Bayreuth Baroque Opera Festival 2020 Program Book by Bayreuth Baroque Opera Festival

2020

Festival der Opera seria im MarkgrĂ¤flichen Opernhaus KĂźnstlerische Leitung: Max Emanuel Cencic Programmbuch Herausgegeben von Boris Kehrmann

Festival of Opera seria in the Margravial Opera House Artisic Director: Max Emanual Cencic Programme Book Edited by Boris Kehrmann

3-13 September 2020

Antoine Pesne: Wilhelmine von Bayreuth, um 1734

Danke

Thank you

Wir haben es einer glücklichen Fügung zu verdanken, dass wir für das erste Bayreuth Baroque Opera Festival so starke Förderer, Unterstützer und Freunde gewinnen konnten, die ohne zu zögern mit der Idee mitgegangen sind. Unser herzlicher Dank gilt neben dem Stadtrat und der Stadt Bayreuth vor allem dem Kulturfonds des Freistaates Bayern und der Oberfrankenstiftung – neben einigen Spendern und Sponsoren der ersten Stunde.

It is thanks to a fortunate combination of circumstances that we’ve been able to find such powerful promoters, supporters and friends for this first Bayreuth Baroque Opera Festival, who have embraced the project without hesitation. In addition to the City Council and City of Bayreuth, our thanks go above all to the Cultural Fund of the Free State of Bavaria and the Upper Franconia Endowment – and to certain donors and sponsors who were on board right from the start.

Die Unterstützung ist besonders wertvoll, weil sie in dieser schwierigen Zeit nachhaltig, an die Umstände angepasst und großzügig gewährt wird. Dafür sind wir sehr dankbar.

Such support is especially valuable because, in these difficult times, it has been granted for the long term, adapted to the circumstances, and generously proportioned. For this, we are extremely grateful.

Dr. Clemens Lukas, Geschäftsführer

Dr. Clemens Lukas, CEO

Förderer / Supporters

Sponsoren / Sponsors

Kooperations- und Medienpartner / Media Partners

MarkgrĂ¤fliches Opernhaus, Detail der FĂźrstenloge

Inhalt / Content Grußworte. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 Operninszenierungen in Dresden. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 Carlo il Calvo Besetzung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 Inhalt. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16 Interview. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 Einführung. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 Libretto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .48 Biografien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78 Wilhelmine in Rom . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87 Delphine Galou: La Porta del Paradiso Programm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89 Einführung. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90 Libretto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96 Biografien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102 Wilhelmine als Musikkritikerin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105 Joyce DiDonato: My Favorite Things Programm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107 Einführung. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108 Libretto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113 Biografien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124 Wilhelmine als Musikkritikerin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127 Romina Basso: Lamento Programm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129 Einführung. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130 Libretto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136 Biografien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144 Wilhelmine als Touristin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147 Jordi Savall: Das musikalische Europa Programm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149 Einführung. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150 Biografien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154 Friedrich II. als Musiker. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157 Gismondo, Rè di Polonia Besetzung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159 Inhalt. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160 Einführung. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164 Libretto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178 Biografien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206 Wilhelmine in Neapel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213 Vivica Genaux: Il divino Sassone Programm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217 Einführung. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 218 Libretto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 224 Biografien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 228 Impressum. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 230

Grußwort

Greeting Message

Bayreuth hat mehr zu bieten als nur Richard Wagner. Gerade auf dem Gebiet der Musik kann die Stadt auf eine große Tradition stolz sein. Davon zeugt ein einzigartiges Juwel. Das unter Markgräfin Wilhelmine von Brandenburg-Bayreuth geschaffene Opernhaus zählt heute zurecht zu den Schätzen des UNESCO Weltkulturerbes. Als eines der ganz wenigen erhaltenen Bauwerke dieser Art nimmt es eine Sonderstellung ein.

Where culture is concerned, Bayreuth has more to offer than just Richard Wagner. In the field of music particularly, the city can be proud of its great tradition. A unique jewel bears witness to this: the opera house created by Princess Wilhelmine of Brandenburg-Bayreuth, today quite justifiably one of the treasures of the UNESCO World Cultural Heritage. As one of the very few buildings of this kind to be preserved, it takes on a quite special importance.

Die Bayreuther Barockfestspiele haben es sich zur Aufgabe gemacht, dieses großartige Erbe zu nutzen und mit Leben zu erfüllen. Mit der Aufführung von Werken aus der Entstehungszeit des Hauses, die heute zu Unrecht in Vergessenheit greaten sind, bietet Bayreuth Baroque den Musikfreunden einen besonderen Genuss. Das Gesamtkunstwerk, das Richard Wagner auf dem Grünen Hügel schuf, gelingt auch im Herzen der Stadt. Barocke Opern erklinken an einem original erhaltenen Schauplatz. Es gibt keinen schöneren Ort, um diese Musik aufzuführen, als hier.

The Bayreuth Baroque Festival has set itself the objective of making use of this magnificent heritage and infusing it with life. By performing works from the same period in which the house was built – works which today have unjustly fallen into oblivion – Bayreuth Baroque offers music lovers a quite unique delight. The Gesamtkunstwerk, the ‘total art work’ that Richard Wagner created on the Green Hill, can also be successfully realised in the heart of the city. Baroque works resound in an original, completely preserved venue: there is no more beautiful place to perform such music than this.

2020 findet Bayreuth Baroque unter außergewöhnlichen Rahmenbedingungen statt. Umso mehr verdient das Engagement der Festivalleitung und der Mitwirkenden Respekt und Anerkennung. Den Mitwirkenden und Besuchern ein rundum gelungenes Festival!

In 2020, Bayreuth Baroque is taking place under quite extraordinary circumstances. For this, the commitment of the Festival management and all those involved deserves all the more recognition and respect. I wish all those taking part, and all our visitors, a thoroughly successful Festival!

Markus Söder, Bayerischer Ministerpräsident / Premier of Bavaria

Grußwort

Greeting Message

Das Bayreuth Baroque Opera Festival hat sich für seine Premiere ein wahrlich besonderes Jahr ausgesucht. Ein Jahr, in dem die weltweite CoronaPandemie auch die Kulturwelt auf den Kopf gestellt hat. Es sollten die zweiten Festspiele für Bayreuth werden. Im Jahr 2020 werden es die einzigen sein. Umso mehr freut es mich, dass nach der Absage der Bayreuther Festspiele das Bayreuth Baroque Opera Festival trotz aller Widrigkeiten stattfinden kann.

The Bayreuth Baroque Opera Festival has managed to pick a truly remarkable year for its début season: a year in which the worldwide corona pandemic has turned the world of culture upside down as well. It was supposed to be Bayreuth’s second festival – but in 2020, it’s going to be the only one. I am therefore all the more pleased that, after the Bayreuth Festival has been cancelled, against all the odds the Bayreuth Baroque Opera Festival is still going ahead.

Und wo könnte diese großartige Veranstaltungsreihe besser Platz finden, als im Weltkulturerbe Markgräfliches Opernhaus, einem einzigartigen Monument barocker Theaterkultur. Das 1750 errichtete und mit seinem hölzernen Logenhaus vollständig erhaltene Opernhaus ist das bedeutendste Beispiel barocker Theaterarchitektur des 18. Jahrhunderts. Mit ihm erfüllte sich Markgräfin Wilhelmine den Traum, ein ebenso großes und prächtiges Opernhaus zu haben wie ihr Bruder Friedrich der Große in Berlin.

And what better venue to stage this magnificent series of events than the Margravial Opera House, a UNESCO World Heritage site and a unique monument to Baroque theatrical artistry? Built in 1750, and preserved complete with its wooden box seating, the opera house is the most important representative of 18th-century Baroque theatre architecture. By building it, Princess Wilhelmine fulfilled her dream of possessing an opera house as vast and sumptuous as that of her brother, Frederick the Great, in Berlin.

Da ein Welterbetitel aber vor allem auch die Verpflichtung bedeutet, dieses Erbe dauerhaft zu erhalten und zu vermitteln, wird dieses einzigartige Monument barocker Theaterkultur seit 2018, neben seiner vorrangig musealen Nutzung, auch wieder als Ort authentischer barocker Musik genutzt. Das Bayreuth Baroque Opera Festival trägt nun seinen Teil zur Präsentation des Weltkulturerbes Markgräfliches Opernhaus mit hochklassigen Aufführungen, großartigen Künstlern und erstklassiger Musik bei.

But since the ‘World Heritage’ title carries with it an obligation, above all else, to preserve and pass on this heritage, since 2018 this unique monument to Baroque theatrical art has also been used as a venue for authentic Baroque music, in addition to its main function as a museum. The Bayreuth Baroque Opera Festival is now playing its own part to showcase the World Heritage Margravial Opera House, with first-rate performances, magnificent artists and topquality music.

Ich danke allen Organisatoren, der künstlerischen Leitung, allen Musikerinnen und Musikern sowie den Sängerinnen und Sängern, dass Sie dieses bedeutende Festival auch unter erschwerten Bedingungen möglich gemacht haben.

I would like to thank all the organisers, the artistic management team, all the musicians and all of the singers for making this important festival possible even under circumstances that have made it that much more difficult.

Ich wünsche dem Bayreuth Baroque Opera Festival, hier im einzigartigen Ambiente des Markgräflichen Opernhauses, viel Erfolg, begeisterte Besucher und den Gästen viel Freude mit einem herausragenden Festivalprogramm.

I wish the Bayreuth Opera Festival every success here in the unique atmosphere of the Margravial Opera House; I hope they have enthusiastic audiences, and that our guests will really enjoy their outstanding Festival programme.

Ihr

With best wishes

Thomas Ebersberger, Oberbürgermeister der Stadt Bayreuth / Mayor of the City of Bayreuth

Carlo il Calvo: Probe mit Max Emanuel Cencic, Franco Fagioli und Statisterie

OPERNINSZENIERUNGEN IN DRESDEN

OPERA PRODUCTIONS IN DRESDEN

In Dresden gaben sie dieses Jahr die Oper „Ezio“, deren

T h i s y e a r i n D re s d e n t h e y p e r fo r m e d t h e o p e ra

Inszenierung sie mit ungeheuren Ausgaben bestritten.

‘ E z i o’ , a p ro d u c t i o n f i n a n c e d a t p ro d i g i o u s c o s t .

Die Komparserie bestand aus 620 Personen. Allein

T h e s u p e r n u m e ra r i e s n u m b e re d 6 2 0 p e r s o n s .

für den Triumphzug des römischen Feldherrn Ezio

Tw o c o m p a n i e s of g re n a d i e r s of t h e v o n B r ü h l

stellten sie zwei Kompanien Grenadiere des Regiments

Regiment

von Brühl samt Offizieren ab, die nach römischer Art

u s e d a l o n e fo r t h e t r i u m p h a l m a rc h , d re s s e d

verkleidet waren, sowie zwei Schwadronen leichte

i n R o m a n u n ifo r m , a l s o t w o s q u a d ro n s of l i g h t

Reiterei des Regiments von Rutowsky, ebenfalls

c a v a l r y f ro m t h e R u t o w s k y R e g i m e n t , l i k e w i s e

verkleidet. Hinzu kamen 20 Dromedare, 4 Maultiere

a t t i re d . T h e s e w e re j o i n e d b y 2 0 d ro m e d a r i e s ,

und 4 Triumphwagen, die mit den Hinterlassenschaften

4 m u l e s a n d 4 t r i u m p h a l c h a r i ot s l o a d e d w i t h

der Feinde Sachsens beladen waren; überdies die

t h e p l u n d e r of S a xo ny’s e n e m i e s; o n t o p of

Quadriga des Triumphators, mit 4 weißen Pferden

t h e s e t h e t r i u m p h a l l e a d e r ’s q u a d r i g a w i t h 4

in einer Reihe nebeneinander bespannt. Diese Oper

w h i t e h o r s e s h a r n e s s e d n ex t t o o n e a n ot h e r i n

macht Gerede in ganz Deutschland, und man spricht

a ro w . E v e r y b o dy i n G e r m a ny i s t a l k i n g a b o u t

davon wie von einem Wunder. Was mich betrifft,

t h i s o p e ra , i t i s b e i n g h a i l e d a s a m i ra c l e . A s

so gestehe ich Ihnen, dass ich eine echte Armee auf

fa r a s I a m c o n c e r n e d , I h a v e t o a d m i t t h a t I

der Bühne keineswegs liebe und dass ich trotz der

h a v e n o l o v e fo r a re a l a r my o n s t a ge , a n d t h a t

Übereinstimmungen, die sich zwischen den Herren

d e s p i t e t h e h a r m o n i o u s i n t e ra c t i o n s b e t w e e n

Sopranen und den Maultieren finden, ihre Stimmen

t h e ge n tl e m e n s o p ra n o s a n d t h e m u l e s , I f i n d

zu unterschiedlich finde, um sie gemeinsam in ein und

t h e i r v o i c e s t o o d i s p a ra t e t o a l l o w t h e m t o t re a d

demselben Schauspiel auftreten zu lassen. Man merkt

o n e a n d t h e s a m e s t a ge t o ge t h e r. O n e n ot e s i n

diesen sächsischen Spektakeln an, dass diese Leute

t h e s e S a xo n i a n s p e c t a c l e s t h a t t h e a s p i ra t i o n i s

wollen, dass man zu ihren Augen spricht und nicht zu

t o s p e a k t o t h e e y e s ra t h e r t h a n t h e h e a r t s . O n e

ihrem Herzen. Eine einzige rührende Szene ist mehr

s o l e , t o u c h i n g s c e n e i s of m o re v a l u e t h a t t h e

wert, als der ganze Firlefanz dieser Triumphzüge.

w h o l e p o m p a n d f r i p p e r y of t h e s e t r i u m p h a n t

Ich bedaure all jene, die nie das Vergnügen erfahren

m a rc h e s . I s y m p a t h i s e w i t h a l l t h o s e w h o h a v e

haben, Tränen zu vergießen. Ich glaube, meine teure

n e v e r h a d t h e p l e a s u re of s h e d d i n g t e a r s . I

Schwester, dass wir uns in unserem Geschmack

t h i n k , my d e a r s i s t e r, t h a t w e h a v e fa i rly s i m i l a r

ziemlich einig sind, und dass Sie ungefähr derselben

t a s t e s a n d t h a t y o u a re m o re o r l e s s of t h e s a m e

Meinung sind.

opinion.

Friedrich II. von Preußen an

t o ge t h e r

with

their

of f i c e r s

w e re

Frederick II of Prussia to

Wilhelmine von Bayreuth,

Wilhelmine of Bayreuth,

Potsdam, 29. Januar 1755

Potsdam, 29 January 1755

Unbekannter Meister: Nicola Antonio Porpora

03 SEP 2020

05 SEP 2020

08 SEP 2020

Markgräfliches Opernhaus Bayreuth

C A R L O I L C A LV O Dramma per musica in 3 Akten / 3 acts Musik von / Music by Nicola Antonio Porpora Libretto nach / after F. Silvani’s L’innocenza giustificata Italienisch mit englischen und deutschen Übertiteln In Italian with English and German surtitles A production of Bayreuth Baroque Opera Festival in collaboration with Parnassus Arts Productions. Eine Produktion des Bayreuth Baroque Opera Festival in Zusammenarbeit mit Parnassus Arts Productions.

George Petrou, Musikalische Leitung und Cembalo / Conductor and harpsichord Max Emanuel Cencic, Inszenierung / Stage director Giorgina Germanou, Bühnenbild / Set designer Maria Zorba, Kostüm / Costume designer David Debrinay, Licht / Light designer Dimitra Antonaki, Choreografie / Choreography Boris Kehrmann, Dramaturgie / Dramaturgy Lottario Kaiser, Sohn Ludwigs des Frommen und Irmgards Emperor, son of Louis the Pious and Irmgard . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Max Emanuel Cencic Adalgiso Sohn Lottarios Son of Lottario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Franco Fagioli Giuditta Carlos Mutter, Witwe Ludwigs des Frommen Carlo’s mother, widow of Louis the Pious . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Suzanne Jerosme Eduige Giudittas Tochter Giuditta’s daughter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nian Wang Gildippe Zweite Tochter Giudittas und des Königs von Schweden, Adalgisos Verlobte Second daughter of Giuditta and the King of Sweden, Adalgiso’s betrothed . . . . . . . . . . . . . . . . Julia Lezhneva Berardo Spanischer Fürst, Herzog von Septimanien, Anwalt der Familie Spanish prince, Duke of von Septimania, lawyer of the family . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bruno de Sá Asprando Giudittas Bodyguard, Carlos Vater Giuditta’s bodyguard, Carlo’s father . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Petr Nekoranec Armonia Atenea

C A R L O I L C A LV O

STATISTEN / EXTRAS: Antonis Strouzas, Ludwig der Fromme / Ludovico il Pio & Bodyguard Marianna Roussou, Lottarios Frau / Lottario’s wife Eleni Tzortzi, Giudittas Mutter / Giuditta’s mother Alvertos Kalogeropoulos, Carlo il Calvo Nikolaos Pirokakos, Ludwig der Bayer / Ludovico il Bavaro Athina Chiliopoulou, seine Gattin / his wife Natalia Bozika, seine Tochter / his daughter Antonis Karastergiou, Pippin von Aquitanien / Pippin of Acquitaine Angelika-Zoe Karagkouni, seine Frau / his wife Manuel Mora, sein älterer Sohn / his older son Karolos Kalogeropoulos, sein jüngerer Sohn / his younger son Vassilis Voutetakis, Lottario’s Bodyguard & Chauffeur Maksym Godorozha, Bodyguard & Priester / Priest Manos Papadas, Bodygard & geschlagener Mann / Man being hit Lena Cherouveim, Kindermädchen / Nanny Chryssa Pozidou, Koch / Cook Domenica Regkou, Krankenschwester / Nurse Ioanna Zerva, Chacha, die Wirtschafterin / the Housepkeeper

Markellos Chryssicos, Musikalischer Assistent / Musical director Constantina Psoma, Regieassistentin / Assistant stage director Marisa Soulioti, Bühnenbildassistentin / Assistant set designer Clémentine Pradier, Beleuchtungsassistentin / Assistant light designer Jérémie Lesage, Produktionsleitung / Production manager Adrien Mastrosimone, Produktionsassistent / Assistant production manager Christina Polychroniadou, Technische Leitung / Technical supervisor Maria Kakaroglou, Inspizientin / Stage manager Tina Skodra, Bühne/ Stage Dina Strani, Bühne / Stage Marisa Soulioti, Leitung Requisite / Head props Maria Zorba, Leitung Kostüm / Head costumes Elisabeth Petrou, Leitung Maske / Head make-up Sotiria Malatesta, Leitung Maske / Head hair Alex Koniaris, Ton / Sound effects Iason Marmaras, Dimitris Vezyroglou, Korrepetition / Repetiteurs Thomas Maria, Herstellung der Bühnenbilder / Set production

C A R L O I L C A LV O

Titelblatt des Librettos, das bei der Uraufführung als „Programmheft“ verkauft wurde

Inhalt

Synopsis

Was bisher geschah

What happened until now

Kaiser Ludwig der Fromme heiratete nacheinander zwei Frauen: Irmgard und Giuditta. 817 n. Chr. teilte er sein Reich und machte seinen Erstgeborenen, Lottario, zum Mitkaiser. Auf Betreiben seiner zweiten Frau revidierte er zwölf Jahre später sein Testament und setzte seinen und Giudittas sechsjährigen Sohn Karl zum Herrscher über Gebiete ein, die er Lottarios Erbe entzog.

1. AKT

1. Bild: Eingangshalle in Giudittas Palast

Emperor Louis the Pious married two women one after the other: Irmgard and Guiditta. In 817 AD he divided his kingdom and made his first-born son, Lothair (Lottario), coemperor. Prompted by his second wife, twelve years later he revised his will and placed his and Giuditta’s six-year-old son Charles (Carlo) as rulers over territories that he usurped from Lottario’s inheritance.

ACT 1

Scene 1: Entrance hall in Giuditta’s palace

1. S Z E N E

Ludwig ist gestorben. Lottario erwartet Giudittas Huldigung. Er plant, ihrem Sohn Karl sein Erbe wieder zu entreißen. Zu diesem Zweck hat Lottarios Vertrauter Asprando das Gerücht gestreut, Karl sei nicht Ludwigs Sohn, sondern ein Bastard aus Giudittas illegitimem Verhältnis mit ihrem Vertrauten Berardo. Die nichts ahnende Witwe hingegen hofft, die Interessen ausgleichen und den Familienfrieden wiederherstellen zu können, indem sie Gildippe, ihre Tochter aus erster Ehe, mit Lottarios Sohn Adalgiso verheiratet. Da Adalgiso und Gildippe sich tatsächlich lieben, befiehlt Lottario Asprando, dem gutherzigen Adalgiso nichts von seinen Plänen zu verraten.

Louis has died. Lottario awaits Guiditta’s homage. He plans to usurp the inheritance of her son Carlo once more. To this end Lottario’s confidant Asprando has spread the rumour that Carlo is not Louis’s son but a bastard born of Giuditta’s adulterous relationship with her confidant Berardo. But the widow, ignorant of these intrigues, hopes to reconcile the different interests and restore family harmony by marrying Gildippe, her daughter from her first marriage, to Lottario’s son Adalgiso. Since Adalgiso and Gildippe are actually in love, Lottario orders Asprando not to reveal anything of his plans to the good-hearted Adalgiso.

2 . S Z E NE

Berardo meldet die Ankunft Giudittas und Gildippes. Lottario tut, als würde er sich darüber freuen (Arie: Vado nello splendore).

Berardo announces the arrival of Guidit ta and Gildippe. Lot tario pretends his pleasure (aria: Vado nello splendore).

III

3 . S Z E NE

Adalgiso merkt, dass etwas in Lottarios Freudenarie nicht stimmt und fragt Asprando, warum sein Vater so nervös sei. Asprando führt das auf Regierungssorgen zurück und lenkt Adalgiso mit Allerweltsweisheiten ab (Arie: Col passagier talora).

Adalgiso notices that something jars in Lottario’s joyous aria and asks Asprando why his father is so agitated. Asprando explains that this comes from the burdens of government and distracts Adalgiso with platitudes (aria: Col passagier talora).

4 . S Z E NE

5 . S Z E NE

Gildippe tritt ein. Auch sie hat ein ungutes Gefühl an ihrem Hochzeitstag. Adalgiso versucht, sie zu beruhigen (Arie: Tornate tranquille).

Gildippe kann ihre Vorahnung trotzdem nicht unterdrücken (Arie: Sento, che in sen turbato).

C A R L O I L C A LV O

Gildippe enters. She, too, has an uneasy feeling on her wedding day. Adalgiso tries to reassure her (aria: Tornate tranquille).

Gildippe cannot suppress her feelings of foreboding (aria: Sento, che in sen turbato).

2. Bild: Giudittas Kabinett

Scene 2: Giuditta’s Cabinet

6 . S Z E NE

7. S Z E N E

V II

8 . S Z E NE

V III

9. S Z E N E

10. S Z E N E

Giuditta ist zuversichtlich, dass der Familienstreit abgeflaut ist. Berardo warnt sie vor Lottarios Herrschsucht und versichert sie seiner Loyalität (Arie: Sai che fedel).

Giuditta is convinced that the family quarrel has died down. Berardo warns her of Lottario’s desire for power and vows his loyalty to her (aria: Sai che fedel).

Giuditta eröffnet ihrer Tochter Eduige, dass sie aus Gründen der Staatsräson Berardo heiraten soll. Eduige verspricht Gehorsam (Arie: Pender da cenni tuoi).

Giuditta reveals to her daughter Eduige that she must marry Barardo for reasons of state. Eduige promises to obey (aria: Pender da cenni tuoi).

Giuditta und Lottario huldigen sich mit vergifteten Komplimenten. Schließlich lässt Lottario die Katze aus dem Sack: Er wird Karls Erbansprüche nicht anerkennen, da Gerüchte umgingen, Karl sei nicht Ludwigs Sohn (Arie: Se rea ti vuole).

Giuditta and Lottario pay homage to each other with insidious compliments. Finally Lottario lets the cat out of the bag: he will not acknowledge Carlo’s right of inheritance, since rumours are being bandied around that Carol is not Louis’s son (aria: Se rea ti vuole).

Giuditta befiehlt ihrer Tochter Gildippe, sich von Adalgiso zu distanzieren, um die Verlobung notfalls lösen zu können (Arie: Pensa, che figlia sei).

Giuditta orders her daughter Gildippe to stay away from Adalgiso and if necessary break the engagement (aria: Pensa, che figlia sei).

Gildippe beklagt ihre Verlorenheit (Arie: Se nell’ amico).

3. Bild: Thronsaal

Gildippe laments her desolation (Arie: Se nell’ amico).

Scene 3: Throne Room

11. S Z E N E

12 . S Z E N E

X II

13 . S Z E N E

X III

Giuditta ignoriert den Zusammenstoß mit Lottario und versucht, die Machtübergabe in der von ihrem verstorbenen Mann geregelten Weise über die Bühne zu bringen. Asprando huldigt ihr und – verschlagenerweise – „Ludwigs Sohn“. Berardo fordert Karl auf, den Thron seines Teilreichs zu besteigen. Lottario hindert ihn daran, indem er Berardo öffentlich als Ehebrecher und Karl als Bastard bezeichnet. Er befiehlt den Wachen, Mutter, Liebhaber und Sohn zu töten. Adalgiso tritt dazwischen. Auch Asprando stellt sich zum Schein auf Giudittas Seite. Diese überhäuft Lottario mit Schmähungen (Arie: Vorresti a me).

Giuditta ignores the clash with Lottario and tries to gain power legally as established by her dead husband. Asprando pays homage to her and – deviously – ‘Louis’s son’. Berardo demands that Carlo ascend the throne of his par t-kingdom. Lottario prevents him by publicly calling Berardo an adulterer and Carlo a bastard. He orders his guards to kill mother, lover and son. Adalgiso steps in between. Asprando, too, pretends to take Giuditta’s par t. They pour abuse on Lottario’s head (aria: Vorresti a me).

Lottario verstößt seinen Sohn.

Lottario rejects his son.

Adalgiso beklagt, dass seine Hoffnungen zuschanden wurden (Arie: Saggio nocchier).

2. AKT

Adalgiso laments that his hopes have been dashed (aria: Saggio nocchier).

ACT 2

4. Bild: Garten

Scene 4: Garden

1. S Z E N E

Gildippe versucht, ihrer Mutter zu gehorchen und sich von Adalgiso zu trennen. Es gelingt ihr nicht (Arie: Se veder potessi).

C A R L O I L C A LV O

Gildippe endeavours to obey her mother and separate from Adalgiso. She fails (aria: Se veder potessi).

2. SZENE

3. SZENE

III

4. SZENE

5. SZENE

7. SZENE

VII

8. SZENE

VIII

9. SZENE

10. SZENE

Lottario und sein Sohn Adalgiso streiten über das richtige Vorgehen im Erbschaftsstreit (Arie: Taci, oh Dio!).

Lottario and his son Adalgiso quarrel about the correct procedure in the inheritance issue (aria: Taci, oh Dio!).

Adalgisos Vorwürfe erschüttern Lottario. Asprando fordert ihn auf, hart zu bleiben. Lottario gelobt es (Arie: Quando s’oscura).

Adalgiso’s reproaches confound Lottario. Asprando challenges him to remain hard. Lottario vows to do this (aria: Quando s’oscura).

Asprando verstellt sich weiter. Er macht Giuditta weis, Lottarios Truppen würden den Palast stürmen, versetzt sie in Panik und bietet ihr an, Karl in Sicherheit zu bringen (Arie: Temer della sorte).

Asprando continues his deception. He tells Guiditta that Lottario’s troops are storming the palace, incites her to panic and offers to bring Carlo into safety (aria: Temer della sorte).

Giuditta hüllt Karl in die Kleidung eines Hirtenknaben, damit ihn niemand erkennt und übergibt ihn Asprando.

Giuditta disguises Carlo as a shepherd boy so that no one will recognise him, and hands him over to Asprando.

Eduige und Berardo berichten, Asprando habe Karl Lottario übergeben. Giuditta verflucht Asprando (Arie: Tu m’ingannasti).

Eduige and Berardo report that Asprando has handed Carlo over to Lottario. Giuditta curses Asprando (aria: Tu m’ingannasti).

Die Schwestern Gildippe und Eduige fordern Berardo auf, Karl zu befreien. Berardo zieht in den Kampf (Arie: Per voi sul campo).

The sisters Gildippe and Eduige demand from Berardo that he free Carlo. Berardo moves into battle (aria: Per voi sul campo).

Eduige gesteht Gildippe, dass sie sich in Berardo verliebt. Gildippe erklärt ihr die Liebe (Arie: Amore è un certo foco).

Eduige admits to Gildippe that she is in love with Berardo. Gildippe explains her love (aria: Amore è un certo foco).

Eduige freut sich auf die Ehe mit Berardo, hat aber Angst, dass sie ihr zum Gefängnis werden könnte (Arie: Il provido cultore).

5. Bild: Platz vor Lottarios Burg am Rhein

Eduige is full of joy at her marriage to Berardo but is afraid it might become a prison (aria: Il provido cultore).

Scene 5: Square in front of Lottario’s castle on the Rhine

12. SZENE

XII

13. SZENE

XIII

14. SZENE

XIV

Berardo und Giudittas Soldaten stürmen das Tor. Asprando verteidigt es mit seinen Söldnern. Lottario erscheint oben auf dem Altan und droht, Karl in den unten vorüberfließenden Rhein zu werfen, wenn Berardo sich nicht zurückziehe.

Adalgiso fällt dem Vater in den Arm und befiehlt Berardo, Giuditta zu holen. Er werde Karl solange schützen. Lottario beschimpft seinen Sohn (Einlagearie aus Porporas Ezio: Se tu la reggia il volo).

Adalgiso hofft, dass sich noch alles zum Guten wendet (Arie: Spesso di nubi cinto).

C A R L O I L C A LV O

Berardo and Giuditta’s soldiers are storming the gate. Asprando defends it with his soldiers. Lottario appears above on the balcony and threatens to throw Carlo into the Rhine flowing below should Berardo not withdraw.

Adalgiso falls into his father’s arms and commands Berardo to fetch Giuditta. He will protect Carlo in the meantime. Lottario berates his son (interpolated aria from Porpora’s Ezio: Se tu la reggia il volo).

Adalgiso hopes that everything might still turn out well (aria: Spesso di nubi cinto).

3. AKT

ACT 3

6. Bild: Innenhof des Palasts

Scene 6: Inner courtyard of the palace

1. SZENE

2. SZENE

3. SZENE

III

Eduige dankt Berardo für seinen Einsatz und bemitleidet Adalgiso, dem ihre Mutter immer noch zürnt. Berardo mahnt sie, ihr Mitleid nicht zu weit zu treiben. Eduige beruhigt ihn (Arie: Quello che sente il core).

Eduige thanks Berardo for his endeavours and sympathises with Adalgiso, with whom her mother is still angry. Berardo warns her not to let her sympathy hold sway over her. Eduige pacifies him (aria: Quello che sente il core).

Berardo und Asprando begegnen sich. Berardo beschimpft Asprando als Hochverräter, Asprando Berardo als Ehebrecher. Sie wollen ihre Fehde in einem Turnier beilegen. Berardo droht Asprando (Arie: Su la fatale Arena).

Berardo and Asprando meet. Berardo accuses Asprando of being a traitor, Asprando Berardo an adulterer. They wish to settle their feud in a tournament. Berardo threatens Asprando (aria: Su la fatale Arena).

Asprando bekommt es mit der Angst zu tun, spricht sich aber Mut zu (Accompagnato und Arie: Plena di sdegno in fronte).

7. Bild: Kleines Arbeitszimmer

Asprando feels fear but summons up courage (accompagnato and aria: Plena di sdegno in fronte).

Scene 7: Small study

4. SZENE

5. SZENE

6. SZENE

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VII

8. SZENE

VIII

Gildippe wirft Adalgiso vor, dass er Karl Lottario nicht aus den Händen gerissen habe. Darauf gibt er sich als Geisel in ihre Hand. In ihrem Herzen kämpfen Liebe zu Adalgiso und Gehorsam gegen ihre Mutter. Adalgiso fordert eine Entscheidung (Duett: Dimmi, che m’ami).

Giuditta beklagt den Verlust ihres Sohns. Adalgiso versteckt sich hinter einer Tapetentür.

Der militärisch in die Enge getriebene Lottario bringt Giuditta Karl zurück und will ihr seine Verbrechen unter vier Augen gestehen. Giuditta befiehlt den Wachen, sie zu verlassen. Lottario schließt die Tür ab und erpresst sie. Entweder sie verfasst ein Geständnis, dass Karl ein Bastard sei, oder Lottario werde ihn erstechen. Als Lottario dem Kind das Messer an die Kehle hält, springt Adalgiso aus seinem Versteck, entreißt seinem Vater den Knaben und schließt die Tür auf, um die Wachen einzulassen. Adalgisos Vorwürfe bringen Lottario zur Vernunft. Er entschuldigt sich bei Giuditta (Arie: So, che tiranno io sono).

Giuditta dankt Adalgiso, verspricht ihm die Hand Gildippes und huldigt ihm als künftigem Römisch-Deutschem Kaiser. Sie fordert Karl auf, Adalgisos Tat nie zu vergessen (Arie: Questo che miri).

Adalgiso freut sich, nach all den Erschütterungen endlich einer ruhigen Zukunft an der Seite Gildippes entgegen sehen zu können (Arie: Con placido contento).

C A R L O I L C A LV O

Gildippe reproaches Adalgiso for not pulling Carlo out of Lottario’s hands. He then surrenders to her as a hostage. Her heart is torn between her love for Adalgiso and obedience to her mother. Adalgiso demands a decision (duet: Dimmi, che m’ami).

Giuditta laments over the loss of her son. Adalgiso hides behind a wallpapered door.

Lottario is cornered in the militar y conflict. He brings Carlo back to Guiditta and wishes to confess to his crime before her alone. Giuditta commands her guards to leave. Lottario locks the door and blackmails her. Either she invents a confession that Carlo is a bastard, or Lottario will stab him to death. When Lottario has his knife at the child’s throat Adalgiso leaps out of his hiding place, drags the boy away from the father and opens the door to let in the guards. Adalgiso’s reproaches bring Lottario back to reason. He begs Giuditta’s forgiveness (aria: So, che tiranno io sono).

Giuditta thanks Adalgiso, promises him Gildippe’s hand and pays tribute to him as the future Holy Roman Emperor. She demands from Carlo never to forget Adalgiso’s action (aria: Questo che miri).

Adalgiso rejoices that after all the calamities he can now look forward at last to a peaceful future at Gildippe’s side (aria: Con placido contento).

Max Emanuel Cencic bei den Proben zu Carlo il Calvo

EINE SEHR MENSCHLICHE GESCHICHTE

A VERY HUMAN STORY

Max Emanuel Cencic und Boris Kehrmann über “Carlo il Calvo”

Max Emanuel Cencic and Boris Kehrmann on ‘Carlo il Calvo’

Boris Kehrmann: Warum hast Du für den Start von Bayreuth Baroque Nicola Antonio Porpora ausgewählt?

Boris Kehrmann: Why did you choose Nicola Antonio Porpora for the start of Bayreuth Baroque?

Max Emanuel Cencic: Weil er einer der wichtigsten Opera seriaKomponisten des 18. Jahrhunderts ist. Porpora hat als Gesangslehrer einerseits viele Kastraten-Stars ausgebildet, andererseits ist seine Musik exemplarisch für das Hochbarock und die Opera seria. Er ist der Vertreter der Gattung und neben Händel und Hasse einer der ganz Großen der Oper der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Das Markgräfliche Opernhaus wurde zwar Mitte dieses Jahrhunderts erbaut, ist architektonisch aber eine Apotheose seiner ersten Hälfte und der Opera seria. Porpora ist die Schlüsselfigur dieser Szene.

Max Emanuel Cencic: Because he’s one of the most important opera seria composers of the eighteenth century. On one hand, Porpora was the singing teacher of many star castratos, on the other, his music is a prime example of High Baroque and the opera seria. He is the representative of the genre and one of the very great composers of opera in the first half of the eighteenth century. The Markgräfliches Opernhaus was built in the mid-eighteenth century, but architecturally it’s an apotheosis of the first half-century and of the opera seria. Porpora is the key figure in this scene.

BK: Die Wahl ist also programmatisch?

BK: So the choice is programmatic?

MEC: Definitiv.

MEC: Definitely.

BK: Und warum „Carlo il Calvo“?

BK: And why ‘Carlo il Calvo’?

MEC: Ich habe ein Stück gesucht, das musikalisch brillant ist. Beim Lesen der Partitur fiel mir auf, dass sie unglaublich tolle Arien enthält. Ihr Vokalstil ist aufwendig und hoch virtuos. Das schien mir zur Eröffnung eines Opernhauses wie des Markgräflichen gut zu passen.

MEC: I was looking for a piece that is musically brilliant. While reading the score I realised it has some incredibly fantastic arias in it. Its vocal style is complex, elaborate and highly virtuosic. This seemed to me to be a good choice for the opening of an opera house like the Markgräfliches.

BK: Was spricht Porporas Musik über ihre Virtuosität hinaus in Dir an?

BK: What kind of impact does Porpora’s music have on you apart from its virtuosity?

MEC: Ich bin selbst noch unterwegs, Porpora für mich zu entdecken. Je mehr seiner Werke mir unter die Augen kommen, desto mehr staune ich. Er hat so tolle Einfälle, dass ich mich ständig frage, warum es eine Händel-, aber keine Porpora-Gesamtausgabe gibt. Wir bräuchten Werkausgaben all dieser großen Meister um 1700, um zu verstehen, was sie geleistet haben. Bei Händel fällt es uns leicht, weil wir sein Gesamtwerk dank Chrysander bequem überblicken können. Aber die anderen Komponisten sind nur schwer zu greifen. Über sie gibt es nicht mal Sekundärliteratur oder nur sehr versteckte, pauschale oder vorläufige.

MEC: I’m still on this journey of discovering Porpora for myself. The more I come into contact with his works, the more amazed I become. He has such fantastic ideas that I keep asking myself why there’s an edition of Handel’s complete works, but not of Porpora’s. We need editions of the complete works of all these great masters of around 1700 in order to understand what they achieved. This is easy with Handel, because thanks to Chrysander we have easy access to his complete works. But other composers are very difficult to scout out. There’s not even any secondary literature to be found, or only very much off the beaten track, generalised, or coincidental.

BK: Würdest Du eine Porpora-Arie auf Anhieb von einer Händel-Arie unterscheiden können?

BK: Would you be able, off the cuff, to distinguish a Porpora aria from a Handel aria?

MEC: Sofort. Porporas Stil ist völlig anders. Er schreibt gesangstechnisch viel aufwendiger, greift manchmal sogar zu plakativen Effekten. Das erinnert an Leonardo Vinci, nur ist Porpora vokal noch komplexer als Vinci.

MEC: Straight away. Porpora’s style is completely different. As far as vocal technique is concerned, his compositions are much more elaborate, even resorting sometimes to sensational effects. This is reminiscent of Leonardo Vinci, but Porpora is more complex vocally than Vinci.

BK: Wie bewertest Du das Libretto von „Carlo il Calvo“?

BK: What do you think of the libretto of ‘Carlo il Calvo’?

MEC: Die Musik steht in diesem Stück für mich im Vordergrund. Das Buch hat Stärken und Schwächen. Seine Idee, dass sich an

MEC: For me, the music dominates in this piece. The libretto has its strengths and weaknesses. I think his idea of a family feud

C A R L O I L C A LV O

einem minderjährigen Erben ein Familienstreit entzündet, finde ich hoch amüsant. Damit kann man gut spielen, weil es auch unter uns nicht wenige Menschen gibt, die sich über das Erbe zerstreiten. Diese Alltagsgeschichte hat mich an „Carlo il Calvo“ gereizt. Als Regisseur habe ich die Aufgabe, die Opera seria zu vergegenwärtigen und zu vermenschlichen, damit der Stoff hier und heute einen Unterhaltungswert bekommt.

being sparked off because of an underage heir is very amusing. You can act out this situation very well because there are quite a few people among us who quarrel about inheritance. It’s an everyday situation and it appealed to me in ‘Carlo il Calvo’. As a stage director my task is to bring the opera seria up to date, to humanise it, so that the story is made entertaining for here and now.

BK: Du lässt Dich als Regisseur gerne von Filmen inspirieren. Ist das bei Deiner Inszenierung von „Carlo il Calvo“ auch der Fall?

BK: You have a penchant for getting your inspiration as a stage director from films. Is this also the case with ‘Carlo il Calvo`?

MEC: Ein bisschen schon. Der Film ist ein Medium, das das Theater seit 125 Jahren begleitet. Am Anfang färbte die Bühne auf den Stummfilm ab, sodass wir aus Filmdokumenten die Theatersprache um 1900 rekonstruieren können. Wenn wir uns heute Theater ansehen, stellen wir fest, dass der Film die Theatersprache beeinflusst. Er zwingt ihr seinen Naturalismus auf, die Dominanz der Dynamik, die man auf der Bühne entwickeln muss, die genauere Arbeit. Oper und Schauspiel verwenden filmische Effekte, egal welche Ästhetik eine Produktion verfolgt. Die Filmsprache ist immer präsent und beeinflusst uns.

MEC: A little, I must admit. Film is a medium that has accompanied the theatre for 125 years. In the beginning the stage rubbed off onto the silent movie, so from film documents we can reconstruct theatrical idiom of around 1900. When we look at the theatre today we see that film has influenced the theatrical idiom. It imposes its naturalism onto the theatre, the dominance of the dynamic that has to be generated on stage, the attention to detail. Opera and drama use filmic effects, regardless of what kind of aesthetic is guiding a production. The filmic idiom is always present and influences us.

BK: Warum verlegst Du den Erbschaftsstreit ins Kuba der 1920er Jahre?

BK: Why have you slotted the inheritance quarrel into 1920s Cuba?

MEC: Ich habe mir die Streit-Rezitative von Giuditta und Lottario angeschaut und festgestellt, dass Giuditta oft in schwülstige Schreimonologe verfällt, in denen sie sich wortreich als Mutter und Opfer darstellt. Da dachte ich sofort: Das klingt wie „Mamma latina“. So kamen mir die Bilder der Telenovela in den Sinn, in der auch immer tigerhaften Mütter ihre Kinder gegen böse Onkel beschützen, die ihnen das Erbe wegnehmen wollen. Die Familiengeschichte von „Carlo il Calvo“ passt haargenau in eine Telenovela. Der Rest, die Frage, wo wir das ansiedeln, war nur noch eine Frage der Ästhetik. Ich wollte dem Stück etwas Romantisches geben, etwas, das die Leute träumen lässt. So kam ich auf das Kuba der 20er Jahren, das etwas Traumhaftes hat: die Schönheit der Villen, die Hässlichkeit und Niedertracht der Menschen, die sich um Geld streiten, Kriminalität und Verfall. Unsere Villa wird auch etwas heruntergekommen sein, damit man den moralischen Verfall spürt.

MEC: I looked at the quarrel recitative between Giuditta and Lottario and saw that Giuditta often lapses into bombastically shouting monologues in which she presents herself volubly as mother and victim. I thought straight away: this sounds very much like ‘Mamma latina’. Thus images from telenovelas flashed into my mind, in which tiger-like mothers are always protecting their children against nasty uncles who want to deprive them of their inheritance. The family story of ‘Carlo il Calvo’ fits exactly into a telenovela frame. The rest, the question where we set it, was only a question of aesthetics. I wanted the instil something romantic into the piece, something to get the people dreaming. So twenties Cuba came to mind, which has something of a dream world about it: the beauty of the villas, the ugliness and malice of the people fighting over money, the crime and the decay. Our villa will be also be rather down-at-heel, to reflect the moral decadence.

BK: Das Originallibretto fokussiert die Familiensaga auf wenige Personen, Du bringst die gesamte Großfamilie auf die Bühne. Warum?

BK: The original libretto focuses the family saga on just a few persons. You bring the whole extended family onto the stage. Why?

MEC: Die Autoren haben sich die Freiheit genommen, die Geschichte zu verändern. Sie unterschlagen z.B. Lottarios Brüder Pippin von Aquitanien und Ludwig den Bayern. Ich rücke das wieder zurecht, indem ich die Brüder und ihre Familien wieder einbeziehe, damit das Kind Carlo wieder Cousins hat. Dadurch wird der Familienkonflikt reicher, verrückter, bunter.

MEC: The authors allowed themselves the freedom of changing the story. For example, they withhold Lottario’s brothers Pippin of Aquitaine and Ludwig the Bavarian. I shift this around by including the brothers and their families so that the child Carlo has cousins again. This makes the family row more complex, crazier, more colourful.

BK: Darf man Ludwig den Frommen, der den Streit durch seine unklare Familienpolitik auslöst, in Deiner Inszenierung als Paten, als Mafiaboss verstehen?

BK: In your production may we interpret Louis the Pious – who triggers the quarrel through his opaque family politics – as the Godfather, as Mafia boss?

MEC: Ja. Als das Römische Reich zerfiel, brachen auch die politischen und Rechtsstrukturen in Europa zusammen. Darum wird das Mittelalter in manchen Sprachen als „Dark Ages“, dunkle Zeiten, bezeichnet. Verschiedene Horden und Stämme aus dem Osten – Langobarden, Ostgoten, Westgoten, Sueben, Hunnen usw. – überrannten Mittel- und Westeuropa, verwüsteten es und errichteten ein mafiöses Clanregime. So entstanden die vielen kleinen Reiche des berühmten europäischen Flickenteppichs, die durch Bruder- und Vatermord auch bald wieder erloschen. Das war keine schöne, sondern eine fürchterliche Zeit, die mich an den Film „Mad Max“ erinnert: Warlords bekämpfen sich gegenseitig bis aufs Blut, erpressen Schutzgelder usw. Diese Methoden hat die italienische Mafia übernommen, die nichts weiter tut, als soziale Strukturen, Methoden und Ideen, die diese barbarischen Völker nach Italien brachten, fortzuschreiben. Deswegen ist der Schritt vom Franken- ins Mafia-Milieu für mich klein.

MEC: Yes. When the Holy Roman Empire fell, the political and legal structures in Europe also collapsed. Thus the Early Middle Ages are called the ‘Dark Ages’ in some languages. Various hordes and peoples from the East – Lombards, Ostrogoths, Visigoths, Suebi, Huns, etc. - overran Central and West Europe, laid waste to it and set up a Mafiatype clan regime. This produced the numerous small realms forming the famous European patchwork, which soon came to an end as well, through fratricide and parricide. It wasn’t a pretty time, but a terrible one, reminding me of the film ‘Mad Max’: warlords fighting each other to the death, blackmailing protection money and so on. These methods were taken over by the Mafia, which does nothing else than continue the social structures, methods and ideas these barbarian peoples brought to Italy. So the step from the Frankish milieu to that of the Mafia is a small one for me.

C A R L O I L C A LV O

BK: Deine Personenregie zeichnet sich immer durch große soziale und psychologische Präzision aus. In „Carlo il Calvo“ sind sogar die Kinder von der Verrohung der Sitten betroffen. Sie üben an Tieren jenes Verhalten ein, das sie später an Menschen praktizieren werden ...

BK: Your stage directing of the actors and singers is always remarkable for its great social and psychological precision. In ‘Carlo il Calvo’ even the children are affected by the brutalisation of morality. They practise a behaviour on animals that they will apply to human beings later on.

MEC: ... nicht nur das. Karl der Kahle, der Erbe, ist auch an Kinderlähmung erkrankt. Er läuft mit Beinschienen, Kopfstütze, Augenklappe und dicker Brille herum. Ich möchte zeigen, dass die Degeneration erblich geworden ist. Alle brutalen Versuche, die Macht in der Familie zu halten, sind somit sinnlos. Das scheint ein historisches Gesetz zu sein: Die größten Tyrannen, Psychopathen, „Führer“ der Geschichte haben vergeblich versucht, den Herrschaftsanspruch für ihre Nachkommen zu sichern. Ihre Kinder waren meist Schwächlinge. Darum sehe ich Karl den Kahlen als kleines, verschüchtertes, degeneriertes Kind, das durch die Mutter überbemuttert wird. Der ganze Kampf für ihn ist sinnlos.

M E C : … n o t o n l y t h a t . C h a r l e s t h e B al d , t h e h e i r, s u f fe r s f r o m p o li o as we ll . H e r u n s a r o u n d w i t h l e g s p li n t s , h e a d s u p p o r t , e y e p a tc h a n d t h i c k g las s e s . I wa n t to s h ow t h a t t h e d e g e n e r a t i o n is h e re d i t a r y as we ll . A ll b r u t al a t te m p t s to ke e p p owe r i n t h e f a m il y a re t h u s i n vai n . T h is s e e m s to b e a law of h is to r y : t h e g re a t t y r a n t s , p s y c h o p a t h s , t h e ‘ Fü h re r ’ – l e a d e r s – of h is to r y t r i e d i n vai n to s e c u re p owe r fo r t h e i r d e s c e n d a n t s . T h e i r c h il d re n we re m ai n l y we a k li n g s . T h is is w hy I s e e C h a r l e s t h e B al d as a s m all , i n t i m i d a te d , d e g e n e r a te , m o t h e r- s m o t h e re d c h il d . T h e w h o l e s t r u g g l e is p o i n t l e s s fo r h i m .

BK: Kommen wir zur Liebe. Deine Analyse der erotischen Abhängigkeiten in Porporas Oper enthüllt ein ungewöhnliches Triebleben. Asprando, der Bösewicht, ist gleichzeitig Ex-Lover von Giuditta, Vater von Carlo il Calvo und Liebhaber von Lottario. Er setzt seinen Körper taktisch ein und versucht, Karriere durch alle Betten zu machen.

BK: Let’s turn now to the theme of love. Your analysis of erotic dependencies in Porpora’s opera reveals an unusual scenario of driven, compulsive lust. Asprando, the villain, is simultaneously Giuditta’s ex-lover, father of Carlo il Calvo and lover of Lottario. He uses his body tactically and endeavours to get ahead by way of the bed.

MEC: Genau. Für mich war es wichtig, ein Bild vollkommen verluderter Sitten zu zeichnen. Das hört bei Asprando nicht auf. Auch Lottarios Brüder sind keine Heiligen. Auch sie haben Affären, werden übergriffig usw. Das kommt in den besten Familien vor, das ist völlig normal. Man darf die dunklen Seiten nicht verschweigen, sonst verliert die Geschichte ihren Unterhaltungswert. Das Publikum soll über diese verrückte Familie lachen können.

MEC: Right. For me it was important to portray a picture of utterly villainous immorality. This doesn’t stop at Asprando. And Lottario’s brothers aren’t exactly saints. They, too, have affairs, are abusive, etc. This happens in the best families, it’s quite normal. We shouldn’t keep quiet about the dark sides, otherwise the story will lose out on entertainment value. The public should be able to laugh at this crazy family.

BK: Asprando setzt seinen Körper also ein, um Macht zu gewinnen?

BK: So Asprando uses his body to gain power?

MEC: Ja, ich will zeigen, wie weit Menschen gehen, um Erfolg zu haben, welchen Preis sie dafür zu zahlen bereit sind.

MEC: Yes, I want to show how far people go to be successful, what price they are prepared to pay.

BK: Siehst Du ihn als männliche Poppea?

BK: Do you see him as a male Poppea?

MEC: Nein, Poppea ist vielschichtiger und perfider.

MEC: No, Poppea is more complex, more treacherous.

BK: Es gibt einen wirklich guten Menschen in der Familie. Weißt Du, wen ich meine?

BK: There is one really good person in the family. Do you know who I mean?

MEC: (Denkt nach) Nein. Ich mag die Idee der venezianischen Oper, die in jedem Charakter eine Schwäche sieht. Hinter der Gutmütigkeit verbirgt sich nicht immer Tugend, sondern manchmal auch Schwäche, Hilflosigkeit oder Lethargie, die das Böse überhaupt erst möglich macht. Deshalb gibt es in meiner Inszenierung keine Figur, die über alle Zweifel erhaben ist.

MEC: (Pauses to think) No. I like the idea of the Venetian opera that sees a weakness in every character. It’s not always virtue that hides behind benevolence, but sometimes weakness, helplessness or lethargy, which makes evil possible in the first place. This is why there isn’t one single figure in my production who is without any doubt a noble person.

BK: Ich dachte an Berardo, den Familienanwalt, den Mann für Recht und Ordnung.

BK: I was thinking of Berardo, the family lawyer, the man for law and order.

MEC: Ach, der schon gar nicht. Giuditta entledigt sich ihres Lovers Asprando, macht Berardo zum neuen Mann an ihrer Seite und der stimmt zu, pro forma Giudittas Tochter zu heiraten, damit das illegitime Verhältnis mit ihrer Mutter nicht an den Tag kommt. Als Eduiges Mann kann er unverdächtig in Giudittas Nähe sein. Berardo ist eine sehr zweifelhafte Figur.

MEC: Oh, not him, no way! Giuditta gets rid of her lover Asprando, takes Berardo as the new man at her side, and he agrees pro forma to marry Giuditta’s daughter so that the illegitimate relationship with her mother isn’t exposed. As Eduige’s husband he can hover around Giuditta without being suspected. Berardo is a very shifty figure.

BK: Hast Du Dich bei der Konzeption von „Carlo il Calvo“ an den „Denver-Clan“ erinnert?

BK: Did you have the ‘Denver Clan’ in mind when you were working on the concept for ‘Carlo il Calvo’?

MEC: Nein. Der „Denver-Clan“ ist amerikanisch, „Carlo il Calvo“ ist lateinisch. Die Story passt nicht in den „Denver-Clan“.

MEC: No. The ‘Denver-Clan’ is American, ‘Carlo il Calvo’ is Latin. The story doesn’t fit into the ‘Denver-Clan’.

C A R L O I L C A LV O

BK: Warum hat man mehr Spaß an „Carlo il Calvo“, wenn man die Handlung ins 20. Jahrhundert verlegt?

BK: Why are we more entertained by ‘Carlo il Calvo’ by putting the story into the twentieth century?

MEC: Ich mag es, wenn sich das Publikum direkt mit Figuren identifizieren, wenn es mit ihnen weinen und lachen kann. Ich bin kein dogmatischer Aktualisierer, aber ich kann kein Stück im historischen Kostüm inszenieren, wenn mich das nicht überzeugt. Es gibt meiner Meinung nach Stücke, bei denen eine traditionelle Inszenierung passt, und andere, bei denen das nicht geht. Als Regisseur ist man Erzähler. Man entwickelt eine Welt, in der man eine Geschichte erzählen kann. Das ist das einzige, was mich leitet. Es ist ein Bauchgefühl, das ich beim Lesen einer Geschichte habe.

MEC: I like it when the public directly identifies with characters, when they can laugh and cry with them. I’m not a dogmatic updater, but I can’t direct a piece in historical costume if it doesn’t convince me. There are pieces, I think, that fit into a traditional production, and others where it doesn’t work. As a stage director you’re a narrator. You build up a world in which you can tell a story. This is the only thing that guides me. It’s a gut feeling I get when I read a story.

BK: Hat es Dich nicht gereizt, „Carlo il Calvo“ im Markgräflichen Opernhaus historisch zu erzählen und ein Gesamtkunstwerk zu schaffen? MEC: Dafür ist „Carlo il Calvo“ nicht das richtige Stück. Und ich bin auch kein Experte für historische Inszenierungspraxis. Wir werden im hiesigen Theatermuseum bald rekonstruierte Bayreuther Originalkostüme von Johann Messelreuther bewundern können. Die sehen sehr schön aus. Aber eine historische Inszenierungsrekonstruktion muss extrem gut recherchiert und von höchster Qualität sein, sonst stirbt man nach einer halben Stunde vor Langeweile, weil nichts passiert. Es gibt nichts Schlimmeres als eine Aufführung, in der Darsteller in „Großmutters Vorhängen“ auftreten, sinnlos mit den Händen gestikulieren und eine Szene wie die andere ist. BK: Die erste Ausgabe von Bayreuth Baroque wird unter CoronaBedingungen stattfinden. Welche Schwierigkeiten waren und sind heute, am 14. Juli 2020, zu überwinden? MEC: Wir sind im Gespräch mit verschiedenen Behörden. Die Proben haben noch nicht begonnen. Ich weiß noch nicht, wie die Bedingungen sich bis zur Premiere entwickeln werden, aber ich hoffe, dass wir alles gut hinbekommen. BK: Warum hast Du die Intendanz von Bayreuth Baroque übernommen? MEC: Ich beschäftige mich seit 20 Jahren mit Barockmusik und seit über 10 Jahren mit der Produktion von Barockopern. Es war immer mein Traum, irgendwo einen Platz zu finden, wo Opera seria und unbekannte Opern regelmäßig wiederentdeckt werden und auf der Bühne zu erleben sind. Meine Produktionsfirma Parnassus Arts Productions hat all die Jahre über Barockopern auf CD und DVD eingespielt sowie konzertant oder szenisch mit großem Erfolg aufgeführt. Darum war ich sehr glücklich darüber, dass mit dem lokalen Partner Dr. Clemens Lukas und mit der Stadtverwaltung Bayreuth eine Einigung erzielt wurde und die Stadt verstanden hat, dass das Markgräfliche Opernhaus ein besonderer Ort ist, der genau so ein Programm verdient. Das war eine unglaubliche Fügung. Vieles, was ich mache, bekommt dadurch einen Sinn. Ich denke, dass alle diese Opern, die ich in Bayreuth aufzuführen vorhabe, dadurch eine tiefere Bedeutung bekommen. Sie werden jetzt für die Stadt Bayreuth, für die Bayreutherinnen und Bayreuther und für die vielen Festivalbesucher, die aus Deutschland und der ganzen Welt nach Bayreuth kommen, gemacht, um das Opernhaus mit einem innovativen Programm zu beleben. Hier können sie Opern erleben, die sie sonst nirgendwo auf der Welt sehen und hören.

BK: Didn’t it appeal to you to tell the story of ‘Carlo il Calvo’ in the Markgräfliches Opernhaus historically and to create a synthesis of the arts, a Gesamtkunstwerk? MEC: ‘Carlo il Calvo’ isn’t the right piece for this. And I’m not an expert on historical authentic or informed theatre performance. In the theatre museum here we shall soon be able to admire the reconstructed original Bayreuth costumes by Johann Messelreuther. They are very beautiful. But a historically reconstructed performance must be extremely well researched and of first-rate quality, other wise you die of boredom after half an hour because nothing happens. There’s nothing worse than a performance in which the actors and singers take to the stage in ‘Granny’s curtains’, fuss around meaninglessly with their hands, and when one scene is just like the next. BK: The first season of Bayreuth Baroque will take place under corona conditions. What difficulties arose and are still to be overcome, now, on 14 July 2020? MEC: We’re having talks with various authorities. The rehearsals haven’t started yet. I don’t know what conditions will develop until the premiere, but I hope we’ll manage everything as well as possible. BK: Why did you accept the position of Intendant, General Director, of Bayreuth Baroque? MEC I’ve been working with Baroque music for twenty years now and for ten years with the production of Baroque operas. It was always my dream to find a place somewhere where opera seria and unknown operas are regularly rediscovered and brought to life on stage. My production company Parnassus Arts Productions has been very successful all these years recording Baroque operas on CD and DVD and performing them both concertante and on stage. So I was very happy to come to an agreement with our local partner Dr Clemens Lukas and the Municipality of Bayreuth, and that the city realised that the Markgräfliches Opernhaus is a special place, one that merits such a programme. This was a wonderful stroke of fate. This gives meaning to much of what I do. I think that all the operas I intend to produce in Bayreuth will be given a deeper meaning through it. They are being made now for the city of Bayreuth, the people of Bayreuth and many Festival visitors coming from Germany and all over the world, so as to bring the opera house to life with an innovative programme. Here the public can experience operas that can otherwise never be seen or heard anywhere else in the world.

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Konstruktion des BĂźhnenbildes zu Carlo il Calvo nach kubanischen Originalvillen

EINE SCHRECKLICH NETTE FAMILIE

A TERRIBLY NICE FAMILY

Zu Porporas Carlo il Calvo

Porpora’s Carlo il Calvo

Die Welt der Konservatorien

The world of the conservatories

Nicola Antonio Porpora (1686–1768) war ein Jahr jünger als Händel (1685–1759). Er wurde in Neapel geboren. Sein Vater, ein Buchhändler, besaß wenig Geld, aber viele Kinder. Als Nicola, sein Dritter, zehn Jahre alt war, gab Carlo Porpora ihn zur musikalischen Ausbildung ins Conservatorio dei Poveri de Gesù Cristo – die Bewahranstalt der Armen Jesu Christi. Der Name sagt, was Konser vatorien waren, bevor sie im 19. Jahrhunder t andere Funktionen übernahmen: soziale Einrichtungen, die Straßenkinder der Stadt und des von Unterernährung, Seuchen und Feudalabgaben heimgesuchten Umlandes beherbergten und ausbildeten. Das sollte sie in den Stand setzen, später von ihrer Hände Arbeit zu leben. Neapel war für seine Besitzunterschiede berüchtigt: greller Luxus neben bitterster Armut. Die Unterhaltungsindustrie boomte. Der Hof des Vizekönigs, die vielen Diplomaten, Kirchen und Theater boten Ende des 17. Jahrhunder ts Arbeitsmöglichkeiten. Da man zum Musizieren nichts als Talent brauchte, bot sich Ausbildung auf diesem Gebiet für die, die nichts hatten, an. Man darf sich die vier Konser vatorien der Touristenmetropole, denen die Ospedali Venedigs für die Unheilbaren (Incurabili), Ver wahrlosten (Derelitti), Bettler (Mendicanti) und Ausgesetzten (Pièta) vorangingen, wie das lateinamerikanische El Sistema-Projekt des 20. und 21. Jahrhunder ts vorstellen. Aus Straßenkindern wurden in Einzelfällen Stars wie Gustavo Dudamel. Auch Schattenseiten gab es: Missbrauch, Sadismus, Ausbeutung, schlechtes Essen, modrige Räume, Mobbing. Ein Vier tel der Knaben wurde kastrier t, um ihre schönen Stimmen zu erhalten. Für die Aussicht auf irdisches Glück gaben sie ihr Seelenheil, denn es war Todsünde, Gott in die Schöpfung zu pfuschen. Von denen, bei denen Operation oder Karriere misslangen, schweigt die Geschichte. Die Welt der Konservatorien war Porporas Welt. Im Guten wie im Schlechten. Mit zehn Jahren betrat er sie als zahlender Schüler. Drei Jahre später wurde ihm das Schulgeld erlassen, offenbar, weil er selbst unterrichtete. Hier begann seine lebenslange Pädagogenkarriere. Sein Lehrer Gaetano Greco hatte kurze Zeit Unterricht bei Alessandro Scarlatti, dem Star der so genannten neapolitanischen Schule, genossen. Seine Mitschüler waren u.a. Francesco Durante und Leonardo Vinci. Mit Vinci rivalisierte er drei Jahrzehnte später um den 1. Platz auf dem italienischen Opernmarkt. Vincis Gismondo können Sie als zweite Opernproduktion bei Bayreuth Baroque hören. Porpora kam aus dieser Welt nie mehr heraus. Sie trug ihn auf die Höhen des Ruhms, solange der Elan seiner Jugend der Aufbruchselan einer neuen musikalischen Zeit war. Je mehr die Opera seria alterte, desto mehr alterte auch er. Er vereinsamte, verbitterte und verarmte am Ende seines langen Lebens sogar. Wie Händel hat der Junge aus dem Knabenpensionat nie geheiratet. Seine Welt verstehen, heißt seine Musik verstehen.

Nicola Antonio Porpora (1686–1768) was one year younger than Handel (1685–1759). He was born in Naples. His father, a bookseller, had little money but many children. When his third son Nicola was ten years old, Carlo Porpora sent him to the Conservatorio dei Poveri de Gesù Cristo – the Conservatory for the Poor of Jesus Christ for his musical education. As the name implies, until they were given other functions in the nineteenth century conservatories were social institutions that gave shelter and education to the city’s street children, and those from its environs, who were bedevilled with malnourishment, disease and feudal taxes. This would enable them to make a living later from the work of their hands. Naples was notorious for its inequality of wealth: dazzling luxury rubbing shoulders with the bitterest poverty. The entertainment industry boomed. Towards the end of the seventeenth century the viceroy’s court, the countless diplomats, churches and theatres offered many loopholes for work. Since talent was the sole requisite for making music, training in this field was an ideal option for the not-haves. We might imagine the four conservatories in the tourist capital as something like the Latin American El Sistema project of the twentieth and twentyfirst century: the main ones were the Ospedali of Venice for the Incurable (Incurabili), Neglected (Derelitti), Beggars (Mendicanti) and Exposed (Pièta). On occasion, street kids could become stars like Gustavo Dudamel. But there were also the dark sides: abuse, sadism, exploitation, bad food, musty rooms, bullying. A quarter of the children were castrated to preserve their beautiful voices. They gave up their soul’s salvation for the prospect of earthly happiness, because it was a mortal sin to tinker with God’s creation. History is silent about the ones who suffered a failed operation or unsuccessful career. T he wor ld of the c onser vator ies was Por p ora’s wor ld. For b et ter or for worse. At ten years of age he enrolle d as a paying pupil. T hre e years later he was exempte d from scho ol fe es b e c ause he taught there himself. T his is where his lifelong teaching c are er b e gan. His teacher Gaetano Gre c o had s tudie d for a shor t time with A les sandro S c ar lat ti, the s tar of the so c alle d Neap olitan scho ol. His fellow pupils include d Franc esc o Durante und Le onardo V inci. T he lat ter was his r ival thre e de c ades later at the top of the op era mar ket char ts. You c an hear V inci ’s Gismondo as the se c ond B ay reu th B aro que op era produc tion. Porpora never escaped this world. It bore him on the wings of fame as long as the verve of his youth reflected the dawning dynamics of a new musical era. The more senescent the opera seria became the more he aged as well. He became solitary, bitter and, at the end of his long life, even poverty-stricken. Like Handel, the lad from the boys’ home never married. To understand his world you have to understand his music.

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Morgenröte einer neuen Gattung

Dawn of a new genre

Der Aufstieg der Kastraten um 1700, die Blüte der Unterhaltungsindustrie am Golf von Neapel hatten nämlich nicht nur soziale Ursachen, sondern auch ästhetische. Kurz vor 1600 war die Oper in Florenz erfunden worden. In intellektuellen und höfischen Eliten wurde sie als Avantgarde hie und da nachgeahmt und weiterentwickelt. Mit der Eröffnung des ersten kommerziellen Opernhauses 1637 in Venedig, dem weitere Städte folgten, wurde sie zur Massenware. Ihre Formel brachte Monteverdi auf das Schlagwort „recitar cantando“: singend rezitieren. Oper war gesungenes Schauspiel: „dramma per musica“. Je weniger exklusiv, d.h. je breiter und unintellektueller das Zielpublikum in der zweiten Jahrhunderthälfte aber wurde, desto mehr drängte sich das Singen in den Vordergrund. Der Bauplan der Oper veränderte sich schleichend. Er hatte ursprünglich darin bestanden, dass die rezitierten Passagen fließend in ariose übergingen und umgekehrt. Außerdem hatte es „antike“ Chöre gegeben, in denen die „prima prattica“, die alte Mehrstimmigkeit, modern, d.h. madrigalisch umgedeutet wurde. Drittens kamen Instrumentalstücke, Tänze und Canzonen, also volkstümliche Lieder hinzu. Diese „alte“ Oper war ein Potpourri. Man nennt sie die venezianische, weil Venedig, das Hollywood des 17. Jahrhunderts, der Hotspot dieser nicht nur dort gepflegten Unterhaltung war. Die venezianische Oper schloss in den Dienerfiguren, Tänzen und Canzonen plebejische Perspektiven ebenso ein, wie in den Göttern und Helden höfische und idealistische. Gleichzeitig begann der Starkult. Besonders beliebte KünstlerInnen, hoch bezahlte Primi Uomini und Primadonnen, beanspruchten innerhalb der Werke immer mehr Raum für ihre Kunst. Hier entstanden schon um 1650 Vorformen der Da-capo-Arie, deren B-Teil aber verschwindend klein ausfiel.

The rise of the castrato around 1700, the heyday of the entertainment industry around the Gulf of Naples, was in fact not only social in origin but also aesthetic. The opera was born in Florence shortly before 1600. Here and there it was imitated and developed further as avant-garde among intellectual and courtly élites. With the opening of the first commercial opera house in 1637 in Venice, followed by other cities, it became a commercial commodity for the masses. Monteverdi was inspired by its format to coin the key phrase ‘recitar cantando’: singing declamation. Opera was sung drama: ‘dramma per musica’. But the less exclusive, i.e., the wider and less intellectual the target public became in the second half of the century, the more the role of the vocalist thrust itself to the fore. The structural design of the opera subtly changed. It was originally planned so that the recited passages merged smoothly into ariose and vice versa. Besides, there were ‘antique’ choruses in which the ‘prima prattica’, the old polyphony, was converted into a modern idiom, i.e., in madrigal form. Thirdly, instrumental pieces, dances and canzone – popular songs – were added. This ‘old’ opera was a pot pourri. It was called Venetian because Venice was the Hollywood of the seventeenth century, the hotspot of this type of entertainment cultivated there, and not only there. In its servant roles, dances and canzoni the Venetian opera reflected plebeian perspectives just as much as courtly and idealistic ones in gods and heroes. Meanwhile the star cult began to take over. Adulated artists, highly paid primi uomini and primadonnas bagged more and more space for their art within the works. Around 1650 the da capo aria was introduced, although its B section was diminished almost to disappearance.

Die Opera seria entsprang vor den Augen des jungen Porpora aus zwei Quellen: einer literarischen und einer musikalischen. Zwei widersprüchliche Tendenzen führten zu ihrer Entstehung: der populistische Vormarsch des Gesangs und die elitäre Forderung nach Veredelung des Theaters. Die Volkstümlichkeit der venezianischen Oper rief nämlich Widerspruch hervor. Sein Hotspot waren exklusive „Accademie“, Treffpunkte von Adligen und Intellektuellen, die nach dem Vorbild des platonischen Akademos in jeder größeren Stadt wie Pilze aus der Erde schossen. Hier zirkulierten versnobte Kritik an den rohen Theatereffekten der venezianischen „Volksoper“, Forderungen, das Theater solle den Menschen nicht zeigen, wie er ist, sondern wie er sein sollte, und Ideen, wie das Theater nach Inhalt und Sprache gesäubert werden könne. Man schaute nach Frankreich, wo klassizistische Dramatiker wie Corneille und Racine versuchten, verwahrlosten Landadligen ihr bäurisches Sprechen, Denken und Benehmen abzugewöhnen und den Hof auf ein gewisses kulturelles Niveau zu heben. Die Forderung „arkadischer“ Literaten, Theater als moralische Anstalt pädagogischen Zwecken zu unterwerfen, führte zur „Säuberung“ der Libretti, denen Figuren, Sprache, Denken, Humor und Musik des Volkes sukzessive ausgetrieben wurden. Zugleich schufen die so genannten Reformlibretti aber auch Sängern und Komponisten Raum für mehr bel canto. Deren Ambitionen hatten schon Mitte des 17. Jahrhunderts dazu geführt, dass in der Praxis neben Arioso und Strophenlied eine Variante des Strophenliedes trat, in der die Strophen durch kleine improvisierte Mittelteile mit einander verbunden wurden. Diese neue Form wurde zum Spielplatz künstlerischer Fantasien und Experimente, die von intellektuellen Komponisten aufgegriffen, geregelt und systematisiert wurden. Das Feld, auf dem sie das taten, war die Kammerkantate. Die Kammerkantate bestand nicht wie die Oper aus vielen Szenen und komplexen Handlungsgeflechten, sondern nur aus einer Szene und einem Handlungsstrang, war also überschaubarer und, da konzertant gedacht, auch praktisch schneller testbar. Was sich hier musikalisch herausbildete und bewährte, wurde sofort auf die

Opera seria, before Porpora’s eyes, was emerging from two sources: literar y and musical. Two contradictor y tendencies led to its bir th: the populist advance of the singing voice and the élite demand for ref inement in the theatre. Namely, the popularit y of the Venetian opera generated a contradiction. Its hotspots were found in the exclusive ‘accademie’, meeting places for the aristocracy and intellectuals, which, af ter the model of the Platonic akademos, mushroomed up out of nowhere in ever y major cit y. Here they revelled in snobbish criticism of the coarse theatrical ef fects seen in the Venetian ‘popular opera’, demanding that the theatre should not show people as they are but how they ought to be, and sharing ideas as to how the theatre might be purif ied in content and language. The model was France, where Neo - classical dramatists such as Corneille and Racine were endeavouring to train the unkempt rural aristocracy away from their rustic dialect, mindset and behaviour, and to raise cour tly lifest yle up to a specif ic cultural standard. The demand for ‘Arcadian’ literati, theatre as a moral, didactic institution, led to a ‘purgation’ of libret ti, whereby its popular f igures, language, ideas, humour and music were successively expurgated. Meanwhile, the so called reform libret ti also created space for more bel canto among the singers and composers. Their ambitions had already led in the mid -seventeenth centur y to a practice of supplementing the arioso and strophic song with a variant of the strophic song whereby the verses were connected with shor t, improvised middle sections. This new form came to be the playground of ar tistic fantasies and experiments, which were picked up, regulated and systemised by intellectual composers. Their playing f ield was the chamber cantata. Unlike the opera, this consisted not of multiple scenes and complex plots but of only one scene and one strand of action, making it more transparent and – since it was conceived as a cantata – also quicker to test in practice. The elements that were developed and stood the test here were immediately transferred to the opera. And so, in

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Oper übertragen. So kristallisierte sich im letzten Drittel des 17. Jahrhunderts die musikalische Struktur der Opera seria heraus. Sie basiert auf dem Wechsel von „trockenem“ Rezitativ, it.: secco, und Da-capo-Arie.

the last third of the seventeenth centur y, the musical structure of the opera seria cr ystallised in this way. It was based on the alternation between ‘dr y ’ recitative, in Italian ‘secco’, and the da capo aria.

Porpora erlebte die letzte Phase dieses Umbaus aus unmittelbarer Nähe mit. Diejenige Persönlichkeit, die sich all diese literarischen und musikalischen Tendenzen zu eigen machte und sie von Oper zu Oper immer überzeugender umsetzte, war Alessandro Scarlatti (1660–1725). Der Sizilianer wirkte 1685 bis 1702 als Kapellmeister am neapolitanischen Hof und soll Porpora laut Charles Burney auch unterrichtet haben. 1718 schrieben Scarlatti und Porpora gemeinsam die Oper Berenice für Rom. Wir können uns vorstellen, wie sich schon der Schüler für die neuen Kompositionstechniken begeisterte. Die neue Oper brauchte aber auch neue Sänger, die sie singen konnten. Neapels Konservatorien bildeten sie bedarfsgerecht aus. Das Zusammenspiel von Komposition und Interpretation muss Porpora in seiner Doppelbegabung als Lehrer und Schöpfer sowie die Eigenart seiner Musik tief geprägt haben. Oper und Unterricht entspringen der gleichen Quelle.

Porpora experienced the last phase of this reconstruction at very close quarters. The personality who made all these literary and musical trends his own and implemented them from opera to opera in an ever more convincing form was Alessandro Scarlatti (1660– 1725). The Sicilian composer was music director at the Neapolitan Court from 1685 to 1702 and according to Charles Burney taught Porpora as well. In 1718 Scarlatti and Porpora joined forces to write the opera Berenice together for Rome. We can imagine the intense enthusiasm inspiring pupils for the new compositional techniques. But the new opera needed new singers who could sing it. The Naples conservatories trained them to meet these demands. The interplay of composition and interpretation must have had a profound formative influence on Porpora in his dual talent as teacher and creator and on the individuality of his music. Opera and teaching sprang from the same source..

Händel, Vivaldi, Scarlatti

Handel, Vivaldi, Scarlatti

Gleich Porporas erster bekannter Kompositionsauftrag war ein Paukenschlag. 1708 durfte der 22-Jährige die Festoper zum jährlich gefeierten Namenstag des abwesenden, aber durch seinen Vize vertretenen Landesherrn, König Karl III. von Spanien, schreiben. Der Habsburger sollte seinen spanischen Thronanspruch und damit auch Neapel sechs Jahre später an die Bourbonen verlieren. Porporas Agrippina verteidigte seine „heiligen“ Rechte in einem langen Prolog im Stil der französischen Oper in den glühendsten Farben. Sie wurde wie üblich vom Ensemble des führenden Opernhauses Neapels, dem San Bartolomé, gegen einen erheblichen Produktionszuschuss aus der königlichen Schatulle im Palazzo Reale uraufgeführt, bevor sie ins städtische Repertoire übernommen wurde, und war Vincenzo Grimani gewidmet. Der römische Kardinal war seit diesem Jahr Neapels Vizekönig. Seiner Familie gehörte das wichtigste Theater Venedigs, an dem ein Jahr später Händels Agrippina auf ein Libretto aus seiner Feder uraufgeführt wurde. Da Porporas Librettist Nicolò Giuvo Grimanis Libretto mit keinem Wort erwähnt, dürfen wir davon ausgehen, dass der Kardinal sein Werk erst anschließend und sicher davon angeregt verfasste. Alles andere wäre eine Unverschämtheit seitens eines Untergebenen gewesen.

Porpora’s very first known composition commission was a huge hit. In 1708 the 22-year-old was permitted to write the festive opera for the annually celebrated name day of the absent King Charles III of Spain, represented by his Spanish viceroy. Six years later the Habsburg monarch was to lose his claim to the Spanish throne – and therefore also to Naples – to the Bourbons. Porpora’s Agrippina defended his ‘sacred’ right in glowing colours in a long prologue, French opera style. It was premiered as usual by the ensemble of the leading opera house in Naples, San Bartolomé, with a considerable production subsidy from the royal treasury in the Palazzo Reale before being taken over into the municipal repertoire, and was dedicated to Vincenzo Grimani. The Roman cardinal had been Naples viceroy since the start of that year. His family owned the leading theatre in Venice, where Handel’s Agrippina was premiered a year later, based on a libretto from Grimani’s pen. Since Porpora’s librettist Nicolò Giuvo never made a single mention of Grimani’s libretto, we may assume the cardinal wrote his work afterwards and was sure to have been inspired by it. Everything else would have been an act of impudence on the part of a subordinate.

Bei Hofe knüpfte Porpora Kontakte. Zehn Jahre leitete er die Kapelle Generalfeldmarschalls Philipp von Hessen-Darmstadt, der die österreichischen Truppen am Golf kommandierte. Porpora versah sein Amt nominell auch, als der Landgraf das Gouvernement des Österreich zugefallenen Herzogtums Mantua übernahm, Porpora aber als Kapellmeister am Conservatorio Sant‘ Onofrio in Neapel blieb (1715–1721). Der Landgraf wollte den Musiker offenbar nicht ziehen lassen, sondern beschäftigte ihn in absentia, d.h. komponierend, beratend und vielleicht periodisch in Mantua verweilend. Porporas Nachfolge in Mantua trat schließlich kein Geringerer als Antonio Vivaldi an, was zeigt, in welcher Liga der angehende Meister spielte. 1713 ist er neben Alessandro Scarlatti für den portugiesischen Botschafter am Heiligen Stuhl in Rom tätig. Mit einer open air auf der Piazza Colonna vor der portugiesischen Botschaft aufgeführten Serenata auf die Geburt des Infanten spannte ihn Marchese di Fontes in die portugiesische Diplomatie ein. Außerdem belieferte Porpora die beiden neapolitanischen Theater seines Entdeckers, des einflussreichen Impresarios Nicola Serino.

Porpora busied himself networking at court. For ten years he directed the band of the General Field Marshall Philip von Hesse-Darmstadt, commander of the Austrian troops around the Gulf. Porpora performed his office nominally as well when the landgrave took over the government of the Duchy of Mantua, now ceded to Austria, although Porpora remained as music director at the Conservatorio Sant’ Onofrio in Naples (1715–1721). The landgrave evidently did not wish to let go of the musician but employed him in absentia, i.e., composing, advising and perhaps sojourning periodically in Mantua. Eventually, Porpora’s successor in Mantua was no less than Antonio Vivaldi, which is evidence of the league in which the up and coming maestro was playing. In 1713 he was working alongside Alessandro Scarlatti for the Portuguese ambassador at the Holy See in Rome. Through an open air performance of a serenata on the Piazza Colonna in front of the Portuguese Embassy for the birth of the Infante, the Marchese di Fontes yoked him into the Portuguese diplomatic corps. Furthermore Porpora supplied the two Neapolitan theatres belonging to the man who had discovered him, the influential impresario Nicola Serino.

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Auf- und Abstieg

Rise and fall

Porporas Karriere führt steil bergauf. Ab 1714 komponiert er infolge der Habsburger Verbindung zwischen Neapel und der Kaiserstadt Opern für Wien, ab 1721 für Rom (Grimani), 1724 für München, 1725 für Mailand und Reggio Emilia, 1726 für Venedig, 1730 für Turin, 1733 für London. Eine Sternstunde der Operngeschichte muss die Uraufführung von Porporas Flavio Anicio Olibrio 1722 am damals noch Teatro Alibert genannten Teatro delle Dame gewesen sein. In dieser Produktion standen der knapp 17-jährige Farinelli als Placidia, der 21-jährige Carestini als Fausto und der 34-jährige Domenico Gizzi als Olderico nebeneinander auf der Bühne. 1726 zieht Porpora in die Opernmetropole Venedig. Er wird Maestro di Capella am Ospedale degli Incurabili, ein Lehramt, und hofft auf seine Berufung an den Markusdom, was nicht nur seinen Ehrgeiz, sondern auch sein Interesse an geistlicher Musik und den experimentellen Aufführungsmöglichkeiten der Basilika verrät. Da sie ausbleibt, folgt er 1733 einem Ruf des frondierenden Adels nach London. Die Gegner König Georgs II., an deren Spitze dessen pubertierender Sohn, der Kronprinz, wollen die königlich protegierte Oper Händels in den Bankrott treiben und durch sie symbolisch das Haus Hannover treffen. Ob Porpora die Intrigen, die so sehr an Carlo il Calvo erinnern, durchschaut? Der knapp dreijährige Verdrängungskampf führt jedoch beide Unternehmen – die so genannte Adelsoper wie auch diejenige Händels – in die Pleite und Porpora kehrt Ende 1736 zu seinem alten Arbeitgeber, den Incurabili, nach Venedig zurück. Die Karnevalssaisons 1736/37 und 1737/38 nutzt er, um sich mit zwei neuen Opern finanziell zu sanieren. Der dritte Kompositionsauftrag, Carlo il Calvo, kommt aus Rom, das ihm seit 1713 die Treue hält, der vierte aus seiner Heimatstadt Neapel, wo er ab Herbst 1738 als Maestro di capella am Conservatorio di Santa Maria di Loreto auch wieder ein festes Einkommen findet und sechs Opern schreibt. Der Karneval 1741/42 führt ihn für einen Opernauftrag erneut nach Venedig, 1742/43 nach London. Es sind fast seine letzten. Da hatte Händel schon lange die Konsequenz aus dem Tod der klassischen Opera seria gezogen, aufgehört solche zu schreiben und sich stattdessen auf das nationalsprachliche Oratorium, die Frühform des Musikdramas geworfen. Porpora hingegen wechselt, aus England nach Venedig zurückgekehrt, auf das Gebiet der halb liturgischen, halb konzertanten Musik für das Ospedaletto, dessen Chor er ab 1744 leitet. 1747 geht der 61-Jährige nach Dresden, bringt der sächsischen Kurprinzessin das Singen bei, dirigiert die Hofkapelle und komponiert sein letztes originales Bühnenwerk. Da er sich mit seinem ehemaligen Schüler Hasse zerstreitet, zieht er 1751, vielleicht auf Vermittlung Metastasios, nach Wien, wo Haydn die einmalige Chance ergreift, sich nach seinem Stimmbruch als Korrepetitor und Kammerdiener bei dem legendären Gesangslehrer zu verdingen. Dafür korrigiert Porpora seine Kompositionen. Haydn leidet unter den cholerischen Anfällen des bösartigen Sonderlings, nimmt sie aber in Kauf, da er seinen Unterricht für „fundamental“ hält. 1758 finden wir den 72-jährigen Porpora in Neapel am Conservatorio di Santa Maria di Loreto wieder. Sein Stern und seine Kräfte sinken rapide. Die letzte seiner 54 Opern ist die Bearbeitung jener Amazonenoper Camilla, die er 18 Jahre zuvor für den Karneval am Teatro San Carlo auf das Libretto von Bononcinis prachtvollem Sensationserfolg komponiert hatte, den er als Kind im Teatro San Bartolomeo miterlebt hatte. Porpora wollte den geliebten, altmodischen Bononcini erneuern. Nun musste er seine eigene Erneuerung erneuern. Camilla II fiel trotzdem durch. Der alte Porpora war nicht mehr zu retten. Acht Jahre später stirbt der Lehrer Caffarellis, Farinellis, Gizzis, Salimbenis, Appianis, Mingottis, Ubertis und Bindis, Metastasios, Hasses und Haydns mit 81 Jahren vergessen, vereinsamt, verarmt dort, wo seine Laufbahn sechs Jahrzehnte zuvor so glanzvoll begonnen hatte.

Porpora’s career made heady progress up the ladder of success. Starting in 1714 he composed for Vienna as a result of the connection between Naples and the opera of the Imperial city, in 1721 for Rome (Grimani), 1724 for Munich, 1725 for Milan and Reggio Emilia, 1726 for Venice, 1730 for Turin, 1733 for London. A sidereal hour in opera history must have been the world premiere of Porpora’s Flavio Anicio Olibrio in 1722 in the Teatro delle Dame, then still called Teatro Alibert. All together on stage in this production were Farinelli – just seventeen – as Placidia, the 21-year-old Carestini as Fausto and the 34-year-old Domenico Gizzi as Olderico. In 1726 Porpora moved to the opera capital of Venice. He was given the office of maestro di capella at the Ospedale degli Incurabili, a teaching post, and hoped to be employed at St Mark’s, which reflects not only his ambition but also his interest in religious music and the experimental potential of performing in the basilica. But this was not to be, so, in 1733, he followed a call from the rebellious English aristocracy to come to London. The opponents of King George II with his pubescent son the Crown Prince at their head wanted to force Handel’s opera business into bankruptcy – he was under the king’s protection; in this way they aimed to symbolically strike at the House of Hanover. Did Porpora see through the intrigues, which are so reminiscent of Carlo il Calvo? But the fight for suppression lasting around three years led both enterprises – the so called aristocratic opera and Handel’s – to bankruptcy, and at the end of 1736 Porpora returned to his former employer, the Incurabili, in Venice. He used the carnival seasons of 1736/37 and 1737/38 to sort out his finances by writing two new operas. The third opera commission, Carlo il Calvo, came from Rome, which had been loyal to him since 1713, the fourth from his home city of Naples, where, since autumn 1738, he once more found a steady income as maestro di capella at the Conservatorio di Santa Maria di Loreto and wrote six operas. The carnival of 1741/42 brought him to Venice again for an opera commission, in 1742/43 to London. They were almost his last. Here, Handel had long drawn the consequences from the death of the classical opera seria, had stopped writing them and instead invested his energies in the oratorio in the national language, the early form of music drama. Porpora on the other hand, having come to Venice from England, moved into the field of semi-liturgical, semi-concertante music for the Ospedaletto, whose choir he directed since 1744. In 1747. Now 61 years old, he went to Dresden, taught the elector-princess of Saxony singing, conducted the Hofkapelle and composed his last original work for the stage. Since he had quarrelled with his former pupil Hasse, in 1751 he moved – perhaps through the agency of Metastasio – to Vienna, where Haydn, after his voice broke, snapped up the unique chance of entering service as music coach and chamberlain to the legendary singing teacher. In turn, Porpora corrected his compositions. Haydn suffered under the rancorous eccentric’s hot-tempered fits, but accepted them because he thought his lessons were ‘fundamental’. In 1758 we find the 72-year-old Porpora again in Naples at the Conservatorio di Santa Maria di Loreto. His star and his powers were rapidly waning. The last of his 54 operas is the adaptation of the Amazon opera Camilla, which he had composed 18 years previously for the carnival at the Teatro San Carlo based on the libretto of Bononcini’s resplendent and sensational success that he had seen as a child in the Teatro San Bartolomeo. Porpora wanted to renew the popular, old-fashioned Bononcini. Now he had to renew his own renewal. But Camilla II was a flop. The old Porpora could not be resuscitated. Eight years later the teacher of Caffarelli, Farinelli, Gizzi, Salimbeni, Appiani, Mingotti, Uberti and Bindi, Metastasio, Hasse and Haydn died at the age of 81, solitary, poverty-stricken, in the place where six decades previously his career had begun so brilliantly.

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Julia Lezhneva und Franco Fagioli proben die Liebesszene in Carlo il Calvo

Die Oper als Gesangsschule

The opera as a school of singing

Porporas Liebe galt der menschlichen Stimme. Unterrichtete er, um seinem Werk die richtige Ausführung zu sichern oder komponierte er, um Sänger zu bilden? Wahrscheinlich beides. Es fällt auf, dass er trotz seines pädagogischen Ruhms keine Gesangsschule hinterließ. Analysiert man Carlo il Calvo musikalisch, ahnt man, dass seine Opern diese Schule gewesen sein könnten. Fast alle Arien beginnen mit einem Orchesterritornell, das das Gesangsthema instrumental vorwegnimmt, als wolle er seinen Schülern demonstrieren, dass ihre Stimmen geschmeidig wie eine Geige klingen müssten. Seine ABAForm basiert mehrheitlich auf auskomponierten Variationen eines einzigen Themas. Hier konnten seine Schüler – übrigens, sieht man von den Intermezzi an den venezianischen Osepdali ab, meistens Männer – lernen, wie man variiert und verziert. Umgekehrt ergibt die musikalische Analyse des Carlo aber auch, dass Porpora seine Arien keineswegs nur als Übungsstücke schrieb, sondern genuin dramatisch dachte. Seine Biografie zeigt uns den zeit seines Lebens Unverheirateten als rastlos Getriebenen, den es anders als Bach, Händel, Telemann oder Hasse nie lange am selben Ort hielt. Nicht einmal am selben Conservatorio oder Ospedale. Die Lust am Schaffen muss größer gewesen sein als die unverkennbar große Lust am Lehren. Erst in jüngerer Zeit wird sein gewaltiges Werk aus Opern, Oratorien, Messen, Kantaten, Serenaten und Kammermusik auch praktisch wiederentdeckt.

Porpora’s love was for the human voice. Did he teach in order to ensure an appropriate performance of his work or did he compose in order to train singers? Probably both. It is notable that despite his fame as a teacher he did not leave a school of singing to posterity. A musical analysis of Carlo il Calvo suggests that his operas might have been the embodiment of this school. Almost all arias start with an orchestral ritornello instrumentally anticipating the vocal theme, as if he wanted to demonstrate to his pupils that their voices should sound as smooth and supple as a violin. His ABA structure is based mostly on fully composed variations of a single theme. Here, his pupils – incidentally, men in the main, apart from the intermezzi at the Ospedali in Venice – learn how to vary and embellish the theme. But vice versa, the musical analysis of Carlo also demonstrates that Porpora wrote his arias by no means merely as exercises, but conceived them as genuinely dramatic. His biography reflects a restless, driven personality – he never married – who unlike Bach, Handel, Telemann or Hasse never lingered long in the same place, not even at the same conservatorio or ospedale. The pleasure in creating must have been greater that the unmistakably great desire to teach. It is only in recent times that his huge oeuvre of operas, oratorios, masses, cantatas, serenades and chamber music is being discovered, also in practice.

Besetzung

Dramatis personae and cast

Wenden wir uns der Entstehung und dem Inhalt von Porporas nach heutigem Kenntnisstand 40. Oper zu. Carlo il Calvo ist die dritte Oper nach Porporas Rückkehr aus London und seine fünfte für das Teatro delle Dame, Roms führendem öffentlichen Opernhaus im 18. Jahrhundert, dem er seit 1721 verbunden war. Die Besetzung sah wie folgt aus:

Let us turn to the origins and content of Porpora’s – according to today’s research –40th opera. Carlo il Calvo is the third opera after Porpora’s return from London and his fifth for the Teatro delle Dame, Rome’s leading public opera house in the eighteenth century, to which he had had connections since 1721. The cast was as follows:

Lottario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Giuseppe Galletti Adalgiso. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lorenzo Ghirardi Giuditta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Geremia del Sette Eduige . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Giuseppe Lidotti Gildippe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Antonio Uberi Berardo . . . . . . . . . . . . . . . . . . Francesco Signorili Asprando. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Franceso Boschi

Lottario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Giuseppe Galletti Adalgiso. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lorenzo Ghirardi Giuditta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Geremia del Sette Eduige . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Giuseppe Lidotti Gildippe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Antonio Uberi Berardo . . . . . . . . . . . . . . . . . . Francesco Signorili Asprando. . . . . . . . . . . . . . . . . . . Franceso Boschi

Giuseppe Galletti war ein reifer Kastrat kurz vor seinem Rückzug von der Bühne, als er den Lottario sang. Er wurde in Cortona geboren, debütierte 1718 in Florenz und verkörperte sowohl komische als auch tragische Rollen. 1726/27 gehörte er zum Ensemble Vivaldis, unter dem er Dorilla in Tempe und Farnace uraufführte. 1728 ging er an die italienische Oper nach Brüssel, 1736/37 an die italienische Oper nach Lissabon. Nach Italien zurückgekehrt, kreierte er den Lottario in Carlo il Calvo. 1740 beendete er seine Karriere an der Münchner Hofoper. In welchem verwandtschaftlichen Verhältnis der Altist Giuseppe zu dem Bariton Giovanni Andrea Galletti (um 1710 – 1784) stand, der mit seiner Frau zwischen 1743 und 1749 als Sänger und Librettist am Bayreuther Hof engagiert war und u.a. das Libretto zu Markgräfin Wilhelmines einziger Oper Argenore schrieb, ist ebenso unbekannt wie seine Lebensdaten.

When he sang Lottario, Giuseppe Galletti was a mature castrato shortly before his retirement from the stage. He was born in Cortona, debuted in 1718 in Florence und played both comic and tragic roles. Between1726 and 1727 he belonged to Vivaldi’s ensemble, where he sang the role of Dorilla in the first performance of Tempe and Farnace. In 1728 he joined the Italian Opera in Brussels, in 1736/37 the Italian Opera in Lisbon. Having returned to Italy, he created the role of Lottario in Carlo il Calvo. He ended his career in 1740 at the Court Opera in Munich. Just as little is known about a possible family relationship between the alto Giuseppe and the baritone Giovanni Andrea Galletti (c. 1710 – 1784) as about his biography; the baritone Galletti was engaged along with his wife as a singer and librettist at the Bayreuth Court between 1743 and 1749 and among other things wrote the libretto for Margravine Wilhelmine’s only opera Argenore.

Der Adalgiso Lorenzo Ghirardi (1718–1798) stammte aus Ravenna. Er war zum Zeitpunkt der Uraufführung 20 und hatte schon vier Jahre professionelle Bühnenerfahrung. Vivaldi hatte den auch für seine Schönheit berühmten Jüngling entdeckt, der bayerische Kronprinz ihn für München unter Vertrag genommen. Von dort kehrte er nach Rom zurück. In Neapel trat er neben Caffarelli auf, musste diesem

The Adalgiso, Lorenzo Ghirardi (1718–1798), came from Ravenna. He was 20 years old at the time of the premiere and had already had four years professional stage experience behind him. Vivaldi had discovered the youth, who was also famous for his beauty, and the Prince of Bavaria had given him a contract for Munich. From here he returned to Rome. In Naples he appeared alongside Caffarelli but

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aber den Vortritt lassen. 1756 beendete er mit Glucks Antigono seine Bühnenkarriere, sang jedoch weiterhin geistliche und private Konzerte. Nur ein Jahr jünger war Antonio Uberi (1719–1783) als seine Verlobte Gildippe. Uberi oder Uberti war der Sohn des österreichischen Hauptmanns Daniel Hubert in Verona und Schüler Porporas, dem zu Ehren er sich Porporino nannte. In Venedig, Rom, Palermo und Catania war er an Uraufführungen u.a. von Werken Porporas und Jommellis beteiligt, bevor er 1742 an die neue Oper Friedrichs des Großen nach Berlin ging und dort 40 Jahre lang die zweiten Partien im Schatten Salimbenis sang, den Friedrich nicht zuletzt auch seiner femininen Anmut und Grazie wegen schätzte. Im September 1743 war er auch im Gefolge des preußischen Königs, als dieser seine Schwester in Bayreuth besuchte. Friedrich hatte einen Narren an dem 23-Jährigen gefressen. Er unterrichtete ihn selbst, komponierte Kantaten, Einlagearien und Verzierungen für ihn. Auch mit über 60 Jahren soll Uberi noch ein berührender Sänger gewesen sein, den erst der Tod von der Bühne abrief.

had to take second place. He ended his stage career in 1756 with Gluck’s Antigono, but continued singing in religious and private concerts. Antonio Uberi (1719–1783) was only one year younger than his betrothed Gildippe. Uberi or Uberti was the son of the Austrian captain Daniel Hubert in Verona and a pupil of Porpora, naming himself Porporino in his honour. He took part in world premieres of works by Porpora, Jommelli et al in Venice, Rome, Palermo and Catani, before he went to Berlin in 1742 to join the new opera of Frederick the Great; here for 40 long years, he sang supporting roles in Salimbeni’s shadow, whom Frederick highly esteemed not least for his feminine elegance and grace. He was also in the Prussian king’s retinue in September 1743 when he visited his sister in Bayreuth. Frederick was besotted with the twenty-three-year-old. He taught him himself, composed cantatas, interpolated arias and embellishments for him. Uberi was supposed to have been a most affecting singer even at over sixty; only death summoned him from the stage.

Wenig wissen wir über Geremia del Sette, der die Giuditta verkörperte. Erstmals lässt er sich 1727 in Macerata nachweisen. 1738 taucht er in Rom, 1739 in Ferrara, 1740 in Venedig auf. Im Libretto von Carlo il Calvo wird er als Virtuose des Hofes von Campofiorito, einem Duodezfürstentum bei Palermo ausgewiesen. Dann schweigen die Quellen. Francesco Signorili war 1738/39 fest am Teatro delle Dame in Rom engagiert. 1740/41 sang er in Venedig, Ende 1741 in Neapel. Dann verlieren sich auch seine Spuren. Der Tenor Francesco Boschi scheint als Asprando debütiert zu haben. 20 Jahre lang taucht er in Librettodrucken in ganz Italien auf, z.B. unter Hasse in Neapel, aber unter Gluck auch in Prag sowie in Leipzig. Der Querschnitt dieser Besetzung illustriert mit seinen mal reicher, mal spärlich fließenden und schließlich ganz versiegenden, oft wie zufällig über ganz Europa verstreuten Quellen anschaulich Glanz und Elend des italienischen Opernsängeralltags in der Mitte des 18. Jahrhunderts jenseits hollywoodesker Glamour-Filme und -Biografien.

We know little about Geremia del Sette, who played Giuditta. First mention of him is in 1727 in Macerata. He crops up in Rome in 1738, 1739 in Ferrara, 1740 in Venice. In the libretto of Carlo il Calve he is noted as a virtuoso at the court of Campofiorito, a miniature principality near Palermo. After this the sources are silent. Francesco Signorili had a permanent contract in 1738/39 at the Teatro delle Dame in Rome. In 1740/41 he sang in Venice, at the end of 1741 in Naples. Then his trail gets lost as well. The tenor Francesco Boschi seems to have made his debut as Asprando. He crops up for 20 years in printed libretti throughout Italy, e.g. under Hasse in Naples, also under Gluck in Prague and in Leipzig. Reaching us from sources that are scattered all over Europe, sometimes abundantly, sometimes sparsely flowing and finally dwindling to nothing, the cross section of this cast pointedly illustrates the splendour and misery of the everyday life of the Italian opera singer in the mid-eighteenth century, something completely different from Hollywood-type glamour films and biographies.

Warum dieses Libretto?

Why this libretto?

Carlo il Calvo kam Frühjahr 1738 im frisch renovierten und neu ausgemalten Teatro delle Dame in Rom heraus. Es lag zwei Blocks von der Spanischen Treppe entfernt im quirligen Ausländer- und Künstlerviertel Campo Marzio. Das Libretto basiert auf der 40 Jahre alten Innocenza giustificata von Francesco Salvini. Der venezianische Weltgeistliche hatte sie für den nicht mehr ganz jungen, aber unbekannten Benedetto Vinaccesi (1666–1719) geschrieben, der nach Erfolgen in seiner Vaterstadt Brescia nach Venedig kam, um dort mit seiner ersten Oper sein Glück zu versuchen. Uraufgeführt wurde L’innocenza giustificata am 26.12.1698 zur Eröffnung der Karnevalssaison am Teatro San Salvatore. Salvini (um 1660 – um 1728/1744) war eine Institution in Venedig, wenn auch keine unangefochtene. Zwischen 1682 und 1716 verfasste er 38 Textbücher für die sechs Opernhäuser seiner Vaterstadt. Einige widmete er einflussreichen Persönlichkeiten des Wiener Hofes, wo er offenbar Hofpoet werden wollte. Er erhielt 1699 aber nur einen Ruf an den verwahrlosten Gonzaga-Hof in Mantua. Immer wieder musste er sich gegen Plagiatsvorwürfe verteidigen. Trotzdem vertonten Komponisten wie Albinoni, Alessandro Scarlatti, Gasparini, Ariosti, Caldara, Vivaldi, Händel, Sarro, Vinci, Hasse, Pergolesi, Lotti, Galuppi, Jommelli, Gluck, Piccinni und Sedaine nicht nur in Italien bis 1789 seine Libretti, die also über hundert Jahre lang zumindest präsentabel waren. 1744 erschienen sie in einer – wenn auch abgebrochenen – Werkausgabe, sodass sich die Theater ihrer bequemer bedienen konnten. Porpora nahm sich fünf davon vor.

Carlo il Calvo was premiered in spring 1738 in the freshly renovated and newly decorated Teatro delle Dame in Rome. It was located two blocks away from the Spanish Steps in the melting pot quarter inhabited by foreigners and artists, Campo Marzio. The libretto is based on the forty-years-old Innocenza giustificata by Franceso Salvini. The Venetian secular priest had written it for the no longer quite young but as yet unknown Benedetto Vinaccesi (1666–1719), who had moved to Venice after successful projects in his native city of Brescia in order to try his luck with his first opera. L’innocenza giustificata received its first performance on 26 December 1698 for the opening of the carnival season at the Teatro San Salvatore. Salvini (c. 1660 – c. 1728/1744) was an institution in Venice, although not without controversy. Between 1682 and 1716 he wrote 38 libretti for the six opera houses in his native city. He dedicated some of them to influential personalities at the Viennese Court, where he evidently aspired to become poet to the court. But in 1699 a call came solely from the rundown court of the Gonzagas in Mantua. He had to defend himself constantly against accusations of plagiarism. Nevertheless, such composers as Albinoni, Alessandro Scarlatti, Gasparini, Ariosti, Caldara, Vivaldi, Handel, Sarro, Vinci, Hasse, Pergolesi, Lotti, Galuppi, Jommelli, Gluck, Piccinni and Sedaine composed for his libretti and not only in Italy, thus they were at least being presented for over a hundred years. In 1744 they appeared in a catalogue raisonné – if unfinished – therefore convenient for theatre usage. Porpora picked out five of them.

L’innocenza giustificata wurde, wie die Verbreitung ihrer Librettodrucke zeigt, 33 Mal bis 1740 unter acht verschiedenen Titeln

As evident from the circulation of the printed libretto, by 1740 L’innocenza giustificata was performed 33 times under

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in ganz Italien, Wolfenbüttel, Prag, Kassel, Braunschweig, Hamburg, Wien und Lissabon gespielt. Nicht immer nennen die Libretti den Komponisten. An einigen Orten wurden Pasticci zusammen gestellt, wo beliebte Nummern unterschiedlicher Autoren auf der Grundlage einer Rezitativfassung zu einem Best off neu collagiert wurden. Als Einzelautoren namentlich bekannt sind außer Vinaccesi und Porpora Fortunato Chelleri (Mailand, 1711; 1732 von Telemann für Hamburg bearbeitet), Giuseppe Maria Orlandini (Ferrara, 1712; bis 1734 sieben Mal nachgespielt, u.a. 1731 mit Farinelli in Fano), Luca Antonio Predieri (Ancona, 1713), Stefano Andrea Fioré (Palermo, 1714), Alessandro Scarlatti (Neapel, 1716), Conrad Ferdinand Hurlebusch (Wolfenbüttel, 1722), Pietro Vincenzo Chiochetti (Genua, 1731; nach Persien verlegt und 1736 in Prato unter dem Titel Il Dario wieder aufgenommen) und Vivaldi (Venedig, 1739; unter dem Titel Il Feraspe ebenfalls nach Persien verlegt). In Rom war Fiorés Fassung 1720 zu hören. Von Vivaldis Feraspe, bei dessen Uraufführung 1739 in Venedig der in Bayreuth engagierte Kastrat Giacomo Zaghini den Astiage sang, hat sich in der Sammlung der Wilhelmine von Bayreuth ein Libretto erhalten, sodass eine Bayreuther Aufführung möglich ist. Zaghini wird im Textbuch ausdrücklich als „Virtuoso Attuale di Camera di Sa Altezza Serenissima di Sa Altezza Reale di Brandenburg e Bareyt“ ausgewiesen.

eight different titles throughout Italy, in Wolfenbüttel, Prague, Kassel, Brunswick, Hamburg, Vienna and Lisbon. The libretti do not always name the composer. In some places pasticci were compiled, where favourite numbers by different authors were collaged into a ‘best of ’ compilation based on a recitativo version. Individual authors are named: they include Vinaccesi and Porpora For tunato Chelleri (Milan, 1711; 1732 a version by Telemann for Hamburg), Giuseppe Maria Orlandini (Ferrara, 1712; repeated seven times by 1734, including in 1731 with Farinelli in Fano), Luca Antonio Predieri (Ancona, 1713), Stefano Andrea Fioré (Palermo, 1714), Alessandro Scarlatti (Naples, 1716), Conrad Ferdinand Hurlebusch (Wolfenbüttel, 1722), Pietro Vincenzo Chiochetti (Genua, 1731; relocated to Persia and revived in 1736 in Prato with the title Il Dario) and Vivaldi ( Venice, 1739; also relocated to Persia entitled Il Feraspe). Fioré’s version was heard in Rome in 1720. A libretto has been preser ved in Wilhelmine of Bayreuth’s librar y of Vivaldi’s Feraspe; Giacomo Zaghini, engaged as castrato at Bayreuth, sang Astiage at its first performance in Venice in 1739; thus a Bayreuth performance is possible. In the libretto Zaghini expressly features as ‘ Vir tuoso Attuale di Camera di Sa Altezza Serenissima di Sa Altezza Reale di Brandenburg e Barey t’.

Silvanis Libretto lässt sich politisch deuten und wurde auch so verstanden. Historische Folie des Erbstreits in seinem Zentrum ist der Zerfall der europäischen Universalmonarchie Karls des Großen, also der Zerfall Europas unter seinen Nachkommen. Im Spanischen Erbfolgekrieg (1701–1714), der als kalter Krieg der Diplomaten schon lange vor seiner heißen Phase schwelte, kämpften Habsburger und Bourbonen um den verwaisten spanischen Thron. Dasjenige Haus, das ihn gewann, konnte für sich in Anspruch nehmen, dem Karolingerreich zu einer Renaissance zu verhelfen und war dadurch legitimiert. Nur ließ sich L’innocenza giustificata in beide Richtungen wenden. Für die Bourbonen sprach, dass alle französischen Könige Ludwig hießen, wie Ludwig der Fromme im Stück, für die Habsburger, dass der spanische König und sein Nachfolger den Namen Karl trugen, wie Karl der Große und Karl der Kahle. Silvani widmete sein Libretto dem berühmten Mäzen Ferdinand Ernst von Mollard, einer einflussreichen Persönlichkeit am Wiener Hof, und bezog dadurch Position. Bei Porpora lässt sich kein politischer Unterton erkennen. Sein Carlo il Calvo ist auf galante Weise jenen gewidmet, von denen das Wohl und Wehe eines Kommerztheaters wie des Teatros delle Dame abhängt: den Kundinnen. Das Widmungsgedicht, das dem als Programmheft an den Theaterpforten verkauften Libretto vorangestellt ist, appelliert denn auch geschäftstüchtig an zwei starke Affekte: Mutterinstinkt und Spannung.

Silvano’s libretto can be interpreted politically and was understood as such. The historical backdrop about the inheritance conflict at the core of the plot deals with the fragmentation of the universal monarchy of Charlemagne, thus the fragmentation of Europe under his heirs. The War of Spanish Succession (1701–1714), which had been smouldering as a diplomatic cold war long before its hot phase, had Habsburgs and Bourbons fighting for the orphaned Spanish throne. The royal house that won it could claim it had helped to revive the Carolingian Empire and thus be legitimised. L’innocenza giustificata however could be twisted into both directions. Speaking for Bourbons was the fact that all French kings were called Louis, like Louis the Pious in the piece; for the Habsburgs that the Spanish king and his successor bore the name Charles, like Charlemagne and Charles the Bald. Silvani dedicated his libretto to the famous patron of the arts Ferdinand Ernst von Mollard, an influential personality at the Viennese Court, thus took sides. We can detect no political subtext in Porpora’s work. His Carlo il Calvo is dedicated with gallant flourish to those on whom the well-being or woes of a commercial theatre such as the Teatro delle Dame depend: the consumers. The dedicatory poem prefacing the libretto sold at the theatre doors as a programme, appeals – also with cunning business acumen – to two strong affects: the maternal instinct and dramatic conflict.

AN DIE DAMEN

TO THE LADIES

Ihr, die ihr unser gelehrtes Jahrhundert ziert wie so viele berühmte männliche Helden und um die unsere Nachkommen unser glückliches Rom beneiden werden:

Yo u , wh o d o e m b e l l i s h o u r e ru d ite c e ntu r y l i ke s o ma ny fa m o u s ma l e h e ro e s a n d wi l l ma ke o u r fe l i c ito u s R o m e th e e nv y of p o ste rit y:

Verschmäht nicht, auf dieser Bühne anzusehen, wie ein unschuldiges Kind gequält wird und lasst Euch durch sein Leid zu süßem Mitleid, der Tochter eines weichen Herzens, rühren.

do not disdain to see on this stage how an innocent child is tormented; be moved by his suffering to sweet compassion – the daughter of a soft heart.

Ihr werdet mitfiebern und fürchten, dass Lottario sterben und sein Königreich verlieren und Asprando hassen und verachten wird.

You shall be consumed with emotion and fear that Lottario will die and lose his kingdom, and shall hate and despise Asprando

Aber zum glücklichen Ende werdet Ihr aufatmen und froh sein, dass der gemeine Verräter bestraft wird und das Gute siegt.

But you will sigh with relief at the happy ending and rejoice that the craven traitor is punished and that goodness is victorious.

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Handlung und Hintergrund

Plot and background

Es geht in Porporas Version des Stücks also nicht um Politik, sondern um die Familie, wie ein Blick auf Silvanis Quellen bestätigt. Das Zeitalter der Empfindsamkeit kündigt sich an. Der Abbate hatte seinen Stoff einem Standardwerk entnommen, das nach der Zahl der auf ihm basierenden Libretti zu urteilen bei allen venezianischen Fließbandlibrettisten griffbereit im Bücherregal gestanden haben muss: Emanuele Tesauros Über das Reich Italien unter den Barbaren. Der Turiner Jesuitenpater und Universalgelehrte (1592– 1675), der auch in Umberto Ecos Roman Die Insel des vorigen Tages auftritt, schrieb eines der seinerzeit meist benutzten Lehrbücher der Barockpoetik. Es lag also nahe, sich auch seiner über 850-seitigen, anekdotenreichen europäischen Königsgeschichte als StoffReservoir zu bedienen. Besonders praktisch war, dass Tesauro für die 800 Jahre von der Völkerwanderung bis zum 11. Jahrhundert die biografische Darstellungsmethode nach dem Vorbild Plutarchs und Suetons verwendete. Er unterteilte seinen Stoff in eine Reihe von Herrscherbiographien, sodass die Librettisten sich für ihre Opern nur ein Kapitel herauszupicken und nach den standardisierten Handlungstypen der Oper auszuschmücken brauchten. Über das Reich Italien unter den Barbaren erschien erstmals 1663/64 und wurde mehrfach aufgelegt, unter anderem 1680 in Venedig mit einer Widmung an den venezianischen Senator Alessandro Zeno, einem Verwandten des literarischen Reformators der Opera seria, Apostolo Zeno. Schon Silvanis erstes Libretto, Otone, fußte 1682 auf dieser Quelle. Und auch später sollte der Dichter immer wieder zu ihr greifen.

Porpora’s version of the piece deals with the family and not politics, as is confirmed by looking at Silvani’s sources. The age of sentiment and sensibility is dawning. The priest took his material from a standard work which, judged by the number of libretti based on his work, must have stood on the bookshelves of all Venetian assembly-line librettists: Emanuele Tesauro’s The Kingdom of Italy under Barbarian Rule. The Turin Jesuit and universal scholar (1592–1675) – who also appears in Umber to Eco’s novel Island of the Day Before – wrote one of the most frequently read textbooks of Baroque poetics of the time. It was therefore obvious that his histor y of rulers, more than 850 pages of anecdotes, should also provide the material for other writers. It was par ticularly practical that Tesauro applied methods of biographical presentation after the model of Plutarch and Suetonius for describing the migration of peoples lasting 800 years until the eleventh centur y. He sectioned his material into a series of ruler biographies so that librettists simply had to pick out a chapter for their operas and embellish it according to the standard plot types of the opera. The Kingdom of Italy under Barbarian Rule was first published in 1663/64 and reprinted several times, also in 1680 in Venice with a dedication to the Venetian senator Alessandro Zeno, a relation of the literar y reformer of the opera seria, Apostolo Zeno. Silvani’s first libretto Otone, 1682, was in fact based on this source. And the writer was to reach for it time and again later.

Der Biografie Kaiser Ludwigs des Frommen (reg. 816–840) ist das 4. Kapitel des 3. Bandes gewidmet. Tomaso Stanzani (Text) und Giovanni Legrenzi (Musik) brachten sie in ihrer Farce L’anarchia dell’imperio schon 1683 auf die venezianische Bühne. Obwohl ihr Werk anfangs positiv aufgenommen wurde, überwog bald die Kritik, die Aufführung sei zu albern, was eine Neuinszenierung in Mailand nicht verhinderte. Vier Jahre später verfasste der geniale Freigeist Girolamo Gigli mit Lodovico Pio in Siena eine noch grellere Tragikomödie für den Komponisten Giuseppe Fabbrini, deren Musik leider verloren ist. In ihr setzen sich die Mitglieder der heillos zerstrittenen Kaiserfamilie noch emotionaler mit Schimpftiraden, Kerker, Gift und rasch wechselnden Koalitionen zu. Auch in Lodovico Pio geht es in erster Linie um das Erbe. Daneben tragen der alte Kaiser und seine junge Frau, obwohl sie sich eigentlich lieben, überraschend modern eine existenzielle Ehe- und Vertrauenskrise auf dem Rücken ihres kleinen Sohnes Karl („Sag deinem Vater ...“, „Sag deiner Mutter ...“) aus. Der Alte wird aus Eifersucht und Verlustangst hart, blind und reizbar. Giuditta, seine junge Frau, ist nicht unempfindlich für die Reize des gleich alten Berardo, reißt sich aber um der Tugend willen zusammen – bis sich herausstellt, dass Berardo ihr verschollener Bruder ist, was das Anzügliche ihrer Liebe – zumindest in den Augen von 1687 – neutralisiert. Zwei komische Figuren heizen die Missverständnisse an: Der sich aus Cervantes‘ viel gelesenem Roman in die Oper verirrende Don Quijote kürt die verleumdete Unschuld Giuditta zu seiner neuen Dulcinea und fügt seinen bekannten Abenteuern einige weitere hinzu, die der Gefreite Galafrone im Dialekt von Siena aus plebejischer Perspektive kommentiert.

The biography of Emperor Louis the Pious (reg. 816–840) is dealt with in Chapter 4 of the third volume. Tomaso Stanzani (text) and Giovanni Legrenzi (music) staged it in Venice in their farce L’anarchia dell’imperio as early as 1683. Although their work was positively received at the start, criticism soon overweighed; the performance was too ridiculous, it was said, and a new production in Milan couldn’t alter this. Four years later the ingenious free spirit Girolamo Gigli wrote an even more blatant tragi-comedy in Lodovico Pio in Siena; the music is unfortunately lost. It involves an even more tumultuous plot about the members of the interminably quarrelling imperial family, with vituperative tirades, dungeons, poison and dizzily alternating coalitions. Lodovico Pio is also primarily about inheritance. Meanwhile the old emperor and his young wife, although loving each other, burden their little son to work out an existential and surprisingly modern marital crisis of trust Carlo (‘Tell your father …’, ‘Tell your mother …’). The old man remains hard, blinded and irritated by jealousy and fear of loss. Giuditta his young wife is not insensible to the charms of the similarly aged Berardo, but pulls herself together for the sake of virtue – until it turns out that Berardo is her lost brother, which neutralises the taboo-laden nature of her love – at least in the eyes of 1687. Two comedic figures stir up the misunderstandings: Don Quixote, erring into the opera out of Cervantes’ popular novel, elects the slandered innocent Giuditta to be his new Dulcinea and adds a few more adventures to his well known escapades, commented on by the private soldier Galafrone from a plebeian perspective in Sienese dialect.

Silvani kannte Giglis Libretto, wie wörtliche Übereinstimmungen zeigen, hütete sich aber, es auch nur mit einer Silbe zu erwähnen. Um die Spuren zu verwischen, führte er die Handlung anders und ersetzte alte Situationen durch neue. Trotzdem scheinen Giglis Situationen und vor allem Charaktere immer durch. Es handelt sich bei Porporas Libretto also um die Bearbeitung einer Bearbeitung einer Bearbeitung, bei der das Tragikomische im Laufe von 75 Jahren zwischen Tesauro (1663) und Porpora (1738) immer weiter zum scheinbar Seriösen sublimiert wurde, weil dies dem gewandelten Operngeschmack entsprach. Die permanente Bearbeitung hat aber die eigentliche

Silvani knew Gigli’s libret to, as is evinced by verbal parallels, but he was careful not to mention this with a single syllable. To erase any traces, he rearranged the plot and replaced old situations with new ones. Never theless, Gigli’s situations and above all his characters are always evident. Thus Porpora’s libret to is a version of a version of a version, whereby in the 75 years between Tesauro (16 83) and Porpora (1738) the tragi comic element was increasingly sublimated into a seemingly serious vein because it accorded with the changing operatic taste. The permanent adaptations however made the actual

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Grundlage des Konflikts auch immer unklarer gemacht, so dass ein Blick auf die ursprüngliche Quelle sein Verständnis erleichtert. Tesauro berichtet in Über das Reich Italien unter den Barbaren, 3. Buch, 4. Kapitel:

basis of the conflict increasingly opaque, so that a look into the original source makes it more comprehensible. Tesauro repor ts in The K ingdom of Italy under Barbarian Rule, Book 3, Chapter 4:

„Aber es kam eine Zeit, da wurde die Frömmigkeit Ludwigs durch die Gottlosigkeit seiner Söhne auf die Probe gestellt. Als er der Ehe der Königin Irmgard ledig war, die ihn mit drei stolzen Nachfolgern beschenkt hatte, nahm er sich vor, seine Freiheit in vollen Zügen wieder zu genießen, indem er sich von der Welt lossagte, wie er es vor der Hochzeit nicht getan hatte. Aber da ihn das Volk auf Knien bat, das Reich nicht ohne Frieden zu lassen, indem er die Söhne ohne Vater ließ, wollte er auch kein König ohne Königin sein. Bei der Wahl einer würdigen Kaiserin ließ dieser reife König jedoch wie ein grüner Junge seine Augen über die höheren Werte der Frauen richten. Wie ein zweiter Zeus ließ er die schönsten Jungfrauen des Reichs vor sich rufen, um die Schönste auszuwählen, die dann als eine zweite Helena an Schönheit und Unheil in den Palast einzog. Sie hieß Giuditta und brachte außer der gewünschten Schönheit auch unerwünschte Fruchtbarkeit mit in die Freuden der Ehe, und zwar in Gestalt eines kleinen Sohnes, Karl, der, als er groß wurde, zum Untergang der Familie beitrug. Dies geschah so: Der König hatte sein Reich bereits unter seine drei Söhne Lothar, Pippin und Ludwig verteilt. Nun wollte er seinen vierten Erben aber nicht mittellos lassen. Der Umstand, dass er jenen einen Teil ihrer Länder wieder abnahm, verstanden sie als Vorzeichen, dass jede Schwangerschaft ihrer Stiefmutter sie ein weiteres Reich kosten würde. Also verschworen sie sich gegen Giuditta und ihren eigenen Vater. Ihr Unmut fand bei Adel und Klerus sofort Individuen, die sie aufhetzten, begierig darauf, selbst im Trüben von Chaos und Aufruhr zu fischen. Unter ihnen befand sich ein besonders dreister Kerl, ein Fürst, der klagte Herzog Berardo, einen Günstling des Königs, an, auch Günstling der Königin zu sein. Wie konnte die keusche Giuditta eine Verleumdung widerlegen, die sich auf keine anderen Beweise stützte als auf ihre unbestreitbare Schönheit und die Falschaussage eines Adligen? Das Gerücht der Unkeuschheit blieb an ihr hängen und brachte sie, obwohl unwahr, in Verruf. Das ganze Reich griff zu den Waffen und das Triumvirat der Söhne Ludwigs erklärte, sinnlos vor Wut, die Stiefmutter zur Ehebrecherin, den Vater für unzurechnungsfähig. Man sperrte sie in einen Turm und enthob ihn seines Amtes. Doch der Herzog brachte sich durch Flucht, die Königin durch ihre Klausur und der König durch Waffen in Sicherheit. Die Zeit, die beste Lenkerin, ließ die Raserei, die unter den Verbündeten wie ein Strohfeuer aufgeflammt war, wieder erkalten, sodass der Krieg mehr tränen- als blutreich endete. Aber die Urheber des bösen Rates bekamen es mit der Angst zu tun. Sie fürchteten, dass das unvollendete Verbrechen auf sie zurückfallen würde. Empfindlich geworden, wollten sie die Untat durch neue Untaten vertuschen. Also warben sie mit noch stärkeren Argumenten um die bestechlichen Bischöfe und rebellischen Fürsten, entfachten den Zorn im Herzen der Söhne und den Krieg im Herzen des Reichs erneut. Noch perfider als der Krieg fiel darauf der Friede aus, weil, wer selbst zu Verrat unfähig ist, ihn auch bei anderen nicht vermutet. So Ludwig, der ebenso naiv wie fromm war. Man lud ihn hinterhältig zu einer freundschaftlichen Beratung auf neutralem Boden ein. Als sich seine Reiterei zurückzog, wurde er von seinen Söhnen gefangen genommen, verraten sowohl von denen, die ihn verließen, als auch von denen, die ihn empfingen. [...] Aber schließlich wird selbst das größte, jedes Maß überschreitende Verbrechen träge. Elend zeugt Mitleid,

‘But a time came when Louis’s piety was put to the test by the impiety of his sons. When he was freed from his marriage to Queen Irmgard, who had presented him with three proud successors, he was intent upon unstintingly enjoying his freedom once more by retiring from the world, such as he had never done since his marriage. But his people begged him on their knees not to leave the kingdom to potential conflict by leaving the sons without a father; however, he had no wish to be king without a queen. But in choosing a worthy queen this mature king allowed his eyes to rule his reason and like a greenhorn was blind to the higher merits of women. Like a second Zeus he had the kingdom’s most beautiful maidens called before him in order the choose the most beautiful of them, who then moved into the palace as a second Helen in beauty and strife. Her name was Giuditta and, besides the desired beauty, also brought unwanted fertility into the joys of marriage in the form of a little son, Charles, who, when he grew up, contributed to the family’s downfall. This happened so: the king had already divided up his kingdom among his three sons Lothair, Pippin and Louis. But now he had no wish to leave his fourth heir without means. The other sons interpreted the fact that that he would take part of their domains back as a sign that every pregnancy of their stepmother would cost them another domain. They therefore plotted against Giuditta and their own father. Their displeasure was immediately taken up by individuals among the aristocracy and clerical estate, who spurred them on, themselves desirous of fishing in in the troubled waters of chaos and uproar. Among them was a particularly audacious fellow, a prince, who charged Berardo, a favourite of the king, with being a favourite of the queen as well. How could the chaste Giuditta deny slander that was based on no other evidence than her unmistakable beauty and the false witness of a nobleman? The rumour of unchastity adhered to her and robbed her of her good name, although it was untrue. The whole kingdom took up arms and the triumvirate of Louis’s sons, mad with rage, declared the stepmother to be an adulteress, the father to be of unsound mind. She was locked up in a tower, and he was removed from office. But the duke brought himself into safety through flight, the queen through her imprisonment, and the king through arms. Time is the best pilot, quenched the frenzy that was flaming up among the allies like a conflagration of straw, so that the war ended more in grief than in blood. But the instigators of evil counsel were now apprehensive. They feared that the unconsummated crime would fall back on them. Realising what was happening they aimed to disguise evil deeds with new ones. So they wooed the corrupt bishops and rebellious princes with even stronger arguments, kindled the wrath in the sons’ hearts and war in the heart of the kingdom once again. Peace took shape in an even more perfidious form than war, because anyone who is incapable of betrayal does not suspect it in another. This applied to Louis, who was as naïve as he was pious. He was invited insidiously to a friendly counselling session on neutral ground. When his cavalry withdrew he was taken prisoner by his sons, betrayed by those who abandoned him as much as by those who received him. [...] But in the end even the

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Zwietracht wird zur Kupplerin der Eintracht. Wie hätten auch drei skrupellose Tyrannen mit einander auskommen können, die nicht einmal einen so guten König ertrugen? Also kämpften Ludwig gegen Ludwig, der jüngere Bruder gegen den älteren, der Kirchenmann gegen den Kirchenmann, der Fürst gegen den Fürsten, Frankreich gegen Frankreich. Man setzte den König wieder auf den Thron, auf dass dieser nicht von drei Furien besessen würde. Wie die Sonne schöner scheint, wenn sie nach der Sonnenfinsternis wieder aus dem Schatten tritt, so zerriss Ludwig die Nacht seiner Trauerkleidung und machte, wenn auch nicht die Menschen, so doch die Elemente wieder heiter. Und seine Frömmigkeit trat umso heller in Erscheinung, als er alle Gräuel, die man ihm angetan hatte, auf dem Altar des Vergessens opferte und seinen Söhnen, die ihre Taten bereuten, vergab. Also bot Berardo, der sich wieder beruhigt hatte, an, sich nach ritterlicher Sitte von allem Rost der Verleumdung mit dem Schwert reinzuwaschen. Da aber kein Verleumder auf das Feld des Todes trat, wurde der Beklagte selbst zum Kläger, gewann seinen Prozess mangels Gegnern durch bloßen Eid und schlug seinen Feind, ohne seiner ansichtig zu werden. Die keusche Giuditta bekundete ihre Unschuld ebenfalls durch Eid und sah bald alle Holofernesse ihr zu Füßen. So machten glückliche Wechselfälle aus einer Königin, die vor ihren Verleumdern fliehen musste, eine absolute Herrscherin und aus einer verhassten Stiefmutter eine geachtete Mutter. Ludwig wurde wieder Kaiser, die Gefangenen wurden aus den Gefängnissen entlassen und reich beschenkt. Lothar, der den kleinen Karl gehasst hatte, übernahm sein Vormundschaft und alle bewiesen durch ihre Untaten während seiner Abwesenheit, was für ein Segen ein guter Vater ist.“

greatest and most overweening of crimes is worn out by fatigue. Misery generates mercy, conflict becomes the procuress of unity. How could three unscrupulous tyrants agree with one another, who could not even tolerate such a good king? So Louis fought Louis, younger brother against older, man of the Church against man of the Church, prince against prince, France against France. The king was placed on the throne again, which three furies would have refused to occupy. Just as the sun seems brighter when it emerges from the shadow of an eclipse, so did Louis tear away the night of his mourning garb, and although he could not cheer his people, he cheered the very elements once more. And his piety shone even brighter when he offered all the savagery done to him on the altar of oblivion and forgave his sons, who repented their deeds. Thus Barardo, who was pacified again, offered to purge away the rust of calumny with the sword in accord with the laws of chivalry. But because not one slanderer stepped into the field of death, the defendant himself became plaintiff, won his trial through a simple oath and owing to lack of opponents, and slew his enemy without seeing him. Chaste Giuditta likewise pleaded her innocence on oath and soon saw all Holoferneses bowing at her feet. Thus happy vagaries of fate brought happiness to a queen who had been forced to flee from her slanderers, an absolute monarch and a revered mother, not a hated stepmother. Louis became an emperor again, the prisoners were released from their captivity and richly rewarded. Lothair, who had hated little Charles, became his guardian, and all proved through their misdeeds during his absence what a blessing a good father is.’

Tesauro erzählt im karolingischen Gewande also die Geschichte eines Patriarchen, der durch seine zwei Ehen den Familienfrieden in Gefahr bringt. Kein ungewöhnlicher Konflikt in der Welt des 18. Jahrhunderts, als eine von hundert Frauen im Kindbett starb. Damit war auch jenseits politischer Propaganda das Interesse eines zahlenden Publikums in einem Kommerztheater zu gewinnen.

Tesauro thus tells the story, in Carolingian guise, of a patriarch who threatens the family harmony by his second marriage – a not unusual conflict in the world of the eighteenth century, when one in a hundred women died in childbed. Thus the intention was one of winning the interest of a paying public in a commercial theatre without accentuating political propaganda.

Zur Musik

The music

Porporas Carlo il Calvo weist grundsätzlich dreistimmigen Streichersatz (geteilte Violinen und Bratschen) mit Basso continuo auf. Die Orchesteritornelle der Arien sind meist dreistimmig gesetzt, d.h. die Violinen spielen die Melodie größerer Deutlichkeit halber unisono. Hinzutretende Bläser heben die Sinfonia und die drei Aktschlüsse festlich hervor. In Sinfonia und Schlusschor sind dies das vollzählige Bläserdispositiv – je zwei Oboen, Hörner, Trompeten und Fagott –, in sechs weiteren Nummern einzelne Instrumente. Adalgiso besitzt die virtuosen Schlussarien aller drei Akte, was darauf hinweist, dass Porpora den Sänger Lorenzo Ghirardi herausstellen wollte. Im 1. und 2. Akt sind dies effektvolle Sturm-Arien. In der ersten evozieren Hörner und Oboen, in der zweiten Jagdhörner und Trompeten das Blasen der Winde auf dem Meer. In der zweiten blickt das singende Ich laut Text vom Land aufs Meer, sodass Jagdhörner Odins Wilde Jagd vom Land her symbolisieren, während Trompeten, ein typisches Kriegsinstrument, dem Sturm der Elemente den Charakter einer Schlacht der aus Tacitus bekannten nordischen Götter geben. Auch Asprando hat gleich zu Beginn des 1. Akts eine Sturm-Arie: „Col passagier talora“. Sie steht jedoch im Konjunktiv: Wenn der Steuermann das Unwetter kommen sieht, dann tut er dies und das. Für dieses Gedankenspiel reichen Hörner und Oboen aus, um uns die Gewalt der Elemente fühlen zu lassen. Außerdem ist Asprando nur eine Figur zweiten Ranges. Sie muss sich mit einer schwächeren

Porpora’s Carlo il Calvo is basically scored for three-part strings (divided violins and violas) with basso continuo. The orchestral ritornelli for the arias are mostly scored in three parts, i.e., the violins play the melody for the most part unisono for greater clarity. Added woodwind instruments festively accentuate the sinfonia and the finales of the three acts. The sinfonia and final chorus require the fully available woodwind section – two oboes, horns, trumpets and bassoon – and single instruments in six further numbers. Adalgiso has the virtuosic final arias of all three acts, evidence that Porpora wanted to spotlight the singer Lorenzo Ghirardi. In Acts 1 and 2 these are striking storm arias. In the first, horns and oboes, in the second hunting horns and trumpets evoke the winds scouring the sea. In the second the singing self – according to the text – looks out at the sea from land so that hunting horns symbolise Odin’s Wild Hunt from the vantage point of the land, while trumpets – a typical war instrument – endow the storm of the elements with the character of a battle between Nordic gods made familiar through Tacitus. Asprando, too, has a storm aria right at the beginning of Act 1 : ‘Col passagier talor’. But it is expressed in the subjunctive: when the helmsman sees the tempest approaching he does one thing after another. In order to express this play of ideas, horns and oboes suffice to evoke the power of the elements. In any case,

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Max Emanuel Cencic und Bruno de Sรก proben Carlo il Calvo

Besetzung begnügen. Im 2. Akt schicken die Schwestern Gildippe und Eduige Berardo in den Kampf. Im Krieg werden als Signalinstrumente traditionell Oboen und Trompeten geblasen. Darum signalisierte schon die Instrumentalbesetzung dem barocken Hörer, worum es in Berardos „Per voi sul campo“ geht. Aus demselben Grunde hören wir die Trompeten in den beiden identischen Märschen des 1. und 2. Akts. Der 3. Akt kommt mit Ausnahme des Schlusschores ohne Sonderinstrumente aus.

Asprando has only a supporting role. He has to be content with a more frugal scoring. In Act 2 the sisters Gildippe and Eduige send Barardo off to battle. In war, oboes and trumpets are traditionally blown as signal instruments. So the instrumentalisation signalled the theme of Berardo’s ‘Per voi sul campo’ straight away to the Baroque audience. For the same reason we hear the trumpets in the two identical marches of Acts 1 and 2. Act 3 manages without special instruments apart from the final chorus.

Da der frisch aus München zurückgekehrte und nach den Sensationserfolgen der vorletzten Karnevalssaison in Venedig und Verona gierig erwartete Lorenzo Ghirardi als Star der Produktion herausgestellt werden sollte, erhält er auch die meisten Nummern: fünf Arien, ein Liebesduett und ein Accompagnato. Mit vier Arien und dem erwähnten Duett stellt Porpora ihm seinen ein Jahr jüngeren Schüler Anton Huber, Porporino, als Adalgisos Geliebte Gildippe zur Seite, sodass die beiden Jungkastraten die Romeo und Julia-Handlung des Stücks musikalisch ins Zentrum rücken. An dritter Stelle stehen mit je vier Arien Giuditta und Lottario gleichauf. Für Lottario war ursprünglich noch eine fünfte Arie vorgesehen, die im Manuskript aber überklebt ist, also kurzfristig gestrichen wurde. Das könnte darauf hindeuten, dass sich Giuseppe Galletti während der Proben als der Rolle stimmlich nicht mehr gewachsen erwies. Der nicht genannte Dramaturg des Teatro delle Dame musste Silvanis Libretto von 1698, das stilistisch zwar schon auf der Linie der Reformlibretti liegt, mit 33 Arien, drei Duetten, vielen Ariosi, Accompagnati, Tänzen und Schlusschor formal aber noch viel uneinheitlicher ausfiel, entsprechend umschreiben und die von Porpora gewünschten Sängergewichtungen umsetzen.

Freshly returned from Munich and eagerly awaited after his sensational successes during the last but one carnival season in Venice and Verona, Lorenzo Ghirardi expected to take the spotlight as star of the production, thus he also has most numbers: five arias, a love duet and an accompagnato. With four arias and the aforementioned duet Porpora places at his side his one year younger pupil Anton Huber, Porporino, as Adalgiso’s beloved Gildippe, so that the two young castrati step into the musical limelight in the Romeo and Juliet-type plot of the opera. Third place goes to Giuditta and Lottario with four arias each. A fifth aria was originally planned for Lottario; this is pasted over in the manuscript, thus was cut at short notice. This might indicate that Giuseppe Galletti proved no longer up to singing the role during the rehearsals. The anonymous dramaturge of the Teatro delle Dame not only had to rearrange for the casting hierarchy Porpora devised for his singer ensemble but also to correspondingly adapt Silvani’s libretto of 1698, which was still based on the lines of the reform drawing board, although actually far less uniform in structure, with 33 arias, three duets, numerous ariosi, accompagnati, dances and final chorus.

Porpora als Vorläufer der Wiener Klassik

Porpora’s aria type as forerunner of the First Viennese School

Insgesamt enthält Carlo il Calvo 26 Arien: elf im 1., acht im 2. und sieben im 3. Akt. Sie sind mit wenigen Ausnahmen nach dem neapolitanischen Modell gebaut. Der A-Teil besteht aus fünf Abschnitten:

In all, Carlo il Calvo has 26 arias: eleven in Act 1, eight in Act 2 and seven in Act 3. Apart from a few exceptions they are structured after the Neapolitan model. The A section consists of five parts:

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einer kurzen Orchestereinleitung (ritornello), die das Thema vorwegnimmt der ersten Gesangsepisode, in der Regel doppelt so lang wie die zweite und auf der Dominante endend einem kurzen Orchesterzwischenspiel (ritornello) der zweiten Gesangsepisode in der Dominante, zur Tonika zurückmodulierend dem Schlussritornell, das zwischen Dominante, Tonika und deren Ableitungen ausschwingt und so den Schluss hinauszögert.

Der B-Teil weicht fundamental vom Händel-Typ ab, weil er 1. 2.

kurz ist (ein Viertel so lang wie der A-Teil) in der Regel kein neues Thema einführt, sondern das Thema des A-Teils in der Moll- bzw. bei den wenigen Moll-Arien der Oper in der Dur-Parallele oder Mediante variiert. In den wenigen Fällen, in denen das Thema nicht identisch ist, entpuppt es sich bei näherem Hinsehen als Neuanordnung seiner variierten Bestandteile.

Man erkennt, dass die monothematische Arie Porporas nur in Ausnahmefällen (Giudittas furioser Arie „Pensa che figlia sei“ im 1., Eduiges „Il provido cultore“ und Adalgisos „Spesso in nubi“ im 2. Akt) wie Händel auf Kontrast aus ist. In der Regel zielt sie auf die Prinzipien Variation, Themenverarbeitung und Modulation und nimmt damit vorweg, was später in der klassischen Sonatenhauptsatzform der Durchführungsteil ist. Die Wiederkehr des A-Teils nimmt, würde

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a short orchestral introduction (ritornello), anticipating the theme the first vocal episode, usually one and a half to twice as long as the second and ending on the dominant a short orchestral ritornello the second vocal episode in the dominant, modulating back to the tonic the final ritornello, playing between dominant, tonic and their derivatives, thus delaying the end.

The B section deviates fundamentally from the Handel type, because it 1. 2.

is short (a quarter the length of the A section) doesn’t include a new theme as a rule, but varies the theme of the A section in the minor, or, in the few minor arias of the opera, in major parallels or mediants. In the few cases in which the theme is not identical, it turns out on closer perusal to be a new arrangement of its variations.

We dete c t that Por p ora’s monothematic ar ia aims at c ontras t as in Handel only as an exc eption (Giudit ta’s fur ioso ar ia ‘Pensa che f iglia sei ’ in Ac t 1, Eduige’s ‘Il provido cultore’ and Adalgiso’s ‘Sp es so in nubi ’ in Ac t 2). A s a r ule, it se eks the pr inciples of var iation , theme exp osition and modulation and anticipates what is later the development par t in the main movement for m of the clas sic al sonata. T he re c apitulation of the A se c tion takes on the func tion of the repr ise, if

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man Porporas Arientypus mit dem Vokabular der späteren Sonate beschreiben, die Funktion der Reprise ein. Es hat also einen tieferen musikalischen Sinn, dass Haydn, der Vater der Wiener Klassik, Schüler Porporas war. Haydn nahm quasi die Staffel auf und trug sie weiter.

Por p ora’s ar ia t y p e is descr ib e d using the vo c abular y of the later sonata. T hus there is a de ep er music al meaning in the fac t that Haydn , the father of the Firs t V iennese S cho ol, was a pupil of Por p ora. Haydn picke d up the baton as it were and c ar r ie d it on.

Im Einleitungsritornell wird der Tonraum etabliert, und zwar in ruhigen Arien in der Regel in Dreiklangsbrechungen, in erregten in Oktavsprüngen. Die Melodien werden oft aus dem Dreiklang entwickelt, was hörpsychologisch jene „Easy listening“-Anmutung erzeugt, die typisch für den „stile galante partenopeo“ (Partenope: mythische Stadtgründerin Neapels), den Vorläufer des klassischen Stils ist. In 16 der 26 Arien ist die Melodie auftaktig, fünfmal davon mit Schleifer, d.h. der erste wichtige Ton wird von drei Zweiunddreißigsteln meist aufwärts angeschliffen: Schwung war Porpora also wichtig. Der Schleifer war typisch für den neapolitanischen Volksgesang. Zwölf Arien sind auf ostinate Themen mit Tonwiederholungen aufgebaut, die Energie, Kraft und Hartnäckigkeit ausstrahlen. Porpora schließt fertige Abschnitte immer kadenzharmonisch über Subdominante – Dominante – Tonika ab und variiert dieses harmonische Schema durch Ausweichen in Paralleltonarten, Doppeldominanten, Durchgangsnoten und Dissonanzen. Spannung erzeugt er, indem er die erste Gesangsepisode und den B-Teil auf der Dominante schließt. Das ist harmonisch ein typischer Cliffhanger. Der Hörer erwartet den Rückfall in die Tonika, der in der zweiten Gesangsperiode bzw. in der Reprise des A-Teils auf Umwegen dann auch erfolgt. Der Orchestersatz ist nie kontrapunktisch, sondern meist geht die Hauptstimme mit der Gesangsstimme mit. Die anderen Stimmen verleihen ihm Farbe (besonders, wenn Blasinstrumente hinzutreten), Fülle und Dichte und unterstreichen gestisch und/oder lautmalerisch den Affekt bzw. das Gleichnis der Arie.

The tonal ambience is established in the introductory ritornello, to wit, in legato arias as a rule in broken triads, in the furioso arias in octave jumps. The melodies are often developed from the triad, which in aural psychology generates an ‘easy listening’ mood typical of the ‘stile galante partenopeo’ (Parthenope: mythical founder of the city of Naples), the forerunner of the classical style. In 16 of the 26 arias the melody starts on the upbeat, five of them with appoggiatura, which means that the first important note is usually approached on the upbeat by three demisemiquavers: brio was important for Porpora. The appoggiatura was typical of Neapolitan folk singing and popular song. Twelve arias are built on ostinato themes with tone recapitulations, which radiate energy, power and resolution. Porpora always finishes off sections with harmonic cadences via subdominant – dominant – tonic and varies this harmonic pattern by deviating into parallel keys, double dominants, passing notes and dissonances. He creates suspense by finishing the first vocal episode and the B section on the dominant. This is a typical cliffhanger in harmony. The listener expects the resolution in the tonic, which then does indeed occur in a roundabout way in the second vocal period, respectively in the reprise of the A section. The orchestra is never in counterpoint mode, but usually accompanies the main line with the voice. The other lines lend colour (especially when wind instruments join in), fullness and density and accentuate and/or word-paint the emotion or the metaphorical symbolism of the aria.

Alle diese Markenzeichen finden sich nota bene auch in der Ouvertüre, der musikalischen Visitenkarte des Stücks. Während Händel den altertümlichen französischen Typ (langsame punktierte Einleitung mit anschließendem Fugato) bevorzugt, greift Porpora zur von Scarlatti 1695 klassisch ausformulierten italienischen Sinfonia mit der Satzfolge Schnell – Langsam – Schnell (Allegro – Minuetto – Contradanza), aus der sich später die klassische Sinfonie entwickelte. Auch hier ist der biografische Bezug zu Haydn also bedeutsam.

We f i n d all t h e s e t r a d e m a r k s n o t a b e n e i n t h e ove r t u re , to o , t h e o p e r a’s m u s i c al v is i t i n g c a rd . W h il e Ha n d e l p re fe r s t h e o l d - f as h i o n e d Fre n c h t y p e (s l ow d o t te d r hy t h m i n t h e i n t r o d u c t i o n w i t h c l o s i n g f u g a to), P o r p o r a h a r k s b a c k to t h e I t alia n s i nfo n ia c las s i c all y fo r m u la te d by S c a r la t t i i n 16 95 w i t h t h e m ove m e n t s e q u e n c e f as t – s l ow – f as t (a l l e g ro – m i n u et to – c o ntra d a nza) o u t of w h i c h t h e c las s i c al s y m p h o ny e vo l ve d la te r. H e re , to o , t h e b i o g r a p h i c al li n k to Hayd n is significant.

Porporas Dramatik

Porpora’s dramatic

Ein Blick auf die Arientypen zeigt, dass es ein gedankenlos nachgeplapper tes, nationalistisches Klischee der älteren deutschen Händel-Forschung ist, Porpora Dramatik abzusprechen. Sechzehn seiner 26 Arien sind Handlungsarien (arie di azione), nur sieben Gleichnisarien, zwei introspektive Affektarien und eine ist eine lehrhafte aria di sentenza, Asprandos „Temer della sor te“. Sie allerdings ist ebenfalls dramatisch motivier t. Unter den Gleichnisarien stammen drei aus dem Gebiet der Sturm-, also Bravourarie, darunter Adalgisos Schlussnummern des 1. und 2. Akts. Die zweite, „Spesso di nubi“, ist die längste und vir tuoseste Arie der Oper. Eine stammt aus dem Gebiet des Ackerbaus, eine aus der Botanik, eine aus der Ornithologie und eine aus der Welt der Vier Elemente. Schaut man sich an, wie Porpora diese Arien ver teilt, wird auch deutlich, wie er seine Figuren sieht. Giuditta hat ausschließlich Handlungsarien. Sie ist also ein energischer Charakter, der nicht zur Introspektion neigt. Alle ihre Arien mit Ausnahme der letzten sind Bravourarien, die zweite und dritte Zorn-Arien im stile concitato: Giuditta ist also eine aufbrausend temperamentvolle Mutter, die sich selbst mit einer Tigerin vergleicht. Die Vor tragsanweisung der ersten Arie lautet „con spirito –

A g la n c e a t t h e a r ia t y p e s s h ow s t h a t d e ny i n g P o r p o r a d r a m a t i c i m p a c t is a n a t i o n alis t c li c h é vo i c e d t h o u g h t l e s s l y p a r r o t- f as h i o n by e a r li e r Ge r m a n Ha n d e l s c h o la r s . S i x te e n of h is 26 a r ias c o n c e r n t h e a c t i o n (a ri a d i azi o n e), o n l y s e ve n a re all e g o r i c al a r ias , t wo a re i n t r o s p e c t i ve ‘af fe c t ’ a r ias , a n d o n e is a d i d a c t i c a ri a d i s e nte nza, A s p r a n d o’s ‘ Te m e r d e lla s o r te ’. H owe ve r, i t is li ke w is e d r a m a t i c all y m o t i va te d . O f t h e all e g o r i c al a r ias t h re e e vo ke t h e s to r m , t h u s a re b r av u r a a r ias , i n c l u d i n g A d al g is o’s f i nal n u m b e r s a t t h e e n d of A c t s 1 a n d 2 ; t h e s e c o n d , ‘ S p e s s o d i n u b i ’, is t h e l o n g e s t a n d m o s t v i r t u o s i c a r ia i n t h e o p e r a . O n e is b as e d o n a g r i c u l t u re , a n o t h e r o n b o t a ny, o n e o n o r n i t h o l o g y a n d o n e f r o m t h e wo r l d of t h e fo u r e l e m e n t s . I f we l o o k a t h ow P o r p o r a all o t s t h e s e a r ias we c a n c l e a r l y e nv is a g e h ow h e s e e s h is f i g u re s . Gi u d i t t a m ai n l y h as a c t i o n a r ias . S o s h e is a fo r c e f u l p e r s o nali t y w h o d o e s n o t te n d towa rd s i n t r o s p e c t i o n . A ll h e r a r ias a p a r t f r o m t h e las t a re b r av u r a a r ias , t h e s e c o n d a n d t h i rd r a g e a r ias i n t h e sti l e c o n c itato s t y l e : Gi u d i t t a is t h u s a n vo la t il e q u i c k- te m p e re d m o t h e r w h o d o e s i n f a c t c o m p a re h e r s e l f to a ‘ t i g re s s ’. T h e p e r fo r m a n c e i n s t r u c t i o n fo r t h e f i r s t a r ia is ‘c o n s p i r i to – p as s i o na te ’. T h is is t h e m o s t a p t

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leidenschaftlich“. Das ist die treffendste Bezeichnung für ihren Charakter. Giudittas erste Arie ist aber auch die erste der Oper, in der Porpora im B-Teil nicht nur harmonisch auf Kontrast setzt, sondern scheinbar auch thematisch. Die erregte Stimmung kippt ins Zär tliche, Weiche, Empfindsame. Das Herbe der an sich schon weichen Tonar t a-Moll wird durch Tonalterierungen (so genanntes „melodisches Moll“ ) weiter gemilder t. Der wiegende Siciliano -Rhy thmus erinner t an Wiegenlieder. Porpora deutet also gleich zu Beginn auch Giudittas andere Seite an, die in ihrer letzten Arie dann voll ausgebildet zum Ausdruck kommt.

d e s c r i p t i o n of h e r c h a r a c te r. Gi u d i t t a’s f i r s t a r ia is als o t h e f i r s t i n t h e o p e r a , h owe ve r, i n w h i c h P o r p o r a n o t o n l y u s e s c o n t r as t h a r m o n i c all y i n t h e B s e c t i o n , b u t a p p a re n t l y als o t h e m a t i c all y. T h e i m p as s i o n e d m o o d t il t s i n to te n d e r n e s s , s of t n e s s , s e n s i b ili t y. T h e au s te r i t y of t h e ke y of A m i n o r, a c t u all y d o l c e i n i t s e l f, is m e ll owe d f u r t h e r by to n e s h i f t s (s o c all e d ‘m e l o d i c m i n o r ’ ). T h e lil t i n g S i c ilia n o r hy t h m is re m i n is c e n t of c r a d l e s o n g s . S o P o r p o r a als o s u g g e s t s Gi u d i t t a’s o t h e r s i d e r i g h t a t t h e b e g i n n i n g , w h i c h is t h e n vo i c e d f u ll y i n h e r las t a r ia .

Lottario hat drei Handlungs- und eine Gleichnisarie. Auch er ist ein aktiver Charakter. In seinen ersten beiden Arien lügt er. Hier zeigt er sich als Intrigant, der die Sprache der Affekte, die eine Sprache der Wahrheit sein soll, arglistig missbraucht. In seiner dritten Arie, „Quando s’oscura il cielo“ reflektiert er, wenn auch musikalisch auf höchst kokette, frivole Weise. Er handelt wie ein Libertin, ein dissoluto, um in der Sprache Don Giovannis zu sprechen. In seiner letzten Arie verbinden sich seine reflektive und seine libertine Seite und führen immerhin zu einer Art Einsicht, einer Art Umkehr.

Lot tario has three action and one allegorical aria. He, too, is an active character. In his first two arias he lies. He is presented as an intriguer, who maliciously abuses the language of af fects, which ought to be a language of truth. In his third aria ‘Quando s’oscura il cielo’ he reflects on mat ters – also musically – in a ver y flight y, frivolous way. He acts like a liber tine, a dissoluto, to use the idiom of Don Giovanni. In his last aria his reflective and his liber tine sides come together and lead af ter all to a kind of admission, a kind of conversion.

Berardo ist mit drei Handlungsarien ein rein aktiver Charakter. Die mittlere ist eine Trompetenarie, die diesen Eindruck noch potenziert. Allerdings setzt Porpora die Trompeten nicht konzertierend ein, wie in der spätvenezianischen und neapolitanischen Oper als Wettstreit zwischen Sänger und Instrumentalist beliebt, siehe „Or la tromba“ in Händels Rinaldo. Vielleicht genügten die zur Verfügung stehenden Kräfte nicht.

Berardo has three action arias and is thus por trayed as a character of pure action. The middle one is a trumpet aria, intensif ying this impression. However, Porpora does not use the trumpets concer tante in the way popular in the Late Venetian and Neapolitan opera as a contest between singer and instrumentalist, see ‘Or la tromba’ in Handel’s Rinaldo. Perhaps the available per formers were not up to the challenge.

Im Kontrast zu Berardo hat Asprando eine Gleichnis- („Col passagier talora“), eine Sentenzen- („Temer della sorte“) und eine Handlungsarie („Piena di sdegno in fronte“). Er beginnt als Intrigant rein rationalistisch und materialistisch und verliert in einer großen Wahnsinnsszene mit Accompagnato am Ende zur Strafe den Verstand. Diesen Typus, für den auch Vivaldi in seinen Opern eine auffallende Vorliebe hegt, wird der Marquis de Sade 50 Jahre später in seinen philosophischen Romanen auf der Grundlage der materialistischen Philosophie der Zeitgenossen Porporas zu Ende denken.

In contrast to Berardo, Asprando has an allegor y aria (‘Col passagier talora’ ), a sentenza aria (‘ Temer della sor te’ ), and an action aria (‘Piena di sdegno in fronte’ ). He star ts out as a schemer, purely rationalistic and materalistic, and is punished by losing his mind in a great mad scene with accompagnato at the end. This t ype – Vivaldi was par ticularly par tial to it in his operas – culminates in the thoughts of the Marquis de Sade fif t y years later in his philosophical novels based on the materialistic philosophy of Porpora’s contemporaries.

Gildippe wird mit einer Affektarie eingeführt und anschließend mit zwei Gleichnis- und einer Handlungsarie charakterisiert. Bei ihr überwiegt das Kontemplative, während ihre Schwester Eduige mit je einer Affekt-, Gleichnis- und Handlungsarie ausgeglichener und unkomplizierter gezeichnet wird. Damit passt sie perfekt zu dem ebenso unkompliziert aktiven Berardo. Porpora deutet die Seelenverwandtschaft der beiden dadurch an, dass ihre ersten Arien unmittelbar aufeinander folgen, in parallelen Ton- (B-Dur, g-Moll), Takt- (3/8, 3/4) und Satzarten (Allegretto/munter; Vivace/ lebhaft) stehen und identisch mit dem volkstümlichen Schleifer beginnen. Auch ihr Inhalt ist derselbe: Berardo und Eduige versichern Giuditta ihrer bedingungslosen Loyalität. Und ebenso sind Adalgiso und Gildippe musikalisch für einander bestimmt. Wie Gildippe ist auch Adalgisos Charakter mit Handlungs- (3) und Gleichnisarien (2) ausgestattet, also aus Tatkraft und Reflexion, vita activa und vita contemplative gemischt: kein Höfling, aber ein uomo universale. Auch Melodie und Gesangsmanieren setzt Porpora dramatisch ein. Ein repräsentatives Beispiel ist Giudittas erste Arie „Pensa che figilia sei“. Lottario hatte sein „Erstaunen“ darüber geäußert, dass Karl seinem Vater ja überhaupt nicht ähnlich sähe und damit angedeutet, Giuditta könne eine Ehebrecherin sein. Daraufhin untersagt diese ihrer Tochter Gildippe jeden weiteren Verkehr mit Lottarios Sohn Adalgiso, ihrem Verlobten. Der Arientext der 1. Strophe (A-Teil) ist wörtlich oder sinngemäß

Gildippe is introduced with an af fect aria and af ter wards with two allegor y and an action aria. The contemplative trait is predominant in her character, while her sister Eduige is delineated with af fect, allegorical and action arias as more balanced and uncomplicated. Here she suits to per fection the equally uncomplicated, active Berardo. Porpora suggests the psychological af finit y of the two by having their first arias immediately follow on from one another, in parallel keys (B -flat major, G minor), bar times (3/8, 3/4) and movements (allegret to/ cheer y; vivace/lively) and star ting with the folk appoggiatura. And their content is the same: Berardo and Eduige assure Giudit ta of their unconditional loyalt y. And Adalgiso and Gildippe are musically predestined for each other. Like Gildippe, Adalgiso’s character is reflected in action (3) and allegor y (2) arias, thus mixed vigour and reflection, vita activa and vita contemplative: not a cour tier but a uomo universale. Porpora also invests dramatic impact into melody and vocal manners. A representative example is Gudit ta’s first aria ‘Pensa che figlia sei’. Lot tario had voiced his ‘astonishment ’ that Carlo did not look at all like his father and thus suggested that Giudit ta might be an adulteress. Accordingly she forbids her daughter Gildippe any fur ther contact to Lot tario’s son Adalgiso, her betrothed. The aria tex t of the first strophe (A section) is identical in word and meaning with the last four verses of the recitative, the aria is thus sung action. The head

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identisch mit den letzten vier Versen des Rezitativs, die Arie ist also gesungene Handlung. Der Themenkopf besteht aus einem Intervallsprung nach unten, der Gildippe auf dramatische Weise den Rangunterschied zwischen Mutter und Tochter vor Ohren führt und ihr damit suggeriert, sie habe widerstandslos zu gehorchen. Dann folgt ein ostinates Motiv, mit dem die Mutter immer wieder darauf pocht, drittens eine kleine Auf- und Abschwungfigur auf „figlia sei“, als ob die Tochter sich regen wolle, diese Regung aber gleich im Keim erstickt würde. Dieser Themenkopf wird in einem Atemzug wiederholt. Dann folgt eine Kunstpause (Fermate), als wolle Giuditta fragen: „Haben wir uns verstanden?“ Mit drei dieser sprechenden Motive – Intervallsprung für den Rangunterschied, Wiederholung für das manische Insistieren und einschüchternde Kunstpause – arbeitet die ganze Arie. Giuditta nutzt jede Note, um Gildippe ihren Befehl einzuschärfen und jeden Widerspruch zu unterbinden. Die Violinen tragen in der Begleitung penetrante Trillerfiguren bei, die hörbar machen, was Giuditta verschweigt: ihr vor Zorn und Erregung bebendes Inneres. In ihrer zweiten Arie singt Giuditta diese zornbebenden Triller dann selbst. Ausdrucksmittel des Zorns sind dort außerdem lange Rouladen, also Läufe auf die Worte „mostro“ und „barbaro“. Und auch hier ist Giuditta eine Frau, die ihre Temperamentsausbrüche gerne wiederholt. Die Beschimpfung „mostro di crudeltà“ wirft sie Lottario gleich sieben Mal an den Kopf und unterstreicht, indem sie jedesmal die kadenzharmonische Schlussformel verwendet, dass dies das letzte Wort sei, sie also keinerlei Einwand gegen ihre Invektiven duldet. In Sturm-Arien evoziert Porpora den Seegang durch entsprechend gewellte Melodielinien, die auch schon mal eine Dezime in die Tiefe schießen können, oder durch Sequenzen, die sich stufenweise hoch- oder runterschrauben und dabei manche dissonante Note berühren, um gefährliche Situationen auftauchen zu lassen. Diese gewellten Linien und Sequenzen können bei Porpora im übertragenen Sinne alle Arten von emotionalen „Wackelpartien“ darstellen, wie etwa Adalgisos Unruhe und Ungewissheit in „Tornate tranquille“. „Scherzare“ hingegegen, das sich nicht vor Gefahr Fürchten, wird durch unbekümmerte Triller versinnbildlicht, als würde der Steuermann mitten im Sturm vor sich hin pfeifen. Triller können aber auch die Freude nach überstandener Gefahr bedeuten. In Adalgisos „Tornate tranquille“ erscheinen sie auf die Worte „ridete“ und „turbate“ und stehen sowohl für Lachen, als auch für innere Unruhe. Porpora überhäuft diese Arie mit Trillern, nicht weil er Rokoko-Rocaillen anbringen will, sondern weil es hier um Adalgisos Erregung und seinen Wunsch nach Glück geht. Da Triller paradoxerweise beides ausdrücken können, das Lachen wie das besorgt Sein, ist es geradezu tiefsinnig, sie hier gehäuft einzusetzen, weil beide Affekte aus derselben Wurzel stammen, einem wertenden Gefühl. Wird in Sturm-Arien der Polarstern angerufen, geschieht dies natürlich auf dem höchsten Ton, sieht man sich schon als Wrack auf dem Meeresgrund liegen, auf dem tiefsten. Ist der Text im Hafen oder in Gildippes Arie von der suchenden Taube („Se nell’amico“) im Nest angelangt, hat auch die Melodie ihren Grundton, d.h. die Tonika der Grundtonart wieder erreicht. In dieser Taubenarie setzt der Bass aus, wenn der Gesang hoch oben am Himmel zu fliegen anfängt. Er ist nicht geerdet. Umgekehrt teilen sich die Violinen in Eduiges Arie vom Sämann („Il provido cultore“) vierstimmig, um den Eindruck von Fülle zu erzeugen. Ostinati stellen in Handlungsarien nicht nur zähe Entschlossenheit, sondern auch das aus vielen möglichen Gründen pochende Herz dar. Asprando, der Höfling, der sich ständig verstellt, erklärt Giuditta in dem Moment, in dem er ihr ihren Sohn durch eine Lüge entwendet, seine machiavellistische Ethik, dass jede Tat moralisch gesehen zwei Seiten habe. Diese Perspektive nimmt auch die Musik der Arie

theme consists of an downward inter val jump, which shows Gildippe dramatically and orally demonstrating the dif ference in rank between mother and daughter and suggesting to her she must obey without demur. Following this is an ostinato motif constantly hammered out by the mother; thirdly, a small ascending and descending figure on ‘ figlia sei’, as if the daughter wished to show her agitation, but in which this agitation is nipped in the bud straight away. This head theme is repeated in the space of a breath. Then there is a pregnant pause (fermata), as if Giudit ta wanted to ask : ‘Do we understand each other ? ’ The entire aria works with these three expressive motifs – inter val jump for the dif ference in rank , repetition of manic insistence, and intimidating pregnant pause. Giudit ta uses ever y note to inculcate her command to Gildippe and thwar t all resistance. In the accompaniment the violins contribute penetrating trilling figures, which make audible what Giudit ta is suppressing: her soul quivering with rage and agitation. In her second aria, Giudit ta sings these enraged trills herself. O ther vehicles for expressing rage are of ten long runs, on the word ‘mostro’ and ‘barbaro’. And here, too, Giudit ta is a woman who is fond of repeating her bursts of temper. She rails at Lot tario with the insult ‘mostro di crudeltà’ seven times no less and by using the final formula of the harmonic cadence each time emphasises that this is the last word, that she does not tolerate any objection to her invective. In storm arias Porpora evokes the sea movement with correspondingly undulating melodic lines, which might dive a tenth into the depths, or through sequences that incrementally corkscrew up or down, meanwhile touching on occasional dissonant notes and conjuring up perilous situations. In Porpora’s work , these undulating lines and sequences can figuratively represent all t ypes of emotional vacillation, for instance Adalgiso’s restlessness and uncer taint y in ‘ Tornate tranquille’. On the other hand ‘Scher zare’, being unafraid of danger, is symbolised by carefree trills, as if the helmsman is whistling in the face of the storm. But trills can also signif y joy af ter overcoming danger. Inn Adalgiso’s ‘ Tornate tranquillar ’ they crop up on the words ‘ridete’ and ‘ turbate’ and stand both for laughter and also for inner agitation. Porpora piles trills upon trills in these arias, not because he wants to add rococo rocaille elements, but because it is about Adalgiso’s agitation and his desire for happiness. Since trills, paradoxically, can express both – laughter and the anxious self – it is indeed a profound strategy to employ them in such teeming numbers here, because both af fects stem from the same root, a judgmental sentiment. When the polestar is appealed to in storm arias this happens of course on the highest note; the protagonist sees himself already wrecked lying on the sea bed, at the lowest point. If the tex t is placed in the harbour or in Gildippe’s aria has arrived in the nest of the seeking dove (‘Se nell’amico’ ), the melody has also reached its foundational tone again, i.e., the tonic, the basic key of the composition. The bass is lef t out of this dove aria when the vocal line star ts flying high above in the stratosphere. It is not grounded in the ear th. Vice versa, the violins divide into four par ts in Eduige’s aria about the mariner (‘Il provido cultore’ ) in order to create the feeling of abundance. Ostinati in action arias represent not only tough stubbornness but also the hear t beating rapidly, whatever the reason. Asprando, the cour tier, the protean pretender, in the moment he takes her son away from her with a lie, declares his Machiavellian code to Guidit ta in that from the moral point of view ever y deed has two sides. The music also takes on this perspective; it leaps ceaselessly to and fro between minor keys

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ein, die ständig zwischen Molltonarten und ihren Dur-Parallelen hin- und herspringt. Auch sie spielt also mit den Masken, die man beliebig an- und ablegen kann. Im 3. Akt präsentiert Porpora ihm dann die Rechnung, indem er ihm eine Wahnsinnsszene, bestehend aus einem g-Moll-Accompagnato und einer Verzweiflungsarie in der Dominante Es-Dur, schreibt: funktionsharmonisch und hörpsychologisch gesehen also auf jener Stufe, die sich nach Erlösung in der Tonika sehnt. Porpora lässt diese Szene direkt auf Berardos heroische B-Dur-Arie „Su la fatale arena“ folgen. G-Moll ist die Parallele von B-Dur. Porpora verknüpft die gegensätzlichen Entwürfe der Höflingsethik also funktionsharmonisch miteinander: Berardo zeigt, wie man es richtig, Asprando, wie man es falsch macht. Asprandos faszinierendes Accompagnato macht seine Zerrissenheit in vielen Dissonanzen (Quartsext- und Sextakkorden) und tonaler Ambiguität hörbar. Das Gewissen sucht ihn heim. Es gibt Passagen in Dur, die seine Verletzlichkeit und Verzagtheit ausdrücken, während er im Text schon die Furien bellen hört, die im Orchester harsche Reaktionen auslösen. Es ist, als würde das Gefühl immer erst zeitversetzt nach der rationalen Wahrnehmung, also nach einem Schockmoment reagieren. Jeder, der einmal unter Schock stand, kennt das. Die Verzweiflungsarie ist dann durch die peitschenden Rhythmen der Furien, die Asprando mit ihren Geißeln verfolgen, geprägt. Man hört sie schon im Einleitungsritornell, das nicht, wie sonst meist bei Porpora, das Thema intoniert, sondern bloß den gehetzten Gestus. Insgesamt fällt die Arie selbst dann aber erstaunlich indifferent und konventionell aus.

and their major parallels. So it also plays with masks that can be randomly put on and taken of f. In Act 3 Porpora then brings him to account by writing him a mad scene consisting of a G minor accompagnato and a desperation aria in the dominant E-flat major – seen from the aspects of functional harmonics and aural psychology therefore placed on a step that yearns for resolution in the tonic. Porpora places this scene directly af ter Berardo’s heroic B -flat major aria ‘Su la fatale arena’. G minor is the parallel of B -flat major. Porpora thus dovetails the contradictor y blueprints of cour tier ethics through functional harmony: Berardo shows how to do it right, Asprando how to do it wrong. Asprando’s fascinating accompagnato gives voice to his inner conflict in numerous dissonances (second inversion and six th chords) and tonal ambiguit y. His conscience haunts him. There are passages in major that express his vulnerabilit y and despondence, while in the tex t he hears the Furies baying, let ting loose harsh reactions in the orchestra. It is as if the emotion first kicks in time - delayed af ter rational perception, thus reacts af ter an instantaneous shock. This is ver y familiar to anyone who has ever suf fered a shock. The desperation aria is then permeated with the whipping rhy thms of the Furies who are pursuing Asprando with their scourges. We hear it already in the introductor y ritornello, which doesn’t intone the theme as is mostly the case in Porpora, but simply the hounded gesture. The aria as a whole then subsides into an astonishingly indif ferent and conventional end.

Das Liebesduett zwischen Gildippe und Adalgiso im 3. Akt ist in Form einer Devisenarie gebaut. Hier fällt das Einleitungsritornell einfach weg, weil Adalgiso es gar nicht mehr erwarten kann, von Gildippe ein Bekenntnis ihrer Liebe zu hören. Er gibt das achttaktige Thema vor, sie wiederholt es melodisch identisch mit eigenem Text, bevor sich die Stimmen erst ungeduldig umspielen, um sich schließlich im Unisono zu vereinigen. Mit diesem Duett haben sich die Kinder endgültig von ihren Eltern emanzipiert und ihre eigene Welt gefunden. Adalgiso feiert seine Freiheit mit einer Schlussarie in B-Dur, das für Porpora (zwei der drei BerardoArien stehen in dieser Tonart) offenbar das ungetrübt Positive ausdrückt. Sie ist mit Trillern, Vorhalten, Schleifern und vielen Sechzehntelketten wie Vogelflug übersät.

The love duet between Gildippe and Adalgiso in Act 3 is structured in the form of a Devisenarie (‘mot to aria’ ). The introductor y ritornello is simply lef t out because Adalgiso can hardly wait to hear Gildippe confess her love. He star ts with a theme lasting eight bars, she repeats it with her own tex t but melodically identical before the voices swirl around each other impatiently before they finally unite in unisono. In this duet the children have finally emancipated themselves from their parents and found their own world. Adalgiso celebrates his freedom with a final aria in B -flat major, which for Porpora evidently signifies an untroubled, positive mood (two of Berardo’s three arias are in this key). It teems with trills, suspended notes, appoggiaturas and countless runs of semiquavers like birds in flight.

Natürlich kann man Porpora auch als Ohrenschmaus genießen. Komponiert aber hat er, wie diese Analysen zeigen, eine Musik, die differenzierte Charaktere entwickelt und dramatische Situationen zeichnet.

Of course we can enjoy Porpora as a treat for the ears. But, as these analyses show, he composed a music that suppor ts subtle characterisation and delineates dramatic situations.

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Franco Fagioli als missratener Sohn Adalgiso

KARL DER KAHLE Dramma per musica in drei Akten von Nicola Antonio Porpora Libretto nach Francesco Silvanis L’innocenza giustificata Übersetzung Boris Kehrmann English Translation Abigail Ryan Prohaska

ATTO I

1. AKT

ACT 1

S CE N A I

1. S Z E NE

S CE NE 1

ASPRANDO Lottario invitto dal cui braccio altero E la salvezza, e il fato Pende del Mondo intero; Giacch’altro non poss’io, lascia che almeno Mi prostri a’piedi tuoi.

ASPRANDO Unbesiegter Lottario, von dessen stolzem Arm das Heil und Schicksal der ganzen Welt abhängt; da ich nicht mehr tun kann, gestatte mir wenigstens, mich Dir zu Füßen zu werfen.

ASPRANDO Invincible Lottario, on whose proud arm depends the salvation and destiny of the whole world; since I can do no more, allow me at least to prostrate myself at your feet.

LOTTARIO Ti stringo al seno. So quanto debba Asprando Alla tua fedeltà. La Donna Augusta Dì, come pensa al pargoletto figlio Di sostenere il mal rapito Soglio? E che medita mai Del suo Berardo il temerario orgoglio?

LOTTARIO Lass mich dich an meine Brust drücken. Ich weiß, Asprando, was ich deiner Treue schuldig bin. Sag: Wie gedenkt die Kaiserin den widerrechtlich geraubten Thron für ihren kleinen Sohn zu behaupten? Auf welche Ränke sinnt der verwegene Stolz ihres Berardo weiter?

LOTTARIO I embrace you most dearly. I know, Asprando, what I owe to your loyalty. Tell me: how does the empress think she can gain the ill-gotten throne for her small son? What intrigues are being schemed by Berardo in his presumptuous pride.

ASPRANDO Ella, Signor, già crede (Benche Berardo ne paventi ancora) Col promesso Imeneo, che in dolce nodo Stringer dovrà fra poco La sua cara Gildippe al tuo gran Figlio, Render sicuro a Carlo il Trono, e il Regno, Nè più ravvisa in te l’odio, e lo sdegno.

ASPRANDO Sie hofft, mein Herr, obwohl Berardo immer noch zweifelt, dass die bevorstehende Heirat, die bald mit einem süßen Band ihre liebe Tochter Gildippe mit Deinem großen Sohn verbindet, Karl Thron und Herrschaft zu sichern und ahnt nichts von Deinem Zorn und Unmut.

ASPRANDO My lord, she hopes (although Berardo still doubts it) that the prospective marriage – which will soon bind your lovely daughter Gildippe in a sweet bond to your great son – will assure Carlo of throne and sovereignty and she has no suspicion of your wrath and scorn.

LOTTARIO Quanto s’inganna, amico, Chi delle cose dall’esterno aspetto Ogni evento misura, e incauto suole Dar facile credenza a quel che vuole. In quest’istesso giorno Se tu secondi il mio volere, e i voti, Del suo fedel Berardo I consigli, e le trame Deluderò coll’arte, e coll’ingegno La speme ancor le toglierò del Regno.

LOTTARIO Wie täuscht sich, Freund, wer Dinge nach ihrem Schein beurteilt. Nur der Unvorsichtige glaubt, was er glauben will. Noch heute werde ich, wenn du meinen Willen und meine Befehle ausführst, die Ratschläge und Finten ihres treuen Berardo durchkreuzen und ihnen mit List jede Hoffnung auf Herrschaft nehmen.

LOTTARIO My friend, whoever judges things according to their appearance deceives himself. Only a foolhardy man believes what he would dearly like to believe. Should you carry out my will and my commands, I shall thwart the counsel and strategies of her faithful Berardo this very day and through my cunning deprive them of all hope of rule.

ASPRANDO M’avrai qual più vorrai. Folle Giuditta Ancor di me si fida, e a me commessa Delle guardie Reali è ancor la cura.

ASPRANDO Ich stehe ganz zu deinen Diensten. Giuditta traut mir naiver Weise noch. Noch kommandiere ich die königlichen Wachen.

ASPRANDO I am at your service. Giuditta trusts me, naive as she is. I still have command over the royal guards.

Atrio Regio nel Palazzo di Giuditta Lottario con suo seguito, Asprando

Vorhalle in Giudittas Palast Lottario mit Gefolge, Asprando

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Royal Hall in Giuditta’s Palace. Lottario with retinue, Asprando

Già la fama mendace, Che l’innocente Carlo Nascesse dagli occulti impuri amplessi Dell’altero Berardo, e che già sparsa Da me, gran tempo andò serpendo occulta, Fra i Grandi, e fra la plebe omai s’avanza, E forza acquista, come a poco a poco S’accresce, e si palesa ascoso foco.

Noch geht die von mir ausgestreute Lüge um, dass der kleine Karl Frucht ihrer illegitimen Beziehung zu dem stolzen Berardo sei. Erst verbreitete sie sich schlangengleich im Verborgenen unter den Großen des Reichs. Jetzt hat sie auch das Volk erfasst, nimmt Fahrt auf und wächst sich nach und nach zu einem Flächenbrand aus.

I am spreading the lie that little Carlo is the fruit of her illicit relationship with the proud Berardo. The rumour at first spread itself snake-like in secret among the nobility. Now it has reached the common people, is gaining in momentum and is being fanned more and more into a conflagration.

LOTTARIO Tutto confido in te. Viene Adalgiso; Taci, e nascondi a lui l’ordito inganno.

LOTTARIO Ich vertraue dir vollkommen. Da kommt Adalgiso. Schweig und sag ihm nichts von unserem Betrug.

LOTTARIO I trust you completely. Here comes Adalgiso. Be silent, say nothing of our plan.

S CE N A II

2 . S Z E NE

S CE NE 2

ADALGISO Nel rivederti, o Padre, Lascia, che sull’invitta augusta mano, Un bacio imprima il tuo diletto figlio.

ADALGISO Lass deinen geliebten Sohn, Vater, anlässlich unseres Wiedersehens einen Kuss auf deine unbesiegte, erhabene Hand drücken.

ADALGISO Father, to celebrate our meeting, let your beloved son press a kiss onto your invincible, noble hand.

LOTTARIO Unica mia speranza, e mio sostegno De’ Regni miei, della mia gloria erede: Vieni fra queste braccia.

LOTTARIO Meine einzige Hoffnung, Stütze meiner Herrschaft, Erbe meines Ruhms: Komm in meine Arme!

LOTTARIO My only hope, the support of my rule, the heir to my fame: come into my arms!

BERARDO Signor, la Donna augusta Colla Real Gildippe, Che mirare il tuo regal sembiante Impaziente desìa, Nunzio del suo contento a te m’invia.

BERARDO Herr, die erlauchte Kaiserin und ihre königliche Tochter Gildippe, die ungeduldig deinen königlichen Anblick zu bewundern begehrt, schicken mich, um dir ihr Ergebenheit auszurichten.

BERARDO My lord, the noble empress and her royal daughter Gildippe, who impatiently long to bask in your royal glance, send me to tell you of their good will.

LOTTARIO Della Vergine illustre, e di Giuditta Grati a me son gli affetti, e quindi a lei Vò fastoso ad offrir gli ossequi miei.

LOTTARIO Der erlauchten Jungfrau und Giuditta danke ich für ihre freundliche Gesinnung. Darum will ich sie durch mein Entgegenkommen ehren.

LOTTARIO Thank the illustrious maiden and Giuditta for their friendly wishes; hence I shall honour them with my reverence.

Vado nello splendore De’ vaghi lumi suoi, Del caro Genitore Il genio ad onorar. Godrò vedere accolto Nella sua fronte amore, La maestà del volto Godrò di rimirar.

Ich gehe, um im Glanz ihrer schönen Augen den Geist ihres lieben Vaters zu ehren. Ich freue mich, die Liebe auf ihrer Stirn zu sehen; ich freue mich, die Majestät ihres Anblicks wieder zu sehen.

Adalgiso, e poi Berardo con guardie, e detti.

Adalgiso, darauf Berardo mit Wachen, die Vorigen.

Adalgiso, afterwards Berardo with guards, the previous.

I go to honour the spirit of her beloved father in the gleam of her beautiful eyes I long to see the love written on her brow; I long to see the majesty of her glance once more.

S CE N A III

3. S Z E NE

S CE NE 3

ADALGISO Asprando, e perche mai Turbato è il Genitor? deh mel palesa! Per l’innocente Carlo, Per la fedel Giuditta, Degl’odj suoi non è pentito ancora?

ADALGISO Asprando, warum ist mein Vater immer noch so rastlos? Ach, enthülle es mir! Ist seine Wut auf den kleinen Karl und die loyale Giuditta immer noch nicht verraucht?

ADALGISO Asprando, why is my father still so agitated? Ah, tell me! Has his rage against the childCarlo and loyal Giuditta not subsided yet?

ASPRANDO Adalgiso t’inganni. Un vil sospetto Tutto t’ingombra il cor. Che! non vedesti La gioia, ed il diletto Del Genitore nel sereno aspetto?

Asprando Du verstehst ihn falsch, Adalgiso. Ein gemeiner Verdacht verdüstert dein Herz. Hast du denn die Freude und Erleichterung auf dem entspannten Gesicht deines Vaters nicht wahrgenommen?

Asprando You have the wrong impression of him Adalgiso. Your heart is darkened by an ugly suspicion. Did you not see the joy and relief on his serene countenance?

Adalgiso, ed Asprando

Adalgiso, Asprando.

C A R L O I L C A LV O

Adalgiso, Asprando.

ADALGISO Finto per me comparve Nel suo volto il piacere: Ne’ turbamenti suoi Il riso scintillò, come il baleno, Che fugge, e splende della nube in seno.

ADALGISO Die Freude in seinen Augen schien mir gezwungen. Sein Lächeln leuchtete in seinem aufgewühlten Gesicht wie der Blitz, der sich hinter Wolken verbirgt und dann einschlägt.

ADALGISO The joy in his eyes seemed forced to me. His smile lit up his troubled face like a flash of lightning which hides behind the clouds and then strikes.

ASPRANDO Signor, non ti stupir; costume è questo Di chi sostiene il grave Peso di vasto Impero.

ASPRANDO Herr, lass dich deswegen nicht beirren. Das ist so bei jenen, die die schwere Verantwortung für ein Riesenreich tragen.

ASPRANDO My Lord, do not be misled by this. This is normal for those who bear the burden of a huge empire.

Col passaggier talora Scherza Nocchiero accorto; Ma fisso il guardo ognora Tiene alle stelle, e al porto, Per non smarrire il polo, Per non perire in mar. E il suo piacere, e il riso Con placido colore, In mezzo del timore Si vede balenar.

Mit so einem Passagier scherzt ein erfahrener Steuermann. Gleichzeitig behält er Himmel und Hafen fest im Blick, um nicht den Polarstern zu verlieren und auf hoher See unterzugehen. Selbst, wenn alle vor Angst zittern, heitert sie sein Lachen und seine gute Laune wie das Licht am Ziel auf.

An experienced helmsman jests with such a passenger. At the same time he fixes his eyes on the sky and the harbour so as not to lose the polestar from his view and drown in the sea. Even if everyone trembles with fear, his smile and his good humour cheers them like the lights afar welcoming them to harbour.

S CE N A I V

4 . S Z E NE

S CE NE 4

ADALGISO Ma qual rimiro, o Bella, Ombra di duol nella tua fronte impressa, Fors’ai cangiato amore?

ADALGISO Aber warum ist dein Gesicht so schmerzlich umdüstert, meine Schöne? Liebst Du mich nicht mehr?

ADALGISO But why do you look so troubled, so sombre, my love? Do you not love me anymore?

GILDIPPE Io son l’istessa; Ma questo dì, mio bene, Ben mio, non par più quello.

GILDIPPE Ich bin dieselbe, Geliebter! Aber dieser Tag, da er da ist, nicht mehr zu sein, Geliebter.

GILDIPPE I am just the same, my love! But this day, now it has arrived, it no longer seems so, beloved.

ADALGISO E qual voce funesta T’uscì dal labro, e che sciagura è questa?

ADALGISO Welch Totenstimme kommt da aus deinem Mund? Was für ein Unglück soll das sein?

ADALGISO What dark words do I hear from your lips? What is wrong?

GILDIPPE Quel che nel seno io sento Spiegarti non saprei.

GILDIPPE Ich kann dir nicht sagen, was in meinem Innern vorgeht.

GILDIPPE I cannot tell you what is in my heart.

ADALGISO Se tel concesse il Ciel, di che paventi? Ah se temessi mai, che ancor sdegnato Col piccol Carlo, e con la tua gran Madre Fosse il mio Genitor, paventi invano. Sì invan paventi; raffrena il ciglio Contral’ira del Padre: Vostra difesa, e vostro scudo è il Figlio.

ADALGISO Wovor fürchtest du dich, wenn der Himmel sie gewährt? Hast du immer noch Angst, mein Vater würde dem kleinen Karl und deiner erhabenen Mutter grollen? Da sorgst du dich umsonst. Wirklich! Sei guten Muts. Euer Schirm und Schild gegen den Zorn des Vaters ist sein Sohn.

ADALGISO What do you fear if Heaven grants what you wish? Are you still afraid that my father would show his resentment against the child Carlo and your great mother? You are wrong to worry. Believe me! Be of good cheer. Your screen and shield against my father’s rage is his son.

Adalgiso, e Gildippe.

Tornate tranquille, Ridete serene Vezzose pupille Del caro mio bene; Afflitte, turbate La pace del cor. Se meste splendete, Voi fate tiranno; Ridenti rendete Piacevole amor.

Adalgiso, Gildippe

Beruhigt euch, lacht wieder, ihr schönen Augen meines geliebten Schatzes; ihr bedrückt, beunruhigt ihren Herzensfrieden. Wenn ihr Traurigkeit ausstrahlt, macht ihr euch zu Tyrannen. Wenn ihr lacht, gebt ihr mir die Freude der Liebe zurück.

C A R L O I L C A LV O

Adalgiso, Gildippe

Be calm, and smile again, beautiful eyes, of my dearly beloved; you afflict and trouble her peace of heart. When you reflect sorrow, you become tyrants. When you smile, you give me back the joy of love.

S CE N A V

5. S Z E NE

S CE NE 5

Qual pena è questa mia! figlia è d’amore? Distinguerla non sò. Se al mio tesoro Ognora io son fedele, Amor, amor troppo con me tu sei crudele.

Wie weh das tut! Ist dieser Schmerz das Kind der Liebe? Ich kann beide nicht unterscheiden. Je treuer ich meinem Schatz bin, desto grausamer behandelst du mich, Amor.

Ah, is this pain that of my daughter and of love? I cannot decide. The more faithful I am to my beloved, the crueller you treat me, Cupid.

Gildippe

Sento, che in sen turbato Il cor mi balza, e geme, Da mille pene insieme Si sente lacerar. Vedo per me sdegnato L’aspetto della sorte; Nè sò se mai placato Io lo potrò mirar.

Gildippe

Ich fühle, wie das Herz in meiner aufgewühlten Brust schlägt und stöhnt. Es ist, als würden tausend Schmerzen es zugleich zerfleischen. Ich sehe, dass das Schicksal gegen mich ist. Werde ich ihm je wieder versöhnt in die Augen sehen dürfen?

Gildippe

I feel how my heart races and laments in my troubled breast, as if a thousand knives are lacerating it. I see that fate is against me. Shall I ever be reconciled and permitted to look into his eyes again?

Marchia

S CE N A V I

6. S Z E NE

S CE NE 6

GIUDITTA Fra noi Lottario è giunto Della Cesarea fronda il crine adorno; Non volano, o Berardo, Di tradimenti rei pensier funesti, Dell’alloro immortale all’ombra intorno.

GIUDITTA Lottario ist mit kaiserlichem Laub bekränzt zu uns gekommen, Berardo. Vom unsterblichen Lorbeer gehen keine ungerechten Gedanken bösen Verrats zu den Toten hin.

GIUDITTA Lottario came to us, Berardo, crowned with the imperial bay. No unjust thoughts of evil treachery to the dead can derive from the immortal laurel.

BERARDO Ma, perche dunque viene Cinto di tante numerose schiere, Dove senza perigli Non ha di che temere? Nò, non ti fidar Giuditta! Temo gl’antichi sdegni, ed i possenti Stimoli di regnare.

BERARDO Aber warum zieht er dann mit so vielen Soldaten hier ein, wenn er keine Gefahr fürchtet? Nein, trau ihm nicht, Giuditta! Ich fürchte seinen alten Groll und die Versuchungen der Herrschsucht.

BERARDO But why is he always accompanied by such a large army, if he has nothing to fear? No, do not trust him, Giuditta! I fear his old rancour and the temptations of vaulting ambition.

GIUDITTA Invan paventi. L’ombra del Padre suo, del mio gran Sposo, Che l’innocenza mia vede, ed intende, Siede su questo Soglio, e lo difende.

GIUDITTA Du machst dir unnütz Sorgen. Der Schatten seines Vaters, meines großen Gatten, der meine Unschuld sieht und kennt, schwebt über diesem Thron und verteidigt ihn.

GIUDITTA You have no need to worry. The shade of his father, my great spouse, who sees and knows my innocence, hovers around this throne and defends him.

BERARDO Chi calpestò del Padre Già vivo ancor lo scettro Ad onta delle Stelle, Temer dovrà dall’ombra sua difesi Un Re fanciullo, ed una donna imbelle?

BERARDO Wer das Zepter des Vaters schon zu Lebzeiten mit Füßen trat und den Willen der Sterne verachtet, soll Angst vor einem minderjährigen König und einer kriegsunerfahrenen Frau haben, nur weil ein Schatten sie verteidigt?

BERARDO Should someone who has trampled upon his father’s sceptre while still alive and defied the will of the stars be afraid of a boy king and a helpless woman, just because a shade defends them?

GIUDITTA Dunque, che far degg’io?

GIUDITTA Was soll ich deiner Meinung nach tun?

GIUDITTA What should I do?

BERARDO Render più forte Lo stuol de’ tuoi Guerrieri.

BERARDO Vergrößere dein Heer.

BERARDO Strengthen your army.

GIUDITTA Lodo il tuo zelo; or vanne fido, e voglia Dell’innocente Figlio Della salvezza mia sopra la cura.

GIUDITTA Ich lobe deinen Eifer. Geh also, mein Treuer, und wache über meinen kleinen Sohn. Er ist wichtiger als meine Sicherheit.

GIUDITTA I praise your zeal. Go, therefore and watch over my little son, who is more to me than my safety.

Camera di Giuditta con Baldacchino. Giuditta, e Berardo.

Giudittas Kabinett Giuditta, Berardo

C A R L O I L C A LV O

Giuditta’schamber withbaldachin. Giuditta, Berardo

BERARDO Viver potrai su la mi fe sicura. Sai, che fedel io sono: Col brando, e col consiglio L’amato Figlio, e il Trono Difenderti saprò. Uguale in ogni impresa, Contento in tua difesa Il sangue spagerò!

BERARDO Unter meiner Treue wirst du sicher sein. Wisse, dass ich treu bin. Ich kann Dir mit Rat und Schwert den geliebten Sohn und Thron verteidigen. Ebenso ist es mein Wunsch, mein Blut unter allen Bedingungen für Dich zu vergießen.

BERARDO You will be safe under my keeping. Know that I am loyal. I can defend your beloved son and the throne for you with counsel and sword. I am prepared, come what may, to shed my blood for you.

S CE N A V II

7. S Z E NE

S CE NE 7

EDUIGE Augusta Genitrice, Lottario è giunto, E pien di pace in volto A te rivolge il passo.

EDUIGE Erhabene Mutter, Lottario ist nahe. Sein Gesicht deutet an, dass er in friedlicher Absicht kommt.

EDUIGE Noble mother, Lottario is near. His face suggests he is here with peaceful intent.

GIUDITTA Venga l’Ospite eccelso: Tu resti, o Figlia; e il foco, Che per te di Berardo in petto avvampa Placida accogli in sen.

GIUDITTA Der erlauchte Gast möge eintreten. Bleib, meine Tochter. Dein Herz darf sich ruhig an dem Feuer, das in Berardos Brust zu dir entbrennt, entzünden.

GIUDITTA The illustrious guest may enter. Stay, daughter. Be assured, let your heart be kindled with the fire that burns in Berardo’s breast for you.

EDUIGE Tu del mio core Ben puoi disporre a tuo piacer, che sei Arbitra, o Madre, degl’affetti miei.

EDUIGE Verfüge über mein Herz, wie es dir gefällt, Mutter. Du bist die Richterin über meine Gefühle.

EDUIGE Dispose of my heart as you like, mother. You are the judge of my feelings.

Eduige, e Giuditta

Pender da’ cenni tuoi Costante mi vedrai: E a chi tu brami, e vuoi Fedele ognor sarò. È mio il tuo piacere, E ne’ perigli ancora Servo del tuo volere Il mio voler farò.

Eduige, Giuditta.

Du wirst mich stets gehorsam deine Befehle ausführen sehen. Ich werde unter allen Umständen dem treu sein, den du wünschst und mir erwählst. Deine Freude ist meine Freude. Selbst unter Gefahren Unterwerfe ich meinen Willen deinem Willen.

Eduige, Giuditta.

You shall see that I will always obediently carry out your commands. No matter what happens I shall be faithful to the one you choose for me. Your joy is my joy. Even in danger I shall submit my will to yours.

S CE N A V III

8. S Z E NE

S CE NE 8

LOTTARIO Donna Reale in te di Ludovico Pien d’ossequio Lottario il genio onora; E gode di veder negl’occhi tuoi Tutte dell’alma trasparir le doti, Che del Padre nel core Destar potero, e meraviglia, e amore.

LOTTARIO Königliche Frau, Auch Lottario ehrt Ludwigs Genius in dir. Er freut sich, alle Gaben der Seele in deinen Augen durchschimmern zu sehen, die er auch im Herzen seines Vaters erkennen konnte, das ist ein Wunder und Liebe.

GIUDITTA Signor, quello che vedi Splendor dell’alma sfavillar dal ciglio, Effetto è del piacere Che sento nel mirar del caro Sposo L’Augusto germe, il glorioso figlio. Carlo a Cesare venga; io vuò che veda. Ai servi: Della luce del Padre, Gl’ultimi avanzi scintillar nel volto Del Figlio pargoletto.

GIUDITTA Herr, jener Glanz der Seele, den du durch meine Augen sprechen siehst, ist Ausdruck der Freude, die ich beim Anblick des erhabenen Nachkommen und ruhmreichen Sohns meines geliebten Gatten empfinde. Zu den Dienern: Lasst Karl vor den Kaiser treten. Ich möchte, dass er den Abglanz des väterlichen Lichts im Antlitz des kleinen Sohnes strahlen sieht.

LOTTARIO Royal lady, Lottario, too, honours Ludovico’s genius in you. It is a great joy for me to perceive all the blessings of the soul shining in your eyes that I once saw in your father’s heart as well; this is a marvel, and is love.

Lottario, Giuditta, e poi Carlo condotto da un paggio.

Lottario, Giuditta, darauf Karl, von einem Pagen geführt.

C A R L O I L C A LV O

Lottario, Giuditta, then Carlo, led by a page.

GIUDITTA My lord, this light of the soul you see reflected in my eyes is an expression of the joy I feel when looking at the noble progeny and illustrious son of my beloved spouse. To the servants: Let Carlo step before the emperor: I wish him to witness the reflection of paternal light shining in the visage of his little son.

LOTTARIO Venga egli pur, ch’io ne godrò.

LOTTARIO Er trete vor, dass ich mich an ihm erfreue.

LOTTARIO Let him come forward so that I may rejoice in him.

GIUDITTA Vieni, vieni, diletto Figlio, il passo affretta. Dell’Augusto Germano illustre, Bacia l’invitta mano. Carlo bacia la mano di Lottario Quando adulto sarai vanne fastoso, Che presto giungerai di gloria al Tempio Seguendo l’orme dell’illustre esempio.

GIUDITTA Komm, lieber Sohn, komm schnell her. Küss die Hand deines erhabenen, weltberühmten, allgemein gefeierten Bruders. Karl küsst Lottarios Hand. Wenn du groß bist, tritt mit Überzeugung in seine Fußstapfen, auf dass du rasch in den Tempel des Ruhms eingehst, indem du seinem berühmten Beispiel folgst.

GIUDITTA Come, dear son, quickly, come. Kiss the hand of the illustrious Roman emperor, world-renowned and revered everywhere. Carlo kisses Lottario’s hand. When you grow up, you shall tread bravely in his footsteps, and you shall speedily be placed in the temple of fame by following his illustrious example.

LOTTARIO Pieno di vezzi ha il volto Il nobil Pargoletto, e nella fronte, E fuor degl’occhi folgorar si vede Di magnanimo spirto il chiaro raggio, Della sua Madre Augusta La grazia, e lo splendore in lui rimiro. Ma del mio Genitor (perdona) un solo Sopra il tenero viso Segno di somiglianza io non ravviso.

LOTTARIO Das Gesicht des edlen Knaben ist voller Reize: von seiner Stirn, aus seinen Augen sieht man den hellen Strahl eines großherzigen Geistes scheinen, ich erblicke die Anmut und den Glanz seiner erhabenen Mutter in ihm. Aber von meinem Vater, verzeiht, finde ich kein einziges Zeichen einer Familienähnlichkeit auf diesem kindlichen Gesicht.

LOTTARIO The noble boy’s face is full of charm: in it I see the bright refulgence of a great spirit beaming from his eyes; I see the grace and brilliance of his noble mother in him. But forgive me, I cannot see a single feature of family likeness to my father in this boyish face

GIUDITTA Di Ludovico ha tutta L’anima generosa. A lui nell’opre, ed in virtù somigli, E l’aspetto del volto altronde pigli.

GIUDITTA Er hat ganz Ludwigs großdenkende Seele. Er gleicht ihm nach Taten wie Charakter, nur sein Gesicht hat er woanders hergenommen.

GIUDITTA He has all of Ludovico’s magnanimous soul in him. He is like him in deed and character, only his face has come from elsewhere.

LOTTARIO Sembra, che mostri in faccia Barbaro genio, e l’insolente plebe Dalla fama ingannata, e menzognera Vede in lui di Berardo L’anima ardita, e l’indole guerriera.

LOTTARIO Mir ist, als verrate sein Gesicht einen barbarischen Geist. Der dumme Pöbel, von Gerede und Lügen getäuscht, will in ihm gar Berardos streitsüchtige Wesensart und unverschämten Charakter erkennen.

LOTTARIO It seems to me as if his face betrays a barbarous spirit. The brainless mob, Deceived by gossip and lies, even sees Berardo’s quarrelsome and shameless character in him.

GIUDITTA Come? Cesare ancora Ti serpe in seno il livido sospetto? Così Cesare offendi L’onestà di Giuditta? La gloria del mio nome, e le famose Ceneri de’ grand’Avi? a me nol credi, Nol credi al mio dolor? credilo almeno A questo, che ti mira Innocente fanciullo; oh Dio, non senti, Ah non senti, che dice, in te fissando Le tenere pupille il figlio mio, Siamo innocenti, siamo innocenti, e la mia Madre, ed io.

GIUDITTA Wie? Lebt immer noch der kalte Verdacht schlangengleich in deiner Brust? So beleidigst du Giudittas Ehre, Caesar? Den Ruhm meines Namens und den Nachruhm meiner großen Ahnen? Wenn Du mir und meinem Schmerz nicht glaubst, glaub wenigstens diesem unschuldigen Kind, das dich anblickt. Bei Gott, hörst du nicht, hörst du nicht, was dir mein Sohn mit diesen Kinderaugen sagt, die dich anstarren und beteuern: Wir sind unschuldig, meine Mutter und ich!

GIUDITTA What? Is cold suspicion still lurking serpent-like in your breast? Thus do you insult Giuditta’s honour, Caesar? My reputation and that of my great ancestors? If you do not believe me and my distress, then at least believe this innocent child who looks upon you, By God, do you not hear what my son is telling you with the eyes of a child, which gaze upon you and declare: “We are innocent, my mother and I!”

LOTTARIO Augusta, io non pretendo D’oscurar la tua gloria; il volgo insano Oscurar la vorria. Deh ti consola, ti consola, Sai che il volgo ignorante ognun riprende, E parla più di quel che meno intende.

LOTTARIO Edle Frau, ich habe nicht die Absicht, deinen Ruf zu entehren. Der dumme Pöbel tut es. Ach tröste dich und wisse, dass das ignorante Volk schon immer tadelte und darüber am meisten tratscht, wovon es an wenigsten versteht.

LOTTARIO Noble lady, I have no intention of dishonouring your reputation. The brainless mob is doing this. Ah, take consolation and know that the ignorant common folk have always condemned and gossiped most of all about what they understand least.

Wenn der Himmel und dein frevelndes Schicksal wollen, dass du schuldig erscheinst, klage die Sterne an und zürne nicht mir. Glaub mir, es wäre mein größter Wunsch, wenn deine Treue den Augen der anderen ebenso schön erschiene, wie meinen.

If Heaven and your rebellious destiny wish you to appear guilty, complain to the stars and do not vent your wrath against me. Believe me, it would be my greatest wish that your loyalty would seem just as true in the eyes of others as in mine.

Se rea ti vuole il Cielo, E il tuo destin rubelle Lagnati delle Stelle, Non ti sdegnar con me. Credimi pur. Vorrei, Che bella agl’occhi altrui, Qual sembra agl’occhi miei, Sembrasse la tua fè.

C A R L O I L C A LV O

Max Emanuel Cencic und Lena Cherouveim als KindermĂ¤dchen proben Carlo il Calvo

S CE N A I X

9. S Z E NE

S CE NE 9

GIUDITTA Misera Madre, e sarà vero, oh Dio! Che confonder non voglia, E l’impostura, e l’impostore il Cielo? Tu vanne in tanto, o degno Di destino miglior, di genitrice Più fortunata, o Figlio, e più felice. Bacia Carlo, ed un paggio lo porta via.

GIUDITTA Ich unselige Mutter! Und wenn es so wäre? Oh Gott! Warum beschämt der Himmel den Betrug und den Betrüger nicht? Geh, mein Sohn. Du verdienst ein besseres Schicksal, eine Mutter, die mehr Glück hat und glücklicher ist. Sie küsst Karl. Ein Page trägt ihn fort.

GIUDITTA Unhappy mother that I am! And what if all this is true? Oh God! Why doesn’t Heaven shame the deceit and the deceiver? Go, my son. You deserve a better fate, and a mother who enjoys a better fortune and who is happier. She kisses Carlo. A page carries him away.

GILDIPPE Madre, che pensi? innanzi al tuo sembiante Qual comparve Lottario?

GILDIPPE Mutter, was besorgt dich? Wie hat sich Lottario dir gegenüber benommen?

GILDIPPE Mother, why are you so distressed? How did Lottario treat you?

GIUDITTA Lottario ancor mi sembra I nostri Regni ad usurpare intento; Mostra ne’ detti suoi Il rio veleno, che nel petto asconde: Non s’inganna Berardo. Or tu sospendi Gildippe l’amor tuo. D’un empio traditore il Figlio è indegno Dell’amor di Gildippe.

GIUDITTA Ich glaube, Lottario will sich unser Reich immer noch aneignen. Seine Worte verraten das böse Gift, das er in seiner Brust verbirgt. Berardo hat recht. Halte deine Liebe zurück, Gildippe. Der Sohn eines ehrlosen Verräters ist der Liebe Gildippes nicht wert.

GIUDITTA I think Lottario still wishes to usurp our realm. His words betray the evil poison he conceals in his breast. Berardo is right in this. Contain your love, Gildippe. The son of a dishonourable traitor is not worthy of Gildippe’s love

GILDIPPE In Adalgiso I delitti del Padre io non ravviso.

GILDIPPE Ich kann die Verbrechen des Vaters nicht in Adalgiso erkennen.

GILDIPPE I cannot see the crimes of the father in Adalgiso.

GIUDITTA Non vidi mai produtto Da pianta velenosa un dolce frutto. Udisti il mio volere. Or tu più saggia Col tuo dovere i sensi tuoi consiglia, E pensa, e pensa ch’io son Madre, e tu sei Figlia.

GIUDITTA Und ich habe noch nie gesehen, dass ein giftiger Baum süße Früchte trägt. Du kennst meinen Willen. Lehre dein Gefühl, vernünftig seine Pflicht zu tun und denk daran, dass ich deine Mutter bin und du die Tochter.

GIUDITTA And I have never seen a poisonous tree bear sweet fruit. You have heard my will. Train your feelings wisely to be dutiful and remember that I am your mother and you the daughter.

Giuditta, e poi Gildippe

Pensa, che figlia sei, Pensa, che Madre io sono, Siegui i consigli miei, Dirti di più non sò. Se mai dentro il tuo core Per lui favella amore Dille la madre mia D’amarlo mi vietò.

Giuditta, darauf Gildippe

Denk daran, dass du die Tochter bist. Denk daran, dass ich die Mutter bin. Folge meinem Rat, mehr habe ich dir nicht zu sagen. Wenn dein Herz in deinem Busen noch von Liebe zu ihm spricht, sag ihm: Meine Mutter hat es mir verboten, ihn zu lieben.

Giuditta, then Gildippe.

Remember you are my daughter. Remember I am your mother. Follow my advice, I can say no more. If in your breast your heart still expresses love for him, tell him: my mother has forbidden me to love him.

S CE N A X

10. S Z E NE

S CE NE 10

Figlia infelice, sventurata Amante! Ben mi predisse il cor la ria sciagura. Già presso al mio contento Esser giunta credea, Quand’ ecco in un momento Tutto cangiò sembiante! Figlia infelice sventurata amante!

Unglückliche Tochter, unselige Liebende! Ich habe dieses furchtbare Unheil geahnt. Ich wähnte mich dem ersehnten Ziele schon nahe und jetzt hat sich alles in einem Augenblick in sein Gegenteil verkehrt! Unglückliche Tochter, unselige Liebende!

Unhappy daughter, ill-fated in love! I sensed this terrible misfortune would happen. I imagined I was nearing the longed-for goal, and now, in an instant, everything has been turned on its head! Unhappy daughter, ill-fated in love!

Gildippe

Se nell’ amico nido Non trova il caro bene L’afflitta tortorella Parte ritorna e viene In questa parte in quella Và sospirando ogn’or. Priva del mio Tesoro Vò sospirando anch’ io Peno languisco e mo-ro

Gildippe

Wenn die traurige Taube ihren Geliebten nicht im warmen Nest findet, fliegt sie weg und kehrt zurück, flattert hin und her und seufzt immerzu. Auch ich seufze, weil ich des Liebsten beraubt bin. Ich stöhne vor Schmerz

C A R L O I L C A LV O

Gildippe

When the sad dove finds not her beloved in their warm nest, she flies away, comes back, flutters to and fro, sighing all the while. I sigh, too, because I have been robbed of what I most love,

Ne v’è chi senta oh Dio! Pietà del mio dolor.

und sterbe, ach Gott, wenn mich doch jemand hörte! Habt Mitleid mit meinem Schmerz.

I sigh and languish in grief, Ah, God, can no one hear me? Have pity on my sorrow.

Marchia

S CE N A X I

11. S Z E NE

S CE NE 11

GIUDITTA È questo il Soglio Augusto Intorno a cui s’aggira Di bella gloria accesa L’ombra di Ludovico in mia difesa. In così lieto giorno Vieni Cesare, e a lato Di Giuditta t’assidi, e dei devoti Popoli accogli i grati ossequi, e i voti.

GIUDITTA Dies ist der erhabene Thron, über dem der Schatten Ludwigs, von makellosem Ruhm beschworen, mich zu verteidigen schwebt. Komm an diesem feierlichen Tag, Caesar, setz dich an Giudittas Seite und nimm die Loyalitätseide und Huldigungen eines treuen Volks dankbar entgegen.

GIUDITTA This is the noble throne around which the shade of Ludovico of spotless fame is hovering to defend me. Come Caesar, on this solemn day, sit at Giuditta’s side and take the oath of fealty, gratefully accept the homage of a loyal people.

LOTTARIO Questo dal Padre mio premuto Soglio, Di magnanimi spirti M’empie la mente, e l’core; Impresse ancor vi vedo L’orme del suo splendore. Augusta, io siedo.

LOTTARIO Dieser Thron, auf dem mein Vater saß, erfüllt mir Sinn und Herz mit hochfliegenden Gedanken. Ich sehe noch die Spuren, die sein Glanz dem Kissen einprägte. Erhabene Frau, ich sitze.

LOTTARIO This throne upon which my father sat fills my mind and heart with lofty thoughts. I still see the traces of his glory impressing the cushion. Noble lady, I shall sit on it.

ASPRANDO A te Donna sublime Di Ludovico al figlio De’ Barbari al terrore Offre Asprando fedel la spada, e il core.

ASPRANDO Dir, erhabene Frau, weiht der treue Asprando für Ludwigs Sohn, den Barbaren zum Schrecken, Schwert und Herz.

ASPRANDO To you, noble lady, faithful Asprando surrenders sword and heart for Ludovico’s son against the terror of the barbarians.

BERARDO Berardo ancor di vero ossequio in pegno, E dell’illustre sua sincera fede Presenta al Soglio Augusto Carlo di questi Regni unico Erede.

BERARDO Berardo setzt zum Beweis wahrer Ergebenheit und seiner berühmten Loyalität Karl als Universalerben dieses Reichs auf diesen erlauchten Thron.

BERARDO Berardo, as proof of his true devotion and renowned loyalty places Carlo on this noble throne as universal heir to this realm.

Mentre Carlo vuol salire sopra il Trono, e la Madre gli stende la mano, Lottario si leva con impeto, e lo rispinge, e dice a Berardo:

Als Karl die Stufen zum Thron hinaufsteigen will und die Mutter ihm die Hand reicht, springt Lottario auf, drängt ihn ab und sagt zu Berardo:

When Carlo starts to go up to the throne as his mother offers him her hand, Lottario leaps up, forces him back and says to Berardo:

LOTTARIO Con tanto ardir fellone Ti presenti al mio ciglio Oltraggiator del Padre, e ancor del figlio?

LOTTARIO Mit solchem Eifer, Spitzbub, trittst du mir als Beleidiger des Vaters wie des Sohnes unter die Augen?

LOTTARIO With such keenness, scoundrel, do you dare approach me, insulting father and son before all eyes?

BERARDO Cesare, è troppo indegno Delle mie fascie, e del mio oprare il nome, Con cui mi chiami. Io nacqui Principe, e tale io vissi.

BERARDO Kaiser, der Ausdruck, mit dem du mich belegst, ist weder meines Standes, noch meiner Taten würdig. Ich bin ein Fürst und habe stets so gelebt.

BERARDO Caesar, the name you call me is worthy neither of my status nor my deeds. I am a prince and have always lived accordingly.

LOTTARIO Tu del talamo Augusto Profanatore ardito... Del mio gran Genitore ingiuria, e scorno.

LOTTARIO Du, der du das kaiserliche Ehebett entweiht hast, wagst es ... Du hast meinen großen Vater entehrt und zum Hahnrei gemacht.

LOTTARIO You, who have dishonoured the imperial marital couch, dare ... You dishonoured my great father and cuckolded him.

BERARDO Berardo è Cavalier.

BERARDO Berardo ist ein Ehrenmann.

BERARDO Berardois a nobleman.

GIUDITTA Lottario è un traditor, Lottario mente.

GIUDITTA Lottario ist ein Hochverräter! Lottario lügt!

GIUDITTA Lottario is a traitor! Lottario lies!

Sala Regia con Trono. Giuditta, e Lottario con seguito di Guardie, Adalgiso, Asprando, e Berardo, che conduce seco Carlo.

Königssaal mit Thron Giuditta und Lottario mit Gefolge. Adalgiso, Asprando und Berardo, der Karl bei sich hat.

C A R L O I L C A LV O

Royal Throne Room Giuditta and Lottario with retinue, Adalgiso, Asprando and Berardo, who has Carlo with him.

LOTTARIO Guerrieri, olà, costei, Il figlio, e ancor Berardo Cadano trucidati a’ piedi miei.

LOTTARIO He Wachen, die da, ihr Sohn und auch Berardo sollen durchbohrt zu meinen Füßen fallen.

LOTTARIO Guards, guards, these people here, the boy and Berardo as well, slice them through, so they fall at my feet.

Adalgiso pon mano alla spada in difesa di Giuditta, e di Carlo.

Adalgiso legt seine Hand auf sein Schwert, um Giuditta und Karl zu verteidigen.

Adalgiso puts his hand on his sword to defend Giuditta and Carlo.

ADALGISO Fermate, empi fermate; Pria di versar da quelle vene il sangue Saziate in me del Genitor lo sdegno.

ADALGISO Halt, ihr Wahnsinnigen, haltet ein! Löscht den väterlichen Zorn erst mit meinem Blute, ehe ihr das Blut jener vergießt!

ADALGISO Stop, impious men, stop! First quench the father’s rage with my blood, before you spill the blood of others!

LOTTARIO Ah figlio traditor, ah figlio indegno.

LOTTARIO Ha, Verräter! Unwürdiger Sohn!

LOTTARIO Ha, traitor! Unworthy son!

ADALGISO Se la tua colpa, o Genitore, emendo, E se m’oppongo al tuo voler tiranno, Son degno di perdono, E difensor dell’Innocenza io sono.

ADALGISO Wenn ich deine Schuld wiedergutmache, Vater, und deinem tyrannischen Willen entgegentrete, verdient mein Handeln Vergebung, denn ich trete für die Unschuld ein.

GIUDITTA Ah traditor! Tiranno, e come in seno Chiudi un cor sì spietato! Non v’è nel fosco orrore Dell’Affricane Selve Mostro crudel, fiera di te peggiore.

GIUDITTA Ha, Verräter, Tyrann! Wie kann man nur ein so gnadenloses Herz in der Brust haben? Nicht einmal das furchteinflößende Dickicht afrikanischer Urwälder birgt ein Ungeheuer, das grausamer, blutiger ist als du.

ADALGISO If I redeem your guilt, father, and oppose your tyrannical will, my actions will earn forgiveness because they defend the innocent. GIUDITTA Ha, traitor! How can anyone harbour such a merciless heart in his breast? Not even in the darkest African jungle could we find a monster crueller, more savage than you.

Vorresti a me sul ciglio, Con barbaro pensiero Svenare il caro figlio! Chi vide mai più fiero Mostro di crudeltà. Và barbaro, inumano, D’un innocente il sangue Versar tu speri in vano, Che l’innocenza il Cielo Sempre difenderà.

Du wolltest meinem geliebten Sohn in barbarischer Absicht vor meinen Augen die Adern aufschlitzen! Wer hat je ein grausameres Monster gesehen? Geh, Unmensch, Barbar! Das Blut eines unschuldigen Kindes zu vergießen, wird dir niemals gelingen, denn der Himmel beschützt die Unschuld.

You wished in barbarous intent to butcher my beloved son before my eyes! Who has ever seen a more cruel monster? Away, inhuman barbarian! You will never succeed in shedding the blood of an innocent child, for Heaven protects the innocent.

S CE N A X II

12 . S Z E NE

S CE NE 12

ADALGISO T’arresta, ò Genitor. Così sdegnato, Perchè parti da me? Le mie discolpe Ascolta per pietà.

ADALGISO Halt, Vater! Warum gehst du voller Zorn auf mich? Bitte, hör meine Entschuldigung an.

ADALGISO Stop, father! Why do you attack me with such rage? I beg you, hear my defence.

LOTTARIO Ti fuggo ingrato. (parte)

LOTTARIO Mir aus den Augen, Undankbarer. (Ab)

LOTTARIO Out of my sight, ingrate. (exit)

S CE N A X III

13. S Z E NE

S CE NE 13

O Cieli! o Cieli! e che principio è questo Di Tragedie dolenti, E di funesti eventi? Di questo dì l’Aurora Spuntò serena, e bella: Ed ora in un momento Di nembi, e nubi pieno Tutto s’oscura il giorno, Strisciar mi vedo innanziagl’occhi il lampo, Mi freme il suon delle saette intorno.

Himmel, Himmel, soll das der Auftakt schrecklicher Tragödien und entsetzlicher Untaten sein? Die Sonne ging heute morgen so schön und friedlich auf. Und jetzt ist auf einmal alles trüb und bewölkt, der Tag nachtschwarz. Das Licht kriecht nur noch über die Erde, das Pfeifen der Pfeile um mich herum ängstigt mich.

Heaven, Heaven, is this the overture to terrible tragedies and heinous crimes? The sun rose this morning in such beauty and peace. And now, in an instant, all is dark and clouded over, the day as black as night. Lightning flashes streak before my eyes, I fear the thunder rolling around me.

Lottario in atto di partire, e Adalgiso

Adalgiso

Lottario, im Begriff zu gehen, Adalgiso

Adalgiso

C A R L O I L C A LV O

Lottario, about to leave, Adalgiso

Adalgiso

Saggio Nocchier che vede Turbine in aria accolto Inpallidisce in volto, Comincia à paventar. Mesto sospira, e geme, Che in mezzo all’onde teme Veder de’ lunghi errori La speme navfragar.

Der weise Steuermann, der einen Wirbelwind kommen sieht, wird blass im Gesicht und beginnt zu fürchten. Traurig seufzt und stöhnt er, weil er mitten auf dem Meer fürchtet, die Hoffnung seiner alten Irrtümer scheitern zu sehen.

The wise helmsman who sees the tempest approach pales at the sight and is afraid. He sighs and groans in distress, For he fears, in the midst of the ocean, To see his old, erroneous hopes drowning.

ATTO II

2. AKT

ACT II

S CE N A I

1. S Z E NE

S CE NE I

ADALGISO Adorata Gildippe, e perchè mai Fuggi dagli occhi miei? a chi t’adora Deh rivolgi pietosa, o bella i rai.

ADALGISO Geliebte Gildippe, warum weichst du meinen Blicken aus? Ach, wende deine Augen mitleidig dem wieder zu, der dich anbetet.

ADALGISO Beloved Gildippe, why do you avoid my looks? Ah, for pity’s sake, turn your eyes once more to the one who adores you.

GILDIPPE Tu figlio di Lottario, Di Giuditta alla figlia Osi parlar d’amore? in questo giorno, Che in lui ritrova il suo più fier nemico La Madre, e Carlo, a noi D’odiarci conviene. In questo punto Cominci l’odio nostro, or tu d’amarmi Lascia Adalgiso, ed io L’amor che ti portai già tutto oblio.

GILDIPPE Du wagst es, Sohn Lottarios, zu Giudittas Tochter von Liebe zu sprechen? Heute, wo meine Mutter und Karl in ihm ihren schlimmsten Feind erkannten, muss ich dich hassen. Damit beginnt die Feindschaft zwischen uns. Also hör auf, mich zu lieben, Adalgiso. Ich habe meine Liebe zu dir bereits vergessen.

GILDIPPE You, as Lottario’s son, dare to speak of love to Giuditta’s daughter? This very day, when my mother and Carlo realised he was their worst enemy, I must hate you. This is where hate begins between us. So stop loving me, Adalgiso. I have already forgotten my love for you.

ADALGISO Odiami, odiami pur se vuoi, ch’io non t’incolpo D’ingiusta, e di crudele, a fronte ancora Del maggior odio tuo Non lascerò d’amarti.

ADALGISO Hasse mich, soviel du willst. Ich werfe dir nicht vor, ungerecht oder grausam zu sein. Aber selbst, wenn du mich noch stärker hasst, kann ich nicht aufhören, dich zu lieben.

ADALGISO Hate me as much as you like. I do not reproach you, for being unjust or cruel. But should you hate me even more, I cannot stop loving you.

GILDIPPE (Deh resisti cor mio.) S’è ver, che amar mi vuoi, Cela nell’opre tue l’amante amico, E mostra il Figlio del crudel nemico.

GILDIPPE (Ach, Herz, sei standhaft.) Wenn du mich wirklich lieben willst, dann verbirg den liebenden Freund in Taten und zeig dich als Sohn des grausamen Feinds.

GILDIPPE (Ah my heart, be steadfast.) If it is true that you will love me, then conceal the lover in your deeds and show yourself to be son of the cruel foe.

ADALGISO Io tuo nemico? ah! mi si spezza il core. Almeno ingrata, ingrata Volgi a me quei begl’occhi, Che un dì pietosi scintillare io vidi, Volgi, volgi a me que’ begl’occhi, e poi m’uccidi.

ADALGISO Ich dein Feind? Ach, das bricht mir das Herz. Richte wenigstens deine schönen Augen auf mich, Undankbare, die mich früher so liebevoll anstrahlten, richte diese schönen Augen auf mich und dann töte mich.

ADALGISO I, your foe? Ah, this breaks my heart. At least turn your beautiful eyes to me, ungrateful Gildippe, which once shone on me so full of love, turn your beautiful eyes to me and then kill me.

GILDIPPE (La mia virtù già manca.) Assai soffersi, assai soffersi L’importune querele: o parti, o parto.

GILDIPPE (Meine Festigkeit gerät ins Wanken.) Ich habe mir genügend Klagen angehört. Geh oder ich gehe.

GILDIPPE (My resolution is wavering.) I have heard enough of your complaints. Go, or I shall go.

ADALGISO Ch’io parta? ch’io parta? e il cor lo soffre! Sì partirò, nasconderò spietata, Questo oggetto odiato agl’occhi tuoi; Lungi dagl’occhi tuoi

ADALGISO Ich soll gehen? Das soll mein Herz ertragen? Gut, ich werde gehen. Deine Augen sollen den Gegenstand deines Hasses nie wiedersehen, Herzlose!

ADALGISO I should go? Can my heart bear this? Good, I shall go. Your eyes shall never more see the object of your hatred again, heartless Gildippe!

Giardino Adalgiso, e Gildippe

Garten Adalgiso und Gildippe

C A R L O I L C A LV O

Garden Adalgiso and Gildippe

Io morirò, ma pur sarà contento L’ignudo spirto mio, se sia che miri Onorata da te l’estinta spoglia Di poche lagrimette, di poche lagrimette, e di sospiri.

Ich werde weit weg von dir sterben, aber danach würde sich meine entleibte Seele freuen, wenn sie sehen dürfte, wie du ihre einstige Hülle mit ein paar kleinen Tränen und Seufzern ehren würdest.

I shall die far away from you, But afterwards my incorporeal soul will rejoice to see you again, and how you honour its former shell with a few small tears and sighs.

GILDIPPE Malgrado al mio dover vivi Adalgiso. Tu sei l’Idolo mio, E quando perdo te, perdo me stessa. Una fiera virtù trattiene il pianto, Perche non esca, oh Dio, dagl’occhifuora:

GILDIPPE Bleib ungeachtet meiner Pflicht am Leben, Adalgiso. Du bist mein Alles und wenn ich dich verliere, verliere ich mich selbst. Grausame Tugend hält meine Tränen zurück, nur deshalb, oh Gott, schießen sie mir nicht in die Augen.

GILDIPPE Despite my duty, stay alive, Adalgiso. You are my all and if I lose you, I lose myself. Cruel virtue holds my tears back, the only reason my tears do not flood into my eyes.

Se veder potessi il core Come palpita nel petto, Idol mio da doppio affetto Lo vedresti tormentar. Ma col vario suo colore Pur ti dice il volto, oh Dio! Quel che amor sul labro mio Non ha forza di spiegar.

Wenn du sehen könntest, wie mir das Herz in der Brust schlägt, Geliebter, würdest Du erkennen, dass zwei Gefühle es zerreißen. Aber mein Gesicht, indem es ständig die Farbe wechselt, kann dir sagen, oh Gott, was meine Liebe nicht stark genug ist, dir durch meinen Mund zu gestehen.

If you could see my heart beating in my breast, beloved, you would know that two emotions are tearing it apart. But my face, ever changing in hue, can tell you the things my lips are not strong enough to admit.

S CE N A II

2 . S Z E NE

S CE NE 2

ADALGISO Qual sciagura è la mia! m’ama Gildippe, Ed a celarmi è l’amor suo costretta, E intanto oppresso sono Ma che rimiro! con irato ciglio Viene, e minaccia il Padre;

ADALGISO Was ich für ein Unglück habe! Gildippe liebt mich, ist aber gezwungen, mir ihre Liebe zu verbergen. Das schlägt mir auf’s Gemüt. Doch was erblicke ich? Da kommt mein Vater mit wütenden und drohenden Gebärden.

ADALGISO What unhappy fate! Gildippe loves me, but is forced to hide her love from me. This casts my spirit down. But what do I see? Here comes my father with wrathful and threatening mien.

LOTTARIO Ed osi ancora a me venir d’avante Dopo il folle attentato, Ingrato figlio, ingrato figlio, sconsigliato Amante?

LOTTARIO Du wagst es noch, mir unter die Augen zu treten? Nach diesem unerhörten Angriff, undankbarer Sohn, du, verirrter Liebhaber!

LOTTARIO You dare to insult my eyes once more? After this insane attack, ungrateful son, mad with love!

ADALGISO Se col vietarti di macchiar la mano D’un innocente sangue, O Genitor, la gloria tua difesi;

ADALGISO Ich habe deine Ehre gerettet, Vater, indem ich dich daran hinderte, deine Hände mit unschuldigem Blut zu beflecken.

ADALGISO Father, I saved your honour by stopping you besmirching your hands with innocent blood.

LOTTARIO La gloria mia dall’opre tue dipende? E stimi gloria, o folle, La perdita d’un Regno a cui nascesti? Dì, dì ch’ai d’un vile amor l’anima ancella, Generoso Campion d’una donzella.

LOTTARIO Meine Ehre soll von deinen Taten abhängen? Nennst du den Verlust einer Krone, für die du geboren wurdest, Ehre, du Narr? Sag mir, was hat die Sklavenseele von gemeiner Liebe, du edler Ritter eines Fräuleins?

LOTTARIO My honour, dependent on your actions? Do you call the loss of a crown – which you were born to wear – honour, foolish boy? Tell me you have a slavish soul which has succumbed to a debased love, noble champion of a damsel.

ADALGISO Dunque il rapire agl’innocenti i Regni Sarà gloria, e virtù? s’è ver che m’ami, s’è ver che m’ami, E s’ai pietà della virtù d’un figlio Così funeste idee, deh lascia, o Padre;

ADALGISO Macht es uns etwa Ehre, ist es männlich, Unschuldigen die Krone zu rauben? Wenn du mich wirklich liebst, wenn es dir wirklich um die Tugend deines Sohnes geht, dann lass von so unseligen Plänen ab, Vater!

ADALGISO Is it honourable, is it manly to rob the crown from an innocent? If you really love me, if you are really concerned with the virtue of a son, then drop these wicked plans, father!

LOTTARIO Questa vana virtù quanto t’inganna Un delitto, che adorna Di corona le chiome Lascia d’esser delitto, o perde il nome.

LOTTARIO Wie sehr täuscht dich diese hohle Tugend! Ein Verbrechen, das einem eine Krone erwirbt, verliert diesen Namen, mag es so kriminell sein, wie du willst.

LOTTARIO How this vain virtue deceives you! A crime that brings a crown to someone loses its name, however criminal you think it is.

Adalgiso, e poi Lottario

Adalgiso, darauf Lottario

C A R L O I L C A LV O

Adalgiso, then Lottario

ADALGISO Taci, oh Dio! ch’è da Tiranno Il rapir con frode un Regno: Questo nome è troppo indegno Caro amato Genitor. Se nel Soglio a forza tolto Ti vedessi un giorno assiso, Ti vedrei dipinto in volto Il rimorso, ed il rossor.

ADALGISO Schweig, oh Gott! Nur ein Tyrann raubt durch Verrat ein Reich! Und dieser Name ist zu unehrenhaft, lieber, geliebter Vater. Sollte ich dich eines Tages auf einem gewaltsam geraubten Thron sitzen sehen, würden mir Reue und Scham im Gesicht geschrieben stehen.

ADALGISO Be silent, dear God! Only a tyrant usurps a realm through treachery! And this title is too shameful, dear, beloved father. If ever I see you one day seated on a violently usurped throne, my remorse and shame would be written on my face.

S CE N A III

3. S Z E NE

S CE NE 3

LOTTARIO Vi sento sì, vi sento Figli del mio delitto Fremere irati in sen rimorsi interni. Voi trionfar vorreste Su gl’odj miei; ma lo tentate invano: Vince l’odio, e lo sdegno; E la virtù del Figlio Mi sgrida invan; che troppo bello è un Regno.

LOTTARIO Schon spüre ich euch, ja, ich spüre euch, ihr Söhne meines Verbrechens, ihr tollwütigen Gewissensbisse in meiner Brust. Ihr wollt meinen Zorn besiegen. Das schafft ihr nicht. Es siegen mein Unmut und Hass. Die Tugend meines Sohnes schreit vergebens. Ein Reich ist zu verlockend.

LOTTARIO Yes, I feel you, I feel you, children of my crime, the rabid teeth of conscience tearing at my breast. You would like to becalm my rage, But you cannot. My wrath and my hatred will win. My son’s virtue challenges me in vain. A kingdom is too enticing.

ASPRANDO Cesare, e qual molesta Cura t’ingombra il sen?

ASPRANDO Caesar, welch lästige Sorge belastet dich?

ASPRANDO Caesar, what heavy care oppress you?

LOTTARIO Vedesti Asprando, Che il Figlio ingrato al mio voler ribelle Perder mi fece questo Regno.

LOTTARIO Du hast doch selbst gesehen, Asprando, wie mein undankbarer Sohn sich gegen mich erhoben und mich um die Krone gebracht hat.

LOTTARIO You saw it yourself, Asprando, how my ungrateful son flouted me and snatched the crown away from me.

ASPRANDO Signor di che paventi! in questo giorno Sarà conquista tua per opra mia Giuditta, e il Trono; già de’ suoi Guerrieri La maggior parte fu da me sedotta: E sarà mia la cura, sarà mia la cura Di porti in mano ancora Il Figlio pargoletto Di tutti gl’odj tuoi l’unico oggetto.

ASPRANDO Wovor fürchtet ihr euch, Herr? Heute werdet ihr durch meine Taten Giuditta und den Thron gewinnen. Schon steht der größere Teil ihrer Streitmacht, durch mich verführt, auf unserer Seite. Jetzt sorge ich dafür, auch noch ihren kleinen Sohn in unsere Gewalt zu bringen, der der einzige Gegenstand eures Hasses ist.

ASPRANDO What are you afraid of, lord? Today, through my actions, you shall defeat Giuditta and win the throne. Already the greater numbers of her army, convinced by me, stand on our side. Now I shall work at bringing her little son, too, under our control, the sole object of your hatred.

LOTTARIO Quanto ti debbo amico. Il Figlio mio Fosse fedel così! dal grave peso Mi sento allegerir. L’oppresso core Per te riprende il suo primier vigore.

LOTTARIO Was ich dir alles verdanke, Freund! Wenn doch mein eigener Sohn so loyal wäre! Du nimmst mir eine schwere Last vom Herzen und gibst meinem wankenden Mut seine alte Kraft zurück.

LOTTARIO My friend, I have so much to thank you for! If only my own son were so loyal! You free my oppressed heart of a heavy burden and restore its old vigour.

Quando s’oscura il Cielo: Colle racchiuse foglie, Sopra il materno stelo Illanguidisce il fior. Ma la novella Aurora Colla feconda brina Lo bagna, lo colora, Gli rende il suo vigor.

Wenn sich der Himmel verdunkelt, schließen sich die Blätter und die Blüte auf dem mütterlichen Stengel wird schwach. Wenn am nächsten Morgen die Sonne aufgeht, netzt und färbt Aurora sie mit ihrem nährenden Tau und macht sie wieder stark.

Lottario, e poi Asprando

Lottario, darauf Asprando

Lottario, then Asprando

When the sky grows dark, the leaf closes and the flower languishes on its maternal stem. But on the morrow the sun rises again, and Aurora waters and colours them once more with her fecund dew, reviving their strength.

S CE N A I V

4 . S Z E NE

S CE NE 4

ASPRANDO Già seconda la sorte il mio disegno. Vedo da questa parte,

ASPRANDO Alles läuft nach Plan. Da sehe ich die nichts ahnende Giuditta

ASPRANDO Our destiny is running to plan. I see the unsuspecting

Asprando, e poi Giuditta

Asprando, darauf Giuditta

C A R L O I L C A LV O

Asprando, then Giuditta

Che a me rivolge il passo La semplice Giuditta; Asprando all’arte. Qui esce Giuditta

auf mich zukommen. Jetzt verstell dich, Asprando. Giuditta tritt auf.

Giuditta coming towards me. Now you must act your part, Asprando. Giuditta enters

GIUDITTA Ohimè, mio fido Asprando:

GIUDITTA Ach, mein treuer Asprando!

GIUDITTA Ah, my faithful Asprando!

ASPRANDO Noi siam perduti, oh Dio! l’empio Lottario, Che superbo calpesta Dell’onestà, della virtù la legge, Coll’inganno, e coll’oro Sedusse i tuoi guerrier. Mal sicura è la reggia, Debil speranza Di salute, e di scampo omai ne avanza.

ASPRANDO Bei Gott, wir sind verloren! Der böse Lottario, der skrupellos alle Gesetze der Ehre und Tugend mit Füßen tritt, hat deine Söldner mit Gold und Lügen bestochen. Der Palast ist nicht mehr sicher. Diese letzte Hoffnung auf Rettung und Flucht kommt nicht wieder.

ASPRANDO We are lost, oh God! Wicked Lottario is unscrupulously trampling upon all laws of honour and virtue; he has bribed your soldiers with gold and lies. The palace is no longer safe, We have lost our last hope of rescue and flight.

GIUDITTA Dunque, che far dovremo! almen potessi Nascondere al furor dell’empie squadre, Del Germano allo sdegno Il Figlio mio!

GIUDITTA Was sollen wir tun? Wenn ich wenigstens meinen Sohn vor der Wut der abtrünnigen Schwadronen und dem Hass seines Bruders verstecken könnte.

GIUDITTA What shall we do? If only I could at least hide my son from the rage of the renegade armies and the hatred of his brother.

GIUDITTA In così rio periglio Mi porga aita Asprando Il tuo fedel consiglio.

GIUDITTA Asprando, hilf mir in meiner höchsten Not mit deinem treuen Rat!

GIUDITTA Asprando, help me in my most grievous distress with your faithful counsel!

ASPRANDO Che far poss’io? quel sangue, Che serbo nelle vene, in sua difesa Io tutto spargerò. A me il consegna occulto io spero, Trarlo in sicura parte Fuor delle regie soglie: Forse seconderanno il mio pensiero L’ombre notturne, e le mentite spoglie.

ASPRANDO Was kann ich tun? Ich will alles Blut, das in meinen Adern fließt, zu seiner Verteidigung vergießen. Gib mir deinen Sohn, Ich werde versuchen, ihn heimlich an einen sicheren Ort außerhalb des Palasts zu bringen. Vielleicht helfen mir die Dunkelheit der Nacht und die Verkleidung dabei.

ASPRANDO What can I do? I shall shed all the blood in my veins to defend him. Give me your son, I shall try to take him secretly to a safe place outside of the palace. Perhaps the darkness of the night and disguise will help me.

GIUDITTA Dunque si siegua amico Del destino la legge.

GIUDITTA Möge dir die Vorsehung beistehen, Freund.

GIUDITTA May providence stand by you, my friend.

ASPRANDO (Non lungi è il porto. Il grande amor l’accieca.)

ASPRANDO (Gleich bin ich am Ziel. Ihre große Liebe macht sie blind.)

ASPRANDO (The goal is no longer far away. Her great love makes her blind.)

Temer della sorte L’irato sembiante, Prudenza s’appella In alma costante; In anima vile Si chiama timor. Di Carlo l’affetto M’accende di sdegno; Ma timido in petto Mi palpita il cor.

Wenn standhafter Sinn das zürnende Antlitz des Schicksals fürchtet, nennt man es Klugheit, wenn es ein Feigling tut, nennt man es Angst. Die Liebe zu Karl entfacht meinen Zorn, aber ängstlich klopft in meiner Brust mein Herz.

When a steadfast soul fears the wrathful visage of fate it is called prudence, but if a coward does this it is called fear. Love to Carlo fans my rage, but my heart beats with fear In my breast.

S CE N A V

5. S Z E NE

S CE NE 5

GIUDITTA gli pone l’abito da pastore Nascondete vi prego

GIUDITTA legt Karl das Schäfergewand um

GIUDITTA dresses Carlo in the shepherd’s apparel Please hide

Giuditta, e Carlo condotto da un Paggio, che parte subito, e poi Asprando che porta un vestito da Pastore per Carlo.

Giuditta und Karl, der von einem Pagen, der gleich wieder abgeht, hereingeführt wird. Darauf tritt Asprando mit einem Schäferkostüm für Karl ein.

C A R L O I L C A LV O

Giuditta and Carlo enter, led by a page, who exits straight away. Then Asprando, with a shepherd’s costume for Carlo.

Suzanne Jerosme als Giuditta in Carlo il Calvo

il Figlio mio Agl’occhi rei d’un mostro. Io manco, io manco, oh Dio!

Bitte verbergt verbergt meinen Sohn vor den Augen eines Ungeheuers. Oh Gott, mir wird schwindlig!

conceal my son before the eyes of a monster. O, I am dizzy with grief!

ASPRANDO Giuditta, esser dannosa Potria la tua dimora.

ASPRANDO Giuditta, es könnte verheerende Folgen haben, wenn Du noch länger zögerst.

ASPRANDO Giuditta, if you delay any longer it could have calamitous consequences.

GIUDITTA Ah sì; concedi Questi momenti, o fido, D’una Madre all’affetto. Addio, addio mia vita, Prenditi, e dammi ancora Un’altro bacio. Lo bacia.

GIUDITTA Ach, du hast recht! Aber, mein Treuer, gestatte einer Mutter diesen gefühlvollen Augenblick. Leb wohl, mein Leben! Nimm diesen Kuss und küsse mich wieder! Sie küsst ihn.

GIUDITTA Ah, you are right. But, faithful friend, allow a mother this one moment for her feelings. Farewell, my life! Take this kiss and give me a kiss in return! She kisses him.

ASPRANDO (Generosi pensieri eccovi in porto.)

ASPRANDO (Jetzt bist du endlich am Ziel deiner großen Pläne.)

ASPRANDO (Now at last these momentous plans are about to be accomplished.)

S CE N A V III

8. S Z E NE

S CE NE 8

EDUIGE S’è ver, che m’ami, o caro, e se più degno Render ti vuoi del nostro affetto ancora Vanne all’impresa, Salvaci invitto.

EDUIGE Wenn du mich wahrhaft liebst, Geliebter, wenn du meiner Zuneigung noch würdiger werden willst, zieh in den Kampf, bleib unbesiegt.

EDUIGE If you love me true, beloved, if you wish to make my love worth even more, go to battle, be victorious.

BERARDO Con sì bella speranza in campo armato Io non pavento, o bella, L’aspetto della morte. E degl’oltraggi suoi Farò pentir l’istessa avversa sorte.

BERARDO Mit einer so schönen Hoffnung bewehrt, Schönste, schaue ich dem Tod auf dem Feld furchtlos ins Auge und mache, dass es das feindliche Schicksal selbst reut, was es uns antat.

BERARDO Armed with such glorious hope, my beautiful Gildippe, I stare fearlessly into the eyes of death on the field and shall avenge the crime so that even inimical fate will regret what it perpetrated upon us.

Gildippe, Eduige, e Berardo

Per voi sul Campo armato Sfidar l’avverso Fato Il braccio mio saprà. E l’empio traditore Trofeo del mio valore Trafitto al suol cadrà.

Gildippe, Eduige und Berardo

Durch euch im Feld bewaffnet wird mein Arm wissen, wie er dem feindlichen Schicksal trotzt. Und der gottlose Verräter wird als Lohn meiner Tapferkeit durchbohrt zu Boden sinken.

Gildippe, Eduige and Berardo

Armed through you on the field my arm will know how to defy the foe and fate. And the impious traitor will be the trophy of my courage, skewered and fallen to the earth.

S CE N A I X

9. S Z E NE

S CE NE 9

EDUIGE Gildippe di Berardo La fede, ed il valore Sento, che accresce nel mio sen l’amore.

EDUIGE Gildippe, ich merke, wie ich mich in Berardos Tapferkeit und Treue verliebe.

EDUIGE Gildippe, I feel I am falling in love with Berardo’s bravery and loyalty.

GILDIPPE Germana, ogn’un che accoglie, E fomenta nel sen d’amore il foco, Sempre maggior lo trova; Credilo, credilo a me, che il posso dir per prova.

GILDIPPE Schwester, jede die vom Feuer der Liebe ergriffen wird und es in ihrem Busen schürt, stellt fest, dass es immer größer wird. Glaub mir! Ich spreche aus Erfahrung.

GILDIPPE Sister, whoever is kind led by the fire of love and fans it in her bosom feels it grow ever stronger. Believe me, I have known this too.

Gildippe, Eduige

Amore è un certo foco, Che cresce a poco a poco, Comincia con faville, Ma incendio poi si fa. Il cor, che l’alimenta Par che l’ardor non senta; Ma poi l’accesa fiamma Estinguere non sà.

Gildippe, Eduige

Die Liebe ist ein sicheres Feuer, das nach und nach wächst. Sie beginnt mit einem Funken und wird zum Großbrand. Und das Herz, das es nährt, scheint die Glut nicht zu bemerken. Aber dann kommt der Punkt, wo es das Feuer nicht mehr löschen kann.

C A R L O I L C A LV O

Gildippe, Eduige

Love is an unquenchable fire, which grows ever more. It starts with a spark and becomes a conflagration. And the heart that feeds it seems not to notice the flames But then the point comes when the fire can no longer be extinguished.

S CE N A X

10. S Z E NE

S CE NE 10

EDUIGE Quando sarei felice Nel veder fido il mio diletto amante; Ma temer deggio, oh Dio, Che i lacci d’Imeneo cangi in ritorte, Troppo irata con noi l’ingiusta sorte.

EDUIGE Wie glücklich werde ich sein, meinen Geliebten so treu bewährt zu finden. Aber, Gott, jetzt befällt mich die Angst, dass die Ehebande zu Ketten werden könnten, weil das ungerechte Schicksal uns zu sehr zürnt.

EDUIGE How happy I shall be to see how faithful my beloved is. But oh Heaven, now I fear that the ties of marriage might turn to chains because unjust fate is raging against us.

Eduige

Il provido Cultore Ripieno di contento, Mira del suo sudore La speme biondeggiar. Ma è folle se non teme, Che la procella, e il vento Del suo sudor la speme Gli possa dissipar.

Eduige

Der vorsichtige Landwirt sieht zufrieden, wie die Hoffnung seines Schweißes zu goldenen Ähren reift. Aber es wäre leichtfertig, wenn er nicht mit der Möglichkeit rechnen würde, dass Sturm und Wind die Hoffnung seines Schweißes noch zunichte machen könnte.

Eduige

The caring farmer is happy when his toil and sweat mature to golden wheat. But he would be imprudent If he did not see that tempest and wind are able to destroy the fruits of his toil.

S CE N A V II

7. S Z E NE

S CE NE 7

GILDIPPE Che facesti, o Madre, e qual destino Della sciagura tua fabra ti rende?

GILDIPPE Was hast Du getan, Mutter? Welcher Unstern hat dich zur Urheberin deines eigenen Unglücks gemacht?

GILDIPPE What have you done, mother? What ill-fated star has made you the cause of your own misfortune??

GIUDITTA Figlia, che rechi?

GIUDITTA Wie meinst du das, Tochter?

GIUDITTA What do you mean, daughter?

GILDIPPE Il traditore Asprando...

GILDIPPE Der Verräter Asprando ...

GILDIPPE The traitor Asprando ...

GIUDITTA E che d’infausto avvenne?

GIUDITTA Was geschah dem Unglücklichen?

GIUDITTA What has happened to the unfortunate child?

GILDIPPE Di Lotario in potere Condur si vide, oh Dio! Carlo innocente.

GILDIPPE Man sah, oh Gott, wie er Karl, das Kind, Lottario übergab!

GILDIPPE It was witnessed that he handed Carlo over into Lottario’s power!

BERARDO Giuditta. Il Traditore...

BERARDO Giuditta! Der Verräter ...

BERARDO Giuditta! The traitor ...

GIUDITTA Ah troppo intesi. Vanne Berardo il traditore uccidi; Salvami il Figlio mio. Ahi con qual’arte Me lo tolse dal seno! Forsennata, ch’io fui. Io mi credea Di riserbarlo in vita, ed io l’uccisi. Della sciagura sua son io la rea. Ma qual tenera Madre ai finti accenti Creduto non avria!

GIUDITTA Ah, ich habe zu viel gehört! Geh, Berardo, töte den Verräter! Rette meinen Sohn! Ach, mit welcher List hat er ihn mir von der Brust genommen! Besessen, wie ich war! Ich glaubte, ihm das Leben zu retten und hab ihn umgebracht. Ich bin schuld an seinem Untergang. Aber welche weichherzige Mutter hätte seinen Lügenworten nicht geglaubt?

GIUDITTA Ah, I have heard too much! Go, Barardo, kill the traitor! Rescue my son! Ah, with what cunning he took my son from my bosom, obsessed as I was! I thought I was saving his life and instead I have killed him. I am to blame for his fate. But what soft-hearted mother would not have believed his lies?

Gildippe, e poi Berardo, e detti

Tu m’ingannasti, oh Dio, Barbaro Traditor: Rendimi il Figlio mio Perfido ingannator: Empio se potess’io Vorrei strapparti il cor. Uguale al mio furore Sdegno non ha nel core Tigre, che vede i figli Preda del Cacciator.

Gildippe, darauf Berardo und die Vorigen.

Oh Gott, du hast mich hintergangen, gottloser Verräter! Gib mir meinen Sohn zurück, perfider Betrüger! Wenn ich könnte, würde ich dir das Herz zerreißen, du Teufel! Keine Tigerin ist so wütend wie ich, wenn sie sieht, wie der Jäger ihr die Jungen raubt.

C A R L O I L C A LV O

Gildippe, then Berardo and the previous.

Oh God – you deceived me, godless traitor! Give me back my son, perfidious deceiver! If I could I would tear out your heart, you devil. No tiger is as ferocious as I, when she sees how the hunter robs her of her young.

Sinfonia (aus Porporas Il trionfo di Camilla)

Sinfonia (from Porpora’s Il trionfo di Camilla)

S CE N A X II

12 . S Z E NE

S CE NE 12

LOTTARIO Fermate, empi, fermate, Dove scorre l’insano Vostro furor? Su via s’avanzi il vasto Fatale incendio. Ha nelle vene Carlo Tanto di sangue, ond’ei s’estingua. Desìo di rimirar cogl’occhi vostri avere L’ultimo scempio? in atto di gettarlo

LOTTARIO Hört auf, ihr Frevler! Wozu verleitet euch eure zwecklose Wut? Das tödliche Feuer frisst sich hoch. Aber Karl hat immer noch genug Blut in den Adern, es zu löschen. Wollt Ihr wirklich das letzte Blutbad mit euren Augen zu sehen? Will Karl in den Fluss werfen

LOTTARIO Halt, miscreants! Look up at me! Look where your senseless fury is taking you! The fatal flames lick upwards. But Carlo still has enough blood in his veins to extinguish them. Do you really want to see the final blood-bath with your own eyes? Attempts to throw Carlo into the river.

BERARDO T’arresta, empio, t’arresta, è troppo caro Quel sangue. E fia tuo dono Carlo, ch’è in tuo poter, sel rendi a noi, E tu pensa o Tiranno, Che in poter nostro, in poter nostroè la tua vita ancora.

BERARDO Halt, Gottloser, halt! Sein Blut ist zu kostbar. Möge Karl, der in deiner Gewalt ist, dein Lösegeld sein, wenn du ihn uns übergibst. Denk daran, Tyrann, dass dein Leben immer noch in unserer Hand ist.

BERARDO Halt, villain, stop! This blood is too dear. May Carlo, who is in your power, be your ransom when you surrender him to us. Remember, tyrant, that your life is still in our hands.

LOTTARIO Mora dunque Lottario, e...

LOTTARIO Dann sterben wir beide ...

LOTTARIO Then we shall both die ...

Mentre sta per gettar Carlo, esce Adalgiso, ed alla sua voce s’arresta Lottario.

Als Lottario Karl in den Fluss schleudern will, tritt Adalgios aus dem Palast. Lottario hört seine Stimme und hält inne.

When Lottario tries to cast Carlo into the river, Adalgiso comes out of the palace. Lottario hears his voice and hesitates.

S CE N A X III

13. S Z E NE

S CE NE 13

ADALGISO E il Figlio mora. Sì mora il Figlio di Lottario, e resti Punito, e vendicato... Snuda un pugnale in atto di ferir se stesso.

ADALGISO Dann stirbt auch dein Sohn! Ja, Lottarios Sohn wird sterben, dich strafen und Giuditta rächen ... zieht einen Dolch und will ihn sich in die Brust stoßen.

ADALGISO Then your son shall also die! Yes, Lottario’s son shall die, he shall punish you and avenge Giuditta ... he draws a dagger and tries to thrust it into his chest.

LOTTARIO Ferma, e che tenti ingrato!

LOTTARIO Halt! Du wagst es, Undankbarer?

LOTTARIO Halt! You dare do this, ungrateful boy?

ADALGISO Padre, se un’innocente Brami oltraggiare; all’odio tuo s’oppone Del Figlio la virtù. Padre perdono, Il difensor dell’Innocenza io sono.

ADALGISO Vater, wenn du dich an einem unschuldigen Kind vergehn willst, dann fällt deinem Zorn die Tugend deines Sohnes in den Arm! Vergib mir, Vater! Ich stehe auf der Seite der Unschuld!

ADALGISO Father, if you wish to do violence to an innocent child then your son’s virtue shall take on your wrath! Forgive me, father! I stand on the side of innocence!

LOTTARIO Cessino le contese, alla Regina Io stesso renderò l’amato pegno.

LOTTARIO Lasst uns diesen Streit beenden! Ich selbst werde der Königin das geliebte Pfand zurückgeben.

LOTTARIO Let us end this strife! I myself shall return the dear ransom to the queen.

ADALGISO Vanne pure, o Berardo, a dar conforto Alla mesta Giuditta, e dì, ch’io resto

ADALGISO So eile denn, Berardo, und bring der verzweifelten Giuditta diesen Trost. Sag

ADALGISO Hasten, Berardo and bring this consoling news to despairing Giuditta. Tell her I shall

Asprando con Soldati esce dal portone, Berardo co’ suoi l’assalta, poi Lottario su la loggia con Carlo. Siegue breve Combattimento, dopo il quale i Soldati d’Asprando si ritirano, e chiudono il portone. Mentre i Soldati di Berardo vanno per incendiare la porta, esce Lottario con Carlo sopra la loggia

Adalgiso, e detti

Asprando stürmt mit Soldaten aus dem großen Ausfalltor. Berardo greift sie mit den Seinen an. Darauf erscheint Lottario mit Karl in der Loggia. Es folgt ein kurzes Gefecht, nach dem sich Asprandos Soldaten in den Palast zurückziehen und das Tor schließen. Während Berardos Soldaten Feuer an das Tor legen, erscheint oben auf der Loggia Lottario mit Karl.

Adalgiso und die Vorigen

C A R L O I L C A LV O

Asprando storms with soldiers out of the great sally port. Berardo attacks them with his men. Then Lottario appears with Carlo in the loggia. A short struggle ensues, after which Asprando’s soldiers withdraw into the palace and close the gate. While Berardo’s soldiers set fire to the gate Lottario appears above on the loggia with Carlo.

Adalgiso and the previous

Del caro Figlio suo fedel custode.

ihr, dass ich hier treu über das Wohl ihres geliebten Sohnes wache.

faithfully safeguard the welfare of her beloved son.

BERARDO Su la tua fè men parto. A te sia cara Del nostro Rè la vita; e tu crudele, crudele Dal caro Figlio la pietade impara. Parte

BERARDO Ich ziehe auf Dein Ehrenwort ab. Dir sei das Leben unseres Königs teuer. Und du, Grausamer, lerne von deinem Sohn, was Menschlichkeit ist. Ab.

BERARDO I trust your word of honour. Take care of our king’s life. And you, cruel tyrant, learn from your son what humanity is. Exit

LOTTARIO Entra fastoso in quelle soglie, e rendi Traditor di te stesso, al Padre ingrato, Alla rea Genitrice L’infame Prole, e il Successore ingiusto Di questo Regno a te dovuto; e intanto, intanto Pensa a goder della tua Bella accanto.

LOTTARIO Zieh denn stolz über diese Schwelle und gib, Verräter deiner eigenen Interessen, undankbarer Sohn, der ehebrecherischen Mutter die Frucht ihrer bösen Lust, den illegitimen Erben dieses Reichs, das dir zusteht, zurück. Stattdessen denk immer nur an den Genuss deiner Schönen.

LOTTARIO Cross this threshold, then, and, traitor to your own interests, ungrateful son, give back to the adulterous mother the fruit of her wicked lust, the illegitimate heir to this realm, which is your rightful inheritance. Meanwhile, keep thinking of the enjoyment of your beloved.

(aus Porporas Ezio): Se tu la reggi al volo, su la tarpea pendice l’aquila vincitrice sempre tornar vedrò. Breve sarà per lei tutto il cammin del sole; e allora i regni miei col ciel dividerò.

(aus Porporas Ezio): Wenn du ihn im Fluge hältst, werde ich den Siegesadler immer auf den trapejischen Fels zurückkehren sehen. Kurz wird für ihn der Lauf der Sonne sein und dann werde ich meine Reiche mit dem Himmel teilen.

(from Porpora’s Ezio): If you are guiding its flight, I shall always see the conquering eagle soar back over the Tarpeian Rock. Swiftly will it travel the long path of the sun; and then shall I share my domains with the heavens.

S CE N A X I V

14 . S Z E NE

S CE NE 14

ADALGISO Mi deride Lottario, e non distingue Dal Figlio il Traditore: Ma la notte s’avanza, E il nuovo giorno io spero, Che cangi di sembianza, e scopra il vero.

ADALGISO Lottario lacht mich aus. Er macht keinen Unterschied zwischen seinem Sohn und einem gemeinen Verräter. Die Nacht bricht an. Ich hoffe auf den neuen Tag. Möge alles anders werden und die Wahrheit an den Tag kommen.

ADALGISO Lottarioderides me. He sees no difference between his son and a base traitor. Night approaches. I place my hopes in the new day. May everything change, and truth come to light with the day.

Adalgiso

Spesso di nubi cinto Tra il fosco orror de’lampi, E di squallor dipinto S’asconde il Sole in mar. Ma all’apparir del giorno Si vede in Oriente, Di nuova luce adorno Sereno scintillar.

Adalgiso

Von Wolken umzingelt, im Schein schrecklicher Blitze, verdüstert, versteckt sich die Sonne im Meer. Aber wenn sie am Morgen im Osten wieder aufgeht, strahlt sie in neuem Glanz und funkelt heiter.

Adalgiso

Surrounded by thick clouds, in the bleak terror of lightning flashes, The sun, dark-painted, sinks into the sea. But when it rises in the east again the next day it shines serenely in a new and scintillating glory of light.

Fine dell’Atto Secondo

Ende des 2. Akts

End of Act II

ATTO III

3. AKT

ACT III

S CE N A II

2 . S Z E NE

S CE NE 2

BERARDO Dove rivolgi il passo Barbaro traditor; tu della colpa Fuggi l’orrido aspetto, E nel mio braccio invitto Incontri il punitor del tuo delitto.

BERARDO Wo gehst du hin, barbarischer Verräter? Flieh den grässlichen Anblick deiner Schuld und begegne in meinem unbesiegten Arm dem Rächer deiner Untat!

BERARDO Where are you going, barbarous traitor? Flee from the horrid vision of your guilt and face the avenger of your crime through my invincible arm!

Berardo, ed Asprando

Berardo und Asprando

C A R L O I L C A LV O

Berardo and Asprando

ASPRANDO Io traditor? Io traditor? Superbo, E qual velo ti stende a gl’occhi innanzi L’eccesso vil d’un temerario amore: Render il Trono, e il Regno Al legittimo erede Tradir si chiama, ed è mancar di fede?

ASPRANDO Ich Verräter? Du Überheblicher, und welcher Schleier verbirgt deinen Augen das schändliche Übermaß ehrloser Liebe? Dem legitimen Erben seinen Thron und sein Reich zurückzugeben, heißt das Verrat und Treuebruch?

ASPRANDO I, a traitor? Arrogant man, And what veil hides from your eyes the shameful excess of dishonourable love? To give the throne and realm back to the legitimate heir – is that treachery and breach of faith?

BERARDO Dopo tanti delitti Osi insultarmi ancor?

BERARDO Nach all dem, was du angestellt hast, wagst du es auch noch, mich zu beleidigen?

BERARDO After all you have done, you now dare to insult me?

ASPRANDO Ferma, che non è questo Del mio valor, della tua pena il Campo: Innanzi a gl’occhi della Donna altera sostenere io voglio, Che gloriose imprese Sono i delitti miei, Che è rea Giuditta, e traditor tu sei.

ASPRANDO Halt! Dies ist nicht der Ort für meine Tapferkeit und deine Strafe! Ich will vor den Augen der anmaßenden Frau beweisen, dass meine Verbrechen ruhmreiche Taten waren, dass Giuditta schuldig ist und du ein Hochverräter bist.

ASPRANDO Stop! This is not the place either for my courage or bringing you your punishment! I will prove before the eyes of the arrogant woman that my crimes were glorious deeds, that Giuditta is guilty, and that you are guilty of high treason.

BERARDO Nell’arena fatale io ti precedo; In te farò, che ognuno Con fiera, e memorabile vendetta Veda qual pena il tradimento aspetta.

BERARDO Dann gehe ich dir an diesen Schicksalsort voran. Ich statuiere an dir ein Exempel: Jeder soll an meiner furchtbaren und unvergesslichen Rache sehen, welche Strafe den Verräter erwartet.

BERARDO Then I shall go before you in this place of destiny. I shall make an example of you: through my terrible and historic revenge Everyone should see what punishment awaits the traitor.

Su la fatal arena Dal brando mio trafitto, Tu soffrirai la pena Dell’empio tuo delitto Perfido traditor. Di tradimento insano Allor ti pentirai, Barbaro, e sarà vano Il pentimento allor.

Auf dem tödlichen Kampfplatz sollst du, von meinem Schwert durchbohrt, die Strafe für dein gottloses Verbrechen erhalten, treuloser Verräter. Dann sollst du deinen wahnsinnigen Verrat bereuen, Barbar, aber deine Reue soll dir nichts nützen.

In this fatal arena, pierced by my sword, you shall receive the punishment for your impious crime, faithless traitor. You will show remorse for your mad treachery, villain, but your remorse will be of little use to you.

S CE N A III

3. S Z E NE

S CE NE 3

ASPRANDO Misero, e dove sono: Di Berardo il parlar, freddo veleno M’infonde entro le vene ovunque volgo Lo sguardo, raggirarsi a me d’intorno Squallide larve, e spettri orrendi io scerno. Parmi sentir nel seno Latrar le furie del penoso Averno. Ah, ah voi tentate invano Di spaventar l’invitta mia costanza; Uscite, uscite pure, uscite Che il vostro aspetto non mi fa spavento.

ASPRANDO Ich Armer, wie wird mir? Berardos Worte jagen mir kaltes Gift durch die Adern! Wo ich den Blick hinwende, umgeben mich düstere Gespenster, ich sehe entsetzliche Geister. Mir ist, als würde ich die Furien aus den Folterkellern der Unterwelt in meiner Brust bellen hören. Weg da! Umsonst versucht ihr, meine unbesiegte Standhaftigkeit zu schrecken. Geht weg! Geht doch weg, dass euer Anblick mir nicht Angst macht!

ASPRANDO What misery besets me, what will become of me? Berardo’s words send chilling poison through my veins! Wherever I look, dark spectres surround me, I see horrid ghosts. It is as if I hear the furies from the torture chambers of the underworld clamouring in my breast. Away! In vain you try to terrify my unbowed resolution. Away, away, that the sight may not fill me with fear.

Asprando

Piena di sdegno in fronte Mi vien la colpa in faccia; Ma l’orrida minaccia Temere il cor non fa. Vedrei con fermo ciglio Tesifone, ed Aletto, Che il lor feroce aspetto Terrore non mi da.

Asprando.

Die Schuld starrt mich an, ihr steht der Zorn ins Gesicht geschrieben! Aber die grässliche Drohung macht mir keine Angst. Ich würde kalten Blutes sogar Tisiphone und Alekto ins Auge schauen, ihr entsetzlicher Anblick würde mich nicht schrecken.

C A R L O I L C A LV O

Asprando

Guilt stares at me, wrath stamped on its visage! But the grisly menace does not fill me with fear. I would stare in cold blood even into the eyes of Tisiphone and Alecto, and their horrid glance would not terrify me.

Sinfonia

S CE N A I V

4 . S Z E NE

S CE NE 4

GILDIPPE Principe, in queste soglie Osi portar le piante, e così poco Temi le furie d’una Madre irata, E l’odio mio paventi?

GILDIPPE Fürst, wie können sie es wagen, Tränen in diese Gemächer zu tragen und die Furien einer erzürnten Mutter und meinen Hass so wenig zu fürchten?

GILDIPPE Prince, how dare you bring your plaints here and face the furies of a desperate mother and my hatred?

ADALGISO E tanto, o bella, Sospirata Gildippe, Orribile divenni agl’occhi tuoi?

ADALGISO Ist mein Anblick deinen Augen so schrecklich geworden, schöne, geliebte Gildippe?

ADALGISO Has my presence become so terrible in your eyes, beautiful, beloved Gildippe?

GILDIPPE Ah vanne altrove a vaneggiar d’amore.

GILDIPPE Geh woanders hin und fantasiere von Liebe!

GILDIPPE Leave me, go elsewhere and fantasise about love!

ADALGISO Con sì acerba favella Tu mi trafiggi il core, e qual sincera Della mia crudeltà, qual prova avesti? Carlo respira ancora. Per sicurezza sua Io quà ne vengo ad arrecarvi un pegno Tanto caro a Lottario, Quanto Carlo a Giuditta, e vuò che sia Difesa della sua la vita mia.

ADALGISO Wenn du so bitter mit mir sprichst, durchbohrst du mir das Herz! Welchen sicheren Beweis meiner Grausamkeit hast du denn? Karl lebt! Ich bin gekommen, Euch ein Pfand für seine Sicherheit zu geben, das Lottario so teuer ist, wie Karl Giuditta. Ich wollte, dass sein Leben durch meines geschützt wird.

ADALGISO You pierce my heart when you speak to me so bitterly! What certain proof do you have of my cruelty? Carlo is alive! I have come to give you a pledge of his safety, which is as dear to Lottario as Carlo is to Giuditta. I wanted his life to protect mine.

GILDIPPE Dunque tu vuoi crudele Con questa inutil tua vana pietate, Forse, che sembri il mio rigore ingiusto; Fuggi, fuggi, t’invola T’invola all’odio alla vendetta Della Madre sdegnata, E a me più non pensar.

GILDIPPE Du willst wahrscheinlich, Grausamer, mit deinem ganzen sinn- und nutzlosen Mitgefühl nur erreichen, dass meine Härte ungerecht aussieht! Lauf weg, flieh vor dem Hass, vor der Rache einer Mutter, die außer sich ist! Denk nicht länger an mich!

GILDIPPE You no doubt wish with your compassion, cruel man, to make my rigour look unjust; this is utterly in vain! Escape, flee from the hatred, from the revenge of a mother who is out of her mind! Think no more of me.

ADALGISO E questa è la pietà, che usar mi vuoi?

ADALGISO Ist das die Art Mitgefühl, die ich deinem Wunsch nach zeigen soll?

ADALGISO Is this the kind of compassion you want me to show?

GILDIPPE Ti cela, ti cela almeno in più segreta parte Infin che il suo furor placato sia, Vedi la mia pietà, vedi qual sia.

GILDIPPE Versteck dich wenigstens, bis ihr Zorn gestillt ist! Siehst du, das ist mein Mitleid für dich.

GILDIPPE Conceal yourself, at least until her rage has been quenched! See, this is my compassion for you.

ADALGISO Ah, ah se tal cura prendi Di me, della mia vita: Se la salvezza mia tanto tu brami, Cara, non mel celar, cara, non mel celar, dimmi che m’ami.

ADALGISO Ach, wenn du so um mich und mein Leben besorgt bist, wenn dir mein Wohlergehen so teuer ist, Geliebte, dann verbirg es nicht weiter, sondern sag, dass du mich liebst!

ADALGISO Ah, if you are so concerned about me and my life, if my well-being is so dear to you, beloved, then do not hide it any longer, but tell me you love me!

GILDIPPE T’amai pur troppo è vero (e t’amo ancora Malgrado al mio dover.) Ma tutto estingue L’amore il sol pensier, ch’ai nelle vene Il sangue reo d’un traditor tiranno.

GILDIPPE Ja, ich liebe dich nur allzu sehr (und mehr, als mir meine Pflicht erlaubt). Aber die bloße Vorstellung, dass in deinen Adern Tyrannenblut fließt, löscht meine Liebe wieder aus.

GILDIPPE Yes, I love you all too much (and more than my duty allows). But the very idea that tyrannous blood flows in your veins extinguishes my love again.

ADALGISO Che dici Idolo mio, Tu vuoi vedermi estinto Con proferir così funesti accenti.

ADALGISO Was sagst du, mein Alles! Willst du mich mit diesen Höllenworten töten?

ADALGISO What are you saying, you, who means everything to me! Do you want to kill me with these fatal words?

Gabinetto con tavolino Gildippe, ed Adalgiso

Kabinett mit kleinem Schreibsekretär Gildippe und Adalgiso

C A R L O I L C A LV O

Cabinet with small writing desk Gildippe and Adalgiso

Max Emanuel Cencic probt mit Julia Lezhneva

GILDIPPE T’ascondi, t’ascondi, e non tardar; veder già parmi Giunta la Madre, e tutti Sfogar sopra di te gli sdegni suoi.

GILDIPPE Versteck dich! Bleib nicht länger hier!

GILDIPPE You must hide! You cannot stay here any longer!

Ich glaube, da kommt meine Mutter! Sie wird ihre ganze Wut an dir auslassen!

I think I hear my mother coming! She will vent her rage upon you without stinting!

ADALGISO Dimmi, dimmi prima che m’ami, e poi mi sveni L’offesa Genitrice, Ch’io di morir sarò contento appieno.

ADALGISO Sag mir erst, dass du mich liebst, dann soll mir deine beleidigte Mutter die Pulsadern aufschneiden, dass ich glücklich sterbe.

ADALGISO First tell me you love me, then your mother can cut my veins so that I can die happy.

GILDIPPE Per te pavento, per te pavento, e non ti basta ancora?

GILDIPPE Ich habe Angst um dich, reicht dir das immer noch nicht?

GILDIPPE I am afraid for you, is that not enough?

ADALGISO Dimmi, che m’ami, o cara, E la mia pena amara Così potrai placar.

ADALGISO Sag mir, dass du mich liebst, Geliebte, dann könnte sich mein bitterer Schmerz legen.

ADALGISO Tell me you love me, dearest, then my bitter pain will be soothed.

GILDIPPE Ah non parlar d’amore, Che basta il mio timore Per farmi sospirar.

GILDIPPE Sprich mir nicht von Liebe, meine Angst kostet mich schon genügend Seufzer!

GILDIPPE Do not speak to me of love, my fear is costing me enough sighs!

ADALGISO Troppo crudel tu sei.

ADALGISO Du bist zu grausam!

ADALGISO You are so cruel!

GILDIPPE Vedi gl’affanni miei.

GILDIPPE Schau dir meine Angst an!

GILDIPPE Look how afraid I am!

ADALGISO Sai pur, che fido t’amo Perche mi fai penar.

ADALGISO Auch du wisse, dass ich dich treu liebe, weil du mir Schmerzen bereitest.

ADALGISO You must know I love you truly because you cause me such pain.

GILDIPPE Non posso dir, che t’amo, Quanto mi fai penar.

GILDIPPE Ich kann dir nicht sagen: Ich liebe dich, solange ich solche Qualen um dich ausstehen muss.

GILDIPPE I cannot tell you I love you, as long as I have to bear such torment on your account.

ADALGISO Questo crudel tormento.

ADALGISO Das ist grausame Folter.

ADALGISO This is savage torture.

GILDIPPE Il fiermartir, ch’iosento.

GILDIPPE Eine grässliche Marter, die ich fühle.

GILDIPPE A cruel martyrdom that I suffer.

A DUE Nò, non si può spiegar.

ZU ZWEIT Nein, niemand kann das nachfühlen!

BOTH No, no one could ever describe this!

Adalgiso s’asconde in uno de’ ritiri del Gabinetto.

Adalgiso versteckt sich hinter einer der Tapetentüren des Kabinetts

Adalgiso hides behind one of the false doors of the cabinet

S CE N A V

5. S Z E NE

S CE NE 5

GIUDITTA Figlio, diletto figlio, Lungi dagl’occhi miei ove t’asconde Di Lottario il furore. Figlio, diletto figlio, e dove sei: Alla dolente Madre Ei non ti rende ancor.

GIUDITTA Mein Sohn! Mein geliebter Sohn! Wo versteckt dich der wahnsinnige Lottario? Mein geliebter Sohn! Wo bist du? Er gibt dich deiner weinenden Mutter immer noch nicht zurück!

GIUDITTA My son! My beloved son! Where has the wrathful Lottario concealed you? My beloved son! Where are you? He hasn’t returned you yet to your weeping mother.

GIUDITTA Ma, che vedo, oh contento, Quà viene con Lottario il figlio mio, Ritorno a respirar.

GIUDITTA Aber was sehe ich da? Oh Freude! Da kommt mein Sohn mit Lottario! Ich atme wieder auf!

GIUDITTA But what do I see here? Oh, joy! Here comes my son with Lottario! I can breathe again!

Giuditta, e Adalgiso in disparte

Giuditta, Adalgiso in seinem Versteck

C A R L O I L C A LV O

Giuditta, and Adalgiso in hiding

ADALGISO Respiro anch’io.

ADALGISO (Ich auch!)

ADALGISO (And I!)

S CE N A V I

6. S Z E NE

S CE NE 6

LOTTARIO Eccoti Carlo, Augusta, Amico io giungo a te lo rendo.

LOTTARIO Hier bringe ich dir Karl zurück, Kaiserin, und komme als Freund zu dir.

LOTTARIO Here, empress, I bring Carlo back to you And come to you as a friend.

GIUDITTA O figlio, figlio, l’abbraccia

GIUDITTA Mein Sohn! Mein Sohn! Umarmt ihn

GIUDITTA My son! My son! Embraces him.

LOTTARIO Alti de’ nostri casi, E secreti pensieri Svelar ti deggio, senza Testimon, che m’ascolti, or fa che solo Carlo rimanga.

LOTTARIO Ich muss Dir meinen tiefen Fall und meine heimlichen Absichten unter vier Augen enthüllen, damit nur du sie erfährst. Darum befiehl, dass nur Karl mit uns im Zimmer bleibt.

LOTTARIO I must confide in you, just between ourselves and in these hard times tell you of my secret intentions, so that you know the truth. Therefore I command that only Carlo should stay in the room with us.

GIUDITTA Parta Ciascuno, e Carlo resti. Partono le Guardie.

GIUDITTA Verlasst uns alle! Karl, du bleibst hier! Die Wachen ab.

GIUDITTA Leave us, all of you! Carlo, you stay here. The guards leave.

LOTTARIO (Gravi momenti al mio gran cor son questi) Lottario chiude la porta. Di mostrar del tuo cor l’alta fortezza, Giuditta ecco il momento.

LOTTARIO (Dies sind die entscheidenden Momente für mein großes Herz.) Er schließt die Tür ab. Dies ist jetzt der Moment, in dem du die Stärke deines Herzens beweisen musst.

GIUDITTA (Cieli, che sarà mai.)

GIUDITTA (Himmel, was hat das zu bedeuten?)

LOTTARIO (These are decisive moments for my great heart.) He locks the door. This is the moment when you must test the strength of your courage. GIUDITTA (Heaven, what does he mean?)

LOTTARIO È ver, che cinto intorno Da, tuoi Guerrieri io vedo Vicino a me la morte, e non la temo. Cade felicemente Chi il suo nemico opprime: eccoti un foglio. Scrivi, scrivi, che Carlo, figlio Non è di Lodovico, e che usurpato È il Trono ov’egli siede, o ch’io gl’immergo Questo ferro nel seno.

LOTTARIO Es stimmt, dass ich hier von deinen Söldnern umzingelt bin. Ich sehe dem Tod ins Angesicht, aber er schreckt mich nicht! Wer seinen Feind mitreißen kann, fällt gern! Hier hast du ein Blatt! Schreib, dass Karl in Wahrheit nicht Ludwigs Sohn ist und dass er den Thron, auf dem er sitzt, usurpiert, oder ich stoße ihm dieses Schwert in die Brust!

LOTTARIO It is true that I am surrounded by your soldiers. I look into the eyes of death, but I have no fear! Whoever kills his foe is happyto fall! Here, take this piece of paper! Write down that Carlo is not Ludovico’s son at all and that he has usurped the throne on which he sits – or I shall thrust this sword into his heart!

GIUDITTA Tanto s’ardisce! olà. Corre verso la porta per aprirla, e s’arresta poi alle parole di Lottario.

GIUDITTA Das geht zu weit! Hilfe! Sie läuft zur Türe, um aufzuschließen, bleibt aber stehen, als sie Lottario hört.

GIUDITTA You go too far! Help! She runs to the door to unlock it but stops when she hears Lottario.

LOTTARIO Ferma, o lo sveno.

LOTTARIO Halt oder ich stoße zu!

LOTTARIO Stop or I shall kill him!

GIUDITTA Povero figlio, sventurata madre.

GIUDITTA Mein Sohn! Ich Unselige!

GIUDITTA My son, ah, ill-fatedmother that I am!

GIUDITTA Tiranno, tiranno Traditore, entro le vene Non scorre a te di Ludovico il sangue. Tu nell’orrore delle Selve Ircane Da una fiera nascesti, E dall’irsute poppe Di fiera Tigre tu succhiasti il latte;

GIUDITTA Tyrann! Verräter! Dir fließt nicht Ludwigs Blut in den Adern! Dich hat eine Bestie, im hyrkanischen Wald ausgetragen, und aus den struppigen Zitzen einer wilden Tigerin hast du deine Milch gesogen!

GIUDITTA Tyrant! Traitor! This is not Ludovico’s blood flowing in your veins! A beast bore you in the Hyrcanean Forest and the hairy paps of a wild tiger suckled you with milk!

Lottario con Carlo scortato dalle Guardie di Giuditta, e detti.

Lottario mit Karl, von Giudittas Wachen eskortiert. Die Vorigen.

C A R L O I L C A LV O

Lottario with Carlo escorted by Giuditta’s guards. The previous.

Ma nò, perdona Augusto Le frenesie d’un infelice madre. Tu figlio a Ludovico eccelso erede Di tre Corone, e dell’Augusto alloro. Tu pien di gloria, ovunque volgi il ciglio Un de’ tuoi fasti incontri, atto sì nero Non avvilisca i tuoi Trionfi: ascolta, ascolta Gl’argomenti d’un sangue, Che da una fonte istessa Nell’innocente Carlo, e in te deriva. Dimmi, dimmi non senti ancora Quel dell’anime grandi illustre affetto, Pietà, ragion, ragion non ti si desta in petto?

Ach nein, Augustus, vergib dem Ausbruch einer unglücklichen Mutter! Du Sohn Ludwigs, erhabener Erbe dreier Kronen und des Kaiser-Lorbeers! Du reich an Ruhm, wohin man schaut, überall stößt man auf deine Heldentaten, darum entweihe deine Siege nicht mit so schwarzer Tat! Hör auf die Stimme deines Blutes, das demselben Quell entspringt wie das des Knaben Karl. Sag, vernimmst du noch immer nicht jenen erhabenen Ausdruck großer Seelen, das Mitgefühl? Regt sich die Vernunft nicht in deiner Brust?

Ah no, Augustus, forgive the outburst of a desperate mother! Son of Ludovico, noble heir of three crowns and the emperor’s laurel! Rich in fame wherever you are seen; your great deeds are famed throughout the world, therefore do not blaspheme your victories with such a black deed! Hear the voice of your blood, which springs from the same source as the child Carlo.

LOTTARIO Risolvi, risolvi, io non pavento L’orgogliose minacce, E non ascolto le tenere lusinghe Di sconsigliata madre. Scrivi, scrivi, o lo sveno.

LOTTARIO Entscheide dich! Ich fürchte keine geschwollenen Drohungen und höre nicht auf Schmeichel- und Sirenengesänge unbesonnener Mütter. Schreib! Schreib endlich oder ich stoße zu!

LOTTARIO Decide! I fear no desperate threats and do not listen to flattery and the siren wailing of a reckless mother. Write! Write now or I shall act!

GIUDITTA Tanto del sangue mio Avido sei Tiranno. Spargasi pur; ma dove il cerchi, in questo Tenero petto, in cui ritrova appena Luogo per la ferita il tuo furore? In me, in me vibra quel ferro, in queste vene, Dove scorre il suo sangue Sazia lo sdegno tuo.

GIUDITTA Bist du so gierig auf mein Blut, Tyrann? Los, vergieß es! Aber warum suchst du es in jener zarten Brust, in der dein Wahnsinn nicht einmal Platz für eine Wunde findet? Schwinge dein Schwert gegen mich, lass es in meinen Adern wüten, in denen sein Blut fließt, und kühle deinen Zorn.

GIUDITTA Do you thirst so avidly for my blood, tyrant? Do it! Spill it! But why so you seek it in that delicate breast where your madness does not even find enough room for a wound? Wield your sword against me, let it wallow in my veins, in which his blood flows, and cool your rage.

ADALGISO Tiranno Genitore; Chi non sente pietà di sasso ha il core.

ADALGISO (Tyrann! Vater! Wer da kein Mitleid hat, hat ein Herz aus Stein.)

ADALGISO (Tyrant! Father! Whoever feels no pity has a heart of stone.)

LOTTARIO Garristi assai, risolvi, e verga il foglio. Se tardi ancor, Carlo non è più vivo. In atto di ferire.

LOTTARIO Genug gekreischt! Entscheide dich endlich! Schreib! Wenn du noch länger zögerst, wird Karl nicht mehr am Leben sein. Will Karl das Schwert in die Brust stoßen.

LOTTARIO Enough wailing! Decide at last! Write! If you delay any longer Carlo will no longer be alive. In the act of attack.

GIUDITTA Deh ferma, o Traditore, io vado, e scrivo. Va al tavolino per scrivere e poi si ferma.

GIUDITTA Wehe! Halt, Verräter! Ich gehe schon und schreibe. Geht zum Sekretär, um zu schreiben, bleibt dann stehen.

GIUDITTA Ah, woe is me! Stop, traitor. I shall write. Goes to the desk to write but then stops.

(Legge) Carlo di Ludovico… Ah scellerata mano, e che scrivesti. Mi si tolga la Vita, il Regno, il Figlio; Ma non l’Onore: or via, mostro, che tardi? Svena, squarcia quel seno, Con intrepido ciglio il colpo attendo. Vuoi che gli snodi il petto, e ch’iot’additi La via del core?

(Liest) Karl von Ludwig ... Ah, ruchlose Hand! Was hast du geschrieben? Man kann mir das Leben, die Krone, den Sohn nehmen, aber nicht die Ehre! Stoß zu, Ungeheuer, worauf wartest du noch? Reiß mir die Adern auf! Stoß mir den Dolch in die Brust! Ich werde nicht mit der Wimper zucken! Willst du, dass ich meine Brust entblöße und dir den Weg zum Herzen zeige?

(Reads) Carlo, of Ludovico ... Ah, heinous hand! What have you written? My life, the crown, my son can be taken from me, but not my honour! Kill me, you monster, what are you waiting for? Rip my veins open! Pierce my breast! I shall not flinch an eyelid! Do you wish me to expose my breast and show you the way to my heart?

LOTTARIO Io vibro il colpo, vedi Se questo che trafiggo è il cor del figlio. In atto d’ucciderlo.

LOTTARIO Gut, ich steche zu! Sieh, ob es das Herz deines Sohnes ist, das ich durchbohre! Hebt den Dolch.

GIUDITTA Disperato dolor non vuol consiglio. S’avventa al braccio di Lottario per levarli il pugnale.

GIUDITTA Der Schmerz der Verzweiflung kennt keine Vernunft. Fällt Lottario in den Arm und will ihm den Dolch entreißen. Adalgiso nähert sich.

LOTTARIO Good, I shall attack. See whether it is your son’s heart that I pierce! Starts to attack.

C A R L O I L C A LV O

GIUDITTA Despairing grief cannot take counsel. Grabs Lottario’s arm and tries to get the dagger.

LOTTARIO Aaaaaaaaaaa!

Tanto presumi ancor femina altera. Lottario lascia Carlo per liberarsi il pugnale, Adalgiso lo prende.

Du wagst es, hochmütige Frau? Lottario lässt Karl los, um den Dolch an sich zu bringen. Adalgiso ergreift Karl.

You dare this, proud woman? Lottario lets go of Carlo to get back his dagger. Adalgiso picks up Carlo.

ADALGISO L’Innocenza si salvi, e il Mondo pera.

ADALGISO (Ich muss das Kind schützen und wenn die Welt unterginge.)

ADALGISO (I must protect the child, should the world itself go under.)

Adalgiso apre la porta, ed entrano le Guardie.

Adalgiso schließt die Tür auf, die Wachen treten ein.

Adalgiso closes the door, guards enter.

LOTTARIO E che rimiro, ah traditore, ah figlio.

LOTTARIO Was muss ich sehen? Ah, Verräter! Mein eigner Sohn!

LOTTARIO What do I see? Ah, traitor! My own son!

GIUDITTA O degno illustre Eroe.

GIUDITTA Oh würdiger, großer Held!

GIUDITTA O noble, great hero!

LOTTARIO Ed io trattengo il colpo, e non ti sveno!

LOTTARIO Und ich zögere noch, statt dir die Adern aufzuschlitzen?

LOTTARIO And I hesitate instead of cutting your veins open?

ADALGISO Eccomi, eccomi a piedi tuoi. Serba a Carlo la vita, aprimi il seno, E non conosci ancora, Che difensor dell’Innocenza è il Cielo: Ah caro Padre, ah caro Padre, e che ti giova un Regno Con infamia acquistato. Amato Genitor scuotiti omai.

ADALGISO Sieh mich zu Deinen Füßen! Verschone Karl und schneide mir die Brust auf! Willst du immer noch nicht wahrhaben, dass der Himmel die Unschuld schützt? Ah, geliebter Vater, was nützt dir ein Reich, das du durch Schande erworben hast? Geliebter Vater, mäßige dich!

ADALGISO See me at your feet! Save Carlo and pierce my breast! Do you still not see that Heaven protects innocence. Ah, beloved father, what use is a kingdom to you that has been won through shame? Dear father, becalm yourself!

LOTTARIO Già sento umido il ciglio, Già mi si toglie dalla mente il velo, Che ricopria della raggione il lume. Nel rimirarvi comparire io sento Sopra il volto il rossore. Vedo del mio delitto, Della mia crudeltà tutto l’orrore.

LOTTARIO Die Augen werden mir feucht. Schon hebt sich der Schleier über meinen Sinnen, der das Licht der Vernunft verdeckte. Indem ich dich wiedererkenne, spüre ich, wie mir die Schamröte in die Wangen steigt. Ich sehe den ganzen Schrecken meines Verbrechens und meiner Grausamkeit.

LOTTARIO I feel the tears wetting my eyes. The veil covering the light of reason is being lifted from my senses. By recognising you I feel the blush invading my cheeks. I see the whole horror of my crimes and cruelty.

Ich weiß, dass ich ein Tyrann bin, aber mein Furor verraucht. Vergib mir, Königin! Mein Sohn, drück mich an deine Brust. In dieser Umarmung soll deine Tugend auf mich übergehen. (Zu Giuditta:) Ach, möge mein ehemaliger Irrtum nicht dazu führen, dass du mich verabscheust! Wenn du deinen Vater liebst, vergiss, was war!

I know I am a tyrant, but my fury is waning. Forgive me, queen! My son, press me to your heart. This embrace will pass your virtue on to me. (To Giuditta:) Ah, may my former error not make you abhor me! If you love your father, forget what has been!

So che tiranno io sono; Ma l’odio mio vien meno, Donna real perdono, Stringimi, o figlio, al seno, E in me con questo amplesso Passi la tua virtù. (A Giuditta:) Deh non ti muova a sdegno Il mio passato errore: Tu s’ami il Genitore Non rammentar chi fu.

S CE N A V II

7. S Z E NE

S CE NE 7

GIUDITTA Generoso Adalgiso, or io comprendo Quanto ti deggio, e quanto Sei degno di Gildippe, e di quel Trono, A cui t’aspetta il Mondo, amato figlio;

GIUDITTA Großmütiger Adalgiso, jetzt begreife ich, was ich dir verdanke und wie sehr du Gildippes und dieses Thrones würdig bist, auf dem dich die Welt erwartet, geliebter Sohn.

GIUDITTA Generous Adalgiso, now I see how grateful I must be to you and how much you are worthy of Gildippe and this throne, upon which the world expects to see you, dear son.

Giuditta, Carlo, e Adalgiso

Questo che miri, o figlio, Con generoso core Illeso a me l’onore, La vita a te serbò.

Giuditta, Karl und Adalgiso

Der, den du dort siehst, mein Sohn, hat mir großmütig meine makellose Ehre und dir das Leben gerettet.

C A R L O I L C A LV O

Giuditta, Carlo and Adalgiso

The one you see here, my son, generously rescued my spotless honour and saved your life.

Sinfonia

S CE N A V III

8. S Z E NE

S CE NE 8

ADALGISO Chi più di me felice, or che placato Rimiro il Genitore, estinto alfine Cadde l’odio, e lo sdegno: a lor succede La gioia, ed il piacere, Oh me felice, che tornar serene Le pupille vedrò del caro Bene.

ADALGISO Wer könnte glücklicher als ich sein, jetzt, wo mein Vater sich beruhigt hat, der alte Hass und Unmut endlich begraben ist. Auf sie folgen Freude und Lust. Ich bin so glücklich, denn ich werde die klaren Augen meiner Geliebten sehen.

ADALGISO What man is happier than I am, now that my father is pacified, and ancient hatred and scorn are buried at last? Now joy and pleasure can follow. I am so happy, because I shall see the clear eyes of my beloved.

Adalgiso

Con placido contento Scherzar la gioia, e il riso, Vedrò sul vago viso Dell’adorato ben. E dopo tanti, e tanti Sospiri, affanni, e pianti, La sospirata calma Ritornerà nel sen.

Adalgiso

Mit ruhigem Behagen werde ich auf dem schönen Antlitz meiner angebeteten Geliebten Freude und Lachen Scherz treiben sehen. Nach so vielen Seufzern, Leiden und Klagen kehrt die ersehnte Ruhe wieder in mein Herz zurück.

Adalgiso

With serene content I shall see joy and laughter making merry on the beauteous face of my adored beloved. After so many sighs, plaints and suffering, I am blessed again with my yearned-for peace of heart.

S CE N A X

10. S Z E NE

S CE NE 10

GIUDITTA Popoli, figlie il gran momento è questo, Che mostrar devo al Mondo Se innocente son io.

GIUDITTA Untertanen, Töchter, heute ist der große Augenblick gekommen, an dem ich der Welt beweisen muss, dass ich schuldlos bin.

GIUDITTA Subjects, daughters, today the great moment has come when I must prove to the world that I am guiltless.

S CE N A ULT IM A

L E T Z T E S Z E NE

L A S T S CE NE

GIUDITTA Dell’amato mio sposo al sacro alloro, Che in fronte di Lottario oggi risplende. A’ miei Popoli, al Cielo, Che vede il genio mio pudico, e puro, La mia Innocenza, e di Berardo io giuro.

GIUDITTA Ich schwöre auf den heiligen Lorbeer meines geliebten Gatten, der heute Lottarios Haupt ziert. Ich schwöre bei meinem Volk, beim Himmel, der meine reine, keusche Seele sieht, dass ich und Berardo unschuldig sind.

GIUDITTA I swear by my people, by Heaven, which looks upon my pure, chaste soul, that Berardo and I are innocent.

LOTTARIO Tanto basta alla legge. Dell’indegno sospetto omai si taccia.

LOTTARIO Damit ist dem Gesetz genüge getan. Ab jetzt schweige dieser unwürdige Verdacht.

LOTTARIO This satisfies the law. From now on this ignoble suspicion will never be mentioned again.

BERARDO Signor, pieno d’onore, e pien di fede Il brando io reco al tuo Cesareo piede.

BERARDO Herr, ich lege euch dieses Schwert als Ehrenmann und treuer Untertan zu Füßen.

BERARDO Lord, I lay my sword at your feet as a man of honour and true subject.

LOTTARIO Serba ad opre più chiare L’alto valor del braccio tuo guerriero, Glorioso Campion del nostro Impero.

LOTTARIO Erhalte uns den hohen Wert deines kriegerischen Arms für schönere Taten, ruhmreichster Held unseres Imperiums.

LOTTARIO Let the great prowess of your warlike arm remain with us to do more courageous deeds, as the most acclaimed hero of our empire.

BERARDO Con auspici sì grandi, e sì felici Il terror recherò fra tuoi nemici.

BERARDO Da ich unter so vielsagenden und schönen Vorzeichen antrete, werde ich Angst und Schrecken unter deinen Feinden verbreiten.

BERARDO With such auspicious and happy portents I shall spread fear and terror among your foes.

LOTTARIO Dell’inclita Gildippe, e di Adalgiso S’annodino le destre.

LOTTARIO Reicht euch die Hände, berühmte Gildippe und Adalgiso.

LOTTARIO Take hands, illustrious Gildippe and Adalgiso.

Lottario, Giuditta con Carlo, Adalgiso, Berardo, e detti.

Asprando parte con alcune guardie, e Giuditta s’alza, e giura nella mano di Lottario.

Lottario, Giuditta mit Karl, Adalgiso, Berardo und die Vorigen.

Asprando wird von den Wachen abgeführt. Giuditta erhebt sich und schwört auf Lottarios Hand.

C A R L O I L C A LV O

Lottario, Giudittawith Carlo, Adalgiso, Berardo and the previous.

Asprando is led away by guards. Giuditta stands and makes a vow, taking Lottario’s hand.

GIUDITTA E con Berardo Stringa Eduige il sacro nodo.

GIUDITTA Ein heiliges Band vereine Berardo und Eduige.

GIUDITTA A holy bond unite Berardo and Eduige.

BERARDO Oh amore.

BERARDO Oh Liebe!

BERARDO Oh love!

GILDIPPE Oh giubilo.

GILDIPPE Ich jubiliere!

GILDIPPE Oh jubilation!

EDUIGE Oh contento.

EDUIGE Oh Glück!

EDUIGE Oh joy!

ADALGISO Apparve alfine il lieto dì sereno.

ADALGISO Endlich bricht der helle Tag der Freude an.

ADALGISO At last the bright day of rejoicing dawns.

A4 Al fine idolomiotistringo al seno.

Zu viert Endlich drücke ich Dich an die Brust, Geliebte(r).

QUARTET At last I embrace you, beloved.

GILDIPPE (aus Porporas Siface) Come nave in mezzo all‘onde Si confonde il tuo pensiero; Non temer che il buon nocchiero Il cammin t‘insegnerà. Basterà per tuo conforto L‘amor mio nella procella; La tua guida, la tua stella, Il tuo porto egli sarà.

GILDIPPE (aus Porporas Siface) Wie ein Schiff inmitten der Wellen Verirren sich deine gedanken; Sei unbesorgt, ein guter Steuermann Wird den Weg dir weisen. Trost genug wird dir im Sturm meine liebe sein; Sie wird dich leiten, sie wird Dein Stern, dein Hafen sein.

GILDIPPE (from Porpora’s Siface) Like a ship in the middle of waves, your thoughts get confused. Fear not, because the good helmsman will teach you the way. For your comfort, my love in the storm will be enough; your guide, your star, your port it will be.

CORO Ecco alfin, che il fosco orrore Della frode, e del livore L’Innocenza dissipò. La virtù non soffre inganni, Ed a fronte degl’affanni Sempre in vita trionfò

CHOR Endlich hat die Unschuld den nächtlichen Schrecken des Neids und Betrugs vertrieben. Tugend duldet keinen Verrat und immer siegt sie im Leben, auch im Angesicht der größten Bedrängnis.

CHOR At last innocence has driven out the dark menace of envy and deceit. Virtue cannot tolerate betrayal and without fail conquers all in life, even in the face of the greatest distress.

Fine del Dramma

Ende des Dramas

End of the drama

C A R L O I L C A LV O

Max Emanuel Cencic

MAX EMANUEL CENCIC Lottario / Regie

MAX EMANUEL CENCIC Lottario / Stage Director

Der 1976 in Zagreb geborene Sohn eines Dirigenten und einer Opernsängerin ist Sänger, Regisseur und Produzent. Seine Firma Parnassus Arts Productions produziert Konzerte, Operninszenierungen, CDs und DVDs, wie Leonardo Vincis für den Grammy nominierten „Artaserse“. Seine Regiekarriere begann er mit Hasses europaweit tourendem „Siroe“, der 2018 auch im Rahmen der Wiedereröffnung des Markgräflichen Opernhauses Bayreuth gezeigt wurde. 2019 inszenierte und sang er bei den Salzburger Pfingstfestspielen Porporas „Polifemo“. Als Sänger feierte der Träger des französischen Ordre des Arts et des Lettres 2017 sein 35-jähriges Bühnenjubiläum. Sein Repertoire umspannt alle Epochen von Monteverdis Nerone bis zum Herold in Reimanns „Medea“. Seit 2020 ist er Intendant des Festivals Bayreuth Baroque.

Born in 1976, this son of a director and an opera singer is himself a producer and stage director as well as a singer. His company Parnassus Arts Productions creates concerts, stages operas, and issues CDs and DVDs, including a Grammy-nominated version of Leonardo Vinci’s Artaserse. His career as a director began with a production of Hasse’s Siroe, which toured throughout Europe, also forming part of the reopening celebrations of Bayreuth’s Margravial Opera House in 2018. The following year he directed and sang in Porpora’s Polifemo at the Salzburg Spring Festival. In 2017, his 35th anniversary as a stage performer was marked by the award of the French Ordre des Arts et des Lettres. His vast repertoire spans many centuries, from Monteverdi’s Nero to the Herald in Reimann’s Medea. In 2020 he was appointed Artistic Director of Bayreuth Baroque.

FRANCO FAGIOLI Adalgiso

In der kurzen Spielzeit 2019/20 sang Franco Fagioli den Nerone in Händels Agrippina am Covent Garden, den Sigismondo in Rossinis gleichnamiger Oper in Krakau und brachte sein Album mit Arien von Leonardo Vinci bei Deutsche Grammophon heraus, deren Exklusivkünstler er als erster Countertenor ist. Zuvor war er als Cavallis Eliogabalo in Paris und Amsterdam, Nerone in Händels Agrippina in München, Arsace in Rossinis Semiramide in Nancy, Idamante in Mozarts Idomeneo am Covent Garden, Andronico in Händels Tamerlano an der Mailänder Scala, Ruggiero in Händels Alcina an der Hamburgischen Staatsoper, Serse in Händels gleichnamiger Oper in Karlsruhe, Piacere in Händels Trionfo del Tempo e del Disinganno in Aix-en-Provence, Lille und Caen, sowie als Giulio Cesare in Händels gleichnamiger Oper am Teatro Colon zu erleben.

In the pre-lockdown 2019-20 season Franco Fagioli had already sung Nero in Handel’s Agrippina at Covent Garden, the title-role in Rossini’s Sigismondo in Cracow and produced an album of Arias by Leonardo Vinci for Deutsche Grammophon (he is the first-ever countertenor to be a DG exclusive artist). Previously he appeared as Cavalli’s Eliogabalo in Paris and Amsterdam, as Nero in Handel’s Agrippina in Munich, Arsace (Rossini Semiramide) in Nancy, Idamante (Mozart Idomeneo) at Covent Garden, at La Scala, Milan as Andronico (Handel Tamerlano), Ruggiero in Handel’s Alcina at the Staatsoper, Hamburg, the title-role in Handel’s Serse at Karlsruhe, Piacere (Handel Il trionfo del Tempo e del Disinganno) in Aix-en-Provence, Caen and Lille, and the title-role in Handel’s Giulio Cesare at the Teatro Colón, Buenos Aires.

C A R L O I L C A LV O

JULIA LEZHNEVA Gildippe

Die auf der russischen Insel Sachalin geborene Sopranistin arbeitet schon lange mit Max Emanuel Cencic zusammen. 2019 debütierte sie bei den Berliner Philharmonikern, im Wiener Musikverein und war “Artist in Residence” beim Kissinger Musiksommer. In der Saison 2020/2021 sind u.a. ihre Debüts beim Symphonieorchester des BR und den Wiener Philharmonikern geplant. Bei den Festspielen in Salzburg, Schleswig-Holstein, Luzern, Dubrovnik, La Vézère, Sion, Bodö u.a. ist sie regelmäßiger Gast. Für ihr DECCA Album mit Arien von Carl Heinrich Graun erhielt sie 2018 den OPUSKlassik-Preis. Sie arbeitet mit Dirigenten wie Marc Minkowski, Adam Fischer, Giovanni Antonini, Herbert Blomstedt, Paavo Järvi, Vladimir Jurowski, Diego Fasolis und Andrea Marcon in einem Repertoire zusammen, das von Händel und Vivaldi bis Gustav Mahler reicht.

Born on the island of Sakhalin, this Russian soprano’s collaboration with Max Emanuel Cencic has been ongoing for a number of years. Her 2018 DECCA album of arias by Carl Heinrich Graun was awarded the OPUSKlassik Prize. In 2019 she made her début at the Berlin Philharmonic and at the Vienna Musikverein, and was artist-in-residence at the Kissinger Musiksommer. Plans for the coming season include her premiere performances with the Bavarian Radio Symphony Orchestra and the Vienna Philharmonic. She is a regular guest at such festivals as Salzburg, Schleswig-Holstein, Lucerne, Dubrovnik, La Vézère, Sion, and Bodø. She works with such distinguished conductors as Marc Minkowski, Adam Fischer, Giovanni Antonini, Herbert Blomstedt, Paavo Järvi, Vladimir Jurowski, Diego Fasolis and Andrea Marcon, in a repertoire ranging from Handel and Vivaldi to Mahler.

SUZANNE JEROSME Giuditta

Die junge französische Sopranistin singt unter Dirigenten wie Her vé Niquet und Leonardo García Alarcón an den Opernhäusern von Avignon, Versailles, Nancy und Dijon sowie bei den Innsbrucker Festspielen für Alte Musik. Seit 2017 ist die Finalistin des Pietro Antonio Cesti Wet tbewerbs am Theater Aachen engagier t, wo sie u. a. als Monteverdis Poppea, Cavallis Calisto, Händels Bellezza in Il Trionfo del Tempo e del Disinganno, Mozar ts Zerlina und Despina, Wanda in Of fenbachs La GrandeDuchesse de Gérolstein, Wagners Woglinde, Blanche in Poulencs Dialogues des Carmélites sowie als Sopransolistin in Mahlers 2. Sinfonie zu erleben war.

This young French soprano has already performed for such distinguished conductors as Hervé Niquet and Leonardo García Alarcón at the opera houses of Avignon, Versailles, Nancy and Dijon, as well as the Innsbruck Early Music Festival. Since 2017 this sometime finalist in the Cesti Competition has appeared many times at the Theater Aachen, where, in addition to appeasring as soprano soloist in Mahler’s Second Symphony, her roles have included Monteverdi’s Poppea, Cavalli’s Calisto, Bellezza (Handel Il trionfo del Tempo e del Disinganno), Mozart’s Zerlina and Despina, Wanda (Offenbach La Grande Duchesse de Gérolstein), Wagner’s Woglinde, and Blanche in Poulenc’s Les Dialogues des Carmélites.

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NIAN WANG Eduige

Die chinesische Mezzosopranistin war an Max Emanuel Cencics Produktionen von Porporas Germanico in Germania und Polifemo sowie von Rossinis La donna del lago beteiligt. Ihre Ausbildung erhielt sie an der Singapore Composers Association, am Nanjing Arts Institute in China sowie im Oxford Summer Programme. Seither sang sie an Opernhäusern in St. Petersburg, Seattle, San Francisco, Beijing, Philadelphia, Malta, Zagreb und bei den Salzburger Pfingstfestspielen Partien von Purcell, Händel, Mozart über Rossini, Bellini, Offenbachs Muse/Nicklausse bis hin zur Mère Jeanne in Poulencs Dialogues des Carmélites. Sie arbeitet mit Dirigenten wie Nicola Luisotti, George Petrou, Nicholas McGegan und Donald Runnicles zusammen und ist 2019 Ensemblemitglied am Staatstheater Oldenburg.

Previous productions by Max Emanuel Cencic in which chinese mezzo-soprano Nian Wang has appeared include Porpora’s Germanico in Germania and Polifemo and Rossini’s La donna del lago. She began her career under the auspices of the Singapore Composers Association, the Nanjing Arts Institute and the Oxford Summer Programme, since when she has performed in opera houses in St Petersburg, Seattle, San Francisco, Beijing, Philadelphia, Malta and Zagreb and at the Salzburg Spring Festival. Her roles range from Purcell, Handel and Mozart to Rossini, Bellini, Offenbach (Muse/Nicklausse Tales of Hoffmann) and Poulenc (Mère Jeanne Les Dialogues des Carmélites). She has sung for such conductors as Nicola Luisotti, George Petrou, Nicholas McGegan and Donald Runnicles. Since 2019 she has been a company member at the Staatstheater, Oldenburg.

BRUNO DE SÁ Berardo

Die künstlerische Heimat des brasilianischen Sopranisten waren mehrere Jahre die verschiedenen Bühnen seiner Heimatstadt São Paulo, wo er 2015 sein sensationelles Rollendebüt als Sesto in Mozarts La clemenza di Tito gab, und das durch Werner Herzogs Film Fitzcarraldo berühmt gewordene Teatro Amazonas in Manaus. Bereits 2016 kam er nach Europa. Sein Sieg beim 19. Concorso Spiros Argiris in Sarzana (Italien) brachte 2018 den internationalen Durchbruch. 2019/20 gehörte de Sá dem Studio des Theaters Basel an, wo er die Kleine Meerjungfrau in Jherek Bischoffs Uraufführung Andersens Erzählungen und Barbarina in Le Nozze di Figaro sang. Unter Peter Konwitschny gastierte er als Sesto in Händels Giulio Cesare in Halle. In Helsinki war er Isacio in Hasses Irene, in Drottningholm Nerone in Händels Agrippina.

For several years, Brazilian sopranist Bruno de Sá’s cultural home was to be found at the Teatro Amazonas in Manaus (made famous by Werner Herzog’s film Fitzcarraldo), and on the many stages of his home city of São Paulo, where he made a sensational debut in 2015 as Sesto in Mozart’s La clemenza di Tito. His international breakthrough came in 2018, when he won the Concorso Spiros Argiris in Sarzana, italy. In 2019/20 he was a member of the Studio of Theater Basel, where he sang The Little Mermaid in the premiere of Jherek Bischoff’s Andersens Erzählungen and Barbarina in Le nozze di Figaro. In Halle he made a guest appearance as Sesto (Handel Giulio Cesare) under the direction of Peter Konwitschny. In the coming season he will perform Isacio in Hasse’s Irene with the Helsinki Baroque Orchestra and appear as Nerone in Handel’s Agrippina at the Slottsteater, Drottningholm.

C A R L O I L C A LV O

PETR NEKORANEC Asprando

Der tschechische Tenor ist Gewinner zahlreicher internationaler Wettbewerbe wie des Francesco Viñas-Wettbewerbs Barcelona, des Plácido DomingoSpezialpreises bei den Operalia Montreal sowie bei der Queen Sonja International Singing Competition. 2014–2016 war er Mitglied im Studio des Münchner Nationaltheaters, 2016-2018 Stipendiat des Lindemann Program for Young Artists an der Metropolitan Opera New York, seit 2018 Ensemblemitglied der Stuttgarter Oper. Hier sang er Rossini-Partien wie Almaviva im Barbiere di Siviglia und Ramiro in La Cenerentola sowie Ernesto in Donizettis Don Pasquale. 2019 brachte das tschechiche Label Supraphon sein erstes Porträtalbum unter dem Titel French Arias mit den Tschechischen Philharmonikern unter Christopher Franklin heraus.

Young Czech tenor Petr Nekoranec has won several notable international singing competitions including the Concorso Francesco Viñas in Barcelona and Norway’s Queen Sonja International Singing Competition, as well as the Special “Plácido Domingo” Prize at Operalia Montreal. From 2014 to 2016 he was a member of the Studio of the Bavarian State Opera, followed by two years on the Lindemann Program at the Metropolitan Opera, New York. Since 2018 he has been a company member at the Stuttgart Opera, where his roles have included Almaviva (Rossini Il barbiere di Siviglia) and Ernesto in Donizetti’s Don Pasquale. In 2019 his first solo album “French Arias” appeared on the Supraphon label, with the Czech Philharmonic Orchestra under Christopher Franklin.

GEORGE PETROU Dirigent

GEORGE PETROU Conductor

Der Grammy-Kandidat und Echo Klassik-Preisgewinner Georgios Petrou studierte Klavier in Athen und London und ging im Klavierduo mit Christos Papageorgiu einer regen Karriere nach, bevor er mit barocker Musik in Berührung kam. Bis heute ist sein Repertoire breit gefächert. Es umfasst alle Stile von Monteverdi bis Nono und alle Gattungen von der Sinfonik bis zu Operetten und Musicals. Seit vielen Jahren leitet er die Armonia Atenea, Residenzorchester des Megaron Musiké sowie des Onassis Cultural Centers in Athen, das sowohl auf historischen als auch auf modernen Instrumenten spielt und auf der ganzen Welt gastiert. 2022 übernimmt Petrou die Leitung der Göttinger Händel-Festspiele. Gastspiele führten ihn nach Wien, Amsterdam, Paris, Versailles, Halle, Brüssel und zu den Salzburger Festspielen.

Grammy-nominated and Echo-Klassik prizewinner Georg Petrou studied piano in Athens and London and pursued an active career as duet pianist with his colleague Christos Papageorgiou. Contact with Baroque music brought about a huge broadening of his repertoire, and he now conducts all styles and periods of music from Monteverdi to Nono, and all forms from the symphonic to operetta and musicals. Since 2012 he has been Music Director of Armonia Atenea, the resident orchestra of both the Megaron Mousikis and the Onassis Cultural Centre in Athens. This ensemble, equally at home on historical and on modern instruments, has made appearances worldwide. Petrou has appeared as Guest Conductor in Vienna, Amsterdam, Paris, Versailles, Halle, Brussels, and at the Salzburg Spring Festival. In 2022 he will become Artistic Director of the Händel-Festspiele in Göttingen.

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ARMONIA ATENEA

Armonia Atenea ist der neue internationale Name der Camerata Athen. Das Orchester wurde anlässlich der Eröffnung des Athener Megaron 1991 als Hausensemble gegründet und tritt seit 2011 abwechselnd im Megaron und im neuen Onassis-Kulturzentrum Athen auf. Es spielt ein breites Repertoire von sinfonischer Musik bis zu Opern und Balletten, von Barock- bis zu zeitgenössischer Musik und ist in historischer wie moderner Aufführungspraxis zu Hause. Nach u.a. Sir Neville Marriner, Christopher Warren-Green und Alexander Myrat wird es zur Zeit von George Petrou geleitet. Gastspiele führten es u.a. in den Musikverein Wien, Théâtre des Champs-Élysées, Concertgebouw Amsterdam, zu den Festivals von Versailles, Bukarest und Aix-enProvence. Seine CDs erhielten zahllose internationale Preise.

Armonia Atenea is the new international name for Camerata Athens. The orchestra was originally set up in 1991 as the house ensemble for the opening of the Megaron in Athens, and since 2011 has been active both there and in the Greek capital’s new Onassis Cultural Centre. It performs a wide repertoire from the symphonic to opera and ballet and from Baroque to modern, finding itself equally at home in historical and modern performance practice. In succession to, amongst others, Sir Neville Marriner, Christopher Warren-Green and Alexander Myrat, Armonia Atenea is now directed by George Petrou, appearing at such prestigious venues as the Théâtre des ChampsÉlysées, the Concertgebouw in Amsterdam, and the festivals of Versailles, Bucharest und Aix-en-Provence. Its recordings have won numerous international prizes.

GIORGINA GERMANOU Bühnenbild

GIORGINA GERMANOU Stage Design

Die Athenerin studier te in ihrer Heimatstadt, am Central S t. Mar tin’s College of Ar t and Design in London sowie an der Universität Utrecht Bildende Kunst, Bühnenbild und Per formance. Nach ihrem Master arbeitete sie als Kostüm - und Bühnenbildnerin für Schauspiel, Oper, Musical und Kino mit Freien Gruppen und etablier ten Institutionen wie dem Griechischen Nationaltheater, dem Athens Festival und dem Onassis Kultur zentrum.

Studied Stage Design and Performance in her home city, at Central St Mar tin’s College of Ar t and Design in London, and at the University of the Ar ts in Utrecht. After completing her Masters course she has worked as a costume - and stage -designer in theatre, opera, musicals and cinema, with both independent groups and established institutions such as the National Theatre of Greece, the Athens Festival and the Onassis Cultural Centre.

C A R L O I L C A LV O

MARIA ZORBA Kostüm

MARIA ZORBA Costumes

Die Athenerin studierte Innenarchitektur am Vakalo Art and Design College in ihrer Heimatstadt sowie Kostüm- und Bühnenbild an der University Derby im Vereinigten Königreich. Nach ihrem Bachelor entwarf sie die Ausstattung großer Handelsketten, sowie seit 2014 das Kostümbild an der Griechischen Nationaloper, beim Athens Festival, den Maifestspiele Wiesbaden und den Salzburger Festspielen. Außerdem arbeitete sie für Film, Fernsehen und die Parnassus Arts Productions. Einer der Filme, an denen sie mitarbeitete, wurde für einen Oscar nominiert.

Studied Interior design at The Vakalo College of Art and Design in her home-city of Athens and Costume and Stage Design at the University of Derby. After completing her degree, she designed fittings for major retail chains and, since 2014, costume designs for the Greek National Opera, the Athens Festival, the May Festival in Wiesbaden, and the Salzburg Festival. She has also worked in film (including an Oscar-nominated production), television and for Parnassus Arts Productions.

DAVID DEBRINAY Licht

DAVID DEBRINAY Lighting

Der französische Lichtdesigner arbeitet seit fünfzehn Jahren in Schauspiel, Tanztheater und Oper mit KünsterInnen wie Lucinda Childs, Max Emanuel Cencic, Alejandro Cerrudo, Nicola Raab, Jakob Peters-Messer, Richard Brunel, Davy Brun, Jean-Louis Benoit, Jeremy Tran und Bruno Bouché zusammen. Außerdem entwarf er Lichtkonzepte für die Architektur-Biennale Venedig, das Musée des Armées Paris und das Musée d’Orsay. 2018 rief er LAM | Lighting Design ins Leben, ein Kreativbüro für ganzheitliche visuelle Konzepte im Luxussegment, zu dessen Kunden u. a. Hermès International, Apparatus, Jonathan Beck, Crush Agency Dubai, WB Show Shanghai, Bureau Betak und Once Beyrouth gehören.

French lighting designer David Debrinay has been working for fifteen years in theatre, dance and opera, with such producers and directors as Lucinda Childs, Max Emanuel Cencic, Alejandro Cerrudo, Nicola Raab, Jakob PetersMesser, Richard Brunel, Davy Brun, Jean-Louis Benoit, Jeremy Tran and Bruno Bouché. He has also designed lighting concepts for the Architecture Biennale in Venice and the Musée des Armées and Musée d’Orsay in Paris. In 2018 he set up LAM | Lighting Design, a creative studio developing total lighting concepts for the luxury sector, working with clients including Hermès International, Apparatus, Jonathan Beck, Crush Agency Dubai, WB Show Shanghai, Bureau Betak, and Once Beyrouth.

C A R L O I L C A LV O

DIMITRA ANTONAKI Choreografie

DIMITRA ANTONAKI Choreography

Die Onassis-Stipendiatin studierte an der Staatlichen Ballettschule Athen und Folkwang-Hochschule Essen. Sie arbeitete in Deutschland und Griechenland mit ChoreografInnen wie Tjiska Broesna, Norbert Steinwalz, JoachimSchlömer, Rodolpho Leoni, Willi Dorner, John Todd, Seth Belliston, Bruno Benne und Lucinda Childs u.a. an der Griechischen Nationaloper. 2002 bis 2017 gehörte sie Daniel Lommels Aenaon Dance Theater an. Als Choreografin ist sie in allen Sparten – Oper, Schauspiel, Musical und Operette – unterwegs. 2015 wirkte sie im ersten Unterwasserballett Griechenlands am Kap Sunion mit: Sophie Bulbulyans und Apostolia Papadamakis „Drops of Breath“. Antonaki hat mehrfach mit Armonia Atenea zusammengearbeitet und unterrichtet außerdem modernen und klassischen Tanz an professionellen Ballettschulen.

The Onassis Scholarship holder studied at the Athens State School of Dance and the Folkwang University in Essen. She worked in Germany and Greece with choreographers including Tjiska Broesna, Norbert Steinwalz, Joachim Schlömer, Rodolpho Leoni, Willi Dorner, John Todd, Seth Belliston, Bruno Benne and Lucinda Childs, inter alia at the Greek National Opera. From 2002 to 2017 she belonged to Daniel Lommel’s Aenon Dance Theatre. She works peripatetically as a choreographer in all genres – opera, drama, musical and operetta. In 2015 she collaborated in the first underwater ballet in Greece on Cape Sunion: Sophie Bulbulyan’s and Apostolia Papadamaki’s ‘Drops of Breath’. In addition Antonaki has worked many times together with Armonia Atenea and also teaches modern and classical dance at professional schools of ballet.

CONSTANTINA PSOMA Regieassistenz

CONSTANTINA PSOMA Assistant Director

Die Athenerin studier te in ihrer Heimatstadt Gesang am Konser vatorium, Schauspiel an der Hochschule der Darstellenden Künste sowie Ethnomusikologie und Kulturanthropologie an der Universität. Außerdem besuchte sie Meisterklassen bei den Regisseuren N. Karpov, Z. Molik und M. Volanakis. Sie begann ihre Karriere als Darstellerin in Musicals wie „Fiddler on the Roof “, „Mar y Poppins“ und „Les Misérables“ und brachte 2009 mit Poulencs „Le bal masqué“ ihre erste Inszenierung an der Griechischen Nationaloper heraus. Ihre besondere Liebe gilt dem griechischen Musik theater. Auf diesem Gebiet ist sie als Autorin und Regisseurin mit Produk tionen wie „No complaints” oder „Lit tle Romance” tätig. Außerdem unterrichtet sie Musik theater in Athen und arbeitet als Regieassistentin u.a. für die Griechische Nationaloper und Parnassus Ar ts Productions.

The Athenian Constantina Psoma studied voice in her home city of Athens at the Conservatory, acting at the University of Performing Arts, and ethno-musicology and cultural anthropology at the University. In addition she attended master classes with the directors N. Karpov, Z. Molik and M. Volanakis. She started her career as a performer in musicals, including ‘Fiddler on the Roof’, ‘Mary Poppins’, and ‘Les Misérables’ and in 2009 directed her first production at the Greek National Opera with Poulenc’s ‘Le bal masqué’. She has a special place in her heart for Greek music theatre and works as an author and director in this field with productions such as ‘No Complaints’ and ‘Little Romance’. She also teaches music theatre in Athens and works as director’s assistant inter alia for the Greek National Opera and Parnassus Arts Productions.

C A R L O I L C A LV O

BORIS KEHRMANN Dramaturgie

BORIS KEHRMANN Dramaturgy

Der Hamburger studierte in Zürich, Albany/New York und Dresden und promovierte mit einer Studie über den Regisseur Walter Felsenstein im Dritten Reich. Über Regieassistenzen in Oper und Schauspiel kam er zum Journalismus und zur Dramaturgie. 2005 rief er mit Andreas K.W. Meyer das innovative Vermittlungsformat „Opernwerkstatt“ an der Deutschen Oper Berlin ins Leben. 2014-2020 war er Operndramaturg am Staatstheater Karlsruhe wo er u. a. bei Händels Serse mit Max Emanuel Cencic zusammenarbeitete. Seine innovativen Übertitel, die die unterschiedlichen Soziolekte des Librettos ins Deutsche transponierten, erregten international Aufsehen. Seither arbeitet er eng mit Cencic zusammen. Ab 2020 ist er Chefdramaturg bei Bayreuth Baroque.

Born in Hamburg, Boris Kehrmann studied in Zürich, Albany/New York, and Dresden, his graduate thesis being a study of the director Walter Felsenstein during the Third Reich. He came to journalism and dramaturgy through work as a directorial assistant in both straight theatre and opera. In 2005, in collaboration with Andreas K. W. Meyer he created the innovative Opernwerkstatt public interactive workshops at the Deutsche Oper, Berlin. From 2014 to 2020 he was Dramaturge at the Staatstheater Karlsruhe, where, amongst many other productions, he collaborated with Max Emanuel Cencic on Handel’s Serse. His innovative supertitles, incorporating into German the characters’ differing “social dialects”, have attracted international notice. His close collaboration with Max Emanuel Cencic will be intensified by his appointment in 2020 as Chief Dramaturge at Bayreuth Baroque.

C A R L O I L C A LV O

WILHELMINE IN ROM Ich

wurde

vom

Papst

mit

Höflichkeiten

WILHELMINE IN ROME und

T he Pope showered me with courtesies and

Aufmerksamkeiten überhäuft. Trotz des Gezeters der

at tention . Despite the hue and cr y of the Austrian

österreichischen Kardinäle erklärte er öffentlich, dass

cardinals he openly declared that he felt most

er sich dem König von Preußen so verbunden fühle

bound to the King of Prussia and esteemed him so

und ihn so verehre, dass er ihm in meiner Person

much that through me he wished to communicate

alle Beweise dessen geben wolle, die ihm möglich

all possible proofs of this to him . He ordered

seien. Er ließ ein großes Stück der Mauer von Sankt

a large piece of the walls of Saint Peter’s to be

Peter einreißen, damit ich die Zeremonie des vor

removed so that I could see the ceremony of Zelter

ihm knienden Zelters mit dem jährlichen Tribut aus

kneeling down with the annual tribute from

Neapel sehen und eine verglaste Tribüne in derselben

Naples, and he had a glazed stand put up in the

Kirche bauen, damit ich ihn das Pontifikalamt

same church so that I could see him celebrating

zelebrieren sehen konnte. Er spendete mir den Segen,

the pontif ical of f ice. He gave me his blessing

als er vor dieser Tribüne vorüberging, und als die

when he passed the stand , and when the ceremony

Feier zu Ende war, nahm er seine Tiara ab. Ich habe

was over he took of f his tiara . I have never seen

nie im Leben etwas Schöneres gesehen. Es gibt keine

anything more beautiful in my life. T here is not

Opernausstattung, die diesem Anblick auch nur

an opera decoration that can approach this sight

nahekommt. Das Feuerwerk von der Engelsburg ist

in any way. T he f ireworks in front of Castel Sant’

etwas Einzigartiges.

Angelo are quite unique.

Wilhelmine von Bayreuth an

Wilhelmine of Bayreuth to

Friedrich II. von Preußen,

Frederick II of Prussia,

Rom, 2. Juli 1755

Rome, 2 July 1755

8Florenz, 8 Baptisterium: La Porta del Paradiso

Markgräfliches Opernhaus Bayreuth

DEL PHINE GA LOU La Por t a del Pa rad iso

04 SEP 2020

Accademia Bizantina / Alessandro Tampieri Giovanni Lorenzo Gregori . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Concerto grosso in D-Dur op. II, 2 (1663 -1745)

Grave – Allegro – Largo – Allegro

Alessandro Stradella . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Et egressus est (1639 -1682)

Lamentazione per il Mercoledi Santo

Arcangelo Corelli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sonata a tre, op. I, 12 (1653 –1713)

Grave – Largo e puntato – Grave – Allegro

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lumi, dolenti lumi

Giuseppe Torelli

(1658–1709) Dario Castello

Cantata per il Venerdì Santo

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sonate concertate in stile moderno, Libro II

(1602–1631)

Sonata XV per Archi Adagio – alegra (!) – adagio – alegra – adagio – adagio – alegra – adagio – alegra – adagio

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Selva morale e spirituale

Claudio Monteverdi

(1567–1643)

Jubilet tota civitas

PA U S E Nicola Antonio Porpora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . In procella sine stella (1686 –1768)

Motette für Alt, zwei Violinen, Bratsche und Basso continuo

Antonio Vivaldi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Trio in g-Moll für Laute, Violine und Basso continuo RV 85 (1678–1741)

Andante molto – Larghetto – Ohne Satzbezeichnung

Niccolò Jommelli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .La Betulia liberata (1714 –1774)

Prigionier che fa ritorno

Antonio Vivaldi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Konzert in g-Moll für Streicher und Cembalo RV 156 Allegro – Adagio – Allegro Antonio Vivaldi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Juditha triumphans RV 644 Agitata infido flatu Delphine Galou Alt / Alto Alessandro Tampieri, Violine /Violin, Musikalische Leitung / Musical Direction Accademia Bizantina

DELPHINE GALOU

DIE KUNST DER ÜBERREDUNG

THE ART OF PERSUASION

Michelangelo meinte von Lorenzo Ghibertis berühmten Baptisteriumstüren vor dem Dom von Florenz, sie seien „würdig, die Pforte zum Paradies zu schmücken“. Theologisch geht der Mensch durch die Taufe dorthin ein. Michelangelo fand, schon Ghibertis Kunstwerk sei sein Widerschein auf Erden. Damit ist das moderne Kunstverständnis beschrieben. In diesem Sinne enthält das heutige Programm Geistliche Musik, die nicht nur als Vorklang der musizierenden Engel im Paradies gehört werden, sondern wie die Taufe auch in dieses geleiten kann. Die Abfolge der Werke führt durch die Nacht der Karwoche über die Auferstehung ins Licht.

It was Michelangelo who called Lorenzo Ghiberti’s famous gilded baptistery in front of the cathedral in Florence ‘La porta del Paradiso’. Seen theologically, we enter Paradise via baptism. But Michelangelo meant as well that Ghiberti’s work of art was a reflection of Paradise on earth. Trailing after Neo-Platonism, many artists of the Renaissance shared this view of art in general. This evening’s programme includes religious music that might not only be a prelude to angelic music-making in Paradise, but, like baptism, lead us into Paradise. The sequence of works leads us through the night of Holy Week via the Resurrection into the light.

Stradella: Altes Testament

Stradella: Old Testament

Am Anfang der Vokalbeiträge steht eine in der Biblioteca Estense in Modena handschriftlich überlieferte Lamentation Alessandro Stradellas, der heute vor allem für seine Oratorien bekannt ist, jedoch außerordentlich vielseitig war. Lamentationen wurden in den Nächten vor den „heiligen drei Tagen“ der Karwoche zu den vorgeschriebenen Horen gebetet. Ihr Text entstammt den Klageliedern des Jeremias im Alten Testament, die Nachtsymbolik verweist auf Christi Tod und Auferstehung. Die ist in den gedeckten Farben der Vertonung Stradellas heute Abend auch zu hören. Da das Alte Testament als Prophezeiung des Neuen Testaments gedeutet wurde, verstanden die Gläubigen den Fall Jerusalems unter babylonische Herrschaft, den unser Text beschwört, als historische Analogie auf die Passion Jesu. Et egressus est ist in Form einer Solokantate komponiert und hat seinen liturgischen Ort im Vespergottesdienst am Mittwoch der Karwoche. Die vier Verse des alttestamentarischen Textes beginnen je mit einem hebräischen Buchstaben, der analog zur uns geläufigen Zählung mit lateinischen Buchstaben a, b, c ... als Zählzeichen dient. Sie werden wie Initialen in einer Buchmalerei melismatisch ausgeschmückt. Die eigentlichen Versrezitationen führen die Melodie 1. chromatisch, also dissonant, um das Leid der kriegsgefangenen Kinder Israel fühlbar zu machen, und 2. arios am Text entlang, um im Sinne der Monodie Monteverdis Textverständlichkeit bei gleichzeitig expressiver musikalischer Überhöhung zu gewährleisten. Die Da-capoArie entwickelte sich erst gegen Ende der Lebens- und Schaffenszeit Stradellas im letzten Drittel des 17. Jahrhunderts. Dennoch arbeitet auch er mit Lautmalerei, etwa wenn die geschlagenen Hauptleute Israels wie Vieh in endlos sich schlängelnden Sequenzen auf das Wort „faciem“ vor ihren neuen Besitzern hergetrieben werden oder wenn Stradella auf „Sabbath“ das höhnische Gelächter der Heiden über die heiligen Bräuche der Juden anstimmt. Das Zählzeichen „Heth“ nutzt er, um ein großes Weinen als Reaktion auf diese Erniedrigung anzustimmen. Doch er lässt die Hörer nicht in Depression verharren, sondern nutzt nach dem barocken Gesetz vom Kontrast gleich anschließend das Wort „glorificabant“, um seine Farbpalette aufzuhellen, obwohl die erinnerten Jubelgesänge Zions inhaltlich schon lange zurück liegen. „Teth“ schwingt sich sodann voll Zuversicht auf, während im folgenden Text Jerusalems Kriegsniederlage und die endlosen Flüchtlingstrecks keinen Anlass dazu bieten. Hier komponiert Stradella nach der Vorstellung „wo die Not aufs höchste steigt, / Gott, der Herr, die Hand uns reicht.“ Er lässt sich vom besungenen Grauen nicht herunterziehen, sondern unterlegt dem Vers dialektisch einen hoffnungsvollen Marsch in eine bessere Zukunft. Jede Lamentation endet stereotyp mit der Schlussklausel

The vocal music starts with a lamentation by Alessandro Stradella, preserved in a hand-written manuscript the Biblioteca Estense in Modena; known today primarily for his oratorios, Stradella was however extraordinarily multifaceted. Lamentations were prayed at the prescribed hours in the nights before the Triduum of Holy Week. The text derives from the Lamentations of Jeremiah in the Old Testament, the symbolism of the night signifies Christ’s death and Resurrection. This can be heard this evening as well in the muted colours of Stradella’s composition. Since the Old Testament was interpreted as prophesying the New Testament, the faithful understood the Fall of Jerusalem under Babylonian rule evoked in our text as a historical analogy of the Passion of Jesus Christ. Et egressus est is composed in the form of a solo cantata and has its liturgical slot in the Vespers on the Wednesday of Holy Week. The four verses of the Old Testament text each start with a Hebrew letter, analogous to our numerical system using Latin letters a, b, c … as numerical sign. They are melismatically embellished like initials in book illuminations. The actual verse recitations develop melody 1 chromatically, thus dissonant, in order to evoke the suffering of the children of Israel as prisoners of war, and 2 as an arioso compliant with the text, in order – in the spirit of Monteverdian monody – to secure comprehensibility of the text at the same times as expressive musical heightening. The da capo aria evolved in the last third of the seventeenth century towards the end of Stradella’s life and creative career. Yet he, too worked with word-painting, for instance when the vanquished leaders of Israel are driven like beasts by their new owners in endlessly serpentine sequences on the word ‘faciem’, or when Stradella tunes in with the mocking laughter of the heathens at holy Jewish practices on ‘Sabbath’. He uses the number ‘heth’ to evoke grievous weeping as a reaction to this humiliation. Nevertheless, he doesn’t leave the listener in a depressed mood but uses the Baroque law of contrast immediately afterwards to exclaim ‘glorificabant’ and so lightens his colour palette, although Zion’s remembered songs of jubilation lie far back in their content. ‘Teth’ then ascends in full optimism, while in the following text Jerusalem’s defeat in war and the endless trek of refugees offers no cause for this. Here Stradella composes in accord with the idea of ‘where need is at its utmost / God reaches us His hand.’ He doesn’t let himself be cowed down by the dread of the sung context, but dialectically composes a march that is full of hope for the future under the verse. Every lamentation ends with the stereotypical final sentence ‘Jerusalem, convert to your Lord

DELPHINE GALOU

„Jerusalem, bekehre dich zu Gott, deinem Herrn“. Die Vertonung kehrt die ernste Ermahnung in einen Jubelhymnus um. Stradella will seine Zuhörer nicht deprimieren, sondern mit freudiger Erwartung auf das Auferstehungswunder vorbereiten.

God.’ The composition transforms the grave admonition into a jubilant hymn. Stradella has no desire to depress his listeners, but to prepare them with joyful expectation of the miracle of the Resurrection.

Torelli: Neues Testament

Torelli: New Testament

Eine etwas andere Strategie verfolgt Giuseppe Torellis im Archiv von San Petronio, Bologna, überlieferte Karfreitagskantate Lumi, dolenti lumi. Sie ist ein Stück freier geistlicher Dichtung, das liturgisch höchstens in den Kontext der Opfermesse gehört haben könnte. Derartige Kantaten waren im 17. und 18. Jahrhundert weit verbreitet, um den in Gestalt von Brot und Wein auf dem Altar weilenden Gottessohn zu begrüßen, waren offiziell aber nie approbiert. Der Umstand, dass unsere Kantate italienisch statt lateinisch und in der Form einer Kammerkantate (zwei Rezitativ-Da-capo-ArienPaare) geschrieben ist, könnte aber auch darauf hindeuten, dass sie für die private Andacht bestimmt war. Text wie Musik sind von größter Intimität. Die beiden Secco-Rezitative betrachten voller chromatischer Dissonanzen den blutigen Leib des gekreuzigten Heilands und klagen die Menschheit erregt an. Das erste löst sich in einen endlos sequenzierenden Tränenregen auf, das zweite erstirbt in einem lang ausgehaltenen Seufzer. Die Seele wird durch die bittere Betrachtung in Panik versetzt und in der ersten Arie im Sinne der „Anagogè“, der erbaulichen Aufrichtung zu Gott, wieder beruhigt und aufgerichtet. Darum gibt sie sich liedhaft, volkstümlich, einprägsam. Die zweite versucht den Gläubigen seiner hoffnungslosen Depression zu entreißen. Sie aktiviert ihn im „stile concitato“, also kriegerischen Stil. Dahinter steht die gegenreformatorische Idee der „ecclesia militans“, der wehrhaft kämpfenden Kirche. Der A-Teil der 2. Arie stellt lautmalerisch den gezackten Weg der Blitze und das Schwirren der Pfeile dar, die vom Himmel fahren, um Jesus zu retten. Die Schlussklausel des B-Teils färbt sich auf „del mio Gesù“ erotisch ein. Torellis Kantate zielt auf mehreren Wegen gleichzeitig darauf ab, den Gläubigen in die maximale emotionale Identifikation mit den Leiden des Herrn zu treiben. „Herr, wie dein Leib war rot und wund, / So lass mein Herz sein alle Stund“, wird es wenig später in einem pietistischen Gebet heißen. Reformation und Gegenreformation waren sich in einigen Andachtspraktiken durchaus einig. In einem Brief vom März 1700 spricht Torelli von seiner depressiven Veranlagung, derentwegen er sich in ärztliche Behandlung begibt. Man kann die extremen Gefühlsschwankungen der Kantate also ästhetisch im Sinne des barocken Strebens nach starken Kontrasten, aber auch psychologisch im Sinne eines Krankheitssymptoms deuten.

Giuseppe Torelli’s Lumi, dolenti lumi in the Good Friday Cantata in the archive of San Petronio, Bologna, pursues a somewhat different strategy; it is a free spiritual creation that might have belonged liturgically most probably in the context of the sacrifice of the Mass. Such cantatas were widespread in the seventeenth and eighteenth centuries to greet the Son of God in the form of bread and wine, but were never approved officially. The circumstance that our cantata is written in Italian instead of Latin and in the form of a chamber cantata (two pairs of recitative-da-capo arias) might indicate, however, that it was written for private devotion. Both text and music are of the greatest intimacy. The two secco recitatives meditate, replete with chromatic dissonances, on the blood-streaked body of the crucified Saviour and accuse mankind in outrage. The first is dissolved in an endless sequence of raining tears, the second fades away in a sustained sigh. The soul is caught up in a state of panic at the bitter spectacle, and in the first aria is becalmed and encouraged again in the spirit of ‘anagogy’, the uplifting trust in God. For this reason the expression is songlike, close to the people, memorable. The second endeavours to transport the faithful out of their hopeless depression. It activates them in ‘stile concitato’, thus in martial style. Behind this is the Counter-Reformation idea of the ‘ecclesia militans’, the Church Militant. The A section of the second aria onomatopoeically evokes the jagged path of lightning flashes and the whirr of the arrows catapulted from heaven to rescue the Saviour. The final sentence of the B section tunes in with an erotic hue to express ‘del mio Gesù. Torelli’s cantata aims in several ways to spur the faithful towards a maximum emotional identification with the sufferings of the Saviour. ‘Lord, as Thy Body was red and wounded, / So let my heart be for all time’, as a Pietistic prayer expressed it some time later. Reformation and Counter-Reformation were very much in agreement in certain devotional practices. In a letter of March 1700 Torelli speaks of his depressive predisposition, for which he took medical treatment. So we can interpret the cantata’s extreme vacillations of feeling, both aesthetically in terms of the Baroque aspiration for strong contrasts, but also psychologically in terms of the symptoms of an illness.

Monteverdi: Ironie?

Monteverdi: Irony?

Eine möglicherweise leicht belustigte Haltung nimmt Claudio Monteverdi sodann in der ebenfalls außerliturgischen Motette Jubilet tota civitas ein. In seinem siebten Lebensjahrzehnt zog der Meister in zwei kostbaren Notendrucken, die er dem Kaiser des Heiligen Römischen Reiches und seiner Gattin widmete, die Summe seines Schaffens. In ihnen ist enthalten, was er Mit- und Nachwelt überliefern wollte. 1638 sammelte er in den Madrigali guerrieri et amorosi sein weltliches, 1641 im Selva morale e spirituale sein geistliches Werk. Aus dem letzteren ist unsere Motette entnommen. Es handelt sich um einen kleinen Dialog zwischen einer jubilierenden frommen Person und einer zweiten, die erstere zunächst überaus nüchtern nach dem Grund ihrer Aufgedrehtheit fragt. Die nüchterne erfährt, dass heute ein wichtiger Festtag im Heiligenkalender steht, aber noch nicht, welcher. Die exaltierte Christin ist zu sehr in Fahrt, um sich vorstellen zu können, dass es jemanden gibt, der es nicht wüsste. Dabei wäre das im Italien der Monteverdi-Zeit nur zu verständlich, da

Claudio Monteverdi adopts what is possibly a slightly ironic attitude in the likewise extra-liturgical motet Jubilet tota civitas. In the seventh decade of his life the master compiled two precious printed music editions dedicated to the Emperor of the Holy Roman Empire and his spouse, the sum total of his creative work. They hold what he wished to leave as his legacy to the contemporar y world and to posterity. In 1638 he collected his secular works in the Madrigali guerrieri et amorosi, in 1641 in the Selva morale e spirituale his religious oeuvre. Our motet is taken from the latter. It is a mini-dialogue between a jubilant pious person and another character, who ver y coolly questions the reason for the former ’s excitement. The cool customer hears that today is a high feast in the saints’ calendar, but not which one it is. The exalted Christian woman is too far gone to realise that there is someone here who doesn’t know. In Italy in Monteverdi’s time this would have been quite understandable,

DELPHINE GALOU

der Heiligenkalender, besonders aber der der diversen Lokalheiligen, alles andere als zentralisiert oder standardisiert war. Der oder die Reisende konnte nicht mit allen lokalen Varianten vertraut sein. Erst auf hartnäckige und etwas säuerliche Nachfrage erfährt die Fragende, heute werde selbstverständlich der Festtag des Heiligen N. begangen. Ist das ein Witz oder Pragmatismus, der ermöglichen sollte, dass man die Motette zu allen Heiligenfesten singen konnte? Am Schluss verfällt die durch den lästigen Frager gestörte Person musikalisch wieder in ihren Anfangsjubel und krönt ihn mit einem ausgedehnten, immer wieder neu ansetzenden Alleluja-Jubilus. Der fromme Jubel greift unüberhörbar auf die musikalischen Mittel jenes weltlichen der Schäfer im 1. Akt von Monteverdis Oper Orfeo (1607) zurück. Der Meister überführt den geistlichen Gegenstand in eine Opernszene. Wie seinem Namensvetter Verdi 250 Jahre später stellte sich seiner Fantasie alles als dramatische Szene dar. Es bezeugt aber auch ein neues Denken, das selbst das Göttliche im Lichte des Irdischen oder Menschlich-Allzumenschlichen sieht.

because the calendar of saints, especially the innumerable local saints, was any thing but centralised and standardised. The traveller could in no way be familiar with all the local variants. Only after stubborn and somewhat irritable questions does the interrogator hear that today of course it is Saint So -and-So’s day. Is this a joke or a pragmatic gesture permitting the performance of the motets on the feast days of ever y saint? In the end the person, irritated by the nuisance asking questions, rever ts again to her initial jubilation and crowns it with an extended, joyous alleluia that constantly strikes up anew. The pious jubilation harks back unmistakably to the secular musical style as sung by the shepherd in Act 1 of Monteverdi’s opera Orfeo (1607). The master transfers the spiritual object into an operatic scene. Like his almost-namesake Verdi 250 years later, his imagination forges ever y thing into a dramatic scenario. It also testifies to a new way of thinking, which sees the divine, too, in the light of ear thly or human/all-too -human existence.

Porpora: Oper

Porpora: Opera

Nicola Porporas In procella sine stella stammt aus einer Zeit, in der der Begriff Motette längst nicht mehr das meinte, was er in Mittelalter und Renaissance bedeutet hatte: einen mehrstimmigen unbegleiteten Vokalsatz. 1744 konnte Motette alles Mögliche bezeichnen. Es handelt sich bei unserem Stück um eine geistliche Solo-Kantate auf eine freie lateinische Psalmdichtung mit zwei durch Rezitativ verbundenen Arien und ornamentalem Schluss-Jubilus. Wir sind derselben Form heute schon bei Torelli begegnet. Porpora schrieb In procella, als er keine Opernaufträge mehr erhielt und am Ospedaletto in Venedig unterrichtete. Dessen Konzert-Gottesdienste dienten ihm als Bühnenersatz. Die „Motette“ ist also ein Spätwerk, das die reifste Form seines reich verzierten Opern-Stils zeigt. Die erste Arie ist eine typische Sturm-Arie. Im Rezitativ spricht die Seele zu sich selbst. Porpora oder sein Textdichter nutzen die Dramatik der Bühnensprache, um dem Hörer zu veranschaulichen, was der Glauben für ihn bedeuten kann: „Da! Kein Zweifel! Auf einmal sehe ich / in meiner Angst ein Licht“, ruft der Mensch in den Stürmen des Lebens. Das Geschenk des Seelenfriedens wird ihm in der 2. Arie in einem graziösen Menuett schmackhaft gemacht. Wie Torelli will Porpora die Hörer in Emotionen hineinziehen. Seine Fantasie ist aber nicht so blutig und zerquält, wie die seines depressiven Kollegen. Für ihn steht der Aspekt des „entertainments“ im Vordergrund. Er will bei den Besuchern der Touristenmetropole Venedig Erfolg haben.

Nicola Porpora’s In procella sine stella comes from a time when the term motet no longer signified what it had meant in the Middle Ages and the Renaissance: a polyphonic unaccompanied piece for voice. In 174 4 motets could mean a whole lot of things. Our piece is a religious solo cantata using as text a free Latin version of a psalm with two arias connected with recitative, and an ornamental final jubilus. Today we met the same form in Torelli. Porpora wrote In procella when no more opera commissions were coming in, and he was teaching at the Ospidaletto in Venice. His concer tante liturgy music ser ved him as theatre surrogate. The ‘motet’ is therefore a late work showing the most mature form of his richly embellished operatic style. The first aria is a typical storm aria. In the recitative, the soul speaks to itself. Porpora or his lyricist use the dramatic tension of stage language to illustrate to the listener what faith can mean for him: ‘There! No doubt! All at once I see/light in my fear,’ cries Man in the storms of life. The gift of peace of mind is made sweetly palatable for him in the second aria as a graceful minuet. Like Torelli, Porpora wishes to make the listeners empathise with the emotions. But his imagination is not as bloody and tormented as that of his depressive fellow composer. For him, the enter tainment aspect dominates. His aim was to enjoy success among the visitors to the tourist capital of Venice.

Venezianische Oratorien

Venetian Oratorios

Die beiden letzten Arien unseres Programms entstammen venezianischen Oratorien aus dem apokryphen, d.h. aus der Bibel ausgeschiedenen, gleichwohl sehr beliebten Buch Judith. Vivaldi bzw. sein Textdichter Jacopo Cassetti bezeichnet die 1716 von der Republik Venedig zur Feier ihres Sieges über die Türken bei Korfu in Auftrag gegebene Juditha triumphans als „militärisches Oratorium für diese Kriegszeiten“. Der siegreiche Admiral saß bei der Uraufführung im Publikum. Seine Schlacht führt der Eingangschor vor Ohren, der uns an Verdis Otello gemahnt. Dann begibt sich die jüdische Witwe Judith ins Lager des assyrischen Hauptmanns Holofernes, um den Sieger um Gnade für ihre Vaterstadt Betulia anzuflehen. Vivaldi und seinem Librettisten geht es im 1. Teil des Oratoriums um zweierlei: 1. ist Judith die Verkörperung jener Schönheit, die gepaart mit Adel (gemeint ist „Seelenadel“, also Vornehmheit in jeder Beziehung) und Tugend sogar das Böse besänftigt. 2. leidet sie unter ihrem göttlichen Auftrag, der sie zur Mörderin macht. Das passt nicht zu ihrer fragilen Schönheit. Darum lässt uns Vivaldi in der Gleichnisarie „Agitata infido

The last two arias in our programme come from Venetian oratorios based on the Apocr ypha, namely from the Book of Judith, although cut from the Bible, yet ver y popular. Vivaldi and his lyricist Jacopo Cassetti designated their Juditha triumphans – commissioned in 1716 by the Republic of Venice to celebrate their victor y over the Turks at Corfu – as a ‘militar y oratorio for these times of war ’. The victorious admiral sat in the public during the first performance. The entrance chorus is an echo of his battle, foreshadowing Verdi’s Otello. Then the Jewish widow Judith enters the camp of the Assyrian captain Holofernes to beg the victor to have mercy on her native city Betulia. Vivaldi and his librettist are eager to express two things in the first par t of the oratorio: 1. Judith is the embodiment of beauty coupled with nobility (nobility of soul is meant, thus nobility in ever y sense) and vir tue that can even assuage evil. 2. She suffers under the divine command that will turn her into a murderess. This doesn’t comply with her fragile beauty. Thus Vivaldi urgently

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flatu“ eindringlich an ihrer Seelennot teilhaben. Judiths Zerrissenheit drückt sich in aufgewühlten Läufen und Sequenzen als Gleichnis des äußeren Sturms, der auch ein innerer ist, sowie in bitteren, chromatisch fallenden Melodielinien aus. Wir dürfen uns an Torellis „stile concitato“ zurückerinnern. Im B-Teil der Arie entscheidet sich Vivaldi wie heute Abend schon Stradella, den Text nicht zu illustrieren, d.h. musikalisch nicht die finale Rettung der Schwalbe im schützenden Nest darzustellen, sondern weiter in der Sturmmotivik zu verharren und stattdessen sequenzierend das Taumeln des Vogels in einer Windhose nachzuahmen. Er stellt uns also die Judith vor jener Mordtat vor Augen, die sie innerlich zerreißt, und entschuldigt sie: diese Frau ist keine Bestie! Der Frieden, den der Text in Aussicht stellt, ist eine Hoffnung, die sich musikalisch noch nicht erfüllt. Die Musik verhindert, dass wir Judith als kaltblütige Mörderin sehen. Dass es sich in ihrem Gleichnis um eine Schwalbe handelt, die in den Sturm gerät, hat denselben Hintersinn. Die Schwalbe kündigt nach dem antiken Fabeldichter Äsop den Sommer an und stand im Volksglauben für den Marienvogel. Der Heide Holofernes begrüßt Judith in Vivaldis Oratorium als Venus, die ihn, den Kriegsgott Mars, besänftige. Judith hält mit einer Gegenthese dagegen: Sie vergleicht sich mit der Schwalbe, sieht sich also als Nachfolgerin Mariens, die für das Heil der Welt persönliches Leid auf sich nimmt.

makes us feel her mental distress in the allegor y aria ‘Agitata infido flatu’. Judith’s inner conflict is expressed in tumultuous runs and sequences symbolising the external storm – which is also internal – and in bitter, chromatically descending lines of melody. We are reminded of Torelli’s ‘stile concitato’. In the B section of the aria Vivaldi opts not to illustrate the text, as Stradella has already done this evening, i.e., does not por tray the swallow’s final rescue in the refuge of the nest, but persists in the storm motif and instead imitates the bird’ crazy reeling in a whirlwind. He thus presents Judith to us in her state before the murder, in which her hear t is being torn asunder, and he forgives her: this woman is no beast! The peace suggested by the text is a hope that is not yet fulfilled in the music. The music stops us seeing Judith as a cold-blooded murderess. The symbolism she uses, that of the swallow caught up in the storm, has the same motive. According to the ancient fable teller Aesop, the swallow is harbinger of summer, and in popular belief stood for the bird of the Blessed Virgin. The heathen Holofernes greets Judith in Vivaldi’s oratorio as Venus who placates Mars, the god of war. Judith has a counter-argument: she compares herself to the swallow, thus as the forerunner of the Virgin Mar y, who burdens herself with sorrow for the redemption of the world.

Niccolò Jommelli war wie Porpora Zögling des berühmten Konservatoriums-Systems seiner Vaterstadt Neapel und trug den auch von diesem verbreiteten „süßen“ Stil neapolitanischer Provenienz als umstrittener, da raffgieriger Hofkapellmeister bis nach Stuttgart, wo er zu jener „Verschwendung“ beitrug, die den Medizinstudenten Schiller bis in die Räuber und Kabale und Liebe hinein empörte. Als Markgraf Friedrich von Brandenburg-Bayreuth 1763 starb, kam Jommelli sofort nach Bayreuth, um die besten Musiker nach Württemberg abzuwerben. La Betulia liberata entstand vor dieser Zeit. Es ist ein Werk eines 29-Jährigen und wurde 1743 für die Bruderschaft des Hl. Filippo Neri in Venedig komponiert. Jommeli benutzt das oft, z. B. auch von Mozart vertonte Libretto Metastasios. Es fügt der bekannten Geschichte in Gestalt einer frei erfundenen Nebenhandlung einen pädagogischen Diskurs ein. Dort bekehrt Ozias, der Fürst von Betulien, den Ammoniter Achior. Als dieser angesichts der Wucht der Argumente im 2. Teil des Oratoriums ohnmächtig wird, erklärt Ozias dies mit einer Gleichnisarie vom Gefangenen, der aus der Dunkelheit seines Kerkers (hier: des Unwissens) tritt und vom Übermaß des Sonnenlichts (hier: der Wahrheit) geblendet wird.

Niccolò Jommelli was like Porpora a pupil of the famous conservatory system of his native city of Naples and transported the ‘sweet’ style originating in Naples and also propagated by him as far as Stuttgart as a controversial because grabbing Court Kapellmeister, where he contributed to the ‘extravagance’ that outraged the medicine student Schiller so much he even gave voice to it in his Räuber (The Robbers) and Kabale und Liebe (Intrigue and Love). When Margrave Friedrich von Brandenburg-Bayreuth died in 1763, Jommelli hastened straight away to Bayreuth to hire the best musicians for Württemberg. La Betulia liberata was written around this time. It is a work by the twenty-nine-years-old Jommelli and was composed in 1743 for the Fraternity of St Filippo Neri in Venice. Jommelli used Metastasio’s libretto, which was often set to music, also by Mozart. It introduces a didactic, freely invented subplot into the well-known story. Here Ozias, the Prince of Betulia, converts the Ammonite Achior. When he falls into a faint before the power of argument in the second part of the oratorio, Ozias explains this with his allegory aria of the prisoner who emerges from the dark dungeon (ignorance) and is dazzled by the blinding glare of the sunlight (here, the truth).

Wie die Instrumentalmusik begann

How instrumental music began

Die Zeit um 1600 führte nicht nur im Bereich der Vokalmusik zu einem vollständigen Umbruch, sondern auch in dem der Instrumentalmusik, die nun als autonome Gattung überhaupt erst entstand. Am Titel der beiden Druckwerke von Dario Castello, Konzertmeisters an San Marco in Venedig, kann man das 1621 und 1629 auch ablesen: Sonate concertate in stile moderno. Die instrumentalen Beiträge dieses Abends führen Ihnen einige frühe Beispiele der neuen Instrumentalgattungen Concerto grosso, Triosonate und Concerto vor. Das Concerto grosso entstand Ende des 17. Jahrhunderts. In ihm ist eine kleine Gruppe von konzertierenden Solisten (concertino) vom Tutti (ripieno) geschieden. Die Satzfolge entspricht meist der der Sonata da chiesa: Langsam – Schnell – Langsam – Schnell. Hier wie auch in der Ausgestaltung des Verhaltens innerhalb des Concertinos sowie des Verhältnisses zwischen Concertino und Ripieno kann es zu Variationen kommen.

The time around 1600 led to a radical upheaval, a revolution not only in vocal music but also in instrumental music, which in fact was only now emerging as an autonomous genre. From the title of the two printed editions by Dario Castello, concertmaster at San Marco in Venice, we can read in 1621 and 1629: Sonate concertate in stile moderno. The instrumental contributions to this evening’s concert take us through several early examples of the new instrumental genre of the concerto grosso, trio sonata, and concerto. The concerto grosso took shape in the late seventeenth century. It divides a small group of concertante soloists (concertino) from the tutti (ripieno). The movement sequence usually corresponds to that of the sonata da chiesa: slow – fast – slow – fast. This can also include variations in the arrangement within the concertino and the relationship between concertino and ripieno.

Im Titel erscheint der Begriff Concerto grosso erstmals 1698 in einer gedruckten Sammlung Giovanni Lorenzo Gregoris. Gregori blieb seiner Vaterstadt Lucca zeit seines langen Lebens treu und muss ihr weltliches und geistliches Musikleben mit zahllosen

The term concerto grosso first appears as a title in 1698 in a printed collection of works by Giovanni Lorenzo Gregori. The latter remained loyal to his native city Lucca the whole of his long life and must have dominated its secular and religious musical life with innumerable

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Werken aller Formen, sowie als Pädagoge dominiert haben. Erhalten sind aber nur seine gedruckten Werke, ein Oratorium und eine weitere handschriftlich überlieferte Sammlung. Seine beiden Lehrbücher über den Cantus firmus und die Grundlagen der Musik zeigen ihn als systematischen Kopf und waren über seinen Wirkungskreis hinaus verbreitet. Sein Concerto grosso in D-Dur folgt der Satzfolge der Sonata da chiesa. Der 1. Satz ist eine improvisierte Eingangskadenz, die die Grundtonart D-Dur etabliert und fast ganz der Fantasie der Interpreten überlassen bleibt. Das Concerto grosso-Prinzip kommt nur im 2. Satz zur Geltung, wenn die Episoden erst im Tutti gemeinsam vorgetragen und dann vom Concertino als Echo wiederholt werden. Hier hört man den „naiven“, verspielten Ursprung des Prinzips, das später von Meistern wie Corelli und Vivaldi immer raffinierter verfeinert wurde.

works of all types, also as a teacher. Solely his printed works have been preserved, also an oratorio and another collection in manuscript. Here we can hear the ‘naïve’ and playful origin of the principle, which later was subtly refined more and more by masters like Corelli and Vivaldi. His two textbooks on cantus firmus and the basics of music are evidence of his systematic mind and were circulated beyond his sphere of active influence. His Concerto Grosso in D Major follows the movement sequence of the sonata da chiesa. The first movement is an improvised entrance cadenza establishing the main key of D major and leaving almost everything to the inventiveness of the interpreters. The concerto grosso principle only comes to the fore in the second movement, when the episodes are played in the tutti first of all and are then repeated by the concertino as echo. Here we can hear the ‘naïve’ and playful origin of the principle, which later was subtly refined more and more by masters like Corelli and Vivaldi.

Arcangelo Corelli gehört zu den wenigen Barockmeistern, die sich ausschließlich auf Instrumentalmusik spezialisierten. Er war ein penibler Arbeiter, der jahrelang an seinen Werken feilte, bis sie zu exemplarischer Form herangereift waren. Darum hinterließ er ein schmales Œuvre, das vorbildlich wirkte. In Rom lebend und wirkend, gab er dem Concerto grosso, der Violinsonate und der Triosonate ihre jeweils gültige Ausprägung. Die seit Anfang des 17. Jahrhunderts bestehende Triosonate verdankt ihren Namen dem Umstand, dass zwei gleichberechtigte Oberstimmen (meist desselben Klangregisters) von einer eigenständigen Bassstimme begleitet werden. Das 1681 sorgfältig in Rom gedruckte Opus 1 erlebte bis 1785 35 Neuauflagen, die unzähligen Teildrucke und noch mehr handschriftlichen Abschriften in ganz Europa nicht mitgerechnet. Auch die heute Abend zu hörende letzte dieser zwölf Sonaten folgt dem oben beschrieben Satzschema der Sonata da chiesa. Sie wurde vor allem für ihren 2. Satz, eine berauschende Ostinato-Variationenfolge über einer fallenden D-Dur-Tonleiter im Bass, berühmt. Ihr „Witz“ besteht darin, dass die Töne „puntato“ gespielt werden: gestoßen, abgehackt. Das ergibt einen großartigen Kontrast zu den einander umspielenden Violinstimmen. In diesem Zusammenhang darf auf das Konzert von Jordi Savall verwiesen werden, das genau dieses „jazzige“ Satzprinzip durch zwei Jahrhunderte und ganz Europa verfolgt.

Arcangelo Corelli is one of the few Baroque masters who specialised exclusively in instrumental music. He was a fastidious worker who filed away at his works for years until they matured to attain an exemplary form. Hence he left us a sparse oeuvre, but which was of signal influence. He lived and worked in Rome and graced not only the concerto grosso but also the violin sonata with their valid form. The trio sonata existing since the early seventeenth century owes its name to the circumstance that two equally important top parts (mostly in the same register) are accompanied by an independent bass line. Opus 1 printed meticulously in Rome in 1681 went through 35 reprints throughout the whole of Europe by 1785, not counting innumerable part prints and even more handwritten copies. The last of these twelve sonatas heard this evening follows the aforementioned movement structure of the sonata da chiesa. It became famous above all for its second movement, a sequence of ecstatic ostinato variations over a descending D major scale in the bass line. Its special piquancy is that the notes are played ‘puntato’: punched, staccato. This produces a fantastic contrast to the interweaving violin parts. In this context we might make a reference to Jordi Savall’s concert, which pursues this ‘jazzy’ compositional principle through two centuries and throughout the whole of Europe.

Castellos Sonata concertata Nr. 15 ist vierstimmig für Violine, zwei Violete und Bratsche gesetzt. Violete sind Bratschen, die die Mittelstimmen spielen. Die Bassstimme verdoppelt jeweils eine der anderen Stimmen, ist also unselbständig und wird darum nicht mitgezählt. Castellos Prinzip ist, dass er zwischen homophonen Partien, in denen alle Instrumente akkordisch spielen, und konzertanten, in denen sie nacheinander einsetzen und sich umspielen, abwechselt. Oft hört man in letzteren die Technik des aus der Vokalmusik abgeleiteten polyphonen Satzes durch, der aber so virtuos erdacht ist, dass er sich nur instrumental ausführen lässt. Diese Innovation muss die Zeitgenossen verblüfft und begeistert haben, denn auch Castellos beiden Bücher mussten in Venedig und Antwerpen mehrfach nachgedruckt werden in einer Zeit, in der der Notendruck ein teures Unterfangen war. Mit der Triosonate und dem Konzert Vivaldis treten wir schließlich in eine Epoche ein, in der sich die Formen gefestigt hatten und sich die Fantasie darauf konzentrieren konnte, sie verblüffend zu füllen, statt alles von Grund auf in Frage zu stellen und neu zu definieren.

Castello’s Sonata concertata No. 15 is set in four parts for violins, two violettas and viola. Violettas are violas that play the middle parts. The bass line doubles one of the other parts, thus is not independent and therefore not counted. Castello’s principle is that he alternates between homophone parts, in which all instrument play chordally, and concertante, in which they strike up one after the other and interweave with one another. The technique of polyphonic composition based on vocal music is frequently audible in the latter, but invented with such virtuosity that it can only be performed by instruments. This innovation must have astonished and thrilled contemporaries, because Castello’s two books also had to be multiply reprinted in Venice and Antwerp at a time when manuscript printing was a costly affair. With Vivaldi’s trio sonata and concertos we step finally into an epoch in which the forms had become set, and composers were able to let their imagination take wing, fill their compositions with astonishing inventions instead of challenging and redefining the status quo from the ground up.

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Florenz, Baptisterium

Alessandro Stradella ET EGRESSUS EST Lamentatio für den Mittwoch vor Ostern Text: Klagelieder Jeremiae 1, 6–9

Vau. Et egressus est a filia Sion omnis decor ejus; facti sunt principes ejus velut arietes non invenientes pascua, et abierunt absque fortitudine ante faciem subsequentis.

Vau. Und die Tochter Zion hat all ihre Schönheit eingebüßt. Ihre Reichen sind wie Widder, die keine Nahrung mehr finden und entkräftet vor ihrem Treiber in die Fremde ziehen.

Vau. And from the daughter of Zion all her beauty is departed: her princes are become like harts that find no pasture, and they are gone without strength before the pursuer.

Zain. Recordata est Jerusalem dierum afflictionis suae, et praevaricationis, omnium desiderabilium suorum, quae habuerat a diebus antiquis, cum caderet populus ejus in manu hostili, et non esset auxiliator: viderunt eam hostes, et deriserunt sabbata ejus.

Zain. Jerusalem denkt an die Tage seiner Niederlage und seiner Pflichtverletzung zurück. Es denkt an all die guten Dinge, die es in alten Tagen genoss, als sein Volk dem Feind in die Hände fiel und keiner half. Die Feinde sahen auf die Stadt und verspotteten ihre religiösen Gebräuche.

Zain. Jerusalem remembered in the days of her affliction and of her miseries all her pleasant things that she had in the days of old, when her people fell into the hand of the enemy, and none did help her: the adversaries saw her, and did mock at her sabbaths.

Heth. Peccatum peccavit Jerusalem, propterea instabilis facta est; omnes qui glorificabant eam spreverunt illam, quia viderunt ignominiam ejus: ipsa autem gemens conversa est retrorsum.

Heth. Jerusalem hat sich bitter versündigt, darum wurde es dem Erdboden gleich gemacht. Alle, die ihm früher huldigten, spucken jetzt auf es, weil sie sehen, dass es schwach ist. Jerusalem selbst aber seufzt und geht in sich.

Heth. Jerusalem hath grievously sinned; therefore she is removed: all that honoured her despise her, because they have seen her nakedness: yea, she sigheth, and turneth backward.

Teth. Sordes eius in pedibus eius nec recordata est finis sui. Deposita es vehementer non habens consolatorem. Vide Domine adflictionem meam quoniam erectus est inimicus.

Teth. Die Füße der Flüchtlinge starren vor Dreck. Sie wissen nicht, wann ihre Leiden enden. Das hätte sich Jerusalem nicht gedacht, dass es so mit ihm enden würde. Es ist erbärmlich heruntergekommen und hat niemanden, der es tröstet. Ach Herr, sieh auf mein Elend! Schuld daran ist, dass meine Feinde gerade stark sind.

Teth. Her filthiness is in her skirts; she remembereth not her last end; therefore she came down wonderfully: she had no comforter. O Lord, behold my affliction: for the enemy hath magnified himself.

Jerusalem, convertere ad Dominum Deum tuum.

Jerusalem, kehre um zu Gott, deinem Herrn.

Jerusalem, return to God, your Lord. Translation: King James’ Bible

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Giuseppe Torelli LUMI, DOLENTI LUMI Kantate für Karfreitag Text: Anonymus

Lumi, dolenti lumi, dite omai che vedete; piangenti rispondete: Oh Dio, vediam penare il Rè de’ numi, e con dolor più atroce il fior di Nazareth languire in croce.

Augen, ihr schmerzenden Augen: Sagt mir, was ihr da gerade seht? Antwortet unter Tränen: Oh Gott, wir sehen, wie der König aller Gottheiten leidet. Der beste Mann von ganz Nazareth leidet grausamste Folterqualen am Kreuze.

Eyes, you dolourous eyes: tell me what you see? Oh God, we see how the King of all deities is suffering. The best man of all Nazareth in agony, suffering the most savage torment on the cross.

Chi pianger non sa, ha l’alma di gel. O pietra sarà, ò troppo crudel.

Wer da nicht weint, hat ein Herz aus Eis. Er muss entweder ein Stein sein oder über die Maßen grausam.

Whoever does not weep at this has a heart of ice. He must either be a stone or cruel beyond measure.

Umanità crudele che si fè l’innocenza sitibonda dell’alme che tu le porga al labbro che per te distillò sempre dolcezza, amarissimo fiele? che ti fè la clemenza che amando tua salvezza oltraggiarla tu vuoi con tanta asprezza? Hai pur barbaro il core, se compensi con odio un tanto amore.

Grausame Menschheit, was macht, dass du der dürstenden Unschuld dieses Herzens, das dir nur süße Tropfen reichte, jetzt bitterste Galle zum Munde führst? Was tat dir die Milde, dass du, der du doch dein Heil begehrst, sie mit solcher Härte quälen willst? Auch du hast ein unchristliches Herz, wenn du so großer Liebe mit Hass dankst.

Heartless humanity, what are you doing, that you now place the bitterest gall on this mouth, the thirsting innocence of this heart, who only hands the sweetest drops to you? What did such mildness do to you that you, who desire salvation, wish to torment him with such ferocity. You have no Christian heart if you thank such great love with hate.

Saette e fulmini che tardan più? Perché non scendere e far in cenere chi ardisce ostendere le membra tenere del mio Gesù.

Warum lassen Pfeile und Blitze noch immer auf sich warten? Warum fahren sie nicht vom Himmel herab und verbrennen den zu Asche, der es wagt, den zerbrechlichen Gliedern meines Jesus so zuzusetzen.

Where the are arrows and lightning flashes? Why are they not being hurled from heaven to burn you to ashes, who dares to assault the fragile members of my Jesus in this way.

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Claudio Monteverdi JUBILET TOTA CIVITAS Aus: Selva morale e spirituale Text: Anonymus

Jubilet tota civitas, psallat nunc organis Mater Ecclesia Deo aeterno, quae salvatori nostro gloriae melos laetabunda canat.

Es freue sich der ganze Staat! Mutter Kirche, singe jetzt zur Instrumentalbegleitung dem Ewigen Gott! Sie singe unserem Erlöser das jubelnde Lied seiner Glorie!

Let the whole nation rejoice! Mother Church, to the sound of instruments now sing to the Eternal God. May it sing to our Redeemer the jubilant song of His glory.

Quae occasio cor tuum Dilectissima Virgo gaudio replet tanta hilaris et laeta nuntia mihi?

Sag mir, geliebteste Jungfrau: welcher freudenreiche und erfreuliche Anlass erfüllt dein Herz mit solcher Freude?

Tell me, sweetest maid: what joyful and delightful cause fills your heart with such joy?

Festum est hodie Sancti Gloriosi qui coram Deo et hominibus operatus est.

Heute feiern wir das Fest eines ruhmreichen Heiligen, der vor Gott und den Menschen ein Opfer brachte.

Today we are celebrating the feast of a glorious saint, who sacrificed his life for the sake of God and mankind.

Quis est iste Sanctus qui pro lege Dei tam illustri vita et insignis operationibus usque ad mortem operatus est?

Wer ist dieser Heilige, der – ein leuchtendes Beispiel im Leben und Tun – um Gottes Gesetz zu erfüllen bis zu seinem Tod so viele Opfer brachte?

Who is this saint – a shining example in life and work – who sacrificed so much even to death in order to fulfil God’s law?

Est Sanctus N.

Es ist der Hl. N.

It is St N.

O Sancte benedicte. Dignus est certe ut in ejus laudibus semper versentur fidelium linguae.

Oh gebenedeiter Heiliger! Er ist wahrhaft würdig, dass ihm aus den Mündern der Frommen ewig Lobgesänge entströmen.

O blessed saint! It is truly right and just that eternal songs of praise for him pour out from the mouths of the faithful.

Jubilet ergo tota civitas, psallat nunc organis Mater Ecclesia Deo aeterno, quae salvatori nostro gloriae melos laetabunda canat. Alleluja.

Es freue sich der ganze Staat! Mutter Kirche, singe jetzt zur Instrumentalbegleitung dem Ewigen Gott! Sie singe unserem Erlöser das jubelnde Lied seiner Glorie! Alleluja!

Let the whole nation rejoice! Mother Church, to the sound of instruments now sing to the Eternal God. May it sing to our Redeemer the jubilant song of His glory.

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Nicola Antonio Porpora IN PROCELLA SINE STELLA Text: Anonymus

In procella Sine stella Vado errando, In mundi mare agitata Portum quaero desolata, Plena horrore Fluctuo Semper mihi timore; Sed timendo Multa spero.

Im Sturm irre ich ohne Leitstern auf dem aufgewühlten Meer der Welt herum und suche verzweifelt den Hafen. Meine Angst wirft mich mit schreckverzerrter Miene hin und her. Obwohl ich Angst habe, bin ich jedoch voller Hoffnung.

In the tempest I err without a guiding star on the tumultuous ocean of the world and despairingly seek the harbour. My fear casts me hither and thither with terror-contorted face. Although I fear, I am still full of hope.

Jam cerno in meo timore Non dubiam lucem spei, Fugato caeco horrore, Tumultus etiam cessant cordis mei. Ecce portus, ah Deus! Ecce salutis secura via: Ad te meum clarum lumen Venio, volo contenta; Tu sis meum faustum Numen, Et Animae tormenta Nil curo; sed gaudebo, Et felicia pro me omnia Videbo.

Da! Kein Zweifel! Auf einmal sehe ich in meiner Angst Licht! Nachdem der blinde Schreck verflogen ist, endet auch der Sturm der Gefühle. Da ist der Hafen: Gott! Dies ist der sichere Weg meines Heils. Dir, mein helles Licht, eile, fliege ich vertrauensvoll entgegen. Du sollst mir Segen, Gottheit sein. Alle Qualen der Seele achte ich nicht mehr. Ich werde jubeln und sehen, dass mir alle Dinge zum Heil gereichen.

Ah, there’s no doubt, I suddenly see light in my fear. After blind terror has departed the uproar in my heart has an end. There’s the harbour, oh God! This is the sure way to my salvation. Thus I haste to you, my bright light, I fly full of trust towards you. You will bring me blessing, divinity itself. I no longer care about torments of the soul. I shall rejoice and see that everything that can save me is near.

In tenebris horroris, Pietatis et amoris Tandem refulgeat fax Propitia et clara. Animo meo turbato Plena caelesti fato Redi, serena pax Cordi tam chara. Alleluia.

In den Schrecken der Finsternis leuchten trotz allem die Fackeln des Glaubens und der Liebe gnädig und hell. Kehre göttlichen Trosts voll in meine aufgewühlte Seele zurück, stiller Friede, Geliebter meines Herzens.

In the terror of the dark the torches of faith and love still light my way with bright mercy. Divine consolation returns to my agitated soul, serene peace, beloved of my heart. Alleluia

Alleluja.

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Niccolò Jommelli PRIGIONIER CHE FA RITORNO aus: La Betulia liberata Text: Pietro Metastasio

Prigionier che fa ritorno Dagli orrori al dì sereno, Chiude i lumi ai rai del giorno, E pur tanto il sospirò. Ma così fra poco arriva A soffrir la chiara luce, Che l’avviva, e lo conduce Lo splendor che l’abbagliò.

Der Häftling, der aus den Schrecknissen des Kerkers ans Licht zurückkehrt, kneift die Augen zu, wenn er die Sonne sieht, atmet aber erleichtert auf. Langsam gewöhnt er sich wieder an die Helligkeit, die ihn belebt, so dass ihn nun leitet, was ihn vormals blendete.

The prisoner who emerges from the horror of the dungeon into the light, screws his eyes together when he sees the sun, but sighs in relief. Slowly he becomes accustomed to the brightness again, which revives him so much that he is now guided by the force that once blinded him.

Antonio Vivaldi AGITATA INFIDO FLATU aus: Juditha triumphans Text: Jacopo Cassetti

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Agitata infido flatu diu volatu vagabundo mæsta hirundo it plorando boni ignara.

Hin- und hergewirbelt von stürmischen Winden, fliegt die verängstigte Schwalbe lange, irrt umher, weint und weiß nichts mehr vom guten Leben.

Tossed hither and thither by unruly winds, the sad swallow flies and flies, errs through the sky, weeps and sees no hope anywhere.

Sed impulsu auræ serenæ tantæ cito oblita pœnæ in dilecta dulcia tecta gaudii ridet haud avara.

Wenn aber günstiger Wind kommt, sind ihre Nöte schnell vergessen und wenn sie im traulichen, warmen Nest angekommen ist, freut sie sich und verlangt nicht mehr.

But when the favouring wind comes her trials are quickly forgotten and when she reaches her dear, warm nest, she rejoices and needs no more.

DELPHINE GALOU

Christofano Allori: Judith mit dem Haupt des Holofernes, Florenz, ca. 1610

DELPHINE GALOU Alt

DELPHINE GALOU Alto

Die Pariser Altistin arbeitete mit Ensembles wie dem Balthasar Neumann Ensemble unter Thomas Hengelbrock, I Barocchisti unter Diego Fasolis, Accademia Bizantina unter Ottavio Dantone, Collegium 1704 unter Václav Luks, Venedig Barock Orchester unter Andrea Marcon, Il Complesso Barocco unter Alan Curtis, Les Siècles unter François-Xavier Roth, Les Arts Florissants unter Jonathan Cohen, Le Concert des Nations unter Jordi Savall, Ensemble Matheus unter JeanChristophe Spinosi, Les Musiciens du Louvre unter Marc Minkowski, Le Concert d’Astrée unter Emanuelle Haïm, Les Ambassadeurs unter Alexis Kossenko und Les Talens Lyriques unter Christophe Rousset zusammen. Vor dem Lockdown sang sie u.a. Vivaldis Giustino in Bukarest und Lausanne, Amastre in Händels Serse in Beaune und die Alt-Partie in Händels La Resurrezione in Versailles.

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The Parisian contralto works with such groups as the Balthasar Neumann Ensemble under Thomas Hengelbrock, I Barocchisti (Diego Fasolis), Accademia Bizantina (Ottavio Dantone), Collegium 1704 with Václav Luks, the Venice Baroque Orchestra under Andrea Marcon, Il Complesso Barocco under Alan Curtis, Les Siècles (François-Xavier Roth), Les Arts Florissants with Jonathan Cohen, Le Concert des Nations under Jordi Savall, Ensemble Matheus (Jean-Christophe Spinosi), Les Musiciens du Louvre conducted by Marc Minkowski, Le Concert d’Astrée under Emanuelle Haïm, Les Ambassadeurs (Alexis Kossenko) and Les Talens Lyriques directed by Christophe Rousset. Before Lockdown she sang in Vivaldi’s Giustino in Bucharest and Lausanne, Handels Serse (Amastre) in Beaune, and Santa Maria Cleofa in Handel’s La Resurrezione in Versailles.

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ALESSANDRO TAMPIERI Dirigent

ALESSANDRO TAMPIERI Conductor

Der in Ravenna geborene Geiger begann sein Studium in seiner Heimatstadt. Mit 15 Jahren wurde er Mitglied der Accademia Bizantina. Seit seiner Ausbildung arbeitete er mit Luciano Berio und Azio Corghi zusammen, spielte im Orchester der Mailänder Scala Bratsche, gehörte Ensembles wie Il Giardino Armonico und L’Arpeggiata an und trat mit Künstlern wie Enrico Onofri, Philippe Jaroussky und Vittorio Ghielmi auf. Seit 2011 ist er Erster Violinist und Konzertmeister der Accademia Bizantina sowie Assistent von Ottavio Dantone. Er lehrt am Musikkonservatorium “G. Rossini” in Pesaro. Für das Label Naïve spielte er Vivaldis Konzerte für Viola d’amore und Streicher mit der Accademia Bizantina und Ottavio Dantone ein.

Began his violin studies in his home city of Ravenna, and at fifteen was already a member of the Accademia Bizantina. Since then he has worked with contemporary composers including Luciano Berio and Azio Corghi, played Viola in the orchestra of La Scala, Milan, and become a member of such groups as Il Giardino Armonico and L’Arpeggiata, collaborating with such perfomers as Enrico Onofri, Philippe Jaroussky and Vittorio Ghielmi. Since 2011 he has been the leader of Accademia Bizantina and assistant to their Musical Director Ottavio Dantone, with whom he has also recorded Vivaldi’s Concerti for Viola d’amore (on the Naïve label). He is a professor at the Conservatorio Gioacchino Rossini in Pesaro.

ACCADEMIA BIZANTINA

Das Ensemble wurde 1983 für Musik des 17. bis 19. Jahrhunderts in Ravenna mit dem Ziel gegründet, „wie ein großes Quartett zu musizieren“. Es fand die Unterstützung von Persönlichkeiten wie Riccardo Muti oder Luciano Berio. Damals wie heute wird es aus der Gruppe heraus „dirigiert“. Das verleiht seinen Konzerten die unverwechselbar kammermusikalische Lebendigkeit und gehört zu seinen besonderen Kennzeichen. Der heutige Dirigent Stefano Montanari gehörte ihm 20 Jahre lang an. Seit 1996 übernimmt der Cembalist Ottavio Dantone die künstlerischen und musikalischen Organisationsaufgaben. Das Ensemble tritt weltweit in Konzerthäusern und auf Festivals auf. Seine Aufnahmen wurden mit Preisen wie der Diapason d’Or, dem MIDEM-, Grammy- und Gramophone Recital Award überhäuft.

This ensemble was founded in Ravenna in 1983 with the aim of “performing like a big quartet”. Having received the support of such figures as Riccardo Muti and Luciano Berio, from the beginning the group has thus always been directed from within itself, both literally and metaphorically, with its concerts always embodying the unmistakeable liveliness of chambermusic performance. Their FounderDirector Stefano Montanari was a part of the ensemble for twenty years, and, was succeeded in 1996 by harpsichordist Ottavio Dantone as Artistic and Musical Director. Accademia Bizantina appears in concert halls and at festivals all over the world, and their recordings have received many prizes, including the Diapason d’Or, MIDEM Classical, Grammy and Gramophone Recital Award.

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WILHELMINE ALS MUSIKKRITIKERIN

WILHELMINE AS MUSIC CRITIC

Ich habe in Venedig einen der berühmtesten Cicisbei

I have acquired one of the most famous cicisbei

erworben, der mir seine Liebe wie ein Romanheld

in Venice, who demonstrates his love to me like

erwies: Erklärungen, Liebesbriefchen, Verse und Lieder

a hero in a novel: declarations, verses and songs

– es fehlte nichts. Ich bin viel schöner als Helena.

– he misses nothing out . I am more beautiful

Meine Tochter ist die Blume und ich die Frucht. Die

than Helen . My daughter is the f lower and I

Frucht übertrifft die Blume aus tausend Ursachen,

the fruit . T he fruit surpasses the f lower for a

und so weiter. Denn es ist so viel, dass es einen ganzen

thousand reasons, and so on . So much it would

Band füllen würde. Schließlich hätte ich, mein lieber

f ill a whole volume. In the end , dear brother, I

Bruder, die Rolle der Cleopatra oder Statira spielen

could have played the role of Cleopatra or Statira ,

können, die Entführungen ausgenommen. Aber mir

apart from the abductions. But it seemed to me

schien, es wäre auf die Dauer zu schwierig zu ertragen

it would have been much too dif f icult to bear,

gewesen, denn mein Verehrer hat mich zuletzt ebenso

because my admirer bored me as much as he at

gelangweilt, wie er mich zunächst ergötzte. Ich

f irst idolised me. I must confess to you who he

muss Ihnen gestehen, wer er ist: Ihr sechzigjähriger

is: your sixty-year-old ambassador Monsieur

Botschafter Monsieur Cattaneo, der sich, wie ich

Cat taneo, who, I believe, owing to his poetic and

glaube, wegen seiner poetischen und musikalischen

musical propensities, falls in love with ever y

Hervorbringungen in jede Frau verliebt, die er sieht.

woman he sees. In the meantime I have been in

Ich bin unterdessen in zwei Konservatorien gewesen.

two conser vatories. I have heard Paduanella , who

Ich habe die Paduanella gehört, die eine göttliche

has a divine voice but not the slightest training;

Stimme besitzt, aber nicht die geringste Ausbildung;

T heresa , who is nearly f if ty years old and has an

die Theresa, die beinahe 50 Jahre alt ist und eine noch

even more beautiful voice than Gasparini ever

schönere Stimme hat als sie die Gasparini je hatte, aber

possessed , but not as loud . Her coloratura is like

weniger laut. Ihre Geläufigkeit ist wie die der Astrua,

that of Astrua but far more musical . I place her

aber viel musikalischer. Als Sängerin gebe ich ihr vor

as a singer before all others I have heard . Cat tina

allen den Vorzug, die ich je hörte. Die Cattina hat

likewise has one of the most beautiful voices to be

ebenfalls eine der schönsten Stimmen, die man hören

heard and sings ver y tastefully. T he sad thing is

kann und singt mit viel Geschmack. Das Unglück ist,

that she cannot be tempted to leave Venice, not

dass man sie nicht einmal mit Millionen aus Venedig

even for millions. Emilia and Bet tina who have

fortlocken kann. Die Emilia und Bettina, die so viel

caused such a sensation are worth absolutely

Aufsehen erregt haben, sind absolut nichts wert.

nothing.

Wilhelmine von Bayreuth an

Wilhelmine of Bayreuth to

Friedrich II. von Preußen,

Frederick II of Prussia,

Verona, 25. Juli 1755

Verona, 25 July 1755

Joyce DiDonato in ihrem Konzertprogramm In Krieg und Frieden, Teatro Real Madrid, 2017

Markgräfliches Opernhaus Bayreuth

06 SEP 2020

JOYC E D i D ON AT O My Favor it e Th i ngs Il pomo d’oro / Francesco Corti

ERSTER TEIL: GLI ANTICHI Salomone Rossi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sinfonie e gagliarde, Libro I (1570 – 1630) Sinfonia grave à 5 Claudio Monteverdi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Il ritorno di Ulisse in patria (1567 – 1643) Illustratevi, oh cieli! Pietro Antonio Cesti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . L’Orontea (1623 – 1669) Intorno all idol mio Tarquinio Merula . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ciaccona (1595 – 1665) Claudio Monteverdi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . L’Incoronazione di Poppea Sinfonia Disprezzata regina Giovanni Battista Buonamente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Il ballo dei reali amanti (um 1595 – 1642) John Dowland . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Come again, sweet love (1563 – 1626) Claudio Monteverdi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Quarto scherzo delle ariose vaghezze Si dolce è’l tormento PA U S E ZWEITER TEIL: I MODERNI Johann Adolf Hasse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Marc’Antonio e Cleopatra (1699 – 1783) Morte col fiero aspetto Georg Friedrich Händel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Giulio Cesare (1685 – 1759) Piangero Christoph Willibald Gluck . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Don Juan (1714 – 1787) Menuett, Melodia Orfeo ed Euridice Che faro senz’ Euridice Don Juan Danza degli spettri e delle furie Georg Friedrich Händel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ariodante Scherza infida Dopo notte Joyce DiDonato, Mezzosopran / Mezzo-soprano Francesco Corti, Cembalo, Musikalische Leitung / Harpsichord, Music Director Il pomo d’oro

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LAUTER REFORMEN

REFORMS, REFORMS, REFORMS

Joyce DiDonato und Il pomo d‘oro sind für ihre weltweit tourenden Konzeptprogramme bekannt. Dasjenige, das Sie heute Abend hören, stellt Lieblingsstücke der amerikanischen Diva aus dem Bereich der Alten Musik zu einem Panorama der Innovation am Leitfaden zweier Schlagwörter zusammen, in deren Zeichen seit dem 5. Jahrhundert jede junge Generation die Weltbühne betrat: „Die Alten“ und „Die Modernen“.

Joyce DiDonato and Il pomo d’oro are renowned for their worldwide touring concept programmes. The one you hear tonight is a compilation of the American diva’s favourite early music pieces to form a panorama of innovation; it has two slogans, which since the fifth century have been signal guidelines for each young generation treading the world stage: ‘The Ancient’ and ‘The Modern’.

In der Antike bedeutet das lateinische Adverb „modo“ nichts anderes als „jetzt“. Die Christen des 5. Jahrhunderts waren die Ersten, die sich als „moderni“, die Jetzigen, von den Heiden, den „antiqui“ absetzten. Von da an war dieses auf Fortschritt zielende Argumentationsmuster aus der europäischen Geschichte nicht mehr wegzudenken. Als um 1600 in Florenz die Oper erfunden wurde, veröffentlichte Giulio Caccini seine Kompositionen unter dem Titel Le nuove Musiche und Claudio Monteverdi setzte die „Seconda Pratica“ der modernen Monodie von der „Prima Pratica“ der alten Mehrstimmigkeit ab. Für ähnlich modern hielten sich die Komponisten, die kurz vor 1700 das monteverdische Modell der auf der Monodie basierenden Oper durch die Opera seria mit ihren Da capo-Arien ablösten und 60 Jahre später Gluck, der diese Gesangsoper wieder durch eine näher an der Deklamation orientierte ersetzte, die berühmte Opernreform. Die beiden Teile unseres Konzertes deuten an, dass hier zwei sehr unterschiedlich Stile der Alten Musik aufeinandertreffen.

In antiquity the Latin adverb ‘modo’ means nothing other than ‘now’. Fifth- centur y Christians were the first to distinguish themselves as ‘moderni’, the ‘now people’, from the pagans, the ‘antiqui’. From then on, European histor y could no longer be imagined without this progressive conceptual pattern. Opera was invented in Florence around 1600; Giulio Caccini published his compositions with the title Le nuove Musiche and Claudio Monteverdi deposed the ‘prima pratica’ of old polyphony with the ‘seconda pratica’ of modern monody. The composers who shor tly before 1700 replaced the Monteverdi model of monodybased opera with opera seria and their da capo arias felt equally modern; sixty years later it was Gluck, with his famous reform of the opera, who yet again replaced this singing- oriented opera with a form based more on declamation. The two par ts of this concer t reflect an encounter here of two ver y different styles of early music.

Venezianische Oper

Venetian opera

Die Reise beginnt mit der ersten italienischen Oper, die in Paris aufgeführt wurde: Luigi Rossis L’Orfeo. Die Figur des mythischen Sängers markierte in den ersten 250 Jahren der Gattung regelmäßig deren Wendepunkte. Angelo Poliziano war 1494 mit seinem Schauspiel mit Musik La Favola di Orfeo in Mantua ein Vorreiter der Oper. Im Jahre 1600 wurde in Florenz mit Jacopo Peris Euridice die erste erhaltene Oper uraufgeführt. 1762 reformierte Gluck in Wien mit Orfeo ed Euridice die Opera seria. Hinter der Bedeutung des Orpheus-Mythos in der Operngeschichte steht die Idee, dass der Gesang aus der Klage geboren wird. Wo Worte nicht mehr ausreichen, das Innere auszudrücken, beginnt der Mensch zu singen. Die Oper weist ihre Daseinsberechtigung als gesungene Handlung am schlagendsten also dort nach, wo sie die Geburt und Macht der Musik selbst thematisiert: Im Mythos vom Sänger, der den Tod besiegt. Luigi Rossi wurde in Apulien geboren, von Kardinal Mazarin in Rom entdeckt und nach Paris eingeladen. Die Ouvertüre, die Rossi für seinen Orfeo komponierte, nimmt mit ihrem feierlich punktierten ersten Teil und dem leise fugierten zweiten schon die später so genannte französische Ouvertüre vorweg, die seit Lully in der französischen und von ihr beeinflussten italienischen und deutschen Oper verbindlich wurde, bis Alessandro Scarlatti 1695 in Neapel ein alternatives Modell entwickelte, die Sinfonia oder Italienische Ouvertüre.

The journey starts with the first Italian opera, which was performed in Paris: Luigi Rossi’s L’Orfeo. In the first 250 years of the genre the figure of the mythical singer regularly marked its turning points. In 1494, Angelo Poliziano was a pioneer of opera with his drama with music La Favola di Orfeo in Mantua. The first preserved opera was Jacopo Peri’s Euridice, premiered in 1600 in Florence. In 1762 Gluck reformed the opera seria in Vienna with Orfeo ed Euridice. The inherent significance of the Orpheus myth in the history of opera is the idea that song was born of the lament. Where words do not suffice to express the soul, the human being starts to sing. Opera underscores the justification for its existence as sung action most strikingly where the birth and power of music is itself the subject: in the myth of the singer who is victor over death. Luigi Rossi was born in Apulia, discovered by Cardinal Mazarin in Rome and invited to Paris. The overture Rossi composed for his Orfeo, with the festive dotted rhythms of the first part and the gentle fugato of the second, anticipates the later so called French overture, which since Lully became obligatory in the French opera – and the Italian and German opera influenced by it – until Alessandro Scarlatti developed an alternative model in Naples in 1695, the sinfonia or Italian overture.

Mit Monteverdis Ritorno di Ulisse in patria hat sich die Oper 1640 aus dem gelehrten Kontext der Kenner und finanzkräftigen Fürsten emanzipiert und wird in den Kommerztheatern Venedigs zur Ware, die alle gegen Eintritt genießen können. „Illustratevi, oh cieli“ geht dem Schlussduett der Oper unmittelbar voraus: Penelope, die Gattin des Odysseus, hat zwanzig Jahre lang in der Heimat ausgeharrt und ist ihrem Gatten gegen alle Anfeindungen der Nachbarfürsten treu geblieben. Nach vielen Prüfungen werden die beiden, die sich kaum noch erkennen, wieder vereint. Da bricht Penelope in einen kosmischen Freudengesang aus, den Monteverdi mit reichen

Monteverdi’s Ritorno di Ulisse in patria was a landmark achievement showing that opera in 1640 had become emancipated from the scholarly context of connoisseurs and financially well-heeled princes and was becoming a commodity in commercial Venetian theatres available to all for the price of admission. ‘Illustratevi, oh cieli’ comes immediately before the final duet in the opera: Penelope, the wife of Odysseus, has spent twenty years at home and remained true to her spouse despite the ill will of the neighbouring princes. After many trials – and hardly recognising each other – they are reunited. Penelope breaks out into a cosmic song of joy, which Monteverdi, after

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Koloraturgirlanden nach viel dunkler Musik in den vergangenen vier Stunden hell erstrahlen lässt. Man hört, dass er seine Inspiration aus dem Tanzlied bezieht und darf dabei perspektivisch durchaus schon an Elektras nietzscheanisch inspirierten Freudentanz am Ende der Strauss-Oper denken. Die Melodie ist strophisch gegliedert und wiederholt sich. Zwischen den Versen gibt es kleine InstrumentalRitornelle. Die letzte Strophe ist ein Arioso aus dem Geist dessen, was Monteverdi „recitar cantando“ nennt: singendes Deklamieren. Die autonome barocke Arie als reiner Ohrenschmaus ist noch nicht geboren. Noch steht die Musik im Dienste des Schauspiels.

a great deal of dark music in the previous four hours, composes as a radiant sunburst with rich garlands of coloratura. It is audible that his inspiration comes from the dance-song, and we even may even allow ourselves a prophetic association with Elektra’s Nietzscheaninspired dance of joy at the end of Strauss’s opera. The melody is structured in strophes and is repeated. A short instrumental ritornello separates the verses. The last verse is an arioso based on the spirit of what Monteverdi calls ‘recitar cantando’: singing declamation. The autonomous Baroque aria as a pure feast for the ears has not yet been born. The music is still subordinate to the action.

Monteverdi, einer der Väter der Oper, ist hier schon bei der zweiten Generation der Opern, also bei den „modernen“ angelangt, die sich aus einem relativ steifen, höfisch-allegorischen Singspiel zu einem komplexen Drama mit fließenden musikalischen, dramatischen und sozialen Übergängen entwickelte. Die ergreifende Arie der ägyptischen Königin Orontea in der gleichnamigen Oper von Pier‘Antonio Cesti zeigt es. Zwischen Cestis und Monteverdis Geburtsdaten liegen 56 Jahre und doch folgt „Intorno all‘idol mio“ genau demselben Modell wie „Illustratevi“. Orontea ist allerdings nur 17 Jahre jünger. Das hinreißend frivole Spiel über den philosophischen Gegensatz von Eros und Anstand spielt am ägyptischen Königshof, wo sich wie in Pasolinis Film Teorema sämtliche Damen einschließlich der Königin in einen geheimnisvollen jungen Mann verlieben. Von ihren Rivalitäten erzählt der in ganz Europa nachgespielte Kassenschlager, der 1657 für den Innsbrucker Hof komponiert wurde. Im 2. Akt entdeckt Orontea den schlafenden Alidoro („der mit den Flügeln aus Gold“) und wagt es aufgrund des Standesunterschieds zwischen Königin und Maler nicht, ihm ihre Gefühle zu gestehen. Also sagt sie es „durch die Blume“. Sie setzt ihm ihre Krone aufs Haupt und legt einen Brief neben ihn, in dem sie ihm schreibt, was sie auszusprechen nicht wagt. Dieser hinreißende Liebesmonolog umfasst ein Rezitativ, das von einer Liebesklage und einem Schlaflied, beide im wiegenden Schlummerrhythmus, gerahmt werden, und löste in Frankreich die Mode der „sommeil“, der Schlummerszene aus.

Monteverdi, one of the fathers of the opera, has already landed here in the second generation of operas, hence among the ‘moderns’, which evolved out of a relatively stiff, courtly and allegorical scenario of singing and acting into a complex drama with smooth musical, dramatic and social transitions. The poignant aria of the Egyptian queen Orontea in the opera of the same name by Pier’Antonio Cesti is an example. 56 years lie between Cesti’s and Monteverdi’s birthdates and yet ‘Intorno all’idol mio’ is modelled exactly like ‘Illustratevi’. Orontea is only seventeen years younger, however. This delightfully frivolous play about the philosophical antitheses of Eros and Decorum takes place at the Egyptian royal court, where, just as in Pasolini’s film Teorema, all the ladies including the queen fall in love with a mysterious young man. Composed in 1657 for the court at Innsbruck, it tells of their rivalries and was a huge box-office hit throughout Europe. In Act 2 Orontea discovers the sleeping Alidoro (‘the youth with the wings of gold’) and, because of the difference of rank between queen and painter, does not dare admit her love for him. So she says it ‘with flowers’. She places her crown on his head and a letter next to him in which she writes the things she doesn’t dare to say. This ravishing love monologue encompasses a recitative framed by a love lament and a lullaby, both in a lilting, somnolent, cradlesong rhythm, sparking off a craze in France for the ‘sommeil’, the slumber scene.

Tarquinio Merula wurde 200 Jahre vor Verdi im gleichen Ort geboren und versah dort hauptamtlich den Orgeldienst. Auch er schrieb eine Oper für die venezianischen Geschäftstheater, ist aber vor allem als Instrumentalkomponist bekannt, da er lange in Cremona, der Heimat der legendären Geigenbauerfamilie Amati (und Geburtsstadt Monteverdis), wirkte. Seine Ciaccona erschien 1637 im 3. Buch seiner Canzoni in Venedig und basiert auf einem immer wieder wiederholten, ostinaten Bass, über dem die anderen Instrumente schmissige Variationen ausführen.

Tarquinio Merula was born two hundred years before Verdi in the same town and was engaged as an organist. He, too, wrote an opera for the commercial theatre in Venice, but is known above all as an instrumental composer, for he worked for an extended period in Cremona, the home of the legendary violin-making family of Amati (and Monteverdi’s birthplace). His Ciaccona was published in 1637 in the third book of his Canzoni in Venice and is based on a constantly repeating ostinato bass above which the other instruments perform brilliant variations.

Die Krönung der Poppea, 1642 in Venedig uraufgeführt, ist Monteverdis letzte Oper. In ihr geht es um Kaiser Nero, der seine Ehefrau verbannt, um eine Jüngere zu heiraten: die Kurtisane Poppea. In der Szene, die Sie heute Abend hören, beklagt Ottavia ihr Schicksal. Dabei rechnet sie auf erstaunliche Weise mit der Gesellschaft, der Ehe und den Göttern ab. Schon dieser kleine Ausschnitt führt uns die Genialität des Librettos und seines Dichters Gianfrancesco Busenello vor Augen, die durch psychologischen Scharfsinn, emotionale Tiefe und berauschende Schönheit der Sprache glänzen. Monteverdi hält sich eng an diese Steilvorlagen, die eine Sternstunde der Operngeschichte wie die Kooperationen Mozart/Da Ponte, Strauss/Hofmannsthal markieren. Der Monolog lässt uns auch in seiner musikalischen Ausgestaltung die Fassungslosigkeit einer Frau nachempfinden, die Schritt für Schritt versteht und akzeptiert, was für ein Spiel da mit ihr gespielt wird. Die ersten Verse werden fast stotternd hervorgestoßen. Der Königin verschlägt es immer wieder die Sprache, schwankend zwischen langsam sich aufbauender Wut und Mutlosigkeit. Sie wiederholt sich, badet in ihrem Leid, versucht sich wieder zu fassen, verstummt, klagt pathetisch Gott und Welt an, beschreibt bitter das Schicksal der Frauen, schreit ihre Empörung heraus, sackt in sich zusammen, klagt, bittet, fleht, weint, flucht wie eine Hexe, keift wie eine Megäre und zerfließt dann wieder

I’Incoronazione di Poppea was premiered in 1642 in Venice and is Monteverdi’s last opera. It is about Emperor Nero who has banished his wife in order to marry a younger woman: the courtesan Poppea. In this evening’s scene we hear Ottavia lamenting her fate. In an astonishing outburst she calls society, the institution of marriage and the gods to account. We need no more than this excerpt to realise the genius of the libretto and its author Gianfrancesco Busenello, which dazzles in its psychological acuteness, emotional depth and ravishing beauty of language. Monteverdi makes the most of these gifts presented on a plate for him; it marks a sidereal hour in the history of opera like the partnerships between Mozart/Da Ponte, Strauss/Hofmannsthal. His musical interpretation of the monologue also makes us empathise with the despair of a woman as she slowly but surely understands and accepts the game that is being played with her. The first verses are almost stuttered. The queen is struck speechless again and again, vacillating between progressively intensifying rage and hopelessness. She repeats herself, wallows in her grief, attempts to gain control, is struck speechless, dramatically accuses the gods and the world, bitterly describes the fate of women, cries out her outrage, almost faints, laments, pleads, entreats, weeps, curses like a witch, bickers like a Megaera, and then dissolves again into self-pity. In this

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in Selbstmitleid. In dieser Szene kann man hören, warum Monteverdi keine Da-capo-Arien brauchte. Mit seinen gesungenen Deklamationen blieb er den wirklichen Gefühlskurven der Menschen viel enger auf der Spur. Trotzdem hat auch er Freude daran, etwa die Blitze, die Ottavia auf das Haupt ihres untreuen Gatten herabflucht, oder ihre Tränen mit allen Mitteln der Lautmalerei auszumalen. Diese Szene ist ein exzellentes Beispiel dafür, wie im idealen Musikdrama Text und Musik verschmelzen und die Musik einem klugen Schauspiel neue Dimensionen erschließt.

scene we can hear why Monteverdi didn’t need a da capo aria. He remained much closer to the arcs of emotion in human beings with his sung declamations. Nevertheless, he also delights in portraying with all the means of word painting at his disposal the savage curses or the tears Ottavia heaps on her unfaithful spouse’s head. This scene is an excellent example of how text and music fuse together in an ideal music drama and how music opens up new dimensions for an ingenious scenario.

Auch John Dowlands Lautenlied Come again verdankt seine Beliebtheit seinem perfekten Zusammenspiel von Text und Musik. Es ist ein Strophenlied, dessen fünfter Vers eine in Quarten aufsteigende Phrase ist, die die Steigerungsfigur des Textes („to see, to hear, to touch, to kiss, to die“), also seine rhetorische Struktur kongenial in Klang umsetzt. Da jede Strophe diese Steigerung an einem anderen Inhalt durchspielt, die Melodie aber immer die gleiche bleibt, ist man jedes Mal wieder gespannt, was für eine Pointe das Lied diesmal findet. Mit dieser Erwartungshaltung kann die Interpretin spielen, wie die Katze mit der Maus. Die Literaturtheorie des Manierismus nannte das „concetto“, geniale Idee. Dowland war ein prominenter und in Europa weit gereister Zeitgenosse Monteverdis und Shakespeares, der am Hofe Elisabeths I. aber keine Chance hatte – seiner Meinung nach, weil er Katholik war – und deshalb zu König Christian IV. nach Kopenhagen ging. Er schrieb keine Opern, sondern ausschließlich Lautenlieder und Instrumentalmusik. Come again erschien 1597, also im selben Jahr, als die Oper entstand. Monteverdis ebenso schlichtes wie berührendes Strophenlied Si dolce é il tormento zeigt beide Meister auf derselben Ebene. Monteverdis Melodie besteht aus fast nichts als einem fallenden Lamentobass und entfaltet doch einen unwiderstehlichen Sog.

John Dowland’s lute song Come again also owes its popularity to its perfect interplay of text and music. It is a strophic song, its fifth verse a phrase ascending in fourths and ingeniously capturing in sound the intensifying diction, hence the rhetorical structure of the text (‘to see, to hear, to touch, to kiss, to die’). The fact that every verse plays through this heightening with another content while the melody stays the same heightens the suspense every time as to what denouement is invented at the end. The interpreter can play with this suspense like cat and mouse. The literary theory of mannerism called this ‘concetto’, ‘conceit’. Dowland was a prominent contemporary of Monteverdi and Shakespeare and much travelled in Europe, but had no chance at the court of Elizabeth I – because he was a Catholic, – and therefore went to Copenhagen to King Christian IV. He didn’t write any operas but exclusively lute songs and instrumental music. Come again was published in 1597, the same year as the birth of the opera. Monteverdi’s similarly unadorned and equally touching strophic song Si dolce é il tormento shows both masters on the same summit of achievement. Monteverdi’s melody consists of almost nothing more than a falling lamento bass and yet ineluctably casts its spell on us.

Schon wieder Reformen

Reforms again and again

Ende des 17. Jahrhunderts ereignete sich eine Revolution in der Operngeschichte. Sie hatte sich bereits in der zweiten Hälfte desselben abgezeichnet: Der Gesang in Gestalt der immer stärker ausgeprägten Da capo-Arie übernahm die Führung im Drama und schuf eine unerbittliche Trennlinie zwischen Rezitativ und Arie. Einer der Hotspots dieser Entwicklung war Neapel, wo sich der 23-jährige Bergedorfer Johann Adolf Hasse bei Alessandro Scarlatti und Nicola Porpora den letzten Schliff seines Kompositionshandwerks holte. 1725 komponierte er für einen hohen Beamten des Königlichen Hofes die Serenade Marc’Antonio e Cleopatra, in der Vittoria Tesi den Marc Anton und Farinelli die Cleopatra (sic!) sang. Die Serenade ist ein Duo-Drama in zwei Teilen, das die letzten Stunden des Paars vor ihrem Selbstmord vergegenwärtigt. Vor ihrem Tod sagen Marc Anton und Cleopatra den Aufstieg des Hauses Habsburg voraus, dem Neapel damals gehörte. So erhält das tödliche Ende doch noch einen „glänzenden“ Sinn und die Serenade ein happy end. Interessant an diesem Werk ist, dass die von Farinelli gesungene Cleopatra hier tatsächlich der „männliche“, der von Vittoria Tesi gesungene Marc Anton der „weibliche“ Charakter ist. Cleopatras „männlicher“ Stolz ist in ihrer Arie Morte col fiero aspetto aus dem ersten Teil der Serenade deutlich zu hören. Marc Anton hat ihr soeben mitgeteilt, dass sie die Schlacht bei Actium gegen Octavian verloren haben und somit vogelfrei sind. Darauf beschließt sie ihren Tod, um nicht in die Hände des Eroberers zu fallen. Hasse vertont den Text im erregten „stile concitato“ und signalisiert damit Cleopatras kraftvolle, entschlossene Natur, aber auch die starken, „männlichen“ Affekte ihres inneren Aufruhrs. Die chromatisch aufsteigende Linie auf „morir sul trono mio” verleiht ihr etwas Drohendes, Gefährliches, wie ein lauerndes Raubtier.

In the late seventeenth century a revolution erupted in the history of opera. It had already showed seismic movements in the second half of the century: the voice took over as the leading element in the form of the ever more strongly featured da capo aria, creating a relentless separating line between recitative and aria. One of the hotspots of this development was Naples, where the twenty-threeyear-old Johann Adolf Hasse from Bergedorf near Hamburg put the final polish on his compositional skills with Alessandro Scarlatti and Nicola Porpora. In 1725 he composed the serenade Marc’Antonio e Cleopatra for a high-ranking official at the royal court, in which Vittoria Tesi sang Marc’ Antonio and Farinelli sang Cleopatra (sic!). The serenade is a duo drama in two parts, portraying the couple’s last hours before their suicide. Before their death Marc’ Antonio and Cleopatra prophesy the ascendency of the House of Habsburg, which Naples belonged to at the time. So the tragic end is given a ‘glorious’ meaning after all, and the serenade gets its happy ending. The interesting feature about this work is that Cleopatra sung by Farinelli is in fact the ‘male’ character and Marc’ Antonio sung by Vittoria Tesi is the ‘female’. Cleopatra’s ‘manly’ pride can be heard clearly in her aria Morte col fiero aspetto from the first part of the serenade. Marc’ Antonio has just informed her that they have lost the Battle of Actium against Octavian and are thus fair game for their enemies. She resolves to die rather than fall into the hands of her conquerors. Hasse composes the text in the volatile ‘stile concitato’, thus signalling Cleopatra’s spirited and resolute nature, but also the strong ‘manly’ affect of her inner agitation. The chromatically ascending line on ‘morir sul trono mio’ lends her a spine-chilling, dangerous frisson, like a predatory animal ready to pounce.

Eine komplexere, dramatisch dichte Cleopatra hat Georg Friedrich Händel ein Jahr vorher in seiner Meisteroper Giulio Cesare in Egitto gezeichnet. Seine Ptolemäerin wandelt mit jeder Arie ihr Gesicht, weil sie ihre Reize zielorientiert opportunistisch einsetzt,

A year previously George Frideric Handel portrayed a more complex and dramatically dynamic Cleopatra in his masterpiece Giulio Cesare in Egitto. The Ptolomaic queen changes her face with every aria because she uses her charms opportunistically in order to manipulate

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um den in ihr Reich eingedrungenen Römer für ihre Interessen im Machtkampf gegen ihren Bruder zu manipulieren. Der sperrt sie im letzten Akt ins Gefängnis, um sie ein für allemal auszuschalten und sich den Thron Ägyptens ungeteilt zu sichern. In dieser Lage gibt sie ihrer Verzweiflung im A-Teil ihrer Arie „Piangero“ tief empfundenen Ausdruck. Im B-Teil ist sie aber dieselbe energische Königin, die sich auch Hasse vorstellt.

the Romans invading her realm for her own interests in the power struggle against her brother. The former throws her into prison in the last act in order to eliminate her and secure the Egyptian throne for himself alone. In this situation she gives poignant expression to her despair in the A section of her aria ‘Piangero’. In the B section, however, she is once more the resolute queen, just as Hasse portrays her.

Auch in Ariodantes Arie „Scherza infida“ findet Händel Musik von großer Tiefe, um die Verzweiflung des schottischen Ritters über die scheinbare Untreue seiner Verlobten Ginevra nachzuempfinden. Es ist eine edle Sarabande, also ein Schreittanz, ein Trauermarsch in g-Moll, der Haupttonart der Oper, die durch den Einsatz von Fagotten einen noch düstereren Charakter erhält. Die Streicher spielen gedämpft wie im Trauergottesdienst, die Kontrabässe leise pizzicato. Alles ist auf den Ton des Todes gestimmt. Ariodante fühlt sich schon als jener Geist, als der er seine vermeintlich untreue Ginevra ein Leben lang verfolgen will. Doch schließlich stellt sich heraus, dass es Ginevras Kammerfrau Dalinda war, die nachts heimlich ihren Geliebten Polinesso im Schloss empfing, nicht Ginevra selbst. Ariodante kann erleichtert aufatmen und gibt seiner Freude in der jubelnden Bravourarie „Dopo la notte“ genauso exzessiv Ausdruck, wie er es mit seinem Schmerz in „Scherza infida“ getan hatte. Ein extremer Charakter halt.

Handel’s music also attains great profundity in Ariodante’s ‘Scherza infida’, conceived to reflect the despair of the Scottish knight over the apparent infidelity of his betrothed, Ginevra. It is a noble sarabande, thus a processional dance, a funeral march in G minor, the main key of the opera, and is given an even darker character by adding bassoons. The strings play with mutes as in a requiem, the double basses softly pizzicato. All is tuned to the tone of death. Ariodante already feels he is the ghost in which form he intends to haunt his apparently unfaithful Ginevra the whole of her life. But in the end it turns out that Ginevra’s lady-inwaiting Dalinda was the one who secretly let her lover Polinesso into the castle, not Ginevra herself. Ariodante can breathe again in relief and expresses his joy in the jubilant bravura aria ‘Dopo la notte’ as exuberantly as he had voiced his grief in ‘Scherza infida’. A character of extremes, in fact.

Der Pfälzer Christoph Willibald Gluck schrieb 30 Opern im traditionellen italienischen und französischen Stil, ehe er 1762 mit fast 50 Jahren in Orfeo ed Euridice seine berühmte Reform realisierte. Es ging ihm darum, aus dem Korsett der ABA-Arie auszubrechen, die nach 70 Jahren wirklich zu oft wiederholt worden war, um noch neue Wirkungen zu entfalten. Das hatten andere Komponisten neben ihm auch getan. Gluck hatte aber das Glück, dass er in Wien und Paris lautstarke Debatten auslöste, die 100 Jahre später in der beginnenden Musikwissenschaft wieder aufgegriffen wurden und so nachhaltig für eine Publicity sorgten, von der andere Reformer nur träumen konnten. Glucks bekanntestes Stück, die Klage des Orpheus um seine nach der Unterweltsfahrt zum zweiten Mal verlorene Gattin Euridice, ist ironischerweise auch eine Da capo-Arie. Sie wandelt das Schema in Rondo-Form ABACA ab. Das Einleitungsritornell nimmt das Thema der Arie wie in der traditionellen Form vorweg. Der B-Teil ist dramatisch im Sinne der Situation gedacht. Er besteht aus dem zweimaligen Ruf nach der Geliebten, die im Dunkel der Unterwelt verschwunden ist, und der Bitte, zurückzukehren. Dann wird der A-Teil wörtlich wiederholt. Der C-Teil beginnt wieder mit einem doppelten Ruf nach der Geliebten. Nun realisiert Orpheus aber, dass es keine Wiederkehr gibt, dass er alle Hoffnung verloren hat, sodass die Reprise des A-Teils, der Klage nun endgültig ist. Er schließt mit einer auskomponierten Kadenz, die nicht im Sinne der Virtuosität, sondern im Sinne des dramatischen Anlasses gestaltet ist. Man könnte „Che faró“ also als eine besonders klug gemachte Da capo-Arie sehen.

Christoph Willibald Gluck from the Palatinate wrote thirty operas in the traditional Italian and French style before his famous reform in 1762 in Orfeo ed Euridice, at the age of almost fifty. He wished to break out of the corset of the ABA aria, which after seventy years had been repeated far too often for it to unfold new effects. Other composers besides him had done this. But Gluck had the good fortune to spark off clamorous debates in Vienna and Paris, which were resumed again a hundred years later in the cradle years of musicology, and so in retrospect ensured the kind of publicity that other reformers could only dream of. Ironically, Gluck’s most famous piece, Orpheus’s lament on his journey through the underworld after his repeated loss of Euridice, is also a da capo aria. It modifies the pattern in rondo form, ABACA. The introductory ritornello anticipates the theme of the aria, just as in the traditional form. The B section is conceived dramatically to reflect the situation. It consists of the twice uttered call after the beloved, who has vanished in the darkness of the underworld, and the plea for her to return. Then the A section is repeated. The C section starts again with a double call after the beloved. But now Orpheus realises that there will be no return, that he has lost all hope; the reprise of the A section, the lament, is now final. He closes with an extended cadenza, not composed for the sake of virtuosity, but born of the dramatic situation. Hence we might see ‘Che farò’ as a da capo aria, but also as a composition of remarkable genius.

Ausprobiert hatten Gluck und sein Librettist Ranieri di Calzabigi ihre Opernreform, die zu einem großen Teil eine Librettoreform war, ein Jahr vor Orfeo auf dem Gebiet des Balletts. Ihr 1761 uraufgeführter Don Juan hielt sich in drei Akten und 15 Tanznummern an Molières Komödie von 1665. Die Autoren reduzierten sie auf ihre drei Grundsituationen: die Ermordung des Komturs im 1. Akt; Don Juans Fest, auf dem der Geist des Komturs erscheint und ihn zu seinem Festmahl einlädt im 2.; das Festmahl des Komturs auf dem Friedhof und Don Juans Untergang im 3. Das Menuett des heutigen Abends stammt aus der Tanzmusik, mit der Don Juan seine Gäste auf seinem Fest im 2. Akt unterhält, bevor der Tote erscheint. Die Passacaglia, zu der die Furien den Sünder am Schluss des Balletts auf dem Friedhof ins Grab ziehen, hat Gluck zwölf Jahre nach der Urfassung des Orfeo in seiner Pariser Bearbeitung als Balletteinlage wiederverwendet. Sie wurde dort zum berühmten Furientanz.

Gluck and his librettist Ranieri di Calzabigi had tried out their opera reform – which was mainly a libretto reform – one year before Orfeo in the field of the ballet. Their Don Juan premiered in 1761 and composed in n three acts and fifteen dance numbers closely follows Molière’s comedy. The authors reduced them to their three basic situations: the murder of the Commendatore in Act 1; Don Juan’s feast, when the Commendatore’s ghost appears and invites him to a banquet in Act 2; the Commendatore’s banquet at the cemetery and Don Juan’s demise in Act 3. The minuet played this evening stems from the dance music with which Don Juan entertains his guests at his feast in Act 2 before the dead Commendatore appears. The passacaglia accompanying the furies as they drag the sinner into the grave during the cemetery scene at the end of the ballet was used again by Gluck twelve years after the first performance of Orfeo in his Parisian version as ballet interpolation. There it became the famous Dance of the Furies.

J O Y C E D i D O N AT O

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Joyce DiDonato in In Krieg und Frieden

Claudio Monteverdi ILLUSTRATEVI, O CIELI Aus: Il ritorno di Ulisse in patria Text: Giacomo Badoaro

Illustratevi, o cieli, rinfioratevi, o prati! Aure, gioite! Gli augelletti cantando, i rivi mormorando or si rallegrino! Quell’erbe verdeggianti, quell’onde sussurranti, or si consolino! Già ch’è sorta felice, dal cenere troian, la mia Fenice!

Ihr Himmel, werdet wieder hell! Ihr Wiesen, lasst Blumen sprießen! Ihr Brisen, jubiliert! Die Vögel singen, die Bäche murmeln, jetzt soll alles wieder fröhlich sein! Das grünende Gras, die spielende Welle, alles soll wieder getröstet sein! Jetzt, da aus der Asche Trojas glücklich mein Phönix wieder auferstanden ist!

J O Y C E D i D O N AT O

Heaven, become bright again! You meadows, let flowers burgeon! Breezes, rejoice! The birds are singing, brooks are babbling, All is joyous again! The grass so green, the playful waves, consolation everywhere once more! Now that my phoenix is happily resurrected out of the ashes of Troy!

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Pietro Antonio Cesti INTORNO ALL’ IDOL MIO Aus: L’Orontea Text: Giacinto Andrea Cicognini

Intorno all’ idol mio Spirate pur, spirate Aure soavi e grate.

Umfächelt mein Idol, ihr leichten Brisen, ihr angenehmen.

You gentle breezes fan my idol.

E nelle guance elette Baciatelo per me Cortesi, cortesi aurette.

Küsst ihn an meiner Statt auf seine exquisiten Wangen, küsst ihn, ihre lieben, lieben Brisen.

Kiss him in my stead on his exquisite cheeks, kiss him, you gentle, loving breezes.

Al mio ben, che riposa Su l’ali della quiete Grati, grati sogni assistete

Umschwebt meinen ruhenden Geliebten auf Flügeln des Schlummers ihr schönen, schönen Träume und enthüllt ihm meine verborgene Glut an meiner Statt. Ihr Masken, ihr Masken der Liebe, enthüllt ihr ihm meine verborgene Glut an meiner Statt, ihr Masken, ihr Masken der Liebe.

Hover round my sleeping beloved on wings of slumber, you beauteous dreams, and in my stead envelop him in my covert ardour you masks, masks of love.

E il mio racchiuso ardore Svelategli per me O larve, o larve d’amore. Ohimè non son più mia, son di questo dormiente, moro di gelosia. Ohimè non son più mia. Adorato mio tesoro non amar Silandra, no, son regina e per te moro, senza te spirti non ho.

Angebeteter Schatz, liebe nicht Silandra, nein! Ich bin die Königin und sterbe für dich! Ohne dich bin ich ohne Seele.

Questo diadema d’oro, ch’io ti poso sul crine questo scettro real nacque per te, tu sei l’anima mia, tu sei mio re.

Diese goldene Krone, die ich dir auf‘s Haupt setze, dieses Zepter wurden für dich geschaffen. Du bist meine Seele, du bist mein König!

Oh dio chi vide mai più bella maestà, più bel regnante? Divino è quel sembiante, innamorano il ciel quei chiusi rai: più bella maestà chi vide mai?

Oh Gott, wer sah je schönere Majestät, einen schöneren Herrscher? Diese Züge sind göttlich! In diese geschlossenen Augen verliebt sich selbst der Himmel! Wer sah je schönere Majestät?

Ohimè non son più mia, son di questo dormiente, moro di gelosia. Ma nel mio cor sepolto non vo’ tener lo stral, che mi ferì; una regina amante non vuol penar, non vuol morir così. Leggi, leggi, o mio caro in negre note i miei sinceri amori, in brevi accenti immensità di ardori. Dormi, dormi ben mio, per te veglio Orontea, mia vita, addio.

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Oh wehe! Ich gehöre mir nicht mehr selbst. Ich gehöre diesem Schläfer Und sterbe vor Eifersucht. Oh wehe! Ich gehöre mir nicht mehr selbst.

Oh weh! Ich gehöre mir nicht mehr selbst. Ich gehöre diesem Schläfer und sterbe vor Eifersucht. Aber ich will den Pfeil, der mich verwundet, nicht in meinem Herzen begraben. Ich, eine liebende Königin, will nicht so leiden, will nicht so sterben. Lies, lies, oh mein Geliebter, in diesen schwarzen Buchstaben meine treue Liebe, in diesen kurzen Worten die Immensität meiner Glut. Schlaf, schlaf mein Schatz, Orontea wacht über dich. Leb wohl, mein Leben.

J O Y C E D i D O N AT O

Alas! I no longer own myself. I belong to this sleeper here and am dying of jealousy. Alas! I no longer own myself. Adored darling, do not love Silandra, no! I am the queen and die for thee! Without thee I have no soul. This golden crown I set upon thy head, This sceptre, they were both made for thee. Thou art my soul, thou art my king. Oh heavens, who has ever seen more magnificent majesty, a more handsome ruler? His features are divine! Heaven itself would fall in love with these eyes, closed as they are. Alas! I no longer own myself. I belong to this sleeper here and am dying of jealousy. But I shall not bury the arrow that is wounding me into my heart. I, a queen in love, will not suffer, will not die in this way. Read, read, oh beloved in these black letters my true love, in these short words the immensity of my ardour. Sleep, sleep, my darling, Orontea watches over thee.

Claudio Monteverdi DISPREZZATA REGINA Aus: L’Incoronazione di Poppea Text: Giovanni Francesco Busenello

Disprezzata regina, Del monarca romano afflitta moglie, Che fo, ove son, che penso? O delle donne miserabil sesso: Se la natura e’l cielo Libere ci produce, Il matrimonio c’incatena serve. Se concepiamo l’uomo, O delle donne miserabil sesso, Al nostr’empio tiran formiam le membra, Allattiamo il carnefice crudele Che ci scarna e ci svena, E siam forzate per indegna sorte A noi medesme partorir la morte. Nerone, empio Nerone, Nerone, marito, o dio, marito Bestemmiato pur sempre E maledetto dai cordogli miei, Dove, ohimè, dove sei? In braccio di Poppea, Tu dimori felice e godi, e intanto Il frequente cader de’ pianti miei Pur va quasi formando Un diluvio di specchi, in cui tu miri, Dentro alle tue delizie i miei martiri. Destin, se stai lassù, Giove ascoltami tu, Se per punir Nerone Fulmini tu non hai, D’impotenza t’accuso, D’ingustizia t’incolpo; Ahi, trapasso tropp’oltre e me ne pento, Sopprimo e seppelisco In taciturne angoscie il mio tormento. O ciel, deh, l’ira tua s’estingua, Non provi i tuoi rigori il fallo mio, Errò la superficie, il fondo è pio, Innocente fu il cor, peccò la lingua.

Verschmähte Königin, gramgebeugte Gattin des römischen Kaisers! Was tue ich? Wo bin ich? Was denke ich? Oh elendes Geschlecht der Frauen: Natur und Himmel haben dich frei geboren, aber die Ehe hat dich in Ketten gelegt und versklavt. Wenn wir den Mann empfangen, oh elendes Geschlecht der Frauen, verformt sich unser Bauch für unseren schlimmsten Tyrannen, nähren wir den grausamen Schlächter, der uns ausnutzt und zugrunde richtet und sind durch unwürdiges Schicksal gezwungen, unseren eigenen Tod zu gebären. Nero! Schurke Nero! Nero, oh Gott, ist verheiratet, er sei beschimpft für immer und verflucht durch mein Leid! Wo, ach wo bist du? Du liegst glücklich und wollüstig In Poppeas Armen und gleichzeitig fließt der Strom meiner Tränen ohne Ende wie ein Katarakt aus Spiegeln, in denen du in all deinen Freuden meine Leiden sehen kannst. Schicksal, wenn es dich gibt da oben, höre mich, Jupiter, du, wenn du keine Blitze hast, Nero zu strafen, dann heiße ich dich machtlos, dann verklage ich dich als Ungerechten! Oje, ich bin zu weit gegangen und bereue es. Ich unterdrücke und begrabe meine Marter in stilles Leiden. Oh Himmel, ach, ende deinen Zorn, beweise deine Strenge nicht, indem du mich ruinierst. Ich fehlte nur äußerlich. Im Innern bin ich fromm. Das Herz war unschuldig, nur die Zunge sündigte.

J O Y C E D i D O N AT O

Disdained queen, grief-stricken spouse of the Roman emperor! What am I doing? Where am I? What thoughts torment my mind? Nature and heaven brought you free into the world, But matrimony has chained and enslaved you. When we receive the man, O miserable race of women, our members are malformed for our worst tyrants; we feed the cruel butcher who uses us and is our downfall And we are forced through unworthy fate to give birth to death. Nero! Villainous Nero! Nero, ye gods, is married; let him be cursed for ever through my suffering! Where are you? You are lying in bliss and luxury in Poppea’s arms, and meanwhile my tears flow without end, like mirroring cataracts in which you, in all your joys, can see my suffering. Destiny, if you exist above, hear me; Jupiter, if you have no thunderbolts to punish Nero, then I accuse you of impotence; I charge you as unjust! Alas, I have gone too far and regret it. I shall suppress and bury my torment in silent grief. O heavens, ah, put an end to your rage, do not prove your severity by ruining me. My fault was on the outside, within I am pious. My heart is innocent, only the tongue has sinned.

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John Dowland COME AGAIN Text: Anonymus

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Come again! Sweet love doth now invite Thy graces that refrain To do me due delight, To see, to hear, to touch, to kiss, to die, With thee again in sweetest sympathy.

Komm zurück! Süße Liebe lädt dich ein, die mir ihre Gunst verwehrt, mach mir die Freude, die du mir schuldest: Sehen, Hören, Berühren, Küssen, Sterben, mit dir wieder harmonisch vereint zu sein.

Come again! That I may cease to mourn Through thy unkind disdain; For now left and forlorn I sit, I sigh, I weep, I faint, I die In deadly pain and endless misery.

Komm zurück! Dass ich nicht länger wegen deiner unfreundlichen Geringschätzung trauern muss. Denn jetzt, verlassen und verloren, sitze, seufze, weine, schwächle, sterbe ich in tödlicher Pein und endlosem Jammer.

All the day The sun that lends me shine By frowns do cause me pine And feeds me with delay; Her smiles, my springs that makes my joys to grow, Her frowns the Winters of my woe.

Den ganzen Tag erhellt die Sonne mit ihren Strahlen, lässt mich aber auch schmachten indem sie mich mit Aufschub füttert. Ihr Lachen ist mein Frühling, der meine Freude blühen lässt, ihr Untergang der Winter meines Leids.

All the night My sleeps are full of dreams, My eyes are full of streams. My heart takes no delight To see the fruits and joys that some do find And mark the storms are me assign’d.

Die ganze Nacht ist mein Schlaf voller Träume, mein Auge voll Tränen. Mein Herz erfreut sich nicht an den Früchten und Freuden, die andere finden. Mir ist es beschieden, die Stürme zu sehen.

Out alas, My faith is ever true, Yet will she never rue Nor yield me any grace; Her eyes of fire, her heart of flint is made, Whom tears nor truth may once invade.

Schluss! Ach! Meine Treue währt ewig, doch sie wird nie bereuen, noch mir im geringsten entgegenkommen. Ihre Augen sind aus Feuer, ihr Herz ein Feuerstein, in diese dringt keine Träne, in jenes niemals Wahrheit ein.

Gentle Love, Draw forth thy wounding dart, Thou canst not pierce her heart; For I, that do approve By sighs and tears more hot than are thy shafts Did tempt while she for triumph laughs.

Liebe Liebe, zieh deinen Pfeil aus meiner Wunde, du kannst ihr Herz doch nicht durchdringen. Ich, der ich mich durch Seufzer und Tränen als heißer erwiesen habe als deine Geschosse, habe es nämlich versucht und sie hat mich triumphierend ausgelacht.

J O Y C E D i D O N AT O

Claudio Monteverdi SI DOLCE É IL TORMENTO Text: Anonymus

Si dolce è’l tormento Ch’in seno mi sta, Ch’io vivo contento Per cruda beltà. Nel ciel di bellezza S’accreschi fierezza Et manchi pietà: Che sempre qual scoglio All’onda d’orgoglio Mia fede sarà.

Die Marter in meiner Brust ist so süß, dass ich gerne für die hartherzige Schöne lebe. Im Himmel der Schönheit nimmt der Stolz zu und das Mitleid ab, sodass meine Treue immer wie der Fels in der Brandung des Stolzes stehen wird.

The torment in my breast is so sweet that I would be happy to live for the hard-hearted beloved. In the heaven that is beauty pride grows and pity wanes, so that my fidelity will stand like a rock in the tumultuous waves of pride.

La speme fallace Rivolgam’ il piè. Diletto ne pace Non scendano a me. E l’empia ch’adoro Mi nieghi ristoro Di buona mercè: Tra doglia infinita, Tra speme tradita Vivrà la mia fè.

Trügerische Hoffnung bleibe mir fern. Weder Genuss, noch Frieden sollen zu mir herabsteigen. Und die Gemeine, die ich anbete, soll mir die Erquickung gerechter Gnade verweigern. Meine Treue wird auch endlosen Schmerz, verratene Hoffnung überleben.

Deceitful hope, stay away from me! Neither joy nor peace should descend to me. And the cruel lady I adore should deny me the balm of just mercy. My fidelity will also survive endless pain, betrayed hope.

Se fiamma d’amore Già mai non sentì Quel rigido core Ch’il cor mi rapì, Se nega pietate La cruda beltate Che l’alma invaghì: Ben fia che dolente, Pentita e languente Sospirimi un dì.

Wenn das harte Herz, das mir das Herz geraubt hat, noch nie die Flamme der Liebe verspürt hat, wenn die grausame Schönheit, in die sich die Seele verguckte kein Erbarmen kennt, kann es eines Tages kommen, dass es leidend, reuig und schmachtend nach mir seufzt.

If the hard heart that has robbed me of my own never felt the flame of love, if the cruel beauty which has deceived my eyes and soul knows no mercy, the day may come when it sighs for me in suffering, regret and yearning.

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Joyce DiDonato und Anna Fusek in In Krieg und Frieden

Claudio Monteverdi DISPREZZATA REGINA Aus: L’Incoronazione di Poppea Text: Giovanni Francesco Busenello

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Johann Adolf Hasse MORTE COL FIERO ASPETTO Aus: Marc’ Antonio e Cleopatra Text: Francesco Ricciardi

Morte col fiero aspetto orror per me non ha, s’io posso in libertà morir sul trono mio, dove regnai.

Der Tod mit seinem wilden Antlitz hat für mich keinen Schrecken, wenn ich nur frei auf meinem Thron sterben kann, auf dem ich herrschte.

Death, with his fierce countenance, Holds no terrors for me, If I can die in freedom On my throne From which I have reigned.

L’anima uscir dal petto libera spera ognor, sin dalle fasce ancor sì nobile desio meco portai.

Die Seele hofft, jederzeit frei meiner Brust zu entweichen. Auch aller Banden ledig, nehme ich ein so edles Verlangen mit.

The soul always wishes To depart freely from the breast; From my cradle I have borne within me That noble desire.

Georg Friedrich Händel PIANGERÒ Aus: Giulio Cesare in Egitto Text: Nicola Francesco Haym

Piangerò la sorte mia, sì crudele e tanto ria, finché vita in petto avrò.

Ich werde mein Schicksal, das grausam und gemein ist, beweinen, so lange ich Leben in meiner Brust habe.

I will weep my destiny, so cruel and so heavy in my breast as long as I live.

Ma poi morta d’ogn’intorno il tiranno e notte e giorno fatta spettro agiterò.

Aber wenn ich tot bin, werde ich Tag und Nacht als Geist um den Tyrannen herumschweben.

But when I am dead I shall haunt the tyrant day and night as a ghost.

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Christoph Willibald Gluck CHE FARÒ SENZA EURIDICE Aus: Orfeo ed Euridice Text: Ranieri de Calzabigi

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Che farò senza Euridice? Dove andrò senza il mio ben? Che farò? Dove andro? Che faro senza il mio ben?

Was mache ich jetzt ohne Eurydike? Wo soll ich ohne meine Geliebte hingehen? Was soll ich tun? Wo soll ich hingehen? Was soll ich ohne meinen Schatz tun?

What is life without my Euridice? Can I live without my love, whither shall I go?

Euridice! Euridice! Oh dio. Rispondi! Rispondi! Io son pure il tuo fedele!

Eurydike! Eurydike! Um Gottes willen, antworte! Antworte! Ich bin doch dein treuer Mann!

Euridice! Euridice! Ye gods, answer me, answer me! I am your faithful husband!

Che farò senza Euridice? etc.

Was mache ich jetzt ohne Eurydike? usw.

What is life, etc….

Euridice! Euridice! Ah, non m’avanza Più soccorso, più speranza Né dal mondo, né dal ciel.

Eurydike! Eurydike! Ach, mir kommen weder vom Himmel, noch von der Erde weder Hilfe, noch Hoffnung.

Euridice, Euridice! Neither help nor hope comes from heaven or earth.

Che farò senza Euridice? Etc.

Was mache ich jetzt ohne Eurydike? Usw.

What is life, etc….

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Georg Friedrich Händel SCHERZA INFIDA Aus: Ariodante Text: Antonio Salvi

Scherza infida in grembo al drudo, io tradito a morte in braccio per tua colpa ora men vo.

Amüsier dich, Treulose, im Schoß deines Kobolds. Ich werfe mich in die Arme des Todes. Du bist schuld, weil du mich verraten hast.

Amuse yourself, faithless one, in the lap of your gnome! I throw myself into the arms of death. You are to blame, because you have betrayed me.

Mà a spezzar l’indegno laccio, ombra mesta e spirto ignudo, per tua pena io tornerò.

Aber um diesen unwürdigen Bund zu zerreißen, werde ich als trauriger Schatten und körperloser Geist zurückkehren und dich strafen.

But so as to tear this heinous bond asunder I shall return as a sad shade and incorporeal ghost and punish you.

Georg Friedrich Händel DOPO LA NOTTE Aus: Ariodante Text: Antonio Salvi

Dopo notte, atra e funesta, splende in Ciel più vago il sole, e di gioia empie la terra;

Nach der Nacht, finster und traurig, scheint die Sonne umso heller am Himmel und erfüllt die Erde mit Freude.

After the night, sombre and sad, The sun shines all the brighter in heaven and fills the earth with joy.

Mentre in orrida tempesta il mio legno è quasi assorto, giunge in porto, e’llido afferra.

Im schrecklichen Sturm war mein Schiff so gut wie gesunken. Nun ist es im Hafen, am Ufer vertäut.

In the terrifying storm my ship was as good as wrecked. Now it is in the harbour moored to the shore.

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JOYCE DiDONATO Mezzosopran

JOYCE DiDONATO Mezzo-soprano

Die mehrfache Grammy-Preisträgerin aus Kansas singt ein breites Repertoire, das von Monteverdi bis zu zeitgenössischen amerikanischen Komponisten reicht. Vor dem Lockdown wurde sie als Händels Agrippina am Covent Garden und an der Met, als Charlotte in Massenets Werther an der Met sowie als Rossinis Semiramide am Liceo in Barcelona gefeiert. Sie war Carnegie Hall’s Perspectives Artist, in deren Rahmen sie auch ihre legendären Konzeptkonzerte präsentierte, u.a. Schuberts Winterreise mit Yannick Nézet-Séguin sowie ihre berühmten Live-stream-Meisterklassen. Mit ihren inszenierten Konzeptprogrammen führt die charismatische Sopranistin ein Millionenpublikum in 42 Ländern an klassische Musik heran. Die Aufnahme von Berlioz‘ Les Troyens mit ihr als Didon gilt bereits heute als Referenzeinspielung.

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The multiple-Grammy-Award-winning singer hails from Kansas and sings a wide repertoire of music from Monteverdi to contemporary American composers. Before Lockdown she had starred as Handel’s Agrippina at Covent Garden and the Met, at that latter house as Charlotte in Massenet’s Werther, and in the title-role of Rossini’s Semiramide at the Teatre Liceu in Barcelona. For the 2019-2020 season she was “Perspectives Artist” at Carnegie Hall, where she also presented her instantly legendary “concept concerts”, including Schubert’s Winterreise with Yannick-Nezet-Séguin, as well as her famous live-streamed masterclasses. Her staged concept programmes have brought classical music to more than a million people in forty-two countries. Her performance as Dido in Berlioz Les Troyens, recorded by Erato, is today regarded as definitive.

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FRANCESCO CORTI Dirigent

FRANCESCO CORTI Conductor

Der Organist und Cembalist aus Arezzo gehört seit 2007 Marc Minkowskis Musiciens du Louvre an, spielte aber auch mit den Ensembles Zefiro unter Alfredo Bernardini, dem Bach Collegium Japan unter Masaaki Suzuki, Les Talens Lyriques unter Christophe Rousset, Harmonie Universelle unter Florian Deuter, Pulcinella unter Ophélie Gaillard, Música Temprana unter Adrián van der Spoel und Le Concert des Nations unter Jordi Savall. Daneben ist er mit Soloprogrammen in Europa, Nord- und Südamerika und Neuseeland unterwegs. Seit 2015 dirigiert er Les Musiciens du Louvre, die Holland Baroque Society und die Nederlandse Bachvereniging. Zu seinen CDs gehören die Suiten von Louis Couperin, die Partiten von Johann Sebastian Bach und die Klavierquartette von Mozart, gespielt auf den Instrumenten des Komponisten im Salzburger Mozart-Haus.

Arezzo-born organist and harpsichordist Francesco Corti joined Marc Minkowski’s Musiciens du Louvre in 2007. He has also performed with Ensemble Zefiro, directed by Alfredo Bernardini, Bach Collegium Japan under Masaaki Suzuki, Les Talens Lyriques (Christophe Rousset), Harmonie Universelle (Florian Deuter), Pulcinella conducted by Ophélie Gaillard, Música Temprana (Adrián van der Spoel), and for Le Concert des Nations under the direction of Jordi Savall. Alongside these appearances he has performed solo recitals in Europe, North and South America, and New Zealand. Since 2015 he has also directed Les Musiciens du Louvre, the Holland Baroque Society and the Nederlandse Bachvereniging. His recordings include the Suites of Louis Couperin, Bach’s Partitas, and the Mozart Piano Quartets, in which he plays the composer’s own instrument from the Mozart-Haus in Salzburg.

IL POMO D’ORO

Das Spezialensemble für Musik des Barock und der Klassik wurde 2012 gegründet und trägt den Namen der legendären Habsburger Hochzeitsoper von Marc Antonio Cesti. Die Wiener Inszenierung aus dem Jahre 1666 ist mit 24 Bühnenbildern, einem Pferdeballett für 300 Tiere, einem Feuerwerk für 73.000 Raketen und vielen weiteren Spezialeffekten die aufwändigste Opernaufführung aller Zeiten. „Il pomo d’oro“ wird seit 2016 von Maxim Emelyanychev geleitet. Seit diesem Jahr begleitet das Ensemble Joyce DiDonato mit ihren Konzeptprogrammen auf Welttournee. 2018 brachte es u. a. Händels Serse mit Franco Fagioli in der Titelrolle, Anima Sacra mit Jakub Józef Orliński und das Barbara Strozzi-Album Voglio Cantar mit der Sopranistin Emöke Barath auf CD heraus.

This ensemble, specialising in Baroque and Classical repertoire, was founded in 2012, and named after Marc Antonio Cesti’s legendary opera, written for the wedding of the Habsburg Emperor Leopold I in 1666, the Vienna premiere of which involved 24 separate sets, an equine ballet for 300 animals, a firework display of 73,000 rockets, and other special effects – one of the most extraordinary stage productions of all time. Since 2016 “Il pomo d’oro” has been directed by Maxim Emelyanychev, and that year also saw the beginning of its world tour accompanying Joyce DiDonato’s concept programme In War and Peace. In 2018 it featured on CDs of Handel’s Serse, with Franco Fagioli in the title-role, and the album “Anima Sacra” with Jakub Józef Orliński, while in 2019 “Il pomo d’oro” was the ensemble for soprano Emöke Barath’s début solo album of music by Barbara Strozzi, “Voglio Cantar”.

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WILHELMINE ALS MUSIKKRITIKERIN

WILHELMINE AS MUSIC CRITIC

Ich habe alles, was es an Sängern in Bologna gab,

I have gathered together ever yone to do with

versammeln lassen. Der alte Bernacchi selbst hat eine

singing in Bologna . Old Bernacchi himself sang

Arie mit zittriger Stimme gesungen und hat mir seine

an aria with his shaky, ancient voice and taught

Lehrmethode beigebracht, die einen Musiker erbeben

me his singing method , which would make any

lässt. Ich habe nichts Hervorragendes unter all jenen,

musician palpitate with excitement . I found

die ich hörte, gefunden. Es waren alles schwache oder

nothing superlative among all those I listened

unangenehme Stimmen. Jedoch herrscht der gute

to. T hey were all weak or unpleasant voices. But

Geschmack noch immer in Bologna. Aus dem Grund

good taste still rules in Bologna . For this reason

findet man Vergnügen daran, Leute singen zu hören,

I f ind great pleasure in hearing people sing who

die kraft ihrer Geschicklichkeit erträglich und sogar

through their skills make things bearable and

angenehm machen, was sonst nicht auszuhalten wäre.

even pleasing that otherwise I could not stand . I

Ich habe in Fano ein sehr gutes Exemplar vorgefunden,

found an excellent example in Fano, as Giovanni

welches sich Giovanni Belardi nennt. Er singt in der

Belardi calls himself. He sings like Salimbeni . His

Art von Salimbeni. Seine Stimme hat einen großen

voice has a big ger range, but it is a lit tle forced in

Umfang, aber sie ist in den Spitzentönen ein wenig

the top notes. His physique is ver y comely. He is

gezwungen. Seine Gestalt ist sehr hübsch. Er ist auf

contracted for f ive years in Rome as prima donna .

fünf Jahre in Rom als Prima Donna verpflichtet. Es ist

He is in my opinion the best there is in Italy. T he

meines Erachtens das Beste, was es in Italien gibt. Die

accompaniment is horrif ic. T he instrumental

Begleitung ist abscheulich. Die Instrumentalvorspiele

preludes are so miserably performed that one

werden so schlecht ausgeführt, dass man nicht weiß,

doesn’t know what they are meant to be. But the

was es sein soll. Doch man spendet den Violinisten

violinists are applauded like heroes, yet they

großartigen Beifall, die nicht einmal verdienten, die

don’t deser ve to sit even in the last row of their

letzten in Ihrem Orchester zu sein.

orchestra .

Wilhelmine von Bayreuth an

Wilhelmine of Bayreuth to

Friedrich II. von Preußen,

Frederick II of Prussia,

Bologna, 10. Juli 1755

Bologna, 10 July 1755

Maria Stuart auf dem Weg zum Schafott, kolorierter Stahlstich, 1840

Schlosskirche Bayreuth

09 SEP 2020

ROMINA BA SSO La mento Latinitas Nostra / Markellos Chryssicos

Giacomo Carissimi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lamento in morte di Maria Stuarda (1605 – 1674)

Ferma, lascia ch’io parla

Luigi Rossi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lamento della Regina di Svezia (1598 –1653)

Un ferito cavaliero di polve di sudor

Barbara Strozzi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Diporti di Euterpe (1619 – 1677)

Lagrime mie

Francesco Provenzale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Squarciato appena havea (1624 – 1704)

Romina Basso, Mezzosopran / Mezzo-soprano Markellos Chryssicos, Cembalo, Orgel, Musikalische Leitung / Harpsichord, Organ, Music Direction Andreas Linos, Viola da gamba Theodoros Kitsos, Theorbe Latinitas Nostra

ROMINA BASSO

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VIER GESICHTER EINER MUSIKALISCHEN MODE

FOUR ASPECTS OF A MUSICAL FASHION

Lamenti sind Klagegesänge historischer oder fiktiver Personen. Sie sind so alt und verbreitet wie die Menschheit. In der abendländischen Kultur haben sie viele Traditionen ausgebildet. Bei Homer kommen Threnoi als Teil des Bestattungsritus vor. Pindars und Ovids Tristien waren Pflichtlektüre aller Gebildeten. Das Maneros-Lied war in Ägypten, das Linos-Lied in Kleinasien verbreitet, die Lamentationen des Jeremias in Palästina haben eine jüdische Tradition begründet, die Klage der Mutter Gottes eine christliche und im Mittelalter war die Lamentation fester Bestandteil im Repertoire provençalischer Trouvères und deutschsprachiger Minnesänger. Im antiken Musenheiligtum auf dem Helikon wurde Linos, dem Sohn Apolls, noch vor den Musen mit einer Totenklage geopfert, weil er die Menschen das Singen gelehrt haben soll. Aus der Klage des Orpheus um Eurydike entstand die Oper. Weil Klagen immer das Unsagbare des Gefühls ausdrücken, bedürfen sie der Hilfe durch Musik.

Lamenti are lamentations sung by historical or fictional persons. They are as ancient and widespread as mankind itself. Many traditions have evolved In Western culture. In Homer the threnoi occur as part of the funereal rites. The Tristia of Pindar and Ovid were required reading for all educated people. The song of Maneros was spread throughout Egypt, the Linos song throughout Asia Minor, the Lamentations of Jeremiah founded a Jewish tradition in Palestine, the Lamentation of the Blessed Virgin a Christian tradition, and in the Middle Ages the lamentation was a firm part of the repertoire of Provençale trouvères and German-language Minnesänger. In the ancient sanctuary of the Muses on the Helicon Linos, the son of Apollo, was sacrificed before the Muses with a dirge because he is said to have taught human beings to sing. The opera was born of Orpheus’s lamentation for Euridice. Because lamentations always express what feelings cannot utter in words they need music to help them.

Das Lamento als musikalisch überlieferte Gattung gibt es seit dem 13. Jahrhundert. Im Barock löste sie von Monteverdis Lamento d’Arianna bis Mozarts Requiem eine wahre Mode aus, die zu einer musikalischen Form oder Formel führte: dem Lamentobass. Der Lamentobass steigt entweder diatonisch in vier Ganz- und Halbtönen oder chromatisch in sechs Halbtönen eine Quarte von der Grundtonart aus in die Tiefe. Dieser schmerzverzerrte (chromatische) oder gefasstere (diatonische) Gang in den Orkus, machte jedem Hörer zwischen 1600 und 1800 klar, dass es sich hier um ein Lamento handelt. Romina Basso und Markellos Chryssicos stellen Ihnen heute Abend drei Lamenti und eine Parodie vor.

The lamento as traditional genre in music has existed since the thirteenth century. In the Baroque era a real craze was sparked off, from Monteverdi’s Lamento d’Arianne to Mozart’s Requiem, and it led to a musical form or formula: the lamento bass, This either rises diatonically in four tones or semitones, or descends chromatically in six semitones a fourth down from the main key. This poignant (chromatic) or more stoic (diatonic) procession into Orcus’s realm made it clear for everyone who heard it between 1600 and 1800 that he or she was listening to a lamento. This evening Romina Basso and Markellos Chryssicos perform three lamenti and a parody.

Frommer Horror im Kampf für Rom

Devout horror in the fight for Rome

Giacomo Carissimi (1605–1674) wurde in den Albaner Bergen bei Rom geboren. Er stand Zeit seines Lebens im Dienst der katholischen Kirche. Bis zu seinem 23. Lebensjahr wirkte er als Chorknabe, Sänger und schließlich Organist an der Kathedrale von Tivoli. Dann folgte er einem Ruf als Maestro di Capella nach Assisi sowie wenige Monate später ans Collegium Germanicum nach Rom, dem er bis zu seinem Tod 50 Jahre später verbunden blieb. Das u.a. von Ignatius von Loyola begründete Institut war der Kirche Sant‘ Apollinare angeschlossen und dem Papst direkt unterstellt. Es bildete Priester für den Kampf gegen die Reformation in Deutschland und Ungarn aus, daher sein Name. Dem gleichen Zweck dient auch die dramatische, leidenschaftlich aufgewühlte und an alle Affekte des Menschen appellierende Klage der schottischen Königin Maria Stuart in den letzten Minuten vor ihrer Hinrichtung. Die Enthauptung selbst wird im fünften und letzten Abschnitt nicht ohne Sensationslust beschrieben.

Giacomo Carissimi (1605–1674) was born in the Alban Hills near Rome. He was employed in the service of the Catholic Church the whole of his life. Until his twenty-third year he sang as a choirboy and vocalist and was finally organist at the cathedral in Tivoli. He was then appointed to Assisi as maestro di capella and a few months later to the Collegium Germanicum in Rome, where he remained until his death fifty years later. The institute had been founded by Loyola and others; it was connected to the church of Sant’ Apollinare and directly subject to the Pope. It educated priests for the fight against the Reformation in Germany and Hungary, thus the name Collegium Germanicum. This same purpose is heard as well in the dramatic, passionately agitated lamentation appealing to all human emotions sung by Mary Queen of Scots in the last moment before her execution. The decapitation itself is described in the fifth and last section and not without sensationalism.

Die mutmaßlich in den 1630er Jahren entstandene Solokantate entführt uns 50 Jahre zurück ins England der Reformation, in der die katholischen Stuart-Könige mit Unterstützung des Papstes von Schottland aus gegen die anglikanischen Tudors kämpften. Heinrich VIII. hatte sich gegen die katholische Ehegesetzgebung aufgelehnt, dem Papst den Gehorsam aufgekündigt und sich kurzerhand zum Haupt einer eigenen, der anglikanischen Staatskirche erhoben. Seine aus katholischer Sicht illegitime Tochter Elisabeth I. verteidigte ihren

The solo cantata was probably written in the 1630s and takes us back fifty years to Reformation England, when the Catholic Stuart kings from their Scottish base and supported by the Pope fought the Anglican Tudors. Henry VIII had rebelled against the Catholic laws of marriage, renounced obedience to the Pope and promptly made himself head of his own, Anglican, state church. His daughter Elizabeth I, illegitimate in Catholic eyes, defended her throne against her opponents. Falling victim to this in 1587 was

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ROMINA BASSO

Thron gegen ihre Gegner. Dem fiel auch die in Frankreich streng katholisch erzogene schottische Königin Maria Stuart 1587 zum Opfer, die Anspruch auf die englische Krone erhob, weil sie väterlicherseits von einer Schwester Heinrichs VIII. abstammte. Carissimis Kantate, die nach dem Vorbild von Monteverdis Lamento d’Arianna zwischen ruhigeren, rezitativischen und auffahrenden ariosen Teilen hin- und herpendelt, zeigt Maria als katholische Märtyrerin. Damit steht sie klar im Dienst gegenreformatorischer Propaganda, die von Rom aus das vom rechten Glauben abgefallene England als Reich des Bösen diffamierte. Carissimis aufgewühlte Musik führt den Hörer in die Seele der Märtyrerin, die zwischen Empörung und gehorsamer Ergebung in den Ratschluss Gottes schwankt. Durch die Technik der Identifikation soll der Hörer die Sache der Kirche zu seiner eigenen machen.

the Scottish queen, Mary Stuart, who had had a strict Catholic upbringing in France. She had a claim to the English crown because of her familial connection through her father to the sister of Henry VIII. Carissimi’s cantata is modelled on Monteverdi’s Lamento di Arianna, hovering between calm, recitative-oriented sections and arioso outbursts. It presents Mary as a Catholic martyr. Thus she is clearly placed in the service of Counter-Reformation propaganda, which defamed England as a realm of evil, having fallen from the true faith. Carissimi’s tempestuous music leads the listener into the martyr’s soul, who vacillates between outrage and obedient resignation to God’s plan. Using the identification technique, the cantata is designed to persuade the listener to join the side of the Church.

Der Text von Giacomo Filippo Apolloni und Carissimis Musik reißen uns mit dem dramatischen Ausruf „Ferma – Halt“ ohne jede Vorbereitung mitten in die Szene hinein. Die Königin steht auf dem Schafott. Der Henkersknecht will ihr die Augen verbinden. Maria weist dies stolz zurück. Weil sie unschuldig ist, hat sie keine Angst vor dem Tod, denn sie ist sich ihres Platzes im Paradies sicher. Bereits in der rhetorisch mustergültig ausgearbeiteten Exposition werden von der Vertonung durch Bedeutungspausen und Dissonanzen besonders leidenschaftliche Gesten und Verzierungen unterstrichen sowie die Hauptthemen der Rede genannt: innocenza – Unschuld; sacrilegio – Sünde wider Gott; son Regina – ich bin die legitime (katholische) Königin von England. Am Ende dieser Exposition wird der erste Vers, „Ferma! Lascia ch’io parli!“ wiederholt: eine klassische Abrundung dieses Redeteils, der den Hauptteil, die Rede selbst, motiviert.

The text by Giacomo Filippo Apolloni and Carissimi’s music cast us abruptly without any preparation into medias res with the dramatic call ‘Ferma – Stop’. The queen is standing on the scaffold. The executioner is about to blindfold her. Mary rejects this proudly. Because she is innocent she has no fear of death for she is sure of her place in Paradise. The main theme of her discourse is introduced straight away in the classically elaborated rhetoric of the exposition accentuated through pregnant pauses and dissonances to create extraordinarily passionate gestures and embellishments: innocenza – innocence; sacrilegio – sacrilege; son Regina – I am the legitimate (Catholic) Queen of England. At the end of this exposition the first verse ‘Ferma! Lascia ch’io parli!’ is repeated: a classical rounding off of this part of her discourse, which motivates the main part, the speech itself.

Der zweite Teil beginnt mit einem auch musikalisch rührenden Eingeständnis der Schwäche: Ich bin zu schwach, mich zu verteidigen. Zweimal wird die personifizierte Unschuld direkt um Hilfe angerufen. Sie soll vor Gott für die verzweifelte Rednerin gegen die „squadre a Dio rubelle“, die gegen Gott kämpfenden Heerscharen eintreten. Damit werden die später sogar namentlich genannten „Anglicane schiere“, die Streitkräfte der anglikanischen Kirche, auf dieselbe Ebene gestellt wie jene anderen rebellischen Heerscharen: Luzifer und das Heer der abgefallenen Engel. Aus ihrer menschlich rührenden Schwäche heraus stellt die Königin England ein vernichtendes Zeugnis aus: es sei ein Unrechtsstaat, in dem die Schwachen, Unschuldigen und Armen keine Chance hätten, solange die katholische Kirche dort nicht wieder Recht und Ordnung schaffe. Hier wird der Wunsch der Menschen nach einem guten und ruhigen Leben für die päpstliche Propaganda mobilisiert. Hinter der historischen Situation von 1587 scheint die Gegenwart des Dichters und Komponisten durch: der Kampf der Puritaner gegen Karl I. Stuart von England, der zwar nicht astrein katholisch dachte, sich aus machtpolitischen Gründen aber auf die katholischen Bevölkerungsteile des Reichs stützte. Das Lamento greift die rührende Gestalt der längst verstorbenen katholischen Maria Stuart auf, um die Sympathien auch in der Gegenwart auf die „richtige“ Seite zu lenken.

T he se c ond par t s tar ts with an admis sion of weak nes s , also touching in music al expres sion: I am to o weak to defend myself. Twic e she dire c tly c alls for help from p ersonif ie d Inno c enc e. T he lat ter mus t s tand up for the despair ing sp eaker b efore God agains t the ‘squadre a Dio r ub elle’, the hos ts f ighting agains t God. T he ‘A nglic ane schiere’, later c alle d by name, the forc es of the A nglic an church , are pu t on the same level as all other reb ellious ar mies: Lucifer and the hos t of fallen angels. O u t of her movingly human weak nes s , the que en delivers an annihilating tes timony agains t E ngland: it is an unjus t nation , in which the weak , the inno c ent and the p o or have no chanc e as long as the Catholic Church do es not re - es tablish jus tic e and order there. Here the human wish for a go od and p eac eful life is mobilise d for papal propaganda. B ehind the his tor ic al situation of 15 87 we sense the c ontemp orar y situation of the ly r icis t and the c omp oser : the f ight of the Pur itans agains t the S tuar t k ing , Char les I of E ngland , who was not ac tually a Catholic bu t in the p ower p olitic s of the time ne e de d the supp or t of the Catholic p opulation in the k ingdom. T he lamento har ks back to the moving f igure of the long dead Mar y S tuar t in order to shif t sy mpathy onto the ‘r ight ’ side in the present .

Der dritte Teil appelliert mit dem wiederholten Ausruf „A morire – Auf zum Sterben“ wieder an die Emotionen. Maria ist des Kampfes müde. Wir sollen wieder Mitleid mit ihr empfinden. Die erste Hälfte ist auf die Situation Karl Stuarts gemünzt, der sich auf das Gottesgnadentum berief, um den Anspruch des Parlaments zurückzuweisen, die Regierung im Gegenzug gegen die Bewilligung von Steuern zu kontrollieren. Kronen, argumentiert Maria Stuart in der Kantate, würden nicht mehr ausreichen, Gerechtigkeit und Religion zu garantieren, wo die Gegenseite mit Berufung auf die Staatsraison, also das Staatswohl, die Wahrheit verdrehe.

T he third par t app eals yet again to the emotions with the rep eate d c all ‘A mor ire – onward to death’. Mar y is tire d of f ighting. We fe el c ompas sion for her again. T he f irs t half alludes to the situation of Char les S tuar t , who c alle d on God ’s grac e to reje c t Par liament ’s claim to cur b the royal prero gative for lev ying ta xes withou t par liamentar y c onsent . A s Mar y S tuar t argues in the c antata , crowns no longer suf f ic e to guarante e jus tic e and religion , when the opp osing side p er ver ts the tr u th by app ealing to reasons of s tate, the c ommonweal.

Je wütender die Anklage gegen England wird, desto stärker wird auch das Mittel der Rührung dosiert, um den abstoßenden Eindruck einer megärenhaften Furie, der die beabsichtigte propagandistische Wirkung zunichte machen könnte, abzumildern. Diesem Zweck

The more enraged the charge against England the stronger are the means implemented to move the audience and so mitigate the repellent impression of a Megaere -type fur y, which might sabotage the intended propaganda effect. The four th par t, the

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dient ausführlich der 4. Teil, die Rekapitulation, in dem Maria Stuart ihre Hofdamen anspricht, ihnen ihren Nachlass vermacht und ein Wiedersehen im Himmel ankündigt. Das Lamento kehrt dann erneut zur historischen Fiktion und damit auch wieder zu wuchtiger, gegenreformatorischer Polemik zurück. Elisabeth I. wird als biblische Königin Jezebel diffamiert, die Israel nach dem Zeugnis des Alten Testaments vom rechten Glauben abkehrte, die Ermordung seiner Bekenner und Propheten betrieb und zur Strafe von Hunden zerrissen wurde. Der Teil versinkt mit einer Beschreibung apokalyptischer Zustände in einem Blutrausch, der den Hörern noch einmal Angst vor dem Abfall vom rechten Glauben einjagen soll. Als Gegenmittel gegen das höllische Chaos wird „constanzia“ empfohlen: festes Stehen zum rechten Glauben. Dieser Teil endet mit dem leitmotivischen Stoßseufzer „A morire“: es ist besser, zu sterben, als in dieser Welt zu leben. Er wiederholt die Einleitungsworte des Abschnitts und schafft damit wieder eine rhetorische Klammer um den ganzen Gedankenkomplex.

recapitulation, ser ves this purpose in detailed form, when Mar y Stuar t addresses her lady-in-waiting, makes her her heiress and promises they will meet again in heaven. The lamento then returns once more to historical fiction and therefore once more to sledgehammer Counter-Reformation polemics. Elizabeth is defamed as a biblical Queen Jezebel who according to the Old Testament turned Israel away from the true faith, murdered its adherents and prophets and was torn to death by dogs as punishment. The section sinks into a bloody phantasmagoria, describing apocalyptical conditions intended to scare listeners to avoid falling away from the true faith. ‘Constanzia’ is recommended as an antidote against hellish chaos: resolute fidelity to the true faith. This par t ends with a leitmotif, the expostulation ‘A morire’: it is better to die than live in this world. It repeats the introductor y words of the section and thus establishes a rhetorical parenthesis around the whole thought complex.

Dann folgt ein brutaler Bruch. „Und damit verstummt die schottische Königin“ berichtet der Erzähler im Stile der berühmten Oratorien Carissimis. Der Streich des Henkers trennt die Seele vom Körper und vereinigt sie mit Gott. So wird eine historische Gestalt zur Heiligen stilisiert.

A brutal caesura follows: ‘And with this the Scottish queen was struck speechless’, are the narrator’s words in the style of Carissimi’s oratorios. The executioner’s blow separates the soul from the body and unites her with God. A historical personality is thus stylised into a saint.

Sensationsbericht vom Kriegsschauplatz

Sensational report from the theatre of war

Ebenfalls aus der Zeit des Dreißigjährigen Krieges, in der sich politische und religiöse Machtkämpfe in ganz Europa überschnitten, und ebenfalls aus dem Dunstkreis des Vatikans stammt Luigi Rossis Klage der Königin von Schweden. Der Süditaliener Rossi studierte in Neapel und diente als Sänger, Lautenist und Komponist sowohl den Medici in Florenz als auch Kardinal Antonio Barberini in Rom. Dort dürfte er den aus derselben Region stammenden, pfeilschnell im päpstlich-diplomatischen Dienst aufsteigenden Karrierekleriker Giulio Mazarini kennen gelernt haben, der als Kardinal Mazarin Geschichte schrieb. Rossi soll sein weit verbreitetes Lamento einer französischen Quelle nach 1632 für Mazarini komponiert haben. Dass der Text nicht von einem Geistlichen, sondern von einem Offizier stammt, dem Tausendsassa Fabio della Corgna, merkt man ihm trotz seiner katholischen Propagandatendenz an. Es ist eine epische Szene mit aufschneiderischen Situationen und wörtlichen Reden. Auch hier reißen uns die ersten Worte mitten in ein aufgewühltes Geschehen hinein. Ein blutender Offizier – Alter Ego des Dichters – galoppiert mit letzter Kraft aus der Schlacht bei Lützen heran und berichtet Königin Maria Eleonora sterbend vom Tod ihres Gatten Gustav Adolf, ehe er selbst zusammenbricht. Die Einleitung endet effektvoll mit den Worten: „Piangi del ciel il torto! / Piangi Regina, ohimé! / Gustavo é morto.“ Die Klage der Königin wird erneut mit einer Übertreibung eingeleitet: Nicht weniger als hundert Hofdamen öffnen ihre kunstvoll geflochtenen Haare – alle „gotisch“ blond – und lassen einen sintflutartigen Regen goldener Locken herabregnen.

Likewise written in the time of the Thirty Years War, which was marked by political and religious struggles for power throughout the whole of Europe, and likewise from the Vatican’s sphere of influence is Luigi Rossi’s Lament of the Queen of Sweden. Rossi was from the south of Italy; he studied in Naples and served as singer, lutenist and composer both for the Medici in Florence and for Cardinal Antonio Barberini in Rome. It was here that he met Giulio Mazarini, who came from the same region and ascended the career ladder in the papal diplomatic corps at dizzying speed. He wrote history as Cardinal Mazarin. French sources relate that Rossi is supposed to have composed his widely circulated lamento in 1632 for Mazarini. It is evident despite its tendency towards Catholic propaganda that the text is not by a cleric but by an officer, the jack-of-all-trades Fabio della Corgna. It is an epic scene with much swagger in its situations and diction. Here, too, the first words cast us into a tumultuous scenario. A wounded officer – alter ego of the lyricist – gallops with his last ounce of energy from the Battle of Lützen and, already dying, reports before he himself collapses to Queen Maria Eleonora of the death of her spouse Gustavus Adophus. The introduction ends affectingly with the words: ‘Piangi del ciel il torto! / Piangi Regina, ohimè! / Gustavo é morto’. The queen’s lament is introduced yet again with an exaggerated outburst: no fewer than a hundred ladies of the court let down their artfully braided hair – all ‘Gothic blondes’ – and cause a deluge of golden locks to pour down.

Die Klage der schwedischen Königin ist wie die der schottischen anaphorisch gebaut. Immer am Ende einer Periode kehrt leitmotivisch mit kleinen Variationen der Ausruf „Datemi un, che m’uccida“ wieder, mit der die Klage begann. Damit wird sie rhythmisch gegliedert und zusammengehalten. Zugleich akzentuiert der ständig wiederholte Todeswunsch die Größe des Liebesschmerzes. Pate dafür stand das berühmte „Lasciate mi morire“ in Monteverdis Lamento d’Arianna. Politische Anspielungen spart della Corgna hingegen völlig aus. Für ihn ist der Stoff (anders als die Klage der Maria Stuart für Apolloni) eine rein artistische Angelegenheit. Er stiftet literarische Bezüge. Gustav Adolf, der „unbesiegte Herr über die [nordischen] Bären“,

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The Swedish queen’s lament is anaphorically structured, like that of the Scottish queen. At the end of every period the call ‘Datemi un, che m’uccida’, with which the lament begins, returns as a leitmotif with small variations. This structures it rhythmically and holds it together. At the same time the constantly repeated wish for death accentuates the extent of her grief at the death of the man she loves. Standing proxy for this is the famous ‘Lasciate mi morire’ in Monteverdi’s Lamento d’Arianna. Meanwhile, della Corgna completely leaves out all political allusions. For him it is a purely artistic assignment (in contrast to the Lament of Mary Stuart for Apolloni). He spins literary connections. Gustavus Adophus, the ‘unconquered lord over the [northern] bears’ is

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wird mit Hektors berühmtem Helmbusch versehen, seine Witwe zur liebenden Andromache aus Hektors Abschied in der Ilias stilisiert. Wie Carissimi inszeniert aber auch Rossi eine Achterbahnfahrt der Ohnmachts- und Allmachtsgefühle. Nachdem die liebende Witwe die Vanitas der Welt, die Vergänglichkeit und illusorische Natur alles Irdischen in einer langen Reihe rhetorischer Fragen beund angeklagt hatte, fällt sie ins andere Extrem apokalyptischer Rachefantasien, die ganz Europa in Blut ertränken wollen, um den Toten zu rächen. Corgna zeigt hier, dass er als Offizier im Zeitalter des Dreißigjährigen Krieges europäisch denkt. Maria Eleonora lässt kein Volk zwischen Finnland und Italien, Spanien und Österreich aus. Ihr Zorn nimmt die homerische Dimensionen des Zorns des Achill an. Dann stilisiert sie sich zur Hekuba, die griechischer Knechtschaft unterworfen wird. Wie Maria Stuart spricht sie ihre Hofdamen an, verteilt aber nicht ihr Erbe, sondern bittet um den Tod, denn hier soll keine Heilige, sondern eine kompromisslos Liebende installiert werden.

adorned with Hector’s famous helmet plume, his widow stylised as the loving Andromache from Hector’s farewell in the Iliad. Like Carissimi, Rossi, too, presents the scenario of a helter-skelter ride between feelings of impotence and omnipotence. After the loving widow has lamented and berated the Vanitas of the world, transience and the illusory nature of all earthly existence in a long tirade of rhetorical questions, she falls into the other extreme of apocalyptic revenge fantasies that yearn to drown the whole of Europe in blood and avenge the dead. Corgna shows here that as an officer in the age of the Thirty Years War he thinks European – Maria Eleonora leaves out no nationality between Finland, Italy, Spain and Austria. Her rage spirals up to the Homeric dimensions of the Wrath of Achilles. Then she stylises herself as Hecuba, who is subjugated to Greek bondage. Like Mary Stuart she addresses her ladies-in-waiting, but instead of sharing out her inheritance she asks for death; this is not the portrayal of a saint but an uncompromising woman in love.

Erst im letzten Teil ihrer Klage geht Maria Eleonora auf eine vermischte Meldung ein, die ganz Europa erregt hatte wurde: Dass der König hinterrücks von einem Kürassier, den er kurz zuvor begnadigt hatte, niedergeschossen und auf dem Boden liegend bestialisch zerhackt wurde. Doch auch die Rachefantasie gegen diesen Mann läuft wieder in die Leere einer Vanitas-Klage. Alle Vergeltung kann Gustav Adolf nicht wieder zum Leben erwecken. Im Epilog steigern della Corgna und Rossi mit derselben Rhetorik wie Maria Stuart – „qui tacque – hier verstummte sie“ – diesen Schmerz um eine weitere Schraubendrehung, indem sie Maria Eleonora wie König Lear in den Wahnsinn treiben. Sie verstummt aber nicht, sondern spricht ihren eigenen Grabspruch, in dem sie sich zu einer lebenden Anklage der Fortuna und der Vanitas irdischer Dinge erklärt.

Only in the last section of her lament does Maria Eleonora cite a confused report that would have outraged the whole of Europe: that the king was shot in his back by a cuirassier whom he had pardoned shortly before, and was savagely hacked to pieces on the ground. But the revenge fantasy against this man in the end dissolves futilely into a Vanitas lament. No vengeance can bring Gustavus Adolphus back to life. In the epilogue, della Corgna and Rossi, with the same rhetoric as Mary Stuart – ‘qui tacque – here she is struck dumb’ – intensify this grief with another turn of the screw by driving Maria Eleonora like King Lear into madness. She is not speechless however, but voices her own epitaph by declaring herself a living indictment against destiny and the vanity of earthly things.

Die Dreigroschenkönigin von Neapel und ihre Liebhaber

The threepenny queen of Naples and her lovers

Dieses so schwung- wie effektvolle Lamento, das mit vielen bekannten Klischees operierte, also leicht zu verstehen und zu genießen war, wurde so populär, dass es Parodisten auf den Plan rief. Die Verballhornung, die Sie heute Abend hören, wurde von dem römischen Juristen Francesco Melosio geschrieben und von Francesco Provenzale, dem bedeutendsten neapolitanischen Komponisten seiner Zeit, zugleich einem der Väter der neapolitanischen Buffa-Oper, vertont. Melosio bläht della Corgnas rasanten Text mit allen humanistischen Bildungsformeln und schmückenden Beiworten ironisch derart auf, dass er lächerlich wird. Umständlich, langatmig und voller abgedroschener Phrasen aus dem großen Lehrbuch für kleine Dichter wird der Tagesanbruch beschrieben. Nach diesem geschwollenen Einstieg trällert der reitende Bote „mit tränenerstickter Stimme“ ein heiteres neapolitanisches Liedchen. Nach diesem Schema geht es Strophe um Strophe weiter: die erzählenden Teile sind immer im bombastischen Ton eines stark zerschlissenen Heldenepos gehalten, die wörtlichen Reden sprachlich und melodisch im Ton der Gosse. Die „totenbleiche“ Königin von Schweden nennt in jeder Strophe zu frivolen neapolitanischen Straßenliedern einen anderen Liebhaber, mit dem sie es trieb. Damit die Parodie erkannt wird, hält sich Melosio genau an die Abfolge des parodierten Originals und streut gelegentlich wörtliche Zitate daraus ein. Groteske Übertreibungen, Obszönitäten und Schüttelreime setzen dem Ganzen die Krone auf. Am Ende werden Dichter und Komponist selbstreflexiv. Gegen die aristokratische Trauer-Mode setzen sie ihr Recht auf Lachen und Lebenslust und verwandeln den Klagegesang in ein populäres Rondo mit „falschen“ Tönen. Man muss nicht in Rom Gesang studiert haben, um singen zu dürfen, signalisieren sie uns. Das Verfahren, das Melosio und Provenzale anwenden, ist dasjenige, was man 100 Jahre später in Frankreich voix de ville, Vaudeville, die Stimmen der Stadt nennen wird: die parodistische Montage populärer Gassenhauermelodien mit neuem Text in neuem Kontext.

This dynamic and equally affecting lamento that operated with many well-known clichés and was therefore easy to understand and enjoy, became so popular that it was a magnet for parodists. The parody you hear tonight was written by the Roman lawyer Francesco Melosio and put to music by Francesco Provenzale, the leading Neapolitan composer of his era, also one of the fathers of the Neapolitan buffa opera. Melosio ironically inflates della Corgna’s furioso text with all the erudite humanist formulas and embellishes with figurative language to a ridiculous degree. The dawn is described pedantically, tortuously and full of platitudes, lifted from the big textbook for little poets. After this inflated introduction, the mounted messenger tra-la-las ‘with tear-choked voice’ a cheery Neapolitan ditty. This pattern is maintained verse by verse: the narrative sections always keep to the bombastic tone of a hopelessly tattered heroic epic, the diction and melody are lifted from the gutter. the ‘deathly pale’ Queen of Sweden sings frivolous Neapolitan street songs, naming a different lover in every verse. To ensure that the parody’s source is identifiable, Melosio keeps exactly to the sequence of the parodied original and scatters occasional verbal quotations throughout. Grotesque exaggerations, obscenities and wordplay (spoonerisms) crown the whole effect. At the end, lyricist and composer refer to their own agenda. They plead for their right to laugh and their joie de vivre as an antidote to the aristocratic dirge mode and transform the lament into a popular rondo with ‘wrong’ notes. You don’t have to have studied in Rome to be allowed to sing, they signal to us. The procedure used by Melosio and Provenzale is the same used a hundred years later in France called the voix de ville, vaudeville, urban voices: the parodistic montage of popular street songs with new texts in a new context.

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E-Musik einer Profikomponistin

Serious music by a woman composer with profile

Solche Frivolität lag Barbara Strozzi fern. Sie war eine der ersten akademisch gebildeten Komponistinnen des Frühbarocks und wollte im akademischen Milieu ernst genommen werden. Akademien waren damals elitäre, interdisziplinäre Privatzirkel der Gebildeten, meist Aristokraten, die sich in den größeren Städten regelmäßig trafen, gegenseitig ihre künstlerischen Hervorbringungen vortrugen, Wettbewerbe veranstalteten und gemeinsam Fragen bearbeiteten wie „Was ist ausdrucksvoller? Gesang oder Tränen?“ An der Beantwortung dieser Frage beteiligte sich Strozzi mit zwei Lamenti, in denen sie versucht, Tränen mit Musik auszudrücken. Sie wollte zeigen, dass Musik mehr kann als nur Weinen, weil sie das Weinen nicht nur ausschöpft, sondern obendrein etwas hinzufügt.

Such frivolity was out of the question for Barbara Strozzi. She was one of the first academically trained composers of the Early Baroque period and wanted to be taken seriously in academe. Academies of that time were élite, interdisciplinary private circles of educated people, mostly aristocrats, who met regularly in the bigger cities to perform their artistic products for one another, organise competitions, and discourse on such questions as ‘What is more expressive? Song or tears?’ Strozzi, too, joined in answering this question with two lamenti, in which she aspires to express tears with music. She wished to show that music can do more than just weep, because it not only exhausts weeping, but adds something to it on top of this.

Es ist davon auszugehen, dass diese Lamenti in der Akademie diskutiert und kritisiert wurden und Strozzi sie anschließend verbesserte, bevor sie sie 1659 in den Diporti di Euterpe – Musikalischen Vergnügungen veröffentlichte. Der Text von Lagrime mie stammt von Pietro Delfino, dem Spross einer der ältesten und angesehensten Adelsfamilien Venedigs, was den elitären Anspruch unterstreicht. Es handelt sich um Madrigalverse von unterschiedlicher Länge, die mal gereimt, mal ungereimt sind, also den Anschein von Strenge erwecken und ihn gleich wieder durchbrechen. Sie setzen ein Publikum von Kennern voraus, das gewillt ist, dieses Spiel mit Erwartungshaltungen zu bemerken und zu genießen.

We can assume that these lamenti were discussed and criticised in the Academy, and that S trozzi improved them af ter wards before publishing them in 1659 in the Dipor ti di Euterpe – Musical Diversions. The tex t of Lagrime mie is by Pietro Delfino, scion of one of the oldest and most respected noble families in Venice, which underlines the élite aspiration. It is a madrigal with verses of dif ferent length, sometime rhyming, sometimes not, thus evoking the semblance of austerit y, only to rupture it again. It presumes connoiseurship from a public willing to note and enjoy these conceits in at titudes of expectation.

Auch ein Leitmotiv „Lagrime mie, à che vi trattenete?“ gibt es, das gleich im ersten Vers angeschlagen wird, im Laufe des Gedichts unregelmäßig in unterschiedlichen syntaktischen Kombinationen erscheint und im letzten Vers das ganze Gedicht abschließt. Diese kunstvolle Komposition, die auch der Musik ihren irregulären Weg weist, muss man genießen können. Inhaltlich geht es um ein junges Mädchen, das unter Hausarrest steht, weil es verliebt ist. Der Vater sorgt sich um ihre Jungfernschaft, deren Verlust alle Heiratschancen und somit ihren Marktwert vernichten würde. Das Madrigal wendet sich aber nicht an Lydia, sondern an die Augen ihres Geliebten und seine Tränen. So erzeugt Delfino die klaustrophobe Atmosphäre einer einsamen Seele. Die Komposition beginnt gleich mit einer kleinen Sekunde (Chromatik) und dann fallenden Linien, als würden Tränen die Wange hinunterrollen. In der Folge unterstreichen vornehmlich kleine Intervalle und laufend leiterfremde, chromatische Tonschritte den schmerzlichen Charakter der Musik. Bei der ersten Erwähnung Lydias lichtet sich das Klangbild wie ein Hoffnungsschimmer nach C-Dur auf.

There is also a leitmotif, ‘Lagrime mie, à che vi trat tenete? ’, which strikes up at once in the first verse, appears irregularly throughout the lyrics in dif ferent syntactical combinations, and in the last verse finishes of f the overall tex t. We should really enjoy this sophisticated composition, which also points music towards its irregular path. It is about a young girl in domiciliar y arrest because she is in love. Her father is concerned about her virginit y, the loss of which would destroy all chances of marriage and thus her market value. The madrigal doesn’t address Lydia but the eyes of her beloved and his tears. Delfino thus evokes the claustrophobic atmosphere of a lonely soul. The composition begins straight away with a minor second (chromatic) and then a falling line, as if tears are rolling down her cheeks. Subsequently mostly small inter vals and running chromatic, scale -ignoring steps accentuate the anguished character of the music. At the first mention of Lydia the sound set ting is imbued with light as C major shines through, a glimmer of hope.

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ROMINA BASSO

Prunkpokal und Schreibkasten zur Erinnerung an den Tod Gustav Adolfs, nach 1632

Giacomo Carissimi LAMENTO IN MORTE DI MARIA STUARDA Text: Giovanni Filippo Appoloni

Maria Stuarts Klage vor ihrem Tod

Mary Stuart’s Lament Before Her Death

Ferma, lascia ch’io parli, sacrilego ministro! Se ben fato inclemente a morte indegna come rea mi destina, vissi e moro innocente, son del sangue Stuardo e son Regina. Perche bendarmi i lumi? S’io mirai tanti giorni, ho petto ancora da mirar l’ultim’ora, e s’io gl’apersi al cielo, saprò ben senza velo alla vita serarli. Ferma, lascia ch’io parli!

Halt! Lass mich reden, frevelnder Handlanger! Obwohl mir das erbarmungslose Schicksal einen ehrlosen Tod bestimmt, als wäre ich schuldig, lebte und sterbe ich unschuldig. Ich entstamme dem Geschlecht der Stuarts und bin eine Königin. Warum verbindest du mir die Augen? Ich habe viele Jahre Erniedrigung ertragen, da bin ich mutig genug, auch der letzten Stunde ins Auge zu sehen. Wenn ich sie im Himmel wieder öffne, kann ich sie auch unverbunden im Leben schließen. Halt! Lass mich reden.

Hold! Let me speak, sacrilegious minister! Though inclement Fate Intends me for death worthy of a criminal, I have lived and died an innocent; I am of Stuart blood, and I am a queen. Why would you blindfold my eyes? If I have seen so many days, I have courage enough To behold my last hour, and if I open them to heaven, I can close them on life without need of a veil. Hold! Let me speak!

Ma che dirò pur troppo? Oggi favella a mio prò l’innocenza, e di si rea sentenza a Dio s’appella. Vilipesa innocenza, s’una Regina a te salvar non lice, cui l’invidia fa guerra a chi ricorrer deve in Inghilterra un mendico, un vassallo, un infelice? Vilipesa innocenza, vattene pur da me, torna alle stelle, ch’io con anima intrepida e serena sarò fra tante squadre a Dio rubelle di mia tragedia e spettatrice e scena.

Aber was werde ich jetzt leider sagen? Die Unschuld soll für mich sprechen und bei Gott gegen ein so ungerechtes Urteil Einspruch einlegen. Verhöhnte Unschuld, wenn es nicht deine Pflicht ist, eine Königin zu verteidigen, gegen die der Neid Krieg führt, bei wem soll ein Bettler, ein Vasall, ein Unglücklicher dann in England Schutz suchen? Verhöhnte Unschuld, geh also von hier fort, mach dich auf zu den Sternen, auf dass ich furchtlos und zuversichtlich unter der großen Menge der Empörer gegen Gott sein kann, die das Publikum und die Bühne meiner Tragödie bilden.

But what shall I say? Today, Innocence Speaks all too eloquently in my favour, And cries out to God at so iniquitous a sentence. Outraged Innocence, If you are unable to save a queen On whom Envy makes war, Whither, in England, may turn A beggar, a subject, an unfortunate? Outraged Innocence, Begone from me, return to the stars; Let me, with fearless and serene soul, Amid so many factions revolting against God, Be both spectator and actress of my tragedy.

A morire! Per serbar giustiziae fede più non vaglion le corone che di stato la ragione anco la verità sa far mentire.

Und jetzt gehe ich zum Sterben! Eine Kron reicht heutzutage nicht mehr aus, um sich den Glauben an das Recht zu bewahren, bringen die Empörer doch sogar die Wahrheit dazu, um aus Staatsraison zu lügen.

Ah, let me die! Crowns are no longer able To preserve justice and faith, Since reasons of state Can make even Truth lie.

A morire! Versarò dal collo il sangue, ma non già da’i lumi il pianto che sebene io resto esangue la costanza al mio duol mesce elisire.

Auf jetzt zum Sterben! Mein Hals wird Blut vergießen, aber meine Augen keine Tränen, auf dass meine Standhaftigkeit, wenn ich ausgeblutet bin, meinen Schmerz mit Balsam lindert.

Ah, let me die! I shall shed blood from my neck, But not tears from my eyes, For though I may fall lifeless, Yet constancy will mingle its elixir with my woes.

Voi mie care Donzelle, che m’inchinaste al soglio, et or piangenti mi seguite a’i tormenti, compatite i miei casi, e s’io lassa rimasi spogliata d’ogni ben,

Ihr, meine lieben Hofdamen, die ihr einst vor meinem Thron knietet und mir jetzt weinend auf den Richtplatz folgt, beklagt meinen tiefen Fall!

Ah, my dear ladies in waiting, Who once bowed before my throne, and now, weeping, Follow me in my torments, pity my lot;

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ROMINA BASSO

d’ogni fortuna, non per questo morendo gl’oblighi miei tralascio; partitevi l’amor con cui vi lascio. Soffrite costanti la dura mia sorte, e s’invida Morte stillandovi in pianti a voi mi toglie, o fide ancelle in terra, con sempiterno riso v’abbraccierò compagne in Paradiso. Mira Londra, et impara le vicende mondane e tu ch’all’ Anglicane schiere dai legge o Jezabelle altera, di giustizia severa aspetta i colpi, e se per farti in brani mancheranno alle belve artigli e morsi serviranno di cani i tuoi rimorsi. Sì, sì sfogati, assali, scarica su’l mio capo a cento, a mille del tuo furor gli strali! Vibra senza pieta su questo petto esangue strazi, scempi, flagelli, atrocità! Lascia ch’un mar di sangue m’inostr’ il nero manto; fulmina pur, che tanto straziarmi non saprai, quant’ io soffrire: A morire! Qui tacque, e forte, e invitta al suo destin s’arrese la Regina Scozzese, ne guari andò ch’un colpo indegno e rio divise il Corpo, et unì l’alma a Dio.

Wenn ich auch jetzt elend und all meiner Güter, all meinen Besitzes beraubt bin, werde ich doch meine Pflichten auch im Angesicht des Todes nicht vergessen: Teilt euch die Liebe, mit der ich euch zurücklasse. Erduldet mein hartes Schicksal treu mit mir. Und wenn mich der grause Tod heute auch von euch trennt, wenn ihr in Tränen zerfließt, ihr treuen Mägde auf Erden, so werde ich euch im Paradies doch mit ewigem Lächeln als Gefährtinnen umarmen. Schau auf mich, London, und lerne die Wechselfälle alles Irdischen, und du, du hochmütige Jezabel, die du den anglikanischen Heerscharen Gesetze gibst, hüte dich vor der Strafe der unerbittlichen Gerechtigkeit. Wenn die wilden Tieren nicht Krallen und Mäuler haben, dich in Stücke zu reißen, so werden sich die Jagdhunde deiner Gewissensbisse bedienen. Ja, ja, tobe dich nur aus, fall mich an, schieß die Pfeile deines Zorns zu Hunderten und Tausenden auf mein Haupt ab! Lass alle Arten von Martern, Qual, Geißeln und Grausamkeit ohne Gnade auf diese blutleere Brust niedergehen. Mach, dass ein Meer aus Blut meinen schwarzen Mantel färbt. Schleudere Blitze, du kannst mich doch nicht zerfleischen, wie sehr ich auch leide! Und jetzt will ich sterben! Hierauf verstummte die Königin von Schottland, stark, ungebrochen, und ergab sich ihrem Schicksal. Und nicht lange danach zerteilte ein unwürdiger und gesetzloser Hieb ihren Körper und vereinte ihre Seele mit Gott.

ROMINA BASSO

Though, alas, I am now despoiled of all my possessions, All my wealth, yet as I prepare to die I will not neglect my obligations: Share among you the love I leave you. Bear with constancy my harsh fate, And if jealous Death, bringing forth your tears, Takes me from you, my faithful servants on earth, With an eternal smile I shall embrace you, my friends, in Paradise. Behold, London, learn the vicissitudes of this world; And you who give your laws to the Anglican hosts, O haughty Jezebel, await the blows Of stern Justice; and even if, to tear you apart, The wild beasts should lack claws and fangs, Your pangs of remorse will rend you like hounds. Yes, release your rage, assail me, rain down on my head A hundredfold, a thousandfold, your furious blows! Mercilessly inflict on this pale bosom Torment and slaughter, carnage and atrocity! Let a sea of blood empurple my black cloak! Strike me now: you will not be able to torture me More than I can endure: Ah, let me die! Here she fell silent, and, strong and unvanquished, The Queen of Scots submitted to her fate; Ere long, a base and wicked stroke Rent her body in twain, and united her soul with God. Translation: Charles Johnston

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Luigi Rossi LAMENTO DELLA REGINA DI SVEZIA Text: Fabio della Corgna

Klage der Königin von Schweden

Lament of the Queen of Sweden

Un ferito cavaliero, di polve, Di sudor, di sangue asperso, L’anhelante Corsiero Lassa, ne sò s’ai piè cade ò s’inchina De la Sveta Regina. Dice: “L’Austriaco e’l Goto Incerto Marte e periglioso stringe; Io trafitto colà qui a morir vengo, Acciò del pianto tuo gl’estremi ufficij Habbia l’ucciso Rè. Piangi del cielo il torto, Piangi Regina, ohimè! Gustavo è morto.”

Ein verwundeter Reiter, mit Staub, Schweiß und Blut bedeckt, das keuchende Pferd zu Schanden hetzend, fiel oder kniete, ich weiß es nicht, der schwedischen Königin zu Füßen. Und sagt: „Der unkalkulierbare, lebensgefährliche Mars ließ Österreicher und Goten aufeinandertreffen. Ich wurde auf dem Schlachtfeld durchbohrt und galoppiere zum Sterben hierher, damit der gefallene König den letzten Dienst deiner Klage erhält. Ach weine, oh Königin, beweine die Fehlentscheidung des Himmels. Gustav ist tot!“

A wounded horseman, Spattered with dust, sweat, and blood, Dismounted from his panting steed, And fell or bowed, I know not which, At the feet of the Queen of Sweden. He said: ‘Mars locks the Austrian and the Goth In uncertain and perilous combat; Pierced with wounds, I come here to die, So that my tears may pay a last tribute To my dead sovereign. Weep at Heaven’s injustice, Weep, O Queen, alas! Gustav is dead.’

Sciolser cento Donzelle i biondi crini In un diluvio d’óro, Si percossero il viso, E à si funebre aviso Esclamò la Regina Con dolorose strida. “Datemi, per pietade, un che m’uccida! O mio Signore e Rè, chi mi t’hà tolto? Barbara, fiera spada, Ch’il suo sangue spargest’in caldo rio, Deh, che non sparg’il mio? Dunque l’invitto regnator dell’ Orse Sotto il ferro di morte il capo inchina, Et io no’l vedrò più, deposto l’elmo E’l martial rigore, gioir del nostro Amore, E più non m’amerà? Datemi un che m’uccida, Ahi! per pietà! Chi mi chiamò felice, Incauta lingua errante, Se mi fece infelice un solo istante. Ahi! bugiarda Fortuna, Del tuo favor fallace Scender credevo io ben, ma non cadere. Ahi! Morte, ahi! sorte infida, Datemi per pietade un che m’uccida! Ahimè! frà tante spade Non inpetro una spada? Ma chè dico? Che parlo?

Da lösten hundert Jungfrauen ihre blonden Haare in einer Sintflut aus Gold auf, schlugen sich ins Gesicht und die Königin rief bei dieser traurigen Nachricht mit schmerzerfülltem Schreien: „Gebt mir etwas, womit ich mich töten kann! Wer hat dich mir entrissen, mein Herr und König? Barbarisches, grausames Schwert, du, das sein Blut in heißen Strömen vergossest, ach, warum vergießt du nicht auch meines? So beugte der unbesiegte Herrscher der Bärinnen unterm Schwert des Todes sein Haupt? Und ich soll ihn, der den Helm und die Härte des Kriegers ablegte, nicht wiedersehen, mich unserer Liebe nicht mehr erfreuen, und er wird mich nicht mehr lieben? Gebt mir aus Mitleid etwas, womit ich mich töten kann! Wer mich einstmals glücklich nannte, tat dies unbedacht und mit irrender Zunge, wenn ein einziger Augenblick mich ins Unglück stürzen konnte. Ah, Fortuna, du Lügnerin! Ich nahm an, deine Gunst, die sich jetzt als falsch erwies, würde meinen Geliebten aufsteigen, nicht fallen lassen! Ach Tod! Ach treuloses Schicksal, gebt mir aus Mitleid etwas, womit ich mich töten kann! Ach, unter so vielen Schwertern erflehe ich nicht eines? Aber was sage ich denn da? Was rede ich?

Then a hundred ladies-in-waiting loosened Their blonde locks in a shower of gold, And struck their faces, And, on hearing the dismal news, The Queen exclaimed With sorrowing cry: ‘For pity’s sake, let someone slay me! O my Lord and King, who has torn you from me? Cruel, merciless sword That shed his blood in warm streams, Why do you not shed mine too? Must then the indomitable monarch of the North Bend his head beneath the sword of death? Will I see him no more Cast aside his helmet and his martial severity To rejoice in our love? Will he love me no longer? For pity’s sake, let someone slay me! Ah, incautious, mistaken tongue, To call me happy, When a single instant can make me miserable! Alas, deceiving Fortune! I knew I must descend from the heights Of your false favour, but not fall so precipitously. Ah, Death! Ah, treacherous Fate! For pity’s sake, let someone slay me!

Dunque il Rè Goto invendicato resta Di chi gli die la morte? Sù sù, mia gente forte, Sveti, Goti e Biarmi, Che dal Baltico mare al Reno algente Debellaste ogni gente, Terror del Mondo e fulmini

Soll der König der Goten etwa ungerächt bleiben an dem, der ihm den Tod gab? Schlagt los, mein tapferes Volk, Schweden, Goten, Finnen, die ihr von der Ostsee bis zum kalten Rhein alle Völker erobert habt, ihr Schrecken der Erde und Blitze

‘Alas! Amid so many swords, May I not beg a single one? But what am I saying? What are these words? Will the King of the Goths be left with no one To wreak vengeance on those who slew him? Come, my brave subjects, Swedes, Goths and Bjarmians,

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ROMINA BASSO

Di guerra, sommergete La terra fra diluvij di sangue, Arda per le man vostre ogni citade, Ogni provincia abbrugi! Uccidete, ferite, Non perdonat’agl’empi! Al Germano feroce, Al crudo Ibero, all’Italico audace, Non si parli di pace! Mà che vaneggio, ohimè, vedova afflitta, Abbandonata e sola Frà nemici smarrita, A cui morte lasciò solo la vita! Ucciso il mio Signor, chi pugnerà? Datemi un che m’uccida, ahi! per pietà! Non mi lusinghi più l’esser Regina, Nò, che Regina Non è Chi teme esser Condotta in servitù.

des Krieges, ertränkt die Erde in Strömen aus Blut, jede Stadt soll von eurer Hand brennen, jede Provinz niedergebrannt werden. Schlagt tot, verstümmelt, seid mitleidslos gegen Verbrecher! Kein Wort von Frieden für den wilden Deutschen, den rohen Spanier, den kühnen Italiener! Aber was fantasiere ich da? Ich bin eine gramgebeute Witwe, verlassen und allein, verloren unter Feinden, der das Leben nur noch den Tod ließ. Wer wird für mich kämpfen, nachdem mein Herr fiel? Ach gebt mir aus Mitleid etwas, womit ich mich töten kann! Ich schmeichle mir nicht mehr, Königin zu sein, nein, die ist keine Königin mehr, die Angst haben muss gefangen genommen zu werden.

Who from the Baltic to the chilly Rhine Have overcome every people, Terrors of the world and heroic warriors, Submerge the earth Under deluges of blood, By your hands let every city burn, Every province blaze! Kill, strike, Show the wretches no mercy! With the fierce German, The cruel Spaniard, the bold Italian, Let there be no talk of peace! But why do I rave thus? Alas, a grieving widow, Lost and forsaken Among so many enemies, The only one whom death has left alive! With my Lord dead, who will fight now? For pity’s sake, let someone slay me!

Dunque il sangue real del Goto Impero Potrà, privo di fasto, Patiente soffrire Di straniero servaggio Il giogo acerbo. Deh! perche più riserbo Quest’alma allo schernir dell’empie stelle? Ah! mie care donzelle, Mi trafigga di voi chi m’è più fida! Datemi, per pietade, un che m’uccida! Ma se gl’ultimi accenti D’un infelice misera che more Ode il cielo pietoso, Oh! Capitan crudele, Che de le doglie Mie formi trofei, Facciano i prieghi miei, Che tù, fatto superbo, Contro il proprio Signor la spada cinga, Poi, protervo rubello, Dell’Aquila Real Fugghi l’artiglio, senza fè, senza honor, Senza Consiglio, e t’uccida alla fine, Povero, infermo e nudo, D’un gregario Guerriero il ferro crudo.

Kann das königliche Blut des gotischen Reichs, seiner Macht beraubt, also das bittere Joch fremder Sklaverei duldend ertragen? Ach! Warum lebe ich und erlaube tückischen Sternen, weiter mit meiner Seele zu spielen? Ach, meine geliebten Damen, die Treueste von euch soll mir dieses Herz durchbohren! Gebt mir aus Mitleid etwas, womit ich mich töten kann! Aber wenn der barmherzige Himmel die letzten Worte einer armen Unglücklichen erhört, oh, grausamer Hauptmann, der du Siegesbeute aus meinem Schmerz formst, dann werden meine Gebete erwirken, dass du, der du, übermütig geworden, das Schwert gegen deinen eigenen Herrn zogst, als pflichtvergessner Rebell die Klauen des königlichen Adlers fliehst, verraten, verfemt, ratlos, und dich am Ende, arm, krank und nackt, das grausame Schwert eines niedrigen Soldaten zerhackt.

Misera, mà che prò, Per questo il mio Signor già non vivrà! Datemi un che m’uccida, ahi! per pietà!”

Aber was nützt mir Elenden alles Weinen und Fluchen? Mein Herr wird dadurch nicht wieder auferstehen! Gebt mir etwas, womit ich mich töten kann!“

‘I no longer delude myself that I am Queen, no, For she is no longer a queen Who fears to be Led into slavery. Must the royal blood of the Empire of the Goths, Shorn of all pomp, Patiently suffer The bitter yoke Of foreign bondage? Alas! Why preserve this soul any longer To be mocked by the pitiless stars? Ah, my dear ladies-in-waiting, Let the most faithful among you pierce my breast! For pity’s sake, let someone slay me! But if merciful Heaven Hears the last words Of an unhappy, dying wretch, O cruel Captain, You to whom my sufferings Are a trophy, Then I pray that you, Grown over-proud, May gird on the sword against your own master, And then, an arrogant rebel, Flee from the clutches Of the Imperial Eagle, Without loyalty, without honour, without counsel, At last to die, poor, weak, and naked, Under the cruel steel of a common soldier.

Qui tacque e flagellata Dal duol mosse le piante E furiando errò qual forsennata, Mirò Fortuna, e con sorriso Altero disse: “Provi il mio sdegno Chi le speranze sue ponne l’Impero E si fida del regno.”

Hiermit verstummte sie. Gegeißelt von Schmerz vergoss die Besessene Tränen und irrte wie eine Furie umher. Fortuna sah’s und sagte hochmütig lächelnd: „Meine Verachtung stellt den auf die Probe, der seine Hoffnungen auf das Herrschen setzt und auf ein Königtum vertraut.“

But woe is me, what will that avail? It will not bring my Lord back to life! For pity’s sake, let someone slay me!’ Here she fell silent and, lacerated by grief, Poured forth her tears, And wandered in a frenzy, like a madwoman. She contemplated Fortune, and with a dignified smile She said: ‘Let all those feel my scorn Who place their hopes in empire And trust in royalty.’ Translation: Charles Johnston

ROMINA BASSO

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Barbara Strozzi LAGRIME MIE Text: Pietro Delfino

Meine Tränen

My Tears

Lagrime mie, à che vi trattenete? Perchè non isfogate il fier dolore Che mi toglie ’l respiro e opprime il core?

Meine Tränen, warum haltet ihr euch zurück? Warum lasst ihr dem wilden Schmerz nicht freien Lauf, der mir den Atem nimmt und das Herz zusammenpresst?

My tears, why do you hold back? Why do you not give vent to the cruel sorrow That stifles my breath and oppresses my heart?

Lidia che tant’adoro, Perch’un guardo pietoso, ahi, mi donò Il paterno rigor, l’impriggionò. Tra due mura rinchiusa Sta la bella innocente, Dove giunger non può raggio di sole; E quel che più mi duole Ed accresc’al mio mal tormenti e pene, È che per mia cagione Provi male il mio bene.

Weil Lydia, die ich so sehr liebe, mir einen barmherzigen Blick, ach, zuwarf, hat väterliche Strenge sie eingesperrt. Jetzt schmachtet die unschuldige Schöne zwischen zwei Mauern, hinter die kein Sonnenstrahl vordringt. Und was mich noch mehr schmerzt und meine Foltern und Qualen vergrößert, ist das Wissen, dass mein Schatz um meinetwillen leiden muss.

Lydia whom I so adore, Because she bestowed on me a merciful glance, Alas, is imprisoned by her father’s severity. The innocent beauty Is confined between two walls, Where not a sunbeam can enter; And what grieves me all the more, And heaps further torments and sorrows on my pain, Is that it is for my sake That my beloved suffers.

E voi, lumi dolenti, non piangete? Lagrime mie, à che vi trattenete?

Und ihr, meine schmerzenden Augen, weint nicht? Meine Tränen, warum haltet ihr euch zurück?

And you, my afflicted eyes, do you not weep? My tears, why do you hold back?

Lidia, ahimè, veggo mancarmi L’idol mio che tanto adoro; Sta colei tra duri marmi, Per cui spiro e pur non moro.

Lydia, ach, ich sehe, wie mir mein Idol, das ich so liebe, fehlt. Sie, durch die ich atme, aber nicht sterbe, lebt zwischen harten Marmorwänden.

Lydia, alas, I am deprived Of my idol whom I so adore; Between unyielding marble walls she languishes For whose sake I breathe yet cannot die.

Se la morte m’è gradita, Hor che son privo di speme, Deh, toglietemi la vita, Ve ne prego, aspre mie pene.

Da mir der Tod erwünscht ist, weil ich aller Hoffnung beraubt bin, ach, so nehmt mir das Leben, darum bitte ich euch, ihr grausamen Leiden.

Since death would be pleasant to me, Now that I am devoid of hope, Ah, take my life, I beg you, my bitter sorrows.

Ma ben m’accorgo Che per tormentarmi maggiormente La sorte mi niega anco la morte.

Aber ich merke schon, dass mir das Schicksal den Tod verwehrt, um mich noch mehr zu foltern.

But I perceive all too clearly That, to make my torments yet greater, Fate denies me even death.

Se dunque è vero, o Dio, Che sol del pianto mio Il rio destino ha sete, Lagrime mie, à che vi trattenete?

Wenn es denn wahr ist, oh Gott, dass das niederträchtige Schicksal allein nach meinen Tränen dürstet, warum haltet ihr euch dann zurück, meine Tränen?

If it is true then (oh God!) That my weeping alone Can slake the thirst of cruel destiny, My tears, why do you hold back? Translation: Charles Johnston

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ROMINA BASSO

Francesco Provenzale SQUARCIATO APPENA HAVEA Text: Francesco Melosio

Kaum hatte die wieder erstrahlende Aurora

Scarcely Had Shining Dawn

Squarciato appena havea, Con strali d’oro i tenebrosi horrori La riluciente aurora, A rendere a mortali, Col nuovo sole, il desiato giorno, Quando anelante e mesto Ecco che giunto Un messager dolente, Alla reggia s’invia Della Sveta Regina E, con flebile voce Ferendo l’aura e i venti, Formò simili accenti: “La bella Margherita, Fa li la li re la, É bianca quant’un fior.” Ammesso in un istante, Il mesto ambasciador entro la reggia, Riverente s’inchina A piè della Regina, E con voce dolente, Cosi rivolta a quella L’infelice favella: “Fra Jacopino A Roma se n’andava, Bordon in spalla E in collo una schiavina.”

Kaum hatte die wieder erstrahlende Aurora mit Pfeilen aus Gold die Angst einflößende Nacht durchbohrt, um den Sterblichen die neue Sonne und mit ihr den ersehnten Tag zurückzugeben, siehe, da näherte sich ein trauernder Bote keuchend und kläglich, dem Palast der schwedischen Königin und formte die tränenerstickte Stimme, Brise und Winde zerschneidend, in etwa diese Worte: „Die schöne Margerita, tralalala, ist weiß wie eine Blume.“ Der traurige Botschafter wurde unverzüglich vorgelassen, betrat den Thronsaal, beugte ehrfüchtig das Knie zu Füßen der Königin und mit klagender Stimme, ihr auf diese Weise zugewandt, sprach der Unglückliche: „Bruder Jakob zog nach Rom, den Wanderstab über die Schulter, den Pilgermantel um den Hals geworfen.“

Scarcely had shining dawn, With its golden rays, dispelled The dark mysteries of night, To restore to mortals, With the new sun, long-awaited day, When behold, Breathless and afflicted, A doleful messenger Approached the palace Of the Queen of Sweden And, rending the air With plaintive voice, Uttered these words: ‘Lovely Margherita, Fa li la li re la, Is as white as a flower.’ Admitted forthwith, The sad ambassador entered the palace, Bowed respectfully At the Queen’s feet, And in a mournful voice Addressed her In these unhappy terms: ‘Brother Jacopino Set off for Rome, A pilgrim’s staff on his shoulder And a gown on his back.’

Udite appena l’infelice nuove, Dunque, misera, disse: “Il mio Gustavo è morto? Dunque il gran Re de Gothi esangue cadde, Invendicato al suolo, E non m’uccide il duolo?” Poscia dal dolor cinta, Fatta pallida e smorta, Con voce flebile e soave, Da mover a pietà un cor crudele, Così segui l’amare sue querele: “Amici miei, fa la le ra, son maritata Cotognella già mesi sei. Ho trov’un Paduan fatt’a mio modo L’è tanto buon, barambim biranbirio, Viva pur’ sto Mario!»

Kaum hatte sie die unglückliche Botschaft gehört, als die Arme auch schon sprach: „Mein Gustav ist tot? So fiel der große König der Goten entseelt, ungerächt zur Erde und mich streckt der Schmerz nicht nieder?“ Und dann setzte sie, von Schmerz umzingelt, mit süßlich-weinerlicher Stimme, die ein Herz aus Stein erweichen würde, ihre bitteren Klagen dergestalt fort: „Liebe Freunde, tralalala, ich bin schon seit sechs Monaten eine verheiratete kleine Quitte. Ich hab einen Mann aus Padua gefunden nach meiner Sitte. Er ist so gut, bummfidelbumm, der Mario soll leben drum!“

No sooner did she hear the dreadful news Than, wretched, she said: ‘Then my Gustav is dead? Then the mighty King of the Goths lies lifeless, Unavenged, on the ground, And my sorrow does not kill me?’ Thereupon, overcome by grief, She grew pale and wan, And in a sweet and plaintive voice That would move even a heart of stone to tears, She made this painful declaration: ‘My friends, fa la le ra, I, Cotognella, have been married for six months! I’ve found a Paduan just the way I like them, He’s so good, barambim biribio, Long live that husband!’

ROMINA BASSO

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Da cordoglio infinito all’hor percossa La vedovella afflitta Invocando Gustavo, L’amato suo consorte, Cade vinta dal duolo in grembo a morte. Qui s’accrebar le strida Dell’afflitte donzelle Ch’al ciel s’en giran a impietosir le stelle. Una però più saggia E tra dolor più cara All’egra moribonda Si volge a consolarla E in tali accenti parla: “Chi t’a fatte queste scarpete Che ti stan si ben, Girometta? Me l’ha fatte lo mio amore Che mi vuol gran ben, Girometta.” Mentre tacquero tutte Ad ascoltar la parlatrice intente, Proruppe in un sospiro Quella bella languente E, volta al suo Gustavo col pensier, Quasi nuova baccante, Grida con tali parole in un istante: “Gallo di Mona Fiore non sei già tu, Ch’a pena sceso sei, vuoi montar sù.” Poscia pensier cangiando, Par che torni in se stessa E quasi accolga in seno Chi a morte la ferì S’ode parlar così: “Caccia su e ghigna E non ti dubitar Grugna e rigrugna Con chi vuol ringrugnar. Ch’io per me tanto Non me ne curo, già Pure ch’io ghigni Con quello che mi và. Col mio fratellino, Che pare un paladino, Voglio andar ghignando Per questo contorno A tutte le hore Di notte e di giorno.”

Von Gram tief gebeugt rief die betrübte kleine Witwe Gustav an, ihren geliebten Mann, und fiel, von diesem Schmerzensstoß, besieget in den Todesschoß. Da wurden die Schreie der schmerzenreichen Fräulein immer lauter und stiegen zum Himmel auf, dass es die Sterne erbarmte. Eine indes war klüger und trotz allem Schmerz auch liebevoller. Die wand sich der tödlich getroffenen Kranken zu und tröstete sie, indem ungefähr also sprach: „Wer hat dir denn diese Schühchen gemacht, Girometta, die dir so trefflich stehen? Die hat mir mein Liebster gemacht, er meint es gut mit mir, Girometta!“ Während die Schreihälse endlich still waren, weil sie die Rednerin hören wollten, brach die schöne Leidende in Seufzer aus und brüllte auf einmal wie eine moderne Bacchantin, an ihren Gustav denkend, folgende Worte: „Du bist noch nicht der Hahn der Mona Fiore. Hast dich kaum hingelegt und willst schon wieder aufstehen?“ Sodann kam sie auf andere Gedanken, wendete sich sich selbst zu, drückte quasi den an die Brust, der sie zu Tode verletzt hatte und man hörte sie also sprechen: „Los, jag ihn, mach dich lustig, zögere nicht, grunze und grunze den wieder an, der dich angrunzt. Das kratzt mich nicht, wenn ich nur jeden verspotten darf, der mir über den Weg läuft. Mein Brüderchen zum Beispiel, der wie ein Paladin grinsend zu allen Tages- und Nachtstunden hier in der Gegend herumlungert.“

Then, struck with infinite desolation, The afflicted widow, Invoking Gustav, Her beloved consort, Overwhelmed by grief, fell into the bosom of death. Now the cries of the distressed ladies Grew louder, And rose to Heaven to move the stars to compassion. But one, wiser And dearer to her in her grief, Turned to the weak, dying sovereign To console her, Speaking in this wise: ‘Who made you those little shoes That fit you so well, Girometta? My sweetheart made them for me, Who loves me so much, Girometta!’ While all were silent, Listening intently to the lady who spoke, The fair languishing queen Uttered a sigh, And, thinking she was addressing Gustav, Like some new bacchante Suddenly burst out with this cry: ‘For sure, you’re not Mona Fiore’s cock, For no sooner are you down than you want up again!’ Then, as a new thought came to her, She seemed to regain her senses; She pressed to her bosom The man who had dealt her this mortal blow, And was heard to speak thus: ‘Go on then, lose your temper, mock, Don’t hesitate, Grumble and grumble again At anyone who grumbles back at you. Whatever you do, I don’t care, As long as I can mock Whoever I like. With my little brother, Who looks like a paladin, I want to go mocking All through the neighbourhood, At all hours Of the day and the night.’

Cosi la bella delirando va, Si che dal duolo uccisa Sol col cader desta in altrui pietà, Onde morta ed esangue Sveti la Regina Mille donzelle accompagnar col pianto S’odono in mesto suono, e all’infelice Ognuno così dice: “È morto Saione Voi grandi e piccini Cantate vicini un falso bordone: È morto Saione!”

So raste die Schöne in einem fort, bis der Schmerz sie niederstreckte und ihr Fall bei anderen Mitleid erweckte. Darum begleiteten tausend Jungfrauen die bleiche, tote Königin der Schweden mit ihren Klagen. Man hörte traurige Gesänge und jeder sang: „Er ist tot, der Saione, drum Groß und Klein, stimmt alle ein in den Falsobordone, Er ist tot, der Saione.“

Thus the fair one raved on, Until, suffocated by grief, she swooned, Arousing the pity of all; Then was heard the dismal sound Of a thousand ladies mourning The pale and lifeless Queen of Sweden, Each of them repeating to the poor unfortunate: ‘Saione is dead! All of you, great and small, Sing in chorus a fa-burden: Saione is dead!’ Translation: Charles Johnston

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ROMINA BASSO

Lodovico Ottavio Burnacini: Zwerge und Masken, Wien 1680

ROMINA BASSO Mezzosopran

ROMINA BASSO Mezzo-soprano

Die friaulesische Mezzosopranistin aus Gorizia tritt in ganz Europa, den USA, Argentinien, Japan, Südkorea und Australien mit Ensembles wie der Accademia Bizantina, Concerto Italiano, Il Complesso Barocco, Concert des Nations, Europa Galante, Ensemble 415, Ensemble Matheus, Les Arts Florissants, Les Musiciens du Louvre, The King’s Consort, Modo Antiquo, Orchester des Bayerischen Rundfunks, RundfunkSinfonieorchester Wien, The Ricercar Consort, The Orchestra of the Age of Enlightenment, L’Accademia di Santa Cecilia, The Venice Baroque Orchestra und dem Ensemble Zefiro auf. Zu den Dirigenten, mit denen sie zusammen gearbeitet hat, gehören Jordi Savall, Frans Brüggen, Alan Curtis, Rinaldo Alessandrini, Fabio Biondi, Marc Minkowski, William Christie, Paul McCreesh, Emanuelle Haïm, Jean-Christophe Spinosi, Ottavio Dantone, Chiara Banchini, Andrea Marcon.

Born in Gorizia in the Italian province of Friuli Venezia Giulia, mezzo-soprano Romina Basso has performed throughout Europe, the USA, Argentina, Japan, South Korea and Australia with ensembles including Accademia Bizantina, Concerto Italiano, Il Complesso Barocco, Le Concert des Nations, Europa Galante, Ensemble 415, Ensemble Matheus, Les Arts Florissants, Les Musiciens du Louvre, The King’s Consort, Modo Antiquo, the Bavarian Radio Symphony Orchestra, the Vienna Radio Symphony Orchestra, The Ricercar Consort, The Orchestra of the Age of Enlightenment, L’Accademia di Santa Cecilia, The Venice Baroque Orchestra and Ensemble Zefiro. She has collaborated with directors such as Jordi Savall, Frans Brüggen, Alan Curtis, Rinaldo Alessandrini, Fabio Biondi, Marc Minkowski, William Christie, Paul McCreesh, Emanuelle Haïm, Jean-Christophe Spinosi, Ottavio Dantone, Chiara Banchini, and Andrea Marcon.

MARKELLOS CHRYSSICOS Dirigent

MARKELLOS CHRYSSICOS Conductor

Der griechische Cembalist studierte in Athen, Paris, Salzburg und Genf. Neben seiner Arbeit als Solist und Continuospieler gründete er das Ensemble Latinitas Nostra, mit dem er u. a. An English Traveller into the Levant mit elisabethanischer und osmanischer Musik aufnahm sowie französische Leçons de ténèbres mit griechisch-türkischer Rembetiko Musik kombinierte. Als Dirigent arbeitet er mit Armonia Atenea, den Staatlichen Symphonieorchestern Athen und Thessaloniki sowie dem Irish Baroque Orchestra zusammen. Außerdem gastierte er bei den Händel-Festspielen Halle, in der Wigmore Hall, mit Purcells Fairy Queen, Monteverdis Orfeo und einer Dimitri Maragopoulos-Uraufführung an der Griechischen Nationaloper sowie mit Porporas Arianna in Nasso und Purcells Zauberinsel an der Wiener Kammeroper.

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This Greek harpsichordist studied in Athens, Paris, Salzburg and Geneva. In addition to his work as a soloist and continuo-player he founded the Ensemble “Latinitas Nostra”, with which he has presented programmes such as “An English Traveller into the Levant”, combining Elizabethan and Ottoman music, alongside French Leçons de ténèbres juxtaposed with Graeco-Turkish “Rebetiko”. He has also conducted Armonia Atenea, the National Orchestras of Athens and Thessaloniki and the Irish Baroque Orchestra. Guest appearances have included the Halle Handel Festival and concerts at London’s Wigmore Hall, plus several productions at the National Opera of Greece (Purcell’s The Fairy Queen and Monteverdi’s Orfeo, and the premiere of Dimitris Maragopoulos’ Visions and Wonders of General Makriyannis in 2019). That season he also conducted Porpora’s Arianna in Nasso and the Purcell pastiche The Tempest at the Vienna Kammeroper.

ROMINA BASSO

ANDREAS LINOS Viola da gamba

Der in Frankreich geborene Sohn griechischer Eltern gehört seit seinem Studium Ensembles wie Le Poème Harmonique, Achéron, Le Baroque Nomade, Capriccio Stravagante, Le Concert Étranger, Latinitas Nostra und La Camera delle Lagrime an. Außerdem bildet er mit Olivier Frontin ein Duo und organisierte 2008 bis 2011 im Pariser Archipel das monatlich stattfindende Consort Project. Als studierter Architekt und Instrumentenbauer interessiert er sich auch für barocke Bühnenmaschinerie und die Zusammenhänge zwischen Raum und Klang. Seine inszenierten Konzerte reisten durch ganz Frankreich, nach Mexico City und Marokko. In Griechenland entwarf er für John Blows „Venus und Adonis“ die Ausstattung, in Dijon inszenierte er „La pellegrina“, in Tourcoing „Dido and Aeneas/Il combattimento di Tancredi e Clorinda“.

Born in France as the son of Greek parents, since his studies he has belonged to various ensembles including Le Poème Harmonique, Achéron, Le Baroque Nomade, Capriccio Stravagante, Le Concert Étranger, Latinitas Nostra and La Camera delle Lagrime. He is also part of a duo with Olivier Frontin and from 2008 to 2011 organised the monthly Consort Project in the Archipel in Paris. As a professionally qualified architect and instrument maker he is interested in addition in Baroque stage technology and machinery and the connections between space and sound. His concerts are staged as performances and have toured through the whole of France, Mexico City and Morocco. In Greece he designed the sets for John Blow’s ‘Venus and Adonis’, in Dijon he directed ‘La pellegrina’, in Tourcoing ‘Dido and Aeneas/ Il combattimento di Tancredi e Clorinda’.

THEODOROS KITSOS Theorbe

Der griechische Onassis-Stipendiat studierte Musikwissenschaft und Gitarre bei Kostas Grigoreas in seiner Heimat, bevor er nach England ging und sich bei Elizabeth Kenny auf historische Zupfinstrumente spezialisierte. An der University of York schloss er seine Studien mit Promotion und Konzertexamen ab. Als Musiker gastiert er mit Ensembles wie u.a. Armonia Atenea, Pomo d’oro, Latinitas Notra, den Yorkshire Baroque Soloists, den Sinfonieorchestern von Athen und Thessaloniki in ganz Europa. Als Musikwissenschaftler geht er einer intensiven Vortragstätigkeit nach und publiziert seine Forschungen in Fachbüchern und Fachzeitschriften wie „The Lute“, „Mousicology“, „Mousikos Loghos“ und „Annals for Aesthetics“.

The Greek Onassis Scholarship holder studied musicology and guitar with Kostas Grigoreas in his home country before going to England, where he specialised in historical plucked instruments with Elizabeth Kenny. He completed his studies at York University with a PhD and a concert exam. As a musician he guests throughout Europe with various ensembles including Armonia Atenea, Pomo d’oro, Latinitas Notra, the Yorkshire Baroque Soloists, also the Symphony Orchestras of Athens and Thessaloniki. As a musicologist he is very busy as a lecturer and publishes his research in specialist books and periodicals such as ‘The Lute’, Mousicology’, ‘Mousikos Loghos’ und ‘Annals for Aesthetics’.

ROMINA BASSO

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WILHELMINE ALS TOURISTIN IN FLORENZ, ROM, NEAPEL

WILHELMINE AS TOURIST IN FLORENCE, ROME, NAPLES

Meine Augen sind derart verwöhnt von allem, was ich

Everything I see in Italy is such a treat for the

in Italien sehe, dass ich alles, was ich je anderswo sehen

eyes that anything I see elsewhere seems like a bad

werde, für schlechte Kopie oder belanglos halten werde.

copy or irrelevant. Rome and Florence surpass

Rom und Florenz übertreffen alle Vorstellungen, die

everything you can imagine. T he painting gallery

Sie sich nur machen können. Die Gemäldegalerie von

in Florence is better than anything I have seen

Florenz ist besser als alles, was ich hier gesehen habe.

here. Meanwhile the antiquities, paintings in

Dafür übertreffen die Altertümer, Gemälde in Kirchen,

churches, architecture here go beyond the limits

die Baukunst hier aber alles, was man sich vorstellen

of the imagination . I have done a real geography

kann. Ich habe einen richtigen Geographiekurs des

course about Ancient Rome; I have visited every

antiken Roms gemacht; ich habe alle Orte besucht, wo

site wherever any event of any import has taken

sich die denkwürdigen Begebenheiten zugetragen haben

place and all the ruins and rubble of past glory.

und alle Trümmer seiner vergangenen Größe. Das hat

T his cost me endless exertions and hardships. We

mich unendliche Strapazen und Mühen gekostet. Bald

quickly ascended to the vaults of heaven and just

haben wir die Himmelsgewölbe erklommen und bald

as quickly descended to the centre of the Earth .

sind wir bis zum Mittelpunkt der Erde hinabgestiegen.

Only a few English people have done this trip

Es gibt nur ein paar Engländer, welche diese Reisen

before us. Incidentally, in Naples I was treated like

vor uns gemacht haben. Ich bin übrigens in Neapel

a dog. T his court is far more uncivilised than that

wie ein Hund behandelt worden. Dieser Hof ist viel

of the great Khan .

unzivilisierter als jener des großen Khans. p.s. I have purchased a lovely collection of statues. p.s. Ich habe eine schöne Sammlung von Statuen

You can get such things here for next to nothing.

erworben. Man bekommt diese Dinge hier für nichts. Wilhelmine of Bayreuth to Wilhelmine von Bayreuth an

Frederick II of Prussia,

Friedrich II. von Preußen,

Rome, 26 June 1755

Rom, 26. Juni 1755

Jordi Savall an seiner Bassgambe von Barak Norman

Stadtkirche Bayreuth

SEP 2020

J O R D I S AVA L L Das musikalische Europa von der Renaissance bis zum Barock Hespèrion XXI / Xavier Díaz-Latorre / Andrew Lawrence-King

S PA N I E N Diego Ortiz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Recercades sobre Tenores (um 1510 – um 1576) Folia IV – Passamezzo moderno III – Ruggiero IX Romanesca VII – Passamezzo moderno II Gaspar Sanz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Instrucción de música sobre la guitarra española (1640–1710) Jácaras & Canarios ENGL AND Tobias Hume . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Musicall Humors (um 1579–1645) A Souldiers March – Good againe – Harke, harke NEUE ROMANESCAS Diego Ortiz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Recercada V (Romanesca) England: Anonymus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Greensleeves to a Ground (Romanesca) Tixtla/Mexiko: Anonymus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Improvisationen über die Guaracha I TA L I E N Emilio de’ Cavalieri . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rappresentatione di Anima e di Corpo, 1600 (ca. 1550–1602) Sinfonia Intermedi per „La pellegrina“, Florenz 1589 Ballo del Gran Duca

DEUTSCHLAND Johann Sebastian Bach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Cello-Suite Nr. 5 in c-Moll BWV 1011 (1685–1750) Allemande

Johannes Schenck . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . L’Echo du Danube (1660–1712) Aria burlesca FRANKREICH Marin Marais . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pièces de Viole, Livre Second (1656–1728) Les Voix Humaines Couplets des Folies d’Espagne G R O U N D S & I M P R O V I S AT I O N E N Francisco Correa de Arauxo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Glosas sobre “Todo el mundo en general” (1584–1654) Anonymus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Improvisationen über Canarios Antonio Valente & Anonymus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Improvisationen über die Gallarda Napolitana (ca. 1520 – ca. 1600) HESPÈRION XXI Jordi Savall, Diskantgambe, Italien ca. 1500 / Bassgambe von Barak Norman, London 1697 Xavier Díaz-Latorre, Theorbe & Gitarre Andrew Lawrence-King, Italienische Barock-Tripelharfe von Rainer Thurau nach Domenichino Zampieri

J O R D I S AVA L L

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MUSIKALISCHES EUROPA VON DER RENAISANCE BIS ZUM BAROCK

MUSICAL EUROPE FROM THE RENAISANCE TO BAROQUE

Die Folía ist einer von mehreren Tänzen bzw. Tanzliedern volkstümlichen Ursprungs, die im Spätmittelalter auf der iberischen Halbinsel aufkamen und in ihrem ursprünglichen Umfeld wahrscheinlich über längere Zeit in Gebrauch waren, ehe sie im späten 15. und frühen 16. Jahrhunder t ins höfische Reper toire polyphoner Vokal- und Instrumentalmusik eingingen. Dass die Folía eigentlich aus Por tugal stammt, wird von dem einflussreichen spanischen Theoretiker Francisco de Salinas in seiner 1577 erschienenen Abhandlung De musica libri septem bestätigt. Tatsächlich ist in mehreren por tugiesischen Dokumenten Ende des 15. Jahrhunder ts erstmals von ihr die Rede, und zwar unter anderem in den Dramen Gil Vicentes, des Gründers des Renaissance -Theaters in Por tugal. Die Folía wird dor t mit volkstümlichen Figuren in Verbindung gebracht, meist Hir ten oder Bauern, die in ungestümes Singen und Tanzen ausbrechen – daher der Name, der auf Por tugiesisch „wilde Belustigung“ oder „Verrücktheit“ bedeutet. Sie klär t das Publikum über den sozialen Status der tanzenden Personen auf oder dient dazu, den glücklichen Ausgang des Stücks zu feiern. Darüber hinaus werden in por tugiesischen Chroniken des 16. und 17. Jahrhunder ts immer wieder Gruppen von Bauern er wähnt, die bei festlichen Anlässen wie Hochzeiten oder Gebur ten in die Paläste des Hochadels gerufen wurden, um Folías zu tanzen.

T h e Fo l í a is o n e of va r i o u s d a n c e s a n d d a n c e s o n g s of p o p u la r o r i g i n t h a t e vo l ve d o n t h e Ib e r ia n P e n i n s u la i n t h e L a te Mi d d l e A g e s a n d we re c i r c u la te d i n t h e i r o r i g i nal e nv i r o n m e n t p r o b a b l y fo r q u i te s o m e t i m e b e fo re t h e y e n te re d i n to t h e c o u r t l y re p e r to i re of p o l y p h o n i c vo c al a n d i n s t r u m e n t al m u s i c i n t h e la te f i f te e n t h a n d e a r l y s i x te e n t h c e n t u r i e s . T h e Fo l i a a c t u all y o r i g i n a te d i n P o r t u g al – t h is is c o nf i r m e d by t h e i nf l u e n t ial S p a n is h t h e o r is t Fr a n c is c o d e S ali n as i n h is t re a t is e D e m u s i c a l i b ri s e pte m p u b lis h e d i n 15 7 7. A n d i n a c t u al f a c t , s e ve r al P o r t u g u e s e d o c u m e n t s m e n t i o n i t fo r t h e f i r s t t i m e i n t h e la te f i f te e n t h c e n t u r y, fo r i n s t a n c e i n t h e d r a m as of Gil V i c e n te , t h e fo u n d e r of t h e R e n ais s a n c e t h e a t re i n P o r t u g al . T h e Fo l i a is as s o c ia te d h e re w i t h p o p u la r t r a d i t i o n al f i g u re s , u s u all y s h e p h e rd s o r p e as a n t s , w h o b re a k o u t i n to w il d s i n g i n g a n d d a n c i n g – t h u s t h e na m e , w h i c h i n P o r t u g u e s e m e a n s ‘ w il d a b a n d o n’ o r ‘c r a z i n e s s ’. I t e s t a b lis h e s t h e d a n c i n g p e r s o n’s s o c ial s t a t u s fo r t h e p u b li c , o r is s e t as a c e l e b r a to r y h a p py e n d i n g fo r t h e p lay. M o re ove r, s i x te e n t h - a n d s e ve n te e n t h c e n t u r y P o r t u g u e s e c h r o n i c l e s r e p e a te d l y m e n t i o n g r o u p s of p e as a n t s w h o we re c all e d to a t te n d fe s t i ve o c c as i o n s i n a r is to c r a t i c p ala c e s s u c h as we d d i n g s o r b i r t h s i n o rd e r to d a n c e Fo l i a s.

In seinen Trattado de glosas von 1553 hat Diego Or tiz Variationsfolgen („glosas“ ) aufgenommen, die die Basslinie der Folía, der Romanesca, des Passamezzo antico und des Passamezzo moderno als ostinate Harmonieschemata im Cembalo ver wenden, über denen die Gambe hochvir tuose melodische Umspielungen ausführ t.

In h is Trat ta d o d e g l o s a s of 15 5 3 , D i e g o O r t iz i n c l u d e d va r ia t i o n s e q u e n c e s ( ‘g l o s as ’ ) t h a t u s e t h e b as s li n e of t h e Fo l i a, t h e R o ma n e s c a, t h e pa s s a m ez zot a nti c o a n d t h e pa s s a m ez zo m o d e rn o as o s t i n a to h a r m o n i c p a t te r n fo r t h e h a r p s i c h o rd , a b ove w h i c h t h e v i o la d a g a m b a p e r fo r m s highly vir tuosic melodic figurations.

In England entwickelten Komponisten des 16. und 17. Jahrhunder ts wie William Byrd, John Bull, Thomas Tomkins oder später Christopher Simpson und John Play ford eine ähnliche Tradition von Ostinatovariationen, wobei sie vielfach dieselben Bassformeln zugrunde legten wie ihre kontinentalen Zeitgenossen. Vielfach ersannen sie aber auch eigene, ver wendeten Formeln ihrer britischen Kollegen oder solche populärer S trophenlieder, wie das berühmte Greensleeves. Ihre musikalische Fak tur konnte aus einem simplen Zwei -Ton -Motiv bestehen, wie in John Bulls The Bells, und bis zu ausgedehnten Melodien mit komplexer Binnenstruk tur reichen.

In E n g la n d c o m p o s e r s of t h e s i x te e n t h a n d s e ve n te e n t h c e n t u r i e s s u c h as W illia m B y rd , J o h n B u ll , T h o m as To m k i n s a n d la te r C h r is to p h e r S i m p s o n a n d J o h n P lay fo rd d e ve l o p e d a s i m ila r t r a d i t i o n of o s t i n a to va r ia t i o n s , f re q u e n t l y b as e d o n t h e s a m e b as s fo r m u las as t h o s e of t h e i r c o n t i n e n t al c o n te m p o r a r i e s . B u t t h e y of te n t h o u g h t u p t h e i r ow n , u s e d fo r m u las by t h e i r B r i t is h fe ll ow c o m p o s e r s o r p o p u la r s t r o p h i c s o n g s li ke t h e f a m o u s G r e e n s l e e ve s. T h e i r m u s i c al te x t u re m i g h t c o n s is t of a s i m p l e t wo - to n e m o t i f, as i n J o h n B u ll ’s T h e B e l l s , o r r a n g e to e x te n d e d m e l o d i e s w i t h c o m p l e x i n te r i o r s t r u c tu re .

Ein Musiker der Schule von Puebla in Mexiko, Juan García de Zéspedes (gest. 1678), hinterließ uns das komische WeihnachtsVillancico Ay que me abraso (Ach, wie ich brenne), in dem die Figuren unter der brennenden Hit ze ächzen und stöhnen, die ihre exaltier ten Gefühle beim Anblick des Jesuskindes her vorrufen. Das Villancico basier t auf dem charak teristischen Rhy thmus der Guaracha, eines mexikanischen Tanzes.

A m u s i c ia n of t h e P u e b la S c h o o l i n M e x i c o , J u a n G a r c ía d e Z é s p e d e s (d . 16 78), l e f t u s t h e c o m i c C h r is t m as V illa n c i c o Ay q u e m e a b r a s o ( A h , h o w I b u r n), i n w h i c h t h e f i g u re s m o a n a n d g r o a n u n d e r t h e g l ow i n g h e a t c o nju re d u p by t h e i r e c s t a t i c fe e li n g s w h e n l o o k i n g a t t h e C h il d J e s u s . T h e V illa n c i c o is b as e d o n t h e c h a r a c te r is t i c r hy t h m of t h e guaracha, a Mexican dance.

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J O R D I S AVA L L

Im letzten Vier tel des 17. Jahrhunder ts ver festigte sich der Folía-Bass zum S tandard. Jedem Ton wurde ein mensuraler Zeitwer t im Dreier tak t zugeordnet, die Oberstimmen somit streng auf die Harmoniefolge des Basses bezogen. In dieser Form stieg er im 18. Jahrhunder t in ganz Europa zu einem außerordentlich beliebten Basso ostinato auf. Corelli, Alessandro Scarlat ti, Vivaldi und Bononcini trugen in Italien zur Folía-Literatur bei, Marais und d’Angleber t in Frankreich, Johann Sebastian Bach und Carl Friedrich Abel in Deutschland. Als besonders wirkungsmächtig er wies sich Corellis Folía aus seiner weit verbreiteten Sonatensammlung op. 5, Rom 1700, die als europäischer Klassiker zahllose Nachdrucke erlebte. Ihre Variationstechniken wurden von zahllosen Komponisten des gesamten 18. Jahrhunder ts nachgeahmt und for tentwickelt. Selbstredend wirk te die Folía in dieser gewandelten, standardisier ten Barock fassung auch auf die iberische Instrumentalmusik des 17. und 18. Jahrhunder ts zurück. Ein besonders reizvoller Beleg findet sich um 1690 in Antonio Mar tín y Colls Manuskriptsammlung Flores de Música. Der gelehr te Italiener Cherubini spielte 1798 in der Ouver türe seiner Oper L’hôtellerie por tugaise mit der por tugiesischen „couleur locale“ des Tanzes, die also of fenbar immer noch verstanden wurde. Und selbst im Zeitalter romantischer Klavier vir tuosität erinner ten Franz Liszt 1867 in seiner Rhapsodie espagnole und Sergej Rachmaninov 1931 in den Variationen über ein Thema von Corelli an die fast dreihunder tjährige Tradition des FolíaBasses als Grundlage brillant gesetzter Variationsliteratur. Das Manuskript, in dem eine große Zahl der Variationen über die Folía von Marin Marais enthalten ist, wird in einem Ver zeichnis der Bücher er wähnt, die Harie Maule, ein schot tischer Gambist und Zeitgenosse Marais‘, 16 85 in Edinburgh hinterließ. Es zeigt uns, wie kunstfer tig schon der junge Marais komponier te, und ermöglicht uns, seine künstlerische Entwicklung nachzuvollziehen. Sie nimmt von einem im wesentlichen improvisatorischen Musizieren ihren Ausgang und wird langsam immer struk turier ter, planvoller, kontrastreicher. Von seinen 28 Couplets nahm Marais sechzehn in die Druck fassung von 1701 auf, ergänzte sie um sechzehn weitere und brachte alles in eine neue Reihenfolge. So erhielt der Zyklus eine Dramaturgie, die auf Variation kontrastierender Klanglichkeiten und Spielweisen abzielt. Die Frische des spontanen Einfalls erhält auf diese Weise zeitlos - klassische Form.

In t h e las t q u a r te r of t h e s e ve n te e n t h c e n t u r y t h e Fo l i a b as s b e c a m e a f i xe d s t a n d a rd . A m e n s u r al b e a t i n t h re e - fo u r t i m e was as s i g n e d to e ve r y to n e , t h e to p p a r t s t h u s s t r i c t l y re la te d to t h e h a r m o n i c s e q u e n c e of t h e b as s . I t p r o g re s s e d i n t h is fo r m i n t h e e i g h te e n t h c e n t u r y t h r o u g h o u t t h e w h o l e of Eu r o p e to b e c o m e a n e x t r a o rd i na r il y p o p u la r b a s s o o sti n ato. C o re lli , A l e s s a n d r o S c a r la t t i , V i val d i a n d B o n o n c i n i c o n t r i b u te d to t h e Fo l i a li te r a tu re , Ma r ais a n d d ’A n g l e b e r t i n Fr a n c e , J o h a n n S e b as t ia n B a c h a n d C a r l Fr i e d r i c h A b e l i n Ge r m a ny. C o re lli ’s Fo l i a f r o m h is w i d e l y c i r c u la te d s o na t a c o ll e c t i o n O p u s 5 , R o m e 170 0, p r ove d to h ave a p a r t i c u la r l y s t r o n g i m p a c t a n d b e c a m e a Eu r o p e a n c las s i c i n c o u n t l e s s re p r i n t s . I t s va r ia t i o n te c h n i q u e s we re i m i t a te d a n d f u r t h e r d e ve l o p e d by i n n u m e r a b l e c o m p o s e r s of t h e e n t i re e i g h te e n t h c e n t u r y. I t g o e s w i t h o u t s ay i n g t h a t t h e Fo l i a i n t h is t r a n s fo r m e d , s t a n d a rd is e d B a r o q u e m o d e h a d a fe e d b a c k e f fe c t als o o n s e ve n te e n t h - a n d e i g h te e n t h - c e n t u r y Ib e r ia n i n s t r u m e n t al m u s i c . We f i n d a n e s p e c iall y d e li g h t f u l p r o of of t h is a r o u n d 16 9 0 i n A n to n i o Ma r t i n y C o ll ’s m a n u s c r i p t c o ll e c t i o n F l o r e s d e M ú s i c a. T h e e r u d i te I t alia n C h e r u b i n i all u d e d to t h e P o r t u g u e s e ‘c o u l e u r l o c al e ’ of t h e d a n c e i n t h e ove r t u re to h is 17 9 8 o p e r a L’ h o te l l e r i e p o r t u g a i s e – i t was a p p a re n t l y s t ill u n d e r s to o d as s u c h . A n d e ve n i n t h e a g e of R o m a n t i c p ia n o v i r t u o s i t y Fr a n z L is z t i n 18 6 7 w i t h h is R h a p s o d i e e s p a g n o l e a n d S e r g e y Ra c h m a n i n of f i n t h e Va r i a t i o n s o n a T h e m e b y C o r e l l i p ai d t r i b u te to t h e al m o s t t h re e - h u n d re d - y e a r s - o l d t r a d i t i o n of t h e Fo l i a b as s as b as is fo r b r illia n t l y c o m p o s e d va r ia t i o n li te r a t u re . T h e m a n u s c r i p t c o n t ai n i n g a g re a t n u m b e r of Fo l i a va r ia t i o n s by M a r i n M a r a i s is m e n t i o n e d i n a n i n d e x of b o o k s l e f t i n Ed i n b u r g h i n 16 8 5 by Ha r i e Mau l e , a S c o t t is h v i o la d a g a m b a p lay e r a n d c o n te m p o r a r y of Ma r ais . I t s h ow s u s w h a t a s k il f u l c o m p o s e r e ve n t h e y o u n g Ma r ais was a n d e n a b l e s u s to t r a c e h is a r t is t i c d e ve l o p m e n t . I t is g e n e r all y s o u r c e d o u t of a n i m p r ov is a t i o nal a p p r o a c h to m a k i n g m u s i c a n d s l ow l y b e c o m e s m o re a n d m o re s t r u c t u re d , p la n n e d , r i c h l y c o n t r as te d . O f h is 2 8 c o u p l e t s Ma r ais c h o s e s i x te e n fo r t h e p r i n te d ve r s i o n of 1701, s u p p l e m e n te d t h e m w i t h a n o t h e r s i x te e n a n d c h a n g e d t h e o rd e r. T h u s t h e c y c l e was g i ve n a d r a m a t i c s c e n a r i o ai m i n g a t t h e va r ia t i o n of c o n t r as t i n g s o u n d s a n d s t y l e s of p lay i n g . T h e f re s h n e s s of t h e s p o n t a n e o u s i d e a is t h u s fo r g e d i n to a t i m e l e s s , c las s i c al fo r m .

Neben Or tiz bedienten sich auch andere spanische Komponisten in ihren Variationen für Vihuela, Gitarre, Har fe oder Orgel der Folía und anderer Bassformeln. Der andalusische Organist Francisco Correa de Arauxo (um 1576–165 4) legte seinen Glosas sobra Todo el mundo en general eine längere Bassmelodie zugrunde. Sie sind 1626 in der Facultad organica erschienen, einer der einflussreichsten Sammlungen manieristischer Musik für Tasteninstrumente auf der iberischen Halbinsel. Ein anderes beliebtes Tanzschema spanischer Herkunf t, das als Basis für Instrumentalvariationen in ganz Europa Karriere machte, waren die Canarios. Sie stammten, wenn ihr Name nicht trügt, von den Kanarischen Inseln und wurden zunächst nicht ohne erotisches Prickeln als “barbarisch” und “unmoralisch” geächtet. Allmählich verloren sie jedoch viele ihrer ursprünglichen, volkstümlichen Eigenheiten und ver wandelten sich in höfische S tücke barocken Geschmacks. So hielten sie sich bis in die Mit te des 18. Jahrhunder ts im Reper toire europäischer Instrumentalmusik.

B e s i d e s O r t iz , o t h e r S p a n is h c o m p o s e r s e m p l o y e d t h e Fo l i a a n d o t h e r b as s fo r m u las i n t h e i r va r ia t i o n s fo r v i h u e la , g u i t a r, h a r p a n d o r g a n . T h e A n d al u s ia n o r g a n is t Fr a n c i s c o C o r r e a d e A r a u xo (c . 15 76 –16 5 4) b as e d h is G l o s a s s o b r a To d o e l m u n d o e n g e n e r a l o n a n e x te n d e d b as s m e l o d y. T h e y we re p u b lis h e d i n 1626 i n t h e Fa c u l t a d o r g a n i c a , o n e of t h e m o s t i nf l u e n t ial c o ll e c t i o n s of Ma n n e r is t m u s i c fo r ke y b o a rd i n s t r u m e n t s o n t h e Ib e r ia n P e n i n s u la . A n o t h e r p o p u la r d a n c e p a t te r n of S p a n is h o r i g i n w h i c h to p p e d t h e c h a r t s t h r o u g h o u t Eu r o p e as b as is fo r i n s t r u m e n t al va r ia t i o n s is h e a rd i n t h e C a n a ri o s. T h e y d e r i ve d – i f t h e i r n a m e d o e s n’ t d e l u d e u s – f r o m t h e C a n a r y Is la n d s a n d we re i n i t iall y d is p a r a g e d – n o t w i t h o u t a n e r o t i c t h r ill – as ‘ b a r b a r i c ’ a n d ‘ i m m o r al ’. B u t g r a d u all y t h e y l o s t m u c h of t h e i r o r i g i n al , s t re e t w is e a t t r i b u te s a n d we re t r a n s fo r m e d i n to c o u r t l y p i e c e s s u i t a b l e fo r B a r o q u e d e c o r u m . T h u s t h e y re m ai n e d i n t h e Eu r o p e a n i n s t r u m e n t al re p e r to i re u n t il t h e m i d - e i g h te e n t h c e n tu r y.

Auch in Italien pflegten Meister des Manierismus und Frühbarock die Gat tung der Solo - und Ensemblevariation intensiv. Komponisten wie Salomone Rossi (1570– um 16 30), Biagio Marini (um 1587–166 3), Tarquinio Merula (1594/5–1665)

In Italy, to o, mas ters of Manner ism and E ar ly B aro que intensively cultivate d the genre of solo and ensemble var iation. C omp osers like S alomone Ros si (15 70– c. 16 30), Biagio Mar ini (c. 15 87–16 6 3), Tarquinio Mer ula (159 4 /5–16 6 5)

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oder Antonio Valente gaben einschlägige Sammlungen in Druck. Des letzteren Intavolatura de cimbalo 1576 ist unsere Gallarda Napolitana entnommen.

and A ntonio Valente had signif ic ant c olle c tions pu t into pr int . O ur Gallarda Nap olitana has b e en taken from an item from the lat ter c olle c tions , Intavolatura de cimbalo 15 76.

Wie bei prak tisch aller Instrumentalmusik des 16. und 17. Jahrhunder ts dür fen wir nicht vergessen, dass auch die damals publizier ten Variationen über ostinate Bässe in der Regel von Komponisten stammen, die als bedeutende Vir tuosen ihre spieltechnische Meisterschaf t in ihren Publikationen bekannt machen wollten. Vir tuosität aber war zu dieser Zeit von hoch entwickelter Improvisationskunst nicht zu trennen. Nicht nur wurde von Interpreten, die sich diese Werke aneigneten, er war tet, dass sie ihnen eigene Ver zierungen und Diminutionen nach Belieben und Vermögen hinzufügten. Auch dür f ten keine zwei Darbietungen desselben Werkes durch denselben Interpreten, sei es der Urheber selbst oder ein nachschaf fender Vir tuose, gleich geklungen haben. In mancherlei Hinsicht ist selbst die schrif tlich fixier te Fassung manieristischer oder barocker Instrumentalmusik , besonders in der iberischen und italienischen Musik des 16. und 17. Jahrhunder ts, als genau das anzusehen: eine Fassung, die in keiner Weise danach trachtet, einen maßgebenden Tex t für ein Werk zu konstituieren. Ein gedruck ter Notentex t dieser Zeit ähnelt in gewissem Maße eher der Live -Aufnahme eines Jazzkonzer ts mit all seinen spontanen und improvisier ten Elementen als einem unantastbarem „Ur tex t “ im Sinne des 19. Jahrhunder ts. In einem Reper toire, das weniger auf formalen bzw. kontrapunk tischen Techniken als vielmehr auf einer Folge spontaner, vir tuoser Improvisationen über einer gegebenen Basslinie beruht, muss das S treben nach „ Authentizität ” in der heutigen Auf führung in der Wiederentdeckung dieses unerschöpflichen Reser voirs permanenter persönlicher Kreativität liegen. Das ist der Grund, warum das Programm des heutigen Abends nicht nur im Zugrif f auf die aufgeführ ten Werke durchweg von einem Element der Improvisation gekennzeichnet ist, sondern sogar von echter kollek tiver Improvisation.

A s w i t h p r a c t i c all y all s i x te e n t h - a n d s e ve n te e n t h - c e n tu r y i n s t r u m e n t al m u s i c we m u s t n’ t fo r g e t t h a t t h e va r ia t i o n s ove r o s t i na to b as s li n e s p u b lis h e d a t t h e t i m e u s u all y c a m e f r o m t h e p e n s of c o m p o s e r s w h o , as l e a d i n g v i r t u o s i , wa n te d to p r o p a g a te t h e i r m as te r l y te c h n i c al s k ills i n t h e i r p u b li c a t i o n s . B u t a t t h is t i m e v i r t u o s i t y c o u l d n o t b e s e p a r a te d f r o m a h i g h l y d e ve l o p e d a r t of i m p r ov is a t i o n . I t was n o t o n l y e x p e c te d of i n te r p re te r s w h o p lay e d t h e s e wo r k s t h a t t h e y s h o u l d a d d t h e i r ow n e m b e llis h m e n t s a n d d i m i n u t i o n s a c c o rd i n g to d is c re t i o n a n d c a p a b ili t y. Two p e r fo r m a n c e s of t h e s a m e wo r k by t h e s a m e i n te r p re te r s , w h e t h e r t h e c o m p o s e r h i m s e l f o r t h e i n te r p re t i n g v i r t u o s o , c a n n o t h ave s o u n d e d t h e s a m e . In va r i o u s way s e ve n t h e f i xe d , w r i t te n ve r s i o n of Ma n n e r is t o r B a r o q u e i n s t r u m e n t al m u s i c – e s p e c iall y i n s i x te e n t h - a n d s e ve n te e n t h - c e n t u r y Ib e r ia n a n d I t alia n m u s i c – m u s t b e s e e n i n ju s t t h is way : a ve r s i o n t h a t i n n o way ai m s to c o n s t i t u te a s t a n d a rd te x t fo r a wo r k . A p r i n te d m a n u s c r i p t of t h is t i m e to a c e r t ai n d e g re e re s e m b l e s t h e li ve re c o rd i n g of a ja z z c o n c e r t w i t h all i t s s p o n t a n e o u s a n d i m p r ov is e d e l e m e n t s , m o re t h a n a r a re f i e d , u n to u c h a b l e ‘u r- te x t ’ i n t h e s p i r i t of t h e n i n e te e n t h c e n t u r y. In a re p e r to i re b as e d l e s s o n fo r m al a n d c o u n te r p o i n t te c h n i q u e s t h a n f a r m o re o n a s e q u e n c e of s p o n t a n e o u s , v i r t u o s i c i m p r ov is a t i o n s o n a s e t b as s li n e , t h e s t r i v i n g fo r ‘au t h e n t i c i t y ’ i n to d ay ’s p e r fo r m a n c e m u s t li e i n t h e re d is c ove r y of t h is i n e x h au s t i b l e r e p e r to i re of p e r m a n e n t , p e r s o nal c re a t i v i t y. T h is is t h e re as o n w hy t h is e ve n i n g ’s p r o g r a m m e is c h a r a c te r is e d t h r o u g h o u t by a n e l e m e n t of i m p r ov is a t i o n , n o t o n l y i n t h e a p p r o a c h to t h e wo r k s b e i n g p e r fo r m e d , b u t e ve n i n a g e n u i n e , c o ll e c t i ve i m p r ov is a t i o n scenario.

Jordi Savall, Rui Vieira Ner y

J o rd i S avall a n d Ru i V i e i r a N e r y

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Paolo Veronese: Musiker auf der Hochzeit zu Kanaa, Ausschnitt, Venedig 1563

JORDI SAVALL Viola da gamba

Der 1941 geborene Katalane ist einer der umfassendst gebildeten und aufregendsten Protagonisten der aktuellen Alte-Musik-Szene. Seine Konzeptalben umspannen die Alte Musik der ganzen Welt: von China bis Lateinamerika, vom Orient bis zum Okzident. Er kennt sich in den obskursten mittelalterlichen Musikhandschriften und Traktaten seiner Heimat ebenso aus, wie in der Theatermusik des Siglo d’oro, der spanisch-portugiesischen Klassik, der Musik am französischen Hof oder Beethovens. Um alle seine Funde zu klingendem Leben zu erwecken, hat er das frei variierbare Ensemble Hespérion XX bzw. XXI gegründet, das in seinem Kern eher ein Freundeskreis Gleichgesinnter ist und auf allen fünf Kontinenten konzertiert. Besonderes Augenmerk widmet er der Musik seines Instruments, der Gambe, von den Anfängen bis zur Gegenwart.

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Born in 1941, this Catalan musician is one of the most artistically complete and exciting protagonists of today’s “early music” scene. His “concept albums” encompass the whole world, from East to West, from China to Latin America. He is as much at home in the most obscure medieval music manuscripts and treatises of his homeland as he is in the stage music of the Spanish Golden Age, classic Spanish and Portuguese repertoire, the music of the courts of France or the works of Beethoven. To bring all his discoveries to musical life he founded the chameleon-like Ensemble Hespérion XX/XXI, which had its origins in a circle of like-minded friends and is now famous on all five continents. Savall also devotes special attention to the repertoire of his own chosen instrument, the viola da gamba, from its origins to the present day.

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XAVIER DÍAZLATORRE Vihuela, Gitarre, Theorbe

XAVIER DÍAZLATORRE Vihuela, Guitar, Theorbo

Der spanische Lautenist studierte an der Schola Cantorum Basiliensis und gründete sein eigenes Ensemble, Labirintos Ingeniosos, das auf Musik des Siglo d’oro spezialisiert ist. Darüber hinaus gehört er als Ensemblemusiker der Akademie für alte Musik Berlin, René Jacobs’ Concerto Vocale, Jordi Savalls Hespérion XXI, La Capella Reial de Catalunya und Le Concert de Nations, Concerto Köln, Thomas Hengelbrocks BalthasarNeumann Ensemble, dem Orquesta Nacional de España, Al Ayre Español und dem University of Salamanca Baroque Orchestra an. Er gastierte an den Opernhäusern von Aix-en-Provence, Barcelona, Berlin, Brüssel, Dresden, Florenz, London, Paris, Madrid und New York, spielte über 30 CDs ein, versieht Professuren in Brüssel und Barcelona und gibt Meisterklassen in Spanien, Deutschland, Italien, der Schweiz und Südkorea.

This Spanish lutenist studied at the Schola Cantorum Basiliensis, and founded his own ensemble “Labirintos Ingeniosos”, specialising in the music of the Spanish Golden Age. Otherwise he has performed with the Akademie für alte Musik Berlin, René Jacobs’ Concerto Vocale, Jordi Savall’s Hespérion XXI, La Capella Reial de Catalunya and Le Concert des Nations, Concerto Köln, Thomas Hengelbrock’s Balthasar-Neumann Ensemble, the Orquesta Nacional de España, Al Ayre Español and the University of Salamanca Baroque Orchestra. He has been a guest artist at the opera houses of Aix-en-Provence, Barcelona, Berlin, Brussels, Dresden, Florence, London, Paris, Madrid and New York, and has appeared on over 30 CDs. He holds professorships in Brussels and Barcelona and has given masterclasses in Spain, Germany, Italy, Switzerland, and South Korea.

ANDREW LAWRENCEKING Harfe

ANDREW LAWRENCEKING Harp

Der englische Countertenor und Harfenist studierte Alte Musik und Mathematik in Cambridge und London und hat sich auf die Musik von den mittelaterlichen Troubadouren bis zu Händel spezialisiert. Das Spektrum seiner Talente ist atemberaubend. Es reicht von Zupfinstrumenten aller Art, Psalterium, Klavier und Schlagzeug bis zum Gesang. 1988 gründete er das Continuo-Ensemble Tragicomedi, das u.a. frühe Opern aufführte. 1994 folgte das in seiner Zusammensetzung je nach Programm variierende Harp Consort. Lawrence-King wirkt auch international als Gastdirigent bei Aufführungen Alter Musik, etwa mit dem Ensemble L´Homme armée aus Florenz, als Solo-Harfenist und Begleiter u. a. von Paul Hillier.

The English countertenor and harpist Andrew Lawrence-King studied Early Music and Mathematics in Cambridge and London and specialises in repertoire from the medieval troubadours to Handel. The breadth of his performing talent is breathtaking, including plucked instrument of all kinds, the psaltery, piano and percussion, as well as singing. In 1988 he founded the continuo group “Tragicomedia”, which has since appeared in many opera productions. In 1994 he established another specialist group, The Harp Consort. Lawrence-King has also appeared internationally as guest conductor for various early music performances, including work with the ensemble L’Homme Arméé in Florence, as a solo harpist and accompanist for such distinguished artists as baritone Paul Hillier.

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KÖNIG FRIEDRICH II. ALS MUSIKER DES KÖNIGS VON POLEN

KING FREDERICK II AS MUSICIAN OF THE KING OF POLAND

Ich bin in Holland gewesen, wo ich nur Tand gesehen

I was in Holland, where I only saw trumpery. I

habe. Ich habe mich als Musiker des Königs von Polen

pretended to be a musician of the King of Poland and

ausgegeben, und ich blieb während meiner ganzen

I remained unrecognised for the whole of my journey.

Reise unerkannt. Es sind mir recht vergnügliche

I met with quite a few pleasant adventures, which I

Abenteuer zugestoßen, die ich mir zu Ihrer Belustigung

shall keep for your amusement the first time I have

aufhebe, wenn ich das Glück habe, Sie zum ersten Mal

the good fortune to see you again. I pray that this will

wiederzusehen. Ich bete, dass dies bald sein möge.

be soon.

Friedrich II. von Preußen an

Frederick II of Prussia to

Wilhelmine von Bayreuth,

Wilhelmine of Bayreuth,

Potsdam, den 28. Juni 1755

Potsdam, 28 June 1755

Unbekannter Meister: Leonardo Vinci

Markgräfliches Opernhaus Bayreuth

SEP 2020

GI SMON D O, R È DI POLONI A Dramma per musica in drei Akten / in three acts von Leonardo Vinci Libretto nach Francesco Silvanis L’innocenza giustificata, für das Teatro delle Dame eingerichtet von einem unbekannten Dramaturgen / Libretto after Francesco Silvanis L’innocenza giustificata, for the Teatro delle Dame written by an unknown dramaturge Uraufführung / First Performance: Teatro delle Dame, Rom, 1727

Gismondo König von Polen / King of Poland . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Max Emanuel Cencic Giuditta Seine Tochter / his daughter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dilyara Idrisova Otone Sein Sohn / his son . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Yuriy Mynenko Primislao Herzog von Litauen / Duke of Lituania . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Aleksandra Kubas-Kruk Cunegonda Seine Tochter / his daughter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sophie Junker Ernesto Herzog von Livland / Duke of Livonia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jake Arditti Ermanno Herzog von Mähren / Duke of Moravia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Vasily Khoroshev {oh!} Orkiestra Historyczna Musikalische Leitung und Violin / Music Director and violin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Martyna Pastuszka Dramaturgie / Dramaturge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Boris Kehrmann A coproduction of Parnasssus Arts Productions and {oh!} Orkiestra Historyczna with the support of All’improvviso Festival and the City Theatre in Gliwice. The premiere of “Gismondo, Re di Polonia” during the Baroque Opera Festival in Bayreuth is supported by the Adam Mickiewicz Institute in partnership with Orlen Deutschland GmbH.

GISMONDO, RÈ DI POLONIA

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Inhalt

Synopsis

Die Hauptpersonen der Oper sind Gismondo, d.i. Sigismund August II., König von Polen, und Primislao, Herzog von Litauen. Zwei Fürsten sind mit Gismondo verbündet: Ernesto von Livland und Ermanno von Mähren. Beide lieben seine Tochter Giuditta, die Primislao liebt.

1. AKT

1. Bild: Ansicht Warschaus an den Ufern der Weichsel König Gismondo von Polen landet mit Gefolge in Warschau, um dort, wie in der Union von Lublin 1569 vertraglich geregelt, den Lehnseid der verbündeten Fürsten- und Herzogtümer entgegen zu nehmen. Er ist froh, dass die Ehe zwischen seinem Sohn Otone (Arie: Vado ai rai delle sue stelle) und Primislaos Tochter Cunegonda das labile Bündnis mit Litauen stärken wird (Arie: Bella pace dal seno di Giove). Die beiden Fürsten von Mähren und Livland rivalisieren um die Gunst seiner Tochter Giuditta (Arie: Così mi piacerai ).

2. Bild: Königliche Gemächer des Primislao Gegen den Rat Cunegondas (Arie: Son figlia, è vero) zieht Primislao seine in Lublin gegebene Verpflichtung zurück. Er verweigert Gismondo den Eid, weil er plötzlich einen Statusverlust befürchtet (Arie: Va, ritorna, di‘ al tuo Re). Otone und Cunegonda bitten den königlichen Botschafter Ernesto vergeblich, einen zweiten Vorstoß bei Primislao zu unternehmen (Arie: Tutto sdegno è questo core). Nachdem sie sich ihrer ewigen Liebe versichert haben (Duett: L’idolo mio tu sei) und Primislao sich weiterhin stur stellt (Arie: Nave altera, ch’in mezzo all’onde), versuchen sie es selbst, Primislao umzustimmen. Cunegondas Konflikt zwischen Pflicht und Neigung deutet sich nach Otones Abgang an (Arie: Sentirsi il petto accendere).

3. Bild: Königlicher Säulengang mit Blick auf Straßen und Gärten Cunegonda und Otone hatten Erfolg. Primislao erklärt sich bereit, Gismondo den Lehnseid unter der Bedingung zu leisten, dass die Zeremonie nicht öffentlich ist. Gismondo gewährt die Bedingung (Arie: Se soffia irato il vento). Giuditta beichtet ihrem Bruder, dass sie sich auf dem Warschauer Maskenball in Primislao verliebt habe (Arie: S’avanza la

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The leading characters in the opera are Gismondo, i.e. Sigismund August II, King of Poland, and Primislao, Duke of Lithuania. Two princes are allied with Gismondo: Ernesto of Livonia and Ermanno of Moravia. Both love his daughter Giuditta, who loves Primislao.

ACT 1

Scene 1: View of Warsaw on the banks of the Vistula King Gismondo of Poland lands with his retinue in Warsaw in order to receive the oath of fealt y from the allied principalities and dukedoms as was agreed upon in the Treat y of Lublin in 1569. He is happy that the marriage between his son O tone (aria: Vado ai rai delle sue stelle) and Primislao’s daughter Cunegonda will strengthen the alliance with Lithuania (aria: Bella pace dal seno di Giove). The two princes of Moravia and Livonia are rivals for the favours of his daughter Giudit ta (aria: Così mi piacerai ).

Scene 2: Primislao’s royal chambers Contrar y to Cunegonda’a counsel (aria: Son figlia, è vero) Primislao withdraws his obligation promised in Lublin. He refuses to render the oath of fealty to Gismondo, because he suddenly fears loss of status (aria: Va, ritorna, di‘ al tuo Re). Otone and Cunegonda plead to the royal ambassador Ernesto in vain to attempt another foray against Primislao (aria: Tutto sdegno è questo core). After they have assured each other of their eternal love (duet: L’idolo mio tu sei ) and Primislao still remains obdurate (aria: Nave altera, ch’in mezzo all’onde), they tr y to persuade Primislao themselves. Cunegonda’s conflict between duty and desire is expressed after Otone’s exit (aria: Sentirsi il petto accendere).

Scene 3: Royal arcade with view onto streets and gardens Cunegonda and Otone were successful. Primislao states his readiness to render the oath of fealty to Gismondo on condition that the ceremony is not public. Gismondo agrees to the condition (aria: Se soffia irato il vento). Giuditta confesses to her brother that she fell in love with Primislao at the masked ball in Warsaw (aria:

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speranza). Beide sind hoffnungsvoll, nach geschlossenem Frieden das Ziel ihrer Liebeswünsche endlich zu erreichen (Arie: Quell’usignolo).

2. AKT

4. Bild: Königliches Zelt mit Tisch und Kriegsbannern Während Primislao Gismondo den Lehnseid leistet, fällt das königliche Zelt zusammen und stellt den knienden Herzog vor den versammelten Heeren bloß. Primislao bezichtigt Gismondo des Verrats. Auch Cunegonda sagt sich wütend von Otone los (Arie: Tu mi tradisti, ingrato). Der Krieg bricht wieder aus (Arien Ermanno: E col senno, colla mano; Gismondo: Sta l’alma pensosa; Otone: Vuo ch’io mora)

5. Bild: Ein unterirdischer Saal Giuditta ist hin- und hergerissen zwischen Angst um ihren Vater und Liebe zu Primislao. Sie macht den beiden in sie verliebten Herzögen falsche Hoffnungen, damit sie im Krieg für ihren Vater kämpfen, trägt ihnen aber zugleich auf, Cunegonda und Primislao zu schonen (Arie: Tu sarai il mio diletto). Gismondo verlangt von seinem Sohn, dass er Cunegonda vergisst und auf dem Feld der Ehre siegt oder stirbt (Arie: Torna cinto in crin d’alloro). Otone will nicht gegen Cunegonda kämpfen (Arie: Assalirò quel core). Ernesto hat es gehört und bekennt, dass es ihm mit Giuditta genauso geht (Arie: D’adoravi così).

6. Bild: Primislaos Rüstkammer In seiner Rüstkammer kämpft Primislao um die Seele seiner Tochter. Sie soll Otone vor den Standbildern der polnischen Könige und Götzen Tod und Rache schwören (Arie: Se al foco del tuo sdegno). Sie tut es. Otone erscheint, um sich von Cunegonda durchbohren zu lassen. Sie nötigt ihn, sich auf dem Schlachtfeld den Tod zu geben. So kann er seiner Ehre, seiner Sohnespflicht und gleichzeitig seinem Liebesschmerz nachkommen (Duett: Dimmi una volta addio).

3. AKT

S’avanza la speranza). Both are hopeful that after peace is settled they will at last reach the goal of their love (aria: Quell’usignolo).

ACT 2

Scene 4: Royal tent with table and war banners While Primislao renders the oath of fealty to Gismondo, the royal tent collapses and puts the kneeling duke to shame before the gathered armies. Primislao accuses Gismondo of betrayal. Cunegonda, too, separates in rage from Otone (aria: Tu mi tradisti, ingrato). The war breaks out again (arias Ermanno: E col senno, colla mano; Gismondo: Sta l’alma pensosa; Otone: Vuo ch’io mora).

Scene 5: A subterranean hall Giuditta is torn between fear for her father and love to Primislao. She raises false hopes in the two dukes who are in love with her to make them fight for her father in the war, but at the same time orders them to be merciful to Cunegonda and Primislao. (aria: Tu sarai il mio diletto). Gismondo demands that his son should forget Cunegonda and either win or die on the field of honour (aria: Torna cinto in crin d’alloro). Otone will not fight against Cunegonda (aria: Assalirò quel core). Ernesto has heard this and realises he is in exactly the same situation with Giuditta (aria: D’adoravi così).

Scene 6: Primislao’s armoury Primislao fights in his armoury for his daughter’s soul. Before the statues of the Polish kings and gods she must swear death to Otone and vengeance (aria: Se al foco del tuo sdegno). She does so. Otone enters, to face being pierced by Cunegonda’s sword. She forces him to give himself to death on the battlefield. In this way he can redeem his honour, his filial duty and at the same time the anguish of love (duet: Dimmi una volta addio).

ACT 3

7. Bild: Schlachtfeld

Scene 7: Battlefield

Vor dem Gefecht feuert Primislao seine Soldaten an (Arie: Vendetta, o Ciel, vendetta). Schlacht. Die Polen siegen. Cunegonda leistet Otone in der Rüstung eines Ritters erbittert Widerstand. Er erkennt und rettet sie. Das Gerücht von Primislaos Tod geht um. Cunegonda überhäuft Otone mit Schmähungen (Arie: Ama chi t’odia, ingrato). Giuditta spürt den geliebten Primislao verwundet unter den Leichen auf (Arie: Sento di morte il gelo). Während sie Hilfe holt, kommt Ermanno und will ihn aus Rache für seinen Bruder töten. Die zurückkehrende Giuditta rettet Primislao. Er und Ermanno erkennen, jeder für sich, das gerechte Walten der Gottheit und ziehen daraus ihre Konsequenzen (Arie: Son come cervo misero).

Primislao spurs on his soldiers before the fight (aria: Vendetta, o Ciel, vendetta). The battle. The Poles are victorious. Cunegonda, in knight’s armour, fiercely resists Otone. He recognises her and rescues her. The rumour of Primislao’s death is spread abroad. Cunegonda hurls insults at Otone’s head (aria: Ama chi t’odia, ingrato). Giuditta traces her beloved Primislao, wounded among the dead bodies (aria: Sento di morte il gelo). While she gets help, Ermanno comes and wishes to kill him to avenge his brother. Giuditta returns to rescue Primislao. He and Ermanno realise, each man for himself, the justice of divine law and take the consequences (aria: Son come cervo misero).

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8. Bild: Hof, in dem die Kriegsbeute zur Schau gestellt wird Gismondo feiert seinen Sieg. Die Gefangenen und die Kriegsbeute werden ausgestellt. Ernesto bittet den König um die Hand seiner Tochter (Arie: Parto con quella speme). Gismondo bittet Cunegonda um ihre Hand für seinen Sohn Otone (Terzett: Dolce padre, e re pietoso). Giuditta kämpft mit Gewissensbissen wegen ihrer Liebe zu Primislao (Arie: Se l’onda corre al mare).

9. Bild: Thronsaal

Gismondo celebrates his victory. The prisoners and the booty are put on parade. Ernesto begs from the king the hand of his daughter (aria: Parto con quella speme). Gismondo asks Cunegonda for her hand on behalf of his son Otone (trio: Dolce padre, e re pietoso). Giuditta struggles with her conscience because of her love for Primislao.

Scene 9: Throne Room

Gismondo dankt seinem Heer. Cunegonda lässt in ihrem Hass auf Otone, dem vermeintlichen Mörder ihres Vaters, nicht nach (Arie: Dì, rispondi, o traditor). Primislao erscheint und legt ihre Hand in diejenige Otones. Ein Brief Ermannos teilt Gismondo mit, dass er das Zelt zum Einsturz brachte und Primislao bloßstellte, um seinen von Primislao ermordeten Bruder zu rächen. Er habe seinen Fehler eingesehen und sich selbst gerichtet. Giuditta bekennt ihre Liebe zu Primislao. Gismondo verheiratet sie mit dem geläuterten Fürsten und seinen eigenen Sohn mit dessen Tochter. Ernesto heißt die Hochzeit gut, denn er stellt das Gemeinwohl über sein privates (Coro: Nel gran Sarmata s’adori).

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Scene 8: Courtyard where the spoils of war are paraded

Gismondo thanks his army. Cunegonda perseveres in hating Otone, the supposed murderer of her father (aria: Dì, rispondi, o traditor). Primislao appears and places her hand in Otone’s. A letter by Ermanno informs Gismondo that he had made the tent collapse and thus shamed Primislao in order to avenge his brother, who was murdered by Primislao. He admitted his misdemeanour and killed himself. Giuditta admits her love to Primislao. Gismondo marries her to the reformed prince, and his own son to the latter’s daughter. Ernesto blesses the marriage, for he places the common good before his private happiness (chorus: Nel gran Sarmata s’adori).

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Libretto und Programmheft der UrauffĂźhrung von Leonardo Vincis Gismondo

BAROCKOPER ALS GEGENWARTSOPER

BAROQUE AS CONTEMPORARY OPERA

Zu Francesco Brianis und Leonardo Vincis Gismondo

Francesco Briani’s and Leonardo Vinci’s Gismondo

Leonardo Vincis Dramma per Musica Gismondo, Re di Polonia wurde 1727 für Rom komponiert. Es basiert auf einem 20 Jahre älteren Libretto, das der Venezianer Francesco Briani für den Komponisten Antonio Lotti geschrieben hatte. Aufgeführt wurde Briani/Lottis Gemeinschaftswerk Anfang 1709 zu Ehren König Fredericks IV. von Dänemark im damals führenden Theater Venedigs, dem San Giovanni Grisostomo. Vier der sieben Darsteller brachten dort eine Spielzeit später Händels Agrippina zur Uraufführung. Der junge Sachse holte sie später nach London und schrieb ihnen einige seiner wichtigsten Rollen. Lottis Superstars waren die Kontraltistin Francesca Vanini Boschi mit einem Stimmumfang von zweieinhalb Oktaven als Ernesto sowie der Soprankastrat Matteo Sassani, „die Nachtigall von Neapel“, als Otone. Für sie sah Lotti mit neun und acht Arien die meisten Gesangsnummern der Partitur vor.

Leonardo Vinci’s dramma per musica Gismondo, Re di Polonia was composed for Rome in 1727. It is based on a libretto written twenty years previously by the Venetian Francesco Briani for the composer Antonio Lotti. The Briani/Lotti piece was performed in early 1709 in honour of King Frederick IV of Denmark in the then leading theatre in Venice, the San Giovanni Grisostomo. A season later, four of the seven artists were in the world premiere of Handel’s Agrippina. The young Saxonian brought them to London later and wrote several of his most important roles for them. Lotti’s superstars were, as Ernesto, the contralto Francesca Vanini Boschi with a vocal range of two and a half octaves, and the soprano castrato Matteo Sassani, ‘the nightingale of Naples’, as Otone. Lotti wrote nine and eight arias for them, the majority of vocal numbers in the score.

Das Libretto

The libretto

Der neunwöchige Aufenthalt des dänischen Königs war die gesellschaftliche Sensation des Karnevals 1708/09. Er hinterließ nachhaltige Spuren in der Kulturgeschichte der Lagunenstadt. Frederick reiste mit einem Gefolge von über 70 Personen an, besuchte Theater- und Opernvorstellungen, bedachte die Glasmanufakturen von Murano mit Aufträgen für seine neu erbauten Schlösser in Dänemark, nahm das Zeughaus, die berühmten Armorie, in Augenschein und war Gast einer ihm zu Ehren veranstalteten Regatta auf dem Canale Grande, die Luca Carlevarijs in einem spektakulären Gemälde festhielt. In der Widmung seines Librettos preist Briani den 37-jährigen Monarchen als ebenso friedliebenden wie wehrhaften Idealherrscher. „Ihre Tapferkeit und Weisheit wird von allen Nationen gefürchtet und respektiert. Daher will niemand ihren Zorn erregen, sondern alle möchten sie zum Freund gewinnen. Gut 50.000 Soldaten beschützen den Frieden nicht weniger als die Überlegenheit ihrer Staaten und Reiche und gut weitere 20.000 werden in weiteren Provinzen Friedenspalmen und Lorbeer erringen.“ Darauf nimmt der Schlusschor Bezug.

T he Danish k ing s taye d nine we eks; it was the so cial sensation of the 170 8/0 9 Car nival and lef t p er manent trac es in the his tor y of the cit y on the lago on. Fre der ick travelle d with a retinue of more than sevent y p ersons , went to theatre and op era p er for manc es , c ommis sione d obje c ts from the Merano glas s manufac tor ies for his newly built chateaux in D enmar k , viewe d the famous Armorie, the A r mour y, and was a gues t at a re gat ta organise d for him on the Canale Grande, which Luc a Car levar ijs immor talise d in a sp e c tacular painting. In the de dic ation of his libret to Br iani ex tolle d the thir t y - seven year- old monarch as an ideal r uler, as p eac e loving as he was c apable of ac tion. ‘ Your c ourage and wisdom are feare d and resp e c te d by all nations. T herefore no one wishes to arouse your fur y, bu t all wish to win you as their fr iend. 5 0,0 0 0 soldiers safe guard the p eac e no les s than the sup er ior it y of your s tates and realms , and fur ther 20,0 0 0 will win the palms and laurels of p eac e in other provinc es.’ T he f inal chor us relates to this.

Widmungsschreiben wurden damals gelesen. Sie waren ein wichtiger Bestandteil jener Büchlein, Libretti, die wie heute Programmhefte an der Theaterkasse verkauft wurden und Besetzung, Inhalt, Schauplätze der Handlung, erklärende Texte sowie den Text der Oper enthielten. So konnte jeder sehen, dass Il vincitor generoso – so hieß Briani/Lottis Werk – jene Eigenschaften besaß, die der Dichter ihrem Widmungsträger zuschrieb. Das Stück sollte der Welt im Bilde Gismondos die Tugenden Fredericks als eines großmütigen Siegers kundtun. Und da der uns sonst nur als Autor eines weiteren Opernbuchs (Grundlage für Händels später vertonten Riccardo Primo) bekannte Briani gleich zu Beginn der Widmung betont, es handle sich um seine erste Oper, könnte er sich dem prachtliebenden Monarchen damit als Hofdichter und –historiograf, d.h. als Chef der Königlich Dänischen PR-Abteilung empfohlen haben. Das erklärt die Wahl des Stoffs, die Dramaturgie und den Inhalt des Librettos.

Dedications were really were read in those days. They were an important constituent of every libretto, which, like programmes today, were sold at the box office and informed on cast, contents, plot locations, explanatory texts and the text of the opera. So everyone could see that Il vincitor generoso – as the Briani/Lotti work was called – possessed those attributes ascribed by the librettist to the dedicatee. The piece was intended through Gismondo’s image to proclaim Frederick’s virtues as a magnanimous victor. Briani, who is otherwise known to us only as the author of another libretto (source for Handel’s later Riccardo Primo), states emphatically right at the start of the dedication that this is his first opera. Hence this might have been a nudge to recommend himself as court poet and historiographer to the splendiferous monarch, in other words, as head of the Royal Danish PR department. This explains the choice of scenario, the dramaturgy and the content of the libretto.

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Il vincitor generoso ist ein auf den dänischen König abzielendes Propagandainstrument eines Intellektuellen, der aufgrund seiner Jugend und seines Ehrgeizes bemerkenswert unbekümmert mit den Konventionen der Opera seria umgeht. Das macht den Text so ungewöhnlich. Und da sich Leonardo Vinci 20 Jahre später bei seiner Neuvertonung mit Ausnahme der Arien nahezu wörtlich daran hielt, müssen wir seine Subtexte verstehen, um unsere Oper zu verstehen.

Il vincitor generoso is a propaganda instrument targeting the Danish king, produced by an intellectual who, because of his youth and his ambition, is remarkably nonchalant in his treatment of the conventions of opera seria. This is what makes the text so unusual. And since Leonardo Vinci twenty years later keeps to practically every word in his new setting – apart from the arias – we have to understand his subtext in order to understand the opera.

1. Schicht: Staats- und Lebensphilosophie

First level: philosophy of the state and life

Die Absicht von Il vincitor generoso ist das Herrscherlob. Gismondo und Primislao werden uns als Kontrastbeispiele guter und schlechter Herrschaft vor Augen geführt. Deren Kriterien leiten sich aus der Staatsphilosophie der antiken Stoa her. Die Humanisten des frühen 16. Jahrhunderts lasen und interpretierten deren Schriften, insbesondere diejenigen Senecas, neu und lösten eine Mode aus, die das Politikverständnis der folgenden zwei Jahrhunderte nahezu alternativlos bestimmte. Da hinter dieser Staats- eine allgemeine Lebensphilosophie als Lehre vom Guten überhaupt steht, war das Beispiel der beiden Herrscher auch für ungekrönte Häupter lehrreich. Gismondo handelt nach dem stoischen Grundsatz des Logos, des rationalen Denkens. Daraus ergeben sich seine Sekundärtugenden constantia, clementia und fortitudo. Wer sich ausschließlich von der Vernunft leiten lässt, handelt einerseits konsequent, also berechenbar, was noch heute als staatsmännische Tugend gilt, wie der Diskurs um den aktuellen amerikanischen Präsidenten zeigt. Andererseits beherrscht er seine eigenen Leidenschaften und spontanen Impulse. Wer dies nicht tut, wird von ihnen wie das Schiff auf stürmischer See von Wind und Wellen haltlos hin- und hergeschleudert, bis Fortuna ihn scheitern oder gnädig in den rettenden Hafen einlaufen lässt. Darauf basiert ein Großteil der Metaphorik in Gismondo. Der Unbeherrschte liefert sich Fortuna aus. Er verliert seine Autonomie. Den Zuschauer davor zu warnen, ist der Grund, warum die Sturm-Arie und ihr Korrelat, die Felsenarie (man denke an Fiordiligi in Così fan tutte), in der Barockoper so beliebt waren. Wer Vernunftgrundsätzen folgt, vermag den Zufällen des inneren und äußeren Lebens wie ein Fels in der Brandung standzuhalten. Er beweist constantia = Beständigkeit. Sie ist die Haupttugend der Opera seria. Ihre staatsmännische Entsprechung ist die Zuverlässigkeit. Die Emblematiker des Barockzeitalters, die die abstrakten Lebensregeln der Philosophie in Bildersprache, eine Frühform des Cartoons übersetzten, um ihr Verständnis, Erlernen, Behalten und Anwenden zu erleichtern und damit ein riesiges Bildreservoir für Oper, Schauspiel, Malerei und Skulptur schufen, stellten das Bild des Felsen in der Brandung unter das Motto „Immota triumphans – Wer ungerührt bleibt, triumphiert“. Das wird uns an Gismondo vorgeführt, denn die Barockoper ist eine Art bewegtes Emblem, ein singendes und klingendes Schaubild. Constantia garantiert dem Herrscher geradezu naturgesetzmäßig den Sieg. Indem Briani dies an Gismondo vorführt, sagt er seinem Widmungsträger den Sieg schmeichelhaft voraus.

The intention of Il vincitor generoso is the praise of rulers. Gismondo and Primislao are presented to us as contrasting examples of good and bad rulership. Its criteria derive from the philosophy of the state expounded in the Stoic school of antiquity. Early sixteenthcentury humanists read and re-interpreted these writings, especially those by Seneca, and triggered a vogue that determined the political mindset of the following two centuries almost without an alternative. Inherent in this philosophy of the state and life in general were the ‘teachings of good’, hence the example of the two rulers was also educational for uncrowned heads as well. Gismondo acts according to the stoic principle of the logos, rational thought. This gives rise to his secondary virtues of constantia, clementia and fortitudo. Whoever is exclusively guided by reason acts consistently and is therefore calculable, which is still valid today as a statesman’s virtue, as seen in the discourse surrounding the present American president. On the other hand, he is master over his own passions and spontaneous impulses. Whoever fails in this is tossed by them helplessly hither and thither like a ship on a stormy sea in the wind and waves, until Fortuna has him drowned, or mercifully guides him to the rescuing haven. Much of the figurative language in Gismondo is resourced by this. The reckless man is subject to Fortuna. He loses his autonomy. Warning audiences of this is the reason why the storm aria and its correlatives inspired by rocks or reefs (as in Fiordiligi’s aria Come scoglio in Così fan tutte) were so popular in Baroque opera. Whoever follows rational principles is able to resist the vagaries of inner and outer life like a rock in the surge of the waves. He manifests constantia, constancy. It is the main virtue extolled in opera seria. Its correspondence in statesmanship is reliability. The authors and artists of emblem books in the Baroque era translated abstract rules of life from philosophy into visual images, an early form of the cartoon. They aimed to make them more easily understandable, easier to learn, retain and use. Meanwhile they created a huge visual repertoire for opera, drama, painting and sculpture. They placed the image of the rock in the surge under the motto ‘Immota triumphans – whoever stays unmoved, triumphs’. This is manifest to us in Gismondo, for the Baroque opera is a kind of moving emblem, a `talkie – a singing, sounding picture. Constantia guarantees victory for the ruler almost as a law of nature. Briani shows this in Gismondo and in doing so flatteringly forecasts victory for his dedicatee.

Die Vernunft besiegt nicht nur die äußeren, sondern auch die inneren Feinde. Das sind die zerstörerischen Leidenschaften Neid, Jähzorn, Rachsucht und Hochmut, die das christliche Mittelalter, auf den Schultern der Stoa stehend, zu Todsünden erklärte. Daraus resultiert die Herrschertugend der clementia oder Milde, die Seneca in der gleichnamigen Schrift seinem Schüler, dem jungen Kaiser Nero, erfolglos empfahl. Schon Seneca argumentierte, die Demonstration von clementia sei nötig, um Herrschaft zu sichern, denn unangefochtene Herrschaft beruhe auf der Zustimmung der Beherrschten. Machiavelli hielt 1513 dagegen, gewaltfreier Machterhalt sei ein frommer Wunsch. Fürsten sollten darauf achten, sich bloß den Schein der Milde zu geben, auch wenn sie gezwungen seien, zu unmoralischen Mitteln wie Gewalt, Lüge, Verrat

Reason conquers not only the outer but also the inner fiends. These are the destructive passions envy, wrath, vindictiveness and pride, which the Christian Middle Ages, standing on the shoulders of the stoa, declared deadly sins. They gave rise to the ruler’s virtue, clementia, clemency, which Seneca recommended in vain to his pupil, the young Caesar Nero in the treatise of the same name. Seneca argued already that a demonstration of clementia was necessary to secure power, because undisputed rulership is based on the assent of the ruled. Machiavelli contradicted this in 1513 by commenting that violence-free retention of power was a pious dream. Princes should take care to make a show of clemency even if they are forced to resort to immoral means such

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zu greifen. Dem Herrscher sei dergleichen im Gegensatz zu anderen Menschen erlaubt, da er im Dienste der Staatsräson handle, dadurch Ruhe und Ordnung aufrechterhalte und so dem Wohl der Mehrheit diene. Das Thema der clementia fand Ende des 17. Jahrhunderts standardmäßig in den Herrschaftsdiskurs barocker Opernlibretti Eingang, bevor Pietro Metastasio es 1734 mit seiner über 50 Mal vertonten und in allen möglichen Varianten nachgeahmten Clemenza di Tito auch im Titel hervorhob. Da war ihre staatsphilosophische Rechtfertigung schon so oft wiederholt worden, dass er auf sie verzichten konnte. Bei Briani war clementia zwar auch nicht mehr neu. Aber es lohnte sich, noch einmal daran zu erinnern und vorzuführen, warum sie eine wichtige Herrschertugend war. Darum führt Brianis Handlung noch einmal den gesamten Begründungszusammenhang quasi in Aktion vor: das System der vier Herrschertugenden logos, constantia, clementia und fortitudo, die wie ein Mechanismus, ein Uhrwerk in einander greifen. Gismondos Handlungen sind eine einzige Kette von clementia-Beweisen. Er lässt ständig Milde walten, Gnade vor Recht ergehen. Im 1. Akt verzeiht der „großherzige Sieger“ Primislao seinen zähen Widerstand, unruhigen Geist, Vertragsbruch und geht auf alle seine Bedingungen ein. Im 2. Akt demütigt sich der König soweit, sich trotz seiner Unschuld bei Primislao öffentlich für dessen Bloßstellung vor den Soldaten zu entschuldigen und die sofortige Suche nach dem Schuldigen anzuordnen. Im 3. Akt verzeiht er dem Unterlegenen den blutigen Krieg, den dieser vom Zaun gebrochen hat. Gismondos Handeln ist die Illustration einer Staatsmaxime, die der römische Dichter Vergil in ein Geflügeltes Wort gegossen hatte, das die Gebildeten im Lateinunterricht auswendig lernten: „Schone die Unterworfnen und ringe die Trotzigen nieder“ (Aeneis, VI, 853). Clementia ist nach logos und constantia eine der vier Haupteigenschaften Gismondos.

as violence, lies, treachery. The ruler, contrary to other men, is allowed these means since he serves reasons of state and so supports peace and order and the commonweal. The theme of clementia remained standard in the discourse about rulership in Baroque opera libretti, before Pietro Metastasio in his Clemenza di Tito in 1734 highlighted it in in the title as well; it was imitated more than fifty times in compositions and in all possible variants. Its legitimation in the philosophy of the state was repeated so often that he was able to dispense with it. Clementia was no longer new for Briani either. But it was worth remembering and portraying the reasons why it was an important virtue of rulership. So Briani’s scenario presents the entire legitimation context quasi in action: the system of the four virtues of a ruler logos, constantia, clementia and fortitudo, which interlock like a mechanism, like clockwork. Gismondo’s actions are a single concatenation of proofs of clementia. He applies it constantly, clemency, mercy before justice. In Act I he forgives the ‘magnanimous victor’ Primislao his stubborn resistance, his restless spirit, his breach of contract and accepts all his conditions. In Act 2 the king humiliates himself so far that despite his innocence he publicly asks Primislao’s forgiveness for shaming him before the soldiers and orders an immediate search for the guilty party. In Act 3 he forgives his subject the bloody war he had caused in picking a quarrel. Gismondo’s actions illustrate a state maxim coined by the Roman poet Vergil in an inspired phrase, which the educated learned off by heart in their Latin lessons: ‘spare the vanquished and crush the proud’ (Aeneid, VI, 853). Clementia, besides logos and constantia, is one of Gismondo’s four main characteristics.

Aus vernunftgeleitetem Handeln resultiert die vierte, fortitudo, Tapferkeit und Stärke, denn wer sich von Vernunft leiten lässt, erkennt das Richtige. Er geht mit Überzeugung in den Kampf, um das Gute zu verteidigen, und weiß etwaige Affekte wie Angst oder Verzweiflung in aussichtslosen Lagen zu bändigen. Auch dies tut Gismondo ohne Zögern, als Primislao Polen den Krieg erklärt. Gismondos Krieg ist kein Krieg der Affekte wie derjenige Primislaos, sondern ein Krieg der Vernunft. Gismondo gleicht Shakespeares Idealkönig Heinrich V., der von sich sagt, er habe seine Affekte so unter seiner Kontrolle, wie die gefangenen Rebellen, die in seinen Kerkern angekettet seien.

Actions guided by reason yield the fourth, fortitudo, bravery and strength, because whoever is guided by reason recognises what is right. He goes into the fight with conviction in order to defend good and knows he has to control such emotions as fear and despair in hopeless situations. Gismondo also acts this way without hesitation when Primislao declares war on Poland. Gismondo’s war is not a war of affects like that of Primislao, but a war of reason. Gismondo is comparable to Shakespeare’s ideal king, Henry V, who says ‘We are no tyrant but a Christian king,/ Unto whose grace our passion is as subject / As is our wretches fettered in our prisons’. (Henry V, Act 1, Scene 2)

Primislao ist in allem Gismondos Gegenteil. Wo dieser sich vom logos leiten lässt, ist Primislaos Denken ein Spielball der Leidenschaften. Wo Gismondo Beständigkeit beweist, ist Primislao sprunghaft bis zur Lächerlichkeit. Wo Gismondo milde erscheint, ist Primislao ein Ausbund an Jähzorn und Grausamkeit. Und obwohl Primislao Tapferkeit bescheinigt wird, muss er dem Tapfereren weichen. Den Grund führt uns Briani vor Augen. Primislao handelt aus neurotisch übersteigerter Ehrsucht und Geltungsbedürfnis. Die Psychologie würde ihm IchSchwäche attestieren. Das Barock bescheinigt ihm einen Mangel an Vernunft. Sein politisches Hasardspiel hätte dem Draufgänger um ein Haar Reich und Leben gekostet, hätte sich Gismondo nicht milde, clemens, gezeigt. Am Ende hat Primislao stellvertretend für den Zuschauer etwas gelernt. Der logos siegt auch in ihm und bringt ihn, den Schwächeren, zu der Einsicht, dass es nicht ehrlos, sondern vernünftig, also ehrenvoll ist, sich dem Idealherrscher unterzuordnen, wie dies bei Briani Ernesto und Ermano tun. Primislao ist die Verkörperung chaotischer Anarchie = Abwesenheit der Herrschaft des logos.

Primislao is Gismondo’s opposite in everything. Wherever the latter is guided by logos, Primislao’s mind is a plaything of his passions. Wherever Gismondo shows constancy, Primislao is volatile to the point of absurdity. Wherever Gismondo seems mild and merciful, Primislao is a bundle of irascibility and cruelty. And although Primislao is evinced as courageous, he has to give way to the braver man. Briani presents us with the reason. Primislao acts out of a neurotically exaggerated sense of honour and craving for recognition. Psychology would diagnose an ego weakness, the Baroque era a lack of reason. His political gamble might have cost the reckless man by a whisker his realm and life, had not Gismondo shown clementia, clemency. In the end Primislao, surrogate for the audience, has learned something. The logos also wins in his mind and heart and makes him, the weaker man, realise that it is not dishonourable but sensible, therefore honourable, to bow down to the ideal ruler, as do Ernesto and Ermanno in Briani. Primislao is the embodiment of chaotic anarchy = absence of the rule of the logos.

2. Schicht: Tagespolitik

Second level: everyday politics

Dies ist die philosophische Ebene des Stücks, die ihm seine Struktur verleiht. Die historische erzählt eine konkrete Geschichte und verleiht der Theorie Anschaulichkeit. Eigentlich sind es zwei Geschichten, die wie in einem doppelt belichteten Foto gleichzeitig präsent sind:

This is the philosophical level of the piece that lends it its structure. The historical element tells a real story and lends visibility to the theory. Actually, there are two stories simultaneously present as in the double exposure of a photo: an old and a new. The old and

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eine alte und eine neue. Die alte und dominante ist der Stoff des Librettos aus der polnischen Geschichte; die neue setzt sich aus tagesaktuellen Anspielungen zusammen und schwingt immer mit. Der Stoff ist Material, das der Dichter frei bearbeiten darf, wie Briani im Vorwort seines Librettos betont. Da ein Dramatiker kein Historiker, ein Drama kein Geschichtsbuch sei, dürfe er frei, nur auf dramatische Wirkung bedacht mit historischen Fakten umgehen. Der Stoff aus der polnischen Geschichte ist das Trägermedium der Allegorie Fredericks IV. Er wird mit Anspielungen auf Zeitgenössisches gespickt, damit sich die Allegorie dem Leser oder Zuschauer verrät. Man kann das Verfahren mit den an venezianischen Operninszenierungen orientierten Fresken und Gemälden der Malerfamilie Tiepolo – Zeitgenossen Brianis und Vincis – vergleichen, wo die antiken Heldinnen und Helden Alexander, Cleopatra, Zenobia usw. in Kostüm und Gebaren auch immer wie Menschen der Gegenwart erscheinen. Anders als in den Bildenden Künsten und in der Literatur galt die Darstellung lebender Regenten auf der Bühne aber als unpassend, weshalb man zur Camouflage greifen musste. Wir dürfen annehmen, dass Briani es darauf anlegte, dass zumindest Frederick seine Anspielungen erkannte, als Kompliment verstand und registrierte, wie genau sich der Librettist in die dänische Geschichte eingearbeitet hatte, um sich als Hofhistoriograf zu empfehlen. Wir aber müssen diese Anspielungen verstehen, um zu erkennen, warum die Figuren handeln, wie sie handeln. Barocklibretti sind zwar standardisiert. Aber sie sind nicht sinnlos.

dominant one is the matter of the libretto from the history of Poland; the new is comprised of allusions to everyday topics and constantly resonates with the old. The matter is material that the librettist may adapt as he wishes, as Briani stresses in the foreword to his libretto. A dramatist is not a historian, a drama is not a history book, so he must handle historical facts solely for their dramatic effect. The matter taken from Polish history is the vehicle medium for the allegory of Frederick IV. It is spiked with allusions to the contemporary scene, revealing the allegory to the reader or audience. We can compare the process with the frescoes and paintings of the Tiepolo family of painters oriented on Venetian operatic productions. They were contemporaries of Briani and Vinci. Here, heroines and heroes from antiquity – Alexander, Cleopatra, Zenobia et al., appear in costume and gesture like people of the present day. In contrast to the visual arts and literature, the representation of living rulers on stage did not show the appropriate decorum, which is why writers had to resort to camouflage. We may assume that Briani designed his work with the intention that at least Frederick would recognise his allusions, see them as a compliment and register how precisely the librettist had studied Danish history; in this way the librettist could recommend himself as historiographer to the Danish court. But we have to understand these allusions if we wish to see why the figures act as they do, how they act. It is true that Baroque libretti are standardised. But they are not without purpose.

Warum ein polnischer Stoff?

Why a matter of Poland?

Hinter Primislao mit seinem aufbrausenden Naturell verbirgt sich Fredricks Gegenspieler Herzog Friedrich IV. von Holstein-Gottorf. Dessen Stockholmer Exzesse mit seinem Schwager, Fredericks Erzfeind, dem König von Schweden, waren notorisch. Staatsrechtlich gesehen gehörte sein Holsteiner Besitz zu Dänemark. Die dänischen Könige hatten das Haus Gottorf im 16. Jahrhundert damit belehnt. Darum war der Lehnsnehmer verpflichtet, dem Lehnsgeber von Generation zu Generation erneut den Lehnseid zu leisten. Die Herzöge strebten aber nach Unabhängigkeit. Das Verhältnis zu den dänischen Nachbarn war von Anfang an gespannt. Darauf spielt Primislaos Versuch, den Lehnseid, die öffentliche Unterwerfung zu umgehen, an. Friedrich heiratete die Schwester Karls XII. von Schweden und öffnete Schwedens Truppen Holsteins Festungen. Damit war Dänemark umzingelt. Im März 1700 marschierte Frederick in Absprache mit seinen Bündnispartnern Sachsen-Polen und Russland in Holstein ein und löste damit den Großen Nordischen Krieg aus. In der Oper besiegt Gismondo/Frederick (Dänemark) Primislao/Friedrich (Holstein). Die Wahrheit sah anders aus. Die Flotten Schwedens, Englands und Hollands eilten Holstein zu Hilfe. Sie wollten kein starkes Dänemark, das ihren Interessen schadete. Im August 1700 musste Frederick den Friedensvertrag von Travendal unterzeichnen. Das verschweigt Brianis Libretto, um stattdessen lieber schmeichelnd in die Zukunft zu schauen. Frederick nutzte den erzwungenen Frieden, der ihn Holstein kostete, nämlich, um seinen Staat und seine Armee nach machiavellischen Prinzipien umzugestalten, schlagkräftiger zu machen und sich die Oberhoheit über die verlorenen Gebiete zurückzuholen, sobald sich Gelegenheit bot. Darauf spielen der eingangs zitierte Passus der Widmung und der Schlusschor an: „Gut 50.000 Soldaten beschützen den Frieden nicht weniger als die Überlegenheit ihrer Staaten und Reiche und gut weitere 20.000 werden in weiteren Provinzen Friedenspalmen und Lorbeer erringen.“

Behind Primislao with his hot temper we can detect Frederick’s adversary Duke Frederick IV of Holstein-Gottorf. His excesses in Stockholm with his brother-in-law, Frederick’s archenemy, the King of Sweden, were notorious. By law of state his Holstein domain belonged to Denmark. The Danish kings had enfeoffed the House of Gottorf with it in the sixteenth century. Therefore the liegeman was obliged to repeat this oath of fealty to his liege lord from generation to generation. But the dukes aspired to independence. The relationship to their Danish neighbours was tense from the very beginning. Primislao’s attempt to avoid the oath of fealty, his public subjugation, alludes to this. Frederick married Charles XII of Sweden’s sister and opened Holstein’s fortifications to Holstein’s troops. Denmark was surrounded. In March 1700 Frederick, after conferring with his allies SaxonyPoland and Russia, marched on Holstein, triggering the Great Northern War. In the opera, Gismondo/Frederick (Denmark) defeats Primislao/Frederick (Holstein). The truth looks different. The fleets of Sweden, England and Holland rushed to Holstein’s aid. They had no wish for a strong Denmark, which would harm their interests. In August 1700 Fredrick had to sign the Treaty of Travendal. Briani’s libretto keeps quiet about this and prefers to take a flattering look at the future instead. Frederick namely uses the forced treaty that cost him Holstein to reshape his state and his army based on Machiavellian principles, to make them more powerful and to retrieve sovereignty over the lost territories as soon as the opportunity offered. The section of dedication cited at the beginning and the final chorus play on this: ‘50,000 soldiers protect the peace no less than the supremacy of your states and realms and another 20,000 will win palms of peace and laurel in other provinces.’

Diese Gelegenheit zeichnete sich ab, als Briani sein Libretto schrieb, denn Karl XII. von Schweden zielte auf die Hegemonie über die Anrainerstaaten des Ostseeraums. Also griff er gleich nach Fredericks Niederlage Polen-Litauen an, das in Personalunion von August dem Starken von Sachsen regiert wurde. Der Krieg war schwer, wurde aber nach sieben Jahren zugunsten Schwedens entschieden. Gleich anschließend attackierte Karl XII. Russland. Der

This situation had already arisen when Briani wrote his l i b r e t t o , b e c a u s e C h a r l e s X II o f S w e d e n w a s a i m i n g a t the hegemony over the Baltic S tates. So, straight af ter F r e d e r i c k ’s d e f e a t , h e a t t a c k e d P o l a n d - L i t h u a n i a , a t t h e time ruled in personal union by Augustus the Strong of S a xo n y. T h e w a r w a s s e v e r e , b u t a f t e r s e v e n y e a r s w a s d e c i d e d i n S w e d e n ’s f a v o u r. C h a r l e s X II i m m e d i a t e l y

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Partiturabschrift aus der Bibliothek der Sing-Akademie zu Berlin, 1945 als Kriegsbeute nach Kiev verschleppt und 2001 wieder rĂźckerstattet

langjährige polnisch-litauische Kriegsschauplatz veranlasste Briani, seiner Oper einen Stoff aus der polnisch-litauischen Geschichte zugrunde zu legen, um Frederick zu huldigen. Das war ein Wink mit dem Zaunpfahl. Jeder wusste, welche Rolle der dänische König in Schwedens Eroberungsplänen spielte. Außerdem hatte Karl XII. nach Absetzung Augusts des Starken in Warschau mit Stanislaw Leszczinski einen polnisch-litauischen Marionettenkönig installiert, von dessen Anmaßung ein Stück auf den Primislao der Oper zurückstrahlte. Drittens kündigte sich im Jahrhundertwinter 1708 Schwedens lang erwartete Niederlage an, die ein halbes Jahr nach der Uraufführung des Vincitor generoso bei Poltawa tatsächlich eintrat. Sie ermöglichte Frederick von Dänemark jene Revanche, die die Oper schon im Voraus feiert. Das Stück rechtfertigt also nicht nur Fredericks Krieg gegen Holstein im Jahre 1700, indem es vor Augen führt (die heutige Theaterwissenschaft würde sagen: re-enacted), wie ungerechtfertigt es von dessen Herzog war, dem König den Lehnseid zu verweigern. Es schwärzt auch Fredericks großen Gegenspieler Karl XII. als verantwortungslosen Kriegstreiber, Unruhestifter und Hasardeur an, dem Gismondo = Frederick im Interesse einer stabilen europäischen Friedensordnung und des in der Oper immer wieder beschworenen „comun bene“ (Gemeinwohl) Einhalt gebieten muss, soll der Kontinent endlich zur Ruhe kommen. „Unter Ihrem erhabenen Schutz erfreut sich Dänemark der Wohltaten des Friedens“, heißt es in der Widmung: „Schon rast die Wut der Waffen voll Blutdurst und zerstampft nahezu alle anderen Provinzen. Doch wenn die Wut der Waffen die Grenzen Eures Reichs und Eurer ausgedehnten Ländereien erreicht, küsst sie ehrfürchtig jene Dämme, die ihr gegen sie errichtet habt, und wagt es nicht, diese Herrschaften mit ihrem Wahnsinn in Aufruhr zu versetzen, in denen ein so ruhmreicher Monarch friedfertig thront.“ Das Stück rechtfertigt also vorausschauend Dänemarks Wiedereintritt in den Krieg gegen Schweden, mit dem Frederick im Sommer 1709 den Vertrag von Travendal brach.

attacked Russia. The long years of the Polish -Lithuanian theatre of war caused Briani to place his opera in the histor y of Poland and Lithuania with aim of paying homage to Frederick. A broad hint. Ever yone knew the role of the D a n i s h k i n g i n S w e d e n ’s c o n q u e s t p l a n s . A p a r t f r o m w h i c h , a f t e r t h e d e p o s i t i o n o f A u g u s t u s t h e S t r o n g i n Wa r s a w, C h a r l e s X II i n s t a l l e d a p u p p e t k i n g i n S t a n i s l a w L e s z c z i n s k i , whose arrogance is reflected somewhat on Primislao in t h e o p e r a . T h i r d l y, t h e e p o c h a l w i n t e r o f 17 0 8 h e r a l d e d S w e d e n ’s l o n g a w a i t e d d e m i s e , w h i c h a c t u a l l y h a p p e n e d at Poltawa six months af ter the first per formance of V i n c i t o r g e n e r o s o. I t m a d e p o s s i b l e F r e d e r i c k o f D e n m a r k ’s revenge that the opera already anticipated and celebrated. T h e p i e c e a l s o j u s t i f i e s n o t o n l y F r e d e r i c k ’s w a r a g a i n s t H o l s t e i n i n 17 0 0 b y r e - e n a c t i n g h o w w r o n g i t w a s o f i t s d u k e t o r e f u s e t h e o a t h t o t h e k i n g . I t a l s o b l a c k e n s F r e d e r i c k ’s g r e a t a d v e r s a r y C h a r l e s X II a s a n i r r e s p o n s i b l e w a r m o n g e r, e m b r o i l e r a n d g a m b l e r, w h o s h o u l d g i v e w a y t o G i s m o n d o = Frederick in the interest of a stable, peaceful order in E u r o p e a n d o f t h e ‘c o m m u n b e n e ’ (c o m m o n w e a l ) c o n s t a n t l y avowed in the opera, if the continent was at last to achieve peace. ‘Under your noble protection Denmark enjoys the b e n e f i t s o f p e a c e ’, a s i s s t a t e d i n t h e f o r e w o r d : ‘ T h e f u r y of bloodthirsty arms rages and crushes nearly all other provinces. But when the fur y of arms reaches the borders of your realm and your widespread territories, full of awe, it kisses those dams that you have set up against it and ventures not to raise hell in these realms with its madness, w h e r e s u c h a g l o r i o u s m o n a r c h r u l e s i n p e a c e .’ S o t h e p i e c e l e g i t i m i s e s i n a n t i c i p a t i o n D e n m a r k ’s r e - e n t r y i n t o t h e w a r a g a i n s t S w e d e n , t h r o u g h w h i c h F r e d e r i c k b r o k e t h e Tr e a t y o f Tr a v e n d a l i n s u m m e r 17 0 9 .

Nebenhandlungen

Subplots

Aber nicht nur der Gegensatz der beiden Herrscherfiguren ist aus der konkreten Tagespolitik und dem propagandistischen Zweck des Librettos abgeleitet, sondern auch die Nebenhandlung. Mit Ernesto, Fürst von Livland, spielt Briani auf Johann Reinhold von Patkul an, dessen Schicksal das politische Europa erregte. Der livländische Rittergutsbesitzer verteidigte Livland gegen den Landhunger der schwedischen Krone, wofür er zum Tode verurteilt wurde. Er konnte fliehen und schmiedete 1699 als Diplomat in polnisch-sächsischen Diensten die antischwedische Allianz mit Dänemark-Norwegen und Russland. Eine Bedingung des Altranstädter Friedens 1707, den August der Starke nach seiner endgültigen Niederlage unterzeichnen musste, war die Auslieferung Patkuls an Schweden, wo dieser auf barbarische Weise hingerichtet, nämlich gerädert und gevierteilt wurde. Dieser politische Skandal spiegelt sich in der 5. und 6. Szene des 1. Akts unseres Librettos, wo Primislao dem in diplomatischer Mission bei ihm vorsprechenden Fürsten von Livland droht: „Deine diplomatische Immunität macht dein Mundwerk zu freimütig. Pass auf, dass mich deine Kühnheit nicht die Kühnheit des Selbstherrschers lehrt, dich zu bestrafen.“ Bei Lotti ist Ernesto mit neun Arien die musikalische Hauptfigur. Sein Fall war im Januar 1709 noch frisch in Erinnerung. Vinci wird die Schwerpunkte zwanzig Jahre später anders verteilen. Auch die kuriose Anwesenheit eines mährischen Fürsten auf dem polnisch-litauischen Kriegsschauplatz, Ermano, ist ein tagesaktueller Fingerzeig. Sie verdankt sich der Beteiligung dänischer Truppen an der Niederschlagung des Rákóczi-Aufstands in Ungarn. Um sein riesiges Heer, das durch den Vertrag von Travendal zur Untätigkeit verdammt war, für den späteren Krieg gegen Schweden zu halten und zu finanzieren, vermietete Frederick Teile davon an das Haus Habsburg. Als Briani sein Libretto schrieb, verhandelte Frederick gerade über deren Rückführung auf den nordischen Kriegsschauplatz. Der mährische Fürst in Polen spielt auf diese Rückkehrer an.

Not only the opposition of the two ruler figures is based on concrete everyday politics and the propaganda purposed in the libretto, but also the subplot. Ernesto, Prince of Livonia, is parallel to Johann Reinhold Patkul, whose fate outraged political Europe. The Livonian knight and lord of the manor defended Livonia against the territorial hunger of the Swedish crown, which caused him to be condemned to death. He managed to flee and in 1699 in the service of Poland-Saxony forged the anti-Swedish alliance with Denmark-Norway and Russia. One condition of the Treaty of Altranstadt in 1707, which Augustus the Strong had to sign after his final defeat, was Patkul’s deportation to Sweden, where he was barbarically executed, namely broken on the wheel and quartered. This political scandal is reflected in Scenes 5 and 6 of Act I of our libretto, when Primislao threatens the Prince of Livonia, who is on a diplomatic mission and has an audience with him: ‘Your diplomatic immunity loosens your tongue. Take care that your audacity does not teach the audacity of the ruler himself to punish you.’ Lotti makes Ernesto the main figure musically, giving him nine arias. His case was still fresh in the collective memory in January 1709. Vinci distributes the focuses differently twenty years later. Also the curious presence of a Moravian prince in the Polish-Lithuanian theatre of war, Ermanno, points to a topical event. It owes its presence to the participation of Danish troops in defeating the Rákóczi uprising in Hungary. In order to keep and finance his huge army for the later war against Sweden – it was condemned to inactivity through the Treaty of Travendal – Frederick rented off parts of it to the House of Habsburg. When Briani wrote his libretto Frederick was just negotiating its return to the Northern theatre of war. The Moravian prince in Poland alludes to this return.

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3. Schicht: Geschichte

Third level: history

Die Trägersubstanz, der diese tagespolitischen Lichter aufgesteckt sind, um die Botschaft zumindest für den direkt angesprochenen Adressaten „lesbar“ zu machen, führt uns in die Zeit der polnischen Einigungskriege rund um den von König Sigismund II. August einberufenen Reichstag von Lublin zurück, der vom 10. Januar bis zum 12. August 1569 tagte. Zwölf Jahre zuvor hatte der polnische König ein Schutzbündnis mit der Livländischen Konföderation geschlossen und sie gegen moskowitische Invasoren verteidigt, was Briani Gelegenheit gab, den fiktiven Fürsten von Livland als Muster feudaler Lehnstreue einzuführen und durch ihn auf die Patkul-Affäre anzuspielen. Nun ging es darum, in einem komplizierten diplomatischen Verhandlungsprozess mit dem litauischen Adel auch das Bündnis mit dem Großherzogtum Litauen zu stärken, und hier setzen auf der historischen Ebene die Komplikationen der Oper an, die wie oben gezeigt, tagespolitisch aktualisierbar waren. Die Oberherrschaft = „Souveränität“ des polnischen Königs über das gesamte Unionsgebiet, muss staatsrechtlich dadurch abgesichert werden, dass der litauische Adel ihm feierlich den Lehnseid, „fede“, leistet. Primislao, der fiktive Herzog von Litauen, kann dies nicht mit seinem Gewissen vereinbaren. Er sieht darin seine „maestá“ beeinträchtigt. Die Oper versucht diesen Konflikt in zwei Schritten zu lösen. Im 1. Akt wird ausgehandelt, dass Primislao den erniedrigenden Gestus der Unterwerfung nicht öffentlich vollziehen muss, sondern, den Blicken seiner Streitkräfte entzogen, im Kriegszelt Gismondos. Da Ermano, der ebenfalls fiktive Fürst von Mähren, seinen von Primislao im Krieg erschlagenen Bruder rächen will, bringt er das Zelt während der feierlichen Zeremonie zum Einsturz und stellt so den erniedrigten Primislao dem Blick seiner Soldaten bloß. Der so heraufbeschworene Rachefeldzug Primislaos kommt erst durch einen weiteren Akt der Großmut des Siegers Gismondo zu einem Ende, der Primislao endlich zu der Einsicht bringt, dass Gismondo nur das Beste für seine beherrschten Provinzen will. Diese doppelt bewährte „clemenza“ Gismondos und die daraus resultierende Einsicht Primislaos ist die Botschaft eines Librettos, das frei zwischen seiner tagespolitischen und seiner historisch-fiktionale Schicht hin- und herflottiert.

The scenario, glimmering with lights from everyday politics so as to make its message ‘readable’ at least for the people it was directly addressing, leads into the time of the Wars of Polish Independence surrounding the Imperial Diet of Lubin called by Sigismund August II, which sat from 10 January to 12 August 1569. Twelve years previously, the Polish king had drawn up a protective alliance with the Livonian Confederation and defended it against Muskovite invaders, which gave Briani the opportunity to introduce the fictional Prince of Livonia as the epitome of loyal feudal fiefdom and through him allude to the Patkul affair. Now it was important, in complicated diplomatic negotiations with the Lithuanian nobility, to strengthen the alliance with the Grand Duchy of Lithuania as well. This marks the onset of the opera’s complications on the historical level, which, as shown above, could be updated to topical events. The sovereignty of the Polish king over the entire territory of the Union had to be secured in state law in such a way that the Lithuanian nobility rendered the solemn oath of fealty, ‘fede’, to him. Primislao, the fictional Duke of Lithuania, cannot tally this with his conscience. He sees his ‘maestá’’ being compromised. The opera attempts to solve this conflict in two steps. In Act I it is negotiated that Primislao does not have to make the humiliating gesture of subjection in public, but remote from the gaze of his forces in Gismondo’s military tent. Ermanno, the likewise fictional Prince of Moravia, burns to avenge his brother who was killed by Primislao in war, and has the tent pulled down during the solemn ceremony, thus exposing the humiliated Primislao to the gaze of his soldiers. Primislao’s vowed campaign of vengeance is ended only through a further act of generosity by the victor Gismondo, who finally makes Primislao see that he, Gismondo, only wants the best for his domains. This dually granted ‘clemenza’ of Gismondo and Primislao’s resulting consensus is the message of a libretto that freely hovers hither and thither between its topical political and historical-fictional levels.

„Dies ist ein Gedankenkonstrukt“, erklärt Briani im Vorwort des Librettos an den Leser: „Darum bitte ich dich, mich von der Chronologie zu entbinden, an die ich mich nicht halten wollte. Die Handlung durfte sich an historische Ereignisse anlehnen, die du leicht herausfindest, wollte ihren Wert aber aus der Fantasie beziehen.“ Sie funktionierte auf beiden Ebenen: sowohl rein werkimmanent auf der der „historischen“ Handlung als auch metaphorisch auf die Gegenwart bezogen. Diese Doppelcodierung macht die Botschaft des Librettos stark. Sie erhebt Fredericks Verhalten in den Rang des Dauernden, Gültigen, Exemplarischen, also Richtigen. Sowohl in der Union von Lublin als auch 130 Jahre später im Großen Nordischen Krieg ging es um dasselbe Territorium. Alle Akteure des aktuellen Kriegs wie auch die bloß Zuschauenden, zum Beispiel von Venedig aus, einem Zentrum europäischer Diplomatie, in dem sich Frederick ja gerade aufhielt, sollten wie Primislao begreifen, dass Fredericks Hegemonie nur zu ihrem Besten ausschlüge. Sie sollten einsehen, dass es um den Frieden gehe und wie man den unberechenbaren Herzog zivilisieren, das heißt in den Völkerbund unter polnischer = dänischer Hegemonie segensreich und nachhaltig einbinden könne.

‘This is a construct of thoughts,’ explains Briani to the reader in the libretto foreword: ‘Therefore I request you excuse me from chronology, which I did not wish to keep to. The action is borrowed from historical events, as you will easily find out should you wish to draw its value from the imagination.’ It functioned on two levels: both related as purely immanent to the work – on the level of the ‘historical’ plot, and also on the metaphorical level to the present. This dual coding reinforces the libretto’s message. It enhances Frederick’s behaviour to the benchmarks of what endures, what is valid and exemplary, thus right. Both in the Union of Lublin and also 130 years later in the Great Northern War it was about the same territory. All protagonists of the current war as well as merely the spectators (for instance in Venice – a centre of European diplomacy where Frederick was sojourning at that very moment) ought to realise like Primislao that Frederick’s hegemony would turn out for the best. They ought to see that it was about peace, and how to civilise the incalculable duke, in other words, how to unite nations beneficially and permanently as a commonwealth under Polish = Danish hegemony

4. Schicht: Wie wirkt das barocke Drama oder Die Funktion der Erotik

Fourth level: how Baroque opera affects us, or the function of eroticism

Il vincitor generoso erinnert mit seinen langen Rezitativen, klugen politischen Dialogen, tiefsinnigen Sprachbildern und Szenen auf dem Schlachtfeld eher an die politischen Schauspiele eines Andreas Gryphius oder Daniel Caspar von Lohenstein, ja an Shakespeares Königsdramen und Heinrich von Kleist als an ein italienisches Opernlibretto. Otone und Cunegonda ringen um ihre Liebe wie Ottokar und Agnes von Schroffenstein bei Heinrich von Kleist, Otone um den Kriegsbefehl seines Vaters wie der Prinz von Homburg, Cunegonda hasst den Geliebten wie

With its long recitatives, shrewd political dialogues, profound figures of speech and battle scenes Il vincitor generoso rather recalls the political dramas of writers like Andreas Gryphius and Daniel Caspar von Lohenstein, indeed of Shakespeare’s King plays and Heinrich von Kleist, than an Italian opera libretto. Otone and Cunegonda fight for their love like Ottokar and Agnes von Schroffenstein in Heinrich von Kleist, Otone with his father’s command to join the war like the Prince of Homburg, Cunegonda hates the beloved like Penthisilea, Primislao

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Penthesilea, Primislao richtet sich an sein Heer wie Macbeth oder Heinrich V., die Szene vor den Statuen der Kriegsgötter und polnischen Könige in seiner Rüstkammer bekommt etwas Nekromantisches wie Shakespeares Glendower, Ermano, der Richter als Täter, nimmt den Zerbrochenen Krug vorweg usw. Politische und staatspolitische Erörterungen nehmen mehr Raum ein als in vielen anderen Barocklibretti. Die erotischen Verwicklungen sind nie jenes kokette oder alberne Geflirte und Geschmolle wie in so vielen Libretti Vivaldis oder Händels, sondern treiben den philosophischpolitischen Diskurs in existenzielle Tiefen individuellen Fühlens. Die Politik greift in das Gefühlsleben der Menschen ein. Auf der erotischen Ebene wird das spürbar. In Brianis Libretto treibt sie die Protagonisten in Gewissenskonflikte, unmenschliche Entscheidungssituationen, verhindert Glück. Es sind Erfahrungen, die der Zuschauer nachvollziehen und damit die Folgen von Politik auch für ihn ermessen kann. Briani fordert in seinem Vorwort vom Leser und Zuschauer denn auch „compatimento“, Mitleiden. Eros steht in diesem Libretto zwar nicht auf gleicher Stufe wie der logos, tritt aber komplementär hinzu. Diese Verbindung von Intellekt und Gefühl entspricht barocken Vorstellungen von der Wirkungsweise der Kunst. Diese Wirkung wird in Il vincitor generoso nicht nur realisiert, sondern explizit in Reden wie implizit in der Handlung immer wieder auch thematisiert. Als Beispiel diene das 2. Bild des 1. Aktes. Primislao zieht sein gegebenes Wort, Gismondo den Lehnseid zu leisten, einem irrationalen Affekt folgend zurück. Cunegonda und Otone, die Kinder beider Herrscher, beschließen, ihm noch einmal ins Gewissen zu reden.

addresses his army like Macbeth or Henry V, the scene with the statues of war gods and Polish kings in his armoury has a necromantic touch as with Shakespeare’s Glendower; Ermanno, the judge as perpetrator, anticipates the comedy The Broken Jug (Kleist), and so forth. Debates about politics and state affairs take up more space than in many other Baroque libretti. The erotic entanglements are never those parading coquettish or silly flirting and lip-pouting as in so many of Vivaldi’s or Handel’s libretti, but delve through philosophical and political discourse into the existential depths of individual feelings. Politics affect people’s emotional life. This is palpable on the erotic level. In Briani’s libretto it drives the protagonists into conflicts of conscience, into situations of inhuman decision, prevents happiness. They are experiences the audience can empathise with, enabling them to assess the consequences of political action also for themselves. In his foreword, Briani, too, demands from reader and audience ‘compatimento’, empathy. Eros does not have the same status in this libretto as logos but is complementary to it. This alliance of intellect and emotion corresponds to Baroque ideas about the effect of art. This effect is not only realised in Il vincitor generoso, but is a major theme communicated both explicitly in the diction and implicitly in the action. Act 1 Scene 2 is an example. Primislao withdraws his promise to render the oath of fealty to Gismondo, the consequence of an irrational affect. Cunegonda and Otone, the children of the two rulers, decide to appeal to his conscience.

Otone: Wir wollen uns dem schwankenden Primislao an die Fersen heften. Unsere Liebe versuche, dieses Herz in einem neuen Anlauf zu bezwingen.

Otone: We must stick to the vacillating Primislao’s heels. Our love must try to force his heart into a new direction.

Cunegonda: So sei es. Aber geh zuerst du und allein dorthin, wo er im Verborgenen darüber nachdenkt, was zu tun ist. Sprich mit ihm, nenn ihm Gründe, überrede ihn. Dann will ich nachkommen, ihn anflehen und Tränen zuhilfe nehmen.

Cunegonda: So be it. But you go first on your own to where he is considering in secret what is to be done. Talk to him, name the reasons, persuade him. Then I shall come after you, beg him and use my tears to aid the arguments.

Zuerst soll Otone Primislaos Herz mit Vernunftgründen bestürmen, dann will Primislaos Tochter die geschwächte „Festung“ mit emotionalen Mitteln, Flehen und Tränen, zu Fall bringen. So geht nach barocker Vorstellung auch Kunst vor. Ein Vergleich mit den gleichzeitigen Libretti Händels oder Vivaldis zeigt aber, worin Il vincitor generoso besonders ist. Für Händel stand die Musik, also das Gefühl, so sehr im Vordergrund, dass er die Rezitative bis zur Unverständlichkeit der Handlung kürzte und die Abfolge der Arien oft zu reinen Gefühlsrangeleien machte. Bei Vivaldi sind die politischen Konflikte Folge erotisch-libidinöser Geschlechterkriege. Bei Briani kommt der Eros dem Logos zu Hilfe. Der politische Diskurs steht im Vordergrund, der erotische assistiert.

Otone should storm Primislao’s heart at first with reason, then Primislao’s daughter will besiege the weakened ‘ramparts’ with emotional means, begging and tears. This, according to Baroque ideas, is the action taken by the arts. Comparing this with coeval libretti of Handel or Vivaldi shows, however, in what sense Il vincitor generoso is exceptional. For Handel, the music was so predominant that he cut the recits, the action became almost incomprehensible, and he arranged the sequence of arias often as pure wrangling with emotion. In Vivaldi, the political conflicts are the consequence of erotic and libidinous wars between the sexes. In Briani, Eros comes to the aid of Logos. The political discourse predominates, the erotic element assists.

5. Schicht: Achtzehn Jahre später oder Ein englischer Thronprätendent und seine Feinde

Fifth level: eighteen years later or an English pretender to the throne and his enemies

Warum hat der neapolitanische Starkomponist Leonardo Vinci dieses von keinem anderen Musiker je wieder beachtete, vielleicht viel zu intellekutelle venezianische Libretto 18 Jahre später für Rom ausgegraben und nahezu wörtlich neu vertont? Hier legt sich eine fünfte Schicht über das Stück. Es gibt drei Gründe. Zum einen liebte es Vinci, wider den Stachel der Konvention zu löcken und sein Publikum zu überraschen. Zweitens hatte er ein Jahr zuvor mit Ernelinda in Neapel bereits Norwegen als operngeographisches Neuland entdeckt und setzte das Erfolgsrezept der unverbrauchten Schauplätze und Stoffe jetzt mit Polen fort. In der Regel erwartete das Opernpublikum antike oder mythologische Sujets aus dem erweiterten Mittelmeerraum. Dass auch „am Nordpol“ die Sonne aufgehen konnte, war eine Überraschung. Den Hauptgrund enthüllt jedoch wieder die Widmung. Sie ist, wie die meisten Opern, die in den 1720er Jahren am Teatro delle Dame aufgeführt wurden, an James Edward Stuart adressiert.

Why did the Neapolitan star composer Leonardo Vinci do something no other musician had taken note of or ever would again – perhaps it was much too intellectual – namely, that he dug up this Venetian libretto eighteen years later for Rome and set it almost word for word to music? This is where we come to the fifth level of the piece. There are three reasons. Firstly, Vinci loved to kick against the barb of convention and to surprise his public. Secondly, a year previously with Ernelinda in Naples, he had discovered Norway as new territory for operatic geography and with Poland now continued the successful strategy of using fresh locations and material. The opera public usually expected subjects from antiquity or the mythology of the extended Mediterranean regions. It was quite a surprise that the sun could rise ‘over the North Pole’ as well. But the main reason is seen again in the dedication. Like most operas of the 1720s performed in the Teatro delle Dame, it is dedicated to

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Der katholische Thronprätendent, der sich seit 1714 in drei gescheiterten Aufstandsversuchen mit den Hannoveranern um die englische Königskrone stritt, lebte im römischen Exil. Der Heilige Stuhl unterstützte ihn mit einer generösen Rente in der Hoffnung, Großbritannien wieder unter den Einfluss der katholischen Kirche zu bringen. Der Konflikt zwischen Gismondo und Primislao war also auf James übertragbar. Vinci hatte diese Strategie schon bei seinen anderen beiden römischen Opern, Farnace, 1724, und Didone abbandonata, 1726, angewendet.

James Edward Stuart. The Catholic Pretender to the Throne had since 1714 abortively attempted three times to trigger an uprising against the Hanoverians for the royal throne of England. He lived in exile in Rome. The Holy See supported him with a generous stipend in the hope that Great Britain would once more come under the influence of the Catholic Church. The conflict between Gismondo and Primislao was therefore transferable to James. Vinci had already used this strategy for his two other Roman operas, Farnace, 1924, and Didone abbandonata, 1726.

James residierte als Schattenkönig im Palazzo Monti, einen Steinwurf vom Theater entfernt. Während der Karnevalszeit verbrachte er dort fast jeden Abend, um seine Frustration zu vergessen, und pflegte mit seinen Kavalieren und Hofdamen in seiner Loge zu soupieren. Er war mit der polnischen Prinzessin Maria Clementina Sobieska verheiratet. Ein Libretto aus der polnischen Geschichte kam also wie gerufen. Vinci stieß die Leser mit der Nase darauf, indem er den Titel änderte und im Libretto unter Gismondo / Re di Polonia in gleicher Größe die Widmung Giacomo III. / Rè della Gran Brettagna setzte, was der Geehrte de facto zwar nicht war, aber zu sein beanspruchte. Das Titelblatt wirkt wie eine Gleichung. James kam nicht umhin, in Gismondo sich selbst und in dem rebellischen Primislao das Haus Hannover zu erkennen, das dem rechtmäßigen König Großbritanniens den Treueid verweigert. Baron Pöllnitz, der weit gereiste Klatschautor aus europäischen Adelskreisen, berichtet, alle Gedanken und Gespräche James’ hätten krankhaft um die Wiedereroberung Englands gekreist. Es war also leicht, ihm zu schmeicheln. Dramaturgisch nahm der Komponist nur zwei Änderungen vor. Zum einen liebt Gismondos Tochter Giuditta bei ihm in einem geschickt eingefügten Handlungsstrang den haltlos zerrissenen Feind ihres Vaters. Die eingeschobene Szene am Schluss des 1. Akts, in der sie ihrem Bruder ihre erste Begegnung mit Primislao auf dem Warschauer Maskenfest als coup de foudre schildert, gegen den jeder Widerstand zwecklos ist, gehört wie die im 3. Akt, wo sie zwischen den Leichen auf dem Schlachtfeld den Geliebten sucht, zu den Glanzleistungen barocker Opernlibrettistik. Bei Briani ist Giuditta eine wenig profilierte seconda donna, die ihre erotische Macht sowie ihre fünf Arien ausspielt, um bei ihren beiden rivalisierenden Liebhabern Einsatz für den Kampf ihres Vaters zu generieren, und am Ende auf dessen Befehl ohne viel Leidenschaft den Herzog von Livland heiratet, damit die dynastischen Verhältnisse geklärt sind. Bei Vinci ermöglicht Primislaos Läuterung eine beidseitig leidenschaftliche Ehe mit der polnischen Prinzessin, sodass die höhere Weisheit des Eros, nachdem er als amour fou sein zerstörerisches Potenzial bewiesen hatte, nun als Komplementärfunktion zum logos kräftig aufgewertet wird. Spiegelt sich hierin die in der Gesellschaft heiß diskutierte leidenschaftliche Ehe Georgs II., der 1727 den englischen Thron bestieg, mit Caroline von Ansbach?

James resided as shadow king in the Palazzo Monti, a stone’s throw from the theatre. During the carnival period he spent almost every evening there so as to forget his frustration, and used to sup in his box with his cavaliers and court ladies. He was married to the Polish princess Maria Clementina Sobieska. So a libretto based on Polish history was heaven-sent. Vinci placed it under the nose of readers by changing the title and, under Gismondo / Re di Polonia in the libretto, set the dedication – written in the same size – Giacomo III / Rè della Gran Brettagna, (which the dedicatee was not de facto, but claimed to be). The title page has the effect of a metaphor. James could not avoid seeing himself in Gismondo, and the House of Hanover in the rebellious Primislao, which refused to render the oath of fealty to the rightful King of Great Britain. Baron Pöllnitz, the far travelled gossip author from the circles of European aristocracy, reported that all James’s thoughts and talks revolved manically around the reconquest of England. It was therefore easy to flatter him. The composer made only two changes in the scenario. Firstly, in his version in a cleverly interpolated subplot, Gismondo’s daughter Giuditta loves the hopelessly conflicted enemy of her father. The interpolated scene at the end of Act I, in which she describes to her brother her first encounter with Primislao at the Warsaw masked ball as a coup de foudre – something defying all resistance – belongs to the most brilliant achievements in the Baroque art of libretto composition, as does the scene in Act 3, where she seeks her lover’s body amongst the corpses on the battlefield. In Briani Giuditta is not so strongly marked as a personality, a seconda donna, who exploits her erotic power and her five arias to fire her rivalling lovers on to fight for her father and in the end on his orders, without much passion, marries the Duke of Livonia in order to clarify dynastic relationships. In Vinci, Primislao’s conversion enables a marriage with the Polish princess that is passionately yearned for on both sides, so that the higher wisdom of Eros, after having demonstrated his destructive principle as amour fou, is now strongly enhanced by functioning in a complementary role to the logos. Does this reflect the marriage of George II, who ascended the throne in 1727 – a hot topic in society – to Caroline von Ansbach?

Die zweite, kleinere Änderung betrifft den Verräter Ermano. Bei Briani verliert er zur Strafe für seinen Verrat bloß die Hand Giudittas. Bei Vinci erkennt auch er die überlegene Weisheit Gismondos und bringt sich wie ein japanischer Samurai um, um seine Ehre wiederherzustellen: „Ich habe als Feiger gesündigt und richte mich als ein Starker.“ Das ist eine Anspielung auf John Erskine, Earl of Mar, der 1715 den Jakobitenaufstand befehligte. Einige Jahre nach dessen Scheitern wechselte er die Seiten und fiel darauf am Hofe James III. in Ungnade. Wieder ist der Selbstmord, den ihm die Oper andichtet, nicht Wirklichkeit, sondern Wunschdenken einer parteiischen höheren Gerechtigkeit. Dass Opernlibretti von den Zeitgenossen in dieser Weise als politische Allegorien verstanden wurden, berichtet der weitgereiste Gesellschaftsreporter Pöllnitz in seinen Memoiren.

The second, smaller change affects the traitor Ermanno. In Briani he merely loses Giuditta’s hand as a punishment for his treachery. In Vinci he, too, admits Gismondo’s superior wisdom and kills himself like a Japanese samurai in order to regain his honour: ‘I sinned as a coward and judge myself as a brave man.’ This is an allusion to John Erskine, Earl of Mar, who raised the standard of rebellion in the Jacobean uprising of 1715. Several years after his failure he changed sides and fell into disfavour at the court of James III. The suicide fancied in the opera was not reality but the wishful thinking of a biased superior justice. In his memoirs the far-travelled society ‘gossip columnist’ Pöllnitz reports that opera libretti were interpreted in this way as political allegories.

Überlieferung

Transmission

Vincis Gismondo ist in drei nicht identischen Abschriften überliefert. Eine gehört zur Sammlung des römischen Priesters und Musikers Fortunato Santini (1777–1861), die heute in der Diözesanbibliothek in Münster aufbewahrt wird, und besteht aus unterschiedlichen

V inci ’s Gismondo has c ome down to us in thre e non - identic al c opies. O ne b elonge d to the c olle c tion of the Roman pr ies t and musician For tunato S antini ((17 7 7–1861), today kept in the Dio c esan L ibrar y in Müns ter and c onsis ts of dif ferent

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GISMONDO, RÈ DI POLONIA

Förderer der Musik

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Faszikeln, die 1727 und 1729 in Rom entstanden. Eine zweite wird in Hamburg (1. Akt) und Brüssel (2. und 3. Akt) aufbewahrt. Eine dritte, sehr saubere Abschrift aus dem Archiv der Berliner Singakademie gelangte als ehemalige sowjetische Kriegsbeute 2002 aus Kiev nach Berlin zurück. An ihr orientiert sich dieser Aufsatz. Zudem haben sich die Libretti sowohl der Lottischen als auch der Vincischen Uraufführung erhalten.

fascicles produc e d in Rome in 1727 and 172 9. A se c ond one is kept in Hamburg (Ac t 1) and Br us sels (Ac ts 2 and 3). A third , ver y clean c opy from the archive of the B er lin Singakademie, lande d back in B er lin as for mer S oviet war plunder from K iev in 20 0 2. T his es say is base d on this version. In addition , the libret ti of b oth Lot ti and of the V inci f irs t p er for manc e have b e en preser ve d.

Musik

Music

Vincis Partitur besteht aus der Sinfonia, 28 Arien, je einem Duett, Terzett und Schlusschor. Hinzu kommen eine „Marciata“ (Marsch) zu Beginn des 3. Akts sowie acht Accompagnato-Rezitative. Die Hauptfiguren mit je fünf Arien sind Primislao, Cunegonda und Otone. Letztere haben auch das Duett, gemeinsam mit Gismondo das Terzett, sowie die Accompagnati. Es folgen Gismondo und Giuditta mit je vier Arien, Ernesto mit drei und Ermano mit zwei. Im Anhang des Santini-Materials, das auf Quellen des Uraufführungstheaters basiert, finden sich zusätzlich zwei Einlagearien für Cunegonda und Otone, die unverändert aus der 1726 uraufgeführten Ernelinda stammen. Während Vinci Brianis Rezitative mit Ausnahme gelegentlicher Kürzungen, hier und dort eines ausgetauschten Worts und den beschriebenen dramaturgischen Eingriffen wörtlich übernahm, ersetzte er mit zwei Ausnahmen alle Arientexte. Ein Motiv scheint gewesen zu sein, deren Verteilung neu zu gewichten. Gismondo, der bei Lotti nur eine Arie singt, wird aufgewertet. Zu diesem Zweck schiebt Vinci im 1. und 2. Akt kurze Szenen ein. Im Gegenzug wird Ernesto mit neun Arien bei Lotti durch Striche auf drei bei Vinci herabgestuft. Primislao steht mit Cunegonda und Otone – bei Lotti vier, sechs und acht Arien – auf einer Stufe. Sie sind die musikalisch interessanten, zerrissenen Figuren.

Vinci’s score consists of the sinfonia, 28 arias, one duet, one trio and one final chorus. Joining these is a ‘Marciata’ (March) at the beginning of Act 3 and eight accompagnato recitatives. The main figures with five areas each are Primislao, Cunegonda and Otone. The latter characters also sing the duet, together with Gismondo the trio, and the accompagnati. Gismondo and Giuditta follow with four arias each, Ernesto with three and Ermanno with two. In the addenda of the Santini material, based on sources of the theatre where the first performance took place, there are also two interpolated arias for Cunegonda and Otone, lifted unchanged from Ernelinda, premiered in 1726. While Vinci took over Briani’s recitatives word by word apart from occasional cuts, an exchanged word here and there and the changes to the scenario already mentioned, he replaced all aria texts except for two. One motive seems to have been a redistribution of their importance. The role of Gismondo, who sings only one aria in Lotti, is enhanced. Thus Vinci interpolates short scenes in Acts 1 and 2. Meanwhile Ernesto, who has nine arias in Lotti, is downgraded by cutting them to three in Vinci. Primislao is on one level with Cunegonda and Otone – in Lotti, four, six and eight arias. In terms of the music they are the interesting, conflict-ridden figures.

Ein zweites Motiv ist das Streben nach leichterer Textverständlichkeit. Vincis Texte sagen meist dasselbe wie Briani, nur mit anderen Worten. Otones „Vuoi ch’io mora?“ ersetzt z. B. Brianis gestelzten Anfangsvers „Mi vuoi morto“ durch eine geflügelte petrarkistische Formel, die man seit der Renaissance hundertfach in der Liebesdichtung und Librettistik hörte. Man konnte den bekannten Inhalt also intuitiv erfassen und sich auf die Melodie konzentrieren, die das Herzstück der Vincischen Ästhetik ist. Vinci modernisiert den Wortlaut wo nötig, vereinfacht schwerfällige grammatische Konstruktionen und komplizierte Sprachbilder, passt die Verse an den empfindsamen Zeitgeist und neue musikalische Ideen an. In Otones erster Arie, „Vado ai rai delle sue stelle”, übernimmt er den ersten Vers wörtlich, um den Rest inhaltlich analog neu zu formulieren, in Otones „Assalirò“ nur die B-Teil-Strophe, in Ernestos „D’adoravi“ nur den A-Teil, in desselben „Partó“ vier der sechs Verse, in Primislaos „Se al foco“ nur den Inhalt bei komplett neuem Wortlaut, in Primislaos Kriegsarie zu Beginn des 3. Akts ergänzt er einen A-Teil usw.

A second motive is the striving to attain a more easily understandable text. Vinci’s texts mostly say the same as Briani’s but in different words. Otone’s ‘Vuo ch’io mora?’ for example replaces Briani’s stilted initial verse ‘Mi vuoi morto’ with an inspired Petrarchan formula, heard hundredfold since the Renaissance in love poetry and libretti. People could thus register the familiar content intuitively and so concentrate on the music, the heart of Vinci’s aesthetic. Vinci modernises the diction wherever necessary, simplifies pedantic grammatical constructions and complicated verbal images, adapts the verse to the sensibility of the zeitgeist and new musical ideas. In Otone’s first aria ‘Vado ai rai delle sue stelle’ he takes over the first verse verbally, only to use analogy to reformulate the rest in content, in Otone’s ‘Assalirò’ only the B section strophe, in Ernesto’s ‘D’adoravi’ only the A section, in the same ‘Partó’ four of the six verses, in Primislao’s ‘Se al foco’ only the content in completely new diction, in Primislao’s war aria at the start of Act 3 he supplements an A section, etc.

Ein drittes Motiv ist Dynamisierung. Ernestos „Tutto sdegno“ ist bei Briani eine reine Kriegsarie, die zum Kampf ruft. Vinci interpretiert sie um. Bei ihm kämpfen Zorn und Mitgefühl, also zwei kontrastierende Affekte, in Ernestos Brust. Otones „Vuoi ch’io mora?“ macht einen lebendigen Dialog zwischen „ich“ und „du“ aus Brianis Text, der sich in verschachtelten Relativ- und Konditionalsätzen mit „wenn“, „falls“ und „solltest du“ verheddert. Schließlich wird auch die Personenbeziehung dynamisiert. An zwei Stellen ersetzt Vinci die aufeinander folgenden Arien, in denen Cunegonda und Otone einander ihre Liebe ausdrücken, durch ein Duett. In der Mitte des 1. Akts (zwischen Ernestos „Tutto sdegno“ und Primislaos „Nave altera“) läuft das Rezitativ der Liebenden statt der Arien in ein berührendes, kleines Largo von fünf Versen aus, deren letzter sie unisono vereint. Das ist nichts weiter als eine ariose Schlusskadenz, die die pompöse Konvention der Arienkette empfindsam durchbricht und den Handlungsgang beschleunigt. Der Schluss des 2. Akts wird durch den Höhepunkt eines großen Liebesduetts gekrönt, das Vinci aus Ernelinda übernahm. In beiden Fällen werden die bei Lotti isoliert singenden Partner im Zwiegesang vereint. Es ist, als würden sich ihre Stimmen in der vokalen Umschlingung küssen.

A third motive is to add dynamism. Ernesto’s ‘Tutto sdegno’ is a pure war aria in Briani, calling to battle. Vinci reinterprets it. Here rage and compassion are in conflict in Ernesto’s breast, two contrasting affects. Otone’s ‘Vuoi ch’io mora?’ generates a lively dialogue between ‘I’ and ‘You’ out of Briani’s text, which gets bogged down in tangled relative and conditional clauses with ‘if’, ‘in case’ and ‘should you’. Finally the personal relationships are enlivened. In two places Vinci replaces aria sequences in which Cunegonda and Otone express their love by writing a duet. In the middle of Act I (between Ernesto’s ‘Tutto sdegno’ and Primislao’s ‘Nave altera’) instead of the arias the lovers’ recitative finishes off in a small but touching largo of five verses, the last one uniting them in unisono. This is nothing other than an arioso-type final cadenza, sensitively disrupting the stilted convention of the chain of arias and accelerating the action. The end of Act 2 is crowned with the climax of a great love duet, which Vinci took over from Ernelinda. In both cases the singing partners – isolated in Lotti – are united in duet. It is as if their voices kiss in the vocal coiling around each other.

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GISMONDO, RÈ DI POLONIA

Viertens gibt es auch in Gismondo standardisierte Gleichnisarien, die man „Kofferarien“ nannte, weil sie in jeder anderen Oper zum Einsatz kommen konnten und unabhängig vom Stück reiner Virtuosität dienten. Primislaos Sturm-, Otones Nachtigallen-, Ermanos Hirsch- und Giudittas Flussarie gehören dazu. Möglicherweise stammen auch sie aus anderen Werken wie Gismondos „Se soffia irato il vento“ aus Ernelinda, wo Vinci das Schiff einfach durch eine Taube ersetzte.

Fourthly, Gismondo has the standardised allegory arias, which were called ‘Koffer’ arias, ‘portable (suitcase)’ arias, because they could be used in any other opera with the purpose of purely showing off virtuosity, regardless of the scenario. Primislao’s storm aria, Otone’s nightingale aria, Ermanno’s stag aria and Giuditta’s river aria are all of this type. They too possibly derive from other works like Gismondo’s ‘Se soffia irato il vento’ from Ernelinda, where Vinci simply replaces the ship with a dove.

Insgesamt wirken die Textänderungen, als seien sie spontan aus dem Kompositionsprozess hervorgegangen. Das lässt vermuten, dass Vinci sich sein Libretto selbst während der Arbeit anpasste und keinen Librettisten hinzuzog. Händel hielt es teilweise genauso.

As a whole, the text changes seem to have been spontaneously generated out of the composition process. This makes us think that Vinci adapted his libretto himself as he worked and did not seek the assistance of a librettist. Handel worked exactly the same way.

Vincis Orchestersatz besteht aus Streichquartett mit Basso continuo. 22 der 31 Vokalnummern weisen reine Streicherbesetzung auf, vier davon als Trio ohne Bratschen. In Otones „Vado“, Ermanos „Se col senno“ und Primislaos „Va, ritorna“ spielen Oboen die Geigenstimmen colla parte mit und färben sie um. Die Begleitung ist in der Regel vier-, gelegentlich auch dreistimmig, ohne größere kontrapunktische oder harmonische Ablenkungen. Meist gibt sie die Melodie vor, lässt den Puls des Affekts im Untergrund schlagen oder koloriert lang ausgehaltene Vokalnoten. Die Stimme, der Mensch, steht im Vordergrund. Hinzu treten bei einem Drittel der Arien Effektinstrumente mit symbolischer Bedeutung. Durch Primislaos Sturm-Arie „Nave altera“ pfeifen die Oboen wie Böen. In Otones „Quell‘ usignolo“ imitieren Blockflöten den Nachtigallenschlag. Die Hörner tragen Nachtstimmung bei. Ernestos „Tutto sdegno“ und Otones „Assalirò“ verleihen die Königen und Standespersonen vorbehaltenen Hörner heroisches Flair. In Otones „Vuo ch’io mora?“ verwickeln zwei Fagottini – eine Oktave höher klingende Fagottinstrumente – die Geigen in einen apart-schmerzlichen Dialog und spiegeln so den dialogischen Text. Primislaos Aufruf zur Schlacht „Vendetta“ wird durch die Militärinstrumente Trompete und Oboe charakterisiert.

Vinci’s orchestral score consists of a string quartet with basso continuo. 22 of the 31 vocal numbers show a scoring purely for strings, four of them as trio without viola. In Otone’s ‘Vado’, Ermanno’s ‘Se col senno’ and Primislao’s ‘Va, ritorna’ oboes play the violin parts colla parte and add their own individual colour. The accompaniment is normally in four, occasionally three, parts without major counterpoint or harmonic diversions. They mostly introduce the melody, let the pulse of emotion beat in the underground and colour long-held vocal notes. The human voice dominates. In a third of the arias special-effect instruments join in with symbolic significance. The oboes blare like gusts of the gale in Primislao’s storm aria ‘Nave altera’. In Otone’s ‘Quell’ usignolo’ recorders imitate the piping song of the nightingale. Horns contribute to the nocturnal atmosphere for Ernesto’s ‘Tutto sdegno’, and horns, reserved for kings and high-status persons, add heroic flair to Otone’s ‘Assalirò’. In Otone’s ‘Vuoi ch’io mora?’ two tenoroons – bassoon instruments playing an octave higher – dovetail with the strings in an oddly poignant duet, thus reflecting the dialogue-based text. Primislao’s call to battle ‘Vendetta’ is characterised by the military instruments trumpets and oboe.

Musikalische Höhepunkt sind zwei Ombraszenen Cunegondas, Beschwörungen der Totenwelt. Die kleinere im 3. Bild des 2. Akts, „Eterno, memorabile“, belegt den Namen Gismondos wie ein Voodoozauber mit einem Blutschwur, während die Streicher nach dem Vorbild französischer Barockzauberinnen in wilde Streicherfiguren ausbrechen und die morbide Gräbermode späterer Komponisten bis hin zum jungen Mozart und Spontini vorausnehmen. Sie wird übertroffen durch Cunegondas shakespearische Horrorvision „Ah, si ti veggo in negro ammanto“ auf dem Schlachtfeld des 3. Aktes, in der der tote Vater der unter ihrer Gewissensnot zusammenbrechenden Tochter seine Wunden als „süße Früchte deiner teuren Liebe“ zu Otone vorweist. Schwer lastende, verminderte Akkorde vergiften in den Oberstimmen die Atmosphäre, während ein chromatisch fallender Bass voll wutbebender Tonwiederholungen direkt in die Hölle hinabsteigt, bevor das Orchester unisono mit dem eingebildeten väterlichen Fluch über das arme Opfer herfällt. Mit immer größeren Zickzacksprüngen steigert sich Cunegonda in ihrer anschließenden d-Moll-Arie „Ama chi t’odia ingrato“ in hysterische Krämpfe hinein.

The musical climaxes are Cunegonda’s two ombra scenes, her conjuring up of the world of the shades. The shorter in Act 2 Scene 3 ‘Eterno, memorabile’ charges Gismondo’s name with a blood oath like a voodoo incantation, while the strings break out after the model of Baroque sorceresses in wildly fingered figures, the morbid grave scene mode anticipating later composers all the way to the young Mozart and Spontini. It is overshadowed by Cunegonda’s Shakespearean horror vision ‘Ah, si ti veggo in negro ammanto’ on the battlefield in Act 3, when the dead father’s wounds are presented to the daughter, who is fainting in the throes of her conscience, as ‘sweet fruit of your dear love’ to Otone. Heavily charged, diminished chords in the top parts poison the atmosphere, while a chromatically falling bass descends directly to Hell, teeming with rage-quaking tonal repetitions, before the unisono orchestra falls on the poor victim with the imagined paternal curse. With every greater zigzag jumps, Cunegonda works herself up to hysterical fits in her adjoining D minor aria ‘Ama chi t’odia ingrato’.

Da Gismondo für Rom komponiert wurde, waren auch die Frauenpartien mit Männern besetzt. Papst Sixtus V. hatte 1588 unter Berufung auf 1. Korinther 14, 34 dekretiert, dass Frauen im Kirchenstaat nicht öffentlich auftreten durften. „Es gibt nichts Lächerlicheres“, schreibt Pöllnitz über Vincis Wirkungsstätte, das Teatro delle Dame, „als diese Halbmänner, die Frauen darstellen. Sie wirken weder wie Frauen noch haben sie deren Anmut, und doch jubelt man ihnen zu, wie an anderen Orten den besten Darstellerinnen.“ Vier Jahre nach der Uraufführung von Gismondo fügte er, den Aufführungsstil dieses Theaters beschreibend, hinzu: „Meiner Meinung sollte man eine solche Darbietung nicht Oper, sondern Konzert nennen.“

Because Gismondo was composed for Rome, the female parts were cast with men. In 1588, Pope Sixtus V, citing the First Letter to the Corinthians 14, 34, had decreed, that women were not permitted to appear on the public stage in the Papal State. ‘There is nothing more ridiculous,’ writes Pöllnitz about Vinci’s workplace, the Teatro delle Dame, ‘than these semi-men who portray women. They don’t look like women, do not possess their grace, and yet the audience applaud them as jubilantly as the best women performers in other places.’ Four years after the first performance of Gismondo, when describing the performance style at this theatre he added,: ‘In my opinion these performances must be called concerts, not operas.’

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Otones erste Arie Vado ai rai delle due stelle. Deutlich erkennbar der dreistimmige Orchestersatz (Violinen und Oboen sind unisono gefĂźhrt) sowie die besondere Art der Verzierung (â&#x20AC;&#x153;Trilloâ&#x20AC;?) auf

GISMONDO Music: Leonardo Vinci Text nach Francesco Briani Übersetzung: Boris Kehrmann English Translation: Abigail Ryan Prohaska

ATTO PRIMO

ERSTER AKT

ACT ONE

S CE N A P RIM A

1. S Z E NE

Anblick der Stadt Warschau am Ufer der Weichsel, über die eine große Brücke führt. In der Ferne sieht man König Gismondos Heerlager, entlang des Flusses mehrere Schiffe, darunter zwei, die herausragen. Von dem einen treten Gismondo und sein Sohn Otone an Land. Sie werden von den Bürgern und Ermano empfangen, der mit vielen Soldaten aus den Zelten kommt.

S CE NE 1

View onto the city of Warsaw on the banks of the Vistula, a large bridge crossing it. In the distance King Gismondo’s army camp, several ships along the river, two of them of striking appearance. Gismondo and his son Otone step out of one of them onto land. They are received by the citizens and Ermanno, who is emerging with a crowd of soldiers from the tents.

Gismondo, Otone, Ermanno, ed Ernesto.

Gismondo, Otone, Ermanno, Ernesto.

Gismondo, Otone, Ermanno, Ernest.

ERNESTO Signor, con lieti auguri questa riva t’accoglie: il sol più chiaro mira, che in ciel risplende, e l’aria, e il suolo par che presenta, e spiri quella pace gioconda, che dal tuo genio augusto oggi il Sarmata aspetta, e il Lituano.

ERNESTO Herr, unter glücklichen Vorzeichen empfängt dich dieses Ufer. Sieh, die Sonne scheint heller am Himmel. Brise und Erde zeigen sich in gleicher Weise. Alles atmet jenen heiteren Frieden, den der Sarmate und der Litauer von deinem erlauchten Geist erwarten.

ERNESTO My lord, this shore receives you with the happiest of augurs. See, the sun shines brighter in the heavens. The breeze and the earth smile upon you likewise. Everything breathes forth joyful peace, which the Sarmatians and the Lithuanians expect from your august spirit.

ERMANNO E del tuo regal manto io bacio un lembo. Dell’Esercito invitto riconosci, o Signor, nel Capitano, la fè, l’ossequio, il comun zelo, e i voti.

ERMANNO Und ich küsse den Saum deines Königsmantels. Erkenne darin, oh Herr, den Lehnseid, die Ehrerbietung, den Eifer und das Gelübde unseres unbesiegten Heeres.

ERMANNO And I kiss the hem of your royal cloak. See in this gesture, my lord, the oath of fealty, the homage, the zeal and the vow of our unconquered army.

Veduta della Città di Varsavia posta su la Riva della Vistula, sopra di cui un gran Ponte. In distanza si veggono i Padiglioni dell’Esercito di Gismondo Re, e lungo il Fiume vari Navigli, fra quali due distinti: da uno di essi sbarca il sudetto Gismondo, e Otone suo figlio ricevuti all’orlo del Naviglio di quei Cittadini, e da Ermano, che viene da i Padiglioni con molti Soldati.

GISMONDO Principe, Duce, entrambi eguale amore à questo sen vi stringe. Se del comun riposo più che de’ miei trionfi contento, e lieto, oggi mi vuole il Fato, gran vanto, Ernesto, è sol della tua mente, che rendere ha saputo men fiero Primislao, me più clemente. Se al tuo braccio si toglie, o prode Ermanno, l’onor di forti imprese, perchè molto ti deggia questo cor, questo regno basta dell’opre illustri il gran disegno. Ma Primislao?

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GISMONDO Fürst, Herzog, ich drücke euch beide mit gleicher Liebe an meine Brust. Wenn mir das Schicksal gestattet, mich heute des allgemeinen Friedens mehr zu erfreuen als meiner Siege, dann ist das vor allem dein Verdienst, Ernesto. Du hast es verstanden, Primislao zu zähmen und milder zu stimmen. Wenn ich aus deinen Händen, kühner Ermanno, die Ehrenzeichen großer Taten empfangen darf, denen dieses Herz durch dich Großes verdankt, dann ist das Ziel meiner Herrschaft in Bezug auf Heldentaten erfüllt. Aber wo bleibt Primislao?

GISMONDO, RÈ DI POLONIA

GISMONDO Prince, duke, I press you both with equal love to my breast. If fate permits me today to enjoy general peace more than my victories, then it is above all your doing, Ernesto. You were able to take Primislao and convince him of clemency. If I may receive from your hands, brave Ermanno, the honour of great deeds, which have brought greatness to me, for which my heart thanks you, then the objective of my rule is fulfilled with illustrious deeds. But where is Primislao?

ERMANNO (Nome odiato.)

ERMANNO (Verhasster Name!)

ERMANNO (Hated name!)

ERNESTO Il piede recò già di Varsavia entro le mura, e già deposto il contumace orgoglio dell’invitto Gismondo la regia fede, ei giurerà sul soglio.

ERNESTO Sein Fuß war schon innerhalb der Mauern Warschaus, schon hat er seinen gewohnten Stolz abgelegt und wird seinen Lehnseid am Thron des unbesiegten Gismondo leisten.

ERNESTO He has already stepped within the walls of Warsaw, he has already put aside his habitual pride and will take the oath of fealty at the throne of undefeated Gismondo.

ERMANNO (Giuramento, che abbatte tutta la speme della mia vendetta.)

ERMANNO (Dieser Eid macht alle meine Hoffnungen auf Rache zu nichte.)

ERMANNO (This oath destroys all my hopes of revenge.)

OTONE Della mia Cunegonda quali novelle, o Prence?

OTONE Was gibt es für Neuigkeiten von meiner Cunegonda, mein Fürst?

OTONE Is there any news about my Cunegonda, noble duke?

ERNESTO Lunghi i momenti appella, per cui si tarda l’Imeneo felice, che dee rendere eterni i vostri amori.

ERNESTO Der nennt Minuten lang, dem sich die glückliche Hochzeit verzögert, die eure Liebe verewigen soll.

ERNESTO He thinks the minutes are years that delay the happy marriage which is to make your love eternal.

OTONE Saprò mostrarl’anch’io, che mal soffre gl’indugi un alma amante. Deh! piacciati Signor, ch’io ti preceda, e alla mia Principessa rechi il dovuto omaggio...

OTONE Auch ich kann ihr zeigen, wie ein liebendes Herz unter diesem Verzug leidet. Gestatte, Herr, dass ich dir vorauseile und meiner Prinzessin die Aufwartung mache, die ich ihr schulde …

OTONE I, too, can also show her how a loving heart suffers under this delay. Allow me, lord, to hasten ahead of you and show my princess the devotion I owe her …

GISMONDO Vanne, ch’io tel consento, nè m’appongo al tuo amor.

GISMONDO Geh und füge meine Billigung deiner Liebe hinzu.

GISMONDO Go and assure her of my approval of your love.

OTONE Vado contento.

OTONE Ich bin zufrieden und gehe.

OTONE I am content and shall go.

Vado ai rai delle sue stelle, che serenano quest’alma col suo placido splendor. Non le mira in Ciel sì belle quando torna il mare in calma il nocchiero in suo favor.

Ich gehe zu ihren Augensternen, deren Strahlen diese Brust mit ihrem sanften Glanz erhellen. Der Himmel sieht keine schöneren, wenn sich der Sturm auf dem Meer legt und der Steuermann aufatmet.

I go to her starry eyes, whose beams illuminate this breast with their soft radiance. The skies see nothing more beautiful, just as when the storm is becalmed on the ocean and the helmsman sighs his relief.

S CE N A II

2 . S Z E NE

S CE NE 2

GISMONDO A Giuditta, che giunge, Ermanno serva.

GISMONDO Giuditta kommt. Sei ihr behilflich, Ermanno.

GISMONDO Giuditta approaches. Help her, Ermanno.

ERMANNO (Il grado mio mi toglie un piacer, che doveasi alla mia fede, e che Gismondo al mio rival concede.)

ERMANNO (Der Standesunterschied beraubt mich eines Vergnügens, das meinem Verdienst gebührt, Gismondo aber meinem Nebenbuhler gewährt.)

ERMANNO (The difference of rank robs me of a pleasure that my merits deserve, but Gismondo grants this to my rival.)

GISMONDO Andiamo, Ernesto. Oggi per noi di Giano si chiudano le porte, s’incateni il furore, in due destre, due Regni unisca Amore.

GISMONDO Gehen wir, Ernesto. Heute seien für uns die Pforten des Janustempels geschlossen, der Krieg sei in Ketten gelegt, Amor vereinige zwei Reiche in der Ehe.

GISMONDO Let us go, Ernesto. Today the portals of the Janus temple are closed; war is in chains. May Cupid unite two realms in a marriage.

Bella pace dal seno di Giove spiega l’ali, e qui meco discenda la speranza, l’amore, il diletto. E costante in ogn’alma s’accenda

Schöner Friede, spreize die Flügel auf Jupiters Schoß, und steigt zu mir herab Hoffnung, Liebe, Vergnügen. Dieser Wunsch entzünde auf immer

Gismondo, Ermanno, ed Ernesto.

Gismondo, Ermanno, Ernesto.

GISMONDO, RÈ DI POLONIA

Gismondo, Ermanno, Ernesto.

Fair peace, spread your wings on Jupiter’s bosom and descend to me with hope, love, pleasure. May this desire inspire every soul,

17 9

quel desio, che dal Cielo ti muove, quella fede, ch’io / che chiudo nel petto.

jede Seele, dass jene Treue vom Himmel schwebe, die ich im Herzen trage.

that this fidelity soar down from the heaven that I bear in my breast.

S CE N A III

3. S Z E NE

S CE NE 3

ERMANNO Eccelsa Principessa, alta fortuna all’onor di servirti mi scelse: io le felici orme saluto, e quei bei lumi adoro, ch’oggi risplender veggo oltre l’usato, quei lumi, ah sì, quei lumi, da cui, pur troppo il sai, pende il mio Fato.

ERMANNO Erlauchte Prinzessin, ein großes Glück hat mir die Ehre zufallen lassen, ihnen zu dienen. Ich beglückwünsche sie zu ihrer sicheren Reise und bete jene schönen Augen an, die heute noch heller leuchten als sonst, diese Augen, ach, diese Augen, von denen, sie wissen es nur zu gut, mein Schicksal abhängt.

ERMANNO Illustrious princess, I am honoured to have the felicity to serve you. I compliment you on your safe journey and venerate those beautiful eyes that shine brighter today than ever, ah, these eyes, that you know only too well guide my fate.

GIUDITTA Gradisco, o nobil Duce, il tuo rispetto, le mie lodi ricuso: Ah! s’è pur vero, che insolito splendore esca dagl’occhi miei, raggio è del core; ei tutto arde, e sfavilla nell’immenso piacer di questa pace.

GIUDITTA Ich nehme, edler Herzog, ihre Höflichkeit an, weise ihre Lobpreisungen aber zurück. Wenn es stimmt, dass ungewohnter Glanz aus meinen Augen strahlt, so ist es das Feuer des Herzens. Es brennt und sprüht vor Freude über diesen Frieden.

GIUDITTA Noble duke, I accept your courtesy but deny your compliments. If it is true that there is an unaccustomed light shining out of my eyes, it is the fire in my heart. It burns with joy at this peace.

ERMANNO Non trova in questa pace quiete il mio cuore; Ernesto più che mai mi contende gli affetti di Giuditta.

ERMANNO Mein Herz findet in diesem Frieden keine Ruhe. Ernesto macht mir die Liebe Giudittas mehr denn je streitig.

ERMANNO My heart finds no rest in this peace. Ernesto contends with me for Giuditta’s love more than ever.

GIUDITTA Gli affetti di Giuditta ei non intende. La ragion del mio grado, e non Ernesto la loro libertà governa, e regge, e dalla mia grandezza ho la mia legge.

GIUDITTA Giudittas Liebe ist nicht für ihn bestimmt. Giudittas Stand und nicht Ernesto leiten und beherrschen Giudittas Freiheit. Mein hoher Rang ist mir Gesetz.

GIUDITTA Giuditta’s love is not intended for him. Giuditta’s rank and not Ernesto governs Giuditta’s freedom. My higher rank is my law.

ERMANNO E questa all’amor mio...

ERMANNO Ist das die Antwort auf meine Liebe …

ERMANNO Is that the answer to my love…

GIUDITTA Cio, che s’oppone al tuo amore, è il tuo sdegno. Amare io non saprei chi per l’odio protervo contro di Primislao vede con pena una pace, che accerta il comun bene, (e la speranza mia viva mantiene.)

GIUDITTA Das heißt, was deiner Liebe entgegensteht, ist dein Unmut. Ich kann niemanden lieben, der aus anmaßendem Hass auf Primislao nur mit Mühe einen Frieden erträgt, der im Interesse des allgemeinen Wohlstands ist (und den meine innigste Hoffnung wünscht).

GIUDITTA The obstacle to your love is your scorn. I cannot love anyone who because of his hatred of Primislao cannot tolerate a peace, someone who is against the interest of the common good (which I so intensely hope for).

ERMANNO (Serva l’odio all’amor.) Giuditta, io debbo quest’odio all’ombra errante del mio Germano, a cui, da cieco sdegno acceso per cagion lieve, Primislao diè morte. Pur se sperarne io posso nel tuo amor la mercede, a te il consacro, e la vendetta obblio; di tanto t’assicuro, e per lo stral degl’occhi tuoi tel giuro.

ERMANNO (So diene der Hass der Liebe.) Giuditta, ich schulde diesen Hass dem irrenden Schatten meines Bruders, den Primislao aus nichtigem Grund in blindem Zorn tötete. Wenn ich jedoch zum Dank auf deine Liebe hoffen dürfte, würde ich ihn dir opfern und die Rache vergessen, das verspreche ich dir und schwöre es beim Strahl deiner Augen.

ERMANNO (Thus does hate serve love.) Giuditta, I owe this hatred to the wandering shade of my brother, whom Primislao killed in blind rage without a proper motive. But if in gratitude I may hope for your love, I would sacrifice him for you and forget revenge, I promise this to you and swear it by the radiant light of your eyes.

GIUDITTA Magnanimo tu sei; sì nobil atto ad obligar comincia gl’affetti miei. Ama fedele, e spera dolce conforto all’amoroso affanno. (Ciascuno da sè:)

GIUDITTA Du bist großmütig. Ein so großherziger Akt fängt an, dir meine Gefühle zu verbinden. Sei treu in deiner Liebe und hoffe darauf, dass dein Liebesschmerz gelindert wird. (Jeder für sich:)

GIUDITTA You are generous. Such a magnanimous act does indeed move me. Be true in your love and hope that its pain be soothed. (Both aside:)

Giuditta, che arriva colla sua barca, ed Ermanno, che la riceve sopra la riva.

18 0

Giuditta, die auf ihrer Barke ankommt, und Ermanno, der sie am Ufer erwartet.

GISMONDO, RÈ DI POLONIA

Giuditta, arrives in her boat, and Ermanno, who awaits her on the shore

ERMANNO (Non temer la tua offesa,..)

ERMANNO (Fürchte nicht, dass ich dich kränke …)

ERMANNO (Do not fear that I shall offend you …)

GIUDITTA (veglio alla tua difesa,..)

GIUDITTA (Ich werde über deine Verteidigung wachen …)

GIUDITTA (I shall be vigilant in your defence …)

ERMANNO (…genio del mio Germano…)

ERMANNO (… Geist meines Bruders …)

ERMANNO (… Spirit of my brother …)

GIUDITTA (…Primislao, mio bel Nume…)

GIUDITTA (… Primislao, mein schöner Abgott …)

GIUDITTA (… Primislao, my beautiful idol …)

A DUE …in quest’inganno.

ZU ZWEIT (… mit Hilfe dieser List.)

ZU ZWEIT (… aided by this trick.)

GIUDITTA Così mi piacerai, sai, ch’è fanciullo Amore, in braccio del furore, ei si spaventa. Non trova la bellezza in volto alla fierezza la luce di quei rai, che la contenta.

GIUDITTA So könntest du mir gefallen. Du weisst, dass der Knabe Amor Angst vor der Umarmung der Wut hat. Das Licht jener Strahlen, die ihm wohl tun, findet keine Schönheit im wutverzerrten Antlitz.

GIUDITTA You might please me in this vein. You know that the boy Cupid fears the embrace of rage. The light of that radiance that pleases him finds no beauty in a rage-distorted face.

S CE N A I V

4 . S Z E NE

S CE NE 4

PRIMISLAO Cara del par mi sei, compagna all’armi, e consigliera al trono, nella tua libertà punto m’offende. Dì ch’io t’ascolto.

PRIMISLAO Tochter, du bist mir Waffengefährtin und Staatsrätin zugleich. Deine freisinnige Meinung verletzt mich nicht. Sprich, dass ich sie höre.

PRIMISLAO Daughter, you are my companion at arms and state counsel alike. Your free opinion does not offend me. Speak and I shall hear.

CUNEGONDA Or che son l’ire spente, sì vedrà Primislao pien d’ingiusto furore riprender l’armi, e suscitarne il foco? Or la pace giurasti, or vuoi la guerra? Ha già su queste soglie Ernesto il piede (e seco Oton l’Idolo mio) per stabilir del grand’accordo il rito; padre, ah non vegga il mondo...

CUNEGONDA Jetzt, da der Krieg zu Ende ist, will Primislao voll ungerechten Zorns wieder zu den Waffen greifen und das Feuer erneut entfachen? Obwohl du Frieden geschworen hast, willst du Krieg? Ernesto ist bereits fast im Thronsaal (und mit ihm mein Geliebter, Otone), um den großen Bund eierlich zu ratifizieren. Vater, möge die Welt nicht sehen …

CUNEGONDA Now the war is over, will Primislao in his unjust wrath take to arms again and fan the flames of war once more? Although you have sworn the peace, do you want war? Ernesto is now about to step into the throne room (and with him my beloved, Otone) in order to solemnly ratify the great alliance. Father, may the world not witness …

PRIMISLAO Egli non vegga avvilir Primislao la sua grandezza sino a marcar la pace a prezzo de’ suoi scorni, ed io potrei abbassarmi a Gismondo, a colui, che prosteso, pria che l’alzasse al trono la vile idolatria della fortuna, mendicava il favor d’un nostro sguardo?

PRIMISLAO Möge sie nicht sehen, dass Primislao sich so weit erniedrigt, einen Frieden um den Preis seiner Schande zu unterzeichnen und sich vor Gismondo zu beugen, der, bevor die Anbetung Fortunas ihn auf den Thron erhob, im Staub um die Gnade eines einzigen unserer Blicke bettelte?

PRIMISLAO She shall not see Primislao humble himself so low that a peace be drawn up at the expense of his shame, to bow down before Gismondo, he, who before the vile idolatry of Fortune raised him to the throne, begged in the dust for the favour of a single look from us?

CUNEGONDA Signor, Ernesto giunge, giust’è ch’ei s’oda.

CUNEGONDA Mein Herr, Ernesto kommt. Gerecht ist es, ihn anzuhören.

CUNEGONDA My lord, Ernesto is coming. It would be right to listen to what he says.

PRIMISLAO Ei venga.

PRIMISLAO Er soll kommen.

PRIMISLAO He should come.

CUNEGONDA (Ed io d’Oton intanto nel volto sospirato...)

CUNEGONDA (Und ich werde inzwischen Otones seufzend erwartetes Antlitz …)

CUNEGONDA (And I shall meanwhile await with sighs till I see Otone’s face …)

Regi Appartamenti di Primislao. Primislao, e Cunegonda.

Die königlichen Gemächer des Primislao. Primislao und Cunegonda.

GISMONDO, RÈ DI POLONIA

Primislao’s royal apartment. Primislao and Cunegonda

18 1

PRIMISLAO Ah! figlia incauta ecco l’infausto scoglio, ove si frange la tua virtù; troppo ad Oton tu pensi. Pensa, che se in Otone tu idolatri un’amante, in Primislao dei venerar un Padre, e grande...

PRIMISLAO Tochter, du denkst nicht staatsmännisch. Dies ist der Fels, an dem deine Tapferkeit Schiffbruch erleidet. Du denkst zu viel an Otone. Otone ist nur ein Geliebter, Primislao aber dein Vater, und zwar ein großer, dem du Gehorsam schuldest …

PRIMISLAO Daughter, you are not thinking as a statesman should. This is the rock upon which your bravery will be wrecked. You think of Otone too much. Otone is only a lover, but Primislao your father, and a great one to boot, to whom you owe obedience …

CUNEGONDA Aggiungi però, che in quest’amante io ravviso il mio sposo.

CUNEGONDA Zu ergänzen wäre allerdings, dass ich in diesem Geliebten meinen Gatten wiedersehe.

CUNEGONDA But I may add that I recognise my husband in this lover.

PRIMISLAO Meglio il tuo cor consiglia, giunto ancora non strinse il fatal nodo, e, pria che amante e sposa, a me sei figlia. Segue aria subito.

PRIMISLAO Dein Herz möge dir besser raten. Noch habt ihr nicht geheiratet. Noch bist du erst meine Tochter, danach Liebende und Ehefrau. Die Arie folgt attacca.

PRIMISLAO May your heart counsel you better. You haven’t married yet. You are still my daughter first of all, afterwards a beloved and wife. The aria follows attacca.

CUNEGONDA Son figlia, è vero, nè dal pensiero un sì bel nome mai partirà. Ma, se l’amore dà legge al core, dal seno, e come, partir potrà?

CUNEGONDA Ich bin Tochter, das stimmt. Möge ich einen so schönen Name nie vergessen. Aber wenn die Liebe dem Herzen sein Gesetz gibt, wie könnte es dann aus dem Herzen verschwinden?

CUNEGONDA I am a daughter, that is true. May I never forget such a beautiful name. But when love reads its law to the heart, how could it vanish from the heart?

S CE N A V

5. S Z E NE

S CE NE 5

ERNESTO Questo, o Signore, è il fausto giorno, in cui la torbida fortuna di questo Cielo dee cangiar d’aspetto. Pace spira Gismondo, e Primislao pace respira... (e tale egli m’accoglie?)

ERNESTO Dies, oh Herr, ist der glückliche Tag, an dem die stürmische Fortuna das Gesicht dieses Himmels verändern soll. Gismondo sendet einen Friedenshauch, möge Primislao ihn erwidern … (Warum empfängt er mich auf diese Weise?)

ERNESTO Today, my lord, is the happy day when the storms of Fortune are to change the face of heaven. Gismondo sends the winds of freedom; may Primislao respond … (Why does he receive me in this way?)

PRIMISLAO Ernesto, mi parve un ben la pace, che tranquilla due Regni, e mette in fuga la crudeltà, lo sdegno, e la vendetta; nel prezzo, a cui si merca, or la ravviso, ingiuria del mio grado, infamia del mio brando, e mia bassezza: Se ne tolga il vil prezzo, io l’accetto, ma se costa un rossore, io la rifiuto –

PRIMISLAO Ernesto, auch mich dünkt der Friede ein hohes Gut. Er beruhigt zwei Reiche, verjagt Grausamkeit, Hass, Rache. Nun beachte aber auch, um welchen Preis. Mein Rang erleidet Unrecht, meine Kampfkraft erliegt ehrlos, ich erniedrige mich. Wenn ich diesen gemeinen Preis nicht zahlen muss, akzeptiere ich dein Angebot, wenn ich rot werden muss, weise ich es zurück.

PRIMISLAO Ernesto, I too see peace as a great good. It pacifies two realms, abolishes cruelty, hatred, revenge. But now, hear at what cost. My rank suffers injustice, my fighting strength lies prostrate and dishonoured, I humble myself… I shall accept your offer as long as I do not have to pay this price; if I must blush, I reject it.

ERNESTO Tu la rifiuti? È questa la data fede? E qual rossor si teme? Dritto della Corona è l’omaggio richiesto a te, da te promesso.

ERNESTO Du weist es zurück? Hältst du so deine Eide? Welche Schande fürchtest du? Die Krone hat ein Recht auf den Lehnseid, den sie von dir verlangt und den du versprochen hast.

ERNESTO You reject it? Is this the way you keep an oath? What shame do you fear? The crown has the right of the oath of fealty, which it demands of you and which you have promised.

PRIMISLAO Offra una pace il tuo Gismondo degna della mia gloria, e della mia grandezza: Occupi un trono, a cui fortuna l’inalzò; di più non voglia, se tal gli piace, io piego

PRIMISLAO Dein Gismondo soll mir einen Frieden anbieten, der meines Ruhms und meiner Größe würdig ist. Er soll den Thron besitzen, auf den Fortuna ihn erhob. Mehr verlange er nicht. Ist er damit zufrieden, lasse ich meine

PRIMISLAO Your Gismondo should offer me a peace that is worthy of my fame and greatness. He should possess the throne that Fortune raised him to. He demands no more. If he is content with that

Primislao, ed Ernesto.

18 2

Primislao, Ernesto.

GISMONDO, RÈ DI POLONIA

Primislao, Ernesto.

le marziali insegne, ed a’ miei Stati pacifico ritorno; ma s’ei da me pretende un atto di viltà, l’acciaro ei stringa; che ad esso, e alla Sarmazia eterna intimo guerra mortal, ne violare intendo l’altrui ragion, se l’onor mio difendo. Va, ritorna, di’ al tuo Re, che il suo Regno del mio sdegno già tremò. Del suo soglio l’alto orgoglio forse abbattere saprò.

kriegerischen Banner ruhen und kehre friedlich in meine Länder zurück. Verlangt er von mir aber einen Akt der Feigheit, greife ich zum Schwert und schwöre ihm und Sarmatien ewigen, tödlichen Bürgerkrieg. Ich will niemandes anderen Recht verletzen, wenn ich meine Ehre verteidige. Geh, kehr zurück, sag deinem König, dass sein Reich schon einmal vor meinem Zorn zitterte. Möglich, dass ich seinen Hochmut von seinem Thron zu stürzen weiß.

I shall put down my warlike banners and return in peace to my dominions. But if he demands from me an act of cowardice, I shall grasp the sword and swear to him and Sarmatia eternal, mortal civil war. I shall be infringing no other law than defending my honour. Go back, tell your king that his realm trembled once before in the face of my wrath. I may well be able to usurp his pride from his throne.

S CE N A V I

6. S Z E NE

S CE NE 6

ERNESTO E le pubbliche offese, ed i privati oltraggi miei m’empion di furie il core, ritornerò a Gismondo.

ERNESTO Seine politischen Affronts erfüllen mein Herz ebenso mit Zorn wie seine persönlichen Beleidigungen. Ich kehre zu Gismondo zurück.

ERNESTO His political affront fills my heart with anger, as do his personal insults. I shall return to Gismondo.

CUNEGONDA Nel mio gran genitor sedasti Ernesto l’incostante tumulto di pensieri.

CUNEGONDA Hast du den sprunghaften Tumult der Gedanken in meinem großen Vater ruhig stellen können, Ernesto?

CUNEGONDA Have you been able to pacify the inconstant tumult of thoughts in my great father, Ernesto?

ERNESTO Della pace nascente abbatte le speranze il Duca altero.

ERNESTO Der jähzornige Herzog hat alle Hoffnungen auf den keimenden Frieden zerschlagen.

ERNESTO The violent-tempered duke has shattered all hopes of budding peace.

OTTONE (E con esse agonizza quella dell’amor mio.)

OTTONE (Und mit ihm stirbt meine Hoffnung auf Liebe.)

OTONE (And my hope for love dies within me.)

ERNESTO Riedo a Gismondo, e ad una guerra atroce l’eccelsa mano invito.

ERNESTO Ich werde Gismondo seine Worte überbringen und die höchste Hand zu einem grausamen Krieg auffordern.

ERNESTO I shall report his words to Gismondo and request that the highest of rank declare a cruel war.

ERNESTO Il Lituano forse mi rivedrà pria, che s’oscuri di questo dì la face, fier ministro di guerra, e non di pace.

ERNESTO Möglich, dass mich der Litauer wiedersieht bevor das Licht dieses Tages erlischt, der stolze Diener des Kriegs und nicht des Friedens.

ERNESTO It is possible that before the light of this day is extinguished the Lithuanian shall see me again as the proud servant of war and not of peace.

Ernesto, poi Cunegonda, ed Otone.

Tutto sdegno è questo core; ma pur ho del vostro amore una tenera pietà. Per voi sento già placarmi: Ah no no! torno a sdegnarmi, che il soffrire è gran viltà.

Ernesto, dann Cunegonda und Otone

Mein Herz ist voll Empörung. Und doch empfinde ich sanftes Mitgefühl mit eurer Liebe. Schon beruhige ich mich um euretwillen. Nein! Ich werde schon wieder wütend. So etwas zu ertragen, ist niederträchtig.

Ernesto, then Cunegonda and Otone

My heart is outraged. And yet I feel gentle sympathy towards your love. I am pacified already for your sakes. No! My rage rises once more. To tolerate this is ignoble.

S CE N A X II

12 . S Z E NE

S CE NE 12

ERNESTO Guerra, o Sire, sì, guerra. Il Lituano pace ricusa, ove si voglia il dritto del giuramento, obblia la sua fede a me data, in te schernisce la corona reale, il ministero di mediatore in me disprezza.

ERNESTO Krieg, Sire, ja: Krieg! Der Litauer Weist den Frieden zurück, sofern man auf dem Lehnseid besteht. Vergessen ist das Wort, das er mir gegeben hat. Er spottet deiner königlichen Macht und verhöhnt mein Amt als Unterhändler.

ERNESTO War, sire, yes: war! The Lithuanian has rejected the peace, as long as the oath of fealty is insisted upon. He has forgotten the word he gave me. He mocks your royal power and my office as emissary.

GISMONDO, RÈ DI POLONIA

18 3

Ernesto, e detti.

Ernesto, die Vorigen.

Ernesto, the others.

GIUDITTA O cieli!

GIUDITTA Gütiger Himmel!

GIUDITTA Great heaven!

GISMONDO Della Sarmazia armata sotto lo sguardo osa cotanto? Offesa dal novello delitto ancor non giunge a temer nello sdegno!

GISMONDO Das nimmt er sich unter den Augen ganz Sarmatiens in Waffen heraus? Fürchtet er in seiner blinden Wut das durch diesen neuen Affront Beleidigte noch immer nicht?

GISMONDO He calls all Sarmatia to take arms before our very eyes? Does he not fear in his blind rage the one he has insulted through this fresh affront?

ERMANNO Che più si bada? Un facile perdono giustifica l’offesa: All’armi, o Sire.

ERMANNO Wovor soll er sich fürchten? Ein leichter Pardon rechtfertigt sein Handeln. Lasst uns zu den Waffen greifen, Sire!

ERMANNO(L) [ERNESTO(N)] What should he fear? A small pardon justifies his actions. Let us take to arms, sire!

ERNESTO All’armi.

ERNESTO Zu den Waffen!

ERNESTO(L) [ERMANNO(N)] To arms!

GIUDITTA (O mia speme tradita!)

GIUDITTA (Alle meine Hoffnung ist zunichte!)

GIUDITTA (All my hopes are destroyed!)

GISMONDO Avrà la guerra s’ei pace ricusa:

GISMONDO Er soll Krieg haben, wenn er den Frieden zurückweist.

GISMONDO He shall have his war if he rejects the peace.

GIUDITTA Fra lo sdegno, e l’amor, l’alma è confusa.

GIUDITTA Mein Sinn taumelt zwischen Wut und Liebe.

GIUDITTA My senses flounder between rage and love.

GISMONDO Pugnerò, vincerò, fra i sassi, e l’erba con trionfante piede calpesterò la clamide superba.

GISMONDO Ich werde kämpfen, siegen und den Mantel des Hochmütigen triumphierenden Fußes zwischen Felsen im Gras zertreten.

GISMONDO I shall fight, I shall win and stamp the cloak of the proud with my triumphant heel between the rocks in the grass.

S CE N A X III

13. S Z E NE

S CE NE 13

OTTONE Pace, pace, signor, cede l’orgoglio di Primislao al suo dovere, ai miei giusti argomenti, ai voti della mia Cunegonda; sol chiede, ed io per lui, padre, ten prego, che in chiusa tenda accolto, qual si deve al suo grado, della sua fede il giuramento adempia.

OTTONE Friede, Friede, Herr! Primislaos Stolz weicht seiner Pflicht, meinen gerechten Argumenten und den Bitten meiner Cunegonda. Er fordert nur, und ich bitte dich, Vater, mit ihm, dass er seinen Lehnseid, wie es seinem Rang gebührt, in einem geschlossenen Zelt leisten darf.

OTONE Peace, peace, my lord! Primislao’s pride bows to his duty, my just arguments and the pleas of my Cunegonda. He demands only – and I beg you this, father – that he may take the oath of fealty as proper to his rank, in a closed tent with you.

ERMANNO Un pubblico delitto pubblica vuol la pena.

ERMANNO Ein öffentlicher Affront verlangt eine öffentliche Bestrafung.

ERMANNO An open insult demands an open punishment.

GIUDITTA Ermanno, Ermanno. Così...

GIUDITTA Ermanno, Ermanno, so …

GIUDITTA Ermanno, Ermanno, thus …

ERMANNO Parla il mio zelo.

ERMANNO … spricht der Eifer aus mir.

ERMANNO … speaks my zeal.

OTTONE Or che risolvi, Signor?

OTTONE Was beschließt du, Herr?

OTTONE What have you decided, my lord?

GISMONDO Non più, nel genio di Gismondo la clemenza trionfa. Ei venga, ed io l’accoglierò col solo testimonio d’Ernesto all’atto grande. Vanne tu, Ernesto, al Lituano, e tosto alla mia tenda, ov’io sarò, lo scorta.

GISMONDO Schluss jetzt! Die Milde siegt in Gismondos Geist. Er komme. Ich werde ihn empfangen. Ernesto soll der einzige Zeuge des feierlichen Akts sein. Du, Ernesto, geh zum Litauer und bring ihn sofort in mein Zelt, wo ich euch erwarte.

GISMONDO Enough! Clemency is the victor in Gismondo’s soul. He shall come. I shall receive him. Ernesto shall be the sole witness to this solemn act. You, Ernesto, go to the Lithuanian and bring him to my tent at once, where I await him.

Otone, e detti.

18 4

Otone, die Vorigen.

GISMONDO, RÈ DI POLONIA

Otone, the others.

ERNESTO Vado, e fastoso applaudo alla pace, che veggo oggi risorta, ne potè dirti ancora, adorata Giuditta, quanto pena il mio cor, quanto t’adora!

ERNESTO Ich gehe und heiße den Frieden mit lautem Jubel gut, der heute auferstanden ist. Ach könnte ich dir noch sagen, geliebte Giuditta, wie sehr mein Herz leidet, wie sehr es dich anbetet!

ERNESTO I’ll go and celebrate today’s new peace with great jubilation. Ah, if only I could say, beloved Giuditta, how much my heart suffers, how much I adore you!

GISMONDO Torna a goder quest’alma or che salva è la pace da quel furor, che ne turbò la calma.

GISMONDO Jetzt, da der Friede sicher ist vor jener Wut, die seine Ruhe störte, wirst du dich deiner Liebe freuen dürfen.

GISMONDO Now that peace is secure from the rage that disturbed it, you shall rejoice in your love.

Se soffia irato il vento, e in aria è la procella, ripiena di spavento povera Tortorella teme del suo destino, e benchè sia vicino, al nido andar non può. Ma se si volge altrove l’ira del vento infido, timor non la confonde, e lieta vola al nido, che tanto sospirò.

Wenn der Wind wütend bläst und Sturm in der Luft liegt, fürchtet das arme Täublein voller Angst um sein Schicksal und kann nicht in sein Nest zurückkehren, wie nah es auch ist. Wenn sich aber der Zorn des wetterwendi-schen Windes in andere Gegenden verzieht, macht keine Furcht das Täublein mehr kopflos, fröhlich fliegt‘s in sein Nest, nach dem es sich so sehr sehnte.

When the enraged wind blows and tempests thrill the air, the poor dove trembles, full of fear for its fate and can no longer return to its nest, however close it may be. But when the wrath of the inconstant wind moves to other regions fear does not confuse the dove but it flies joyfully to its longed for nest.

S CE N A X I V

14 . S Z E NE

S CE NE 14

GIUDITTA Che mai non può, diletto mio germano, l’eloquenza d’amore? Ei fu, ch’estinse di Primislao gli sdegni.

GIUDITTA Was vermöchte nicht, lieber Bruder, die Beredsamkeit in der Liebe? Sie war es, die Primislaos Jähzorn besänftigte.

GIUDITTA How could the eloquence of love fail, dear brother? This is what soothed Primislao’s savage wrath.

OTTONE In Cunegonda, ed in Otone ei fu del par fecondo.

OTTONE Sie war gleich fruchtbar in Cunegonda und Otone.

OTONE It was equally fruitful in Cunegonda and Otone.

GIUDITTA Felice Cunegonda, Oton felice. (Io sola per tacer sono infelice.)

GIUDITTA Glückliche Cunegonda! Glücklicher Otone! (Nur ich bin unglücklich, weil ich schweigen muss.)

GIUDITTA Happy Cunegonda! Happy Otone! (Only I am unhappy because I have to be silent.)

OTTONE Già s’accendon le faci del mio fausto Imeneo.

OTTONE Meine Hochzeitsfackeln werden schon voller Freude entzündet.

OTTONE My joyful wedding torches are about to be ignited.

GIUDITTA Felice Otone.

GIUDITTA Glücklicher Otone!

GIUDITTA Happy Otone!

OTTONE Giuditta, io non intendo gl’arcani del tuo cor. Qual tua sventura sull’altrui lieta sorte accende i tuoi sospiri? Mancan forse a Giuditta amanti, e sposi? Ermanno arde per te, sospira Ernesto.

OTTONE Giuditta, die Geheimnisse deines Herzens sind mir unbekannt. Welches Unglück lässt dich beim Anblick fremden Glücks seufzen? Fehlt es dir vielleicht an Geliebten und Gatten? Ermanno glüht für dich, Ernesto verzehrt sich nach dir.

OTTONE Giuditta, the secrets of your heart are known to me. What sadness makes you sigh in the face of another’s happiness? Are you missing a beloved and spouse? Ermanno burns with love for you, Ernesto yearns for you.

GIUDITTA Poco di lor mi cale.

GIUDITTA Für sie empfinde ich wenig.

GIUDITTA I feel little for them.

OTTONE Fors’altr’amor...

OTTONE Also liebst du einen andern …

OTONE So you love another …

GIUDITTA Tacer mi giova il resto.

GIUDITTA Nur Schweigen rettet mir die Seelenruhe.

GIUDITTA Only silence gives me peace of heart.

OTTONE Parla, in Oton confida, già parla il tuo rossore.

OTTONE Sprich! Vertrau mir! Dein Erröten hat dich schon verraten.

OTONE Speak! Trust me! Your blush has already betrayed you.

Giuditta, e Otone.

Giuditta, Otone.

GISMONDO, RÈ DI POLONIA

Giuditta, Otone.

18 5

GIUDITTA Otone, io te’l confesso, ardo d’amore.

GIUDITTA Otone, ja, ich will’s dir gestehen: Ich liebe!

GIUDITTA Otone, I’ll admit it: I’m in love!

OTTONE Per chi?

OTTONE Wen?

OTONE With whom?

GIUDITTA Per Primislao.

GIUDITTA Primislao!

OTTONE Non disconviene a’ vergine matura l’amor di Primislao, vedovo, e padre, ma pur giovane ancor; ma come, e quando nacque il tuo foco?

OTTONE Es ist doch nicht schlimm, wenn eine reife Jungfrau einen Witwer und Vater wie Primislao liebt. Er ist ja noch recht jung. Aber wie und wann hast du dich in ihn verliebt?

OTONE But it isn’t wrong for a mature maid to love a widower and father like Primislao. He is still quite young. But how and when did you fall in love with him?

GIUDITTA Ascolta: Celebravansi i giuochi secolari in onor degli Dei, nè più veduta Primislao, nè Varsavia, ancor m’avea, quando io qui venni, e in quella danza illustre, ove ciascun l’imago mentita avea d’un semideo, d’un Nume, anch’io danzai. Se ti sovvien, le spoglie prese io avea di Minerva.

GIUDITTA Vernimm: Man feierte gerade die weltlichen Feste zu Ehren der Götter. Bis dahin hatte ich weder Primislao noch Warschau gesehen. Als ich dort ankam, tanzte auch ich in jenem berühmten Ballett mit, wo jeder in der Verkleidung eines Gottes oder Halbgottes auftrat. Ich hatte, wenn du dich erinnerst, das Kostüm der Minerva gewählt.

GIUDITTA Let me tell you: People were celebrating the secular feasts in honour of the gods. Until then I had seen neither Primislao nor Warsaw. When I arrived I danced at a celebrated ball where everyone dressed up as gods or such. I had chosen, if you remember, the disguise of Minerva.

OTTONE Ben mi sovviene, e Primislao di Marte; vero Marte ei parea.

OTTONE Ich entsinne mich gut. Und Primislao kam als Mars. Er sah tatsächlich wie Mars aus.

OTONE I remember very well. And Primislao came as Mars. He really did look like Mars.

GIUDITTA La fama grande del suo valor, la sua sembianza altera trasse a se le mie luci piene di meraviglia, ei se n’avvidde, e in me fissò le ciglia, e parve, che in mirarmi dal suo feroce aspetto tutta cadesse allor l’ira di Marte: allor l’audace stringendomi la man: Se Dea non sei, dimmi chi sei? Mi disse.

GIUDITTA Seine viel gerühmte Tapferkeit und stolze Erscheinung zogen meinen Blick auf sich und ich staunte nicht schlecht. Er bemerkte es, blickte mich an und es schien, als fiele der ganze Zorn des Mars von dem wilden Ausdruck seines Gesichts ab, während er mich betrachtete. Da drückte mir der Freche die Hand und fragte: Wer sind sie, wenn keine Göttin?

GIUDITTA His famed bravery and handsome appearance drew my eyes to him and I gazed in awe at him. He noticed me, stared at me and is seemed as if the mighty wrath of Mars, that wild glance, fell from his face when he saw me. Then the bold man pressed my hand and asked: who are you, if not a goddess?

OTTONE E tu?

OTTONE Was hast du geantwortet?

OTONE What did you answer?

GIUDITTA Di foco mi tinsi allor, chinai le luci, e tacqui. Indi a poco soggiunse: Io per te moro; nulla io risposi, e volea dir: T’adoro.

GIUDITTA Ich wurde feuerrot, senkte die Augen und schwieg. Darauf fügte er leise hinzu: Ich sterbe für dich. Ich antwortete nichts, hätte aber gerne gesagt: Ich bete dich an.

GIUDITTA I blushed like fire, lowered my eyes and kept silent. Then he whispered: I would die for you. I made no answer but would love to have said I adore you.

S’avanza la speranza, e mi dice: Sarai contenta, e felice potrai goder. Ma il timore, compagno d’amore, mi tormenta, amo, e peno, e sento piacer.

18 6

Die Hoffnung tritt auf mich zu und sagt: Du wirst zufrieden sein und kannst dich herzlich freuen. Aber die Angst, Gefährtin der Liebe, quält mich. Ich liebe, leide, bin selig.

GISMONDO, RÈ DI POLONIA

Hope approaches and says: you shall be content and can rejoice. But fear, love’s companion, torments me. I love, suffer, am in bliss.

S CE N A X V

15. S Z E NE

S CE NE 15

OTONE Piacer non vi è più grato (cara germana il provi) quando un amante core l’altro consola, e l’un senza turbar l’altrui contento va scemando nell’alma il suo tormento.

OTONE Die Seligkeit ist nie größer (meine liebe Schwester beweist es), als wenn ein Liebender den anderen trösten und seinen Schmerz lindern kann, ohne die eigene Seligkeit zu vermindern.

OTONE Bliss is never greater (my sister is my proof) than when a loved person can console the other and soothe his pain without decreasing her own happiness.

OTTONE Quell’usignolo, ch’è innamorato, se canta solo tra fronda, e fronda, piange del fato la crudeltà. S’ode pietoso nel bosco ombroso chi gli risponda, con lieto core di ramo in ramo versi d’amore cantando va.

OTTONE Die Nachtigall, die voll Liebe, aber einsam singend von Wipfel zu Wipfel fliegt, beklagt ihr grausames Geschick. Wenn sie eine mitleidige Seele Im schattigen Wald hört und ihr antwortet, fliegt sie beglückt von Ast zu Ast und singt Verse der Liebe.

OTONE The nightingale who is filled with love but, solitary, sings from treetop to treetop and complains of her cruel fate. When she hears a sympathetic soul in the shade of the forest and answers it, she flies back happy from bough to bough and sings verses of love.

Fine dell’Atto Primo

Ende des ersten Aktes

End of Act 1

Otone solo.

Otone allein.

Otone alone.

ATTO SECONDO ZWEITER AKT

ACT TWO

MARCIATA (Beginn Akt III im Original)

MARCIATA (Originaly starting Act III)

S CE N A P RIM A

1. S Z E NE

S CE NE 1

PRIMISLAO Perchè cessin fra noi l’aspre contese, re generoso, e le nostr’armi altrove cerchin la gloria da più degne imprese, in questo sen mi piace eterna offrirti, ed amicizia, e pace.

PRIMISLAO Auf dass die blutigen Kämpfe zwischen uns enden, großherziger König, und unsere Waffen auf anderen Feldern bei würdigeren Unternehmen Ruhm suchen, beliebt es mir, dir ewige Freundschaft und Frieden anzutragen.

PRIMISLAO With hopes that the bloody battles between us end, generous king, and our weapons seek fame in other fields in better enterprises, I am fain to commend to you eternal friendship and peace.

GISMONDO Fausto il gran genio arrida di mia corona all’amistade illustre, vi applauda Europa, io stesso ne confermo i legami in quest’amplesso. (Si abbracciano.)

GISMONDO Der hohe Geist meiner Krone ist froh über diese illustre Freundschaft und ihr zugetan. Europa zollt ihr seinen Beifall, ich selbst besiegle den Bund mit dieser Umarmung. (Sie umarmen sich.)

GISMONDO The lofty spirit of my crown rejoices at this illustrious friendship and inclines towards it. Europe applauds; I myself seal this alliance with this embrace. (They embrace.)

ERNESTO O lieto giorno! Io vi ringrazio oh Dei l’opra voi secondaste, e i voti miei. Prendi, o Signore, e l’alto soglio onora.

ERNESTO Tag der Freude! Ich danke euch, ihr Götter, dass ihr dies Werk und meine Wünsche erfüllt habt. Empfangen sie, o Herr, und ihr erhabener Thron diese Ehre.

ERNESTO Oh joyful day! I thank the gods that you have achieved this work and fulfilled my desires. Receive this honour, my lord, you and your worthy throne.

Primislao riceve le bandiere da Ernesto, e le abbassa ad una ad una al piè di Gismondo.

Primislao nimmt von Ernesto die Feldzeichen entgegen und senkt sie eines nach dem anderen vor Gismondos Füßen nieder.

Primislao takes the military decorations from Ernesto and places them one by one at the feet of Gismondo.

GISMONDO, RÈ DI POLONIA

18 7

Padiglione reale in prospetto con trono alla parte, e tavolino, sopra cui stanno le bandiere delle provincie, per le quali Primislao deve prestare omaggio. Al di fuori stanno schierati gli Eserciti Polacco, e Lituano. Precede una gran sinfonia d’istromenti guerrieri per l’arrivo di Primislao. Gismondo, Primislao, ed Ernesto.

Königliches Zelt mit Thron zur Seite und dem Tisch, auf dem die Banner der Provinzen liegen, für die Primislao den Lehnseid leisten soll. Draußen stehen die Armeen der Polen und Litauer in Reihen. Eine große Sinfonia der Militärinstrumente empfängt Primislao. Gismondo, Primislao und Ernesto.

Royal tent with throne at the side and the table, on which lie the banners of the provinces for which Primislao should take the oath of fealty. The armies of the Poles and the Lithuanians stand in rows outside. A great symphony of military instruments greets Primislao. Gismondo, Primislao und Ernesto.

PRIMISLAO Alla real tua destra omaggio, e fede giuro Signor... (a piedi di Gismondo) Qui cade il Padiglione.

PRIMISLAO Herr, ich schwöre ihrer königlichen Rechten Gehorsam und Treue. (Kniet zu Gismondos Füßen) Hier fällt das Zelt in sich zusammen.

PRIMISLAO My lord, I swear loyalty and faith to your royal right. (Kneels at the feet of Gismondo) The tent collapses.

S CE N A II

2 . S Z E NE

S CE NE 2

ERNESTO Che veggo!

ERNESTO Was ist das?

ERNESTO What’s happening?

PRIMISLAO Ah! son tradito.

PRIMISLAO Ah! Ich bin hintergangen.

PRIMISLAO Ah! I am deceived.

GISMONDO Qual frode, e d’onde nacque? E chi mai puote ferir con l’atto indegno il mio onor, la mia fede, e la mia fama?

GISMONDO Verrat! Wer hat das getan? Wer wagt es, mit einer derartigen Tat meine Ehre, mein Ehrenwort und meinen Ruf zu schädigen?

GISMONDO Treachery? Who has done this? Who dares to insult my honour, my word of honour and my reputation with such a deed?

ERMANNO (Di più la mia vendetta oggi non brama.)

ERMANNO (Mehr verlangt meine Rache heute nicht.)

ERMANNO (My revenge desires no more than this today.)

PRIMISLAO Tal di Gismondo in pugno splende lo scettro? E tal Ernesto stende sull’armi nostre il caduceo di pace?

PRIMISLAO Sieht so die aufgeklärte Herrschaft in Gismondos Faust aus? Schlägt Ernesto so mit seinem Heroldsstab des Friedens auf unsere Waffen ein?

PRIMISLAO Is this what enlightened sovereignty looks like in Gismondo’s hand? Is Ernesto parrying our arms with his herold’s staff of peace?

GISMONDO Amico...

GISMONDO Freund …

GISMONDO Friend …

PRIMISLAO Ah! questo nome sul labbro di Gismondo è un tradimento.

PRIMISLAO Ah! Dieses Wort klingt wie Verrat in Gismondos Mund.

PRIMISLAO Ah! This word sounds like treason in Gismondo’s mouth.

ERMANNO (Cresce nel suo furore il mio contento.)

ERMANNO (Mit seiner Wut wächst meine Genugtuung.)

ERMANNO (My satisfaction grows with his rage.)

ERNESTO Signor...

ERNESTO Herr …

ERNESTO Lord …

PRIMISLAO Ah! disleale: La ragion delle genti pel tuo supplizio ha già la destra armata.

PRIMISLAO Eidbrecher, du! Das Recht der Völker hat schon die Waffen in der Hand, um dich zu bestrafen.

PRIMISLAO Perjurer! The right of nations already takes arms to punish you!

ERMANNO (Ombra del mio german, sarai placata.)

ERMANNO (Schatten meines Bruders, du wirst befriedigt.)

ERMANNO (Shade of my brother, now you are content.)

GISMONDO Non condanno il tuo sdegno, o Primislao, ma innocente son io; del regal trono l’eccelso genio in testimon ne chiamo, e quant’hanno di sagro i tempii, e l’Cielo.

GISMONDO Dein Zorn verurteile mich nicht, Primislao, ich bin unschuldig und rufe den erhabenen Geist königlicher Souveränität, alle Heiligtümer des Tempels und den Himmel zu Zeugen an.

GISMONDO Your wrath should not be directed against me, Primislao, I am innocent of this and call the noble spirit of royal sovereignty, all divinities of the temple and the heavens as witnesses to this!

PRIMISLAO Cotesti Dei, cotesto Cielo, o infido, che tu spergiuri, a vendicarmi impegno; lacero in quest’insegna l‘amicizia, e la pace, e chiamo in guerra Lituania, l’Europa, il Ciel, la Terra. (Lacerando l’ultima bandiera.)

PRIMISLAO Und ich fordere dieselben Götter, denselben Himmel, bei denen du deinen Meineid schwörst, auf, mich zu rächen. Mit diesem Zeichen zerreiße ich unseren Freundschaftsbund und den Frieden und rufe Litauen, Europa, Himmel und Erde zum Krieg. (Er zerreißt das letzte Banner.)

PRIMISLAO And I demand the same gods, the same heavens, to avenge me against your perjury. With this sign I tear our bond of friendship and the peace and call Lithuania, Europe, heaven and earth to war. (He tears up the last banner.)

Ermanno, e detti.

18 8

Ermanno, die Vorigen.

GISMONDO, RÈ DI POLONIA

Ermanno, the others.

S CE N A III

3. S Z E NE

S CE NE 3

GISMONDO Primislao, Cunegonda, il vostro sdegno terror non reca all’armi nostre. Ad esso le discolpe non debbo; le debbo al diadema, che pien d’onore il regal crin mi cinge.

GISMONDO Primislao, Cunegonda, eure Drohungen machen unseren Waffen keine Angst. Dafür bedarf es keiner Entschuldigung. Ich schulde es meiner Krone, die mein königliches Haupt ehrenvoll schmückt.

GISMONDO Primislao, Cunegonda, your threats do not make our weapons fearful. I do not need to make an apology. I owe it to the crown honourably adorning my royal head.

PRIMISLAO Eh fuor di te, fuori d’Oton, giammai il sacrilego, il reo non troverai: Vieni mia figlia; il Cielo offeso, il Cielo tuona già sul tuo capo, e la saetta, perchè dal busto ei cada, ha Giove in pugno; ha Primislao la spada.

PRIMISLAO Du wirst die Lästerung, den Schuldigen bei niemandem finden als in dir selbst und in Otone. Komm, meine Tochter! Schon schleudert der beleidigte Himmel Blitze auf dein Haupt und den Donnerkeil, der es von seinem Rumpf trennt, hält Zeus schon in der Hand. Ich, Primislao, habe mein Schwert.

PRIMISLAO You shall find the blasphemer, the guilty person in no other than in yourself and in Otone. Come, daughter! The offended heavens are already casting flashes of lightning onto your head, and Zeus wields the hammer of thunder held at his breast. I, Primislao, have my sword ready.

CUNEGONDA Sì, traditor, vuò che il tuo busto esangue in questo giorno sia il più nobil trofeo dell’ira mia.

CUNEGONDA Ja, Verräter! Ich will, dass du noch heute tot umfällst und dein blutleerer Rumpf die edelste Trophäe meines Zorns sei.

CUNEGONDA Yes, traitor! I wish you dead this very day and your corpse emptied of blood as the most noble trophy of my wrath.

OTONE Fermati, ascolta, o cara, io traditore?

OTONE Hör auf! Hör mir zu, Geliebte! Ich ein Verräter?

OTONE Stop! Hear me, beloved – am I a traitor?

CUNEGONDA Tu mi tradisti, ingrato del padre più infedel, padre spietato, figlio crudel. Quest’è la fede? (Ad Otone:) Quest’è l’amor? Traditor, come potesti offendermi così? Empio! dì: Perchè offendesti il mio caro genitor? Dì, traditor, come potesti offendermi così?

CUNEGONDA Du hast mich verraten, Undankbarer, grausamer Sohn eines herzlosen Vaters, und noch hinterhältiger als er. Soll dies deine Treue sein? (Zu Ottone:) Soll dies deine Liebe sein? Verräter, wie konntest du mich so beleidigen? Frevler! Sprich: Warum hast du meinen lieben Vater beleidigt? Sprich, Verräter: Wie konntest du mich so beleidigen?

CUNEGONDA You have betrayed me, you ingrate, cruel son of a heartless father, and even more devious than he. Is this what you call loyalty? (To Otone:) Is this your love? Traitor, how can you insult me so? Blasphemer! Speak: why have you so offended my beloved father? Speak, traitor: how could you offend me so?

S CE N A V

5. S Z E NE

S CE NE 5

ERNESTO Fuggiam, Signor, fuggiamo da questo infausto loco, cerchisi altrove al tuo gran cuor conforto, ch’in tropp’alti pensier ti veggo assorto.

ERNESTO Lasst uns fliehen, Herr, lasst uns von diesem Unglücksort fliehen. Du, den ich in so tiefen Gedanken versunken sehe, suche an einem anderem Orte Trost für dein großes Herz.

ERNESTO Let us flee, lord, let us flee from this place of woe. I see you lost in such deep thought and beg you to seek consolation for your great heart in another place.

GISMONDO Sta l’alma pensosa che un solo momento mi rende, e m’invola la pace, e l’amico, offeso è l’onor; cangiato è il contento in fiero dolor: Son gioco del Fato. l’onor si difenda, s’offenda il nemico, trionfi lo sdegno in vece d’amor;

GISMONDO Ich bin fassunglos, weil ein einziger Augenblick mir den Frieden und einen Freund geschenkt und wieder genommen, mich beleidigt und wieder zu Ehren gebracht hat. Meine Zufriedenheit hat sich in wilden Schmerz verwandelt. Ich bin ein Spielball des Schicksals. Die Ehre verteidige sich, wenn der Feind sie angreift und der Zorn über die Liebe siegt, die ihm die Hand gereicht hat.

GISMONDO I am bewildered, because a single instant bestowed peace and a friend, and then took them away again; it caused me insult, and then retrieved my honour once more. My contentment has been transformed into wild grief. I am a plaything of fate. Honour defends itself when the enemy assaults it, and anger is victorious over the love of the one who reaches out his hand.

Cunegonda, Otone, e detti.

Gismondo, Ernesto, ed Otone, che sta come sopra.

Cunegonda, Otone, die Vorigen.

Gismondo, Ernesto, Otone, der dasteht wie oben.

GISMONDO, RÈ DI POLONIA

Cunegonda, Otone, the others.

Gismondo, Ernesto, Otone, positioned as above.

18 9

ma chi mi consola con dirmi, ch’allor sia il Cielo placato.

Aber es tröstet mich, mir zu sagen, dass am Ende der Himmel besänftigt ist.

But it consoles me to say that in the end the heavens will be placated.

S CE N A V I

6. S Z E NE

S CE NE 6

OTONE Sulle soglie del talamo fortuna mi respinge dal seno di Cunegonda. Ah! mia crudele Principessa, in che t’offesi? Crudel, sì poca fede in te ritrova il mio amor / onor, la mia fede, che puoi credermi reo d’un tradimento? Crudel, come partisti? Avessi almeno udita una discolpa dal mio labbro innocente. Ah! se pur vuoi, ch’io sia trofeo dell’ira tua, vieni, ed affretta sul mio povero core l’ingiusto colpo: ah vieni, vieni, pria che m’uccida il mio dolore.

OTONE Ich stand schon auf der Schwelle des Brautgemachs, da stößt mich Fortuna von Cunegondas Busen fort. Ach, meine grausame Prinzessin, womit habe ich dich beleidigt? Vertraust du meiner Liebe / Ehre so wenig, Grausame, dass du mich eines so gemeinen Verrats für fähig halten kannst? Grausame, warum hast du mich verlassen? Hättest du doch wenigsten eine Verteidigung aus meinem unschuldigen Mund angehört. Wenn du mich aber als Trophäe deines Zornes willst, so komm und lass den ungerechten Hieb auf mein armes Herz niedergehen. Komm, ach komm, bevor mich mein Schmerz tötet.

OTONE I already stood at the threshold of the bridal suite, then Fortuna thrusts me away from Cunegonda’s bosom. Ah, cruel princess, how have I offended you? Do you trust my love, my honour so little. Cruel one, that you think me so base as being capable of treachery? Cruel one, why have you abandoned me? Had you listened to at least one word of defence from my innocent tongue. If you want me just as a trophy of your anger, then come and direct the unjust blow straight to my suffering heart. Come, oh come, before my anguish kills me.

Otone solo.

Vuoi ch’io mora? Sì crudele, io morirò. Non mi credere infidele, poi m’uccidi, e in pace io moro. Pallid’ombra innamorata tornerò per dirti: ingrata, m’uccidesti, e pur t’adoro.

Otone allein.

Du willst, dass ich sterbe? Ja Grausame, ich werde sterben. Aber glaube nicht, dass ich untreu war. Danach töte mich und ich sterbe in Frieden. Als bleicher, verliebter Schatten werde ich zurückkehren, um dir zu sagen: Undankbare, du hast mich getötet und ich bete dich trotzdem an.

Otone alone.

You want me to die? Yes, cruel one, I will die. But do not think I was untrue. Then kill me and I shall die in peace. I shall return as a pale, enamoured shade to tell you: ungrateful one, you have killed me, and I still adore you.

S CE N A X

10. S Z E NE

S CE NE 10

GISMONDO Otone, assai donasti ai tuoi deboli affetti: il grado nostro oggi ti vuol guerriero, e non amante.

GISMONDO Otone, du hast dich deinen schwachen Gefühlen lange genug überlassen. Unser Rang verlangt heute von dir, dass du dich als Soldat bewährst, nicht als Liebhaber.

GISMONDO Otone, you have succumbed long enough to your weaker feelings. Our rank demands today that you act like a soldier, not a lover.

OTONE (Qual dura legge ascolto!)

OTONE (Welch hartes Gesetz muss ich hören!)

OTONE (What a hard law I must obey!)

GISMONDO Duce sarai delle nostr’armi, il foco de’ marziali sdegni avrà lena maggior ne’ miei soldati, quando vedran comune il lor periglio ad un principe loro, ad un mio figlio.

GISMONDO Ich werde unsere Armee selbst führen. Das Feuer kämpferischer Wut wird länger in meinen Soldaten dauern, wenn sie sehen, dass ihr Fürst und sein Sohn ihre Gefahr teilen.

GISMONDO I shall lead our army myself. The fire of martial rage will burn longer in my soldiers when they see their prince and his son sharing their danger.

OTONE Ah Signor: per il dolce nome di padre, e per gli sacri, e cari titoli del tuo amor, dall’ardua legge assolvi questa destra, e il cor punisci, che alla destra ricusa per l’impresa crudele, esangue, e morto questo ferro, che umilio al regal piede, prima, ch’ei vada a balenar sugl’occhi della mia Cunegonda, mi passi di tua mano il cor protervo, del suo debole amor troppo tenace; lascia, ch’io mora amando, e moro in pace.

OTONE Ach Herr, bei dem süßen Namen Vater, bei den heiligen Rechten deiner Liebe, die mir teuer ist: entbindet mich von dieser harten Pflicht und straft das Herz, das – blutleer, blass und tot – der Hand verbietet, dieses Schwert in dieser grausamen Unternehmung zu führen. Dieses Herz lege ich meinem König demütig zu Füßen, bevor es zu meiner Cunegonda geht, um unter ihren Augen zu entflammen. Das stolze Herz, das zu zäh an der Schwäche der Liebe festhält, kommt mir von deiner Hand. So lass mich denn liebend sterben, und ich sterbe in Frieden.

OTONE Ah my lord, by the sweet name of father, by the holy law of your love, which is so dear to me: release me from this heavy duty and punish the heart that – bloodless, pale and dead – forbids the hand to take up the sword in this cruel enterprise. I lay this heart humbly at the feet of my king, before it goes to my Cunegonda to burn in love before her eyes. The proud heart that all too stubbornly holds on to the weakness of love comes to me from your hand. So let me die in love, and then I die in peace.

Gismondo, Otone, ed Ernesto.

19 0

Gismondo, Otone, Ernesto.

GISMONDO, RÈ DI POLONIA

Gismondo, Otone, Ernesto.

ERNESTO Quanta pietà mi desta!

ERNESTO Wieviel Mitleid diese Worte in mir auslösen!

ERNESTO How pity wells up within me through these words!

GISMONDO Di cotanta viltà dunque è capace un cuor, che uscì dal mio? Rendilo, ingrato, se custodir nol sai, qual io tel diedi. Vanne, vanne codardo al campo, ed ivi in onta a tuoi malnati amori tel comanda Gismondo: o vinci, o mori.

GISMONDO Kann ein Herz so niedrig denken, das dem meinen entsprang? Gib es mir zurück, Undankbarer, wie ich es dir gab, wenn du es nicht zu beherrschen weißt. Geh, geh auf’s Schlachtfeld, Feigling, und büße dort die Schande deiner ehrlosen Liebe. Sieg oder stirb, das befiehlt Gismondo!

GISMONDO Can a heart think so basely that sprang from mine! GIve it back to me, ungrateful one, just as I gave it to you, if you cannot control it. Go, go to the battlefield, coward, and make up for the scandal of your dishonourable love. Win or die, Gismondo commands it!

Torna cinto il crin d’alloro, e il perdono in questo seno vieni lieto ad incontrar. Eppur fa, ch’io possa almeno sulle ceneri d’un forte le mie lagrime versar.

Kehre mit lorbeerbekränztem Haupt zurück und du wirst deine Verzeihung in diesem Busen glücklich wiederfinden. Aber mach, dass ich wenigstens über den sterblichen Überresten eines Helden meine Tränen vergießen darf.

PA U S E

I N T E R VA L L O

Come back crowned with wreath of bay and you shall find joyful forgiveness again in this breast. But at least make sure that I may shed tears over the mortal remains of a hero.

INTERMISSION

S CE N A X I

11. S Z E NE Otone, Ernesto.

S CE NE 11

Otone, ed Ernesto. OTONE In questo punto a Cunegonda.

OTONE Auf der Stelle zu Cunegonda.

OTONE At once, to Cunegonda.

ERNESTO O Cieli! Fra tuoi nemici, e in questo giorno crudele, e fiero?

ERNESTO Um Himmels Willen! Mitten unter deinen Feinden, an diesem blutigen, wilden Tag?

ERNESTO(L) By the will of heaven! In the midst of your enemies, on this bloody day of madness?

OTONE Non conosce perigli un amor forte. Ad incontrar men volo dal bell’idolo mio perdono, o morte.

OTONE Übermächtige Liebe kennt keine Gefahren. Ich fliege zu meiner schönen Geliebten, um von ihr Vergebung oder den Tod zu erhalten.

OTONE Overweening love knows no danger. I fly to my beautiful beloved to receive from her either forgiveness or death.

ERNESTO E se ti niega Cunegonda istessa l’uno, e l’altro piacer?

ERNESTO Und wenn dir Cunegonda die eine wie die andere Wohltat verwehrt?

ERNESTO And what if Cunegonda denies you both acts of devotion?

OTONE Malgrado ad essa, saprò l’uno ottener.

OTONE Dann werde ich sie mir auch gegen ihren Willen zu verschaffen wissen.

OTONE Then I shall know what to do, even against her will.

ERNESTO Deh pensa...

ERNESTO Behalte kühlen Kopf …

ERNESTO Stay calm …

OTONE Invano cauta ragione a un cieco amor contrasta. Stabilito è il disegno: Recar sugl’occhi a Cunegonda io voglio almeno una pietà del mio cordoglio.

OTONE Vergebens stellt sich kalter Verstand blinder Liebe entgegen. Mein Plan steht fest: Ich will Cunegonda aufsuchen und wenigstens ihr Mitgefühl mit meinem Kummer erlangen.

OTONE Cold reason is powerless against blind love. My plan is decided: I shall visit Cunegonda and at least win her pity for my grief.

Assalirò quel core con l’armi del dolore, che il suo rigor mi dà. Questo conforto solo avanza al mio gran duolo; se più non sente amore, che senta almen pietà.

Ich werde dieses Herz mit allen Waffen des Schmerzes belagern, die seine Härte mir gibt. Nur dieser Trost bleibt meinem großen Leid: Wenn sie schon keine Liebe mehr fühlt, soll sie wenigstens Mitleid empfinden.

GISMONDO, RÈ DI POLONIA

Otone, Ernesto.

I shall besiege this heart with all the weapons of grief endowed to me by its hardness. Only one consolation remains, my great grief; if she no longer feels love she should at least feel pity.

19 1

S CE N A X II

12 . S Z E NE

S CE NE 12

ERNESTO O d’altera bellezza non temuta possanza, e dove giungi? Alla magìa d’un volto di principe, e di figlio sacrifica i riguardi Otone amante. Ma chi’l condanna? Ernesto, che amante di Giuditta prova una legge al suo dover nemica? Legge, che l’incatena al destin di Gismondo. E d’un rivale a fronte dissimula con pace tanti d’infedeltà giusti sospetti? Ah che un amante core di soverchia viltà, già non poss’io condannare in altrui, se assolvo il mio.

ERNESTO Wo findet man stolze Schönheit, deren Gewalt ungefährlich ist? Dem Zauber eines Gesichts opfert der verliebte Otone alle Fürsten- und Sohnesrücksichten. Wer wollte ihn dafür verurteilen? Ist nicht Ernesto, der Giuditta liebt, die er hassen müsste, selbst der beste Beweis dieses Gesetzes? Ein Gesetz, das ihn an Gismondos Schicksal kettet. Und verbirgt er angesichts eines Nebenbuhlers nicht jeden begründeten Verdacht ihrer Untreue hinter einer friedlichen Miene? Ach, dass ich ein liebendes Herz bei anderen nicht feige nennen darf, wenn ich mich selbst freisprechen möchte.

ERNESTO Where do we find some proud beauty whose power portends no danger? In his love Otone sacrifices all the regard beholden to a prince and son to the enchantment of a face. Who wishes to condemn him for this? Is not Ernesto, who loves Giuditta, whom he should hate, himself the best proof of this law? A law that chains him to Gismondo’s fate. And, in the face of a rival, does he not conceal every reasonable suspicion of her unfaithfulness behind an amicable mien? Ah, I cannot call a loving heart in others cowardly, when I wish to absolve myself of the same.

Ernesto solo.

D’adorarvi così, begl’occhi del mio bene, io non mi pento. Forse verrà quel dì che vaglia mille pene un sol contento / momento.

Ernesto allein.

Ich bereue nicht, euch so anzubeten, schöne Augen meiner Geliebten. Vielleicht wird einst jener Tag kommen, der einen Moment / eine Genugtuung gegen tausend Leiden aufwiegt.

Ernesto alone.

I do not regret my adoration of you, beautiful eyes of my beloved. Perhaps the day will come that outweighs a thousand sorrows with one moment of contentment.

S CE N A X III

13. S Z E NE

Armeria contigua alle stanze di Cunegonda, dove sono le statue de’ regi, e Principi Polacchi, e fra questi quelle di Gismondo, e d’Otone. Primislao, e Cunegonda.

Rüstkammer, an Cunegondas Gemächer grenzend. Standbilder der polnischen Könige und Fürsten, unter ihnen diejenigen Gismondos und Otones. Primislao, Cunegonda.

S CE NE 13

CUNEGONDA Eterno, memorabile, e crudele al nome di Gismondo impegno l’odio mio. Questo ch’io stringo fiero ordigno di guerra non deporrò giammai, sinchè disperso del traditor non vegga il sangue indegno; così vuol, così giuro, Primislao, la mia gloria, ed il mio sdegno.

CUNEGONDA Mein Hass soll ewig, unvergessen und grausam an Gismondos Namen haften. Dieses blutige Kriegswerkzeug, das ich hier in der Hand halte, werde ich nicht wieder loslassen, bis das ehrlose Blut des Verräters nicht vespritzt ist. So wollen, so schwören es Primislao, mein Ruhm und mein Zorn.

CUNEGONDA The hatred I have that clings to Gismondo’s name will be eternal, unforgotten and cruel. I shall never let go of this bloody tool of war I hold in my hand until the dishonourable blood of the traitor is sprayed across the field. This, Primislao, I swear, is the desire of my fame, and of my rage.

PRIMISLAO Vieni fra queste braccia, o del mio cor parte più degna. Ah vedi qual novello olocausto s’offra all’onore della tua vendetta. D’Otone, o figlia, è questo l’orrido simulacro.

PRIMISLAO Komm in meine Arme, du würdigster Teil meines Herzens. Ah, sieh, welch neues Brandopfer sich der Ehre deiner Rache anbietet. Hier steht das abscheuliche Götzenbild Otones, Tochter!

PRIMISLAO Come into my arms, best part of my heart. Ah, see, what new sacrifices will be offered by the honour of your revenge. Here stands the abhorrent, idolatrous image of Otone, daughter.

CUNEGONDA Ah! qual gelo si mesce a quest’incendio d’ira! Il cuor vacilla, trema la mano, e par che stringa il brando con men di forza.

CUNEGONDA Welch Eiseskälte mischt sich mit dem Feuer des Zorns! Das Herz bebt, die Hand zittert, ich packe das Schwert mit schwindender Kraft.

CUNEGONDA What icy cold is mixed with the fire of rage! My heart quakes, my hand trembles, I grasp the sword with fading strength.

PRIMISLAO Dov’è, dov’è quella virtù feroce, con cui d’Otone a fronte qual Amazone invitta stringesti il brando, e il provocasti in guerra?

PRIMISLAO Wo, wo ist jetzt jene wehrhafte Kraft, mit der du einst im Angesicht Otones wie eine unbesiegte Amazone das Schwert ergriffst und ihn zum Krieg auffordetest?

PRIMISLAO Where, where is that brave strength with which you once wielded the sword in Otone’s face like an unvanquished Amazon and challenged him to war?

19 2

GISMONDO, RÈ DI POLONIA

Armoury adjacent to Cunegonda’s quarters. Statues of the Polish kings and princes, among them those of Gismondo and Otone. Primislao, Cunegonda.

CUNEGONDA E Principessa, e figlia di Primislao son io. Più non riguardo in Oton, che il nemico della nostra grandezza,… …e giuro ad esso (soffrilo, o cuore, e scoppia) odio, vendetta, e morte, e della mia fierezza illustre, e chiara la gloria, e il Nume, e questo petto è l’ara. (Toccando il petto del padre.)

CUNEGONDA Ich bin Fürstin und Primislaos Tochter. Ich sehe nicht mehr in Otone als den Feind unserer Größe … … und schwöre ihm (ertrag es, Herz, und brich) Hass, Rache und Tod, und Gott und diese Brust (sie schlägt auf die Brust ihres Vaters) seien der Altar meines bekannten Stolzes und strahlenden Ruhms.

CUNEGONDA I am a princess and Primislao’s daughter. I see nothing more in Otone than the enemy of our greatness… … and vow hate, revenge and death (bear this, my heart and break) and God and this breast (she strikes her father’s breast) be the altar of my renowned pride and illustrious repute.

PRIMISLAO O degna, a cui formi corona il Cielo col più chiaro splendor delle sue stelle; al campo io ti precorro, ove matura le vicine vendette il nostro Marte; colà t’attendo; intanto il core istesso teco, o figlia, divido in quest’amplesso.

PRIMISLAO Du bist würdig! Möge dir der Himmel eine Krone aus den hellsten Strahlen seiner Sterne flechten. Ich eile dir auf‘s Feld voraus, wo unsere Männer die nahe Rache ernten. Dort erwarte ich dich. Indessen scheide ich mit dieser Umarmung, Tochter, während mein Herz bei dir bleibt.

PRIMISLAO You are most worthy! May heaven braid a crowning wreath for you out of the brightest beams of its stars. I shall hasten to the field ahead of you, where our men harvest the revenge that soon will come. I shall await you there. Meanwhile I say farewell with this embrace, daughter, while my heart stays with you.

Nave altera, ch’in mezzo all’onde Nell’orror di notte oscura Agitata è da due venti, Ferma sta, Che non sa Qual di lor la spinge al porto. Così l’alma, che si confonde Fra due stimoli possenti, Pensa fra sè Qual è Quel che giova al suo conforto.

Das stolze Schiff, das mitten auf dem Meer, im Schrecken einer dunklen Nacht, Spielball zweier Orkane ist, hält durch, auch wenn es nicht weiß, welcher der beiden Winde es in den Hafen bringt. So überlegt auch die Seele bei sich, wenn sie von zwei mächtigen Trieben hin- und hergestoßen wird, welcher von beiden es ist, der ihr zum Heil gereicht.

The proud ship in the midst of the ocean, in the terror of a dark night, plaything between two hurricanes, remains constant even when it knows not which of the two winds will bring it to harbour. Just so, the soul is caught up in thought when it is torn between two mighty forces – which of the two shall bring it to salvation?

S CE N A X I V

14 . S Z E NE

CUNEGONDA A che pur nel mio seno, povero amore d’agitar la tua face invan ritenti; vola importuno altrove, non è questa per te stanza felice, ragion te ne discaccia, e non vi ha loco altro desìo, che di crudel vendetta tu ne senti il comando, e lo rispetta.

CUNEGONDA Arme Liebe, ach, dass du deine Fackel trotz allem in meinem Herzen nachbeben lässt. Der Störenfried Amor fliege woanders hin. Hier ist kein glücklicher Aufenthalt für dich. Möge die Vernunft dich vertreiben und kein anderes Bedürfnis hier Raum haben als jenes nach grausamer Rache. Höre meinen Befehl und gehorche.

CUNEGONDA Poor love, ah, that your torch still continues to glow despite all that is in my heart. Fly elsewhere, mischievous god Cupid. This is not a happy place for you to linger. My good sense banishes you and allows no room here for anything other than that of cruel revenge. Hear my command and obey.

S CE N A X V

15. S Z E NE

S CE NE 15

OTONE Perch’infedele il credi, Oton vuoi morto, ed io tel reco al piede, perch’il punisca anche innocente.

OTONE Aus welchem Grund hältst du ihn für untreu? Du willst, Otone wäre tot, und ich lege ihn dir zu Füßen, auch wenn du ihn unschuldig strafst.

OTONE Why do you think he is unfaithful? You wish Otone dead, and I place him at your feet, even if you punish him unjustly.

CUNEGONDA Oh stelle! Ancor tant’ardimento? Qui Otone, e in dì sì torbido non teme l’ira di Primislao, nè l’odio mio?

CUNEGONDA Oh Sterne! Noch so unverschämt? Otone hier? Fürchtet er weder Primislaos Zorn, noch meinen Hass an so trübem Tage?

CUNEGONDA Oh stars! Still so shameless? Otone here? Does he fear neither Primislao’s rage, nor my hate on such a dark day?

OTONE Per chi in voto ha il morir, non v’è spavento.

OTONE Wer sich nach dem Tod sehnt, hat keine Angst.

OTONE If a man longs for death he is not afraid.

Cunegonda sola.

Otone, e detta.

Cunegonda allein.

Otone, dieselbe.

GISMONDO, RÈ DI POLONIA

Cunegonda alone.

Otone, the same.

19 3

CUNEGONDA Muori, sì, muori... oh Dio!

CUNEGONDA Stirb! Ja, stirb … Oh Gott!

CUNEGONDA Die! Yes, die … Oh God!

OTONE Perchè sospendi il fatal colpo?

OTONE Warum schlägst du nicht zu?

OTONE Why do you hold back?

CUNEGONDA Oh Ciel, così disprezzi, perfido, l’ira mia, nè ti difendi?

CUNEGONDA So wenig fürchtest du meinen Zorn, Treuloser, dass du dich nicht einmal verteidigst?

CUNEGONDA You fear my rage so little, unfaithful man, that you do not even defend yourself?

OTONE Nell’ira tua non veggo fuor che la mia speranza; da quella mano, che mi stringe il core, difendermi non posso.

OTONE In deinem Zorn sehe ich nichts anderes als meine Hoffnung. Gegen die Hand, die mein Herz in seiner Gewalt hat, kann ich mich nicht verteidigen.

OTONE I see nothing other than my hope in your rage. I cannot defend myself against the hand that has my heart in its power.

CUNEGONDA Ah lusinghiero! Credi ancor d’ingannarmi con l’usate tue frodi? Barbaro, sì, t’uccido.

CUNEGONDA Heuchler! Du glaubst, du kannst mich mit deinen gewohnten Tricks betrügen? Nein, Unmensch, ich töte dich!

CUNEGONDA Hypocrite! You think you can deceive me with your usual tricks? No, monster, I’ll kill you!

OTONE Il colpo attendo.

OTONE Schlag zu!

OTONE Strike!

CUNEGONDA (Destra infelice.)

CUNEGONDA (Unglückliche Hand.)

CUNEGONDA (Unhappy hand.)

OTONE Omai ferisci.

OTONE Ich warte!

OTONE I’m waiting!

CUNEGONDA Nò, difenditi.

CUNEGONDA Nein! Wehre dich!

CUNEGONDA No, defend yourself!

OTONE Non già.

OTONE Immer noch nicht?

OTONE Still nothing?

CUNEGONDA Vile sarei, se inerme io t’offendessi.

CUNEGONDA Es wäre feig, wenn ich dich wehrlos schlüge.

CUNEGONDA It would be cowardly to strike you undefended.

OTONE Il mio volere scusa la tua viltà.

OTONE Meine Bitte entschuldigt deine Feigheit.

OTONE My plea excuses your cowardice.

CUNEGONDA Della vendetta tutto perdo l’onor, quand’è tuo dono. Non ti uccido, infedel, nè ti perdono. Ah vivi, sì, vivi, Otone, io tel comando, e viva teco la tua virtù, l’onor, la fama; ma non ti lusingar del mio perdono; questo fasto io ricerco di svenare all’onor del padre offeso un duce prode; e non un vile amante.

CUNEGONDA Ich verliere die Ehre der Rache, wenn ich sie als Geschenk von dir empfange. Ich töte dich nicht, Treuloser, vergebe dir aber auch nicht. Ach, lebe! Ja, lebe, Otone! Ich befehle es dir! Und mit dir lebe deine Tapferkeit, deine Ehre und dein Ruf. Aber mach dir keine Illusionen über meine Verzeihung. Den Luxus, sich zu Ehren eines beleidigten Vaters die Pulsadern aufzuschneiden, erwarte ich von einem stolzen Feldherrn, nicht von einem feigen Liebenden.

CUNEGONDA I forfeit the honour of revenge if I take it as a gift from you. I’ll not kill you, faithless man, nor will I forgive you. Ah live, yes live, Otone! I command you to! And your bravery, your honour and your fame shall live with you. But do not delude yourself that I have forgiven you. The luxury of cutting your wrist for the sake of an offended father’s honour is something I expect from a proud military leader and not from a cowardly lover.

OTONE Qual comando! Quai sensi! Crudel, se vuoi ch’io viva, crudel se vuoi, ch’io mora così m’offendi, e mi schernisci ancora? T’ubbidirò, crudele, ubbidirò a Gismondo, seguirò il mio dovere, andrò fra l’armi, nella mia fè costante, poichè oprato avrò quanto un figlio dee, saprò morir da amante. Io parto.

OTONE Unfassbarer Befehl! Unfassbare Sinnesart! Du bist grausam, wenn du willst, dass ich lebe, und grausam, wenn du willst, dass ich sterbe. So beleidigst und verhöhnst du mich gleichzeitig? Ich werde dir gehorchen, Grausame, werde Gismondo gehorchen, meiner Pflicht nachkommen, zu den Waffen gehen und, indem ich mein Wort treu halte, nämlich handeln werde, wie es einem Sohn geziemt, wie ein Liebender zu sterben wissen. Ich gehe.

OTONE Impossible command! Impossible argument! You are cruel, if you want me to love, and cruel, if you want me to die. Do you insult and mock me at the same time? I shall obey you, cruel lady, I shall obey Gismondo, do my duty, go to arms, and by keeping my word and acting according to my word as behoves a son, I shall learn to die like a lover. I shall go.

19 4

GISMONDO, RÈ DI POLONIA

CUNEGONDA Ah nò, t’arresta, e senti (o caro, poco men ch’io / che non dissi). Un arcano del cor voglio svelarti: io t’odio, e odiarti debbo così, così giurai, ma sappi, ah...

CUNEGONDA Nein, bleib hier und höre (Geliebter, fast hätte ich es nicht gesagt). Ich will dir ein Geheimnis meines Herzens enthüllen: Ich hasse dich und muss dich so hassen, weil ich es geschworen habe, aber wisse, ach …

CUNEGONDA No, stay and listen to me (my love – I almost didn’t say it). I shall confess a secret of my heart to you. I hate you and must hate you so because I have sworn, but I know, ah …

OTONE Consolami, o bella.

OTONE Tröste mich, meine Schöne.

OTONE Console me, my beautiful one.

CUNEGONDA Che di quest’odio un fier dolore io sento.

CUNEGONDA … dass ich um dieses Hasses Willen wilden Schmerz leide.

CUNEGONDA … that I suffer grievous pain because of this hate.

OTONE E pur questa è pietade (e forse amore).

OTONE Das ist Mitleid (und vielleicht sogar Liebe).

OTONE This is pity (and perhaps even love).

CUNEGONDA Io spergiura non sono, e tu contento; parti, ch’io parto.

CUNEGONDA Ich breche meinen Eid nicht, aber du sei ruhig. Und jetzt geh, damit auch ich gehen kann.

CUNEGONDA I shall not break my vow, but you must remain calm. And now go, so that I may go.

OTONE Ah quale del tuo caro dolore segno mi dai.

OTONE Ach, welch Zeichen deines teuren Schmerzes du mir gibst.

OTONE Ah, what a sign of your dear grief you have given me.

CUNEGONDA Chiedilo tu; ma guarda, che non passi il dover dell’odio mio.

CUNEGONDA Du hast es verlangt. Aber sieh dich vor, dass du nicht mit meinem pflichtgemäßen Hass in Konflikt gerätst.

CUNEGONDA You demanded it. But see that you do not come into conflict with the hatred that is my duty.

OTONE Non dubitar, dimmi una volta addio.

OTONE Keine Angst. Sag mir nur einmal Lebewohl.

OTONE Never fear. Say farewell to me, once more.

OTTONE Dimmi una volta addio, e al fato mio funesto perdono il suo / tuo rigor.

OTTONE Sag mir nur einmal Lebwohl und ich vergebe meinem bösen Schicksal seine / deine Härte.

OTTONE Say farewell to me once more and I pardon my cruel fate its hardness.

CUNEGONDA Non posso dirti addio, comincio, e poi m’arresto, m’agghiaccia il mio dolor.

CUNEGONDA Ich kann dir nicht Lebwohl sagen. Ich setze an und breche gleich wieder ab. Der Schmerz lässt mich erstarren.

CUNEGONDA I cannot say farewell to you. I start, and then stop. I am stricken with grief.

A DUE Oh Dio! che affanno è questo; Ah! mi si spezza il cor.

ZU ZWEIT Gott, welche Not ist das! Ach, mir zerspringt das Herz.

BOTH God, what grief, ah, my heart is bursting

OTTONE Dimmi una volta addio.

OTTONE Sag mir nur einmal Lebwohl.

OTONE Say farewell to me once more.

CUNEGONDA Comincio, e poi m’arresto.

CUNEGONDA Ich setze an und breche gleich wieder ab.

CUNEGONDA I start, and stop.

A DUE Oh Dio! che affanno è questo; ecc. Perchè il destin divide quest’anime sì fide, se le congiunse amor.

ZU ZWEIT Gott, welche Not ist das! usw. Warum trennt das Schicksal zwei so treue Herzen, wenn Liebe sie verbindet?

BOTH God what grief!, etc. Why does fate separate two such faithful hearts, when love has tied them together?

OTTONE Dimmi una volta addio, ecc.

OTTONE Sag mir nur einmal Lebwohl usw.

OTONE Say farewell to me once more, etc.

GISMONDO, RÈ DI POLONIA

19 5

ATTO TERZO

DRITTER AKT

ACT THREE

S CE N A P RIM A

1. S Z E NE

PRIMISLAO Miei feroci campioni, alle cui destre invitte l’onor di Lituania il gran Nume dell’armi oggi confida, vendicar voi dovete al par di me la vostra fama offesa. Se calpestò Gismondo la maestà del vostro Prence, il vide il vostro amor del pari, e l’ira vostra; ma più di voi videlo il Ciel, che freme sull’atroce spergiuro del Sarmata infedele: egli con noi combatterà; vacilla sotto al peso temuto dell’immortal vendetta il nemico valore, il suo delitto l’ha già vinto a metà. Per la vittoria l’impegno è degli Dei, vostra è la gloria.

PRIMISLAO Meine tapferen Sieger, in deren unbesiegte Faust der große Gott des Krieges heute Litauens Ehre legt, rächt meine wie eure beleidigte Ehre! Wenn ihr seht, wie Gismondo die Majestät eures Fürsten mit Füßen tritt, wird euer Zorn so groß sein wie eure Liebe. Und noch deutlicher sieht es der Himmel, der vor Zorn bebt vor dem lästerlichen Meineid des untreuen Sarmaten. Er wird sich mit uns schlagen, schwanken unter dem gefürchteten Gewicht der unsterblichen Rache. Die Tapferkeit des Feindes und sein Verbrechen haben ihn schon halb besiegt. Der Sieg liegt bei den Göttern, der Ruhm bei euch.

PRIMISLAO My gallant victors in whose unvanquished fists the great god of war places Lithuania’s honour, venge my offended honour, and your own! When you see how Gismondo stamps on your prince’s majesty, your rage will be as great as your love. And heaven sees this even more clearly, which thunders in rage at the vicious perjury of the unfaithful Sarmatian. He will meet us, and sink under the afeared weight of endless revenge. The bravery of the enemy and his crime have already half vanquished him. Victory lies with the gods, the glory with you.

Rache, Himmel, Rache! Was wartet ihr noch? Zu den Waffen, meine Tapferen, zu den Waffen! Mögen der Klang der Kriegstrompete und -gesänge in euch, meine Getreuen, die Wut der Heroen aufwecken.

Revenge, heaven, revenge! Why are you waiting? To arms, my brave lads, to arms! May the sound of the war trumpets and songs awaken the fury of heroes in you, my loyal lads.

Vasta campagna destinata per la battaglia; Gli due eserciti schierati, e che si vanno avanzando per ritrovarsi a fronte. Primislao, e Cunegonda in abito da guerriero, ambi con la spada impugnata.

Vendetta, o Ciel, vendetta: Olà che più s’aspetta? All’armi, o prodi, all’armi. Sveglino, o fidi, in voi il furor degl’eroi della tromba guerriera il suono, e i carmi.

Weites Feld, das als Austragungsort der Schlacht ausersehen ist. Die beiden gepanzerten Heere schreiten gegeneinander vor, bis sie sich gegenüberstehen. Primislao und Cunegonda in Kriegsrüstung, beide mit dem Schwert in der Hand.

A wide and open field chosen for waging the battle. The two armoured armies march towards each other until they stand confronting each other. Primislao and Cunegonda in armour, both with swords in their hands.

PRIMISLAO Vedi, o figia, alla fronte delle perfide schiere il traditore Otone; egli ti sfida.

PRIMISLAO Sieh dort den Verräter Otone an der Spitze seiner ehrlosen Armee, meine Tochter. So bietet er dir die Stirn!

PRIMISLAO Look there, my daughter, the traitor Otone leading his dishonorable army. Thus does he defy you!

CUNEGONDA Il veggo (ahi! troppo il veggo). Debole amor, la benda tua raddoppia: Il Sarmata sleale omai s’assaglia. A battaglia.

CUNEGONDA Ich sehe es (ach, nur zu deutlich). Wehrlose Liebe, dein Band wird doppelt so stark. Der wortbrüchige Sarmate greift jetzt an. Zum Kampf!

CUNEGONDA I can see it (ah, too clearly). Defenceless love, your bond will now double in strength. The perjured Sarmatian is forming to attack now. Onwards to the fight!

PRIMISLAO e CUNEGONDA A battaglia.

PRIMISLAO und CUNEGONDA Zum Kampf!

PRIMISLAO and CUNEGONDA To the fight!

GISMONDO (Aria presa in prestito da Eraclea III di Vinci) In questa mia tempesta se prender voglio il porto vi deggio restar morto; se voglio andar per l’onde io mi sommergerò. O ucciso in su le sponde o pur sommerso in mare, senza poter scampare, al fin morir dovrò.

GISMONDO (aus di Vincis Eraclea III) Wenn ich in diesem Sturm den Hafen erreichen will, werde ich dort sterben; wenn ich übers Meer will, werde ich dort untergehen. Entweder tot am Ufer oder versunken im Meer, ich werde schließlich sterben müssen, ohne dass es Rettung gäbe.

GISMONDO (from di Vinci’s Eraclea III) Caught in this tempest, if I choose to return to harbour, there I must meet my death; if I choose to plough the waves, there I shall be drowned. Whether killed on dry land, or drowned out at sea, I have no chance of escape, in the end I shall have to die.

Segue il combattimento, in cui si vede Primislao impegnato nel folto della mischia, che dopo aver ferocemente combattuto cade a terra ferito. Il combattimento finisce con la

Es folgt der Kampf, in dem man Primislao im dicksten Gewühl kämpfen sieht. Nach wildem Getümmel fällt er verwundet zu Boden. Das Gefecht endet mit dem Sieg der Polen.

The battle follows, in which Primislao is seen in the midst of the fray. After a wild tumult he falls

19 6

GISMONDO, RÈ DI POLONIA

vittoria de Polacchi. Segue il combattimento, dove cade Primislao ferito, e riportano la vittoria i Polacchi.

Es folgt das Gefecht, in dem Primislao verwundet fällt und die Polen siegen.

to the ground, wounded. The fight ends with a victory for the Poles.

S CE N A II

2 . S Z E NE

S CE NE 2

CUNEGONDA Cadrò, ma su le cieche rive di Stige, sola non scenderò.

CUNEGONDA Ich werde fallen, aber nicht allein zu den Ufern des Styx hinabgehen.

CUNEGONDA I shall fall but not alone, and descend to the banks of the Styx.

OTONE Strano valore.

OTONE Welch ungewöhnliche Tapferkeit.

OTONE What a paragon of bravery.

CUNEGONDA Il brando...

CUNEGONDA Das Schwert …

CUNEGONDA The sword …

OTONE Soldati, a me il cimento; io vel comando.

OTONE Soldaten, lasst mir den Kampf. Ich befehle es.

OTONE Soldiers, leave this fight to me, I command it.

CUNEGONDA Che veggo? Oton!

CUNEGONDA Was sehe ich? Otone!

CUNEGONDA What do I see? Otone!

OTONE Guerriero, ceder ti piaccia al fato, che il Lituano opprime.

OTONE Mann, wirst du endlich dem Schicksal weichen, das die Litauer ereilt?

OTONE Man, will you at last give in to the fate that is hastening towards the Lithuanians.

CUNEGONDA A chi superbo ardisce tentarmi di viltà, risponda il ferro.

CUNEGONDA Wer es wagt, Hochmütiger, mich der Feigheit zu zeihen, dem antwortet mein Schwert.

CUNEGONDA Whoever dares to accuse me of cowardice, arrogant man, will answer to my sword.

OTONE Oh Dio! Che voce?

OTONE Gott, die Stimme!

OTONE God, that voice!

ERNESTO Principe, già tutto del genitor piegò sotto all’insegne: Spazia sul voto arringo la Sarmata vittoria, e Primislao...

ERNESTO Fürst, schon unterwarf sich alles den Feldzeichen deines Vaters. Mit lauter Stimme verkünde ich den Sieg der Sarmaten und Primislao …

ERNESTO Prince, all have surrendered to the standards of your father. With loud voice I announce the victory of the Sarmatians, and Primislao …

CUNEGONDA Che? Primislao?

CUNEGONDA Was? Primislao?

CUNEGONDA What? Primislao?

ERNESTO Tal ne va il grido: entro il suo sangue assorto nel feroce conflitto alfine è morto.

ERNESTO So geht der Ruf: In seinem vergossenen Blut ist er im wilden Kampf endlich gestorben.

ERNESTO The word has spread around; he has at last died in the blood he shed in the fury of his fighting.

CUNEGONDA Ah traditor! ti basti vivere alla tua gloria, e poichè il fato di Primislao trafitto il paterno trionfo empie di luce, del vincitor superbo con le catene mie s’adorni il carro. M’addita alla tua plebe non ignobile spoglia della tua crudeltà. Dì, che vincesti Primislao, Lituania, e Cunegonda. Dì però ancora, e trema, se pur palpita amore in cuor / sen sì rio, che vincer non potrai mai l’odio mio.

CUNEGONDA Ah Verräter! Dir genügt es, für deinen Ruhm zu leben, und weil das Los des durchbohrten Primislao den Triumph deines Vaters noch glanzvoller macht, er mit meinen Ketten seinen Triumphwagen hochmütig schmückt. Stell mich deinem Volk als nicht geringen Raub deiner Grausamkeit zu Schau. Prahle, dass du Primislao, Litauen und Cunegonda überwunden hast. Sag aber auch und zittre, wenn noch Liebe in einem so bösen Herzen bebt, dass du meinen Hass nie besiegen konntest.

CUNEGONDA You traitor! It is enough for you to live for your glory; and because the fate of the pierced Primislao makes your father’s triumph even more illustrious, he can adorn his chariot of triumph with my chains. Put me on parade to your people as rich spoils of your cruelty. Boast that you have vanquished Primislao, Lithuania and Cunegonda. But if love still pulses through such a wicked heart say as well and tremble, that you could never vanquish my hate.

GISMONDO, RÈ DI POLONIA

19 7

Cunegonda con visiera, incalzata da molti polacchi, poi Otone, che la sottragge da loro, e poi Ernesto.

Cunegonda mit herabgelassenem Visier wird von einer polnischen Menge gejagt. Otone entreißt sie ihnen. Darauf Ernesto.

Cunegonda with her visor down is chased by a Polish crowd. Otone drags her away from them. Ernesto appears.

Ama chi t’odia, ingrato, ma sol per tuo tormento, barbaro, nè sperar mai di placarmi. E sia pur giusto fato eterno il mio contento, eterno il tuo penar col sempre amarmi.

Liebe, die dich hasst, Undankbarer, aber nur, um dich zu quälen, Barbar, und hoffe nicht, mich je zu besänftigen. Und wäre das Schicksal gerecht, wäre meine Genugtuung ewig, wäre deine Strafe ewig, indem du mich ewig lieben müsstest.

Love that hates you, ungrateful man, but only to torment you, barbarian; and do not hope ever to pacify me. And if fate were just, my satisfaction would be eternal, and your punishment would be eternal by having to love me for ever.

S CE N A I V

4 . S Z E NE

S CE NE 4

GIUDITTA Disperato dolor, dove mi guidi? Ahi, crudel vista! Ecco l’infausta arena, ove il gran Primislao, ove l’idolo mio cadde trafitto. Barbare stelle, oh Dio! Voi troppo sete aveste del sangue d’un eroe, del pianto mio. Piacciavi almen, che queste all’onorate spoglie lagrime io doni. (Alla guardia:) Olà, fedel mia scorta, ove cader vedesti l’alto campion, colà mi guida. Ahi quante immagini di morte!

GIUDITTA Schmerz der Verzweiflung, wohin führst du mich? Ah, grausamer Anblick! Dort ist der unselige Kriegsschauplatz, wo der große Primislao, mein Abgott, durchbohrt fiel. Grausame Sterne! Oh Gott! Ihr wart zu durstig nach dem Blut eines Helden und meinen Tränen. So erlaubt wenigstens, dass ich der geliebten Kriegsbeute diese Tränen opfere. (Zu den Wachen:) Heda, meine treuen Soldaten, wo habt ihr das erhabene Muster eines Kriegers fallen sehen? Führt mich zu ihm. Ach, wieviele Bilder des Todes!

GIUDITTA Bitter despair, where are you leading me? Ah, cruel sight! Here is the ill-fated battlefield where the great Primislao, my idol, fell, pierced. Cruel stars! Oh God. You were too thirsty for the blood of a hero and my tears. So permit at least that I offer these tears to the beloved spoils of war. (To the guards:) Listen, my loyal soldiers, where did you see this noble paragon of warriors fall? Lead me to him. Ah, how many images of death!

PRIMISLAO Oh voi chi siete?

PRIMISLAO Wer seid ihr?

PRIMISLAO Who are you?

GIUDITTA Qual voce, ohimè, qual voce!

GIUDITTA Was für eine Stimme? Ach, was für eine Stimme?

GIUDITTA What voice is this? Ah, what voice is this?

PRIMISLAO Sarmati?

PRIMISLAO Sarmaten?

PRIMISLAO Sarmatian?

GIUDITTA Oh Dei! Che veggo?

GIUDITTA Götter! Was sehe ich?

GIUDITTA Gods! What do I see?

PRIMISLAO O Lituani?

PRIMISLAO Oder Litauer?

PRIMISLAO Or Lithuanian?

GIUDITTA Primislao? Si soccorra.

GIUDITTA Primislao? Hilfe!

GIUDITTA Primislao? Help!

PRIMISLAO Ah m’uccidete.

PRIMISLAO Ah, tötet mich.

PRIMISLAO Ah, kill me.

GIUDITTA Con questi veli, o fido, ove ne scorra ancora il nobil sangue arresta. Ohimè, che tardo, appena ei muove, e senza luce il guardo. Signor, deh sorgi, e a quest’amiche braccia tutto t’affida.

GIUDITTA Mit diesem Stoff, Trauter, will ich das edle Blut stillen, wo es noch fließt. Weh, warum zögere ich noch? Er bewegt sich kaum, sein Blick ist ohne Glanz. Herr, ach, steh auf, und vertraue dich diesen Feundesarmen an.

GIUDITTA With this cloth, friend, I shall stop the noble blood where it still flows. Why do I hesitate? He is hardly moving, his glance is dull. Lord, ah, stand up and trust these friendly arms.

PRIMISLAO Figlia: Caligine di morte...

PRIMISLAO Tochter: Todesschleier …

PRIMISLAO Daughter: The veil of death …

GIUDITTA Cunegonda ei mi crede.

GIUDITTA Er hält mich für Cunegonda.

GIUDITTA He thinks I am Cunegonda.

Giuditta con la scorta di una guardia, e poi Primislao, che vien ritrovato dalla medesima, ferito nel campo.

19 8

Giuditta mit Leibwache, darauf Primislao, der von ihr verwundet auf dem Felde gefunden wird.

GISMONDO, RÈ DI POLONIA

Giuditta with bodyguards, then Primislao, whom she found wounded on the field.

PRIMISLAO ...i rai m’oscura.

PRIMISLAO … verdecken mir den Blick.

PRIMISLAO … covers my eyes.

GIUDITTA Salvate ancor per poco, tenebre del mio sole, il mio rossore.

GIUDITTA Meine Schamröte, halte die Verfinsterung meiner Sonne noch ein wenig auf.

GIUDITTA May the darkening of my sun prevent him a little longer from seeing my blush.

PRIMISLAO Figlia sei tu? Rispondi.

PRIMISLAO Tochter, bist du es? Antworte!

PRIMISLAO Daughter, is it you? Answer!

GIUDITTA Altra son io, Che t’ama al par di lei.

GIUDITTA Ich bin eine Andere, die dich wie sie liebt.

GIUDITTA I am another, who loves you as she does.

PRIMISLAO Ma Cunegonda?

PRIMISLAO Aber Cunegonda?

PRIMISLAO But Cunegonda?

GIUDITTA Se n’udimmo il vero, prigioniera è d’Otone.

GIUDITTA Wenn ich richtig gehört habe, ist sie die Gefangene Otones.

GIUDITTA If I have heard aright, she is Otone’s prisoner.

PRIMISLAO E tu chi sei?

PRIMISLAO Wer bist du?

PRIMISLAO Who are you?

GIUDITTA Quella Minerva io sono, a cui già Marte un giorno ne giuochi di Varsavia strinse la mano, e il core.

GIUDITTA Ich bin jene Minerva, der Mars einst, beim Fest zu Warschau, die Hand drückte und das Herz fesselte.

GIUDITTA I am the Minerva whose hand Mars once pressed at the ball in Warsaw and held her heart captive.

PRIMISLAO Cieli, che sento! Ah che nel mio pensiero vive la bell’imago.

PRIMISLAO Gott, was höre ich! Ah, wie lebendig das schöne Bild in meinen Gedanken ist.

PRIMISLAO God, what do I hear! Ah, how vividly that beautiful image lives in my mind.

GIUDITTA A’ questi uffici pietà mi trasse, e amore.

GIUDITTA Mitleid und Liebe veranlassten mich zu diesem Dienst.

GIUDITTA Pity and love made me perform this service.

PRIMISLAO Ah qual merto or n’avrai da un infelice?

PRIMISLAO Welchen Lohn wirst du von einem Unglücklichen dafür erhalten?

PRIMISLAO What reward will you receive from an unhappy man?

GIUDITTA Altra mercè non bramo, sol che tu viva; alle vicine tende volo a recarti un fido stuol; con essi vanne alla reggia, ivi saprai l’intero chi sia Minerva, e s’io ti dissi il vero.

GIUDITTA Ich will keinen anderen Lohn, als dass du lebst. Ich eile zu den Kriegszelten, um dir eine treue Schar zu bringen. Mit ihr begieb dich in den Palast. Dort vernimm, dass ich Minerva bin und dir die Wahrheit gesagt habe.

GIUDITTA I wish for no other reward than that you live. I shall hasten to the army tents and bring you to a loyal group of followers. Go to the palace with them. There, believe that I am Minerva and have spoken the truth.

S CE N A V

5. S Z E NE

S CE NE 5

PRIMISLAO Sento di morte il gelo, nè vuol, ch’io mora il Cielo, quando morir vorrei, e col crudel mio fato è congiurato amor.

PRIMISLAO Ich spüre die Kälte des Todes. Als ich sterben wollte, wollte der Himmel nicht, dass ich sterbe. Mit dem grausamen Schicksal hat sich die Liebe verbündet.

PRIMISLAO I feel the cold of death. When I longed to die the heavens did not wish it. Love has allied itself to cruel fate.

ERMANNO Ite, o soldati, e fra la turba esangue de’ Lituani estinti Primislao si ricerchi. Esce il comando dal sovrano Gismondo.

ERMANNO Geht, Soldaten, und sucht unter den ausgebluteten Leichenbergen der Litauer Primislao. Dies ist der Befehl des Allesbeherrschers Gismondo.

ERMANNO Go soldiers and search among the heaps of bloodied Lithuanian corpses for Primislao. This is the order of the supreme commander Gismondo.

PRIMISLAO (Che ascolto?)

PRIMISLAO (Was höre ich?)

PRIMISLAO (What do I hear?)

Primislao, e poi Ermanno.

Primislao, darauf Ermanno.

GISMONDO, RÈ DI POLONIA

Primislao, then Ermanno.

19 9

ERMANNO Alfin cadesti, oh d’un sangue innocente dissipator crudele. Ma che mai veggo? è sogno, o larva? È quegli pur Primislao? Nè da tant’armi, e tante ch’io pur gli spinsi incontro, oppresso ei giacque? Risorgerà più altero col perdon di Gismondo. Nò nò; la spoglia esangue abbia Gismondo, e al mio fratello ucciso la vittima si sveni.

ERMANNO Endlich bist du gefallen, grausamer Verschwender unschuldigen Blutes. Was muss ich sehen? Träume ich? Fantasiere ich? Ist das Primislao? Ist er nach all den Kämpfen, allem, was ich gegen ihn ausrichtete, immer noch nicht gebrochen? Wenn Gismondo ihm vergibt, wird er noch hochmütiger wieder aufstehen. Nein! Nein! Gismondo soll diese Kriegsbeute tot empfangen. Er soll als Opfer für meinen ermordeten Bruder fallen.

ERMANNO At last you have fallen, cruel spendthrift of innocent blood. What do I see? Am I dreaming? Is it my imagination? Is it Primislao? Is he still unbroken after all the fights, after all I have done against him? If Gismondo forgives him, he will rise up again even more haughtily. No! No! Gismondo shall receive this booty dead. He should be killed as sacrifice for my murdered brother.

PRIMISLAO Olà! Chi sei, che tanto a me t’avanzi?

PRIMISLAO He! Wer bist du, der sich mir so nähert?

PRIMISLAO Ha! Who are you, approaching me this way?

ERMANNO Io sono Ermano; questo colpo ti rende il mio germano.

ERMANNO Ich bin Ermanno. Und diesen Hieb nimm von meinem Bruder.

ERMANNO I am Ermanno. And take this blow from my brother.

S CE N A V I

6. S Z E NE

S CE NE 6

GIUDITTA Fermati.

GIUDITTA Halt!

GIUDITTA Stop!

ERMANNO O Ciel!

ERMANNO Himmel!

ERMANNO Heavens!

GIUDITTA Fermati, iniquo, e taci. Signor, già sei difeso.

GIUDITTA Lass ihn, Verbrecher, und schweig! Herr, du stehst unter meinem Schutz.

GIUDITTA Leave him, scoundrel, and be silent! Lord, you are under my protection.

PRIMISLAO Alta donzella, Vero Nume tu sei! (ad Ermano) Anima vile, io così non uccisi il tuo germano.

PRIMISLAO Erhabene Frau, du bist eine wahre Göttin. (zu Ermano) Niederträchtiger Charakter, so habe ich deinen Bruder nicht erschlagen.

PRIMISLAO Noble lady, you are a true goddess. (to Ermano) Base man, I did not kill your brother this way.

ERMANNO Principessa.

ERMANNO Prinzessin.

ERMANNO Princess.

GIUDITTA Ah spergiuro, dagl’occhi miei t’invola, e con le tue vendette or ti consola. Parte.

GIUDITTA Aus meinen Augen, Meineidiger! Lass endlich von deiner Rache ab. Ab.

GIUDITTA Out of my sight, you perjurer! Leave off from your revenge at last. Exit.

S CE N A V II

7. S Z E NE

S CE NE 7

ERMANNO Ahimè, che feci? Or mi si squarcia il velo, che tutto mi coprìa l’orror de’ miei delitti, or nella pena mia conosco il fallo. Ecco spergiuro amante Giuditta mi disprezza, Il re tradito di fellonia m’accusa,

ERMANNO Ach, was habe ich getan? Jetzt zerreißt der Schleier, der mir das Furchtbare aller meiner Verbrechen verhüllte. An meinem Schmerz erkenne ich meine Sünde. Giuditta verachtet mich als meineidigen Liebenden, der verratene König klagt mich der Verräterei an,

ERMANNO Ah, what haveI done? Now the veil that concealed the terrible crimes I have committed is torn asunder. My grief makes me see my sin. Giuditta scoffs at me as a perjured lover; the betrayed king charges me with treason, the enemy despises me.

Primislao, Ermanno, e Giuditta, che ritorna coi soldati, che devono condurre Primislao in Varsavia.

Ermanno solo.

200

Primislao, Ermanno und Giuditta. Sie kommt mit Soldaten, die Primislao nach Warschau bringen sollen.

Ermanno allein.

GISMONDO, RÈ DI POLONIA

Primislao, Ermanno and Giuditta. She comes with soldiers, who are to bring Primislao to Warsaw.

Ermanno alone.

il nemico m’insulta. Il mio germano, il mio germano istesso mi sgrida; ohimè, che troppo fui crudele, e che parte ei non vuol nel tradimento, (misero!) che mi toglie onore, e fama. O barbaro tormento, o miei rimorsi atroci, ad assalirmi il core quanto foste più lenti, or più feroci. Son come cervo misero, cinto da veltri orribili; cerca la fuga; e s’agita, ma più s’accresce il numero di chi l’assalta, e lacera col dente feritor. Per tutto mi circondano, mi mordono, mi sbranano, più fieri assai di Cerbero, gli affetti del mio cor.

der Feind verachtet mich. Mein Bruder, selbst mein Bruder, ruft mir zu, ach, dass ich so grausam war und dass er nicht teilhaben will an dem Verrat, ich Elender, der mir Ehre und Ruf genommen hat. Barbarische Qual, Folter der Gewissensbisse, ihr greift mein Herz zu spät, und doch zu grausam an.

My brother, even my brother calls out that I was so cruel and that he will have no part in the betrayal. I am most wretched, honour and fame are nothing now. Barbaric torment, torment of conscience, you grip my heart too late and yet too savagely.

Ich bin wie ein armer Hirsch, der von zähneflätschenden Hunden umzingelt wird. Er versucht zu fliehen, sie abzuschütteln, aber Zahl der Angreifer, die ihre Reißzähne in sein Fleisch graben, wird immer größer. Von überall her umgeben mich, beißen mich, zerfleischen mich, bösartiger noch als Zerberus, die Affekte meines Herzens.

I am like a poor stag surrounded by boodthirsty hounds. He endeavours to flee, to shake them off, but the number of attackers about to sink their dagger-like teeth into his flesh increases without cease. The feelings in my heart hound me, bite me, tear me apart, more vicious than Cerberus.

S CE N A X

10. S Z E NE

S CE NE 10

GIUDITTA Otone, ah dove sei? Le mie venture narrarti io pur vorrei; bramo consiglio, temo del genitore, ch’il mio ardir non discopra, e nol condanni. Rea mi conosco di soverchio amore. Al mio bel sole istesso, che già torna a goder l’uso dei rai, fuggendo a tempo il mio rossor celai. Or la fuga mi spiace: poco lungi ei sarà da queste soglie. che fò? Ritorno a vagheggiarlo? O resto? Ah che il tornar m’è forza, vergogna mi ritiene, Amor mi sforza.

GIUDITTA Otone, ach, wo bist du? Ich möchte dir erzählen, was mir widerfahren ist. Ich brauche deinen Rat, fürchte den Vater, dass er meine Glut nicht entdecken und mich verurteilen möge. Ich weiß, dass ich einer übermäßigen Liebe schuldig bin. Selbst vor meiner schönen Sonne, die sich gerade ihrer schönen Strahlen zu bedienen wieder gelernt hat, fliehe ich, um meine Scham zu verbergen. Aber die Flucht reut mich. Ich werde nicht lange durchhalten. Was soll ich tun? Ihn wieder herbeisehnen? Bleiben? Ach, wie ich zu ihm zurückkehren will! Die Schande hält mich hier, die Liebe treibt mich hin.

GIUDITTA Otone, ah, where are you? I want to tell you what has happened. I need your counsel; I fear my father, I hope he doesn’t discover my feelings and condemn me. I know that I am guilty of an intemperate love. I even beg the the beautiful sun that is just learning to send out its warming beams again to hide my shame. But I would repent any escape. I shall not prevail very long. What shall I do? Long for him to come here again? Remain? Ah, how I would love to return to him. Shame keeps me here, love drives me thither.

Giuditta sola.

Se l’onda corre al mare, e trova un bosco, o un monte, più non ritorna al fonte, ma sempre al mar sen va. La fiamma prigioniera d’unirsi alla sua sfera cerca la libertà.

Giuditta allein.

Wenn ein Fluss zum Meer fließt und sich ihm ein Baum oder Berg entgegen stellt, kehrt er nicht zur Quelle zurück, sondern bahnt sich seinen Weg weiter zum Meer. Auch das Feuer, das man einhegt, sucht sich zu befreien, um sich mit seiner Himmelssphäre zu vereinigen.

Giuditta alone.

When a river flows towards the sea and a tree or rock stands in its way it does not return to the source but finds a way onwards to the sea. And the fire that we seek to contain endeavours to escape in order to unite with the heavenly sphere.

S CE N A X I

11. S Z E NE

S CE NE 11

GISMONDO Sarmati, ho vinto, e il mio trionfo io debbo alla sovranità de’ sommi Dei, ch’appoggiò la mia fama al valor vostro. D’un vile tradimento m’accusò Primislao; discese in campo con l’innocenza mia la sua baldanza: Della grave contesa Marte decise, e contro a sdegno ingiusto mi pose in fronte il titolo di giusto. Cunegonda a noi venga.

GISMONDO Sarmaten, ich habe gesiegt. Ich verdanke meinen Triumph der Allmacht der Götter und meinen Ruhm eurer Tapferkeit. Primislao hat mich feigen Verrats bezichtigt. Sein Übermut kämpfte mit meiner Unschuld auf dem Felde. Mars entschied den harten Kampf und heftete mir gegen den unrechtmäßigen Zorn den Titel eines Gerechtfertigten an die Stirn. Cunegonda trete zu uns.

GISMONDO Sarmatians, I am victorious. I thank the gods for my triumph and your bravery for my glory. Primaslao accused me of craven treachery. His superbia battled with my innocence on the field. Mars decided the hard battle and attached to my brow the title of one who is justified against unjust anger. Cunigonda comes.

Gran Salone Regio con trono in prospetto. Gismondo, Otone, ed Ernesto.

Thronsaal mit dem Königsthron im Hintergrund. Gismondo, Otone, Ernesto.

GISMONDO, RÈ DI POLONIA

Throne room with the royal throne in the background. Gismondo, Otone, Ernesto.

201

S CE N A I X

9. S Z E NE

S CE NE 9

OTONE D’un funesto comando misero esecutor, padre, pugnai. Una vittoria infausta degno di te mi rende. Ecco una spoglia, che infelice mi fa, quanto te grande. Fra le piaghe d’un popolo svenato il tuo sdegno s’estingua, e si sommerga, e con paterno ciglio guarda il mio cor, che nel suo seno alberga.

OTONE Als armer Vollstrecker kämpfte ich mit einem unheilvollen Befehl, Vater. Ein unglücksseliger Sieg machte mich deiner würdig. Hier eine Beute, die mich so unglücklich macht, wie dich groß. Möge sich dein Zorn angesichts der Blutopfer eines vernichteten Volkes legen und schwinden. Blicke mit väterlichem Auge auf das Herz, das mir im Busen wohnt.

OTONE Father, I fought as a lowly executor of a fateful command. An unhappy victory made me worthy of you. Here is the booty that makes me as unhappy as you are great. May your wrath in the face of the bloodshed of a vanquished people be soothed. Look with paternal eye on the heart that beats in my breast.

GISMONDO Perdesti, o Principessa, un tenero in amor padre, e sovrano; questo stesso carattere ritrovi nel vincitore, ed in Oton tu vedi il più fedele amante ch’ardesse mai del tuo bel foco.

GISMONDO Du hast, Fürstin, einen zärtlich liebenden Vater und Souverän verloren. Finde beides im Sieger wieder und sieh in Otone den treuesten Liebenden, der je durch dein schönes Feuer entflammte.

GISMONDO Princess, you have lost a tenderly loving father and sovereign. Find both again in the victor, and see in Otone the most faithful beloved who was ever inflamed by your wondrous fire.

CUNEGONDA Io dunque avrò in grado d’amante chi porta al fianco un ferro, cui dier forse la tinta del mio gran genitor le sagre vene?

CUNEGONDA So soll ich also als Geliebten einen Mann erhalten, der an seinen Lenden ein Schwert trägt, das möglicherweise die heiligen Adern meines großen Vaters rot färbte?

CUNEGONDA So shall I have as lover a man who wears on his loins a sword that might have reddened the holy veins of my great father?

OTONE Te in testimonio appello, sagro di Primislao genio sublime, tu se reo mi conosci...

OTONE Dich rufe ich zum Zeugen, erhabener Geist des großen Primislao: Wenn du mich als Schuldigen kennst …

OTONE I call you as witness, noble spirit of great Primislao: if you see me as guilty …

CUNEGONDA Ah ch’egli freme, e mi scuote sugl’occhi di Nemesi la face, io dell’ultrici sue fiamme al fosco lume più non conosco in voi, che due nemici.

CUNEGONDA Ah, würde er zürnen und unter meinen Augen die Fackel der Rachegöttin Nemesis schwenken. Im düsteren Schein ihrer rächenden Flammen sehe ich in euch nichts weiter als zwei Feinde.

CUNEGONDA Ah, if only he were wrathful and brandish the torch of Nemesis the goddess of revenge before my eyes. In the murky glow of her vengeful flames I see nothing other than two enemies.

Gismondo, Otone, e Cunegonda.

Dì, rispondi, o traditor, il mio padre, oh Dio, dov’è? Il domanda il mio dolor al tuo amor, alla tua fè.

Gismondo, Otone, Cunegonda.

Sag, antworte, Verräter, wo ist, oh Gott, mein Vater? Das fordert mein Schmerz von deiner Liebe, deiner Treue.

Gismondo, Otone, Cunegonda.

Say, answer, traitor, where, oh God, is my father? My pain demands this of your love and fidelity.

S CE N A X III

13. S Z E NE

S CE NE 13

GIUDITTA (non udita da Cunegonda) Signor, odi novella, vivo, e tuo prigioniero qui giunge Primislao.

GIUDITTA (von Cunegonda ungehört) Herr, hört die Neuigkeit, Dein Gefangener Primislao lebt und kommt hierher.

GIUDITTA (unheard by Cunegonda) My lord, hear the news, your prisoner Primislao lives and is coming here.

GISMONDO Fausto annunzio, che adempie tutti i miei voti.

GISMONDO Frohe Botschaft. Damit erfüllen sich alle meine Wünsche.

GISMONDO Good news indeed. This is the fulfilment of all my desires.

GISMONDO Ernesto, vanne, e della figlia al ciglio esponi il genitor.

GISMONDO Ernesto, geh, und bring der Tochter ihren Vater zurück.

GISMONDO Ernesto, go and bring the father back to his daughter.

Giuditta, e detti.

202

Giuditta, die Vorigen.

GISMONDO, RÈ DI POLONIA

Giuditta, the others

S CE N A ULT IM A

L E T Z T E S Z E NE

L A S T S CE NE

CUNEGONDA Tu vivi, o padre? O me felice!

CUNEGONDA Vater! Du lebst? Ich Glückliche!

CUNEGONDA Father You live! What joy!

PRIMISLAO Io vivo lode agli Dei, lode a Gismondo, e lode al suo trionfo, a cui debbo il mio disinganno. Ferito io caddi, e vinto: Amica mano mi sottrasse alla Parca, e fù pietà del Ciel, perch’io scorgessi in chi credea tiranno, un re clemente, che m’offre per mercede del mio furor spietato e libertade, e vita.

PRIMISLAO Ich lebe, den Göttern sei Dank, Gismondo sei Dank, Dank seinem Sieg, dem ich verdanke, dass mir die Augen geöffnet wurden. Ich fiel verwundet und besiegt. Eine freundliche Hand entzog mich der Parze, und es war eine Gnade des Himmels, die mich gewahr werden ließ, dass der, den ich für einen Tyrannen hielt, ein gnadenreicher König ist, der mir zum Dank für meine unerbittliche Wut Freiheit und Leben schenkte.

PRIMISLAO I live, thank the gods, thank Gismondo, thank his victory, which opened my eyes. I fell, wounded and yet am victorious. A friendly hand changed my fate, and it was the grace of heaven that protected me, that he whom I thought a tyrant is a merciful king, who, as thanks for my bitter rage, granted me freedom and life.

GISMONDO Aggiungi: e stato.

GISMONDO Füge hinzu: Und auch sein Land.

GISMONDO And add to this: also his land.

PRIMISLAO E stato?

PRIMISLAO Auch das Land?

PRIMISLAO The land?

GIUDITTA O lieta sorte!

GIUDITTA Welch glücklicher Ausgang!

GIUDITTA What a joyful ending !

ERNESTO O lieto giorno!

ERNESTO Welch glücklicher Tag!

ERNESTO What happy day!

GISMONDO Perdasi, Primislao, tra noi la guerra, e di nemico il nome, nè vincitor son io, nè tu sei vinto.

GISMONDO Krieg und Feindschaft sollen ein Ende zwischen uns haben, Primislao. Weder will ich Sieger, noch sollst du Besiegter sein.

GISMONDO War and enmity will have an end between us, Primislao. I am neither victor, nor you the vanquished.

CUNEGONDA Vincitor generoso!

CUNEGONDA Großherziger Sieger!

CUNEGONDA Generous victor!

GISMONDO Chieggo sol, che ti piaccia l’omaggio, che tu devi alla corona, non a Gismondo; ed in Gismondo io chieggo, che un regnante tu vegga, nel di cui petto un tradimento indegno entrare mai non potea; ma dov’è Ermano? Egli il reo ne ricerca. Giunge una guardia d’Ermano, che reca un foglio.

GISMONDO Ich fordere nur, dass du den Lehnseid leistest, den du der Krone, nicht Gismondo schuldest. Und ich fordere, dass du in Gismondo einen Herrscher siehst, in dessen Brust kein unwürdiger Verrat Eingang findet. Doch wo ist Ermano? Er soll nicht weiter nach dem Schuldigen suchen. Ein Kurier Ermanos tritt ein und reicht ihm einen Brief.

GISMONDO I only ask that you take the oath of fealty which you owe not to Gismondo but the crown. And I ask that you see a ruler in Gismondo whose breast harboured no unworthy betrayal. But where is Ermanno? A courier of Ermanno’s enters and hands him a letter.

ERNESTO È questi appunto d’Ermanno un servo, ei ti presenta un foglio.

ERNESTO Gerade kommt ein Diener Ermannos. Er bringt dir diesen Brief.

ERNESTO A servant of Ermanno is here with a letter.

GISMONDO Leggilo, Oton.

GISMONDO Lies ihn vor, Otone.

GISMONDO Read it to me, Otone.

OTONE (legge:) “Ermanno al re Gismondo. Sire, del gran delitto, che due popoli offese, il reo son io. Nè dei pensar del mio castigo; io stesso giudice, e punitore, a me recai la morte: Peccai da vile, e mi punii da forte.” Infelice!

OTONE (liest:) „Ermanno an König Gismondo. Sire, der Urheber jenes großen Verbrechens, das zwei Völker gegeneinander aufhetzte, bin ich. Sinne nicht auf meine Bestrafung. Ich bin mein eigener Richter und Henker und richte mich. Ich habe als Feiger gesündigt und richte mich als ein Starker.“ Der Unglückliche.

OTONE (reads:) “Ermanno to King Gismondo. Sire, the perpetrator of that great crime that incited two nations to fight each other is me. Do not think of a punishment for me. I am my own judge and executioner and condemn myself. I have sinned as a coward but condemn myself as a strong man. From wretched Ermanno

Primislao, che viene appoggiato ad Ernesto, e tutti eccetto Ermano.

Primislao, der auf Ernesto gestützt kommt, und alle außer Ermano.

GISMONDO, RÈ DI POLONIA

Primislao, supported by Ernest, comes. All except Ermano

203

GISMONDO Deh come perfido tanto...

GISMONDO Weh, wie ein so Hinterlistiger …

GISMONDO Ah, such an underhand deceiver …

PRIMISLAO All’odio suo mortale contro di Primislao, la colpa ascrivi, pur dianzi il fè palese; mentr’io giacea ferito, ei m’assalì feroce, ed uccido m’avria...

PRIMISLAO Auf den tödlichen Hass auf Primislao führe ich sein böses Verhalten zurück, zunächst die öffentliche Bloßstellung bei Ablegung des Lehnseides, dann das blutdürstige Losstürzen auf mich, als ich verwundet dalag und er mich getötet hätte …

PRIMISLAO I see that the mortal hatred of Primislao was caused by his malicious behaviour, first the public exposure when I was taking the oath of fealty, then the bloodthirsty attack, when I lay there wounded and he would have killed me …

GISMONDO Chi ti difese?

GISMONDO Wer rettete dich?

GISMONDO Who rescued you?

GIUDITTA (Ah son scoperta!)

GIUDITTA (Ah, ich bin entdeckt!)

GIUDITTA (Ah, I am discovered!)

PRIMISLAO Nobil donzella, che nelle feste secolari apparve dell’armi adorna della Dea d’Atene, altro di lei non sò (del re la figlia s’ella non è, molto colei somiglia.)

PRIMISLAO Eine edle Frau, die auf der Jahrhundertfeier mit den Waffen der Göttin Athena angetan erschien. Anderes weiss ich nicht von ihr. (Wenn sie nicht aus der königlichen Familie stammt, ähnelt sie ihr sehr.)

PRIMISLAO A noble woman who once appeared at the anniversary ball adorned with the weapons of the goddess Athene. I know nothing else about her. (If she does not come from the royal family, she is very like to it.)

GISMONDO Giuditta!

GIUDITTA Ah genitore...

GIUDITTA Ach Vater …

GIUDITTA Ah father …

OTONE Signor, in sin d’allora ella amò Primislao...

OTONE Herr, seither liebte sie Primislao …

OTONE My lord, she has loved Primislao ever since …

PRIMISLAO Re generoso, a tanti doni tuoi questo s’aggiunga ancor: fà, che tua figlia meco di Lituania ascenda al trono.

PRIMISLAO Großzügiger König, füge deinen vielen Geschenken auch dieses noch hinzu: Mach, dass deine Tochter mit mir den Thron Litauens besteigt.

PRIMISLAO Generous king, add this one to your many gifts: allow your daughter to ascend the the throne of Lithuania – with me.

GISMONDO Abbila, quando Ernesto non disapprovi il dono.

GISMONDO Nimm sie, wenn Ernesto diese Gabe nicht missbilligt.

GISMONDO Take her, if Ernesto does not disapprove of this gift.

ERNESTO Ernesto, o Sire, ama qual deve; il mio piacer consacro del bene, ch’adorai, alla maggior grandezza: Rinunzio alla mia speme, e approvo il dono.

ERNESTO Ernesto, Sire, liebt, wen er soll. Ich opfere mein Wohlergehen dem allgemeinen Wohl, das ich anbete, und der größeren Größe. Ich verzichte auf meine Hoffnung und heiße das Geschenk gut.

ERNESTO Ernesto, sire, loves whomever he should. I sacrifice my own well-being to the common good, which I venerate, and to the greater good. I renounce my hopes and give my blessing to this bounty.

GISMONDO Qual genero, ed amico ti stringe l’amor mio fra queste braccia.

GISMONDO So umarmt dich meine Liebe denn als Schwiegersohn und Freund.

GISMONDO My love embraces you therefore as son-in-law and friend.

PRIMISLAO Qual sovrano Gismondo, e te qual figlio stringono la mia fede, e l’amor mio. Stendi, o figlia, la destra al regio sposo.

PRIMISLAO Und meine Treue und Liebe sollen Gismondo als Obersten Herrscher und Ernesto als Sohn umarmen. Reiche deinem königlichen Gatten die Hand, Tochter.

PRIMISLAO And my fidelity and love shall embrace Gismondo as supreme sovereign and Ernesto as son. Give your hand to your royal spouse, daughter.

GISMONDO Tu, figlia, a Primislao.

GISMONDO Und du, Tochter, Primislao.

GISMONDO And you, daughter, Primislao.

CUNEGONDA e GIUDITTA Più bel comando mai non giunse al mio core.

CUNEGONDA und GIUDITTA Einen lieberen Befehl hat mein Herz nie erhalten.

CUNEGONDA and GIUDITTA My heart has never received a more welcome command.

204

GISMONDO, RÈ DI POLONIA

CUNEGONDA Eccomi, o dolce sposo.

CUNEGONDA Ich schenke mich dir, geliebter Gatte.

CUNEGONDA I give myself to you, beloved spouse.

OTTONE e PRIMISLAO O mia diletta.

OTONE und PRIMISLAO Geliebte!

OTONE and PRIMISLAO Beloved!

GISMONDO Del trono accanto, amico, vieni, e splenda Di liettissima pace sovra de’ nostri cuori illustre raggio. (Ascende al trono.)

GISMONDO Setze dich neben meinen Thron, Freund. Der weithin sichtbare Strahl erfreulichsten Friedens leuchte über unseren Herzen. (Er setzt sich auf den Thron.)

GISMONDO My friend, be seated next to my throne. The radiance of blessed peace seen far and near shall shine over our hearts. (He sits on the throne.)

PRIMISLAO Intanto al regal trono dell’eterna mia fè giuro l’omaggio.

PRIMISLAO Jetzt schwöre ich dem Königsthron ewige Lehnstreue.

PRIMISLAO Now I swear the eternal oath of fealty to the royal throne.

CORO Nel gran Sarmata s’adori il magnanimo, ed il giusto. Casta oliva, e sagri allori faccian ombra al crine augusto.

CHOR In ganz Sarmatien verehrt man den Großmütigen und Gerechten. Der keusche Ölbaum und der heilige Lorbeer beschatten das erhabene Haupt.

CHORUS All Sarmatia pays homage to the magnanimous and just king. The chaste olive tree and the holy laurel will shade his noble head.

Fine del Dramma

Ende des Dramas

End of the drama

GISMONDO, RÈ DI POLONIA

205

MAX EMANUEL CENCIC Gismondo

Der 1976 in Zagreb geborene Sohn eines Dirigenten und einer Opernsängerin ist Sänger, Regisseur und Produzent. Seine Firma Parnassus Arts Productions produziert Konzerte, Operninszenierungen, CDs und DVDs, wie Leonardo Vincis für den Grammy nominierten Artaserse. Seine Regiekarriere begann er mit Hasses europaweit tourendem Siroe, der 2018 auch im Rahmen der Wiedereröffnung des Markgräflichen Opernhauses Bayreuth gezeigt wurde. 2019 inszenierte und sang er bei den Salzburger Pfingstfestspielen Porporas Polifemo. Als Sänger feierte der Träger des französischen Ordre des Arts et des Lettres 2017 sein 35-jähriges Bühnenjubiläum. Sein Repertoire umspannt alle Epochen von Monteverdis Nerone bis zum Herold in Reimanns Medea. Seit 2020 ist er Intendant des Festivals Bayreuth Baroque.

206

GISMONDO, RÈ DI POLONIA

YURIY MYNENKO Otone

Der ukrainische Altist ließ sich zunächst als Bariton in Odessa ausbilden, bevor er seine wahre Stimme fand. Seine Teilnahme am BBC Cardiff Singer of the World-Wettbewerb eröffnete ihm eine Weltkarriere, die ihn an die Konzert-, Opernhäuser und Festivals von Amsterdam, Kassel, Köln, Lausanne, Lissabon, London, Mannheim, Moskau, Nancy, Paris, Santa Fé, Stuttgart, Versailles, Washington, Wien führte. Sein Repertoire reicht von Monteverdi über die großen Helden- und Hosenrollen der Romantik und der Opern Glinkas und RimskiKorsakows bis hin zu Britten. An der Seite Max Emanuel Cencics war er an den bahnbrechenden Aufführungen und der Einspielung von Leonardo Vincis Artaserse in einer reinen Männerbesetzung nach römischem Modell beteiligt.

The Ukrainian alto studied as a baritone in Odessa, before finding his true voice as a countertenor. His participation in the BBC “Cardiff Singer of the World” competition in 2009 marked the beginning of a world-wide career, which has taken him to appearances in opera, concerts and festivals in Amsterdam, Kassel, Cologne, Lausanne, Lisbon, London, Mannheim, Moscow, Nancy, Paris, Santa Fé, Stuttgart, Versailles, Washington and Vienna. His repertoire ranges from Monteverdi to the great heroic and trouser roles of the Romantic period, the operas of Rimsky-Korsakov and Glinka, and, of course, Britten. He also appeared in the pioneering production and recording of Vinci’s Artaserse alongside Max Emanuel Cencic: an authentically all-male affair following the strict Roman performance protocols of the 1730s.

SOPHIE JUNKER Cunegonda

Die belgische Sopranistin tritt unter Dirigenten wie Harr y Bicket, Laurence Cummings, Christian Curnyn, Richard Egarr, Paul McCreesh, Christophe Rousset, Masaaki Suzuki, Stefano Montanari, Lars Ulrik Mor tensen, Julien Chauvin, Vincent Dumestre, Jonathan Cohen, Leonardo García Alarcón, Christopher Moulds, Václav Luk, Rober t King, Christina Pluhar, Raphaël Pichon und Diego Fasolis in Werken von Monteverdi bis Poulenc in Amsterdam, Angers, Berlin, Colmar, Den Haag, Dor tmund, Edinburgh, Gliwice, Göttingen, Halle, Innsbruck, Köln, Kopenhagen, Liège, London, Moskau, Mulhouse, Nancy, New York, Schhwetzingen, Straßburg, Versailles, Washington, Wien auf. Zu ihren jüngsten CDs gehör t ihr Élisabeth Duparc gewidmetes Solo -Recital La Francesina mit Le Concer t de l‘Hostel Dieu unter Emmanuel Comte bei dem Label Apar té.

Belgian soprano Sophie Junker has performed under conductors including Harry Bicket, Laurence Cummings, Christian Curnyn, Richard Egarr, Paul McCreesh, Christophe Rousset, Masaaki Suzuki, Stefano Montanari, Lars Ulrik Mortensen, Julien Chauvin, Vincent Dumestre, Jonathan Cohen, Leonardo García Alarcón, Christopher Moulds, Václav Luk, Robert King, Christina Pluhar, Raphaël Pichon and Diego Fasolis, in works ranging from Monteverdi to Poulenc in venues such as Amsterdam, Angers, Berlin, Colmar, Den Haag, Dortmund, Edinburgh, Gliwice, Göttingen, Halle, Innsbruck, Cologne, Copenhagen, Liège, London, Moscow, Mulhouse, Nancy, New York, Schwetzingen, Strasbourg, Versailles, Washington, and Vienna. Her most recent recording, La Francesina, dedicated to music sung by the famous 18th-century soprano Élisabeth Duparc, on which she is accompanied by the ensemble Concert de l’Hostel de Dieu directed by Emanuel Comte, was issued earlier this year on the Aparté label.

GISMONDO, RÈ DI POLONIA

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ALEKSANDRA KUBAS-KRUK Primislao

Die international ausgezeichnete polnische Sopranistin studierte in Wroclaw und Wien. Gastspiele führten Sie u. a. als Königin von Shemacha und Königin der Nacht ans Bolshoi, Lakmé nach Bonn, Gilda nach Novara, Warschau, Wiesbaden, Posen, Triest und Sassari, Madame Silberklang nach Zürich, Konstanze nach Toulon, Violetta ans San Carlo Neapel, Bellinis Amina und Lucia di Lammermoor nach Triest. Mit Max Emanuel Cencic stand sie als Primislao und Sigismondo in Händels Arminio in Karlsruhe auf der Bühne. Sie arbeitete mit Dirigenten wie Jordi Bernacer, Jesús López Cobos, Vassily Sinaisky, Peter Eötvös, John Axelrod, Stefan Blunier, George Petrou, Christopher Moulds, Jacek Kaspszyk, Łukasz Borowicz und Andriy Yurkevych und gastierte u.a. beim Sinfonieorchester des Polnischen Rundfunks.

A Polish soprano of international distinction, Aleksandra Kubas-Kruk studied in Wrocław and Vienna. She has appeared widely as a guest artist: as the Queen of Shemakha and Queen of the Night at the Bolshoi, Lakmé in Bonn, Gilda in Novara, Warsaw, Wiesbaden, Posen, Trieste and Sassari, Madame Silberklang in Zürich, Konstanze in Toulon, Violetta at the Teatro San Carlo in Naples, as Bellini’s Amina and Donizetti’s Lucia di Lammermoor in Trieste, and with the Polish Radio Symphony Orchestra. She has performed under such conductors as Jordi Bernacer, Jesús López Cobos, Vassily Sinaisky, Peter Eötvös, John Axelrod, Stefan Blunier, George Petrou, Christopher Moulds, Jacek Kaspszyk, Łukasz Borowicz and Andriy Yurkevych. For Max Emanuel Cencic she has previously sung Primislao and Sigismondo (Handel’s Arminio) in Karlsruhe.

DILYARA IDRISOVA Giuditta

Mit ihrem Lehrer Max Emanuel Cencic arbeitete die junge bashkirische Sopranistin seit 2015 in Händels Alessandro und Otone, Porporas Germanico und Polifemo bei den Salzburger Pfingstfestspielen, sowie in Hasses Siroe zusammen und war in diesem Rahmen auch am Markgräflichen Opernhaus zu erleben. In Versailles und am Theater an der Wien sang sie in Pergolesis Adriano in Siria, im Münchner Gasteig die Sopransoli in Bachs Matthäus- und Johannespassion. Jüngste Höhepunkte waren Poppea in Händels Agrippina an der Vlaamse Opera, Colloandra in Salieris La fiera di Venezia bei den Schwetzinger Festspielen, Bellezza in Händels Il trionfo del tempo e del disinganno in Montpellier und Evanco in Händels Rodrigo am Theater an der Wien. Idrisova gehör t seit 2014 dem Ensemble der Staatsoper Ufa an.

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Since 2015, this young Bashkirian soprano has been working under the guidance of Max Emanuel Cencic, appearing in his productions of Handel’s Alessandro and Otone, Porpora’s Germanico in Germania and Polifemo (at the Salzburg Spring Festival), and in Hasse’s Siroe (including previous performances at the Margravial Opera House, Bayreuth). She appeared in Pergolesi’s Adriano in Siria at Versailles and the Theater an der Wien, and was the soprano soloist in performances of Bach’s St Matthew and St John Passions at the Gasteig Cultural Centre, Munich. Recent highlights have included Poppea (Handel Agrippina) for the Vlaamse Opera, Calloandra in Salieri’s La fiera di Venezia at the Schwetzingen Festival, Bellezza in Handel’s Il trionfo del tempo e del disinganno in Montpellier, and Evanco (Handel Rodrigo) at the Theater an der Wien. Since 2014 Miss Idrisova has been a company member at the Bashkir State Opera in Ufa.

GISMONDO, RÈ DI POLONIA

JAKE ARDITTI Ernesto

Der englische Countertenor gab mit elf Jahren sein Debüt als Yniold in Debussys Pelléas et Mélisande in Glyndebourne und war anschließend mit einem breiten Repertoire vom Barock über die Romantik bis zu Uraufführungen u.a. an den Opernhäusern von Antwerpen, Colmar, Essen, Köln, Leeds, Lille, Lissabon, Madrid, Mulhouse, Nancy, Straßburg, Stuttgart, Sydney, Versailles, Zürich, am Moskauer Bolshoi, Teatro Colón, Royal Opera House’s Linbury Theatre, Theater an der Wien, Wiener Kammeroper, English National Opera, den Festivals von Aix-en-Provence, Halle, Heidelberg, Glyndebourne, Göttingen, London, Longborough, Mailand, Paris, Sablé zu hören. Mit Salvatore Sciarrinos Cosa resta debütierte er in der Londoner Wigmore Hall, mit seinem Soloprogramm Händels Young Lovers im Wiener Musikverein.

English countertenor Jake Arditti made his début at the age of eleven, singing Yniold in Debussy’s Pelléas et Mélisande at Glyndebourne. He now performs a wide repertoire from Baroque through the Romantic to world premieres of new music, including performances at the opera houses of Antwerp, Colmar, Essen, Cologne, Leeds, Lille, Lisbon, Madrid, Mulhouse, Nancy, Strasbourg, Stuttgart, Sydney, Versailles, Zürich, the Moscow Bolshoi, Teatro Colón, the Royal Opera House’s Linbury Theatre, the Theater an der Wien, the Vienna Kammeroper, English National Opera, and at the festivals of Aix-en-Provence, Halle, Heidelberg, Glyndebourne, Göttingen, London, Longborough, Milan, Paris, and Sablé. He made his Wigmore Hall début in Salvatore Sciarrino’s Cosa resta, and at the Vienna Musikverein with his solo programme entitled Handel’s Young Lovers.

VASILY KHOROSHEV Ermano

Der russische Countertenor debütierte bereits vor seinem Studium als Cherubino in Mozarts Le nozze di Figaro im Großen Saal des Moskauer Konservatoriums. Unter Gabriel Garrido sang in er Purcells Dido and Aeneas in Lausanne und Vichy. Er debütierte in Henzes Phaedra an der Deutschen Oper am Rhein und ging mit Carl Orffs Carmina Burana mit La Fura dels Baus auf Tournee durch Spanien und Lateinamerika. An der Seite von Max Emanuel Cencic sang er in Händels Alessandro in Versailles, Paris, Bukarest, Wiesbaden, Amsterdam, Moskau, Brüssel, Halle und Wien. In Cavalieris Rappresentazione di anima e di corpo debütierte er an der Oper Frankfurt, in Maurizio Kagels Mare Nostrum an der Bayerischen Staatsoper. Weitere Gastengagements führten ihn nach Klagenfurt, Darmstadt, Straßburg, Mulhouse, Chemnitz, Ludwigsburg und Aschaffenburg.

Even before beginning his studies, this Russian countertenor made his début as Cherubino in Mozart’s Le nozze di Figaro in the Great Hall of the Moscow Conservatoire. For Gabriel Garrido he sang in Purcell’s Dido and Aeneas in Lausanne and Vichy. He made his début at the Deutsche Oper am Rhein in Henze’s Phaedra, and toured Spain and Latin America in La Fura des Bauls’ production of Carl Orff’s Carmina Burana. With Max Emanuel Cencic he performed in Handel’s Alessandro in Versailles, Paris, Bucharest, Wiesbaden, Amsterdam, Moscow, Brussels, Halle, and Vienna. His début at the Frankfurt Opera was in Cavalieri’s Rappresentazione di anima e di corpo, and at the Bavarian State Opera in Maurizio Kagel’s Mare Nostrum. Further guest engagements have seen him on the stages of Klagenfurt, Darmstadt, Strasbourg, Mulhouse, Chemnitz, Ludwigsburg and Aschaffenburg.

GISMONDO, RÈ DI POLONIA

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MARTYNA PASTUSZKA Dirigentin

MARTYNA PASTUSZKA Conductor

Die Oberschlesierin studierte in Kattowitz Violine und Musikwissenschaft und schloss ihr Studium mit der Promotion ab. Bereits während ihres Studiums gehörte sie dem Posener Alte-Musik-Ensemble L’arte dei suonatori an. Daneben war sie als Solistin, Kammermusikerin und Konzertmeisterin der Hofkapelle München, Le Concert de la Loge, Paris, Collegium Marianum, Prag, Diletto, Białystok, Collegium 1704, Prag, und Le Cercle de l’Harmonie, Paris, verbunden. 2012 gründete sie gemeinsam mit Artur Malke das {oh!} Orkiestra Historyczna in Kattowitz. Seine Konzerte wurden im polnischen Rundfunk als „die größte Entdeckung der vergangenen Jahre“ gefeiert.

Born in Upper Silesia, Martyna Pastuszka studied Violin and Musicology in Katowice, receiving her doctorate in 2017. While still a student she had joined Poznań’s early music ensemble L’arte dei suonatori and since then has developed associations with Hofkapelle (Munich), Le Concert de la Loge and Le Cercle de l’Harmonie (Paris), Collegium Marianum and Collegium 1704 in Prague, and Diletto in Białystok. In 2012, with Artur Malke, she founded the group {oh!} Orkiestra Historyczna in Katowice – Polish Radio declared their concerts to be “the discovery of the year”.

{OH!} ORKIESTRA HISTORYCZNA

Das 2012 von Martyna Pastyszka und Artur Malke in Kattowitz gegründete Orchester stieg innert kürzester Zeit zum bedeutendsten Alte-MusikEnsemble Polens auf. Seit 2015 hat es eine eigene Konzertreihe im Polnischen Rundfunk, wo es mit internationalen Stars wie Andreas Staier, Lars Ulrik Mortensen und Julien Chauvin auftritt. Auf dem CD-Markt debütierte es 2015 mit einem Album aus Dresdner Archiven, dem es ein Jahr später eines mit polnischer Musik folgen ließ. In Zusammenarbeit mit tschechischen KollegInnen brachte es 2014 Domenico Sarris Didone abbandonata und Hasses Arminio in Polen und Tschechien zur Aufführung. Zu seiner Mission gehört es aber auch, seiner oberschlesischen Heimat wieder zu einer markanten Ausstrahlung auf der europäischen Kulturlandkarte zu verhelfen.

2 10

Founded in 2012 by Martyna Pastyszka and Artur Malke in Katowice, the orchestra advanced in a remarkably short time to become the leading Early Music ensemble in Poland. It has had its own concert series on Polish Radio since 2015, where it appears with such international stars as Andreas Staier, Lars Ulrik Mortensen and Julien Chauvin. Its debut on the CD market came in 2015 with an album from the Dresden Archives, followed up a year later with Polish music. In collaboration with Czech musicians it performed Domenico Sarri’s Didone abbandonata and Hasse’s Arminio in Poland and the Czech Republic. Part of its mission, however, is to provide a boost for its home province of Upper Silesia in ensuring a place for it on the European cultural map.

GISMONDO, RÈ DI POLONIA

WILHELMINE IN NEAPEL

WILHELMINE IN NAPLES

Ich bin seit dem 27. in Neapel. Die Straße, die

I have been in Naples since the 27th. T he road

hierherführt, scheint der Weg zur Hölle zu sein. Für

leading here appears to be the road to hell. I have

die die Familie der Appier habe ich noch nie etwas

never had much time for those of the Appian family,

übriggehabt, aber seit ich ihre entsetzliche Straße

but since I have experienced their terrible road I

gekostet habe, hasse ich sie tödlich. Ich war noch

hate them from the depths of my soul. I was ill for

mehrere Tage nach der Reise krank und außerstande

several days after the journey and incapable of

auszugehen. Neapel ist völlig anders, als man es mir

going out. Naples is quite different from how people

geschildert hat. Die Stadt ist groß, die Straßen sind

described it to me. T he city is big, the streets well

gut angelegt, aber sehr schlecht gebaut. Man sieht

planned but constructed very badly. Not a single

nicht das geringste Baudenkmal. Die Kirchen lassen

monument to be seen anywhere. T he churches do not

sich mit denen in Rom und Florenz nicht vergleichen.

stand comparison to those in Rome and Florence. I

Man kommt sich vor wie in einem Irrenhaus. Tag und

feel I’m in a madhouse. Day and night the crowds of

Nach schreit das sehr zahlreiche Volk so laut herum,

local people shout around so loud everywhere that I

dass man nicht schlafen kann und im Kopf so wirr

cannot sleep and my mind becomes so confused that I

wird, dass man nicht weiß, was man tut.

don’t know what I’m doing.

Am Tage nach meiner Ankunft war eine große

T he day after my arrival there was a great

Prozession, der der König beiwohnte. Da ich krank

procession, attended by the king. Because I was

war, konnte ich sie nicht sehen. Der König beschäftigt

ill I couldn’t see it. T he king busies himself with

sich mit Jagd und Fischfang, während die Königin die

hunting and fishing, while the queen sees to the

Regierungsgeschäfte führt … Gestern war ich in Pozzuoli,

affairs of state … Yesterday I was in Pozzuoli,

Bajä und Cumä; ich habe zwei Tage dort verbracht.

Baia and Cuma; I spent two days there. I haven’t

Lange habe ich keine so lebhafte Freude empfunden.

had such a delightful time for ages. I descended

Vom Elysium kam ich in den Tartarus und besuchte alle

from Elysium to Tartarus and visited all the

Wohnstätten der Alten. Nichts ist beeindruckender als

dwellings of the Ancients. Nothing is as impressive

das Schwimmbecken des Lukullus, das noch vollständig

as Lucullus’s swimming pool, still completely

erhalten ist. Achtundvierzig Säulen tragen ungeheure

preserved .

Wölbungen; sie bilden sechs Gänge. Weiterhin erblickt

vaults; they form six corridors. Further on you

man die Ruinen seines Palastes, aber es ist unmöglich,

see the ruins of his palace but it is impossible to

sich irgendeinen Begriff von dem Bauwerk zu machen.

make an impression for oneself of the building.

Aus allem, was ich sah, ergibt sich, dass die Alten sehr

Everything I saw made me think that the Ancients

im Schatten lebten. Ihre Wohnungen erhielten nur

lived very much in the dark. T heir dwellings were

von einer Seite Licht; auf der anderen lehnten sie sich

only open to the light on one side; the other was

an den Felsen. Fast überall finden sich unterirdische

leant against the rocks. T here are subterranean

Räume, die hierhin und dorthin führen. Sie sind in

rooms nearly everywhere, which lead all over the

mehrere Kammern und Gänge unterteilt, manche

place. T hey are divided into several rooms and

davon drei Stockwerke hoch. Man hat ihnen Namen

corridors, some three storeys high . T hey have been

Forty-eight

columns

carry

mighty

gegeben, aber ich glaube, wir werden nie erfahren,

given names, but I think we shall never find out

wozu sie wirklich gedient haben und warum sie erbaut

what they were used for and why they were built.

wurden. Mein Reiseführer, Marquis de La Condamine,

My guide, Marquis de La Condamine, and I crawled

und ich sind auf allen Vieren hinab gekrochen und auf

around on all fours and climbed ladders. In short

Leitern hinaufgestiegen. Kurz, wir haben uns durch

we made ourselves immortal through our research

unsere Nachforschungen unsterblich gemacht und

and called this dangerous venture our descent into

dieses gefährliche Wagnis als Abstieg in die Unterwelt

the Underworld . It was very reluctantly that I left

bezeichnet. Nur sehr ungern verließ ich diese Stätten.

these sites. If I owned them I would turn them into

Würden sie mir gehören, ich würde sie zu einem Kleinod

something precious, and people would discover

machen und man sollte in ihnen manches entdecken,

things in them that explain their mysteries. But

was Aufschluss gäbe. Aber statt zu entdecken, zerstört

instead of discovering things people destroy them .

man. Für eine elende Statue vernichtet man Dinge, die

To get at a miserable statue things are destroyed

anderswo unschätzbar wären.

that would be priceless elsewhere.

Herculaneum entspricht den Schilderungen nicht. Ich

Herculaneum

war dort. Es ist ein Bergwerk, dessen Wände die Lava

descriptions. I was there. It is a mine, its walls

bildet. Man erkennt nicht das Geringste. Während

formed by lava. You cannot distinguish the smallest

ich dort war, wurden zwei schöne Mosaikfußböden

thing. Whilst I was there, two beautiful mosaic

ausgegraben. Aus zwei in der Nähe stehenden weißen

f loors were being excavated. I deduced from the two

Marmorsäulen und der Größe der Fußböden schloss

white marble columns nearby and the size of the

ich, dass es ein Tempel gewesen sein muss. In Bajä

f loors that it must have been a temple. A grave has

hat man neuerdings auch ein Grab entdeckt, das, wie

been discovered recently in Baia, which according

die Inschrift zeigt, der Familie Popilia gehörte. Man

to the inscription belonged to the Popilia family.

fand dort zwei einbalsamierte Leichen in prächtigen

Two embalmed bodes were found there in gorgeous

Gewändern mit Goldborten ohne Seideneinschlag.

attire with gold borders without a silk weft. But they

Aber man grub sie so unvorsichtig aus, dass sie

were excavated so roughly that they disintegrated.

zerfielen. Ich sah dieses Grab; es ist so gut erhalten, als

I saw the grave; it is as good as new and full of

wäre es neu, und voll antiker Malereien. Hätten wir

ancient painting. If we had had the tools we could

Werkzeuge gehabt, wir hätten sie mitnehmen können.

have taken them with us. I would have imitated

Ich hätte es wie der heilige Franziskus gemacht und sie

Saint Francis and stolen them in order to send them

gestohlen, um sie Dir zu schicken.

to you.

does

not

correspond

these

. Wilhelmine von Bayreuth an

Wilhelmine of Bayreuth to

Friedrich II. von Preußen,

Frederick II of Prussia,

Neapel, 3. Juni 1755

Naples, 3 June 1755

Balthasar Denner, Johann Adolf Hasse, Dresden, ca. 1740

Markgräfliches Opernhaus Bayreuth

SEP 2020

V I V IC A GE NAU X Il d iv i no Sassone lautten compagney / Wolfgang Katschner

ARIEN UND OUVERTÜREN VON JOHANN ADOLF HASSE Bologna, 1733 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Siroe, Ré di Persia Sinfonia Allegro – Adagio – Allegro Venedig, 1739 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Viriate Come nave in mezzo all’onde Venedig, 1730 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Artaserse Se d’un amor tiranno Paris, 1740 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Six Simphonies à quatre parties Sinfonia op. 5, Nr. 6 g-moll Allegro – Andante – Allegro Neapel, 1759 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Achille in Sciro Risponderti vorrei Dresden, 1753 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Solimano Di quell’ acciaro al lampo PA U S E Dresden, 1763 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Siroe, Ré di Persia Sinfonia Vivace e staccato – Un poco lento – Allegro

Hubertusburg, 1741 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Numa Pompilio Piange quel fonte Rom, 1732 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Cajo Fabricio Padre ingiusto, sposo ingrato Dresden, 1738 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Irene Sì, di ferri mi cingete Vivica Genaux, Mezzosopran / Mezzo-soprano Wolfang Katzschner, Theorbe, Musikalische Leitung / Musical Director lautten compagney Berlin

VIVICA GENAUX

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IL DIVINO SASSONE

Johann Adolf Hasse ist einer der Hauptvertreter des so genannten „süßen“ Stils, der von den Nachfolgern Alessandro Scarlattis in Neapel entwickelt wurde und von dort nach ganz Italien ausstrahlte. Seine Kennzeichen sind Melodien, einfache, d.h. klare Kadenzharmonik, Dreiklangsmelodik, sparsam-durchsichtiger Orchestersatz und reiche Ornamentik. Wo er Dissonanzen verwendet oder überraschend moduliert, hat dies immer einen dramatischen Zweck, der sich aus Text oder Kontext der Arie ableiten lässt. Hasses Musik denkt szenisch im Sinne des Affektausdrucks.

Johann Adolf Hasse is one of the leading exponents of the so called ‘sweet’ style developed in Naples by the successors to Alessandro Scarlatti, whence it spread throughout Italy. His work is marked by melodies, simple, i.e. clear, cadence harmonics, triad-based melodies, frugal and transparent orchestral arrangements and rich ornamentation. If he uses dissonances or surprising modulations this always has a dramatic purpose based on text or context of the aria. As intended for the stage, Hasse’s music is oriented on the expression of affects.

Der wie Händel in Italien als „Sassone“ bezeichnete Mann kam nicht aus Sachsen, sondern wurde 1699 als Sohn einer Organistenfamilie in Bergedorf bei Hamburg geboren. Mit 22 Jahren ging er zur Ausbildung nach Neapel, wo er den „süßen“ Stil lernte. 1730 gelang ihm mit Artaserse der internationale Durchbruch. In Venedig heiratete er die Primadonna assoluta Faustina Bordoni und traf mit dem fast gleichaltrigen kursächsischen Thronfolger zusammen, der ihn mit seiner Thronbesteigung 1733 als Hofkomponisten verpflichtete. In Dresden wirkte das Ehepaar bis zum Ausbruch des Siebenjährigen Krieges 1756, der Dresden bedrohte und die Staatsfinanzen zerrüttete. August III., der nicht nur Sächsischer Kurfürst, sondern auch König von Polen war, ging nach Warschau, die Hasses zurück nach Italien. Raffaele Mellace, der beste Hasse-Kenner unserer Zeit, unterteilt Hasses Werk in vier Perioden: Die neapolitanischen Lehrjahre bis 1730, die Wanderjahre bis 1740, die Sesshaftigkeit am Dresdner Hof bis zum Ausbruch des Siebenjährigen Krieges 1756, sowie die letzte Periode, in der Hasse wieder hauptsächlich in Italien arbeitete. Hasse war der Lieblingskomponist nicht nur König Friedrichs II. von Preußen, sondern auch seiner Schwester, der Markgräfin Wilhelmine von Bayreuth, die das Paar HasseBordoni mehrfach in ihre Residenz einlud. Er schrieb 111 Opern für Sänger, aber auch Marionetten, Intermezzi, Commedie musicali, Feste teatrali und Serenate, dazu noch einmal so viele Kantaten, Kammerarien, Lieder und Canzonetten, 20 Messen, 13 Oratorien, 100 Psalmen, Hymnen, Motetten, Antiphonen und Litaneien sowie knapp 200 Sinfonien, Konzerte, Sonaten, Triosonaten und Sonate a quatro. Der weit gereiste Musikhistoriker und -liebhaber Charles Burney berichtete 1773, „dass ich noch mit keinem einzigen Tonkünstler über die Sache gesprochen habe, der nicht zugegeben, dass er [Hasse] von allen jetzt lebenden Komponisten der natürlichste, eleganteste und einsichtsvollste sei und dabei am meisten geschrieben habe.“

Like Handel he was called ‘Sassone’ in Italy. But he didn’t come from Saxony – he was born in Bergedorf near Hamburg in 1699 as the son of an organist family. At the age of 22 he went to train in Naples, where he learned the ‘sweet’ style. He made his international breakthrough in 1730 with Ar taserse. In Venice he married the prima donna assoluta Faustina Bordoni and met the successor to the throne of the Elector of Saxony, who was almost of the same age; on ascending the throne in 1733 he appointed Hasse as Composer to the Cour t. The married couple were active in Dresden until the Seven Years War broke out in 1756, which threatened Dresden and devastated the state finances. Augustus III, who was not only the Elector of Saxony but also King of Poland, went to Warsaw, the Hasses returned to Italy. Raffaele Mellace, the best Hasse connoisseur of our day, subdivides Hasse’s oeuvre into four periods: the Neapolitan apprentice years until 1730, the journeyman years until 1740, the years settled at the Dresden Cour t until the outbreak of the Seven Years War in 1756, and the last period, when Hasse once more worked mainly in Italy. He was the favourite composer not only of King Frederick II of Prussia, but also of his sister, the Margravine Wilhelmine of Bayreuth, who invited the Hasse Bordoni couple several times to her residence. He wrote 111 operas for singers, but also for puppets, intermezzi, commedie musicali, feste teatrali and serenate, and again as many cantatas, chamber arias, songs and canzonetti, 20 Masses, 13 oratorios, 100 psalms, hymns, motets, antiphons and litanies, also 200 or so symphonies, concer tos, sonatas, trio sonatas and sonate a quatro. The much travelled music historian and lover Charles Burney repor ted in 1773 ‘that he (Hasse) might be considered, not unfairly, to be as superior to his fellow composers, as well as to all other opera composers.’

Der heutige Abend präsentiert Arien aus sieben Opern, die Hasses reifes Werk von 1730 bis 1759 umspannen. Aufgelockert wird er durch Instrumentalwerke, die man als Hasses Sinfonik bezeichnen könnte. Die klassische Sinfonie entwickelte sich im 18. Jahrhundert aus der neapolitanischen Opernouvertüre Alessandro Scarlattis, der so genannten Sinfonia avanti l‘opera, und fiel damit in Hasses ureigenstes Arbeitsgebiet. Seine Sinfonie erheben aber nicht den Anspruch Absoluter Musik, sondern waren zweckgebunden. Sie sollten das Publikum auf die kommende Aufführung vorbereiten und das Stimmengewirr im die ganze Aufführung über hell erleuchteten Zuschauerraum zur Ruhe bringen, der folgenden Oper aber nicht die Schau stehlen. Die Siroe-Ouvertüre von 1733 knüpft thematisch sogar Bezüge zu Medarses Arie „Fra l’orror della tempesta“ im

Today’s concert presents arias from seven operas covering Hasse’s mature work from 1730 to 1759. It is diversified by instrumental works, which we might designate Hasse’s symphonic oeuvre. The classical symphony evolved in the eighteenth century out of the Neapolitan opera overtures of Alessandro Scarlatti, the so called Sinfonia avanti l‘opera, thus slotting into Hasse’s own most archetypal field of work. His sinfonie do not aspire to be absolute music, but had a purpose. They were intended to prepare the audience for the upcoming performance and quieten the confused buzz of voices in the auditorium – brightly lit throughout the entire presentation – yet not steal the show from the subsequent opera. The Siroe overture of 1733 is even linked thematically to Medarse’s aria ‘Fra l’orror della tempesta’ in Act I of the opera.

2 18

VIVICA GENAUX

1. Akt der Oper. Heute Abend haben Sie Gelegenheit, die beiden Ouvertüren zu vergleichen, die Hasse 1733 und 1763 für die beiden Fassungen seiner Perseroper schrieb, und den stilistischen Wandel vom Hochbarock zur Frühklassik nachzuvollziehen, den er in drei Jahrzehnten durchmachte. Die Ouvertüre von 1733 beginnt nervös mit einem typisch barocken, energisch pochenden Repetitionsmotiv. Konzertierende Oboen- und Hornepisoden verleihen ihr liebliche Anmutung. Der zweite Satz ist ein wiegendes Lamento mit hochbarocker Kadenz, der dritte ein fröhlicher Passamezzo mit pastoralen Dudelsackanklängen. Dreißig Jahre später setzt die Ouvertüre charakteristisch, fast aggressiv wie ein Vorschein des Sturm und Drang ein. Der 1. Satz wechselt schroff zwischen einer Staccato-Episode und weichem, von Oboen geprägtem Gesang. Der 2. Satz, fast ein Konzert für die moderne, modische Traversflöte, ist klassisch melodiebetont. Abgeschlossen wird die Ouvertüre durch ein Menuett, den Modetanz der Klassik.

This evening you have the opportunity of comparing the two overtures Hasse wrote in 1733 and 1763 for the two versions of his Persian opera and thus appreciate his stylistic development from High Baroque to Early Classic that transpired over three decades. The overture of 1733 begins nervously with a typical Baroque, energetically pulsating repetition motif. Concertante oboes and horn episodes lend their winsome aura to the mood. The second movement is a lullaby-like lament with High Baroque cadenza, the third a jolly passamezzo with pastoral bagpipe associations. Thirty years later the overture strikes up characteristically, almost aggressively, like a premonition of Sturm und Drang Romanticism. The first movement changes abruptly between a staccato episode and soft song featuring oboes. The second movement is almost a concerto for the modern, fashionable traverse flute; here, melody is accentuated in Classic mode. The overture finishes with a minuet, the dance that was especially en vogue in the Classic era.

Obwohl Hasses Ouvertüren funktionale Musik im Theaterkontext waren, emanzipierten sie sich doch von ihren Opern und führten in Drucken und handschriftlichen Kopien ein Eigenleben in der Hausmusik. Wie groß ihre Beliebtheit war, zeigt nicht nur der Umstand, dass Gaetano Latilla Hasses erste Siroe-Ouvertüre sieben Jahre später seinem eigenen Siroe im Teatro delle Dame, Rom, voranstellte. Es lohnte sich 1740 für ein Pariser Verlegerkonsortium um die im Musikgeschäft führende Witwe Boivin – sie besaß die größte Musikalienhandlung von Paris – marketingtechnisch offenbar auch, Six Simphonies à quatre parties Hasse unterzuschieben. In den Handschriften der Bibliotheken von Berlin, Brüssel, Lund und Washington jedenfalls wird übereinstimmend Paolo Scalabrini als Autor angegeben. Er war der Musikalische Leiter der Operntruppe Pietro Mingottis sowie um 1750 Hofkapellmeisters in Kopenhagen. Die Forschung geht heute auch aus stilistischen Gründen davon aus, dass die Six Simphonies nicht von Hasse stammen.

Although Hasse’s overtures had practical functions as music in the theatre context, they did indeed emancipate themselves from their operas and, through printed music and manuscript copies, led a life of their own in house music. We can see how popular they were not only in that seven years later Gaetano Latilla placed Hasse’s first Siroe overture before his own Siroe in the Teatro delle Dame in Rome. It was apparently profitable from the marketing standpoint that in 1740 a Parisian publisher syndicate surrounding the widow Boivin, number one in the music business – she owned the largest music supplies shop in Paris – included Hasse’s Six Simphonies à quatre. The manuscripts in the libraries of Berlin, Brussels, Lund and Washington at any rate all specify without exception Paolo Scalabrini as author. He was the music director of Pietro Mingotti’s opera troupe, also Court Kapellmeister in Copenhagen. Based on stylistic reasons, scholars today have assessed that the Six Simphonies are not by Hasse.

Die Handlung von Metastasios erstem Opernlibretto Siface, das Hasse einige Jahre nach seiner Uraufführung unter dem Titel der Heldin Viriate vertonte, weil sie von seiner Frau Faustina Bordoni gesungen wurde, erinnert an Monteverdis Krönung der Poppea. Es geht um den skrupellosen Numidier-König Siface, der aus Gründen der Staatsraison die portugiesische Prinzessin Viriate heiraten will, eigentlich aber die ehrgeizige und ebenso sittenlose Aristokratin Ismene liebt. Um seine Braut des Ehebruchs bezichtigen, sie verbannen und so wieder los werden zu können, lässt er ihr allerlei Fallen stellen. Viriate aber schlägt sich wie eine Märtyrerin im barocken Märtyrerdrama. Sie ist die Tugend selbst, die am Ende allen alles verzeiht. Die Sturmarie „Come nave“, die sie heute hören, stammt aus der 4. Szene des 2. Akts. Siface erklärt seinem Berater Orcano, dass er dessen Tochter Ismene heiraten werde, da Viriate ihn mit einem andern betrogen habe, und zeigt zum Beweis einen gefälschten Liebesbrief Viriates an Erminio vor. Orcano solle Richter über die Treulose sein. Dann beruhigt er den völlig verdatterten Orcano mit der Arie des heutigen Abends, in der er dem alten Berater versichert, ihm den rechten Weg zu weisen. Viriate wurde am 24. Januar 1739 im größten und wichtigsten Theater Venedigs, dem San Grisostomo, uraufgeführt und ist dem sächsischen Kronprinzen gewidmet, der auf seiner Grand Tour den Karneval in Venedig feierte. Die Partie des Siface sang der Kastrat Angelo Monticelli, dem Sie heute Abend noch zwei weitere Male in Männer- und Frauenrollen begegnen werden.

Several years after its first performance Hasse entitled the scenario of Metastasio’s first opera libretto Siface with the name of the heroine Viriate because it was sung by his wife Faustina Bordoni. It is reminiscent of Monteverdi’s Incoronazione di Poppea. It is about the unscrupulous Numidian king Siface, who for reasons of state wishes to marr y the Por tuguese princess Viriate, but actually loves the ambitious and equally immoral aristocrat Ismene. In order to accuse his bride of adulter y, to ban her and so get rid of her, he sets all kinds of traps for her. But Viriate behaves like a mar tyr in a Baroque mar tyrdom drama. She is vir tue itself, who forgives all and ever yone at the end. The storm aria ‘Come nave’, which you will hear this evening, is from the four th scene of Act 2. Siface tells his counsellor Orcano that he wishes to marr y his daughter Ismene since Viriate had betrayed him with another, and to prove this shows a faked love letter by Viriate addressed to Erminio. Orcano is to be the judge over the faithless woman. Then he pacifies the flabbergasted Orcano with this evening’s aria, in which he assures the old counsellor that he will show him the right way. Viriate was premiered on 24 Januar y 1739 in the largest and most impor tant theatre in Venice, the San Grisostomo, and is dedicated to the Crown Prince of Saxony, who was celebrating the Carnival on his Grand Tour. The par t of Siface was sung by the castrato Angelo Monticelli, whom you shall meet twice again this evening in male and female roles.

Mit Artaserse, am 6. Februar 1730 am gleichen Theater uraufgeführt, gelang dem 30-jährigen Bergedorfer der internationale Durchbruch. Das Libretto stammt wieder von Metastasio, der Hasses wichtigster Librettist wurde. Seit 1730 vertonte Hasse 25 der 26 Drammi per musica des kaiserlichen Hofpoeten in Wien, zum Teil mehrfach, außerdem zahlreiche Oratorien-, Fest- und Kantatenlibretti. Farinelli und Francesca Cuzzoni waren die Stars des Abends. 1748 wurde

With Ar taserse premiered on 6 Februar y 1730 in the same theatre, the thir ty-year- old man from Bergedor f made his international break through. The libretto is once more a work by Metastasio, who was to become Hasse’s most impor tant librettist. Since 1730, Hasse put 25 of the 26 drammi per musica by the Imperial cour t poet in Vienna to music, some of them several times, also numerous oratorios, and libretti for festive

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das Erfolgsstück auch zur Eröffnung des Hauses, in dem sie gerade sitzen, aufgeführt. 1760 komponierte Hasse fast das ganze Stück für Neapel neu. Die Arie, die Sie heute Abend hören, stammt aus der ersten Fassung und wurde der Cuzzoni auf die Stimmbänder geschrieben. Artaserse ist ein persischer Prinz, dessen Vater von seinem Hauptmann Artabano getötet wurde. Der schiebt die Schuld an dem Mord aber seinem Sohn Arbace in die Schuhe, der in Artaserses Schwester Mandane verliebt ist und wegen der Mesalliance von Serse verbannt worden war. Da die Mordwaffe bei Arbace gefunden wird, glauben alle, selbst seine Geliebte, er sei der Mörder. Arbaces Schwester Semira bittet Mandane, ein gutes Wort für Arbace bei ihrem Bruder einzulegen und auf seine Begnadigung hinzuwirken. Mandane aber weist das mit der Arie „Se d’un amor tiranno“ weit von sich. Sie befindet sich im Konflikt zwischen Kindesliebe und erotischer Liebe. Hasses Vertonung zeichnet mit seiner Musik einen völlig anderen Charakter als sein Vorgänger Leonardo Vinci, für den Metastasio das Libretto geschrieben hatte. Vincis Arie ist voll Trauer und Melancholie, diejenige Hasses voll Zerrissenheit und Furor.

events and cantatas. Farinelli and Francesca Cuzzoni were the stars of the evening. In 174 8 the hit was also per formed to open the house in which you are sitting now. In 1760 Hasse composed the piece almost completely anew for Naples. The aria you hear this evening is from the first version and was written especially tailored for Cuzzoni’s throat. Ar taserse is a Persian prince whose father was killed by his captain Ar tabano. He however puts the blame for the murder on his son Arbace, who is in love with Ar taserse’s sister Mandane, and was banned by Serse because of the misalliance. The murder weapon was found near Arbace, so ever yone, even his beloved, believes he is the murderer. Arbace’s sister Semira begs Mandane to put in a good word for Arbace to her brother and tr y to gain a pardon for him. But Mandane thrusts this away with the aria ‘Se d’un amor tiranno’. She is torn between filial and erotic love. Hasse’s composition delineates a completely different character from his predecessor Leonardo Vinci, for whim Metastasio had written the libretto. Vinci’s aria is full of grief and melancholy, by Hasse it is full of wild conflict and fur y.

Mit Achille in Sciro springen wir in die letzte Schaffensperiode Hasses. Das Dramma per musica wurde zum Namenstag des spanischen Königs am 4. November 1759 am Teatro San Carlo uraufgeführt und seinem Sohn, dem Thronprinzen gewidmet. Die Titelrolle sang der Kastrat Giuseppe Belli aus Hasses Dresdner Ensemble. Das Stück stellt einen Stoff aus dem Trojanischen Sagenkreis dar. Die Meernymphe Thetis erhält die Weissagung, dass ihr Sohn Achill im Trojanischen Krieg fallen wird. Um ihn zu retten, schickt sie ihn mit seinem Freund Nearcos auf die entlegene Insel Skyros, wo er sich in Frauenkleidern vor den Griechen versteckt, die ihrerseits ein Orakel erhalten haben, dass sie Troja ohne Achill niemals einnehmen würden. Odysseus und Arkas, die ganz Griechenland auf der Suche nach dem Helden durchkämmen, landen nun auch hier und brauchen nicht lange, um ihn in der Verkleidung Pirras, der Freundin Deidamias, zu entdecken. Nur Deidamias Vater Lykomedes bleibt ahnungslos und möchte seine Tochter mit Teagene, dem Prinzen von Chalcis vermählen, was wiederum Achill in Eifersucht versetzt. Teagene hat sich extra zur Hochzeit nach Skyros begeben, wird von Deidamia aber mit der kalten Schulter empfangen und rennt ihr, außer sich vor Empörung, hinterher, um sie zur Rede zu stellen. In dem Moment vertritt ihm Achill alias Pirra mit der melodiösen Arie „Risponderti vorrei“ den Weg. Die Arie spiegelt den Konflikt, dass Achill dem Nebenbuhler, ohne sich zu verraten, klar machen muss, dass er keine Chance bei Deidamia hat. Sie ist der lyrische Ruhepunkt, bevor Teagenes den 1. Akt mit einer furiosen Schlussarie beendet.

With Achille in Sciro we jump to Hasse’s last creative period. The dramma per musica was premiered on the Spanish king’s name day on 4 November 1759 in the Teatro San Carlo and dedicated to his son, the heir to the throne. The title role was sung by the castrato Giuseppe Belli from Hasse’s Dresden ensemble. The scenario is based on an event taken from the Trojan sagas. The sea nymph Thetis is par ty to the prophecy that her son Achilles will fall in the Trojan War. In order to rescue him she sends him with his friend Nearchos to the remote island of Skyros, where he dresses in female clothing and hides from the Greeks, who for their par t have received an oracle that they would never be able to take Troy without Achilles. Odysseus and Arcas, who are scouting with a fine toothcomb throughout Greece to find the hero, now land here and do not need long to discover him in disguise as Pirra, Deidamia’s friend. Deidamia’s father Lycomedes alone has no idea of this and would like to marr y his daughter to Teagenes ( Theagenes), Prince of Chalcis, which drives Achilles into fits of jealousy. Teagenes has come to Skyros especially for the wedding, but is given the cold shoulder by Deidamia; he chases after her, beside himself with outrage, determined to have it out with her. In this ver y moment Achilles alias Pirra stands in his way with the melodious aria ‘Risponder ti vorrei’. The aria reflects Achilles’s conflict in having to explain to his rival, without dropping his disguise, that the latter has no chances with Deidamia. She is the lyrical pole of calm before Teagenes ends Act I with a furioso final aria.

Wie sich so ein erregtes Furioso bei Hasse anhört, erleben wir mit der Schlussarie des Selim im 1. Akt der Türkenoper Solimano. Die Partie wurde wie der Siface dem Kastraten Angelo Monticelli auf die Stimmbänder geschrieben. Solimano behandelt wie Artaserse einen Vater-Sohn-Konflikt. Süleymans Sohn Selim hat zwar die Perser besiegt, ihren König aber aus Mitleid entkommen lassen und obendrein seine Tochter als Braut mit nach Hause gebracht. Ein böser Wesir flüstert dem Sultan ein, sein Sohn plane einen Umsturz. Solimano lässt den erfolgreichen Feldherrn in den Kerker werfen, ohne ihn anzuhören, so dass dieser seine wütende Rechtfertigung dem intriganten Wesir, der selbst auf den Thron spekuliert, ins Gesicht feuern muss. Solimano war die aufwendigste Inszenierung, die je in Dresden gezeigt wurde. Die spektakuläre Ausstattung stammte von Giuseppe Galli Bibiena, dem Vater des Innenarchitekten jenes Hauses, in dem Sie gerade sitzen. Giuseppe diente sieben Jahre in Dresden und verabschiedete sich mit Solimano zurück nach Wien. Über den Triumphzug Selims im 1. Akt berichtet Raffaele Mellace: „Dem Chor der Soldaten folgte nicht nur eine riesige Schar von Komparsen, die das Gefolge des Paschas darstellten (Wesire, Adelige, Wachen zu Fuß und zu Pferde, Bogenschützen, Imame, persische Gefangene,

How such a furioso outburst by Hasse can sound can be experienced in Selim’s final aria in the first Act of the Turkish opera Solimano. The part, like Siface, was written tailor-made for the throat of the castrato Angelo Monticelli. Solimano, like Artaserse, is about a father-son conflict. Suleyman’s son Selim has defeated the Persians, but out of mercy let their king escape and on top of this brought his daughter home with him as his bride. An evil vizier whispers to the sultan that his son is planning a revolt. Solimano has the successful military leader thrown into the dungeon without giving him a hearing, so that the latter has to fire his enraged vindication into the face of the scheming vizier, who himself is speculating on gaining the throne. Solimano was the most extravagant production ever put on in Dresden. The spectacular set was by Giuseppe Galli Bibiena, father of the interior architect of the house you are sitting in at present. Giuseppe served in Dresden for seven years and made his farewell with Solimeno before going back to Vienna. Raffaele describes Selim’s triumphal procession in Act I: ‘The chorus of soldiers was followed not only by a huge crown of extras and supernumeraries portraying the pasha’s retinue (viziers, nobles, guards on foot and mounted, archers, imams, Persian

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Sklaven, Mohren, Soldaten, Janitscharen), sondern auch eine ganze Karawane echter Elefanten, Kamele, Dromedare und Pferde. Im Schlussbild der Oper kamen mehrere Tausend Kerzen und Lampen zum Einsatz, um die exotische babylonische Nachtszenerie an den Ufern des Tigris taghell zu erleuchten.“ Die genannte Tierkarawane, die vor dem Opernhaus auf ihren Auftritt wartete, verursachte einen Massenauflauf Schaulustiger um das Gebäude herum. Vivica Genaux hat die Partie des Selim bereits 1999 unter der Musikalischen Leitung von René Jacobs an der Berliner Staatsoper gesungen.

prisoners, slaves, moors, soldiers, janissaries), but also a whole caravan of real elephants, camels, dromedaries and horses. In the final scene of the opera several thousand candles and lamps were deployed in order to light the exotic Babylonian nocturnal scene on the banks of the Tigris.’ The aforementioned animal caravan waiting for their entrance in front of the opera house attracted a massed crowd of the curious around the building. Vivica Genaux sang the part of Selim already in 1999 under the baton of René Jacobs at the Berlin State Opera.

Auch „Piango quel fonte“ ist eine Finalarie – eine wunderschön traurige mit einer atemberaubenden Doppelkadenz über 47 Takte gegen Ende des A-Teils für den Dresdner Oboisten Antonio Besozzi. Sie stammt aus Stefano Benedetto Pallavicinos Idyll Numa Pompilio, das am 17. Oktober 1741 als Geburtstagsgeschenk Maria Josephas von Österreich für ihren Gatten, den sächsischen Kurfürsten, auf seinem Jagdschloss Hubertusburg uraufgeführt wurde. Numa, wie die philosophisch-politische Pastorale im Librettodruck heißt, führt uns ins 8. vorchristliche Jahrhundert zurück: in die mythischen Urzeiten der Gründungsgeschichte Roms. Ihr Titelheld ist dessen zweiter König, ein weiser Mann und Friedensstifter, eine Art römischer Buddha, der sich lieber aufs Land zurückzieht und der einfachen Bevölkerung laut Pallavicino Ackerbau, die Grundzüge der Vergesellschaftung und Religion beizubringen versucht, als sich mit den Adligen in Rom um die Macht zu balgen. Numa gilt der Legende nach als Religionsstifter des Imperiums. Plutarch zufolge hatte sein Religionsunterricht den Zweck, der Brutalisierung der Gesellschaft durch Errichtung ethischer Grundsätze einen Riegel vorzuschieben. Es ist von Anfang an klar und wird am Ende des Stücks in der so genannten „Licenza“ auch ausgesprochen, dass in ihm ein schmeichelhaft idealisiertes Bild des Geburtstagskindes als gütigem Patriarchen und weisem Gesetzgeber auf seinem Lieblingsschloss gezeichnet wird und seine Muse, die halbgöttliche Quellnymphe Egeria, seine Gattin Maria Josepha sein soll. „Wenn das mühsame Geschäft [meiner Zivilisierungsbemühungen] endlich gelungen sein wird, göttliche Egeria“, stöhnt er in der 6. Szene des 1. Akts, „schreibe ich das deinem Einfluss zu. Du hast die Götter milde gegen mich gestimmt, dein Genie unterstützt mich, und um diese rauen Herzen zu zähmen, verleihst du meinen Worten jene Kraft, die sie bedürfen.“ Und Egeria revanchiert sich nach Numas Erzählung, wie er die zerstrittenen Bauern mit einander versöhnte, mit dem Ausruf: „Du bist wahrlich einzig und allein zur Wahrung des Gemeinwohls geboren (und darum all meiner Liebe würdig)!“ All das wird in einem ländlichen Idyll à la Claude Lorrain geschildert. Das ansehnliche Jagdschloss Hubertusburg wird in starker Untertreibung als „Hüttchen“ mit einem „Gärtchen“ beschrieben, das Numa liebevoll mit eigener Hand pflegt. Der Zivilisationsprozess, den der Kulturbringer und Gesetzgeber Numa bewirkt, wird uns am Beispiel des Schäferpaares Silvio und Corinna exemplarisch vorgespielt, deren seit Generationen um Land- und Weiderechte streitenden Familien Numa Romeo und Julia-mäßig versöhnt. Von diesem ausgleichenden Genie will auch Rom profitieren, das am Rande eines Bürgerkriegs steht. Also schickt es die Senatoren Marzio und Veleso auf’s Land, um Numa die Königswürde anzutragen. Numa aber will den Frieden seiner zurückgezogenen Lebensweise und sein heilbringendes Wirken im Kleinen angesichts dieser herkulischen Aufgabe aber nicht preisgeben und fragt Egeria um Rat. Beim Abwägen des Pro und Contra kommt auch das lange aus Gründen des Respekts unterdrückte Geheimnis heraus, dass Numa Egeria liebt. Egeria hat sich ebenfalls schon lange heimlich in Numa verliebt. Der Eros ihrer halbgöttlichen Beraterinnentätigkeit war also nicht nur platonisch. Nun muss sie aber in der Arie des heutigen Abends beklagen, dass beide viel wertvolle Zeit verloren haben, die sie miteinander hätten verbringen können, weil Numa sich erst in dem Moment erklärt hat, wo er sein Idyll in den Sabinerbergen und damit auch Egeria verlassen muss.

‘Piango quel fonte’ is also a finale aria – a wonder fully tragic one with a breathtaking double candenza lasting 47 bars towards the end of the A section for the Dresden oboist Antonio Besozzi. It is out of S tefan Benedet to Pallavicino’s idyll Numa Pompilio, premiered on 17 October 1741 as Maria Josepha of Austria’s bir thday present to her spouse, the Saxonian elector, in his hunting lodge Huber tusberg. Numa, as the philosophical and political pastorale is called in the printed libret to, leads us into the eighth centur y BC during the my thical primeval times of the founding histor y of Rome. Its titular hero is its second king, a wise man and peacemaker, a kind of Roman Buddha, who prefers to retreat to the countr yside and, according to Pallavicino, teach the countr y folk agriculture, the basics of socialisation and religion than scrimmage for power with the aristocracy in Rome. Legend has it that Numa founded the religion of the Empire. According to Plutarch his religion lessons had the purpose of put ting an end to the brutalisation of societ y by set ting up ethical principles. Right from the star t it is clear – and also expressed at the end of the opera in the so called ‘licenza’ – that in him a flat teringly idealised picture of the bir thday boy is being projected as benevolent patriarch and wise lawgiver in his favourite chateau and that his muse, the semi - divine water nymph Egeria, is meant to signif y his spouse Maria Josepha. ‘ When the wear y business [my endeavours to civilise] has at last succeeded, divine Egeria,’ he groans in the six th scene of Act I, ‘I shall at tribute it to your influence. You have humoured the gods to take my side, your genius suppor ts me, and you lend the force to my words they need to tame these savage hear ts.’ And Egeria responds af ter Numa tells her how he reconciled the quarrelling countr y folk with one another with the exclamation: ‘ You and you alone were truly born to preser ve the commonwealth (and therefore are wor thy of all my love)!’ All this is por trayed in a rural idyll à la Claude Lorrain. The delightful hunting lodge Huber tusberg is described with coy understatement as a ‘lit tle hut ’ with a ‘lit tle garden’, which Numa lovingly tends with his own hands. The process of civilising his people ef fected by the culture bringer and lawgiver Numa is staged for us in the example of the shepherd couple Silvio and Corinna, whose families, af ter quarrelling over land and pastoral rights, Numa reconciles as in Romeo and Juliet. Rome, at the brink of civil war, will also profit from this pacif ying genius. Hence the senators Mar zio and Veleso feel impelled to go to the countr yside to of fer the crown to Numa. But Numa wants the peace and quiet of his withdrawn way of life and doesn’t wish to give up his beneficient but humble work and be faced with the Herculean task of governance; he asks Egeria for advice. When considering the pros and cons the secret also comes out, long suppressed out of respect, that Numa loves Egeria. She had likewise long been in love with Numa in secret. The love fuelling her semi - divine action as counsellor was thus not merely platonic. But now she has to lament in this evening’s aria that they have both wasted valuable time, which they might have spent together, because Numa explained in that ver y moment that he has to leave his idyll in the Sabine Hills and therefore Egeria as well.

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Caio Fabricio, 1732 in Rom uraufgeführt, war, wie so viele HasseUraufführungen der frühen 1730er Jahre, wieder ein Gipfeltreffen der Starkastraten. Sie erhielten für ihre Auftritte doppelt soviel Gage als der Komponist für seine Komposition, wie wir aus den Rechnungen wissen. Caffarelli, Annibali, Salembeni gehörten zur Besetzung. Die Primadonnenrolle übernahm in Rom, wo laut päpstlichem Edikt keine Frauen auf dem Theater auftreten durften, damit die Bühne nicht zum Laufsteg würde, auf dem sich zahlungskräftige Freier bedienten, Angelo Maria Monticelli. Aus dessen Repertoire haben Sie heute Abend schon die Partien des Siface und Selimo gehört. Hasse hat ihn also besonders geschätzt. Caio Fabricio führt uns wie Numa wieder in die ältere römische Geschichte, diesmal ins 3. Jahrhundert v. Chr. Der makedonische König Pyrrhus, durch seine teuer erkauften Kriege sprichwörtlich geworden, hat in Koalition mit den Tarentinern Rom besiegt und Sestia gefangen. Die schöne Tochter des sittenstrengen Senators Caius Fabricius, Verkörperung der über Leichen gehenden Moral der altrepublikanischen Römer, verlor in der Schlacht ihren Verlobten Volusius und wird vom Sieger begehrt. Die Gesetze Roms verbieten aber die Ehe mit einem Landfremden. Fabricius überreicht seiner Tochter ein Schwert, um sich selbst zu töten, woran sie durch Volusius gehindert wird, der der Schlacht unerwarteterweise überlebte. In der Verkleidung eines makedonischen Soldaten plant er ein Attentat auf den Tyrannen, das scheitert. Der unbestechliche Fabricius erhält von Pyrrhus den Auftrag, nach römischen Gesetzen über Volusius zu richten und muss ihn wider Willen zum Tode verurteilen. Selbst Volusius muss zugeben, dass der Mörder, auch wenn es beim Vorsatz blieb, die Todesstrafe verdient. Gegen solche Gesetze lehnt sich Sestia in der Arie, die Sie heute hören, auf.

Caio Fabricio, first performed in Rome in 1732, , like so many Hasse world premieres in the early 1730s, was a summit meeting of star castrati. They received double the fee for their performances as the composer for his composition, as we can check in the accounts. Caffarelli, Annibali, Salembeni were all in the cast. The prima donna role was sung by Angelo Maria Monticelli; in Rome, a papal edict had prohibited women to perform on stage to prevent it becoming a catwalk for the convenience of punters with full purses. You have already heard the par ts of Siface and Selimo from his reper toire this evening. Hasse also had a ver y high estimation of him. Caio Fabricio leads us as in Numa once more into ancient Roman histor y, this time into the third centur y BC. The Macedonian king Pyrrhus, proverbial because of his dearly bought wars, had defeated Rome in a coalition with the Tarentines and had taken Sestia prisoner. The beautiful daughter of the puritanical senator Caius Fabricius, embodiment of the ruthless moral code of Old Republic Romans, lost her betrothed Volusius in the battle and is the object of the victor ’s desire. But Roman law forbids marriage with a foreigner. Fabricius hands his daughter a sword to kill herself, but she is prevented by Volusius, who has surprisingly sur vived the battle. Disguised as a Macedonian soldier he plans an assassination of the tyrant, which fails. The incorruptible Fabricius receives the assignment from Pyrrhus to execute Volusius according to Roman law and has to condemn him to death against his will. Volusius himself has to admit that a murderer earns the death penalty even though the action only remained wilful intent. It was against such laws that Sestia rebels in the aria you shall hear today.

Irene gehört zu den vielen Opern, die Hasse für seine Frau, die Primadonna assoluta Faustina Bordoni, geschrieben hat. Es ist eine der späteren Opern, wo der Tonumfang der „Faustina“, wie sie genannt wurde, bereits schmaler und die Stimme schwerer geworden war. Darum stellt Hasse hier auch eine Mutter in den Mittelpunkt, die sich in ihren eigenen Sohn verliebt und wiedergeliebt wird. Beide wissen jedoch nichts von seiner Identität. Nikeforos gilt als Sohn des Ministers der Kaiserin, Oreste, der in einer verlorenen Schlacht von Irenes Gatten, dem byzantinischen Kaiser Alexios I. Komnenos, den einjährigen Thronprinzen mit seinem eigenen Sohn vertauschte, um sich die Macht zu erschleichen. Als sein wahrer Sohn, Isaak, der angebliche Thronerbe, 17 Jahre alt ist, versucht der ungeduldige Vater ihn per Plebiszit im Hippodrom vorzeitig an die Macht zu putschen, wogegen sich Irene zur Wehr setzt. Daraufhin lässt Oreste sie verhaften. Irene sträubt sich mit der Arie des heutigen Abends gegen ihre Angreifer. Sie zeigt uns, dass die 41-jährige Faustina Bordoni, die von Zeitgenossen bereits als würdige Dame beschrieben wird, immer noch bemerkenswerte vokale Aufgaben bewältigen konnte.

Irene is one of the many operas Hasse wrote for his wife, the prima donna assoluta Faustina Bordoni. It is one the later operas, when ‘Faustina’s’ (as she was called) range had become smaller and the voice heavier. Therefore Hasse presents a mother in centre stage here, who falls in love with her own son and is loved in return. But neither is aware of his or her identity. Nikeforos is known to be the son of the empress’s minister, Oreste, who, in a battle lost by Irene’s spouse, the Byzantine emperor Alexios Komnenos I, replaced the one -year- old heir to the throne with his own son in order to scheme his way to power. When his true son, Isaak, the supposed heir to the throne, is seventeen years old, the impatient father attempts to trigger a coup by a plebiscite in the Hippodrome and bring him prematurely to the throne, which Irene opposes. Oreste has her arrested. Irene faces up to her attackers with the aria heard this evening. She shows us that the 41-year- old Faustina Bordoni, already being described by contemporaries as a grande dame, could still produce the goods as a remarkable singer.

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COME NAVE IN MEZZO ALL’ONDE Aus: Viriate Text: Pietro Metastasio nach Domenico Lalli

Come nave in mezzo all’onde Si confonde il tuo pensiero. Non temer, che il buon nocchiero Il camin t’insegnerà. Bastéra per tuo conforto L’amor mio nella procella. La tua guida, la tua stella Il tuo Porto Egli sarà.

Dein Denken schwankt im aufgewühlten Meer wie ein Schiff. Fürchte dich nicht, weil dir ein guter Steuermann den Weg weisen wird. Meine Liebe soll dir im Sturm als Trost genügen. Sie wird dein Wegweiser, dein Stern und dein Hafen sein.

Like a ship upon the sea, so confused are your thoughts. Trust in the good helmsman to show you the way. Sufficient for your comfort is my love in the storm. Your guide, your star, your harbour it shall be.

SE D’UN AMOR TIRANNO Aus: Artaserse Text: Pietro Metastasio

Se d’un amor tiranno Credei di trionfar, Lasciami nell inganno, Lasciami lusingar, Che più non amo. Se l’odio è il mio dover, Barbara, e tu lo sai, Perché avveder mi fai, Che in van lo bramo.

Glaubt ich bisher, die Tyrannei Der Liebe tapfer zu besiegen, So lass mich doch mich selbst betriegen. Lass mich bei meiner Schmeichelei, Dass ich nicht mehr verliebet sei. Wenn meine Pflicht mich hassen heißt, Und du, Grausame, dieses weißt, Warum musst du mir dann erwähnen, Dass Wunsch und Hoffnung, Seel und Geist, Sich nur vergebens nach ihm sehnen? Übersetzung: Anonym, Dresden 1740

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If I believed before to be able to conquer love with courage, then let me cheat myself. Let me flatter myself that I am no longer in love. When my duty means I must hate myself, and you, cruel one, know this, why must you tell me that desire and hope, soul and mind yearn for him in vain?

RISPONDERTI VORREI Aus: Achille in Sciro Text: Pietro Metastasio

Risponderti vorrei, Ma gela il labbro, e tace. Lo rese Amor loquace, Muto lo rende Amor. Amor, che a suo talento, Rende un’ imbelle audace E abbate in un momento, Quando il piace, un cor.

Ich möchte dir antworten, Aber mir gefriert die Zunge im Mund und kann nicht reden. Amor macht sie beredt, stumm macht sie Amor. Derselbe Amor, der die Fähigkeit besitzt einen Unkriegerischen tapfer zu machen Oder, wenn ihm danach ist, das Herz im Handumdrehen in tiefste Depression zu stürzen.

I wish to answer you, but my tongue is frozen and cannot speak. Cupid makes it eloquent. Cupid makes it dumb. The same Cupid who has the ability to instil bravery into the unwarlike, Or, if he is in the mood, dashes the heart at the flick of his wrist Into deepest depression.

DI QUELL’ACCIARO AL LAMPO Aus: Solimano Text: Giovanni Ambrogio Migliavacca

Di quell’acciaro al lampo Rammenti il genitor, Che già per lui nel campo Più volte balenò. E quando io cada esangue Almen rammenti allor, Quanto nemico sangue Per lui finor versò.

Mein Vater nehme meinen Degen; Allein, er mag zugleich erwägen, Wie oft er schon in manchen Schlachten Zu seinem Nutzen hat geblitzt. Und soll ich auch noch heute sterben, So werd’ ich doch den Ruhm erwerben, Dass er von allen seinen Feinden Für ihn sehr vieles Blut verspritzt.

My father should take my sword; alone, he might also remember how often it has flashed in many a battle to his advantage. And if I, too, die today, I shall after all win the glory that for him it will cause so much blood of his all enemies to drench the ground.

Übersetzung: Anonymus, Dresden 1753

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PIANGE QUEL FONTE Aus: Numa Pompilio Text: Stefano Benedetto Pallavicino

Piange quel fonte, e geme, E pur à dolci l’onde, Tal suole il pianto insieme Versar col dolce amor. Pura fonte di diletto Si direbbe un casto affetto; Ma gustar piacer sinceri Mai non speri Amante cor.

Diese Quelle weint und seufzt und doch haben ihre Wasser etwas Schönes. So pflegen Tränen nur mit der süßen Liebe zu rinnen. Keusche Liebe gilt als reine Quelle des Vergnügens, aber wahre Lust zu kosten, darf ein liebendes Herz niemals erhoffen.

This spring weeps and sighs And yet its water is somehow beautiful. Thus do tears fall only when they are of sweet love. Chaste love is the pure spring of bliss, but a loving heart can never hope to taste its true pleasure.

PADRE INGIUSTO, SPOSO INGRATO Aus: Cajo Fabricio Text: Coluzzi nach Apostolo Zeno Übersetzung: Anonymus, 1766

Padre ingiusto, sposo ingrato, che usi forza a’ miei lamenti, che le lagrime correggi; Odi, senti: il mio duol non prende leggi dalla vostra crudeltà. Questo cor del pari irritano fier rigor, pietà indiscreta; chi di piangere mi vieta di morir non mi torrà.

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O! Ungerechter Vater! Undankbarer Gemahl! (zu Volusius:) Der mit Gewalt bestürmet meine Qual! zu Fabricius: Der meinen Tränen wehret, Vernehmt von mir und höret, Der Schmerz, der mich besitzt, wird niemals sich bequemen, Von eurer Grausamkeit Gesetze anzunehmen. Es reizen nun auf einmal dieses Herz, Unzeitiges Erbarmen, bittrer Schmerz, Doch der anjetzt will meinen Tränen wehren, Der soll mich nicht im Sterben stören.

VIVICA GENAUX

O! Unjust father! Thankless spouse! (to Volusius:) You who batter my torment! to Fabricius: You who resist my tears Listen to me, The pain that possesses me will never passively accept the cruelty of your laws. It now torments my heart, untimely misery, bitter pain, But this will now fortify me against my tears, and not disturb me in death.

SI, DI FERRI MI CINGETE Aus: Irene Text: Stefano Benedetto Pallavicino

Si, di ferri mi cingete, non temete profanar la man d’Irene: desto al suon di mie catene s’armerà del Ciel lo sdegno. Non che carcere profonda, me l’Inferno in grembo asconda, purchè aver innanzi agli occhi non mi tocchi la tua faccia, o mostro indegno.

Ja, schließt mich in Ketten, scheut euch nicht, die heiligen Hände Irenes zu entweihen! Möge der Klang meiner Ketten den Zorn des Himmels bewegen, sich zu bewaffnen. Mir ist es kein tiefer Kerker, nicht die Hölle, die mich in ihrem Schoß verbirgt, weil sie mich davor bewahren, ehrloses Ungeheuer, dich sehen zu müssen.

VIVICA GENAUX

Yes, hold me captive in chains, do not hesitate, to dishonour Irene’s holy hands! May the clang of my chains move The wrath of heaven to arms! No dungeon is too deep, not even Hell, which harbours me in your castle; because they stop me, craven monster, from having to look upon you.

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VIVICA GENAUX Mezzosopran

VIVICA GENAUX Mezzo-soprano

Die amerikanische Mezzosopranistin aus Alaska ist Trägerin des Johann-Adolf-Hasse-Preises 2019 und vieler weiterer Preise. Sie ist u.a. im Beijing National Center for the Performing Arts, Londoner Barbican Centre, der Metropolitan Opera, dem Rudolfinum Prag, Teatro Real Madrid, Théâtre des Champs-Élysées, der Opéra Garnier, dem Bolshoi Theatre und der Wiener Staatsoper zu hören. 2019/20 sang sie Riccardo Broschis Merope, Händels Rodrigo und Hasses Irene im Theater an der Wien. Außerdem stellte sie beim Valletta Baroque Festival mit den Musiciens du Louvre ihr Programm Porpora vs. Haendel vor und konzertierte mit Il pomo d’oro, Concerto Köln, Europa Galante in Reggio Emilia, Dresden, bei den Salzburger Pfingstfestspielen und in Moskau.

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In 2019 Alaska-born American mezzo-soprano Vivica Genaux added to her extensive collection of silverware by winning the JohannAdolf-Hasse Prize. Her performance venues have included the Beijing National Center for the Performing Arts, the Barbican Centre London, the Metropolitan Opera, the Rudolfinum in Prague, the Teatro Real Madrid, Théâtre des Champs-Élysées and the Opéra Garnier in Paris, the Bolshoi Theatre and the Vienna State Opera. In the 2019/20 season she appeared in Riccardo Broschi’s Merope, Handel’s Rodrigo and Hasse’s Irene at the Theater an der Wien, sang her “Porpora versus Handel” programme at the Valletta Baroque Festival with Les Musiciens du Louvre , and performed with Il pomo d’oro, Concerto Köln, and Europa Galante in Reggio Emilia, Dresden, Moscow, and at the Salzburg Spring Festival.

VIVICA GENAUX

WOLFGANG KATSCHNER Dirigent

WOLFGANG KATSCHNER Conductor

Der Berliner Lautenist gründete 1984 mit Hans-Werner Apel die lautten compagney, die sich zu einem ebenso wagemutigen wie wandlungsfähigen Alte-Musik-Ensembles in der Besetzung vom Vier-Personen-Consort bis zum Mozart-Orchester entwickelt hat. Er ist als Operndirigent an Häusern wie Schwetzingen, dessen Winterfestival er 2012 bis 2016 leitete, Bonn, Oldenburg oder Nürnberg ebenso versiert wie als Lehrer in Berlin, Hongkong, Mainz, Weimar oder als Entwickler unkonventioneller Konzertprogramme. Er entdeckt unbekannte Opern, entwickelt interdisziplinäre Performance-Formate, spannt Philipp Glass und Tarquinio Merula, Heinrich Schütz und Friedrich Hollaender, Heinrich Biber und Astor Piazzolla in viel verkauften Konzeptalben für Sony zusammen, kombiniert Musik der deutschen Renaissance mit Luther-Briefen, Purcell mit Auszügen aus den Tagebüchern von Samuel Pepys.

With his colleague Hans-Werner Apel, in 1984 this Berlin-born lutenist founded “lautten compagney”, an ensemble famous for its daring and adaptability, ranging in size from a consort of four instruments to a Mozartian orchestra. Katschner has also been active as an opera director in such houses as Schwetzingen (where he was Artistic Director of the Winter Festival from 2012 to 2016), Bonn, Oldenburg and Nuremburg. He is as well-known as a teacher (in Berlin, Hongkong, Mainz and Weimar) as he is for creating unconventional concert programmes. He brings unknown opera scores to light, and develops interdisciplinary performance formats: German Renaissance music mixed with the letters of Martin Luther, Purcell combined with extracts from the diaries of Samuel Pepys, and marrying Philipp Glass with Tarquinio Merula, Heinrich Schütz with Friedrich Hollaender, and Heinrich Biber with Astor Piazzolla in sell-out concept albums for Sony Classical.

LAUTTEN COMPAGNEY

Die 1984 in Berlin gegründete lautten compagney ist Trägerin des ECHO Klassik 2010 und des Rheingau Musikpreises 2012. Sie ist regelmäßig auf Konzertpodien und Festivals wie dem Konzerthaus Berlin, Gewandhaus Leipzig, Concertgebouw Amsterdam, Wiener Musikverein, Warschauer Philharmonie, Händel-Festspielen Halle, Rheingau Musik Festival, Mosel Musikfestival, Lucerne Festival, Oude Muziek Festival Utrecht, Winter in Schwetzingen und den Tagen Alter Musik in Herne zu erleben. Mit Händels Rinaldo in der auch auf DVD festgehaltenen Inszenierung des Mailänder MarionettenCompagnie Carlo Colla e Figli gastierte es auf mehreren Festivals. Mit SpezialistInnen wie Sigrid T’Hooft, Nils Niemann und Niels Badenhop widmet es sich der Rekonstruktion barocker Mimik, Gestik und Regie.

Established in Berlin in 1984, lautten compagney won an ECHO Klassik prize in 2010 and the 2012 Rheingau Musikpreis. The group frequently appears on concert platforms such as the Berlin Konzerthaus, the Gewandhaus Leipzig, the Concertgebouw in Amsterdam, the Vienna Musikverein and the Warsaw Philharmonie, and at various festivals including the Handel Festival in Halle, the Rheingau Music Festival, the Mosel Music Festival, the Lucerne Festival, the Utrecht Early Music Festival, Winter in Schwetzingen and the Herne Early Music Days. In 2015, they performed, both live and on DVD, with the world-famous Milanese Marionette Company of Carlo Colla e Figli in their production of Handel’s Rinaldo. In collaboration with such specialists in the field as Sigrid T’Hooft, Nils Niemann and Niels Badenhop the group dedicates itself to the reconstruction of Baroque stage mime, gesture and production.

VIVICA GENAUX

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BILDNACHWEIS Sämtliche Figurinen auf den goldenen Zitatseiten stammen von Johann Messelreuter. Wir entnehmen sie dem Prachtwerk Neu-eröffneter Masquen-Saal, oder: Der verkleideten heydnischen Götter: Göttinnen und vergötterter Helden theatralischer Tempel. Darinnen In mehr als 200 Kupffer-Stichen vorgestellet wird / wie solche Gottheiten der Alten / bey jetziger Zeit in OPERN, COMCEDIEN, Aufzügen und MASQUERADEN eingekleidet und praesentiret werden können. Colligiret / und zu finden Bey Johann Meßelreuter / Bayreuth / gedruckt bey Joh. Lobern [1723]. Messelreuter dokumentierte hier die unter seiner Obhut und Verantwortlichkeit in der Rüstkammer des Bayreuther Residenzschlosses aufbewahrten „Redouten-, Opern-, Comödien- und Masqueradenkleider“, die vor der Ankunft Wilhelmines unter Markgraf Georg Wilhelm bei Bällen und Theateraufführungen verwendet wurden. © Bayerische Schlösserverwaltung Cover, S. 2, 4: Bayerische Schlösserverwaltung/Achim Bunz S. 8/9, 21, 25, 26/27, 32/33, 40/41, 47, 54/55, 63, 70, 77: Philip Margalias S. 15: Biblioteca del Liceo Musicale di Bologna, Sammlung Martini S. 78, 206: Anna Hofmann S. 79: Julian Leidig; Emil Matveev S. 80: Julie Reggiani; Rashidah De Vore S. 81: STIG; Zolo Matuska S. 82: Ilias Sakalak; Pappas S. 83: Evangelia Germanou; Maroussa Maravelia S. 84: Bohumil Kostohryz; Antonios Strouzas S. 85Panagiotis Gasparinatos; Felix Grünschloss S. 88: akg-images/Erich Lessing S. 95: akg-images/Oronoz S. 101, 128: akg-images S. 102: AArtmusic S. 103: Giulia Papetti; Giulia Papetti S. 106: NCH

S. 112: Javier del Real Fernández S. 118/119: A. Bofill S. 124: Simon Pauly S. 125: Frank Eidel; Julien Mignot S. 135: akg-images/CDA/Guillemot S. 144: Stephan Kremer; Manios S. 145: Paris Parisis S. 155: Sara Guasteví; Toni Peñarroya S. 168, 176/177: Petrucci Music Library S. 207: Svetlana Malaniuk; Christina Raphaelle S. 208: Nadia Szagdaj; Emil Matveev S. 209: Andy Staples; Paul Makhnev S. 210: P. Myszkowski; M. Halas S. 228: RibaltaLuce Studio S. 229: Ida Zenner; Marcus Lieberenz S. 145, 148, 154: promo S. 12, 143, 153, 158, 216: gemeinfrei

TEXTNACHWEIS Sämtliche Texte und deutschen Übersetzungen sind, wo nicht anders angegeben, Originalbeiträge für dieses Programmbuch von Dr. Boris Kehrmann ENGLISCHE ÜBERSE TZUNGEN Abigail Ryan Prohaska (wo nicht anders angegeben); Biografien: Nicholas Clapton Die Korrespondenz Wilhelmines von Bayreuth befindet sich im Geheimen Staatsarchiv Preußischer Kulturbesitz, wurde von einem Team um Yvonne Rebhahn und Franziska Windt (Research Center Sanssouci) ediert, übersetzt und unter https://quellen.perspectivia.net/de/wilhelmine/start veröffentlicht. KONZEPT Dr. Boris Kehrmann R E D A K T I O N / L E K T O R AT Dr. Boris Kehrmann, Jérémie Lesage, Dr. Clemens Lukas, Dr. Frank Piontek G R A F I S C H E G E S TA LT U N G Kilmulis design DRUCK WIRmachenDRUCK GmbH REDAK TIONSSCHLUSS 18. August 2020 IMPRESSUM HER AUSGEBER Barock-Festspiele Bayreuth gGmbH, Friedrichstr. 3, 95444 Bayreuth KÜNSTLERISCHER LEITER Max Emanuel Cencic Künstlerischer Betriebsdirektor Georg Lang Geschäftsführer Dr. Clemens Lukas Chefdramaturg Dr. Boris Kehrmann Produk tionsleitung Carlo il Calvo Jérémie Lesage

PRESSE & ÖFFENTLICHKEITSARBEIT Ophelias PR, München; Opus 64, Paris A U F Z E I C H N U N G , P R O D U Z E N T, Ü B E R T R A G U N G Ozango productions, Straßburg, Jean Jacques Schaettel In Zusammenarbeit mit COPAT, Jackie Marchand SOCIAL MEDIA Ozango productions In Zusammenarbeit mit Libelo Productions, Valentine Wurtz, Straßburg Buchhandelsausgabe ISBN 978-3-00-066545-5 Preis: € 20,-

Bayreuth Baroque wird ermöglicht durch großzügige Unterstützung der Stadt Bayreuth, des Kulturfonds Bayern, der Oberfrankenstiftung sowie weiteren Gönnern und Sponsoren. Das Konzert von Jordi Savall wird unterstützt vom Ramon Llull Institut sowie von der Generalitat de Catalunya. Die konzertante Aufführung Gismondo, Ré die Polonia wird unterstützt vom Adam Mickiewicz Institut und Orlen Deutschland. Trotz intensiver Bemühungen konnten wir einige wenige Rechteinhaber nicht erreichen. Wir bitten sich zwecks etwa bestehender Rechtsabgeltungsansprüche an uns zu wenden.

Barock in allen Facetten hören.

Nehmen Sie Platz und entdecken Sie die facettenreiche Kunst und Kultur des Barock. Mit dem tonwelt Multimediaguide erfahren Sie mehr zur Geschichte, Architektur und Bedeutung des Markgräflichen Opernhauses. Hören Sie, wie Markgräfin Wilhelmine von Brandenburg-Bayreuth mit ihrer großen Schaffenskraft und ihrem außergewöhnlichen Sinn für Kunst und Kultur das kulturelle Leben über Bayreuth hinaus prägte. Dazu lassen Sie erlesene Einspielungen aus zeitgenössischen Opern in die barocke Welt der Musik eintauchen. Wir wünschen dem Bayreuth Baroque Opera Festival einen klangvollen Auftakt und allen Besucherinnen und Besuchern stilvolle Unterhaltung. www.tonwelt.com Bayreuth • Berlin • Izmir • London • Tours • Wien

Bayreuth Baroque, das neue Festival im seit 1748 im Bayreuth Baroque, the new Festival in the Markgräfliches Zuschauerbereich original erhaltenen Markgräflichen Opernhaus (Margravial Opera House) – with an auditorium Opernhaus, widmet sich unter der Leitung von Max in its original state of 1748 – is focusing under the artistic Emanuel Cencic Opere serie, die seit 300 Jahren direction of Max Emanuel Cencic on opere serie that have nicht mehr gespielt wurden. 2020 stehen Nicola not been performed for three hundred years. In 2020 the Antonio Porporas Erbstreitsgroteske „Carlo il Calvo“, programme includes Nicola Antonio Porpora’s grotesque 1738 in Rom uraufgeführt, und Leonardo Vincis about inheritance ‘Carlo il Calvo’, premiered in Rome in Politallegorie „Gismondo“, 1727 ebendort 1738, and Leonardo Vinci’s political allegory herausgekommen, auf dem Programm. Vinci ‘Gismondo’, premiered in 1727 also in Rome und Porpora machten sich im ersten Drittel . Vinci and Porpora were fierce rivals in the des 18. Jahrhunderts den Rang des meist first third of the eighteenth century for the top aufgeführten Opernkomponisten streitig. rank as the most frequently performed opera Sie schlagen einen vollkommen anderen composers. They hit a completely different Ton an, als die uns heute geläufigeren tone from their contemporaries who are more Zeitgenossen Händel, Vivaldi oder Hasse. familiar to us, Handel, Vivaldi, Hasse and so 9 783000 665455 Dieses Programmbuch stellt sie erstmals forth. For the first time, this programme book ausführlich vor. introduces you to them in detail.