fotografía: Giampaolo Samà

NOTA DE TAPA

Fernando Goin

Falta Nota Falta Titulo Por Dafne Roussos

Luján Funes: exorcizar el dolor Por Valeria González Definir al artista como sismógrafo es postular que existen subjetividades sensibles a los temblores del suelo, capaces de dotar de discurso al habla muda de las cosas. Los medios no se interesan por el movimiento constante de la corteza terrestre. Prefieren registrar los cataclismos, y apelar al asombro de lo repentino y gigantesco. Lo mismo sucede con las transformaciones sociales. La imaginería catastrófica presenta los momentos de crisis como si fueran súbitos terremotos, impidiendo ver sus hilos más profundos y longevos. La crisis de 2001 marcó un vuelco en el trabajo de muchos artistas argentinos. Sin embargo, como en las erupciones del magma terrestre, lo que salió a la luz estaba acumulándose y aguardando, hacía tiempo, su oportunidad. La obra de Luján Funes cobró visibilidad a partir de 2002. Aquí se reproducen cuatro momentos significativos de su camino: el archivo analítico de suelas de zapatos gastadas; la personificación de La Señora a través de una instalación de cartas, fotografías y ob-

Claudio Tolcachir Fotografía : Eurídice Ferraro Leo Chiachio y Daniel Gianonne + Piolín Fotografía: Bruno Dubner

jetos que pertenecieron o pudieron pertenecer a una dama de vida acomodada que acabó echada en mercados de pulgas; ¿Por qué sufrís, Funes?, un trabajo performático en el que la artista, envuelta, como Joseph Beuys, en una capa protectora de fieltro, exorciza el poder dañino de los diarios tapándolos con tinta, y Cuerpo de mujer, donde el poder dañino de las revistas femeninas es clausurado en lápidas de cerámica. ¿Qué hilos anteriores, qué desconocidos derroteros, qué desplazamientos y fracturas precedieron o se dieron encuentro en esta obra que parece desplegarse, firme y continua, en la década que sucedió a la última gran crisis argentina? Estas preguntas guiaron una larga conversación con Luján Funes, cuyo relato abreviado intentamos plasmar aquí. Los diarios entintados y las revistas de cerámica devienen obras visuales a través del mismo acto que impide la lectura. Este conflicto entre lo visible y lo legible nos llevó al propio inicio del camino. Luján recordó el primer escenario, el taller de escultura de Enio Iommi. Y cómo, allí, la aparición de la escritura marcó también el primer corte. Recordó obras con pizarrones y lápices gigantes, animados por proyecciones o movimientos pendulares. Recordó el prolífico

Claudio Tolcachir

adiós del maestro: Por aquí ya no puedo seguirla. No solo se trata de un hilo que puede conducirnos hasta algunas obras recientes. De allí en más, ni la escultura ni otro medio definieron de antemano la labor de Luján Funes. Ella se abocó a encontrar, para cada idea, el lenguaje necesario. Una de esas búsquedas la llevó al estudio de las técnicas de grabado. La tinta que después cubriría los diarios surgió muchos años antes. Luján se recuerda tiñiendo de azul trapos bastos o deshilachados, fingiéndolos útiles para una bandera argentina. Recuerda también que el trabajo causó disgusto en su grupo de clínica de arte. Comenzó a recolectar guardapolvos de trabajo en tiendas de segunda mano. Los creía testigos del desempleo creciente. Finalizaba la década de

los 90. Si con color azul había redimido viejos trapos, luego la tinta se volvió más agresiva: en una serie de monocopias, el blanco guardapolvo fue sacrificado en función de su huella. Me dijo que la impresión cenital le evocaba la muerte. Acopiadora incansable de cosas que parecen no importarle a nadie, comenzó también a juntar suelas gastadas. «Del guardapolvo al juntapolvo», dijimos, como en broma. El cambio más determinante no fue pasar de un objeto mudo a otro más locuaz, sino la transformación definitiva de la bioquímica Luján Funes en artista. Si en las monocopias había realizado un ritual de sacrificio del uniforme de trabajo, con la invención del ERAS (Ente Regulador de Análisis de Suelas), ella transmutó en arte la energía de su saber

científico. Una institución ficticia le otorgó el poder de dedicar los protocolares métodos del análisis taxonómico y diagnóstico a un montón de zapatos rotos. En 2003, el ERAS fue exhibido en el Centro Cultural Borges. A través de cientos de —aparentemente lacónicas— etiquetas de laboratorio, aparecían destellos de vidas probables y, entre todas, testimoniaban, desde la ficción, la realidad de una trama social también deteriorada. En 2004, mediante un premio del Museo Nacional del Grabado, llegó el momento de presentación al público de La Señora. Sin embargo, la dama ya habitaba, hacía años, en el domicilio de Luján Funes. Había crecido de tal manera que ya se disputaban entre ellas los espacios en las habitaciones, los armarios, los estantes de la casa. Luján la guardaba como un rehén secreto, cautelosa de que una señora de alta clase resultara inapropiada en una Argentina ya sumida en la crisis y la pobreza. En efecto, como los estereotipos suelen tentarnos con sus clasificaciones fáciles, la percepción del contraste social entre las suelas rotas y la elegante dama que viajaba a Europa fue inmediata. En 2008 (las dos estábamos presentes), Ticio Escobar escuchó a Lujan contar cómo limpiaba una a una las suelas, antes de guardarlas en sus bolsitas impecables; la escuchó también contar las cosas que «le» compraba a la señora, cosas que necesitaba o que podrían agradarle. Para él, lo esencial no radicaba en los «temas», sino en la cualidad de atención amorosa dispensada, de igual manera, a las suelas anónimas o a esa señora afortunada y olvidada. No se trataba, por supuesto, de los rasgos de personalidad de la señora Luján Funes, sino de una obra de arte cuyo eje consistía en la creación de un personaje (al que luego llamaría, por supuesto, Funes) destinado a sufrir y a reparar el desamparo, en sus formas más diversas. Volvimos, nuevamente, al

corte inicial. Al abandonar el taller de escultura, ya desde los trapos y los guardapolvos, lo que la artista hacía era rescatar cosas y dispensarles cuidado. Portar el apellido de Ireneo Funes le dio permiso suficiente para apropiarse del desdoblamiento del nombre de «Borges y yo». También él plantea un escenario ficticio donde la persona que escribe mira al personaje-autor creado por su obra y se lamenta. Pero, allí donde el atributo de Borges es la pública solemnidad, el de Funes es el sufrimiento. Un último recuerdo. El traje de fieltro que protege a la sufriente Funes de las noticias nos condujo otra vez al guardapolvo y la asepsia del laboratorio. Y también, al fracaso con que Luján interpela la verdad de la ciencia y, más aun, a la verdad que Joseph Beuys creía poseer y transmitir a su público a través de sus rituales terapéuticos. Porque el dolor es el lugar irreductible donde naufraga el lenguaje.

LITERATURA

Adriana Lauria

Tras las huellas de Norberto Gómez Por Dafne Roussos

Un libro con una austera pero impecable tapa en color rojo, dos nombres: Norberto Gómez - Adriana Lauria. Sin lugar a dudas, estamos ante un libro de colección. Norberto Gómez es uno de los escultores más profundos y agudos de la contemporaneidad artística argentina. Adriana Lauria, uno de los grandes referentes de la crítica de arte de nuestro país y responsable de timonear importantes exposiciones; docente e investigadora de la Universidad de Buenos Aires, y curadora del Centro Virtual de Arte Argentino. En el libro Norberto Gómez, Adriana Lauria propone un recorrido biográfico y artístico que comienza tras el

regreso del escultor a Buenos Aires, a mediados de los años 1960, luego de una estadía en París. Con gran influencia del cinetismo, resultado de su trabajo junto a Julio Le Parc, y fusionado con un claro dominio del lenguaje minimalista propio de la década, el artista desarrolla una serie de trabajos escultóricos donde es manifiesta la intención de trabajar a partir de la transformación de los volúmenes. Lauria analiza minuciosamente esta etapa, haciendo hincapié en la morfología de las obras, y destaca la vulnerabilidad de la geometría, al mismo tiempo que va dejando al descubierto aquellos síntomas críticos que

Leo Chiachio y Daniel Gianonne + Piolín Fotografía: Bruno Dubner

Sergio Bizzio

entraña la producción en este período. Se detiene con más insistencia en las pequeñas grietas simbólicas que las construcciones abstractas comienzan a revelar y que aparecerán con más fuerza en momentos posteriores. Prosigue el recorrido hacia las décadas de 1970 y 1980, con un meticuloso estudio de la serie de Los entripados, contracturas y despojos. Lauria compone el escenario de aquella época, referenciando la aparición de nuevas tecnologías y materiales, y su influencia en la producción de algunos artistas argentinos, incluido Norberto Gómez. Desarrolla un análisis que, asentado en la carga simbólica del material y de la forma, se extiende sobre la impronta crítica y fuertemente emocional que revisa la obra del artista durante esos años, y su sólido y vigoroso compromiso humano ante la situación de extermino ideológico que sufrió la Argentina durante la dictadura. El espíritu y la imagen arquitectónica desarrollados por Gómez a partir de 1983 son el núcleo de un exhaustivo estudio, tanto formal como conceptual. La autora explora cada uno de los elementos constitutivos de las pletóricas obras. Una suerte de metamorfosis en la cual los pórticos y los relieves van sucediéndose, a escala reducida, en armas y pequeñas esculturas. Al finalizar la década, hacen su aparición los Grotescos, mixturas humanas y animales con importantes aditamentos ornamentales, que darán lugar a los Antimonumentos, piezas abarrocadas y profusas donde la presencia del kitsch, el humor ácido y crítico, y la maestría formal es, sin duda, la impronta fundamental que el escultor desarrollará a partir de los años 90. Los trabajos sobre papel, ya sea en lápiz o tintas, componen un capítulo aparte. La autora destaca el camino recorrido por Gómez en el ámbito del dibujo como una conformación autónoma, y no solo como una instancia previa a la ejecución escultórica. El itinerario artístico que nos presenta Adriana Lauria en esta primera etapa del libro es acompañado por escritos de diferentes críticos y teóricos, fragmentos de

notas y prólogos, así como también comentarios del propio artista. De esta manera, el texto resulta un tejido de diferentes voces, sumamente sustancioso, que junto al material fotográfico sobrevuela de manera contundente la edición. En este sentido, cabe destacar la impecable puesta iconográfica que completa la investigación, una suerte de muestra retrospectiva a través de la fotografía, donde se pueden apreciar el derrotero realizado por Goméz y el metamorfismo que ha transitado su obra a través de los años. Finaliza este libro con una detallada cronología biográfica y artística, y una exhaustiva antología crítica. Adriana Lauria ha seguido consecuente, detallada y escrupulosamente las huellas de Norberto Gómez, y ha compendiado, con la excelencia teórica que la caracteriza, la extensa y proteica trayectoria de uno de los grandes artistas argentinos. El libro Norberto Gomez, de Adriana Lauria, diseñado por Enrique Llambías, fue presentado en mayo del 2012 en el Parque de la Memoria de la Ciudad de Buenos Aires. Es una edición del Ministerio de Cultura, realizada por el Centro Virtual de Arte Argentino dentro del marco de Los Papeles del CVAA, colección que aspira a congregar, en formato de libro, investigaciones y estudios sobre arte argentino, desarrollados en Internet por el mencionado Centro Virtual.

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CINE

Leonardo Favio

Cineasta y peronista Por Santiago García

Cuando murió Leonardo Favio, lo primero que vino a mi mente fue: «Todos queríamos a Leonardo Favio. Y Favio nos quería a todos. Al menos eso nos hacía sentir». Quien escribe estas palabras podría ser calificado sin problemas como un «gorila». No me ofende, porque el origen de esa denominación surgió de la película Mogambo, de John Ford. Pero no lo digo más que para explicar el peronismo de un artista irrepetible: Leonardo Favio. Leonardo Favio pertenece, como actor, a la Generación del 60, pero sus comienzos actorales son en realidad con su mentor y padrino, Leopoldo Torre Nilsson, el primer autor independiente, estilo europeo, de nuestro cine. Sin embargo, como director, no sería correcto ubicarlo entre los directores de aquella Marta Lambertini Fotografía: Bruno Dubner

Marta Lambertini

generación mencionada. Leonardo Favio es una isla. Una isla que pudo crecer en un contexto adecuado, pero que estaba destinada a una forma muy distinta de grandeza. La Generación del 60 ha sido olvidada; Leonardo Favio es uno de los directores más valorados de la historia del cine nacional, probablemente el más valorado de todos. Favio es una rareza, porque filmaba en una época donde los mejores cineastas hacían un cine intelectual que el público no consumía y, sin embargo, Favio —cuyo cine, aun siendo visceral, también era intelectual— provenía y entendía a ese pueblo que los cineastas de aquellos años no tenían en cuenta. Favio habló siempre de él mismo, en cada una de sus películas. Todos sus personajes eran él, y todos sus personajes eran sublimes y miserables a la vez. Amaba a sus criaturas, era piadoso, no los dejaba morir en cámara y, si lo hacía, los revivía al final una vez más. Y Favio

era peronista, un peronista dentro de una época en que los cineastas no lo eran. Sus primeros tres films no fueron populares, pero sus personajes sí pertenecían al pueblo. Porque para Favio el pueblo no era una teoría, no era una variable; por eso sus películas son auténticas, trascendentes, van más allá de cualquier coyuntura o época. Favio hablaba de él mismo, y eso se notaba. Pero también se dedicó a hablar del peronismo en dos de sus films. Uno fue Gatica el Mono (1993) y el otro fue Perón: sinfonía de un sentimiento (1999). En Gatica, Favio encontró la metáfora perfecta sobre el pueblo argentino y el peronismo. El film narra el ascenso y la caída de un personaje bien al estilo Favio, pero por extensión también cuenta la historia del pueblo argentino antes, durante y después de Perón y Evita. El Mono toca el cielo con sus manos, pero la muerte de Evita es la señal del fin de un sueño y luego sobreviene la debacle. Otra metáfora muy inspirada es la de Gati-

ca, herido de muerte, arrastrándose por la calle hasta llegar al cordón de la vereda, apoyando allí la cabeza como si fuera una almohada. No hay film más político que Gatica en aquellos años de nuestro cine. Pero también refleja a la perfección cuál es el lugar que ocupa el peronismo en el imaginario y la vida de Favio. Perón: sinfonía de un sentimiento llega más lejos. Este ambicioso documental de seis horas (nunca estrenado comercialmente en cine) es otra rareza. A pesar de ser un documental, la alteración de imágenes es notoria, las metáforas poéticas dominan gran parte del relato, y el nivel de manipulación de la historia es notable. Favio hizo un documental pero, sobre todas las cosas, hizo un film personal, la mirada más sincera y apasionada que se haya hecho del peronismo en el cine. Recuerdo una vez un cumpleaños donde la mayoría de los invitados eran historiadores no peronistas (bah, gorilas). Con un colega, les ofrecimos ver la parte del documental dedicada a la muerte de Eva Perón. Se negaban. Pero al verla todos se emocionaron profundamente. Esa es la magia de Favio. No nos olvidemos que empezamos mencionando a John Ford; podría-

mos volver a él citando una de las frases más famosas de su cine. El Perón de Favio es, claramente, un «impriman la leyenda» bien fordiano. Volviendo al gorilismo, yo he dicho, porque así lo creo, que solo soy peronista mientras miro una película de Favio. No es poco decir, y deja bien en claro el nivel de convicción que sus films tienen y la autenticidad que respiran. Dejo algo para el final, mi película favorita del director: Soñar, soñar. ¿Qué otro director podría hacer una película inspirada en La strada de Fellini y protagonizada por el cantante Gian Franco Pagliaro y el campeón mundial de boxeo Carlos Monzón? Favio vio en Monzón a uno de sus personajes; lo fue incluso en la vida real, final trágico incluido. Monzón hizo varias películas pero solo Leonardo Favio le permitió usar su verdadera voz sin doblarlo. Soñar, soñar no fue acompañada ni por la crítica ni por el público. Pero con los años se fue haciendo evidente su descomunal originalidad. Película sobre la amistad entre hombres, entre el chanta y el inocente. La más pura y arriesgada de las películas de Favio, un relato hecho con el corazón en la mano, con algunos de los más

TEATRO

Roberto Cossa:

«El teatro actual desvaloriza la litPor Carlos Algeri

A los 77 años, el autor de La Nona y Yepeto, entre otros títulos, considera que todas las épocas imponen una tendencia hegemónica sobre las tablas y que, en la actualidad, los dramaturgos privilegian las historias ceremoniales por sobre los aspectos sociales y políticos. El hombre que revuelve el azúcar dentro de un pocillo de café con una mano, en tanto con la otra sostiene la pipa que cargará y encenderá varias veces a lo largo de la entrevista, es el autor de buena parte de las mejores obras de la dramaturgia argentina de las últimas décadas. Roberto Cossa (77 años) apela con frecuencia al humor para graficar sus opiniones o sus anécdotas. Su voz suena natural, entrañablemente porteña, indefectiblemente sensata para descubrir el mundo privado de un creador que ostenta títulos como La Nona, Gris de ausencia, Yepeto, Ya nadie recuerda a Frederic Chopin o Años difíciles, entre otros. En su confortable oficina de la Presidencia de la Asociación Argentina de Autores (Argentores), el dramaturgo sostuvo un diálogo cordial y animado con El Gran Otro, con las fragancias del tabaco y el café como perfumados telones de fondo. Usted se volcó a la escritura porque no confiaba en sus dotes como actor. ¿Qué le disgustaba de su trabajo en la actuación? No es que no me gustara. Era buen actor, tenía condicio-

nes. Pero no me animaba. Arthur Miller decía: «Somos autores porque somos actores tímidos». Yo más bien soy un actor cobarde, porque no me animé a superar el trauma del escenario. ¿Qué lo traumaba? El miedo a la exposición. Todavía hay actores que, antes de salir al escenario, no digo que estén traumatizados, pero no están tranquilos. ¿Ese miedo aparece cuando escribe? De otra forma. Más que miedo, por momentos hay algo de angustia, sobre todo en esos tramos en los cuales uno no sabe bien hacia dónde va. ¿Es metódico para la escritura? No. Es largo el tema, porque yo no soy un clásico escritor de todos los días. Escribo espasmódicamente: dejo, vuelvo. Y hay momentos de una gran angustia: tengo días en los que me siento Shakespeare, y en otros, el último comediógrafo de la historia. ¿Cuántas obras lleva escritas? Nunca las conté exactamente. Pero, entre obras breves y algunas en colaboración, debo tener cerca de cuarenta.

Marta Lambertini Fotografía: Bruno Dubner

Usted adaptó para el cine dos de sus obras, Yepeto y La Nona, y una novela de Osvaldo Soriano, No habrá más penas ni olvido… Este contó una discusión entre usted y él que duró una madrugada, a raíz de una réplica de diálogo de una novela que él estaba escribiendo. Como no le gustaba, Soriano aseguró que, enojado, usted puso punto final a la discusión diciendo: «¿Quién es el mejor dialoguista de este país?». «Vos», admitió Soriano. ¿Es real la anécdota? No me acuerdo. Él decía: «El mejor dialoguista sos vos, y el segundo soy yo». De eso sí me acuerdo. Lo otro puede ser mentira, porque el Gordo era un gran fabulador. Yo tengo una anécdota de mi juventud muy divertida, sobre un personaje de mi barrio al que le pasaban cosas muy particulares en un ómnibus. Soriano contaba otra, también muy divertida, que le había pasado a él en el subterráneo. Ya muerto Osvaldo, viendo un documental descubrí que la historia estaba en una película de Harold Lloyd, aquel viejo cómico del cine mudo. El Gordo la sacó de la película y se la apropió. Mentía en esos anecdotarios, pero nunca mentía en cosas serias. En la vida también era un gran narrador.

en decadencia la literatura del relato. Apareció mucho la figura del director, que interpretó el espectáculo poniendo más el acento en lo visual, en una mayor síntesis cuando se cuenta alguna historia. Después creo que la generación que nació en los 80, con la caída del Muro de Berlín, la desaparición de la utopía del socialismo, es una generación que, con justa razón, no tiene preocupaciones políticas o sociales. Las tienen como ciudadanos, pero no para llevarlas al escenario, en el caso de los autores.

El suyo es un teatro que privilegia el relato, algo que no siempre se da en el llamado «teatro testimonial». ¿A qué lo atribuye usted? ¿A su formación literaria? No. Mi formación literaria es muy escasa; mi formación es más teatral. Mi estilo como autor tiene que ver con mi manera de escribir. Para mí, el teatro es siempre un relato, una historia.

¿La contracara podría ser Teatro Abierto? Teatro Abierto fue otro fenómeno, que no tuvo que ver con lo estético. Las obras del ciclo eran muy diferentes, no de realismo cotidiano, pero sí historias. Teatro Abierto fue un fenómeno político, no estético: nació porque los autores queríamos demostrar que existíamos, pues estábamos prohibidos en todos los espacios oficiales.

¿Por qué en el teatro actual está devaluado contar una historia de manera tradicional, y las obras retacean el compromiso político y social? Creo que coinciden varias cosas. Una es la desvalorización de la literatura que hay dentro del teatro. Aquel teatro literario que dio obras cumbres pero también dejó plomos interminables, en los que el autor hablaba a través de los personajes, y el teatro se convertía en un discurso literario. Eso desapareció. También fue entrando

Usted refería que, cuando comienza a escribir, siempre tiene una idea… Una imagen; no es una idea ni una historia: son dos personajes en diálogo. Generalmente, uno de ellos soy yo.

¿Cuáles eran las preocupaciones básicas de su generación? Nosotros nunca pensamos que con el teatro íbamos a hacer la revolución; no éramos tan ingenuos. Pero creíamos que el teatro iba a formar parte de una revolución. La nuestra fue una generación que quiso afirmar mucho lo cotidiano, el lenguaje, el antihéroe argentino o porteño. Hoy no veo un teatro que se identifique con lo argentino. Tenemos un teatro de gente decepcionada, muy paródico, con una generalidad de obras con humor, poniendo el acento en la familia disfuncional. Toda época tiene una corriente hegemónica.

¿Cuál fue la imagen inicial, por ejemplo, para Gris de ausencia? Esa obra la escribí especialmente para Teatro Abierto en

el verano del 80 al 81. Teatro Abierto comenzó a pergeñarse en septiembre del 80, cuando yo estaba en Europa aprovechando esas épocas en las cuales viajar era barato y en las que tenía casas de amigos en varias ciudades. Entonces los fui a visitar. Entre ellos había exiliados, como el Gordo Soriano, con quien estuve quince días en su casa en París. Mis amigos exiliados tenían amigos argentinos, entonces me venían a ver y surgía la pregunta «¿Cómo está eso?», esa desesperación por saber, incluso la de Soriano. En España, estando en Barcelona con un casi tocayo tuyo, Carlos Alfieri, que por aquel entonces escribía en una revista que nació con la democracia española, y que reventó todo por el hecho de poner mujeres en malla… ¿Cómo se llamaba?... Interviú… Exacto. Alfieri hizo una muy buena carrera, pero era otro al que le agarraba la nostalgia. Ahí me encontré con tipos que hablaban así: «¿Qué ashéee?». Era para afirmar el idioma. Otros empezaban con «Vale, coño, ¿dónde estás?», ya se mimetizaban. En los primeros días de diciembre del 80, me vine con todos esos apuntes y me enteré de que se hacía Teatro Abierto. Dije: «Están todos locos, pero bueno, hagámoslo, no tengo problemas». No iba a dejar de estar. Y ahí, con esas imágenes de la inmigración que relaté, escribí Gris de ausencia. Algunos lo toman con naturalidad, para otros es terrible, es como morirse de a poco. Básicamente el tema era ése: «¿Cómo te podés lavar los dientes a la mañana?». Y, sin embargo, se vive… ¿Ve habitualmente sus obras cuando se representan? No. ¿Le gusta releerlas? No, menos; me agarro cada amargura… ¿Amargura? Siempre digo que es como reencontrarse con una novia

de la juventud: vos tenés ganas de verla, saber qué fue de ella… Y, cuando te encontrás con ella, pasa como en el tango: estamos los dos viejos, no tenemos más nada que decir.

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ÂŤEl teatro actual desvaloriza la litPor Carlos Algeri

Espacio Killka Gentileza Sara García Uriburu

Alejandra Marinaro: «La metodología pedagógica innovadora es la particularidad de la Universidad» La Universidad Maimónides y su Escuela de Comunicación Multimedial. Por Gonzalo Figueroa

Alejandra Marinaro, secretaria académica de la Universidad, habla sobre los lineamientos pedagógicos y los objetivos de una Universidad con carreras clásicas, como Derecho o Administración, y otras novedosas. La Universidad Maimónides lleva el nombre de un médico y filósofo andaluz del siglo XII. Un hombre judío que quiso instaurar la idea de la convivencia pacífica entre las personas a pesar de las diferentes

creencias y religiones que pudieran tener. Propuso una interpretación racional de las Sagradas Escrituras; creía que no debía haber oposición entre la fe y la razón, y que esta podía usarse para responder planteos filosóficos sobre Dios sin entrar en conflicto con aquella. Su obra fue de gran influencia entre judíos, católicos y musulmanes. La Universidad Maimónides tiene por objetivo continuar con la visión que aquel hombre tuvo sobre el

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conocimiento, la ética y la vida. Alejandra Marinaro, contadora y con un MBA en dirección de empresas, trabaja en la Universidad. Tiene, además, una amplia formación relacionada con el arte, forjada a partir de numerosos cursos y talleres. ¿Cómo llegó a Maimónides? Trabajaba en el mercado de seguros, y en 1997 vine a trabajar en la Escuela de Negocios. Después me incorporé en la carrera de Multimedia y comencé a trabajar en cuál podía ser la innovación pedagógica para lograr un aprendizaje efectivo de lo que es la aplicación de las nuevas tecnologías. Empecé a participar en todo lo que tiene que ver con el arte, a rodearme de asesores en ese tema, y desde hace 4 años me desempeño como secretaria académica de la Universidad y dirijo las Escuelas de Comunicación Multimedial y la de Negocios. ¿Cómo surgió la Escuela de Comunicación Multimedial? Se inició en 1997. Enseñamos a diseñar y a administrar proyectos interactivos y de nuevas tecnologías. Pueden ser páginas web, programas de televisión, todo lo que implique nuevas tecnologías en lo que es tratamiento de imagen, tratamiento de sonido, programación. Pero necesitábamos construir algo que funcionara como un eje transversal entre todas las asignaturas y que permitiera que los alumnos pudieran hacer desarrollos aplicados sin necesidad de comprometer ningún fin comercial. Entonces encontramos en el arte todas estas posibilidades. El arte se empezó a incorporar dentro de la currícula. Actualmente, si bien las asignaturas tienen distinto tipo de aplicaciones (comercial, de tratamiento de imagen), también tienen aplicaciones artísticas. Y esto es lo que nosotros mostramos, porque es algo con lo que los estudiantes pueden llevar la creatividad hasta el lugar que ellos quieran.

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¿En qué momento surgió lo de incluir al arte dentro de la currícula? En 2000 incorporamos esta temática. Hace ya 8 años que se fundó el colectivo artístico Proyecto Untitled, que es un colectivo interno que hace diversas producciones, y a partir de allí se fueron incorporando, dentro de las diferentes cátedras, artistas que a su vez emplean las nuevas tecnologías para el desarrollo de proyectos. El Proyecto Untitled, como dice Marinaro, es un colectivo artístico formado por alumnos, directivos y docentes de la Universidad. Principalmente trabajan integrantes de la Escuela de Comunicación Multimedial en el desarrollo de obras de arte tecnológico (donde conjugan arte con nuevas tecnologías) o de bioarte. Para ello, muchas veces cuentan con el apoyo de docentes y alumnos de otras carreras, como Veterinaria, Medicina, Biología. De ese trabajo interdisciplinario, surgieron obras que se exponen en el Centro Cultural Recoleta hasta el 10 de febrero. También interactúan con docentes y alumnos de carreras como Derecho o Administración de Empresas, que los asesoran en otros temas relacionados con las obras. Esta es una Universidad muy particular porque tiene carreras clásicas y otras muy nuevas, como Musicoterapia, Gerontología o Comunicación Multimedial. Sí, lo que tiene la Universidad es que las carreras no son masivas, son para poca cantidad de alumnos. Eso nos permite tener una relación docentes-alumnos muy buena. Y, si bien hay carreras clásicas y otras que no son tan tradicionales, lo cierto es que en todas las carreras se aplica una metodología pedagógica innovadora que es la particularidad de la Universidad. Por ejemplo, en Medicina, acá se estudia por el método

de aprendizaje basado en problemas. Esto implica que el alumno no tiene materias como Fisiología, sino que va adquiriendo competencias y va siendo el protagonista del propio aprendizaje. Se le da un problema, y el alumno, seguido por tutores, tiene que ir descubriendo cuáles son los contenidos que necesita saber para poder resolverlo. Y, por supuesto, tiene profesores consultores de Fisiología, de Anatomía, de todas las materias. Pero el abordaje es distinto. ¿El título tiene validez nacional y acreditación de la CONEAU? Sí, por supuesto. Es más, tanto Medicina como Odontología están acreditadas por 6 años, que es el mayor plazo que da la Comisión Nacional de Evaluación y Acreditación Universitaria (CONEAU), certificando la calidad de las carreras del país. Para nosotros, es un orgullo poder tener carreras donde aplicamos estas metodologías pedagógicas innovadoras y que, a la vez, sean reconocidas por su calidad, tanto a nivel nacional como internacional. ¿Cree que el resto de las Universidades se acoplarán a este tipo de pedagogía? Bueno, es un modelo de Universidad muy particular. Depende del modelo universitario que cada uno quiera aplicar. Sin dudas, me parece que es un modelo universitario para imitar, porque es muy interesante. Pero cada Universidad tiene su misión, sus objetivos, sus principios, y en función de eso va organizando su vida académica. La vida académica de Maimónides nos ha dado muchas satisfacciones.

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Alejandro Cappelletti Director de UADE Art y del Departamento de Arte de UADE Foto: María Gnecco

UADE Art y Alejandro Cappelletti Articulando un camino entre la empresa y el arte

Por María Jesús Rey La Universidad Argentina de la Empresa es, sin dudas, un paradigma en términos de educación en las ciencias empresariales. Sin embargo, esta institución no ha desatendido la necesidad de humanizar los contenidos de todas sus carreras, aportando elementos concretos para el reconocimiento y la integración a partir del arte. Con tres salas de exhibición y un anfiteatro al aire libre, conforma un centro cultural abierto a toda la comunidad. El desarrollo de un ciclo permanente de formación teórica, una temporada anual de exhibiciones y un calendario de programas abiertos constituyen los ejes de gestión de UADE Art, que desde 2009 lleva adelante su director, licenciado Alejandro Cappelletti, director además del Departamento de Arte de la universidad, a quien hemos entrevistado en su despacho. UADE y el arte, una propuesta innovadora en el ámbito universitario argentino Alejandro Cappelletti: UADE tenía la inquietud de incorporar las artes como forma de humanizar los contenidos de la universidad, y la forma de hacerlo fue, inicialmente, a través de un concurso de pintura. Yo ingreso en el 2009, y al año siguiente inauguramos UADE Art, con la consistencia de un centro cultural, tres salas de exhibición, una programación ininterrumpida de cinco muestras anuales, incluido el Concurso Nacional UADE de Pintura, que se lleva acabo desde el 2006 y es también responsabilidad de UADE Art. Al año siguiente, implementé una tríada de materias

disponibles para los alumnos de la universidad. Tres iniciaciones a la comprensión del arte contemporáneo, desde la música, las artes visuales y las artes combinadas. Y, hoy por hoy, los alumnos de cualquiera de las carreras que admiten una materia fuera del programa deben cursar de manera obligatoria una de estas cátedras de arte. El Concurso Nacional UADE de Pintura, en red con el mundo del arte local AC: A través de este concurso, se establece una relación muy buena con el ambiente del arte en general, en primera instancia por el prestigioso jurado que la universidad convoca cada año y que legitima el concurso, y por otro lado, gracias a los artistas que deciden participar, que son seleccionados y eventualmente premiados por este jurado. El concurso tiene tres premios, que son adquisición y dos menciones honoríficas; a partir de esto, UADE armó una colección de pinturas que están exhibidas en todos los lugares públicos de la universidad y en la nueva sede de Pinamar. Esto nos posibilita mostrarles arte a los alumnos de manera permanente. Un espacio compartido por el arte visual y la música AC: En las salas de exhibición, hay un rincón que llamamos espacio sonoro y es una idea que concretamos gracias a un convenio que logramos con Yamaha, quien nos cedió cinco instrumentos musicales; nosotros los ubicamos en una de las salas, a disposición de

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los alumnos. Ellos pueden ir y usarlos en el momento que quieran. Una suerte de superposición de espacio visual y espacio sonoro. El concepto por el cual lo hicimos de esta manera es evitar el espacio de arte silencioso; nos interesa que converjan los distintos intereses artísticos. Entre la empresa y el diseño AC: UADE comenzó hace cincuenta años siendo una universidad completamente dedicada a cuestiones contables, exactas, empresariales; es decir, esencias bien duras. Luego se crea la Facultad de Comunicación y Diseño, en donde se ubican todas las carreras de diseño (audiovisual, gráfico, industrial, de interiores, multimedial, de indumentaria) y las de comunicación; publicidad, relaciones públicas, hotelería y gastronomía, gestión de medios y entretenimientos, entre otras. Estas propuestas fueron y siguen siendo un éxito, nuclean a un público totalmente distinto del

de las carreras más tradicionales; de esta manera, se constituye una interacción muy provechosa, porque estos alumnos se forman en un lugar que no está para nada desvinculado a la empresa. Por otro lado, a través de UADE Art, pudimos entrar en contacto con los alumnos de las carreras empresariales, jurídicas, contables, carreras con intereses diferentes al del arte. Y se dio un circuito muy rico de retroalimentación interna a través de los estudiantes que se acercaban a UADE Art. *** Indudablemente, UADE Art ha logrado una conjunción altamente proteica para la formación de sus alumnos y para la comunidad en general, a punto tal que la revista Ñ lo ha seleccionado, en noviembre del 2012, entre los 100 museos imperdibles de la Argentina. Vemos entonces que la parcería entre arte y empresa, tan aparentemente desvinculados, se abre con UADE a un nuevo camino que vale la pena conocer en las salas de exhibición del imponente edificio de la calle Lima.

Dr. Diego Schavelzon Fotografía: Bruno Dubner

FONTENLA Falta nota Por Eurídice Ferrara TEATRO Roberto Cossa: «El teatro actual desvaloriza la literatura» A los 77 años, el autor de La Nona y Yepeto, entre otros títulos, considera que todas las épocas imponen una tendencia hegemónica sobre las tablas y que, en

la actualidad, los dramaturgos privilegian las historias ceremoniales por sobre los aspectos sociales y políticos. Por Carlos Algeri El hombre que revuelve el azúcar dentro de un pocillo de café con una mano, en tanto con la otra sos-

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tiene la pipa que cargará y encenderá varias veces a lo largo de la entrevista, es el autor de buena parte de las mejores obras de la dramaturgia argentina de las últimas décadas. Roberto Cossa (77 años) apela con frecuencia al humor para graficar sus opiniones o sus anécdotas. Su voz suena natural, entrañablemente porteña, indefectiblemente sensata para descubrir el mundo privado de un creador que ostenta títulos como La Nona, Gris de ausencia, Yepeto, Ya nadie recuerda a Frederic Chopin o Años difíciles, entre otros. En su confortable oficina de la Presidencia de la Asociación Argentina de Autores (Argentores), el dramaturgo sostuvo un diálogo cordial y animado con El Gran Otro, con las fragancias del tabaco y el café como perfumados telones de fondo. Usted se volcó a la escritura porque no confiaba en sus dotes como actor. ¿Qué le disgustaba de su trabajo en la actuación? No es que no me gustara. Era buen actor, tenía condiciones. Pero no me animaba. Arthur Miller decía: «Somos autores porque somos actores tímidos». Yo más bien soy un actor cobarde, porque no me animé a superar el trauma del escenario. ¿Qué lo traumaba? El miedo a la exposición. Todavía hay actores que, antes de salir al escenario, no digo que estén traumatizados, pero no están tranquilos. ¿Ese miedo aparece cuando escribe? De otra forma. Más que miedo, por momentos hay algo de angustia, sobre todo en esos tramos en los cuales uno no sabe bien hacia dónde va. ¿Es metódico para la escritura? No. Es largo el tema, porque yo no soy un clásico escritor de todos los días. Escribo espasmódicamente: dejo, vuelvo. Y hay momentos de una gran angustia: tengo días en los que me siento Shakespeare, y en otros, el último comediógrafo de la historia.

¿Cuántas obras lleva escritas? Nunca las conté exactamente. Pero, entre obras breves y algunas en colaboración, debo tener cerca de cuarenta. Usted adaptó para el cine dos de sus obras, Yepeto y La Nona, y una novela de Osvaldo Soriano, No habrá más penas ni olvido… Este contó una discusión entre usted y él que duró una madrugada, a raíz de una réplica de diálogo de una novela que él estaba escribiendo. Como no le gustaba, Soriano aseguró que, enojado, usted puso punto final a la discusión diciendo: «¿Quién es el mejor dialoguista de este país?». «Vos», admitió Soriano. ¿Es real la anécdota? No me acuerdo. Él decía: «El mejor dialoguista sos vos, y el segundo soy yo». De eso sí me acuerdo. Lo otro puede ser mentira, porque el Gordo era un gran fabulador. Yo tengo una anécdota de mi juventud muy divertida, sobre un personaje de mi barrio al que le pasaban cosas muy particulares en un ómnibus. Soriano contaba otra, también muy divertida, que le había pasado a él en el subterráneo. Ya muerto Osvaldo, viendo un documental descubrí que la historia estaba en una película de Harold Lloyd, aquel viejo cómico del cine mudo. El Gordo la sacó de la película y se la apropió. Mentía en esos anecdotarios, pero nunca mentía en cosas serias. En la vida también era un gran narrador. El suyo es un teatro que privilegia el relato, algo que no siempre se da en el llamado «teatro testimonial». ¿A qué lo atribuye usted? ¿A su formación literaria? No. Mi formación literaria es muy escasa; mi formación es más teatral. Mi estilo como autor tiene que ver con mi manera de escribir. Para mí, el teatro es siempre un relato, una historia. ¿Por qué en el teatro actual está devaluado contar una historia de manera tradicional, y las obras retacean el compromiso político y social? Creo que coinciden varias cosas. Una es la desvalorización de la literatura que hay dentro del teatro. Aquel teatro literario que dio obras cumbres pero también

El Istituto Italiano di Cultura de Buenos Aires ofrece : Cursos de lengua y cultura italiana dictados por docentes nativos con preparación didáctica específica Eventos y actividades en distintas áreas de la cultura: muestras de arte, conciertos, conferencias, ciclos de cine, debates, etc. Una biblioteca equipada, especializada en literatura, arte y temáticas de la inmigración, que con sus más de 30.000 volúmenes es una de las más importantes de América Una importante videoteca sumamente actualizada Contactos con Universidades italianas y argentinas Gestión de las becas ofrecidas por el Gobierno italiano El Instituto es sede de los exámenes ICON (Licenciatura vía telemática de Lengua y Cultura italiana para Extranjeros); también es sede de exámenes de certificación internacional de conocimiento de la lengua italiana que gestiona la Universidad para Extranjeros Siena (CILS) y la Universidad para Extranjeros de Perugia (CELI)

Istituto Italiano di Cultura, Buenos Aires M.T. de Alvear 1119 3º piso C1058AAQ Buenos Aires Tel: + 54 11 5252-6800 | Fax: + 54 11 5252-6803 email: iicbuenosaires@esteri.it | Website: www.iicbuenosaires.esteri.it

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Agradezco el incondicional apoyo de nuestros mecenas que nos sostienen también desde el afecto; y a las empresas que, enarbolando la bandera de la Responsabilidad Social Empresaria, creen que es posible construir valores a través del recorrido por el arte contemporáneo. Margarita Gómez Carrasco