novos cenários para as pequenas mídias: para uma exploração etnográfica do cinema de família

novos cenários para as pequenas mídias: para uma exploração etnográfica do cinema de família1

Alex Vailati NAVI-PPGICH, Universidade Federal de Santa Catarina, SC/Brasil

De Nollywood Para Casa

Quando Flaherty estava filmando sua obra-prima entre os Inuit, há quase cem anos, ele provavelmente não imaginava que um dia, Nanook, o protagonista de seu filme, seria capaz de fazer seu próprio filme. No entanto, a obra de Flaherty (1922) abriu caminho para a pesquisa visual, um legado que é particularmente importante para antropólogos culturais2. Houve considerável debate sobre seus filmes na

1 Este artigo foi publicado pela primeira vez em inglês: VAILATI, A.

The new arenas of small media. Towards an ethnological exploration of family cinema. Vibrant (Florianópolis), v. 9, p. 254-271, 2012. Agradeço a revista Vibrant pela permissão de republicar este texto em português. 2 É interessante também observar que Flaherty “inventou” o trabalho de campo visual quase ao mesmo tempo em que

Malinowski (1922) inventou o trabalho de campo. O objetivo de ambos os autores foi propor uma narrativa do ponto de vista do

“nativo”. A principal diferença é que Flaherty utiliza implicitamente um modelo ficcional para construir sua narração.

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história da antropologia e do cinema. Hoje em dia, Flaherty é comumente reconhecido por muitos autores como um dos “inventores do documentário”. Também podem ser encontradas facilmente descrições que enfatizam sua qualidade de bricoleur. Essa é uma categoria bem conhecida na antropologia cultural, a qual descreve um agente com faculdades criativas, que é capaz de associar objetos culturais diferentes, narrações e imagens, para produzir novos imaginários. A contribuição de Flaherty consistiu em combinar cinema com uma descrição indexical da realidade. Ademais, sua obra não aspira a um realismo objetivo. Seu trabalho de câmera põe em destaque a colaboração com os sujeitos, um processo que é implícito em todas as etnografias, sejam visuais ou escritas.

Enquanto os resultados criativos de Flaherty eram um grande sucesso comercial e também foram bem recebidos pela crítica especializada, muitos outros autores permaneceram desconhecidos. Cem anos depois, encontramos uma relação diferente entre as obras de cineastas e sua recepção. Os estudos de mídia demonstraram claramente as consequências da revolução que transformou a produção de mídia (Ginsburg, Abu-Lughod, Larkin 2002). Isso é particularmente claro no campo da produção de filmes. Se antes esta prática era unidirecional devido a seu custo, ela é agora definitivamente uma prática multicentrada. Nos últimos quinze anos, tecnologias mais simples e menos caras, como câmeras digitais, telefones celulares com câmera e internet, tornaram-se disponíveis. Elas permitiram que a

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produção de filmes se tornasse acessível a grupos ou comunidades que anteriormente só podiam contemplar o cinema como receptores. Os antropólogos culturais contemporâneos perceberam essa transformação (Peterson 2003; Rothenbuhler, Coman 2005). Trabalhando principalmente com uma abordagem colaborativa em contextos geográficos variados3, observei detidamente a difusão de câmeras de vídeo de baixo custo4, ao longo dos últimos cinco a dez anos. Esse fenômeno pode ser diferente de acordo com o contexto local, mas o advento da produção de vídeo de baixo custo já é encontrado em lugares bastante afastados de áreas urbanas e cada vez mais popular em regiões de baixa renda.

O caso do vídeo colaborativo é um exemplo desse processo. No passado, era usado em áreas geográficas consideradas “atrasadas” sob um ponto de vista tecnológico, com a ideia de conectá-las à “modernidade” (Appadurai 1996; Pink 2007), devido especialmente à sua inovadora

3 Eu comecei a trabalhar com vídeo colaborativo na Itália, em 2007.

Mas, dois projetos principais são a fonte de dados neste trabalho.

O primeiro, desenvolvido na KwaZulu-Natal rural, África do Sul (2009-2010) e o segundo, no município de Florianópolis, Brasil (2011-2012). 4 “Baixo custo” é uma categoria difícil de definir. Isso porque é relacionada ao contexto social no qual os agentes sociais vivem. Mas é claro que, hoje, é mais fácil definir vídeo como de “baixo custo”.

De fato, câmeras de vídeo são encontradas em telefones celulares e outros aparelhos portáteis, que são amplamente difundidos mesmo em comunidades de baixa renda.

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dimensão simbólica. Na literatura etnográfica, ferramentas audiovisuais eram descritas normalmente como algo “novo”, que foram introduzidas ao campo por pesquisadores. A obra clássica de Sol Worth e John Adair é um bom exemplo (Worth, Adair 1970). Essa situação parece ter mudado radicalmente com o advento da tecnologia de vídeo digital de baixo custo, que já se tornou uma parte cotidiana da vida das pessoas. Ao longo dos últimos dez anos, conduzi extensivo trabalho de campo em regiões rurais da África do Sul, onde essas transformações são altamente visíveis (Vailati 2011). Do uso de câmeras de telefones celulares à produção de DVDs de baixo custo por grupos musicais ou igrejas, a produção audiovisual é uma prática amplamente difundida hoje.

Desde de a obra clássica sobre a Revolução Iraniana (Sreberny-Mohammadi, Mohammadi 1994)5, as chamadas “pequenas mídias” tornaram-se um tema de pesquisa. A obra de Larkin sobre o sistema chamado “Nollywood” e suas práticas de produção de vídeo são um bom exemplo. O emprego da categoria pequenas mídias é, neste caso, útil, especialmente porque os filmes são distribuídos, na maioria das vezes, ilegalmente, em videocassetes ou DVDs. Eu uso a sua definição nesse artigo: “pequena mídia refere-se a tecnologias tais

5 Esse livro considera de perto o papel da chamada “pequena mídia” na difusão de discursos revolucionários no Irã. Pesquisadores que usaram esse conceito referiam-se especialmente a audiocassetes. Desde então, a ideia de “pequena mídia” tem sido usada para estudar muitos tipos diferentes de mídia.

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como videocassetes e audiocassetes, fotocopiadoras, fax e computadores, que se diferem da antiga ‘grande’ mídia de massa do cinema e das estações de rádio e televisão.”6 (Larkin 2000, p. 219). Imagens audiovisuais, difundidas através de videocassetes, eram, segundo Larkin, pequenas mídias por excelência. Essas reflexões foram escritas há mais de dez anos, uma quantidade de tempo enorme em relação à velocidade das transformações tecnológicas.

Por causa de seu baixo custo e por requerer apenas conhecimentos básicos de informática, a produção de vídeo prolifera exponencialmente, indo de clipes gravados por indivíduos a produções mais complexas, como a gravação de cerimônias familiares ou vídeos musicais. Esses exemplos representam apenas poucos tipos de produção; mas dão uma ideia da complexidade desse campo de estudo. Nesse artigo eu analiso a literatura recente sobre esse tema, a fim de conectar reflexão antropológica e experimentações etnológicas a um novo campo, qual seja, o de cinema de família.

Re-Produzindo Imaginários

É muito comum encontrar DVDs em estantes nas salas de estar de muitas casas. Esses DVDs muitas vezes retratam momentos da vida dos moradores. Desenvolver uma abor-

6 Minha tradução de “small media refers to technologies such as video – and audiocassettes, photocopiers, faxes, and computers, which differ from older ‘big’ mass media of cinema and television and radio stations”.

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dagem teórica para esses objetos é uma tarefa complexa. Primeiramente, eu definirei o conceito de imaginário, que é uma das mais complexas categorias nas ciências sociais contemporâneas e tem importância crescente.

O imaginário é usado frequentemente para descrever objetos situados entre contextos socioculturais e faculdades psicológicas individuais. Aparece em estudos de sistemas transnacionais, como a mídia visual, transmitida e impressa. Por vezes, o conceito quase sofre de uso excessivo. Isso se deve talvez pelo fato de ele ser indispensável sob diversos pontos de vista. O imaginário é uma ferramenta emergente na descrição de “redes de dados”, da qual indivíduos agora se valem livremente para renegociar o sentido de suas vidas diárias. É interessante observar que o termo “imaginário” refere-se primariamente a imagens, um objeto que, pela revolução recente da mídia e ampla difusão das comunicações, está tendo influência crescente em contextos cada vez mais “periféricos”.

Definir “imaginário” iria requerer uma discussão complexa, a qual não é o propósito deste artigo. No entanto, eu gostaria de mencionar alguns aspectos que emergem da literatura, que atravessam muitas disciplinas. A ambiguidade da relação entre o imaginário e aquilo que podemos chamar de “realidade” é talvez o primeiro. Sartre definiu isso como uma “negação da realidade” (Sartre 1936), em uma referência evidente a Marx. O filósofo francês afirmou que o imaginário e a imaginação são termos relacionados diretamente a uma ideologia. Além disso, ele afirmou que elas serviram em geral para mascarar processos materiais da vida.

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O imaginário é estreitamente ligado, portanto, aos processos políticos que afetam a vida social. O filósofo Charles Taylor oferece uma perspectiva interessante sobre a relação entre imaginação e poder. Taylor reflete primeiramente sobre o conceito de esfera pública moderna, descrevendo-a como um espaço comum “metatópico” não situado em um lugar específico (Taylor 2004). A propagação desses tipos de espaços é, para Taylor, a consequência do papel mais acentuado da imprensa na Europa desde o século XVIII. Esse processo tornou-se mais significante com a difusão da televisão. Imagens transmitidas por mídia impressa ou vídeo viajam além do contexto no qual foram produzidas. A esfera pública à qual Taylor se refere é construída, nos tempos modernos, principalmente pela utilização e reutilização dessas imagens. A esfera pública influencia o poder político, mas não é controlada diretamente por ele (Taylor 2004).

A expulsão do imaginário da esfera política e sua influência nela descrevem bem a ambiguidade básica desse conceito. Sendo o imaginário de fato o produto dos processos sociais e políticos metatópicos, ele influencia fortemente contextos locais. Mas, a esse nível, é situado no ato criativo de um indivíduo, que utiliza este espaço para imaginar sua vida social. Imaginários influenciam como as vidas individuais são entrelaçadas com os de outras, suas expectativas, bem como as noções normativas mais profundas e imagens que subjazem a essas expectativas (Taylor 2004).

O imaginário é, portanto, um conceito útil para analisar a relação entre um indivíduo e o fluxo de imagens e narrati-

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vas difundidas pela mídia contemporânea e pela nova mídia. A psicanálise é provavelmente o domínio científico no qual o imaginário, entendido como função psíquica, foi explorado mais profundamente. Castoriadis, um filósofo influenciado fortemente por Lacan, afirma que o indivíduo é “precedido” pelo imaginário, para enfatizar sua influência forte, inconsciente (Castoriadis 1975). Mas ele salienta também um efeito oposto. Castoriadis define, de fato, o imaginário como a faculdade mais radical do indivíduo, que permite a “re-semantização” de objetos sociais que o entornam. O indivíduo é dotado do poder de criar imagens que incluem objetos simbólicos que não existem dentro da assim chamada “realidade” (Castoriadis 1975). Sem pretender esgotar esse complexo debate, é interessante observar que o imaginário adquire um duplo sentido, como ao mesmo tempo construído e criativo. Essa reflexão mostra como um indivíduo é, ao mesmo tempo, um receptor passivo de significados, mas é capaz também de produzir novos, inéditos significados.

A teoria antropológica tem tratado apenas recentemente de forma explícita do tema imaginário, e o tem examinado em conexão com a força ampliada da mídia de massa e com migrações transnacionais (Appadurai 1996). O imaginário aparece, nesse sentido, como uma resposta às interconexões crescentes, detectáveis mesmo em contextos etnográficos remotos, entre essas localidades e narrativas globais. Segundo Appadurai, a ação capilar com que a mídia contemporânea é capaz de difundir informações “espalhou” também a faculdade imaginativa (Appadurai 1996, p. 18). Ele argumenta que

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“graças à mídia, não só líderes carismáticos são agora capazes de usar a imaginação criativa, mas mesmo as pessoas comuns têm adquirido essa capacidade”7 (Appadurai 1996, p. 19).

Estudos antropológicos recentes destacaram a forte dimensão coerciva do imaginário. A análise da sociedade colonial africana é um bom exemplo. O papel do imaginário, que emerge dos estudos pós-coloniais, está estreitamente ligado ao estabelecimento da hegemonia cultural. A relação entre colonizadores e colonizados era muitas vezes lida, especialmente no contexto dos estudos pós-coloniais, como o resultado da produção e reconhecimento de imaginários bastante contíguos (Mbembe 2000). Nesse sentido, a obra do colonizador era baseada em uma imagem “do nativo”, descrito através de símbolos denotando-o como primitivo e ingênuo. Isso permitiu o uso de um conceito de poder baseado em “controle”, que era simultaneamente uma espécie de “fardo para o colonizador” (Mbembe 2000, p. 47). Da perspectiva do colonizado, isso levou à violenta imposição de uma representação transmitida através de uma complexa série de narrativas. O imaginário aparece, nesse caso, essencialmente como um ato de coerção, que é imposto unilateralmente por meio de uma narrativa única, a qual nega definitivamente qualquer possibilidade de re-ação. O debate, mesmo dentro da antropologia cultural, parece assumir conotações similares àquelas encontradas em outras disciplinas. A pesquisa etno-

7 Minha tradução de: “thanks to the media, not only charismatic leaders are now able to use creative imagination, but even ordinary people have acquired this ability”.

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lógica, devido à importância que dá ao contexto local, pode prover importantes dados para essa discussão. Por exemplo, tomando-se como hipótese inicial a proposta de Appadurai, segundo a qual a etnografia deve investigar o papel da faculdade imaginativa em um dado contexto e os símbolos e imagens que são produzidos e usados (Appadurai 1996).

O imaginário é, assim, um conceito útil para essa análise, porque é contrário ao que pode ser considerado como “cultura”. Não é a propriedade de uma minoria particular e situada em um contexto específico. O aspecto interessante do imaginário social é que ele é compartilhado por grandes grupos de pessoas, situados em espaços geográficos diferentes. (Taylor 2004). O imaginário é concebível, portanto, como um arquivo de imagens, símbolos e narrativas, das quais as pessoas podem extrair livremente para descrever e dar “sentido” a suas atividades diárias. Se cultura pode ser entendida como um sistema particular de símbolos, imagens e narrativas, que é adotado por um grupo social particular, o imaginário pode ser considerado como um reservatório, do qual pessoas podem extrair para formar aqueles sistemas de símbolos que governam a sociedade.

O Estudo das Pequenas Mídias

Como eu mencionei acima, as pequenas mídias entraram no domínio das ciências sociais mais ou menos no começo de 1980. Nesse período, a maioria dos estudos estava

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focado na função “não-hegemônica” das pequenas mídias. Seguindo Ribeiro, algumas práticas, se analisadas nessa dimensão sistemática, são:

não-hegemônic[as] e não anti-hegemônic[as], porque seus agentes não intencionam destruir o capitalismo global ou instalar algum tipo de alternativa radical à ordem prevalecente. [são] não-hegemônic[as] porque suas atividades desafiam o establishment econômico em todas as partes, nos níveis locais, regionais, nacionais, internacionais e transnacionais. (ribeiro, 2010, p. 29).

O caso de Nollywood é extremamente interessante a esse respeito. Esse termo é utilizado para definir o sistema nigeriano de produção de vídeo que, desde o início dos anos 1990, tornou-se uma das indústrias de produção de filmes mais prolíficas do mundo, em relação ao número de filmes produzidos. Em primeira instância, seu nome é claramente não-hegemônico, mas representa uma alternativa a sistemas hegemônicos, como Hollywood ou Bollywood. Ademais, os filmes de Nollywood são normalmente duplicados ilegalmente e distribuídos informalmente (Haynes 2000). Isso contrasta com canais principais de distribuição de cinema multinacional, frequentemente hegemônicos.

Os filmes de Nollywood eram, em sua maior parte, pelo menos até dez anos atrás, produções de baixo orçamento, feitas com equipamentos baratos. Além disso, sua disseminação era baseada principalmente no sucesso comercial de filmes e não em “pretensões artísticas”. No entanto, os filmes de Nollywood eram baseados em uma linguagem cine-

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matográfica específica, que combinava uma multiplicidade de temas, estreitamente ligados à sociedade nigeriana. Com o passar dos anos, os filmes de Nollywood tornaram-se mais que uma “operação comercial” para tornarem-se um recurso simbólico importante para os nigerianos. Estudos recentes nestes filmes como ferramentas usadas por trabalhadores migrantes para renegociarem sua subjetividade durante processos migratórios. Os filmes são produzidos em contextos de migração e distribuídos na Nigéria. Dessa forma, o ponto de vista dos migrantes pode ser visto no lugar de onde eles vêm, em casa.

Nollywood representa assim um caso emblemático para a negociação do imaginário, que permite uma reação a representações heteronômicas. Esse caso, além disso, é apenas um dos mais famosos, mas é possível afirmar que o vídeo está se tornando uma ferramenta global para a negociação da representação. Na Nigéria, o espaço deixado desocupado pelo desenvolvimento do “cinema ocidental tradicional” permitiu essa experimentação. A experiência de Nollywood foi pioneira para toda a África Subsaariana. A produção de material audiovisual por igrejas é um exemplo. Nesse caso, ao longo dos últimos 20 anos, o vídeo tornou-se uma ferramenta para difundir as mensagens das igrejas. Em muitas localidades africanas, estações de televisão locais agora transmitem sermões dos mais importantes pastores. Mas nas “periferias” da produção de vídeo, DVDs baratos dos sermões de pregadores locais podem ser comprados em muitos mercados locais.

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A África do Sul é uma nação onde a difusão de sinais de televisão cresceu paralelamente à difusão de aparelhos de DVD8. Na Zululand rural, por exemplo, televisão é agora associada à capacidade de “entrar em contato” com outras pessoas. “Ser visto” na TV parece estabelecer uma relação de proximidade entre o “transmitido” e “o espectador” (Vailati, 2014). Além disso, parece que DVDs locais às vezes são preferidos em relação à emissora de televisão nacional dominante. Eles são percebidos como mais “funcionais”, tanto por seu “realismo” como por seu poder de entretenimento. Essa observação da vida cotidiana parece associada a fenômenos apresentados nos primeiros estudos a respeito das pequenas mídias. No Irã revolucionário, por exemplo, foi descoberto que “espaços culturais informais podem tornar-se politizados particularmente por meio do uso efetivo de pequenas mídias e comunicação de grupo” (Sreberny-Mohammadi e Mohammadi 1994, p. xxi). No mesmo caminho, a contiguidade entre produtores e receptores permite uma nova percepção da mídia.

Para estudar essa transformação de um ponto de vista êmico, é útil considerar a contribuição da antropologia e em particular da antropologia visual. Por cerca de 50 anos, a antropologia desenvolveu ferramentas de pesquisa trabalhando nas “periferias do poder”. A antropologia visu-

8 A South Africa Broadcasting Company foi fundada em 1976, mas os habitante de áreas rurais, que durante o Apartheid estavam confinados a áreas específicas, ficaram sem televisão há até dez anos atrás.

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al foi pioneira na análise da chamada “produção de vídeo nativa”. Um estudo importante a esse respeito é o Navajo Film Project, da década de 1970. Esse projeto “ensinou o ‘nativo’ a usar a câmera e a fazer sua própria edição do material coletado”9 (Worth, Adair, 1970, p. 10). O objetivo desses pesquisadores era estudar a comunicação visual. Contudo, seu programa de pesquisa inclui implicitamente um projeto colaborativo entre o antropólogo e os nativos: “fazer tais filmes demanda a cooperação dos sujeitos sendo fotografados”10. (Worth, Adair, 1970, p. 10). O processo abriu caminho para geração seguinte de pesquisadores.

Desde o início da década de 1970, diversos antropólogos construíram relações de longo termo com comunidades locais. Os exemplos mais bem conhecidos são as experiências de Turner com os Caiapós do Brasil (Turner, 1992) e Michaels com os povos aborígines da Austrália (Michaels, Kelly, 1984). Neste trabalho, é importante refletir sobre as consequências da presença dos antropólogos no campo: essa presença não é entendida aqui como passiva, mas sim como uma participação ativa na vida das pessoas. Essas experiências com a participação foram as primeiras tentativas de estudar a mídia audiovisual entre as populações “não-ocidentais”. Nesses experimentos, os “sujeitos” da pesquisa antropoló-

9 Minha tradução de “taught the ‘native’ to use the camera and to do his own editing of the material he gathered.” 10 Minha tradução de “Making such films required the cooperation of the subjects being photographed.”

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gica são capazes de produzir representações de suas vidas, culturas e sociedades. Além disso, essas análises prepararam o trabalho básico para a antropologia de mídia, que tem agora um papel significante no debate antropológico (Ginsburg, Abu-Lughod, Larkin, 2002; De Largy Healy, 2004).

Conservando as Pequenas Mídias

A relação entre etnógrafos “profissionais” e “nativos” é, assim, um tópico que foi assimilado pela antropologia. Produções audiovisuais feitas por informantes são agora reconhecidas completamente como “filmes”. Nos estudos de cinema dos últimos vinte anos, por exemplo, deu-se mais espaço para o que tem sido chamado de “cinema amador”. Como Zimmermann afirma,

[a] carência em estudos históricos sobre o cinema amador salienta fortemente o poder do cinema profissional e o nível a que os estudos de cinema estão fascinados com este para marginalizar o fenômeno aberrante, primitivo e pouco explorado do cinema amador e seus corolários. (zimmermann, 1995, p. x)11 .

É difícil definir um amador, que é uma categoria construída como um espelho para diferenciar os profissionais

11 Minha tradução de “the deficit of historical study on amateur film boldly underscores the power of ‘professional’ film and the degree to which film studies is enamored with it to marginalize the aberrant, the primitive, and the undeveloped phenomenon of amateur film and its corollaries”.

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“do resto”. Como observado muitas vezes na história, esse é um processo claro para a construção da alteridade, que é muito similar à clássica descrição de Edward Said da construção do Orientalismo (Said, 1979). Sob a influência do Taylorismo, “amadores” são criados apenas para reforçar o status dos “profissionais”.

A reabilitação da produção amadora inspirou uma série de estudos nos últimos 20 anos. Exibições de filmes seguiram-se a esses estudos, e houve uma tendência lenta, mas contínua, de criação de arquivos desses filmes. Produções de cinema amador são agora claramente reconhecidas como “memórias” e como documentos valiosos que devem ser conservados. O eclipse definitivo do formato de gravação Super 8 foi um importante estímulo para esse processo. Na década de 1960, a câmera Super 8, que era de baixo custo e fácil uso, tornou-se o mais importante meio para o que tem sido chamado de “cinema de família”. Seu completo abandono criou uma necessidade urgente de se conservar filmes feitos nesse formato.

A categoria que é mais amplamente usada nessa discussão é “cinema de família”. Essa é uma distinção importante a partir de uma perspectiva antropológica. Primeiramente, ela nos permite situar esse tipo de produção de filmes no universo da classe média europeia e norte-americana. Puissant questiona corretamente:

não constituirá a câmera um meio de apropriação do mundo exterior mais prestigioso que o universo fa-

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miliar, considerado com banal, intuitivamente conhecido ou que a família não passaria de um pretexto de descoberta desse mundo exterior? (Puissant 2005, p. 12)12 .

A relevância – imaginada – do núcleo familiar como uma instituição no mundo Ocidental a colocou como o objeto principal de estratégias representacionais “amadoras”. Esse fato estabelece uma necessidade de preservar o “cinema de família” como memórias ou dados para pesquisas posteriores. Além disso, a relevância desse material é sublinhada pelo seu poder de des-construir. Devido à sua capacidade de ser indexical, os filmes de família podem registrar a vida de família a partir de um ângulo importante. Sendo a estrutura do núcleo familiar normalmente considerada como o padrão da civilização ocidental, o “olho da câmera” tem por vezes a habilidade de mostrar configurações atípicas dessa família. A câmera pode sublinhar características ou tensões entre parentes. O operador da câmera, que pode ser um pai ou um tio, descreve seu universo afetivo por meio do movimento da câmera. A reação das crianças, ou sobrinhas e sobrinhos, que aparecem no filme, pode expressar uma “descrição aproximada” de suas expectativas.

12 Minha tradução de “La caméra ne constituerait-elle pas un moyen d’appropriation du monde extérieur plus valorisant que l’univers familier, considéré comme banal intuitivement connu ou que la famille ne serait-elle plus qu’un prétexte de découverte de ce monde extérieur?” (Puissant 2005, p. 12).

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A elicitação também parece ser uma operação interessante, que pode levar a resultados interessantes. Simoni, explicando a experiência do Home Movie Association, um arquivo de cinema de família italiano, afirma:

As reações são as mais variadas. o cineasta amador mostra frequentemente pela primeira vez, e em geral depois de muito tempo, imagens gravadas por ele mesmo: está orgulhoso justamente de ser descoberto, e guia o novo espectador que assiste a seu filme. se o cineasta amador já não vive mais, então o filho ou o sobrinho tentam valorizá-lo. A pessoa filmada, frente às imagens que o mostram como era anos antes ou que reconstituem certos momentos e situações vividas pessoalmente, ficam estupefatas (“estou vendo coisas que havia esquecido, ou que pensava nunca terem acontecido”). (simoni 2004, p. 3)13 .

O poder dos filmes de família como suporte para a memória torna-se claro aqui. A elicitação é uma ferramenta da antropologia visual que foi bastante explorada no domínio de imagens estáticas. O mesmo trabalho em memórias audiovisuais proporciona novas oportunidades para esse tipo

13 Minha tradução de “Le reazioni sono le più varie. Il cineamatore spesso mostra per la prima volta, e in generale dopo molto tempo, immagini da lui stesso girate: è giustamente orgoglioso di essere scoperto, guida il nuovo spettatore alla visione dei suoi film. Se il cineamatore non c’è più, è il figlio o il nipote a cercare di valorizzarlo. La persona filmata, di fronte alle immagini che lo mostrano com’era tanti anni prima o che restituiscono certi momenti e situazioni del proprio vissuto, piuttosto si stupisce (“Ho visto cose dimenticate e che pensavo non fossero mai accadute”)”.

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de pesquisa. Enquanto imagens estáticas pareciam ter uma presença “natural” nas memórias de família, as audiovisuais parecem ter um status diferente. Muitas discussões com pessoas de diferentes classes, na Europa, revelaram uma tendência de “esquecer” os filmes de família.

Normalmente deixados em uma gaveta fechada, os filmes podem passar anos sem ser vistos. A rápida evolução de equipamentos técnicos, necessária para a sua reprodução, é também um fator importante. Os equipamentos de reprodução de filmes estão desaparecendo rapidamente. Essas memórias são conservadas, mas esquecidas progressivamente. Assim, fotografia parece ser o meio mais importante usado pela família para relembrar o passado.

Esses exemplos oferecem apenas um pequeno retrato dos possíveis resultados de um estudo de cinema de família. Enquanto há muitos exemplos desse tipo de estudo com imagens estáticas, há ainda muito a ser explorado através do estudo de imagens em movimento. A riqueza desse material ajuda a explicar a tentativa progressiva de conservá-lo. Nos últimos vinte anos, um número de arquivos foi estabelecido. Essas são normalmente pequenas instituições criadas com o único propósito de conservação. Elas têm uma ligação forte com o contexto local e são dedicadas a coletar e conservar a produção de filmes de “amadores” locais. Alguns exemplos são a Associação Italiana de Vídeos Domésticos (Homemovies), O Centro para os Vídeos Domésticos (Centre for Homemovies), situado nos Estados Unidos,

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e a Sociedade Japonesa de preservação de Filmes (Film Preservation Society). Nos anos recentes, essas instituições nacionais têm começado, portanto, a expressar um interesse no “cinema amador”. Foster argumentou que a Fundação Nacional de Preservação de Filme, criada pelo Congresso Americano em 1996, é evidência da importância que o governo tem atribuído a essas produções (Foster, 2010, p. 13).

Recentemente, a Cinemateca Brasileira criou um departamento para a conservação de vídeos domésticos. Considerando o interesse nesses materiais, é possível supor que haverá um aumento nos estudos e projetos sobre eles no futuro.

Para Uma Exploração Etnológica

Meu objetivo agora é tentar conectar a pesquisa etnológica a esses projetos de conservação, que têm sido realizados basicamente por historiadores e pesquisadores de cinema. Esses materiais podem ser analisados a partir da perspectiva dos produtores, no momento de sua produção. O filme ficcional Amador (título original em inglês: Camera Buff), do diretor polonês Kieslowski (1979), traz uma boa descrição da experiência com a tecnologia de vídeo.

O personagem principal desse filme é um homem que compra uma Super 8 para filmar seu primeiro filho. Ele se torna cada vez mais obcecado com a produção de imagens

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em movimento. Esse caminho o leva a um status “profissional”, mas também compromete sua estabilidade familiar. O protagonista experimenta o que Rouch chamou de cinetranse (Rouch 1971), no qual a concepção de mundo por meio da câmera altera progressivamente a sua relação com os outros, principalmente com sua família. Sua esposa é a primeira a perceber suas mudanças, embora a sociedade passe a reconhecer seu novo status, o de diretor. Como diretor, ele experimenta a vida de uma forma nova. Em seu filme, Kieslowski afirma claramente que a produção de imagens não é um processo neutro, mas envolve uma transformação interna. Além disso, esse processo tem consequências sociais fortes14 .

O filme foi lançado em 1979. Mais de trinta anos depois, a produção de vídeo-doméstico é agora difundida em todo o mundo. Como já afirmei, enquanto a produção de vídeo doméstico foi antes uma prática restrita à elite, ela é agora acessível a pessoas de baixa renda. O caso do Vídeo Nas Aldeias é um exemplo interessante. Esse é um projeto que apoiou a produção de vídeo entre os indígenas brasileiros. Esteve ativo na Amazônia por 25 anos. Tecnologias de vídeo de baixo custo e pouco peso foram utilizadas, e os vídeos

14 Outra análise interessante é proposta por Zimmermann (1995).

Ela trata do filme A tortura do medo (título original em inglês:

Peeping Tom, Powell, 1960), onde o protagonista foi o objeto do experimento psicológico de seu pai. Seu pai filmava a reação de seu filho à dor. Quando ele cresce, o protagonista se torna um assassino, que filma seus assassinatos.

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são agora distribuídos por meio de websites. Essa experiência permite o estudo

do potencial que o instrumento apresentava, esta experiência foi sendo levada a outros grupos, e gerando uma série de vídeo sobre como cada povo incorporava o vídeo de uma maneira particular. (Vídeo nas Aldeias)

Aqui, a incorporação do vídeo em um sistema cultural particular é um dos principais objetos de análise.

Eu procurei reproduzir essa experiência na Zululand rural, meu campo principal de pesquisa. A conexão com cinema de família era evidente. A presença de câmeras era comum em rituais ou celebrações de famílias. A câmera era principalmente um sinal de relevância social para os organizadores do evento da família. Por essa razão, a produção de vídeo por famílias que podem financiá-la é conduzida por um “amador-profissional”, que é uma pessoa paga para fazer vídeos, que grava e edita o filme. Um segundo fator interessante é que o filme é normalmente projetado muitas vezes nas casas dos membros da família. Por vezes, o vídeo torna-se, como nas produções Nollywood, algo que pode ser vendido e distribuído, especialmente dentro da rede dos membros da família, mas às vezes até mesmo fora dela.

O estudo transcultural desse tipo de produção pode trazer muitos dados a respeito do que se chama aqui de “produção de imaginários”. Isso pode projetar luz sobre as estratégias representacionais e sobre como pessoas e objetos simbólicos são inseridos nos filmes. Ao que respeita

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o caso da Zululand rural, minha presença era frequentemente um fator interessante. Eu era normalmente a única pessoa branca nas cerimônias e nos vídeos. Geralmente eu era representado ambiguamente. Em um caso, a pessoa que fazia o filme procurou claramente usar a minha presença para enfatizar a rede social do protagonista. Como um pesquisador branco – e amigo do organizador da cerimônia – minha presença era uma distinção social importante para a família.

Mas, além disso, a pessoa que fazia o filme usava estratégias representacionais para pôr em evidência a diferença entre mim e as outras pessoas, valendo-se de efeitos de vídeo.

Esse caso é emblemático, e enfatiza as estratégias criativas no uso da tecnologia de vídeo. A narração produzida é um espelho do contexto social local e expressa, portanto, a forma de operar individual. Além disso, isso projeta luz sobre como memórias posteriores são produzidas. A antropologia visual pode, assim, trazer dados sobre a revolução de vídeo contemporânea e complementar o grande corpo de pesquisa sobre o cinema de família desenvolvido por outras disciplinas. Enquanto essas transformações já são consideradas história nas sociedades ocidentais neoliberais, em outras partes do mundo, soluções locais, criativas e originais são ainda produzidas diariamente. A construção de imaginários sociais contemporâneos, situada entre a hegemonia e a não-hegemonia, é um resultado desse processo.

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