Entrevista

A TRAJETÓRIA DE UM ARTISTA RUMO ÀS NOVAS MAURÍLIAS

Tânia Bittencourt Bloomfeld entrevista Tom Lisboa

Doutora pelo Programa de Pós- raduação em eografa da niversidade Federal do Paraná FP - 2 12. estre em eografa pela FP - 2 7. specialista em istória da Arte do éculo pela scola de úsica e elas Artes do Paraná AP - 2 . Licenciada em ducação Artística pela FP - 1995. Licenciada em istória pela niversidade de rasília n - 1987. Professora do Departamento de Artes da FP desde 1998. Artista visual com diversas e posiç es realizadas no rasil e no e terior. Pesquisadora com interesse voltado s interfaces entre os campos da eografa e Artes Visuais, especialmente no que se refere s práticas artísticas no ur ano e s linguagens artísticas contemporâneas.

The Commuting (2019) fotocolagem

TÂNIA: Desde os seus primeiros trabalhos, é possível perceber um interesse pelas imagens produzidas em diferentes contextos midiáticos, a partir do fragmento em que utiliza o procedimento de justaposição. O trabalho de associação e articulação desses signifcantes, pela lógica da seleção, acarreta, em todos os casos, novos signifcados possíveis s imagens particuladas. Nicolas Bourriaud, em seu livro Pós-produção (2009), detectou esse tipo de encaminhamento metodológico em poéticas artísticas contemporâneas. No subtítulo de seu livro, Bourriaud afrma que os artistas e a arte reprogramam o mundo dessa forma. Retrospectivamente, você reconhece a sua produção de primeira hora inserida nessa moldura conceitual? Acredito que essa seja uma característica que acompanha toda a minha produção. ou um tipo de fotógrafo que nunca teve que ouvir a pergunta ue câmera você usou . De modo geral, ouço mais Como você fez isso , o que revela uma curiosidade so re as interferências que realizo na usca

por determinado resultado. , quando me refro pós-produção de imagem, não estou falando de tratamento em Photoshop, mas em e pandir a ideia de fotografa para outras áreas, formatos e materiais. um processo de transformação. m The Commuting 2 19 em arquei em um tema tradicional de street photography, que é o am iente do metr . A ideia era traduzir minha e ploração visual dentro desses vag es. De acordo com acques Aumont, a e ploração visual é algo construído ao longo do tempo, após nosso olhar percorrer sucessivos pontos de f ação. eguindo esse raciocínio, o que chamamos de memória é uma lem rança da integração desses pontos. sso e plica o porquê de nossa percepção ser incompleta. la é aseada nos fragmentos que escolhemos acumular e no modo como nossa mente os coloca para interagir. The Commuting foi minha primeira e periência com colagem e, tam ém, a primeira vez em que alterei manualmente a imagem.

Street Topographies (2010) - fotografa impressa em lâminas de acrílico

Blow up (2008) - fotografa impressa em disco de mdf

Cada o ra dessa série consiste em quatro a seis fotos de determinado ângulo dentro do vagão que foram impressas em papel de cartão-postal ranco. Posteriormente, perfurei cada foto na usca por personagens e situaç es que registrei durante minhas viagens. Por fm, fui so repondo e colando essas fotos, de modo a poder visualizar os detalhes perfurados. resultado é uma fotocolagem em que podemos ver apenas o que foi escavado através das camadas e o restante permanece inviolável, porque todas as fotos foram amalgamadas em uma única peça. No caso das esculturas de Street Topographies 2 1 , as fotos passaram por um rigoroso processo

de edição antes de eu so rep -las nas lâminas de acrílico que deram volume e sensação de tridimensionalidade ao espaço ur ano. Além disso, a ligação da fotografa com a intervenção ur ana foi fundamental, porque cada espaço me inspirava criação de certos o jetos fotográfcos. Posso citar o caso de Blow up 2 7 , que foi realizado em parques de Curiti a, ão Paulo e uenos Aires durante o ncuentros A iertos, em 2 8 . Nessa série, produzi lentes de aumento de grama que faziam uma alusão ao flme hom nimo de ichelangelo Antonioni. ó que, diferentemente do flme, ao ampliar minhas fotos, eu não revelava os contornos de um cadáver, mas do pi el, que é o menor elemento ao qual se pode atri uir uma cor na foto digital. m Closer 2 18 , contratei o fotógrafo uilherme Pupo para fazer fotos com drone. A diferença é que eu não queria ver a cidade de cima, mas me apro imar de certos monumentos que estão muito acima do nosso olhar. Com essas fotos em mãos, produzi totens que traziam essas estátuas em grandes dimens es e os e pus no nível da rua. De fato, a pós-produção é uma característica do meu processo, o que me afastou muito da tradição do instante decisivo de enri Cartier- resson. m séries como The Commuting e Street Topographies, o que me interessa é como os vários instantes ali apresentados se conectam, emulando uma e periência quase cinematográfca. á em o ras como Blow up e Closer, a fotografa interage com o am iente ur ano, criando um cenário que dialoga com o espectador.

closer (2017) - intervenção urbana / urban intervention - impressão sobre papelão.

Palimpsestos / Palimpsests (2008) - video

Eu me referi ao fato de você compilar imagens do cotidiano, especialmente dos meios de comunicação de massa, para compor seus trabalhos. Nesse sentido, o trabalho acaba por se confgurar como uma espécie de mosaico, um caleidoscópio de imagens que não foram produzidas por voc , mas que ganharam novas possibilidades de existência quando foram selecionadas e justapostas em seus trabalhos. Acima, você mencionou outro procedimento que parece estar presente em diferentes momentos da sua trajetória artística, que tem a ver com a geração de palimpsestos. De que forma e por que você mobiliza essa operação em camadas? ntendo, mas esse tra alho de pós-produção ao qual me referi tam ém se aplica s imagens dos meios de comunicação de massa. u ela oro novas camadas de interpretação para elas. Palimpsestos, um termo que se refere ao processo de apagar um te to para que outro possa ser escrito em cima, é até o nome de uma série de vídeos que produzo desde 2 8. Para criá-la, procuro por uma coincidência na diagramação dos jornais preciso encontrar uma foto em que, no seu verso, tenha um artigo relativo quela

imagem. em difícil, mas acontece. asicamente, o que se vê nesse vídeo sou eu, lentamente, apagando com um pincel molhado o te to que fca na frente daquela foto. possível ler a notícia, fazer a relação visual com a fotografa e, aos poucos, ver essas cone es serem rompidas. e to e imagem sempre tiveram uma relação tão íntima quanto con ituosa no fotojornalismo. Palimpsestos enfatizam essa questão quando so reponho essas formas discursivas e interajo com elas. ra alhar com camadas e justaposiç es me ajuda a colocar a fotografa em um lugar de autocrítica, quase uma desilusão. ma vez, o curador Peter C. unnel disse que, de modo geral, o que se entende por fotografa são duas dimens es se passando por três e um recorte de imagem representando a própria vida. uito do que faço é desconstruir o processo fotográfco tradicional para que fquemos atentos a certas armadilhas. Essa intenção de desconstrução do processo fotográfco fca muito evidente em polaroides (in)visíveis (2005), em que não é possível se precisar onde a fotografa acontece exatamente: se no papel em formato de polaroide, em que há inscriç es/orientaç es geográfcas ao participante; se no seu olhar, que recorta o contexto urbano; se na própria paisagem e em seus detalhes, que requereriam um olhar muito atento do habitante para serem vistos; se no enquadramento do panorama sugerido por voc , mas confgurado, provavelmente com “erros de registro”, pelos participantes.

polaroides (in)visíveis / (in)visible polaroids (2005) - impressão sobre papel

polaroides (in)visíveis - autorretratos / (in)visible polaroids - selfportraits (2006) - (fotos de Samuel Kavalerski e Vicente Frare)

Aqui, como em outros trabalhos, parece haver uma preocupação flosófca sobre a natureza das imagens. Estamos no âmbito de uma fenomenologia da fotografa? im, as polaroides (in)visíveis representam muito em essa ideia fenomenológica. A tecnologia que uso é até mais rudimentar que a analógica, porque não envolve nenhum tipo de equipamento. inhas polaroides são pequenos papéis sulfte de cor amarela, com dimens es muito pró imas de uma Polaroid de verdade, onde su stituí a imagem por um te to que instiga o espectador a olhar ao redor e a redesco rir o espaço em que está inserido. udo é e periência nessa série. em muito a ver com as teorias de

Lefe vre so re espaço perce ido, conce ido e vivido e que passa ainda so re sua análise dos ritmos e da vida cotidiana. Para produzir os te tos das polaroides, tenho que percorrer a cidade, parar em vários pontos, o servar detalhes e esta elecer uma cone ão muito íntima com o local para escrever as mensagens orientaç es em cada o ra. Posteriormente, o espectador vai reviver meu tra alho ao ler os te tos e ver as minhas polaroides com os próprios olhos. ó que entre o meu momento e o da outra pessoa há muitas diferenças. Apesar dos meus te tos serem claros e o jetivos, há sempre um espaço para o improviso ou erro, uma li erdade que o leitor tem de adicionar ou suprimir informaç es. A ine istência da câmera fotográfca tam ém foi fundamental. em o aparato técnico, a cone ão das polaroides (in)visíveis com as imagens ao redor é mais natural, mais pró ima da vida. Por falar em polaroides (in)visíveis, o que representou o recebimento do importante pr mio Porto Seguro de Fotografa, em 2005, para a sua reputação de “fotógrafo que não usa aparato como câmera ou flme”, ao apresentar trabalhos e ao propor problemáticas poéticas ligadas ao campo da fotografa? Que tipo de repercussão houve naquele momento?

Prêmio Porto eguro foi muito importante na história das polaroides (in) visíveis. As polaroides começaram como uma intervenção ur ana geografcamente limitada. Lem ro que gastei apenas 15 e que foram feitas 2 o ras para três praças de Curiti a. No entanto, a ideia dessas polaroides sem imagens, mas que podiam ser vistas pelos olhos do espectador, foi em impactante na época. Até então, o Prêmio Porto eguro havia reconhecido apenas tra alhos nitidamente visuais. Acredito que foi om para mim e, tam ém, para o prêmio, porque outros fotógrafos se sentiram incentivados a propor tra alhos que desafavam a linguagem fotográfca. u

polaroides (in)visíveis - intervenções privadas / (in)visible polaroids - private interventions (2006) - Hamburger Banhof, Berlim (foto: Vicente Frare), Getty Museum, Los Angeles (foto icente Frare), Fujiflm Photo Museum, T uio (foto Tom Lisboa), New Museum, New York (foto: Vicente Frare)

cheguei a ser selecionado outras três vezes para esse prêmio, mas nunca com fotografa de verdade . Palimpsestos eram vídeos Still Life era uma animação e e ação ur ana LUGAR, um tipo de performance. utra repercussão importante foi a inclusão das polaroides no livro Geração 00 – A

Nova Fotografa Brasileira, de der Chiodetto. Nessa pu licação, ele relacionou as principais contri uiç es surgidas no país durante a primeira década nessa área. Além disso, as polaroides foram recriadas para os espaços do C Campinas, C elenzinho e Cai a Cultural Curiti a, participaram do Circuito C de Artes, serviram de inspiração para um or shop que realizo até hoje e já foram feitas em quase 3 cidades.

Com esse tra alho, eu aprendi tam ém duas coisas importantes. A primeira foi a li erdade criativa que eu tive por tra alhar com ai o orçamento. astar apenas 15 e o ter os resultados que eu alcancei foi surpreendente. sso aca ou dando origem s ntervenç es de aio , um projeto que se estendeu por quase 15 anos. De modo geral, eu me propus a fazer todo mês de maio uma nova intervenção ur ana em Curiti a com no má imo 3 , um valor que nunca reajustei durante todo esse tempo 2 5 a 2 18 . A cidade foi, e ainda é, minha principal galeria de arte, um local que me inspira e que utilizo sem cerim nia e com muita responsa ilidade. A segunda coisa foi que eu me senti confortável em rincar com a linguagem fotográfca de múltiplas formas. uando não se tem nada a perder, correr riscos e poder cometer erros são as principais recompensas. Câmera não era, e continua a ser, algo pouco determinante no que faço. so a tecnologia que tenho disponível e invento outras quando preciso. em as polaroides (in)visíveis, talvez eu tivesse demorado um pouco mais para ter essas percepç es. Nos desdobramentos de polaroides (in)visíveis, parece ter havido uma intensifcação do papel de coautoria das pessoas que decidem participar de suas proposições artísticas, executando tarefas e contribuindo para o seu acervo de imagens, como no caso, por exemplo, do trabalho ação urbana LUGAR (2008). Como se deu esse processo de transição, em que a sua posição de autor cede mais espaço a outras pessoas?

Na intervenção ur ana polaroides (in)visíveis, a imagem já é uma coautoria entre mim, que escreve o te to, e o espectador, que o lê e vê a imagem. Posteriormente, em 2 6, eu fz minha primeira e periência em que o espectador podia ser tam ém um interventor. Nas polaroides (in)visíveis - intervenções privadas, eu criei polaroides (in)visíveis em 15 idiomas para

serem impressas e colocadas em anheiros de museus e galerias ao redor do mundo. Como eu não podia viajar tanto quanto eu gostaria, comecei a sugerir que amigos me ajudassem a fazer esse tra alho. nicialmente, eu imprimia na minha casa, usando o papel amarelo característico das polaroides, eles as levavam em suas malas e faziam a intervenção nos espaços culturais. Com o passar do tempo e o maior interesse das pessoas em participar, desenvolvi o manual do interventor privado , que fornecia instruç es para quem quisesse realizar a intervenção, e um lin para fazer o do nload da Polaroid no idioma desejado. Ao todo, cerca de 15 pessoas me ajudaram a espalhar polaroides em mais de 4 museus, de 3 cidades, em 16 países. odos rece eram crédito pela intervenção e as fotos estão no meu site. Com as Intervenções Privadas, eu desco ri que o pú lico não só aprecia arte, mas gosta tam ém de agir. s vezes só não sa e como e o que fazer. Dois fatores ajudaram muito. Primeiro, o fato de meus tra alhos utilizarem materiais muito simples ou serem realizados virtualmente. m segundo, assim como num jogo, eu esta eleci regras de participação que permitiram

Cowtatinhos (2006) - adesivo colado sobre vidro de balcão de carne

ação urbana LUGAR / LOCATION urban action (2008) - Alguns dos trajetos em L desenhados.

a todos e ercer sua criatividade, mas mantendo intacto o conceito da ideia que eu criei. enho vários tra alhos cola orativos online, como o Curto Circuito, a A IO of Bienal e Cowtadinhos uma e posição paralela Co parade . Fiz tam ém um outro desdo ramento das polaroides (in) visíveis chamado Autorretratos, que aconteceu no C gua Verde e no Centro Cultural anco do rasil do io de aneiro CC . interessante desses autorretratos é que todos tiveram como origem um único te to, que era mais ou menos assim magine que seu rosto está posicionado nesta parte da Polaroid. e a foto fosse tirada agora, o que estaria ao fundo dela . ais de 4 pessoas participaram dessa e posição no CC e foi incrível perce er a multiplicidade de resultados que um único te to pode

Linhas de Horizonte / Horizon Lines (2020) - simulação de trecho do video

proporcionar. A ação ur ana LUGAR foi tam ém muito em-sucedida. Desde 2 8, foram quase 5 pessoas que, além de mim, visitaram apro imadamente 1 cidades, de 15 países. projeto mais recente foi realizado durante a pandemia da Covid-19, e se chamou Linhas de Horizonte. Como neste período a janela se transformou em um limite entre nosso espaço e o mundo e terno, eu solicitei que as pessoas me enviassem fotos das vistas de suas janelas. avia apenas uma e igência nessa paisagem deveria ter qualquer tipo de linha que começasse no lado esquerdo e fosse até o lado direito da foto. sso porque eu queria construir uma única e longa linha ao concatenar essas imagens. A o ra fnal fcou com mais de 4 metros de comprimento e é composta por quase 32 fotos de 199 pessoas em 82 cidades de 22 países. retorno que eu tenho é sempre muito positivo. u consegui esta elecer uma rede onde o que nos une é o prazer de realizar uma ação artística. Ao todo, acho que umas 3. pessoas já participaram de minhas convocatórias.

Relendo Johan Huizinga, e seu Homo Ludens (2012), lembrei que o autor atribuiu um alto grau de ludicidade s formas de arte em que a ação é parte inerente da obra, como é o caso da música e da dança, por exemplo. Às artes plásticas, ele atribuiu um baixo grau de ludicidade, e um de seus argumentos para tal juízo diz respeito ao fato de as “artes plásticas estarem ligadas matéria e s limitaç es formais”, o que impediria o jogo. Mas Huizinga não alcançou o estabelecimento das linguagens artísticas contemporâneas. Em seus trabalhos, especialmente nas intervenções urbanas, eu percebo a presença de um forte fator lúdico, dado pelos jogos que você propõe aos participantes. Isto é, de fato, algo que você persegue e entende como parte inerente dos seus trabalhos?

Como eu disse, gosto de propor essas a erturas para que o jogo possa acontecer. Com as polaroides (in)visíveis eu tive um retorno muito legal de monitores do C elenzinho. les me disseram que as crianças adoraram as polaroides porque virou uma competição entre elas para ver quem achava

Brin uedografa TO -OG AP (2013) - interferência em c meras de brin uedo

a imagem primeiro. Acho que é do ser humano querer completar algo que está faltando. Na ação ur ana LUGAR, eu desenho esses trajetos em formato de L na planta da cidade, marco os pontos de parada para fazer as fotos e dei o o participante livre para escolher a técnica e o conteúdo durante o passeio por esse percurso. m alguns casos, a pessoa insiste para eu escolher as fotos que serão pu licadas no site desse tra alho, mas eu enfatizo que a escolha é dela e que e ercitar esse processo de seleção é um importante aprendizado. utras vezes sou surpreendido porque o fotógrafo

su verte minhas próprias e pectativas. ma vez me pediram um L para ser feito em Paris. eria o primeiro na capital francesa e estava curioso para ver as imagens dessa cidade. ó que a Dani usarello, que havia me pedido o trajeto, optou por fotografar uma não Paris. As fotos eram de itucas de cigarro na rua, uma som ra na calçada, folhas em uma poça d água e outras imagens propositalmente desfocadas, a ponto de não caracterizar nenhum local específco. u amei o ensaio dela e outros fotógrafos tam ém tiveram atitudes igualmente inesperadas. utra estratégia é a rir convocatórias com determinado tema, divulgar e aguardar os resultados. Nessas convocatórias não há seleção de ons e maus tra alhos ou prêmio. e atender ao tema, a pessoa já está participando. Nessas propostas, ver o conjunto é mais legal do que destacar uma o ra específca ou escolher um vencedor. o caso da A IO Of Bienal, uma convocatória que eu criei em paralelo ienal de ão Paulo que teve um andar inteiro vazio, em 2 8. vazio estava dando tanto assunto que resolvi convidar o pú lico a construir um modelo de vazio que eu propus, fazer uma foto dele ou de qualquer outra coisa que representasse o vazio e me enviasse. Foi um a surdo a diversidade de tra alhos que rece i. utra proposta foi (in)felizmente, onde a intenção era criar um anco de dados de não-currículos. m não-currículo é uma coletânea de todos os nãos que rece emos em nossa trajetória artística, ou seja, o avesso do que costumamos cele rar em nosso currículo. u estava disposto a criar um anco de dados so re esse tema, um grande catálogo dos nossos insucessos para podemos perce er até que ponto eles afetaram nossa carreira. Por e emplo eu ter optado por intervenç es ur anas não foi por acaso, mas uma consequência por não ter conseguido me inserir no circuito de museus e galerias. Acho que o não-currículo é um assunto que aprendemos a relevar com o passar do tempo, mas não deve ser ignorado. meu até hoje está relativamente atualizado. Posso citar ainda o tra alho Visita Premiada, onde eu dividi 3 do valor líquido do meu cachê por ter sido selecionado para o alão Paranaense com o pú lico. Visita Premiada era um jogo de caça-palavras onde o pú lico podia encontrar termos ligados arte contemporânea e, ao mesmo tempo, sugerir uma palavra de cinco caracteres para completar a o ra. ssa sugestão era colocada numa urna e, durante três ou quatro meses, eu sorteei cinco cheques de apro imadamente 3 . oje vejo Visita Premiada como um jogo duplo com o pú lico e os artistas que, assim como

eu, são seduzidos pelos prêmios oferecidos por essa loteria chamada alão de Arte .

Por fm, acho importante citar um outro jogo que criei, chamado Estado à Parte. sse foi um jogo manifesto so re a e posição O Estado da Arte: 40 anos de arte contemporânea no Paraná so curadoria de aria osé ustino e Arthur Freitas. No formato de jogo da memória, 3 artistas com trajetórias relevantes na produção paranaense e que não foram incluídos na e posição O Estado da Arte atenderam minha convocatória. Na minha opinião, esta foi uma reação necessária para ajudar a criar um panorama que fosse representativo, a rangente e comple o das artes visuais em nosso estado. em esse Estado à Parte, o suposto Estado da Arte não se sustenta, porque há muitas peças so rando. odas as peças desse jogo da memória estão disponíveis para do nload até hoje no meu site. Eu sei que voc é um leitor voraz de fcção. De que forma autores como Nabokov, Proust, Machado de Assis, Cortázar, entre outros, e suas respectivas literaturas exercem infu ncia em seus trabalhos?

u amo literatura porque cada livro é como uma om a que precisa de um leitor para ser acionada. é a com inação da voz do autor com a minha que vão detonar as paisagens, os rostos dos personagens, as sensaç es, tudo. am ém acho que o tempo e as sensaç es são mais reveladoras quando escritos. Lem ro agora de uma descrição do personagem D. onica, de achado de Assis inha 39 anos e uns olhos pretos, cansados de esperar . Acho que há uma força de síntese visual, emocional, temporal que meu tra alho de fotografa não alcança. enho ainda apreço por escritores que su vertem a linguagem, como úlio Cortázar, Vladimir Na o ov ou Alejandro am ra. Cortázar afrmava que a função do escritor era destruir a literatura. alvez por isso goste tanto de usar palavras em alguns tra alhos e destruir um pouco a fotografa. m 2 1 , eu criei caractere(s): retratos em preto e branco, uma e posição de retratos de personagens da literatura rasileira do começo do século . ra uma instalação que foi montada no C Paço da Li erdade, em Curiti a, com 64 retratos escritos nas palavras dos próprios autores, mas editados por mim. Primeiramente, havia o impacto de não atender a e pectativa do visitante que queria ver retratos. Na verdade, o preto e ranco era o das palavras escritas so re os fundos

Mirando(a) (2009) - impressão sobre placas de pdf

rancos. A visualização acontecia apenas após a leitura de cada te to. Por fm, perce íamos como nosso idioma tinha mudado ao longo de 1 anos. uitas e press es eram antiquadas ou caíram em desuso e resultavam em visualizaç es ugadas . m dos retratos masculinos, por e emplo, dizia que o personagem usava suíças. Como eu não sa ia o que era, tive que consultar um dicionário para poder imaginá-las corretamente. Lem ro ainda de outra e posição onde a literatura detonou todo o processo criativo. m 2 4, desenvolvi uma curadoria para a rasil elecom aseada em um hai ai da Alice uiz dentro do sono o corpo se desco re sem dono .

Artistas paranaenses foram convidados a recriar visualmente essa sensação e a com inação dessas imagens com o te to original terminaram por se potencializar mutuamente. Na proposta M(USE)U, desenvolvida no contexto do 66º Salão Paranaense, em 2017, houve a intenção de chamar a atenção do transeunte para o equipamento cultural, logo ali, próximo s calçadas em que circula, cotidianamente. Segundo a estatística que voc levantou de um relatório da Fecomércio, de 2015, a maior parte da população não frequenta exposições de arte. Curiosamente, uma das estratégias que você usou para chamar a atenção dos habitantes de Curitiba para a exposição que estava sendo apresentada pelo Museu de Arte Contemporânea (MAC), naquele momento, consistiu na contratação de um locutor de propaganda de ofertas do comércio de rua, colocando-o na frente do prédio com o uso de microfone e alto-falante, com o objetivo de convidar a população a entrar no museu. Do meu ponto de vista, nesse trabalho, fca clara a vontade de problematizar a inépcia de políticas públicas culturais e, adicionalmente, fazer alusão contraposição entre uma cultura elitista e uma cultura popular que, em se tratando do espaço geográfco em questão, encontra-se uma de frente para a outra. Como foi o processo criativo para a execução e apresentação desse trabalho?

Nos últimos anos, quando participei de sal es de arte, eu produzi o ras que discutiam algo relativo ao próprio evento. m 2 15, com Visita Premiada, eu dividi parte do meu cachê com o pú lico através de sorteios, por e emplo. ssa era uma crítica que envolvia tanto quest es do mercado de arte quanto dos próprios artistas que são seduzidos pelos valores monetários oferecidos pelas instituiç es. Com M(USE)U, eu tive um pressentimento de que o useu de Arte Contemporânea do Paraná AC-P , que sedia um dos mais antigos sal es de arte do rasil, era um prédio que poucos transeuntes do

centro da cidade sa iam que era um museu. Para isso precisava testar minha hipótese. m dia eu fui para a frente do AC-P e, durante toda uma tarde, eu perguntei para várias pessoas Você sa e que prédio é esse . Cerca de 7 não sa ia e, dos que disseram ser um museu, eles olhavam primeiro para o prédio e depois me apontavam a porta de entrada que tinha escrito acima dela useu de Arte Contemporânea do Paraná . m outra ocasião, eu fz mais um e perimento, só que umas duas quadras distantes do AC-P . Dessa vez, eu perguntei como fazia para chegar quele museu. ais de 9 dos entrevistados não sou eram me dar orientação alguma. ive, então, a ideia de dar visi ilidade ao museu escrevendo em sua fachada a palavra em letras garrafais e na cor azul, para contrastar com a cor vermelho- ord de suas paredes . Foi perfeito até por uma coincidência arquitet nica as três janelas do meio ressaltavam o ver o que está dentro da palavra . Visualmente, eu já tinha fcado satisfeito com o projeto, mas não via como apenas um letreiro poderia fazer o pú lico adentrar aquele espaço. Foi o que você comentou do em ate entre a cultura elitista e a popular. Faltava ao projeto falar a mesma língua de quem caminhava naquele espaço todos os dias. m umas das tardes em que fui realizar as entrevistas, eu passei pelo Leonardo Lemes, na ua V de Novem ro, e gostei do modo como ele anunciava os produtos das lojas. Na hora eu entendi que era isso que estava faltando para completar meu tra alho. Conversamos rapidamente e ele topou participar, mesmo sem entender muito do que se tratava. Primeiro, eu mostrei o museu para ele e, em seguida, o treinei com informaç es importantes so re as atividades gratuitas que estavam ali disponíveis, tais como e posiç es, visitas guiadas, acervo de livros, CDs, revistas e muito mais. Por fm, dei ei-o livre para improvisar e lidar do pú lico da maneira que achasse mais apropriada. e não me engano, foram umas 1 performances de três horas de duração cada. m uma de suas performances, ele colocou mais de 1 pessoas lá dentro. Foi maravilhoso. Leonardo é um verdadeiro animador de auditório. Além da dialética cultura elitista x cultura popular, exemplifcada pelo trabalho M(USE)U, é possível intuir uma oposição problematizada em alguns de seus trabalhos: natureza x cultura. Por exemplo, nos trabalhos Mirando(a) (2009), Still Life (2009), Intervenção de Outono (2012), Blow up (2007), Projeto Cinematógrafo (2006), a natureza é mediada por algum tipo de artifício tecnológico e, assim, as imagens acabam por sugerir uma espécie de desconcerto nos fruidores dos seus trabalhos. Explore mais essa temática.

que me incomoda e fascina na fotografa é sua capacidade de nos iludir.

Facilmente aceitamos que uma folha de papel é capaz de a sorver a tridimensionalidade da vida. No meu modo de ver, o que ocorre é uma tradução imperfeita, limitada e sempre tendenciosa mesmo quando é um tra alho revestido de e celentes intenç es . ssas séries que você mencionou possuem, propositalmente, algo de errado, incompleto ou estranho. m vez de criar uma imagem para se acreditar, eu prefro produzir imagens para se duvidar. A fotografa é como uma gravura de .C. scher, uma distorção que nos parece natural. e você olhar rapidamente, tudo se encai a e a paisagem parece verossímil. Por outro lado, se a e aminamos com mais cuidado, é como se fosse um que ra-ca eça onde, apesar de todas as peças se encai arem, elas não retratam um todo coerente. preciso prestar atenção aos detalhes para perce ermos que a fotografa é um que ra-ca eças com algumas peças trocadas. Mirando(a) é uma intervenção ur ana onde fotos de pássaros foram emolduradas e penduradas novamente em árvores. Aqui eu tento e plorar algumas contradiç es, tais como o em ate entre o que é natural e o que é artifcial e o estranhamento da descontinuidade espaço temporal entre uma imagem e outra. á Still Life é, de fato, um que ra-ca eça onde eu decompus uma paisagem em quatro fragmentos, e cada um deles mostra o passar do tempo em uma velocidade diferente. ssa manipulação do tempo confunde as aç es, as horas do dia e, nesse em aralhamento contínuo, a paisagem original nunca vai ser perce ida novamente. m Projeto Cinemat grafo, eu discuto a questão do enquadramento. As molduras coloridas que podem ser manipuladas pelo pú lico simulam, de modo lúdico, que dentro daquele retângulo, assim como do visor da câmera, há muitas outras possi ilidades de recorte do mundo. Novamente, assim como nas polaroides, eu inverto o papel com o espectador e o coloco como responsável pela o tenção da imagem fnal.

Acredito que, junto com essas atividades de desesta ilização através do erro, da distorção e da inversão de papéis, nosso olhar pode se reorganizar de outra forma. ão estímulos em direção contrária s das imagens comerciais e de fácil leitura que tanto saturam nossa vida cotidiana. O flósofo Vilém Flusser apontou que a imagem técnica fotográfca instaurou novas formas de pensamento e mesmo modos de ser, em meio a uma sociedade em que a importância da informação é capital. De fato, Flusser parece ter usado a fotografa como uma metáfora para se referir a algo muito mais abrangente, o sistema de produção capitalista e o estágio em que se encontrava, até o momento em que ele escreveu seu livro i o ofa

da Caixa Preta (2002). Ao manipular o “aparelho”, quem pretende gerar uma imagem fotográfca pensa que o domina; bastaria apertar alguns botões e, eventualmente, preparar o aparelho para tirar dele a melhor performance possível. No entanto, o usuário é insidiosamente dominado por ele, por se apresentar como uma tecnologia do tipo “caixa-preta”, que oculta do usuário o programa que o constituiu. Para que deixe de ser um mero “funcionário” a serviço do programa/aparelho, é preciso que o usuário sabote ou subverta o programa, indo além do que, inicialmente, se colocava como limite para a produção de novas possibilidades de criação ou de uso. Dessa forma, o usuário deixaria de ser um funcionário para se tornar um fotógrafo, um artista, um revolucionário. No seu trabalho Brinquedografa, de 2013, você parece querer demonstrar, de forma lúdica, a manifestação flosófca de Flusser. Mas existem nuances, nesse trabalho, como o fato de você se valer de um brinquedo popular que é um simulacro mal-acabado de uma máquina fotográfca; de apagar as imagens prontas que estavam “programadas” no brinquedo e substituí-las por frases de autores que refetiram sobre a artifcialidade das imagens técnicas; e de o trabalho, possivelmente, chegar s mãos de um p blico não muito recorrente na fruição/participação de suas propostas, a saber, as crianças. Pelas implicações e dobras conceituais intrínsecas ao trabalho inclusive a operação de abrir a “caixa-preta”, mostrando a manipulação do aparelho, e de seu conteúdo, realizada para a ciência do usuário –, o que eventualmente poderá acarretar um caráter hermético para alguns “usuários” não muito familiarizados com a arte contemporânea, seria possível inferir que voc produziu um “programa” e os colocou na posição de “funcionários”?

nteressante essa inversão que você prop s, que o artista, ao interferir no equipamento, cria uma nova máquina pré-programada. Não dei a ser ir nica essa situação. No caso de Brin uedografa, a opção pela câmera de rinquedo ia além da questão lúdica e de ser um simulacro mal-aca ado. principal motivo foi que o pú lico, seja ele adulto ou infantil, já antecipa o tipo de imagem que tem ali dentro. De modo geral, são desenhos ou fotografas coloridas que giram quando se aperta o otão. udam os temas, mas sempre são alguma forma de ilustração e nunca, em hipótese alguma, um te to para ser lido. Ainda mais te tos de usan ontag, Vilém Flusser, úlio Cortázar, Lucia antaella ou oland arthes. As crianças talvez não tenham entendido a profundidade de algumas citaç es, mas elas não

Still Life (2009) - webarte

foram o único pú lico que eu e plorei. Dei ei as câmeras em ares, cinemas, teatros, praças e universidades. ó que, independentemente da idade, eu tenho certeza de que eu frustrei a e pectativa inicial de todos que pegaram as câmeras, porque elas são o jetos para ver, e não para ler. uito menos para ler te tos que questionam o fazer fotográfco e a imagem em geral. A interferência naquele o jeto do cotidiano era mais do que evidente, porque ela não correspondia produção dominante no mercado. Ao todo, eu imprimi frases de 13 autores, nas 1 unidades produzidas. ram frases como As fotografas podem mentir m erto co Controlar as imagens é uma forma potencial de poder Lucia antaella magens são mediaç es entre o homem e o mundo Vilém Flusser magem é um lugar que não e iste Ananda Carvalho odo olhar se resume em falsidade úlio Cortázar oje, tudo e iste para terminar em uma fotografa usan ontag . e, por um lado, eu criei um novo programa , por outro eu li ertei o pú lico da

posição de funcionário , porque acho que a re e ão crítica so re o aparato é li ertadora. sse tipo de cai a-preta não nos cega. uito pelo contrário. Em 2018, você estava ocupado com o cumprimento das formalidades da seleção para a obtenção de uma vaga no MA in Photography and Urban Cultures, Goldsmiths, University of London, UK. Foi bem-sucedido em seu intento e o cursou, durante o ano de 2019. Como foi o processo de seleção e a vivência na Inglaterra, até a obtenção do grau? Que diferença você percebeu em sua prática artística em Londres, em comparação produção realizada no Brasil?

processo seletivo que você mencionou foi o do Chevening A ards, um programa de olsas de mestrado que o eino nido oferece anualmente para estudantes de apro imadamente 16 países. ão cerca de 1.5 olsas para algo em torno de 5 . que se inscrevem. Não e iste restrição quanto área de atuação, mas de modo geral, os candidatos que mais se enefciam são os advogados, arquitetos, administradores ou jornalistas. Acredito que eu fui o único artista selecionado no rasil em 2 18. u escolhi cursar o mestrado em Photograph and r an Cultures, na oldsmiths, niversit of London. ma particularidade desse curso é que ele pertence ao departamento de ociologia, uma área em que eu não possuía muita e periência. Na minha opinião, houve um perfeito intercâm io entre mim e essa instituição. ociólogos, pelo menos naquele país, possuem uma relação con ituosa com a imagem. Fortemente em asada pela palavra, eles chegaram a criar a ociologia Visual, justamente para eles poderem utilizar fotos, gráfcos e ta elas com mais li erdade. esmo assim, a fotografa, quando utilizada, é muito técnica, ilustrativa e fortemente concatenada com a história que se pretende contar. Veja em, eu não digo isso como se fosse um pro lema. Apenas era o avesso do que estava acostumado a produzir até então. écnica é uma coisa que eu, por e emplo, nunca levei muito a sério. ssa vivência me afastou astante da minha zona de conforto e possi ilitou que eu me apro imasse do lado mais humano do curso e de temas como entrifcação, Comunidades e ênero. m Postcards for the Future, por e emplo, eu desenvolvi uma série de seis postais para preservar a memória da ed aller , um centro cultural que, depois de revigorar uma região de horeditch durante oito anos, teve sua demolição decretada para ser su stituída por um hotel de lu o. Apesar de todos os seus acessos estarem interditados, eu consegui registrar a fachada

da galeria que ainda estava intacta, assim como detalhes e marcas que o tempo dei ou em suas paredes. s postais tiveram uma edição com seis fotos diferentes e, no verso, eu imprimi depoimentos de pessoas que costumavam frequentar a galeria. Ao todo foram feitas 3 unidades que eu distri uí, inclusive, para rnesto Leal, criador e gerente da ed aller . le fcou muito surpreso com a iniciativa, porque eles haviam dei ado aquele prédio recentemente e ainda estavam processando o que tinha acontecido. sso foi por volta de outu ro de 2 18. uando dei ei Londres, em março de 2 2 , já não havia nenhum resquício dessa galeria. ive ainda a chance de escrever so re fotógrafos rasileiros que admiro, tais como Ale andre equeira onde e plorei a relação que ele esta elece com diversas comunidades, pessoas e lugares e Fa io da otta que tem um impactante tra alho com ondagem e ores junto comunidade L . Por outro lado, meus professores sempre foram muito receptivos s minhas propostas mais e perimentais. As polaroides (in)visíveis foram muito elogiadas e cheguei até mesmo a desenvolver uma série para os corredores do piso térreo da oldsmiths. Do mesmo modo, as fotografas-colagem da série The Commuting, que eu fz nos metr s de Londres, fugiam completamente do padrão geral do curso e foram avaliadas como surpreendentes e pertur adoras . Para minha dissertação, eu escolhi escrever so re as esculturas de tempo de Street Topographies, um tema mais pró imo da minha trajetória e dialogando com as teorias de vida cotidiana e de produção do espaço de enri Lefe vre e da ânerie de Charles audelaire. Na verdade, não foi apenas um tra alho escrito. u criei 1 esculturas, entre as mais de 3 possi ilidades que eu tinha disponíveis. Durante quase de cinco meses eu e plorei Londres a fundo, sempre uscando por diferentes situaç es, personagens e paisagens. De modo geral, eu sou um fotógrafo mais na linha de arr inogrand. le costumava dizer que podia chegar em qualquer lugar e começar a tirar fotos, que não precisava sa er falar o idioma, nem onde comprar um café . Nesse caso, o aprendizado da cidade tem que ser rápido e intuitivo. Comigo funciona quase sempre muito em. Por outro lado, eu aprecio muito quando tenho a chance de me envolver com o am iente, o ritmo da cidade e compreendê-la com mais tempo. er morado em Londres por um ano e seis meses, ter tido conta ancária e um endereço para rece er correspondências, utilizado os serviços de saúde do N , estudado numa universidade, tra alhado, frequentado os pu s e ter feito amigos com certeza deram uma nova dimensão para as minhas esculturas de tempo londrinas.

Por fm, durante o mestrado, eu me dei conta da relação do meu tra alho com street photography. ive sorte em ter Paul allida como professor, um e celente street photographer que contagiou seus alunos com importantes referências so re esta prática. u sempre associei minha fotografa com algum tipo de intervenção ou ação ur ana, mas hoje eu acho que tem muito mais a ver com a poesia e a e perimentação dos street photographers. uitas vezes, eu ouvi críticas de que eu não produzia tra alhos mais engajados socialmente, mas o fato é que o social sempre esteve lá. ó que em vez de serem mais jornalísticos ou diretos, eles são mais metafóricos e precisam de outro tipo de interpretação, talvez mais sutil. Na sua trajetória, voc vem trabalhando com algumas propostas que se desdobram no tempo e ganham novos contornos, em articulações rizomáticas que associam lugares geográfcos e registros fotográfcos, trocas de impressões e sensações entre você e os participantes, em diferentes manifestações de mail art. Neste livro Novas Maurílias alusão cidade de Maurília, “a cidade dos cart es-postais”, do livro As Cidades Invisíveis, de Italo Calvino (1990) –, você parece retomar algumas de suas investidas em formas epistolares associadas a imagens fotográfcas, realizadas em trabalhos anteriores como no Mando Lembranças, de 2014, ou na estratégia de difusão da exposição caractere(s): retratos em preto e branco, de 2010, quando publicou e distribuiu um catálogo em que os trabalhos apresentados na exposição do Paço da Liberdade, em Curitiba, foram reproduzidos em forma de cartões-postais destacáveis para serem usados pelo público. Esses diferentes trabalhos e propostas poderiam ser entendidos e agrupados como uma categoria especial em sua poética?

Na verdade, acho que a gente pode entender a arte, em geral, como um tipo de arte postal. algo que você coloca em circulação no mundo e, com o passar do tempo, um quadro alcança novas paredes, um flme chega em telas de diferentes países, uma fotografa impressa em diferentes mídias e um livro passa por várias estantes. artista está sempre mandando recados com destinos incertos. ó que nem sempre precisa colocar um selo nessa mensagem. u sempre gostei de postais e coleciono os que rece o. Praticamente 9 dos que eu tenho me foram enviados pelo Vicente Frare, para quem eu dediquei esse livro. le é um grande viajante e me mandou pelo correio não apenas postais de diversos países, mas tam ém, vouchers de hotel, um recorte de em alagem de iscoito que ele comprou em ingapura e muitas outras coisas que ele encontrou pelo caminho.