Jupp Gauchel Rhythm & Greens by Frank Dinger

JUPP GAUCHEL Rhythm & Greens

Mit einem Beitrag von Volker Fischer, MAK Museum f체r Angewandte Kunst, Frankfurt a. M.

With an essay by Volker Fischer, MAK Museum f체r Angewandte Kunst, Frankfurt a. M.

Dieses Buch erscheint anl채sslich der gleichnamigen Ausstellung im Marstall des Rastatter Schlosses vom 25.04. bis 06.06.2010.

This book is made on the occasion of the exhibition of the same title in the Marstall (stable) at Rastatt Castle from April 25 through June 6, 2010.

ISBN 978-3-939855-16-3

Inhalt Content

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Why keep a human in the loop / WKAHITL

Laminates

Von der Fl채che in den Raum und zur체ck Volker Fischer

29 49

Ausstellung

Exhibition

7 21

Why keep a human in the loop / WKAHITL

29 49

Laminate

Farben und Texturen

Colors and textures

From the surface into space and back Volker Fischer

79 Studio 123 Vita

125 Dank

125 Acknowledgements

127 Impressum

127 Imprint

WHY KEEP A HUMAN IN THE LOOP WKAHITL

16 Laminattafeln April 1986 16 laminate pictures April 1986

Ende der 60er Jahre habe ich High Pressure Laminate (HPL) – in den 50er Jahren in Deutschland als „Resopal“ bzw. „Sprelacart“ und in der englischsprachigen Welt als „Formica“ bekannt geworden – zu einer meiner Herausforderungen gemacht. Weil es damals für Architekten geradezu Pflicht war, HPL und vor allem Imitate auf HPL zu hassen. Weil die frühen Arbeiten von Richard Artschwager zeigen, dass HPL und gerade diese Imitate etwas Besonderes auf der Nahtstelle von begreifbar und virtuell sind. Weil sich HPL kaum sinnvoll bearbeiten lässt. Und wegen der Frühstücksbrettchen, die ich als Kind beim Essen und Spielen benutzt habe. 1969 habe ich beidseitig mit grauem HPL furnierte Holzverbundtafeln nach simplen Schnittmustern zersägt, um sie mit sichtbaren Haltekonstruktionen, so wie zersägt, wieder zusammenzufügen. Das Zersägen ist mir gelungen, das Zusammenfügen nicht. Die Konstruktion, die ich mir ausgedacht hatte, funktionierte nicht. Eine andere ist mir nicht eingefallen. 1984 war ich bei einem Freund eines Freundes zu Besuch, der mit Kult- und Kunstobjekten aus Afrika handelt. Er bewohnte eine große innerstädtische Dachwohnung, deren Einrichtung von Gummibäumen und anderem exotischen 50er-Jahre-Grün dominiert war. Dazwischen afrikanische Kult- und Kunstobjekte, zwei große, originale Warholzeichnungen (Campbelldosen), ein früher, schwarzweißer Gerhard Richter und viele sogenannte Frisörmöbel – verchromte Rohre, HPL, Glas und Kunstleder. Dieser Besuch setzte bei mir einiges in Gang. Er brachte mir wieder ins Gedächtnis zurück, welch tolle Fantasiemaschine die Bilder des Sammelalbums „Afrika“ von „Sanella“ 1952 für mich gewesen waren. Zudem reaktivierte er das Thema HPL und brachte meine damalige Arbeit an der Uni mit ins Spiel (die Stahlrohrmöbel), so dass ich schon bald danach angefangen habe, an den Tafeln zu arbeiten. „Why keep a human in the loop“ ist Titel und Programm der Arbeit. In den 80er Jahren war ich bei Fritz Haller an der Uni Karlsruhe

At the end of the 1960s I made high pressure laminate (HPL) – since the 1950s known in Germany as “Resopal” or “Sprelacart” and abroad as “Formica” – one of my challenges because it was almost obligatory for architects at the time to hate HPL and especially HPL imitations. Because the early work by Richard Artschwager showed that HPL and especially these imitations are something special in the intersection between tangible and virtual. Because HPL can barely be processed in a reasonable way. And because of the small cutting boards that I used as a child while eating and for playing. In 1969 I sawed wooden composite panels veneered with gray HPL on both sides following simple patterns in order to put them back together with visible connectors, as sawn. I succeeded in sawing, but not in reconstructing them. The method I had thought up did not work. No other solution came to my mind. In 1984 I visited a friend of a friend who deals with cult and art objects from Africa. He lived in a big inner-city penthouse whose interior was dominated by rubber trees and other exotic 1950s greenery. Mixed in were African cult and art objects, two large original Warhol drawings (Campbell soup cans), an early black-and-white Gerhard Richter, and a lot of so-called barber furniture – chromeplated tubes, HPL, glass, and imitation leather. This visit set a lot of things in motion for me. It reminded me what a great fantasy machine the images of Sanella‘s collector‘s album “Africa” had been back in 1952. In addition, it reactivated the issue of HPL, and it brought my work at university into play (tubular steel furniture). In short, I started working on the panels shortly thereafter. “Why keep a human in the loop” is the title and the program of the work. In the 1980s I worked at Karlsruhe University with Fritz Haller, researching computer-supported planning of technical networks in buildings. Methods of artificial intelligence (AI) were used. “Why keep a human in the loop” is a chapter heading in a book on the state of the art of AI in the mid-1980s. Translated into gener-

8 mit Forschungsarbeiten rund um das computergestützte Planen technischer Leitungsnetze in hoch installierten Gebäuden befasst. Dabei kamen Methoden der Künstlichen Intelligenz (KI) zum Einsatz. „Why keep a human in the loop“ ist eine Kapitelüberschrift in einem Buch zum Stand der KI Mitte der 80er Jahre. Allgemein verständlich übersetzt meint sie sinngemäß „Why not eliminate human experts replacing them with expert systems?“ und formuliert so die zentrale Idee von Expertensystemen, nämlich Fachwissen in Software zu kodieren, um so viele Aufgaben tendenziell ohne Fachleute erledigen zu können – im Kunstkontext so etwas wie eine Kunst ohne Künstler. Diese Idee und die für Laien unverständliche, mir jedoch poetisch anmutende Wortwahl haben die Überschrift zum Titel der Arbeit werden lassen. Meine Absicht war, eigentlich einen KI-Algorithmus spielend, einen primitiv technoiden, figürlichen Zeichensatz zu kreieren – mein Afrika. Die Designelemente habe ich mir aus dem Stegreif aus meinem unmittelbaren Umfeld gegriffen: So ist das Original des zweifarbigen Rasters, vor dem alle Figuren/Zeichen stehen, das Design eines Papiers, in dem das Kopierpapier eingepackt war, wenn es an den Lehrstuhl angeliefert wurde. Proportionen und Farben sind exakt übernommen, die Rastermaße etwas vergrößert. Die Figuren basieren auf Kleinzeichnungen von sich verzweigenden Rohrleitungen, die ich damals zuhauf in Meetings oder beim Telefonieren nebenbei gemacht habe. Die weißen Kreisflächen stehen für Rohrquerschnitte, haben aber auch etwas mit weißen Klebepunkten zu tun. Die Verbindungen der Kreisflächen stehen für Rohre, ihr Braun ist das der Abdeckfarbe, die ein Freund bei seinen Siebdruckarbeiten benutzte. Bei der Arbeit gab es nur eine einfache Regel: Alle Kreisflächen, Kreuzungs- und Stoßpunkte hatten mittig auf Rasterschnittpunkten zu liegen. Eigentlich wollte ich so mehr als nur 16 Figuren/Tafeln machen. Wegen der strikten Regel und des sperrigen Designs bin ich aber nicht über 16 zufriedenstellende hinaus gekommen. Statt ganzer Dekorpapiere wurden Dekorpapierintarsien verpresst. Dazu hatte ich drei Papiere zur Verfügung. Das Weiß der Kreisflächen war vorhanden. Die Dekorpapiere mit dem Raster und dem Braun ließ ich eigens siebdrucken. Für jede Tafel wurden die drei Papiere übereinander gelegt und die jeweilige Figur durch alle drei hindurch geschnitten. Dann wurden die nicht gemeinten Zuschnitte entfernt, so dass die gemeinten Zuschnitte als Intarsien in einer Ebene zu liegen kamen. Das Schneiden verlangte hohe Präzision. Selbst kleinste Ungenauigkeiten erwiesen sich verpresst als inakzeptabel. Für mich allein ein zu großes Problem. Ohne die Hilfe meines Freundes Thomas Kern wären die Tafeln so nicht zustande gekommen. Sie waren auch nie so geplant, sondern haben sich über mehrere Probestücke ergeben. Statt etwas mit Laminat zu machen, haben wir letztlich Laminate gemacht.

ally intelligible terms, it means: “Why not eliminate human experts, replacing them with expert systems?” Thus, it expresses the central idea of expert systems, i.e., encoding expert knowledge into software with the goal to execute as many tasks as possible without experts – in the context of art, something like art without artists. This idea and the choice of words incomprehensible to laymen yet somehow sounding poetic made me adopt the chapter heading as the title of the work. I intended to create a simple technical, figurative set of signs, basically playing an AI algorithm – my Africa. I took the design elements ad lib from my immediate environment: The original twocolored grid against which all figures/signs are set was the design of a paper in which copy paper was wrapped when delivered to the university chair. Proportions and colors are copied exactly; the grid dimensions are enlarged a bit. The figures are based on small drawings of intertwining conduits that I mass-produced at the time while on the phone or in meetings. The white circular areas represent tubular cross-sections, but they also have something to do with white glue spots. The connections of the circular areas represent tubes. The color brown is from the paint a friend was using for his silkscreen work. There was only one simple rule: all circular areas, intersections and connection points had to be centered on grid intersection points. I really wanted to make more than just 16 figures/panels in this way. However, due to the strict rule and the unwieldy design I did not get beyond 16 satisfactory panels. Instead of complete décor papers, décor paper inlays were pressed. For this purpose, I used three papers. The white of the circular areas was there. The décor papers with the grid and the brown were especially silkscreened. For each panel, the three papers were layered on top of each other and the respective figure was cut through all three of them. The unwanted cutouts were then removed, the intended cutouts resting on one level as inlays. Cutting required utmost precision. Even the tiniest impreciseness turned out to be unacceptable when pressed. For me, the problem was simply too big. Without the help of my friend Thomas Kern the panels would not have materialized in this way. Also, they were never planned like that but were the result of several test pieces. Instead of doing something with laminate, we ended up making laminate.

FARBEN UND TEXTUREN COLORS AND TEXTURES

In meinen aktuellen Arbeiten „Rhythm & Greens“ benutze ich, mit wenigen Ausnahmen, ein definiertes Set von nur sechs Farben und Texturen. Die beiden Grüntöne sind den Farben zweier Kurzarmhemden geschuldet, die ich vor vielen Jahren gekauft habe. Hinzu kommt eine Textur, „Levante 21716“ von Schattdecor AG, Rosenheim, die ich in zwei verschiedenen Abtönungen benutze. Vervollständigt wird der Set durch Schwarz und Weiß.

In my recent work “Rhythm & Greens”, with a few exceptions, a defined set of only six colors and textures is used. The two green shades are owed to the colors of two short sleeve shirts that I bought many years ago. Added is one texture, “Levante 21716” by Schattdecor AG, Rosenheim, that I am using in two different gradations. The set is completed by black and white.

LAMINATE LAMINATES

15 Laminattafeln 2009/2010 15 laminate panels 2009/2010

Die Ausgangsmaterialien für Laminate, wie sie beispielsweise für Möbeloberflächen und Bodenbeläge benutzt werden, sind mehrere, unterschiedliche Papierbahnen: ein transparentes Overlay, ein wahlweise durchgefärbtes oder bedrucktes Dekorpier und drei, vier Trägerpapiere. Das Overlay und eventuell auch das Dekorpapier sind mit Melaminharz, die Trägerpapiere mit Phenolharz getränkt. Die Papiere, das Overlay und das Dekorpapier zuoberst, werden in großen Pressen bei ca. 70 bar Druck und 130° C laminiert, das heißt, sie werden zu 0,6 bis 0,8 mm starken Platten verbacken, in denen Harze und Papiere eine unauflösbare Verbindung eingehen. Einmal erkaltet sind sie ein robustes, pflegeleichtes und dekoratives Oberflächenmaterial, das auf formstabile Träger furniert wird, die von sich aus nicht über diese Oberflächenqualitäten verfügen – Beispiel Pressspanplatte. Meine Bilder werden als Digitaldrucke auf Dekorpapier realisiert. Und – statt der drei, vier Trägerpapiere, die für Funierzwecke ausreichen, werden so viele Trägerpapiere verpresst, dass 8-mmstarke, selbsttragende Laminattafeln entstehen (Volllaminate). Die Bilder sind ohne Maßstab, die Maße der Tafeln also prinzipiell frei wählbar, praktisch aber nur im Rahmen der Formate der Pressen von 1,30 m x 3,00 / 4,10 / 5,20 m. Die Tafeln werden gestellt oder gehängt. Einige Bilder lassen sich großformatig über mehrere aneinander gereihte Tafeln realisieren.

The basic materials for laminates, as they are used, for example, for furniture surfaces and flooring, are several different paper layers: a transparent overlay, an optional solid color or printed decorative layer, and three or four release papers. The overlay and possibly the decorative papers are soaked in melamine resin, and the release papers with phenolic resin. The paper, the overlay and the decorative paper on top are laminated in large presses at approx. 70 bar and 130° C, which means they are baked into panels with a thickness of 0.6 to 0.8 mm, in which an indissoluble fusing of the resins and paper occurs. Once they cool down, they are robust decorative panels that can be mounted on dimensionally stable carriers – for example, chip board – that do not offer these surface qualities on their own. My images are realized as digital prints on décor paper. And, instead of the three or four release papers that generally suffice for veneer purposes, as many release papers as necessary are incorporated to produce 8-mm-thick, self-supporting laminate panels (full laminates). The images have no scale; the dimensions of the panels can basically be chosen at will. Practically, though, only within the scale of the press formats of 1.30 m x 3.00 / 4.10 / 5.20 m. The panels are displayed or hung. Larger images can be created by placing several of the panels side by side.

Die folgenden Seiten zeigen 15 Laminattafeln, die den Großteil der Ausstellung „Rhythm & Greens“ ausmachen. Es handelt sich um Querformate, alle mit einer Höhe von 130,0 cm und einer Dicke von 8 mm. Die Breiten variieren zwischen 195,0 cm und 211,2 cm. Verpresst wurden Digitaldrucke auf Dekorpapier. Die Tafeln sind ohne Titel. Stattdessen haben sie Codes, die aus dem Datum ihrer Lieferung abgeleitet sind.

The following pages are showing 15 laminate panels that are the corpus of the exhibition “Rhythm & Greens”. All are horizontal formats, all with a height of 130.0 cm and a depth of 8 mm. The widths are varying from 195.0 cm to 211.2 cm. Pressed were digital prints on décor paper. The panels are without titles. Instead, they have codes derived from the date of their delivery.

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VON DER FLÄCHE IN DEN RAUM UND ZURÜCK FROM THE SURFACE INTO SPACE AND BACK Volker Fischer Überlegungen zu Jupp Gauchels Laminattafeln Thoughts on Jupp Gauchel’s laminate panels

Jupp Gauchel arbeitet am Computer mit Grafikprogrammen, die jedem Fachmann in Sachen Grafik- und Bildgestaltung zu bieder wären. Er konfiguriert so Bilder, deren Gestalt nicht zuletzt auch den limitierten Möglichkeiten dieser Programme geschuldet ist. Einige dieser Bilder sucht er dann aus, um sie mit großen Pressen in Laminatoberflächen umsetzen zu lassen. Er beschreibt das Verfahren: „Die Ausgangsmaterialien für Laminate ... sind mehrere, unterschiedliche Papierbahnen: ein transparentes Overlay, ein wahlweise durchgefärbtes oder bedrucktes Dekorpier und drei, vier Trägerpapiere. Das Overlay und eventuell auch das Dekorpapier sind mit Melaminharz, die Trägerpapiere mit Phenolharz getränkt. Die Papiere, das Overlay und das Dekorpapier zuoberst, werden in großen Pressen bei ca. 70 bar Druck und 130° C laminiert, das heißt, sie werden zu 0,6 bis 0,8 mm starken Platten verbacken, in denen Harze und Papiere eine unauflösbare Verbindung eingehen. Einmal erkaltet sind diese Platten ein robustes, pflegeleichtes und dekoratives Oberflächenmaterial, das auf formstabile Träger furniert wird, die von sich aus nicht über diese Oberflächenqualitäten verfügen – Beispiel Pressspanplatte.“ 1 Es bleibt die historische Dimension zu ergänzen: denn neben Fußböden, Küchenmöbeln und Küchenarbeitsplatten mit naturalistischen Holz- und Steinabbildungen – in Eiche- oder Ahorn-Optik, Granit-, Marmor- oder Schiefer-Optik – sind opake Farbflächen, flimmernde oder skripturale Dekore seit mehr als einem halben Jahrhundert als Laminate auf dem Markt. Neben den „naturmimetischen“ Surrogaten stehen also „kulturalisierte“ Oberflächen. Sie lassen sich quer durch die Jahrzehnte stilistisch positionieren: es gibt typische 1950er Jahre Dekore mit eher fahlen Eiskremfarben, 1960er Jahre Dekore mit kräftigen Pop Art-Mustern, quirlige Memphisdekore und historisierende postmoderne Ornamente der 1970er und 1980er Jahre. Diese Oberflächen sind in Deutschland ursprünglich als „Resopal“ bzw. „Sprelacart“, in Italien unter „Abet

Jupp Gauchel works with computer graphic programs that would be too rudimentary for graphics or design professionals. Hence, he creates images whose designs are not least also owed to the limited possibilities of these programs. He then selects some of the images and has them fabricated into laminate panels. He describes the process: “The basic materials for laminates ... are several different paper layers: a transparent overlay, an optional solid color or printed decorative layer, and three or four release papers. The overlay and possibly the decorative papers are soaked in melamine resin, and the release papers with phenolic resin. The paper, the overlay and the decorative paper on top, are laminated in large presses at approx. 70 bar and 130° C, which means they are baked into panels with a thickness of 0.6 to 0.8 mm, which an indissoluble fusing of the resins and paper occurs. Once they cool down, they are robust decorative panels that can be mounted on dimensionally stable carriers – for example, chip board - that do not offer these surface qualities on their own.” 1 We need to add the historical dimension: alongside floors, kitchen furniture and kitchen countertops with natural wood or stone finishes – in oak or maple, granite, marble or slate facsimile designs – opaque colored surfaces, glimmering or scriptural decors, have been on the market for more than half a century. Hence, “culturalized” surfaces stand side-by-side with the “nature-mimetic” surrogates. They can be stylistically positioned across the decades: there are the typical 1950s decors with rather sallow ice-cream colors, 1960s decors with intense pop art patterns, exurbant Memphis decors, and historicizing post-modern ornaments of the 1970s and 1980s. In Germany, these surfaces became known as “Resopal” or “Sprelacart,” in Italy as “Abet Laminati,” and in the English-speaking world as “Formica.” The surface simulation to which this product genre is dedicated per se has been provided with new, never before

50 Laminati“ und in der englischsprachigen Welt unter „Formica“ bekannt geworden. Die Oberflächensimulation, der diese Produktgattung per se verpflichtet ist, bekommt seit der Digitalisierung und computergenerierten Bilderzeugungen neue, vorher nie geahnte Möglichkeiten, vor allem der Naturabbildung – Blätter und Gräser, Erde und Sand, Wasser und Feuer, Wolken und Dampf, Stein- und Holzmaserungen – die naturintensiver als die Natur selbst daherkommen. Oberflächen werden in einem Maße „supernatural“, – gewissermaßen „natürlicher als die Natur selbst“ –, die noch die kompliziertesten Spiegelfurniere und Mikromosaike der Renaissance und des Barock zurückhaltend aussehen lassen. Das Atmosphärische verbindet und verbündet sich mit dem Artifiziellen und okkupiert Küchen und Bäder, Showrooms und Messestände. An solcher Art von manieristischen Trompe l´oeuil-Oberflächen allerdings ist Jupp Gauchel nicht interessiert. Ihn fasziniert mehr das Unscheinbare, Gewöhnliche. Und gerade, weil schon während seines Architekturstudiums seine Lehrer Kunststoff als Parvenu der Materialien kritisierten und keinesfalls verwenden wollten, erschien er ihm interessant. Bereits vor mehr als einem halben Jahrhundert schrieb der französische Semiologe Roland Barthes hellsichtig: „Das Plastik ist weniger eine Substanz als vielmehr die Idee ihrer endlosen Umwandlung ... (Hier) ... stellt die Materie sich dem Geist unablässig als ein Bilderrätsel dar. Das beruht darauf, dass die Wandlungsfähigkeit des Plastiks total ist, es kann ebenso Eimer wie Schmuckstücke bilden ... (Darüber hinaus zeugt das Plastik) ... von einer Entwicklung im Mythos der Imitationen. ... Bisher gehörte die Imitation zu einer Welt des Scheinens ... Die Imitation nimmt sich vor, mit geringeren Kosten die edelsten Substanzen zu reproduzieren, den Edelstein, die Seide, die Feder, den Pelz, das Silber, den ganzen luxuriösen Glanz der Welt. Das Plastik verzichtet darauf ... Es ist die erste magische Materie, die zur Alltäglichkeit bereit ist ... Zum ersten mal hat es das Artifizielle auf das Gewöhnliche und nicht auf das Seltene abgesehen.“ 2 Und so, wie das Plastik alle Formen annehmen kann, kann es buchstäblich alle Materialien simulieren. Auch die Laminate sind solche Simulationen, weil sie gegenüber den Phänomenen der realen biologischen, mineralischen und kreatürlichen Welt nur noch eine synthetische Verbindung haben. Es geht, medientheoretisch gesprochen, um eine „zunehmende Referenzlosigkeit“, also um ein Abnehmen dessen, was man in den Künsten „Realismus“ nennt. Und im Progress der Abstraktion der Künste hat Gauchel zweifelsohne recht: Die Realitätsabbildung durch die Kunst, vom Naturalismus über den Expressionismus bis zur so genannten „heftigen Malerei“ (die letztlich auch eine sehr kurze Verfallszeit hatte), konturiert heute eher historische Positionen als zukunftsträchtige Chancen. Obschon Jupp Gauchel sich nicht in der Tradition der „Konkreten Kunst“ sieht, ist sie ihm doch offensichtlich näher als die gegenständlich-naturalistische Kunstauffassung. Wobei hinzukommt, dass viele Beispiele der „Konkreten Kunst“, z.B. die „Quadratbilder“ von Josef Albers, rein ästhetischen Kompositionsprinzipien einer spezifischen „Handschrift“ unterliegen. Gauchel dagegen gewinnt seine Bildfindungsparameter aus bewusst reduzierten Computerprogrammen, hauptsächlich mit Hilfe des heute weit verbreiteten Präsentationsprogramms „PowerPoint“. Er präzisiert: „(Ich arbeite ...) mit nur wenigen Grafikfunktionen und feststehenden Farben/Texturen und auf virtuellem Karopapier, die Rasterpunkte als Fangpunkte benutzend. Ich wende die Funktionen in wechselnden Reihenfolgen auf bestimmte Elemente der Zeichnungen an und bringe irgendwann die Farben/Texturen ins Spiel. Das mache ich so gut es geht systematisch und ohne Zielvorstellungen, so dass oft ganze Serien unbeabsichtigter Bilder entstehen – in der

fathomed possibilities since the emergence of digitalization and computer-generated images, especially in the depiction of nature leaves and grass, earth and sand, water and fire, clouds and steam, stone and wood grains that are even more intensively natural than nature itself. Surfaces become “super-natural” – in a way “more natural than nature itself” – to an extent that makes even the most complicated mirrored veneers and micro-mosaics from the Renaissance and Baroque look modest. The atmospheric connects with the artificial and occupies kitchens and bathrooms, showrooms and trade fair booths. However, Jupp Gauchel is not interested in these kinds of mannerist trompe l‘oeuil surfaces. He is instead fascinated with the nondescript, with the ordinary. And especially since during his studies of architecture his teachers criticized plastic as a parvenu of materials and absolutely did not want to use it, it seemed of interest to him. More than half a century ago, the French semiologist Roland Barthes clairvoyantly wrote: “Plastic is not so much a substance as the idea of its boundless transformation ... (Here) ... matter ceaselessly presents itself to the mind as a picture puzzle. This is based on the fact that the mutability of plastic is absolute; it can be formed into almost anything, from buckets to jewelry ... (Moreover, plastic is proof) ... of a development in the myth of imitations. ... To date, imitation belonged to a world of appearance ... Imitation sets out to reproduce the most noble substances at lower costs-gemstones, silk, feathers, fur, silver, all of the world‘s luxurious glamour. Plastic does without it ... It is the first magical material that is ready for banality ... For the first time, the artificial aims at the ordinary, and not the rare.” 2 Just like plastic can take on all forms, it can literally simulate any material. Laminates, too, are such simulations because they only have a synthetic connection with the phenomena of the real biological, mineral, and creatural world. Speaking in terms of media theory, it is about an ”increasing referencelessness,“ a diminishing of what is called ”realism“ in the arts. And in the progress of the abstraction of the arts, Gauchel is doubtlessly right: the depiction of reality through art, from naturalism to expressionism to the socalled wild painting (which, in the end, also had a very short shelf life), today rather delineates historical positions as seminal opportunities. Although Jupp Gauchel does not see himself as standing in the tradition of “concrete art,” it is clearly closer to him than the objective, naturalistic approach. Added is the fact that many examples of “concrete art,” such as Josef Albers’ “Square Paintings,” are subject to purely aesthetic composition principles of a specific “handwriting.” Gauchel, however, generates his parameters for composition from consciously reduced computer programs, mainly with the assistance of the presentation program “PowerPoint,” which is widely used today. He puts it in concise terms: “(I work ...) with only few graphic functions and predetermined colors/textures and on virtual graph paper, using the grid points as snap points. I apply the functions in changing sequences to specific elements of the drawings and at some point bring the colors/textures into play – as well as I possibly can, systematically and without any preset goals. This often results in the creation of entire series of unintentional images – with regard to form and thus also to the associations they evoke in myself and others. I am always surprised that the images never look coincidental or individual, and that the restriction to just a few means does not limit the number of possibilities.” 3 If one knows that Jupp Gauchel cooperated for many years with Fritz Haller, one of the most emblematic architects of industrial building and the developer of the office furniture system USM

51 Form und damit auch hinsichtlich der Assoziationen, die sie bei mir und anderen wecken. Mich überrascht dabei immer wieder, dass die Bilder nie zufällig oder individuell wirken und dass die Beschränkung auf wenige Mittel die Zahl der Möglichkeiten praktisch nicht einschränkt.“ 3 Wenn man weiß, dass Jupp Gauchel viele Jahre bei Fritz Haller, einem der emblematischsten Architekten des industrialisierten Bauens und Entwickler des Büromöbelsystems USM Haller, zusammen gearbeitet hat, bekommen seine seriell-systematischen Bilderreihen eine biographische Evidenz. Auch seine Forschungen zu software-gestützten Planungs- und Gebäudekonzepten an der Universität Karlsruhe und der Carnegie Mellon University in Pittsburgh sowie seine aktuelle Beschäftigung mit Internet-basierter Gebäudeautomation legen zunächst nahe, dass er im analytischen mehr als im emotionalen Denken beheimatet ist und sich heimisch fühlt. Auch die geradezu lexikalische Nüchternheit, mit der er seine Bilder technisch beschreibt, sich aber jeder interpretativen Einschätzung enthält, stützt diese Beurteilung: „Meine Bilder werden als Digitaldrucke auf Dekorpapier realisiert. Und – statt der drei, vier Trägerpapiere, die für Furnierzwecke ausreichen, werden so viele Trägerpapiere verpresst, dass 8-mmstarke, selbsttragende Laminattafeln entstehen (Volllaminate). Die Bilder sind ohne Maßstab, die Maße der Tafeln also prinzipiell frei wählbar, praktisch aber nur im Rahmen der Formate der Pressen von 1,30 m x 3,00 / 4,10 / 5,20 m. Die Tafeln werden gestellt oder gehängt. Einige Bilder lassen sich großformatig über mehrere, aneinander gereihte Tafeln realisieren.“ 4 Zunächst ist charakteristisch, dass Jupp Gauchels Bilder jede Form von künstlerischer Handschrift, von „maniera“ also vermeiden: keine genialen Pinselschwünge, gestischen Farberuptionen, keine zeichnerische Grandezza. Mit industriellen Oberflächenmaterialien zu gestalten scheint seiner Mentalität und seiner beruflichen Erfahrung nicht nur angemessen zu sein, sondern ohne Alternative. Aber sowohl die Auswahl jener am Computer generierten Motive, die schlussendlich als Laminattafeln realisiert werden sollen, als auch der äußerst präzise Zuschnitt dieser Laminatoberflächen, die wie ein klassisches Parkett ineinander gefügt werden, erfordert eine klare gestalterisch-ästhetische Entscheidung und zudem sorgfältigste technische Präzision. Denn die Gestalt, die Form und die Anordnung der einzelnen Bildkompartimente entscheiden über den räumlich dreidimensionalen Eindruck dieser Bild(er)findungen. Wie bereits angedeutet, stehen Jupp Gauchels Bildtafeln auf den ersten Blick zunächst offensichtlich in der Tradition der „Konkreten Kunst“, allerdings mehr in jener der Minimal Art und der Hard-Edge-Malerei als in jener der Farbpermutationen und prismatischen Farbfeldperspektiven eines Richard Paul Lohse oder Victor Vasarely. Gauchels Bildtafeln erinnern manchmal durchaus an Donald Judd und seine Quader-Skulpturen, sowie an Richard Artschwagers Objekte, bei denen nie ganz sicher ist, ob sie als freie Objekte, Attrappen oder Modelle verstanden werden wollen. Aber während Donald Judd geometrische Prinzipien durch komponierte Ordnungen ästhetisch zugleich hinterfragt wie bestätigt und Artschwager Gattungsgrenzen auslotet, besteht Gauchels ästhetische Versuchsanordnung darin, auf seinen Bildflächen ein Changieren zwischen Fläche und Raum zu erzeugen. Er kreiert gewissermaßen „Flächenräume“ bzw. „Raumflächen“, perspektivische Illusionen, die wahrnehmungspsychologisch durchaus als „Kippfiguren“ bezeichnet werden können. Je nach dem Fokus des Betrachterblicks treten die zueinander ponderierten Flächen als eine Art „Kachelbild“ in den Vordergrund oder aber es ergeben sich tiefenräumliche Situationen. Manchmal beides im selben Bild mit einer Täuschung von Erwar-

Haller, his serial-systematic series of images gains biographical evidence. His research on software-supported planning and building concepts at Karlsruhe University and Carnegie Mellon University in Pittsburgh as well as his current occupation with Internet-based building automation at first suggest that he is more native to and at home with analytical thinking than emotional thinking. The almost lexical sobriety with which he technically describes his images while abstaining from any interpretative assessment also supports this evaluation: “My images are realized as digital prints on décor paper. And, instead of the three or four release papers that generally suffice for veneer purposes, as many release papers as necessary are incorporated to produce 8-mm-thick, self-supporting laminate panels (full laminates). The images have no scale; the dimensions of the panels can basically be chosen at will. Practically, though, only within the scale of the press formats of 1.30 m x 3.00 / 4.10 / 5.20 m. The panels are displayed or hung. Larger images can be created by placing several panels side by side.” 4 One characteristic of Jupp Gauchel’s images is that they avoid any form of artistic handwriting, of “maniera:” no ingenious brush strokes, gestural color eruptions, no graphic grandezza. Designing with industrial surface materials not only seems appropriate for his mentality and professional experience, but there is also no apparent alternative. However, the selection of the motifs generated on the computer that will finally be realized as laminate panels as well as the highly precise layout of these laminate surfaces, which are fit into one another like a classic parquet, requires a clear design aesthetic and also utterly careful technical precision. Finally, the design, the form, and the arrangement of the individual image compartments determine the spatially three-dimensional impression of these image compositions. As indicated before, at first sight Jupp Gauchel’s panels clearly stand in the tradition of “concrete art,” although more in that of minimal art and hard-edge painting than in that of the color permutations and prismatic color field perspectives of Richard Paul Lohse or Victor Vasarely. Gauchel’s panels at times remind us of Donald Judd‘s rectangular solids and of Richard Artschwager’s objects, where it is never certain whether they want to be understood as free objects, mockups, or models. But while Donald Judd simultaneously aesthetically questions and confirms geometric principles through composed arrangements, and while Artschwager tests genre borders, Gauchel’s aesthetic test arrangement consists of creating a changing between surface and space on his image surfaces. In a sense, he creates “surface spaces” or “spatial surfaces,” perspective illusions that can be described as “reversible figures” in terms of cognitive psychology. Depending on the focus of the observer‘s glance, the surfaces that are weighted to each other step into the foreground as a sort of “tile image,” or they result in three-dimensional situations – at times both in the same image, with an illusion of expectation attitudes and perception habits that, from a distance, absolutely remind us of H.C. Escher’s absurd perspectives. There are three-dimensional patterns that look architectural and are reminiscent of serial shed roofs on functionalist factory halls, for example. Other compositions look subcutaneously militaristic and remind us of concrete antitank barriers. Image formats defined with post-modern avocado green that display flag markings with drop shadows that look like abstract golf courses are also part of Gauchel’s oeuvre. Next to them is a gestural brushstroke – perhaps an homage to Roy Lichtenstein’s “Brushstrokes” series, which in Gauchel’s case coagulates into an epitomization of gestural art in the age of technological reproducibility. After all, a panel primed

52 tungshaltungen und Wahrnehmungsgewohnheiten, die durchaus von Ferne an H.C. Eschers absurde Perspektiven erinnern. Es gibt dreidimensionale, architektonisch wirkende Patterns, die etwa an serielle Shed-Dächer von funktionalistischen Fabrikhallen denken lassen. Andere Bildfindungen wirken subkutan martialisch und erinnern an Panzersperren aus Betonhindernissen. Aber auch mit postmodern-avocadohaftem Grün definierte Bildformate, auf denen sich Fähnchenmarkierungen mit Schlagschatten finden, die wie abstrahierte Golfplätze ausschauen, gehören zum Gauchelschen Oeuvre. Daneben dann ein gestischer „brushstroke“ – vielleicht eine Hommage an Roy Lichtensteins Bildfolge von „Pinselstrichen“, von denen sich einer im Frankfurter Museum für Moderne Kunst befindet –, der aber bei Gauchel zur Verkörperung gestischer Kunst im Zeitalter ihrer technischen Reproduzierbarkeit gerinnt. Schließlich gehört auch eine erneut türkisgrün grundierte Bildtafel in diesen Kontext „weltabbildender“ Bezüge, die unregelmäßige Prismenbänder in weißen und schwarzen Dreiecken zeigt, die an die gefalteten Papierstreifen des Kinderspiels „Himmelsleiter“ denken lassen. Intensiviert, dynamisiert wird dieses Faltungsprinzip in einer grün/schwarz/weißen Tafel gezeigt, in der die prismatischen Körper mit der Materialität gekörnter Grauflächen kombiniert werden. Weitere Motive spezieller Dreiecks-„Leitern“ mag man bei aller Abstraktheit als Chiffren kristalliner Versteinerungen vorgeschichtlicher Flora oder als Silhouetten kompakter Nadelbäume lesen. Gebautes und Gewachsenes, kulturell Geformtes und Überformtes, mithin „Welthaltigkeit“, sind bei allem Geometrismus immer ein Teilaspekt Gauchelscher Topoi. Das unterscheidet sie gravierend von der selbstreferenziellen „Konkreten Kunst“. Dem prinzipiellen Charakter einer rationalen Versuchsanordnung der Gauchelschen Bildtafeln kommt entgegen, dass er mit einer reduzierten Farbpalette von Grün, Grau, Schwarz bzw. Weiß arbeitet. Im Vergleich der Tafeln zueinander tritt dadurch ihre serielle Anordnung mehr in den Vordergrund als dies bei einer „bunten“ Palette möglich wäre. Ab und zu verwendet er graue, aber optisch gekörnte Oberflächen und kombiniert sie mit grünen, genauer mint-, avocado- oder graugrünen opaken Farbfeldern. Dadurch wird der Eindruck purer Materialität potenziert. Diese Binnenstruktur wirkt wie Granit, Marmor, Granulat oder eine grobe Graupappe. Das Umschalten in andere Materialkontexte – wiewohl nur optisch, denn es wird ja real nicht tatsächlich Stein oder Pappe verarbeitet – bewirkt eine kontextuelle Verschiebung der evozierten Bedeutungen: Wir meinen plötzlich eher professionelles Handwerk als professionelle Kunst zu sehen; – und werden doch getäuscht. Denn mit der Verwendung solcher Oberflächen ist der Künstler ja nicht mal so eben zum Steinmetz mutiert. Eher schon kokettiert er mit einer Materialität, die eine andere simuliert. Da können dann solche Tafeln dann auch einmal ohne jede Buntfarbe auskommen: ihre reinen schwarz/ grau/weiß-Abstufungen mögen einen Kunsthistoriker an die Grisaillemalerei des Mittelalters erinnern. Auf Gauchels Bildtafeln kann man auch den Begriff „Simulacrum“ aus der modernen Medientheorie anwenden, denn er macht auf einen sehr aktuellen Bildaspekt aufmerksam: „Nach Roland Barthes rekonstruiert ein Simulacrum seinen Gegenstand durch Selektion und Neukombination und konstruiert ihn so neu. Es entsteht eine „Welt, die der ersten ähnelt, sie aber nicht kopieren, sondern einsehbar machen will ... Das Kennzeichen des modernen Simulacrums besteht nach Baudrillard darin, dass die Unterscheidung zwischen Original und Kopie, Vorbild und Abbild, Realität und Imagination unmöglich geworden und einer allgemeinen „Referenzlosigkeit“ der Zeichen und Bilder gewichen sei. Auch in konstruktivistisch orientierten Medientheorien wird eine faktische

in turquoise-green stands in this context of “world-depicting” relations, showing irregular prism-like ribbons of white and black triangles that remind us of the folded paper strips of a children‘s game called “Jacob‘s ladder.” This principle of folding is shown in an intensified and dynamized way in a green/black/white panel, where the prismatic volumes are combined with the materialness of grained gray areas. Other motifs of special triangular “ladders” – despite being purely abstract – may be read as the ciphers of crystalline petrifactions of prehistoric flora or the silhouettes of compact conifers. The built and the grown, culturally shaped and overshaped, therefore “world-containing,” are always aspects of Gauchel’s topoi despite all geometries. This is where it decisively differs from the self-referential “concrete art.” The fundamental character of a rational test arrangement of Gauchel’s panels is accommodated by the fact that he works with a reduced color range of green, gray, black and white. When comparing the panels with one another, their serial arrangement steps more into the foreground than would be possible with a “varicolored” palette. At times he uses gray yet visually grained surface and combines them with green, to be concise mint, avocado or gray-green opaque color fields, which exponentiates the impression of pure materialness. This inner structure looks like granite, marble, granulate or a raw gray board. Switching to other material contexts, although only visually since stone and board are not really processed, has the effect of a contextual shift of the evoked meanings: suddenly we believe we are seeing professional craftsmanship rather than professional art, and yet we are still beguiled. By using such surfaces the artist, after all, has not mutated into a stonemason. Rather, he is flirting with a materialness that simulates another. Such panels can absolutely do without chromatic colors: to an art historian, their purely black/gray/white shades may be reminiscent of medieval grisaille painting. The term “simulacrum” from modern media theory can also be applied to Gauchel’s panels since it points out a very current image aspect: “According to Roland Barthes, a simulacrum reconstructs an object through selection and recombination and thus newly reconstructs it. The result is a ‘world’ that resembles the first; however, the intention is not to copy it but to offer inspections into it ... The characteristic of the modern simulacrum, according to Baudrillard, is that the differentiation between original and copy, model and image, reality and imagination have become impossible and have given way to a general ‘referencelessness’ of signs and images. In constructivist-oriented media theories, a factual dissolution of the classic differentiations and differences is also stated and investigated under the headwords of virtualization, meta-medialization ... and fictionalization.” 5 This is another characteristic of the images: they are also explanations and comments, statements on the dematerialized processes of ubiquitous digitalization. However, the sophistication of these image comments is that they are expressed in the densest materiality and not virtually. One might consider this a Dadaist absurdity, but one that absolutely has a higher plausibility. The pure surface receives depth: not only in terms of cognitive psychology, not only with regard to the visual, but also in terms of phenomenology and epistemological aims. Even the panels that look script-like and have a more fluid style are cool analyses of the spontaneous in an era of ubiquitous dematerializations and digital abstractions. In another series of sixteen laminate panels, which were clearly created before the motifs presented thus far and carry the rather cryptic title “Why keep a human in the loop,” Gauchel manages to

53 Auflösung der klassischen Unterscheidungen und Differenzen konstatiert und unter den Schlagworten der Virtualisierung, Metamedialisierung ... und Fiktionalisierung untersucht.“5 Dies ist ein weiteres Charakteristikum der Bilder: Sie sind auch Erläuterungen und Kommentare, Stellungnahmen zu den entmaterialisierenden Prozessen einer ubiquitären Digitalisierung. Die Raffinesse dieser Bildkommentare besteht nun allerdings darin, dass sie in dichtester Materialität und eben nicht virtuell formuliert werden. Man mag darin eine dadaistische Absurdität sehen, die allerdings durchaus eine höhere Plausibilität hat. Die pure Oberfläche bekommt Tiefe: nicht nur wahrnehmungspsychologisch, nicht nur visuell, sondern durchaus auch phänomenologisch und erkenntnisphilosophisch. Selbst die skriptural wirkenden Tafeln mit flüssigerem Duktus sind kühle Analysen des Spontanen in einem Zeitalter ubiquitärer Entgegenständlichungen und digitaler Abstraktionen. In einer weiteren Serie von sechzehn Laminattafeln, die deutlich früher entstanden sind als die bisher vorgestellten Motive, mit dem eher kryptischen Titel „Why keep a human in the loop“ gelingt es Gauchel, den äußersten Pragmatismus seiner rigiden Erzeugungsregeln mit literarischer Fiktionalität aufzuladen. Er erläutert: „In den 80er Jahren war ich bei Fritz Haller an der Universität Karlsruhe mit Forschungsarbeiten rund um das computergestützte Planen technischer Leitungsnetze in hoch installierten Gebäuden befasst. Dabei kamen Methoden der Künstlichen Intelligenz (KI) zum Einsatz. „Why keep a human in the loop“ ist eine Kapitelüberschrift in einem Buch zum Stand der KI Mitte der 1980er Jahre. Allgemein verständlich übersetzt meint sie sinngemäß: „Why not eliminate human experts replacing them with expert systems?“ und formuliert so die zentrale Idee von Expertensystemen, nämlich Fachwissen in Software zu kodieren, um so viele Aufgaben tendenziell ohne Fachleute erledigen zu können – im Kunstkontext so etwas wie eine Kunst ohne Künstler. Diese Idee und die für Laien unverständliche, mir jedoch poetisch anmutende Wortwahl haben die Überschrift zum Titel der Arbeit werden lassen. Meine Absicht war, im Prinzip einen KI-Algorithmus spielend, einen primitiv technoiden, figürlichen Zeichensatz zu kreieren – mein Afrika.“ 6 Die Formulierung „mein Afrika“ verdichtet Erinnerungen eines synästhetischen Syndroms aus grünen und braunen Farbräuschen (Savannenwüstenurwäldersteppen), aus Geräuschen/Gerüchen/ Geschmecktem/Gesehenem (Odium Gefahr) und Sentiment („Serengeti darf nicht sterben“, Bildchenalben über Afrika) zur Wortmarke einer privaten Mythologie. Im Anschluss aber werden Gauchels Erläuterungen wieder nüchtern-pragmatisch: „Die Designelemente habe ich mir aus dem Stegreif aus meinem unmittelbaren Umfeld gegriffen. So ist das Original des zweifarbigen Rasters, vor dem alle Figuren/Zeichen stehen, das Design eines Papiers, in dem das Kopierpapier eingepackt war, wenn es an den Lehrstuhl angeliefert wurde. Proportionen und Farben sind exakt übernommen, die Rastermaße etwas vergrößert. Die Figuren basieren auf Kleinzeichnungen von sich verzweigenden Rohrleitungen, die ich damals zuhauf in Meetings oder beim Telefonieren nebenbei gemacht habe. Die weißen Kreisflächen stehen für Rohrquerschnitte, haben aber auch etwas mit weißen Klebepunkten zu tun. Die Verbindungen der Kreisflächen stehen für Rohre, ihr Braun ist das der Abdeckfarbe, die ein Freund bei seinen Siebdruckarbeiten benutzte. Bei der Arbeit gab es nur eine einfache Regel: Alle Kreisflächen, Kreuzungs- und Stoßpunkte hatten mittig auf Rasterschnittpunkten zu liegen. Eigentlich wollte ich so mehr als nur 16 Figuren/Tafeln machen. Wegen der strikten Regel und des sperrigen Designs bin ich aber nicht über 16 zufriedenstellende Tafeln hinaus gekommen.“ 7 Mit solchen Aussagen kultiviert Gauchel eine Evidenz des Un-

charge the extreme pragmatism of his rigid generation rules with literary fiction. He explains: “In the 1980s I worked at Karlsruhe University with Fritz Haller, researching computer-supported planning of technical networks in buildings. Methods of artificial intelligence (AI) were used. ‘Why keep a human in the loop’ is a chapter heading in a book on the state of the art of AI in the mid-1980s. Translated into generally understandable terms, it means: ‘Why not eliminate human experts, replacing them with expert systems?’ and thus express the central idea of expert systems, i.e., encoding expert knowledge into software with the goal to execute as many tasks as possible without experts – in the context of art, something like art without artists. This idea and the choice of words incomprehensible to laymen yet somehow sounding poetic made me adopt the chapter heading as the title of the work. I intended to create a simple technical, figurative set of signs, basically playing an AI algorithm – my Africa.” 6 The phrase “my Africa” condenses memories of a synesthetic syndrome of green and brown splashes of color (savannah desert jungle steppes), of noises/scents/tastes/sights (Odium danger), and sentiment (“Serengeti Shall Not Die,” photo albums about Africa) into the word mark of a private mythology. However, after this, Gauchel’s explanations again become sober and pragmatic: “I took the design elements ad lib from my immediate environment: The original two-colored grid against which all figures/signs are set was the design of a paper in which copy paper was wrapped when delivered to the university chair. Proportions and colors are copied exactly; the grid dimensions are enlarged a bit. The figures are based on small drawings of intertwining tube lines that I massproduced at the time while on the phone or in meetings. The white circular areas represent tubular cross-sections, but they also have something to do with white glue spots. The connections of the circular areas represent tubes. The color brown is from the paint a friend was using for his silkscreen work. There was only one simple rule: all circular areas, intersections and connection points had to be centered on grid intersection points. I really wanted to make more than just 16 figures/panels in this way. However, due to the strict rules and the unwieldy design, I did not get beyond 16 satisfactory panels.” 7 With such statements, Gauchel cultivates an evidence of the unnoticed and mundane that consciously marginalizes connections with and derivations from fine art. This programmatic attitude becomes strikingly evident when he names “doodles” as the starting point for his works and hence refers to the marginal, almost unintentional as the starting point of his aesthetic actions. This context of the marginal also becomes clear in the explanations for the selection of his colors that refuses any poetic or mimetic derivation: no “azure blue,” no “grass green,” no “sunny yellow,” no “Sahara beige,” “tundra white” or “hibiscus red,” no “burnt Siena” or “Prussian blue.” (The green shades in his current laminate panels, as he once remarked, are owed to the colors of two short sleeve shirts in his closet at home.) This linguistic Calvinism that denies any form of lyricism is matched by that of the generation of images. The difference, even discrepancy, between the simplest aesthetic means (at least during the design phase) and the conceptual complexity of this series is as phenomenal as it is astounding. This series of panels absolutely presents figurative abstractions that can also be understood as “pictogram” figures with light points at the ends of their “extremities.” They act precisely and yet also dynamically on the foundation of grid backgrounds. However, these stick figures develop an idiosyncratic life of their own: they seem to dance; but photons under the scanning electron microscope

54 beachteten und Banalen, die Verbindungen zu und Ableitungen aus der Bildenden Kunst bewusst marginal macht. Diese programmatische Haltung wird schlagend evident, wenn er „Telefonkritzeleien“ als Ausgangsmaterial für eine Arbeiten benennt, also auf das Nebensächliche, fast Absichtslose als Ausgangspunkt seines ästhetischen Tuns verweist. Ebenso wird dieser Kontext des Marginalen in den Begründungen für die Auswahl seiner Farben deutlich, die jede poetische oder mimetische Ableitung verweigert: kein „azurblau“, kein „grasgrün“, kein „sonnengelb“, kein „saharabeige“, „tundraweiß“ oder „hibiskusrot“, kein „siena gebrannt“ oder „preußischblau“. (So sind die Grüntöne in seinen aktuellen Laminattafeln, wie er einmal bemerkte, den Farben zweier Kurzarmhemden geschuldet, die er zuhause im Schrank hat.) Zu diesem sprachlichen Calvinismus, der sich jeden Lyrismus versagt, passt jener der Bilderzeugung. Die Differenz, ja Diskrepanz zwischen einfachsten ästhetischen Mitteln (jedenfalls in der Entwurfsphase) und der konzeptionellen Komplexität dieser Serie ist ebenso phänomenal wie verblüffend. Denn diese Folge von Bildtafeln zeigt durchaus figurative Abstraktionen, die man auch als „Piktogramm“-Figuren mit Leuchtpunkten als den Enden ihrer „Extremitäten“ verstehen kann. Sie agieren präzise und doch auch dynamisch auf dem Fond kartierter Hintergründe. Allerdings entwickeln diese Strichfiguren ein eigenwilliges Eigenleben: sie scheinen zu tanzen. Dies aber tun Photonen unter dem Rasterelektronenmikroskop auch. Ihre Bahnen werden lediglich als flüchtige, nachleuchtende Spuren sichtbar. Genau daran mag man auch bei diesem Bildzyklus denken. Zudem provoziert er Fragen wie etwa jene, ob das sichtbare Universum in Wahrheit nur energetisch ist, wir alle also immer wieder Illusionen aufsitzen, wenn wir uns die Sichtbarkeit des Universums und alle in ihm enthaltenen Entitäten vergegenwärtigen. Platons Gleichnis von der gegenständlichen Welt, der wir angeblich immer nur als Schattenabbild gewahr werden, mag einem hier in den Sinn kommen. Und weitergehend: Diese Serie von Piktogrammen wirkt durchaus auch wie eine Bebilderung der Heisenberg´schen Unschärferelation; – oder pragmatischer ausgedrückt: wie eine Sammlung von minimalen Ausschnitten formalisierter U-Bahnpläne. Gauchels Laminattafeln beziehen ihren Reiz nicht zuletzt aus einer changierenden Wahrnehmung ihres Produktionsvorgangs. Sie sind „Low Tech“ und „High Tech“ gleichermaßen: computergestütztes Neo-Handwerk. Diese Tafeln sind reduziert und raffiniert, überschaubar und verschlüsselt, von einer komplexen Einfachheit und damit zeitgemäßer als vieles Zeitgenössische, vielleicht sogar zeitgemäßer als viele hektische Computergrafiken, die in unendlichen Raumperspektiven, Form- und Farbräuschen rotieren. So sind Gauchels Tafeln auch ein Statement gegen die Entgrenzungen der Telematik und Virtualität, die Paul Virilio analysiert hat. Diese „WKAHITL“-Serie mag man aber auch im musikalischen Sinne als „Suite“ bezeichnen, also als eine mehrteilige Komposition von in sich geschlossenen, nur lose aufeinander bezogenen Einzelstücken, die man nach Belieben zusammenstellen oder variieren kann. Gauchels Bildtafeln sind als Reihe von sechzehn, zweireihig als Achterfolge, als zwei zweigeschossige Viererreihen, als Viererquadrat, als rhythmisierte 4 x 4er-Reihe, als acht Zweierpärchen ( = binärer Code) oder als unregelmäßige, stochastische Sequenz aus Vierer-, Dreier- und Zweierserien sowie Einzeltafeln präsentierbar (= Wörterfolge einer natürlichen Sprache oder eines genetischen Codes). Entsprechend der unterschiedlichen Anordnungen verändern sich jeweils die Referenzräume und Bedeutungsfelder. Im Kontext jedenfalls der beeindruckenden Marstall-Architektur des Rastatter Schlosses entfalten Gauchels Bildprogramme eine unbedingt andere Kraft als auf den weißen Wänden einer

do that as well. Their tracks only become visible only as fleeting, luminescent trails. This is precisely what one may think of with regard to this cycle of images. In addition, he provokes questions such as whether the visible universe in reality is only energetic, and we always fall for illusions if we envision the visibility of the universe and all of the entities it includes. Plato’s allegory of the objective world, which we supposedly always perceive only as a shadow image, may come to mind here. Furthermore, this series of pictograms absolutely looks like an illustration of Heisenberg’s uncertainty principle or, to put it in more pragmatic terms, like a collection of minimal excerpts of formalized subway plans. Gauchel’s laminate panels get their attractiveness not least from a changing perception of their production process. They are both low tech and high tech: computer-supported neo-craftsmanship. These panels are reduced and sophisticated, clear and encoded, of a complex simplicity and thus more contemporary than a lot of contemporary works, perhaps even more contemporary than many frenzied computer graphics that rotate in endless spatial perspectives and blazes of form and color. Thus, Gauchel’s panels are also a statement against the dislimitation of telematics and virtuality which Paul Virilio analyzed. In musical terms, we can describe this “WKAHITL” series as a “suite,” a multi-part composition of individual pieces that are selfcontained and only loosely interrelated and that can be compiled or varied at will. Gauchel’s laminate pictures can be presented as a series of sixteen, in two rows as two series of eight, as two, twolevel series of four, as a square of four, as a rhythmized 4 x 4 series, as eight pairs of two (= binary code), or as an irregular, stochastic sequence of series of four, three and two as well as individual panels (= sequence of words of a natural language or genetic code). The referential spaces and fields of meaning change according to the different arrangements. At any rate, in the context of the impressive Marstall (stable) architecture of the Rastatt Castle, Gauchel’s image programs reveal an absolutely different power than on the white walls of a gallery. They become and appear – the artist may forgive me – almost “liturgical.” Because here they mutate into discursive image programs, comparable with those primary pedagogical narrative fresco cycles in medieval monasteries. The fact that these series of images brilliantly master this shift in meaning speaks to their aesthetic status. And what sporadically looks like the changing of photon trails in simultaneously different states suddenly becomes the allegory of an ahistorical, almost pre-historical cuneiform script, like illegible runes of a lost and no longer decipherable culture. The seven initials of the title “WKAHITL” placed next to each other visually and acoustically already appear like a word from the Aztecs, Sumerians or Apaches. Finally, the circle between advanced technology and archaic impression closes. But perhaps Jupp Gauchel wants to tell us with his work that the differences between the aesthetic products of different epochs, at least with regard to perception strategy, are by far smaller than the customary school wisdom may imagine. Summed up, I sense in Gauchel’s works a desire for a reality that does not allow this reality to be congruently merged in engineering research, empirical cost-benefit analyses, and systemic contexts. However, the fact that such a profile of desire is expressed following an aesthetically structured order in a pragmatic, rational way but still in the context of art demonstrates the powerful influence and impact of the aesthetic, “so that,” according to Friedrich Schiller, “man will not fail himself.”

55 Galerie. Sie werden und wirken – der Künstler mag mir das verzeihen – geradezu „liturgisch“. Denn hier mutieren sie zu diskursiven Bildprogrammen, vergleichbar jenen primärpädagogischen erzählerischen Freskozyklen in mittelalterlichen Klöstern. Dass diese Bilderserien diese Bedeutungsverschiebung bravourös bestehen, spricht für ihren ästhetischen Rang. Und was vereinzelt wie das Changieren von Photonenbahnen bei gleichzeitig unterschiedlichen Zuständen aussieht, wird in einer Hängung als dichte Reihung plötzlich zum Gleichnis einer ahistorischen, ja geradezu vorhistorischen Keilschrift: wie unleserlichen Runen einer untergegangenen und nicht mehr entzifferbaren Kultur. Schon die nebeneinander gestellten sieben Anfangsbuchstaben des Titels „WKAHITL“ wirken sowohl optisch als auch akustisch wie ein aztekisches, sumerisches oder Apachen-Wort. So schließt sich schließlich der Kreis zwischen avancierter Technologie auf der einen und archaischer Anmutung auf der anderen Seite. Vielleicht aber will uns Jupp Gauchel damit auch sagen, dass die Unterschiede, zumindest wahrnehmungsstrategisch, zwischen den ästhetischen Erzeugnissen verschiedener Epochen weit geringer sind als die üblichen Schulweisheiten sich so träumen lassen. Insgesamt meine ich, in Gauchels Werken eine Sehnsucht nach einer Wirklichkeit zu spüren, die diese Wirklichkeit nicht deckungsgleich in ingenieurwissenschaftlichen Untersuchungen, empirischen Kosten/Nutzen-Analysen und systemischen Kontexten aufgehen lässt. Dass aber ein solches Sehnsuchtsprofil nach einer ästhetisch strukturierten Ordnung zwar pragmatisch-rational, aber dennoch im Kontext der Kunst formuliert wird, zeigt die Wirkungsmächtigkeit des Ästhetischen, „damit“, so Friedrich Schiller, „der Mensch sich nicht selbst versäume“.

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Jupp Gauchel: Laminate, Karlsruhe 2010, in diesem Buch Roland Barthes: Mythologies, Paris 1957; dt. Mythen des Alltags, Frankfurt 1964, „Plastik“, S.79 ff. Jupp Gauchel: Bilder - 1991 bis heute, Karlsruhe 2010, in diesem Buch Jupp Gauchel: Laminate, Karlsruhe 2010, in diesem Buch http://de.wikipedia.org/wiki/Simulacrum unter den Überschriften „Simulacrum als Erkenntnisinstrument“ und „Medientheorie“, 12.2.2010 Jupp Gauchel: Why keep a human in the loop / WKAHITL, Karlsruhe 2010, in diesem Buch Jupp Gauchel: Why keep a human in the loop / WKAHITL, Karlsruhe 2010, in diesem Buch

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Jupp Gauchel: Laminates, Karlsruhe 2010, in this book Roland Barthes: Mythologies, Paris 1957; German: Mythen des Alltags, Frankfurt 1964, “Plastik,” pp.79 Jupp Gauchel: Artworks - 1991 to date, KA 2009, in this book Jupp Gauchel: Laminates, Karlsruhe 2010, in this book http://de.wikipedia.org/wiki/Simulacrum under the headings “Simulacrum als Erkenntnisinstrument” and “Medientheorie,” 02/12/2010 Jupp Gauchel: Why keep a human in the loop / WKAHITL, Karlsruhe 2010, in this book Jupp Gauchel: Why keep a human in the loop / WKAHITL, Karlsruhe 2010, in this book

AUSSTELLUNG EXHIBITION

25. April bis 06. Juni 2010 Marstall Schloss Rastatt 25. April to 06. June 2010 Stables of Rastatt castle

STUDIO STUDIO

Bilder 1991 bis heute Artwork 1991 to present

Die ersten Bilder, die nach dem hier skizzierten Konzept entstandenen sind, waren schwarzweiß. Einige von ihnen wurden 1994 als große Fotokopien in Rastatt gezeigt. 1998 sind sie dann farbig geworden. Erst 2005 habe ich sie wieder gezeigt, eher privat, unmittelbar auf dem Laptopmonitor oder als postkartengroße Ausdrucke. Bei diesen Gelegenheiten wurden sie regelmäßig als „Konkrete Kunst“ identifiziert. Nur dass ich nie vorhatte, „Konkrete Kunst“ zu machen. In den 80er Jahren habe ich an der Uni Karlsruhe gearbeitet und parallel dazu viel gemalt, zumeist großformatige Aquarelle. Als ich 1990 nach Pittsburgh ging, hatte ich fest vor, dort weiter zu malen, kam aber nicht dazu. Meine neuen Lebensumstände haben mir nicht den dazu notwendigen Freiraum gelassen. Daran änderte sich auch nach meinem Pittsburgh-Aufenthalt nichts. Jetzt waren es die diversen Tätigkeiten in der Industrie, die mich fast völlig in Beschlag nahmen. In Pittsburgh habe ich angefangen, mit den damals noch neuen Computerprogrammen für interaktive Präsentationen zu arbeiten – Programme, um einfache Vektorgrafik, Bilder und Geschriebenes zu Dokumenten kombinieren und diese über Projektoren präsentieren zu können. Meine Dokumente sahen von allem Anfang anders aus, als die meiner Kollegen. Vordergründig weil ich keine vorfabrizierten Layouts, Hintergründe, ClipArts oder Animationen benutzte, sondern alles weitgehend selbst und sehr genau machte. Im Grunde aber, weil diese Arbeit für mich Ersatz für das Malen war. In dem Maße, wie mir das klar wurde, stellte sich die Idee ein, mit diesen Programmen Kunst zu machen. Nicht zuletzt, weil sie versprach, keinen Freiraum neben meinem Beruf zu benötigen und dennoch jederzeit, egal wo, und sei es nur für fünf Minuten, über perfekte Arbeitsmöglichkeiten zu verfügen. Dazu war jedoch ein belastbarer, inhaltlicher Ansatz nötig, für den die einfachen Funktionen der Programme ausreichend und das Arbeiten mit dem Computer hilfreich waren. Dieser Ansatz nahm nur langsam Konturen an, bzw. ich habe

The first images created following the concept outlined here were black and white. Some of them were shown in 1994 in Rastatt as large-scale photocopies. In 1998 they became colored. I started to show them again in 2005, rather privately, on my laptop monitor or as postcard-sized printouts. On these occasions, they were generally identified as “concrete art” - it‘s just that I never intended to make “concrete art”. During the 1980s I was working at Karlsruhe University and at the same time I was doing a lot of painting, mostly large-scale watercolors. When I moved to Pittsburgh in 1990 I was determined to continue painting but never got around to it. My new life circumstances did not leave me the necessary free time. Nothing changed in that regard after my time in Pittsburgh; my diverse activities in the industry almost fully absorbed me. In Pittsburgh I started working with the fledgling computer programs for creating interactive presentations, programs that allowed the combination of simple vector graphics, images and texts into documents and presentation via projectors. From the beginning, my documents did not look like those of my colleagues. At first sight, it was because I did not use any prefabricated layouts, backgrounds, clip art or animations, but did everything on my own as much as possible and with great precision. But fundamentally it was because, for me, this work was a substitute for painting. As I realized this, I began toying with the idea of making art with these programs. If nothing else it promised not to add to my professional burden while at the same time offering perfect working conditions anywhere and anytime, even for a couple of minutes. However, this required a resilient approach to content, for which the simple functions of the programs would suffice, and working with the computer would be helpful. This approach slowly took shape; in other words, it took me a long time to trust it: I have a habit of drawing during meetings or while on the phone. The results usually end up in the paper bin, quickly forgotten.

80 lange gebraucht, ihm zu vertrauen: Ich habe die Angewohnheit, in Meetings oder beim Telefonieren nebenbei zu zeichnen. Die Ergebnisse landen zumeist schnell vergessen im Papierkorb. Einige einfache, eher konzeptionelle und durchweg auf Karopapier gemachte Zeichnungen haben es aber geschafft, sich bei mir festzusetzen, einige schon seit Jahrzehnten. Diese Zeichnungen begreife ich als Motive, die ich in Form von Variationen restlos auszuschöpfen versuche. Das unternehme ich in dem derzeit gängigsten Präsentationsprogramm, mit nur wenigen Grafikfunktionen und feststehenden Farben/Texturen und auf virtuellem Karopapier, die Rasterpunkte als Fangpunkte benutzend. Ich wende die Funktionen in wechselnden Reihenfolgen auf bestimmte Elemente der Zeichnungen an und bringe irgendwann die Farben/Texturen ins Spiel. Das mache ich so gut es geht systematisch und ohne Zielvorstellungen, so dass oft ganze Serien unbeabsichtigter Bilder entstehen – in der Form und damit auch hinsichtlich der Assoziationen, die sie bei mir und anderen wecken. Mich überrascht dabei immer wieder, dass die Bilder nie zufällig oder individuell erscheinen und dass die Beschränkung auf wenige Mittel die Zahl der Möglichkeiten praktisch nicht einschränkt. Meine Bilder lassen sich verschieden realisieren. Mir war aber stets an einer Realisierung als Wandbilder gelegen. Nur wie genau? Das war mir lange unklar. Bis ich Ende 2006 mit zwei großen Laminattafeln aus dem Jahr 1986 in der Ausstellung „Original Resopal“ im Deutschen Architekturmuseum, Frankfurt vertreten war. Danach war klar, meine Bilder als Laminattafeln produzieren zu lassen, jedoch nicht mehr als Dekorpapierintarsien wie meine damaligen Arbeiten, sondern als Digitaldrucke auf Dekorpapier, gemäß dem Stand der Technik. Welche Bilder ich dazu aussuche, ist Sache meines Dafürhaltens, ob sie allein für sich bestehen können. Mir liegt nichts daran, den generativen Prozess ihrer Herstellung zu thematisieren. Da er meine Arbeit prägt, wird er sich dem Betrachter sowieso, wenn auch vielleicht nur ansatzweise, mitteilen. Wichtig ist, dass die Bilder letztlich durch und durch industrielle Produkte sind.

Some simple, rather conceptual drawings, all sketched on graph paper, did stick with me, some for decades. I understand these drawings as motifs, which I try to completely exhaust by means of variations. I am doing that in today‘s most popular presentation program, with only a few graphic functions and predetermined colors/textures and on virtual graph paper, using the grid points as snap points. I apply the functions in changing sequences to specific elements of the drawings and at some point bring the colors/textures into play – as well as I possibly can, systematically and without any preset goals. This often results in the creation of entire series of unintentional images – with regard to form and thus also to the associations they evoke in myself and others. I am always surprised that the images never look coincidental or individual, and that the restriction to just a few means does not limit the number of possibilities. My images can be realized in different ways. I always had envisioned them as wall-mounted pictures. But how to precisely do that escaped me for a long time – until I was represented in the exhibition entitled “Original Resopal” at the Deutsches Architekturmuseum in Frankfurt in 2006 with two large laminate panels from 1986. After that, it was clear that I would have my images produced as laminate panels, although no longer as décor paper inlays as was the case with my 1986 works but instead as digital prints on décor paper, in line with the state-of-the-art technology. The selection of images depends on my judgment as to whether they can exist on their own. I‘m not interested in thematizing the generative process of their production. Since it shapes my work, it will communicate itself to the observer anyway, although perhaps only to some extent. What matters is that the images first and last are industrial products. This is essential for their appearance.

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Vita Vita

Ich habe Architektur studiert, in Karlsruhe und Stuttgart, mit Abstechern in ein, zwei andere Studiengänge. Diplom und Promotion in Stuttgart bei Peter Sulzer. Ab 1977 Mitarbeiter von Fritz Haller an der Universität Karlsruhe. Neben den üblichen Aktivitäten haben wir erstmals eine kontinuierliche Lehre zum Thema „Architekten und Computer“ etabliert, zudem ein Forschungsprogramm zu softwaregestützten Planungs- und Gebäudekonzepten. Weiterführung dieser Arbeiten an der Carnegie Mellon University, Pittsburgh. 1992 Wechsel in die Industrie – zu Siemens, ABB, Imtech usw. Aktueller Arbeitsschwerpunkt: Internet-basierte Raumautomation.

I studied architecture in Karlsruhe and Stuttgart, with a few forays into one or two other courses of study. I received a graduate degree and doctorate in Stuttgart with Peter Sulzer. Starting in 1977, I was an associate of Fritz Haller at Karlsruhe University. Apart from the usual activities, we established for the first time a continuous curriculum about “architects and computers” as well as a research program on software-supported planning and building concepts. Continuation of these works at Carnegie Mellon University, Pittsburgh. In 1992, I switched over to the industry – Siemens, ABB, Imtech, etc. Current focus: Internet-based, automated room control.

Parallel zu meinen beruflichen Tätigkeiten gab es immer wieder längere Perioden künstlerischer Arbeit. Ich hatte auch einige Ausstellungen, die mir alle wichtig sind:

Parallel to my professional activities, there have always been longer periods of artistic work. I have also had a few exhibitions, all of which are important to me:

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1969 Architekturfakultät, Karlsruhe University: paintings, overpaintings (1967-69), also a table installation 1977 Vernissage-Galerie Weihe, Speyer: watercolors (1974-77) 1986 Galerie Herter/Volz/Windte, Karlsruhe: 16 HPL panels (1986), also a nocturnal table installation 1989 Alte Pumpe, Berlin, exhibition participation: 16 HPL panels (1986) 1994 Formart Inneneinrichtungen, Rastatt: computer-generated photocopies (1991-92) 2006 Deutsches Architekturmuseum, Frankfurt, “Original Resopal,” exhibition participation: two large-scale HPL panels (1986)

Architekturfakultät, Uni Karlsruhe: Bilder, Übermalungen (1967-69), Tischinstallation Vernissage-Galerie Weihe, Speyer: Aquarelle (1974-77) Galerie Herter/ Volz/ Windte, Karlsruhe: 16 HPL-Tafeln (1986), nächtliche Tischinstallation 1989 Alte Pumpe, Berlin, Ausstellungsbeteiligung: 16 HPL-Tafeln (1986) 1994 Formart Inneneinrichtungen, Rastatt: computergenerierte Fotokopien (1991-92) 2006 Deutsches Architekturmuseum, Frankfurt, „Original Resopal“, Ausstellungsbeteiligung: zwei großformatige HPL-Tafeln (1986)

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Anlass für dieses Buch ist die Ausstellung „Rhythm & Greens“ im Marstall des Rastatter Schlosses vom 24.04. bis 06.06.2010. Ich danke hier allen, die zum Zustandekommen von Ausstellung und Buch beigetragen haben. Insbesondere danke ich der Stadt Rastatt, dem Kunstverein Rastatt und der Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten Baden-Württembergs. Ulrich Bomke & Team (Westag & Getalit, Rheda-Wiedenbrück), Rolf Busam, Frank Dinger (Becoming Büro für Visuelle Kommunikation, Karlsruhe), Friedhelm Engels (ATG-DecorCreation, Mönchengladbach), Volker Fischer (Museum für Angewandte Kunst, Frankfurt/M), Helmut Geisert, Alexander Hahn, Antje & Jörn Kausch, Konstantin Kausch, Thomas Kern, Thilo Mechau, Michael Mugler (Lasertype GmbH, Darmstadt), Gerd Ohlhauser (Surface Book, Darmstadt), Christoph Rau (Christoph Rau Photographie, Darmstadt), Bernd Reuß (Schattdecor AG, Rosenheim), Katja Steiner (SATS Translation Services, Engen) und – klar doch – Ulla Reinig-Gauchel. Die 15 Laminattafeln 2009/10 wurden gedruckt und verpresst von Westag & Getalit AG, Rheda-Wiedenbrück, geliefert von HolzHertel GmbH & Co. KG, Rastatt und für die Präsentation fertig gestellt von Dreier GmbH, Iffezheim. Zudem haben sie großzügig zu diesem Buch beigetragen. Vielen Dank.

RASTATT

Dank Acknowledgements

This book was made on the occasion of the exhibition “Rhythm & Greens” in the Marstall (stable) at Rastatt Castle from April 25 through June 6, 2010. I would like to thank all those who helped to make the exhibition and this book a reality. My special thanks go to the City of Rastatt, the Kunstverein Rastatt and the Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten Baden-Württembergs, Ulrich Bomke & Team (Westag & Getalit, Rheda-Wiedenbrück), Rolf Busam, Frank Dinger (Becoming Office for Visual Communication, Karlsruhe), Friedhelm Engels (ATG-DecorCreation, Mönchengladbach), Volker Fischer (Museum für Angewandte Kunst, Frankfurt/M), Helmut Geisert, Alexander Hahn, Antje & Jörn Kausch, Konstantin Kausch, Thomas Kern, Thilo Mechau, Michael Mugler (Lasertype GmbH, Darmstadt), Gerd Ohlhauser (Surface Book, Darmstadt), Christoph Rau (Christoph Rau Photographie, Darmstadt), Bernd Reuß (Schattdecor AG, Rosenheim), Katja Steiner (SATS Translation Services, Engen) and – of course – Ulla Reinig-Gauchel. All 15 laminate panels 2009/10 were printed and pressed by Westag & Getalit AG, Rheda-Wiedenbrück, delivered by Holz-Hertel GmbH & Co. KG, Rastatt and finished to be displayed by Dreier GmbH, Iffezheim. Furthermore, they generously contributed to this book. Many thanks.

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Impressum Imprint

Vektorisierung, Layout und Gestaltung Frank Dinger Becoming Büro für Visuelle Kommunikation, Karlsruhe

Vectorizing, Layout and Design Frank Dinger Becoming Office for Visual Communication, Karlsruhe

Bildbearbeitung Michael Mugler Lasertype GmbH, Darmstadt Englische Übersetzungen SATS Translation Services, Engen Fotonachweis Frank Dinger, Karlsruhe Seiten 70-71 Thilo Mechau, Karlsruhe Seiten 11-18 Christoph Rau Christoph Rau Photographie, Darmstadt Seiten 58-69, 72-77

Imaging Michael Mugler Lasertype GmbH, Darmstadt English translation SATS Translation Services, Engen

Druck und Herstellung Frotscher Druck GmbH, Darmstadt

Photo credits Frank Dinger, Karlsruhe pages 70-71 Thilo Mechau, Karlsruhe pages 11-18 Christoph Rau Christoph Rau Photographie, Darmstadt pages 58-69, 72-77 Printing and production Frotscher Druck GmbH, Darmstadt

ISBN 978-3-939855-16-3